Israels rosa Wolke – Zu Aeyal Gross‘ Kritik am Homoglobalismus

Pinkwashing – Fortschritt – Nationalisierung

Israels rosa Wolke

Zu Aeyal Gross‘ Kritik am Homoglobalismus. Oder: Gibt es eine Global Gay Governance?

Dank Netta und ihres Songs Toy findet am Samstagabend ab 21:00 Uhr das Finale des 64. Eurovision Song Contest in Tel Aviv, Israel, statt. Tel Aviv gilt international als Top-Reiseziel für den schwulen Tourismus. American Airlines ernannte Tel Aviv gar zur „best gay city in the world“. Die größte Gay Pride in ganz Asien nach amerikanischer Perspektive findet hier statt. Vielleicht wird der ESC deshalb in diesem Jahr noch ein bisschen schwuler werden. Und Schwule lieben Netta wie auch Madonna, die vorbeischauen will. Aeyal Gross lehrt als Professor für Internationales Recht und Verfassungsrecht an der Juristischen Fakultät der Universität Tel Aviv. Er kritisierte und diskutierte in der 5. Rainbow Lecture als queerer Aktivist Pinkwashing, Homoglobalismus und Global Gay Governance.

Aeyal Gross‘ Familiengeschichte ist mit Berlin verknüpft. Sein Vater lebte in der Neuen Grünstraße in Berlin-Mitte und musste 1933 Deutschland verlassen. Am 5. April 1933 erhielt er ein Visum für Palästina als Reisender von der Britischen Botschaft in Berlin. Aeyal Gross projizierte das Dokument am 3. Mai für seine Rainbow Lecture in der Kantine der TAZ in der Friedrichstraße. Es war die fünfte Rainbow Lecture, mit der auf auch kontroverse Weise der 150. Geburtstag von Magnus Hirschfeld in Kooperation mit der TAZ von Magnus-Hirschfeld-Gesellschaft e.V. und Initiative Queer Nations e. V. gewürdigt wird. Aeyal Gross sieht sich sozusagen seinem Familienerbe wie dem Erbe Magnus Hirschfelds verpflichtet. Ist die liberale Politik der Regierung Netanjahu ein Fortschritt für die Rechte von LGBTI*? Oder wird sie strategisch genutzt, um Israel zu Unrecht im Licht des Liberalismus erscheinen zu lassen?

Gibt es einen Fortschritt in den Rechten von LGBTI*? Müssen wir den Politikern für z.B. die „Ehe für alle“ dankbar sein? Oder geht es um unteilbare Menschenrechte, die oft in Verfassungen formuliert und festgeschrieben sind, aber mangelhaft umgesetzt wurden? Heute, am 17. Mai 2019 hat das Parlament von Taiwan in Taipeh die Ehe für alle legalisiert! Das ist fast schon eine Ironie der Geschichte in Zeiten der Globalisierung. Denn der 17. Mai oder 17.5. galt wegen der strafrechtlichen Diskriminierung durch den § 175 Strafgesetzbuch der Bundesrepublik Deutschland bis zu seiner Streichung 1994 als Tag der Homosexuellen. Seit 2005 gilt er als internationaler Tag gegen Homophobie, Transphobie und Biphobie. Nun hat das taiwanische Parlament gegen den Widerstand der konservativen Kuomintang für die völlige Legalisierung und Gleichstellung von Ehen unter Menschen gleichen Geschlechts gestimmt.   

In Israel werden gleichgeschlechtliche Ehen, die im Ausland geschlossen worden sind, zwar respektiert, aber zuletzt wurde im Juni 2018 in der Knesset ein Gesetzentwurf zur Gleichstellung mit 42 zu 39 Stimmen abgelehnt. Gleichwohl propagiert die konservative, israelische Regierung von Benjamin Netanjahu, dass Israel im Vergleich zu seinen arabischen Nachbarländern besonders gay friendly und damit liberal sei. Aeyal Gross führte in seiner Rainbow Lecture nun zahlreiche Beispiele an, wie das Paradox von staatlicher Vereinnahmung und Verhinderung von verfassungsrechtlich formulierten Grundrechten ständig aufgeführt wird. Der ESC führt mit staatlicher – und militärischer – Unterstützung nun den ultimativen Liberalismus mit der Vielfalt der Sänger*innen auf. Als Verfassungsrechtler nimmt Gross wenigstens seit 2015 eine standhafte Position zum Pinkwashing ein.

Vielleicht muss schon hier Aeyal Gross‘ Haltung ein wenig genauer kontextualisiert werden. Denn er steht nicht völlig allein mit seiner Kritik am israelischen Staat und seiner Regierung. Sie gibt vielmehr einen Wink auf aktuelle Entwicklungen in Israel wie sie schon im November 2016 mit der Mosse Lecture Religion, Nationalism, and the Cult of Death: The case of Israel von Eva Illouz zur Sprache kamen.[1] Die israelische Soziologin Eva Illouz machte in ihrer Mosse Lecture zum Thema Populismus und Politik darauf aufmerksam, dass der säkulare Staat Israel zunehmend in einen religiösen verwandelt wird. „Die Wahrheit sagen muss (der jüdische Intellektuelle, T.F.) nämlich gleichzeitig einem mächtigen Militärstaat, der an der Schwelle zu einer ethnischen Hegemonie steht – Israel –, und einer jüdischen Diasporagemeinschaft, die von der Erinnerung an ihre fürchterlichen Verfolgungen heimgesucht wird.“[2] Der „mächtige() Militärstaat“ steht ebenso im Kontrast zur säkularen Verfassung des Staates Israel wie die religiöse Aufladung der Lebenspraktiken.

Der ESC in Tel Aviv findet genau in diesem Spannungsfeld von Pinkwashing, Militärstaat, Zivilgesellschaft, Orthodoxie und Fundamentalismus statt. Anders als es in den Nachrichten und kurzen Reportagen abgehandelt wird, betreffen diese widerstreitenden Positionen den ESC im allerhöchsten Maße. Ein Vergleich, der naheliegen könnte, zwischen dem ESC und einer anderen, internationalen Großveranstaltung im 20. Jahrhundert wird hier aus Pietät nicht ausgeschrieben. Die Orthodoxie in Israel hat die Austragung des ESC am heiligen Sabbath scharf kritisiert und hätte sie am liebsten verboten. Die israelische Regierung Netanjahu hat argumentiert, dass keine Juden hinter der Bühne arbeiteten und damit das Gebot, am Sabbath nicht zu arbeiten, eingehalten werde. Vor allem schwule Männer aus aller Welt sind nach Tel Aviv gereist, um neben dem Gesangswettbewerb noch ein bisschen Spaß zu haben. Die Stadtverwaltung von Tel Aviv, hat eine inoffizielle Cruising Area am Strand, per Regenbogenflaggen legalisiert, wie Aeyal Gross in seinem Vortrag erklärte und warnte.

Die Hamas schießt ein paar Raketen nach Israel, um den ESC zu stören. Israelreisende und ESC-Fans bekunden am Strand von Tel Aviv gegenüber der Reporterin vom ARD Morgenmagazin, dass sie sich durch das israelische Militär trotzdem sicher und geschützt fühlen. Madonna ist gar angereist und wird für vermutlich sehr viel Geld ein oder zwei Songs singen. Auch sie fühlt sich offenbar geschützt und hat gerade eine Rede bei den schwulen GLAAD Media Awards gehalten. Vor allem gehört Israel zur ESC-Gemeinde, damit zu Europa und wird eben in dieser ESC-Woche eine Art europäische Hauptstadt. Israel und wenigstens Tel Aviv will so europäisch wie Berlin, Amsterdam, Dublin, Paris oder Oslo sein. Das existentielle Dilemma des Staates und seiner Bürger, wie es mit dem israelischen Berlinale-Wettbewerb-Gewinner Synonymes von Nadav Lapid in Szene gesetzt worden ist[3], will oder soll für das Finale des ESC vergessen werden.

Wie europäisch ist Queerness? Nicht zuletzt der familiäre Wink auf die in gewisser Weise  glückliche Emigration des Vaters nach Palästina macht Aeyal Gross auch zum Europäer ebenso wie Israel wenigstens an der Grenze zu Europa liegt. Es ist gewiss europäischer als Australien, das zum fünften Mal teilnimmt. Es gibt schwule ESC-Fans, die aus USA nach Tel Aviv gereist sind. Bereits 2015 hat Aeyal Gross anlässlich der größten Gay Pride des Nahen und des Fernen Osten in Tel Aviv die Veranstaltung als Pinkwashing kritisiert. In der englischen Online-Ausgabe von Haaretz fragte die Zeitung:

„Is gay pride more complex when it comes to Israel? Should we be questioning whether Israel is using gay rights to „pinkwash“ its actions in the West Bank and Gaza, or are pinkwashing charges just an irrelevant ploy to change the subject back to the Palestinians?“[4]

Pinkwashing, Homoglobalismus und Global Gay Governance wurden und werden von Aeyal Gross engagiert in Frage gestellt. Vielleicht hat Haaretz die Frage nicht ganz präzise formuliert. „(G)ay pride“ ist wahrscheinlich nicht komplexer, wenn sie in Israel stattfindet, sondern „Israel“ müsste längst die verfassungsrechtlich immanent garantierten Rechte umsetzen. Man könnte sagen, dass die Regierung „gay pride“ unterstützte, damit sie die Rechte nicht umsetzen muss! Der vermeintliche Liberalismus hat konservative Folgen. So habe ich das zwar nicht im Vortrag von Aeyal Gross gehört, aber das scheint dem Berichterstatter der springende Punkt. „Israel“ tut alles für LGBTI*, damit es ihre Rechte nicht umsetzen muss. Nach Haaretz formulierte er es 2015 etwas anders.

„Gross replied that he „sees politicians who never work to advance LGBT rights in Israel flaunt it abroad for propaganda.“

Gross continued to call politicians who speak out against gay rights yet brand Israel as pro-gay guilty of pinkwashing, adding that „even when they speak for gay rights but do nothing to promote it actively, that’s domestic pinkwashing.““[5]

Jan Feddersen, der den Vortrag in der TAZ-Kantine moderierte und danach fragte, ob die aktuelle Politik nicht schon ein erfreulicher „Fortschritt“ für die Rechte von LGBTI*s in Israel und der Welt sei, wollte Gross‘ Ausführungen nicht folgen. Man muss allerdings den Unterschied machen, ob man verfassungsrechtlich für einen Staat argumentiert oder ob man aus einem allgemeinen Gefühl des Fortschritts von schwulen Rechten in der Welt spricht. Das Gefühl des Fortschritts wird im Falle Israels ganz offensichtlich von der Regierung instrumentalisiert. Verfassungsrechtlich sind sich Taiwan und Israel vermutlich sehr viel näher, als man auf den ersten Blick denkt. In Taiwan hat der Umsetzungsprozess zu einer konkreten Gesetzgebung geführt. In Israel wird die Gesetzgebung durch Mehrheitsverhältnisse von Politikern verhindert, um Schwule zugleich als Tourismusversprechen für ein freies Land zu nutzen.

Vielleicht sind Schwule ganz besondere Gefühlswesen. Sie fühlen sich frei und geschützt, wenn sie wie nach Gross in Tel Aviv bestimmte Areale zugewiesen bekommen. Er benutzt den abwertenden Begriff Propaganda, um die politische Strategie deutlich zu machen. Propaganda spricht Gefühle an, um sie zu verstärken und für politische Zwecke zu nutzen. Der Historiker Sven Oliver Müller hat nicht zuletzt am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung den Einsatz von Musik für die Propaganda untersucht.[6] Denn die Musik spricht Gefühle scheinbar unvermittelt an, verstärkt, kanalisiert und steigert sie. Doch auch durch Bilder wie das im Internet aufgetauchte Foto von zwei händchenhaltenden israelischen Soldaten im Dienst auf einer Facebook-Seite spricht Wünsche und Ängste an. Der eine Soldat telefoniert, während er mit seinem „Freund“ an der Hand auf einer Straße in einem Wohngebiet geht. Wenigstens das Sicherheitsgefühl wie das Gefühl von Normalität werden mit dem Foto angesprochen. Der Ursprung des Fotos blieb dann allerdings unklar.

Anders als Gay Pride lässt sich Queerness weniger gut durch Propaganda normalisieren und instrumentalisieren. Aeyal Gross hat ein Gespür für Propaganda mit Schwulen entwickelt. Denn es sind gerade Bilder und Erzählungen von Normalität, die „Israel“ für seine Selbstdarstellung nutzt. Sie stehen auch im Kontext ökonomischer Nutzung. Gerade unter amerikanischen Gays kursierte in den 80er und 90er Jahren die Formulierung money speaks. Mit der ökonomischen Kraft z.B. von schwulen Touristen sollten gesellschaftliche Verhältnisse in den Destinationen verändert werden. In Tel Aviv scheint sich nicht nur diese Strategie umgedreht zu haben. Vielmehr hat sie Tel Aviv verändert und normalisiert, damit sich Israel nicht verändern muss. Queerness widersteht dagegen Normalisierungsprozessen. Dabei wird der Wunsch nach Normalisierung besonders häufig von ökonomisch abgesicherten Schwulen formuliert.

Neben Pinkwashing wendet sich Aeyal Gross gegen Homoglobalismus. Diesen Begriff hat er erst in den letzten Jahren entwickelt. Er beschreibt damit einen Wandel in politischen Strategien wie beispielsweise von Israel, in denen „Homosexuelle“ soweit normalisiert wurden, dass sie im Militär im nationalen Interesse agieren. Seine Kritik an einer Global Gay Governance ist nicht etwa als Studie abgeschlossen, sondern ein „Work in progress“. Er knüpft dabei bereits im Titel an die Queer Theory an: Gay Governance: A Queer Critique.[7]

„In den letzten zwanzig Jahren hat sich in einigen Ländern ein dramatischer Wandel vollzogen von der Abkehr der Darstellung des Homosexuellen als Bedrohung für die Nation (manifestiert sich unter anderem in einem weit verbreiteten Einspruch gegen Schwule, die im Militär dienen), hin zu einer Anschauung von Homosexuellen als integraler Bestandteil der Staatsbürgerschaft und als Teil dessen, was dazu dient, einen Staat (sowohl intern als auch extern) als liberal und demokratisch zu markieren. Dieser Prozess wurde teilweise in der Diskussion über „Homonationalismus“ festgehalten. Jasbir Puar beschreibt das als „nationalistische Homonormativität“. In diesem Rahmen bieten „domestizierte“ schwule Wesen Munition zur Stärkung des nationalistischen Projekts.“[8]

Die zuvor angesprochene Unterscheidung zwischen Queerness und Gayness kommt in Aeyal Gross‘ Kritik zum Zuge. Denn es geht mit seinem Beispiel der Verweigerung von Unterstützung des Gesundheitswesens in Uganda 2011, weil LGBTI*-Rechte dort nicht umgesetzt bzw. schwule Ugander verfolgt werden, um die Strategie des money speaks. David Cameron knüpfte als Premierminister die Vergabe von Hilfsmitteln an die Einhaltung und Umsetzung von Rechten der LGBTI* in Uganda. Als konservativer Premierminister und Wegbereiter des Brexit hat David Cameron insofern eine Gay Governance zu einer machtpolitischen Entscheidung gegenüber Uganda benutzt. Und er wird von konservativen Schwulen in Großbritannien gewiss Beifall dafür bekommen haben. Aeyal Gross spricht zugleich mit seiner Kritik einen überaus wichtigen und problematischen Bereich der Männlichkeit im Spektrum des schwulen Männlichkeitsaktivisten Jack Donovan, The Way of Men 2012, an.[9]

Die Normalisierung der Homosexuellen hat dazu geführt, dass sie mit Männlichkeits- und Rassefantasien im Spektrum der Neuen Rechten agieren. Schwule Männlichkeits- und Rassefantasien wie Suprematie bei Jack Donovan haben mittlerweile schwule Karrieren generiert, die vom Populismus eines Donald Trump und der Neuen Rechten instrumentalisiert worden sind, um Geschlechtergrenzen zu „re-konstruieren“. Das ist ein Programm, das vom rechten, deutschen Antaios Verlag für jedermann nachlesbar formuliert worden ist. Richard Grenell ist stolz darauf, dass er für Trump und sein Team schwule Wählerstimmen mobilisieren konnte. Dafür ist er Botschafter der Vereinigten Staaten von Amerika in Berlin geworden. Doch die Pointe liegt darin, dass er keine private Ausnahme ist, sondern ein politisches Karrieremodell des Homoglobalismus verkörpert. Dem muss selbstverständlich argumentativ entgegen gewirkt werden.

Torsten Flüh


[1] Siehe: Torsten Flüh: Emotionale Verstrickungen. Zur Populismus-Debatte bei Eva Illouz und Didier Eribon. In: NIGHT OUT @ BERLIN  November 30, 2016 19:29.

[2] Eva Illouz: Israel – Sozilogische Essays. Berlin: edition suhrkamp, 2015, S. 7.

[3] Vgl. Torsten Flüh: Vaterkonflikte und Heimatlosigkeit. The Boy Who Harnassed The Wind und Synonymes auf der Berlinale – Goldener Bär. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 16, 2019 22:18.  

[4] Haaretz: Pinkwashing Debate: James Kirchick and Aeyal Gross Face Off on Complexities of Gay Pride in Israel. Jun 10, 2015 6:30 PM.

[5] Ebenda.

[6] Siehe u.a. BF/HR: Propaganda mit Gefühl – Musik als Instrument gesellschaftlicher Zwecke. Max-Planck-Gesellschaft: Propaganda mit Gefühl – Musik als Instrument gesellschaftlicher Zwecke. 2. Dezember 2012.

[7] Aeyal Gross: Gay Governance: A Queer Critique. (ohne Ort, ohne Jahr) (PDF) GOVERNANCE FEMINISM: AN INTRODUCTION (Janet Halley, Prabha Kotiswaran, Rachel Rebouché & Hila Shamir eds., 2018)

[8] Ebenda (Übersetzung, T.F.)

[9] Zu Jack Donovan vgl. Torsten Flüh: TEDDY macht Politik. Die 32. TEDDY AWARD Zeremonie war politischer denn je. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 28, 2018 17:43.

Das Politische so fern ganz nah – Emine Sevgi Özdamar eröffnet die Mosse-Lectures

Politisch – Sprache – Literatur

Das Politische so fern ganz nah

Emine Sevgi Özdamar eröffnet die Mosse-Lectures zu Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst

Die Mosse-Lectures im Sommersemester 2019 und damit im zweiundzwanzigsten Jahr machen das Politische, das nicht mit der Politik gleichzusetzen ist, wie Ulrike Vedder in ihrer Eröffnungsrede sagte, als „Sprachen des Politischen“ zum Thema. Bereits der „Wahlspruch“ „Die Öffentlichkeit von Kultur und Wissenschaft“ für die Mosse-Lectures, die George L. Mosse am 14. Mai 1997 mit einem Vortrag im Atrium des Mosse-Zentrums eröffnete, gab einen Wink auf das Politische.[1] Aus Anlass des 100. Geburtstages von George L. Mosse am 20. September 2018 wird Anfang Juni die Konferenz Mosse’s Europe New Perspectives in the History of German Judaism, Fascism, and Sexuality im Deutschen Historischen Museum stattfinden. Das Politische umgibt als das Imaginäre die Sprachen und Praktiken.

Mit Emine Sevgi Özdamar eröffnete eine Schriftstellerin die Reihe der vier Lectures in diesem Semester, die das Politische der Sprachen frühzeitig, quasi anknüpfend an Brecht und Weill zum Thema ihrer Istanbul-Berlin-Trilogie Sonne auf halbem Wege (2006) gemacht hat. 2007 wurde sie Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Emine Sevgi Özdamar las nun in der Mosse-Lecture aus dieser Trilogie wie aus Reden und aktualisierte damit zugleich ihre Texte seit 1992. Denn die Sprachen und das Sprechen selbst werden von ihr unablässig thematisiert. Wie lernt oder verlernt frau eine Sprache? Welche Sprachoperationen sind erlaubt? Welche werden gar mit Lachern als Beifall begrüßt? Özdamar war erkältet – vielleicht ein Wink –, nahm Tropfen ins Wasser und musste sich zum Sprechen zwingen. Werden wir nicht immer zum Sprechen gezwungen?

Roland Barthes hat einmal am 7. Januar 1977 formuliert, dass „die Sprache als Performanz aller Rede“ heißt „zum Sagen zwingen“.[2] Vielleicht muss man ein Paradox für die Schriftstellerin Özdamar und ihre Schreibweise bedenken. Früh „schwor“ sie sich, Schauspielerin zu werden nach einem Text, mit dem sie ihre Vorlesung begann. Sie wollte unbedingt sprechen. Das Verständnis der Texte, die eine Schauspielerin spricht, kann durchaus bei der Darstellung nutzen. Andererseits verstand sie zunächst im Deutschen nicht, was sie sagte, wenn sie es aus Zeitungen und von Plakaten applizierte, wie sie im Nachhinein schreibt. Ihrer Vorlesung gab sie den Titel Die krank gewordenen Wörter und führte dafür ein Eigenzitat an:

„Man sagt, in fremden Ländern verliert man die Muttersprache. Aber man kann die Muttersprache auch im eigenen Land verlernen.“

Es gibt eine Feindseligkeit der Sprache, die in Literatur verwandelt werden kann. Der Vertrauensmann der Jury des Kleist-Preises 2004, Hermann Beil, Theaterdramaturg und Theaterregisseur, war es, der bestimmte, dass Emine Sevgi Özdamar einen der bedeutendsten deutschen Literaturpreise erhalten solle. Bei der Preisverleihung im Berliner Ensemble schlich die Feindseligkeit der Sprache vereinzelt durchs Publikum. Sprache grenzt aus oder schließt ein. Das ist ein politisches Problem, das die „Einfache Sprache“ als Inklusion z.B. in der Konzeption der Wanderausstellung Einige waren Nachbarn zu lösen versucht. Doch es geht nicht nur um Deutsch als Sprache, dafür ist die Schriftstellerin und Schauspielerin zu klug. Sie berlinert gar, wenn sich damit an ein „Berliner Volkslied“ von Kurt Weill auto-biographisch anknüpfen lässt.

„Ick sitze da un’ esse Klops
Uff eenmal klopp’s.
Ick kieke, staune, wundere mir, uff eenmal jeht’se uff, die Tür.
Nanu, denk ick, ich denk: nanu, jetzt is’se uff, erst war’se zu!
Ick jehe raus, un blicke
Un wer steht draußen?
Ikke!

Es gibt in der Türkei, in der Stadt, wo ich geboren bin, kein Klops, aber »uff eenmal klopp’s« gibt es. Ich klopfte »uff eenmal« im Bauch meiner Mutter, an einem Augusttag. »Nanu, denk ick, ich denk nanu, jetzt is’se uff, die Tür, erst war’se zu«. Plötzlich befand ich mich in einer heißen Stadt, einer alten Stadt, einer alten Hethiterstadt in Südostanatolien…“[3]  

Özdamar eignet sich den Berliner „Klops“ an und macht ihn frei nach Weill zu ihrer Geburts- wie Herkunftsgeschichte. Das nennt man eine Sprachoperation, auf die klopsselige Berliner*innen gar nicht gekommen wären. Das „Berliner Volkslied“ wird in einem Jargon gesungen, dessen Ursprung sich selbst im Volk schwer verifizieren lässt. Schon bei Weill bleibt offen, ob nicht das Reimschema Klops/klopp’s und blicke/Ikke ein überraschendes Ereignis der Selbstbegegnung generiert. Man kann über die Unsinnserzählung vom Klops mit dem auffälligen Reim lachen oder ihr einen literarischen Eigensinn verleihen, wie Özdamar es macht. Wenn Emine Sevgi Özdamar den Text vorliest wie in ihrer Mosse-Lecture, dann generiert die Kollision von Sinn, wie sie bereits bei Weill angelegt ist, Lacher. Zwar gibt es keinen Klops in ihrer Geburtsstadt, aber die „Tür“ öffnet sich auf überraschend ähnliche Weise. Dabei geht es gar um das Politische, das vielleicht nur deshalb anklingt, weil Kurt Weill ein politischer Komponist war. Oder wie es in der Ankündigung des Semesterprogramms heißt:

„Individuelle Erlebnisse und Ereignisse finden Ausdruck in einer Bilder- und Körpersprache, mit der etwas Denkbares und Fühlbares angesprochen wird, das nicht oder noch nicht verfügbar ist. Die hier wirksam werdende Agenda erschöpft sich nicht in Kritik und Kompensation der vorherrschenden Realpolitik. Vielmehr sucht sie, jenseits des privilegierten Wissens, die Nähe zu den Alltagserfahrungen von Entfremdung und Diskriminierung und den hier wirksamen Gesten des Aufbegehrens und des Widerstands …“[4]

Der Titel formuliert mit Die krank gewordenen Wörter einen Verlust. Denn die Wörter sind nicht nur durch, sagen wir, Umwelteinflüsse, Bakterien oder Viren „krank geworden()“. Vielleicht sind sie eher im Unterschied zu starken Wörtern, schwach, ansteckend und krank geworden. Das Krankwerden wird von Özdamar recht genau datiert. Darauf wird zurückzukommen sein. Auch ihr Humor hinsichtlich des Wortes „Gastarbeiter“ wird bedacht werden müssen. Doch zunächst soll Hermann Beil als Laudator zum Kleist-Preis zu Wort kommen.

„Ihr eigentliches, wahres Zuhause ist jedoch die Sprache, eine Sprache, die sie erst erlernen und erfahren mußte, eine Sprache, die für sie nicht ausformuliert, nicht fertig, nicht endgültig ist, eine Sprache, die bei ihr etwas rhapsodisch Schweifendes hat, die mit Lust Bilder aufnimmt und diese Bilder gerade durch das wörtliche Genaunehmen entwickelt. Tatsächlich ist Emine Sevgi Özdamar auf diese Weise, als lernend, zugleich eine intuitive Sprach- und Wortfinderin.“[5]

Was „das wörtliche Genaunehmen“ heißen könnte, konkretisiert Hermann Beil nicht. Doch dieses Genaunehmen, das als Substantiv ein Neologismus zum Adjektiv genau in Kombination mit dem Verb nehmen ist, spricht zweifelsfrei eine poetologisch-literarische Praxis an. Was sozusagen von Muttersprachlern diskursüblich genommen und verwendet wird, nimmt Özdamar „genau“. Sie liest es anders, um es literarisch einzusetzen. Beim Klops blitzt die Praxis schon auf. Und das kommt nicht irgendwoher, sondern knüpft an Weills und Bertolt Brechts literarisch-dramaturgisches Verfahren der „Verfremdung“ an, woran Hermann Beil durchaus erinnerte.[6] Ein in allgemeiner Zirkulation befindliches Wort wie Klops wird homophonisch „genau“ genommen. So wird aus Klops „klopp’s“, was sich zum Reimen und für ein ganz anderes Klopfen eignet. Das hat in Özdamars Text auch etwas mit „der Zeit der Achtundsechziger Bewegung“ zu tun, obwohl es trickreich als Unwissen erzählt wird.

„Die Fragen lauteten zum Beispiel: »Was habe ich diese Woche getan, um mein Bewusstsein zu erweitern? Welches Buch habe ich gelesen?« Ich kam nach Hause und fragte meine Mutter: »Mutter, was hast du diese Woche gemacht, um dein Bewusstsein zu erweitern?« Weil sie über meine Frage staunte, übte ich bei ihr meine Achtundsechziger Sprache, die ich bei Berliner Studenten gelernt hatte. »Mutter, wer war zuerst da, die Henne oder das Ei?«“[7]

Das „Genaunehmen“ generiert ebenso sehr Individualität wie „individuelle Ereignisse und Erlebnisse“, die darin „Ausdruck (finden)“. Es entspringt einer Fremdheit und Fragwürdigkeit der Sprache wie einem gewissen politischen Widerstand, sich wehrlos nicht nur den Wörtern, sondern nach Roland Barthes der Herdenhaftigkeit des Diskurses zu unterwerfen. Das Herdenhafte wie die Übertragung der „Achtundsechziger Sprache“ auf ein Gespräch mit der Mutter muss die Adressatin verfehlen. Das heißt auch, dass die „Achtundsechziger Sprache“ in dem Moment versagt, in dem sie herdenhaft verwendet wird. Özdamar beschreibt mit dieser Passage nicht nur ein Problem des Deutschen als Fremdsprache, vielmehr findet das in Deutsch formulierte Ereignis an der „Istanbuler Schauspielschule“ statt.[7] Wenn es den Disput mit ihrer Mutter in Istanbul gegeben hat, dann wird er in Türkisch stattgefunden haben, woran zu erinnern sich lohnt, was allerdings aus der Position deutscher Muttersprachler beim Lesen und Hören vergessen werden könnte. Anders gesagt: Özdamars Romane und Reden fordern immer auch zum fragenden Lesen auf.

„1971 putschten die Militärs in der Türkei. Gendarmen und Polizisten kamen in die Häuser und verhafteten nicht nur die Menschen, sondern auch die Wörter. Alle Bücher wurden vorsichtshalber zu den Polizeirevieren gebracht. Damals bedeutete in der Türkei Wort gleich Mord. Man konnte wegen Wörtern gefoltert, erschossen werden. In solchen Zeiten können Wörter krank werden. … Ich wurde unglücklich in der türkischen Sprache…“[9]

Die politische Aktualität dieser Formulierung vom 21. November 2004, am 2. Mai 2019 ein wenig anders arrangiert vorgelesen, lässt sich nicht überhören. Der zunächst kryptische Titel öffnet sich in seiner Aktualisierung. Kranke Wörter sind durchaus ansteckend und lebensgefährlich. Sie haben zu einer Asylwelle türkischer Staatsbürger in der Bundesrepublik Deutschland geführt. Gleichzeitig gehört dieser Verlust der „Muttersprache“ zum individuellen Erfahrungswissen von Emine Sevgi Özdamar. Doch als Schriftstellerin musste sie Praktiken finden, zu denen nicht nur das Deutschlernen gehörte, mit denen sie diese Erfahrung formulieren konnte.

„Man sagt, man verliert in einem fremden Land die Muttersprache, aber in solchen Jahren kann man die Muttersprache auch im eigenen Land verlieren, die Wörter verstecken, vor manchen Wörtern Angst bekommen. Ich wurde damals müde in meiner Muttersprache. Wenn die Zeit in einem Land in die Nacht eintritt, suchen sogar die Steine eine neue Sprache. Dort in Istanbul, in dem tiefen Loch, haben die Wörter Brechts mir geholfen.“[10]

In ihrer Mosse-Lecture las Emine Sevgi Özdamar ausführlicher aus ihrer Romantrilogie. In dieser Besprechung soll allerdings aus einem Brief zitiert werden, um das Politische in ihrem Schreiben einmal genauer zu formulieren. Der Brief ist an Hermann Beil adressiert, aber gewiss nicht nur für ihn geschrieben. Denn es geht um eine Verquickung der eigenen Erfahrung als Schauspielerin mit einem Wort, das für Deutschland eine große, nicht zuletzt ökonomische wie bevölkerungspolitische Rolle spielte. Das Wort Gastarbeiter wird von Özdamar genau genommen.

„Ich las damals den Brief eines türkischen Gastarbeiters. Ich habe diesen Gastarbeiter nie gekannt, er war für immer in die Türkei, in sein Dorf zurückgekehrt. Das Wort »Gastarbeiter«: Ich liebe dieses Wort, ich sehe immer zwei Personen vor mir, eine sitzt da als Gast und die andere arbeitet…“[11]  

Das Politische steckt nicht nur im Wort, vielmehr in der Imagination, mit der es gelesen wird. Wie wird das Wort imaginiert? Özdamar sieht „zwei Personen“, „eine sitzt da als Gast und die andere arbeitet“. Die Imagination löst den Türken als Gastarbeiter aus einem vorherrschenden Wissen heraus. Das ist eine wahrhaft politische Aktion. Wer ist der Gast? Und wer arbeitet? Der Imagination liegt ein Missverständnis zugrunde, dass doch der Arbeiter hoheitlich als Gast auf bestimmte Zeit markiert worden war. Der Gast sollte arbeiten. Doch ein Gast arbeitet nicht. Als Gast aufgenommen zu werden, heißt bewirtet zu werden. Das Wort Gastarbeiter drehte dieses Verhältnis von Gastgeber bzw. Wirt und Gast allerdings brutal um. Gast sollte nur sein, solange wer arbeitete. Jacques Derrida hat einmal das auch schwierige Verhältnis der Gastfreundschaft befragt:

„Die absolute Gastfreundschaft erfordert, daß ich mein Zuhause (chez-moi) öffne und nicht nur dem Fremden (der über einen Familiennamen, den sozialen Status eines Fremden usw. verfügt), sondern auch dem ungekannten, anonymen absolut Anderen (eine) Statt gebe (donne lieu), daß ich ihn kommen lasse, ihn ankommen und an dem Ort (lieu), den ich ihm anbiete, Statt haben (avoir lieu) lasse, ohne von ihm eine Gegenseitigkeit zu verlangen (den Eintritt in einen Pakt) oder ihn nach seinem Namen zu fragen.“[12]  

Der Begriff Gastarbeiter diente nicht zuletzt einer Unterscheidung zum Arbeiter. Die Bundesrepublik Deutschland, um es einmal so zu formulieren, erfand den Gastarbeiter als Helfer für die überarbeiteten, deutschen Industriearbeiter. Indem Emine Sevgi Özdamar das Wort durch die Imagination verfremdet, springt allererst das Politische hervor. Insofern hätte es keine bessere Vortragende an der Grenze von Literatur und Wissenschaft für das Semesterthema der Mosse-Lectures geben können.

Torsten Flüh

Nächste Mosse-Lectures

Juliane Rebentisch

Ausstellungen des Politischen in der Kunst
Donnerstag, 13.06.2019, 19 Uhr c.t.,
Unter den Linden 6 Senatssaal.

Édouard Louis

Changing: On Self-Reinvention and Self-Fashioning
Donnerstag, 27.06.2019, 19 Uhr c.t.
Unter den Linden 6 Senatssaal.


[1] Vgl. dazu Klaus Scherpe: Im Geiste des Hauses. Die Mosse-Lectures an der Humboldt-Universität. In: Elisabeth Wagner (Hg.): Mosse Almanach 2017. Berlin: Vorwerk 8, 2017, S. 24.

[2] Roland Barthes: Leçon/Lektion. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1980, S. 19.

[3] Emine Sevgi Özdamar: Vorstellungsrede. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung (2007).

[4] Mosse-Lectures: Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst. (Website)

[5] Hermann Beil: In einer fremden Sprache zu schreiben, ist eine Reise. Kleist-Preis 2004 für Emine Sevgi Özdamar. In: Günter Blamberger (Hg.): Kleist-Jahrbuch 2005. Stuttgart: Metzler, 2005, S. 9.

[6] Ebenda S. 10.

[7] Emine Sevgi Özdamar: Kleist-Preis-Rede. In: Ebenda S. 16.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda S. 17.

[11] Ebenda.

[12] Jacques Derrida: Von der Gastfreundschaft. Wien: Passagen, 2001, S. 27.

Von der Wissenschaft und der Poesie der Kindheit – Cirk La Putyka zeigt Memories of Fools im Chamäleon Theater

Benennung – Raumanzug – Ballistik

Von der Wissenschaft und der Poesie der Kindheit

Cirk La Putyka zeigt Memories of Fools im Chamäleon Theater

Es ist der russische Raumanzug von Yuri Gagarin, der die Besucher*innen vom Plakat grüßt, wenn sie vom Hackeschen Hof das Jugendstil-Treppenhaus hinauf zum Chamäleon Theater steigen. Yuri Gagarins Raumanzug war orange: Memories of Fools. Der neue Zirkus des tschechischen Cirk La Putyka führt zurück in die Kindheitsträume. Im Kinderzimmer fliegen noch immer und immer wieder neue Kinder mit einer selbstgebastelten Rakete aus Pappe und Alufolie oder Legosteinen zum Mond. Man weiß nicht, ob sie zuerst den Mond gesehen oder seinen Namen z.B. in einem Gute-Nacht-Lied gehört haben. La Le Lu nur der Mann im Mond… Im Dezember 2018 lockte das Kinderstück Peterchens Mondfahrt wieder einmal ins Planetarium am Insulaner in Berlin.

Das Theaterstück mit Musik Peterchens Mondfahrt von Gerdt von Bassewitz wurde 1912 in Frankfurt am Main uraufgeführt. Schon zu jener Zeit etwas altmodisch, aber poetisch fliegen die Geschwister Peterchen und Anneliese mit dem Maikäfer Sumsemann zum Mond. Es ist das Geburtsjahr von Wernher von Braun, dessen Traum von der bemannten Raumfahrt 1969 mit der Mondlandung von Apollo 11 in Erfüllung ging. Die Mondlandung jährt sich am 21. Juli zum 50. Mal. Vielleicht wird es dann im Chamäleon Theater eine oder mehrere Sondervorstellungen von Memories of Fools geben. Denn kühn und witzig tritt ein Akrobat des Cirk La Putyka unter spacigem Sound im weißen amerikanischen Raumanzug mit einer kleinen tschechischen Fahne stolz auf die Bühne.

Das berühmte und heftig umstrittene Farbbild vom Star-Spangled-Banner in der Mondoberfläche wird humorvoll in die ebenfalls, aber anders blau-weiß-rote Fahne der Tschechischen Republik gewendet. Memories of Fools ist eine Mischung aus Kindheitsträumen vom Fliegen und Raumfahrt-Jubiläum. Am 14. März 2019 erlebte das Showstück seine Welturaufführung im Berliner Chamäleon. Gleichzeitig feiert es damit sein nicht fünfzigstes, aber fünfzehntes Jubiläum von Varieté und Neuem Zirkus. Statt Nummernrevue wird zum Träumen eingeladen. Unter der Regie von Rostislav Novák jr. haben das Kreativteam und die Akrobaten einen Kindertraum von der Mondfahrt für Erwachsene und Kinder wahr werden lassen.

Das Schild MOON zeigt beim Start einer Papprakete an, wohin es gehen soll. Man könnte es das Imaginäre von Technik und Maschine nennen, das den Menschen seit Jules Vernes Roman De la terre à la lune (1865) und der Fortsetzung Autour de la lune (1870) bewegt und nach Erfüllung verlangen lässt. Die industrielle Revolution des 19. Jahrhunderts bringt in Kombination mit den Naturwissenschaften und der Kriegsführung ein neuartiges Literaturgenre hervor, das sich wie Wissenschaft lesen lässt und erst verspätet als Science Fiction benannt werden wird. Die Eröffnungssequenz des Romans Von der Erde zum Mond findet passenderweise im „Gun-Club“ von Baltimore in Maryland noch während des Sezessionskrieges von 1861 bis 1865 statt.[1]

Jules Verne nennt den beispielhaften Krieg „la guerre fédérale des États-Unis“. Die Mitglieder dieses Clubs sind Kaufleute, Industrielle, „mécaniciens“ und Militärs oder die „Hauptleute, Obristen, Generäle“ in der Militärschule zu Westpoint werden wollen. Die  Ballistik als physikalische Wissenschaft von der Bewegung der geschleuderten oder geworfenen Körper und Größe der Waffen formuliert Jules Verne als Hauptmerkmal dieses Krieges. Daraus wird eine Reise zum Mond oder die Raumfahrt erstmals entwickelt. In der Wissenschaft der Ballistik übertreffen die USA nach Jules Verne Europa.

„Aber in der Ballistik übertrafen sie die Europäer ganz außerordentlich. Sie fertigten Geschütze nicht allein von höchster Vollkommenheit, sondern auch von ungewöhnlicher Größe, die folglich eine noch unerhörte Tragweite haben mußten. In Beziehung auf rasante und Breche-Schüsse, Schüsse in schiefer, in gerader Richtung oder vom Rücken her – kann man die Engländer, Franzosen, Preußen nichts mehr lehren; aber ihre Kanonen, Haubitzen und Mörser sind nur Sackpistolen gegen die fürchterlichen Maschinen der amerikanischen Artillerie.“[2]   

Der Traum vom Fliegen wird bei Jules Verne als eine wissenschaftliche Frage von „Größe“ und „Tragweite“ der Geschosse formuliert, die durch die neuartige Eisenindustrie wirtschaftlich wie mechanisch neue Möglichkeiten eröffnet. Zwar entwickelte sich die Ballistik bereits seit Niccolò Tartaglia im 16. Jahrhundert und Gaettano Marzagaglias mathematischer Schrift Dei calcolo balistico von 1748 als moderne Wissenschaft, aber erst im 19. Jahrhundert wird der Wunsch nach einer industriellen Verwirklichung einer Reise zum oder um den Mond von Jules Verne formuliert.

„Unwillkürliche Bewegung ergriff die Versammlung. Barbicane rückte rasch seinen Hut und drückte ihn fest, dann fuhr er mit ruhiger Stimme fort:
»Es ist keiner unter Ihnen, wackere Collegen, der nicht den Mond gesehen, oder mindestens von ihm sprechen gehört hätte. Wundern Sie sich nicht, daß ich Sie hier über das Gestirn der Nacht unterhalte. Vielleicht ist’s uns vorbehalten, für diese unbekannte Welt die Rolle des Columbus zu spielen. Begreifen Sie mich, unterstützen Sie mich mit allen Kräften, so will ich Sie führen, diese Eroberung zu machen, und der Name des Mondes wird sich denen der sechsunddreißig Staaten anreihen, welche den großen Bund dieses Landes bilden.«
– Hurrah dem Mond! rief der Gun-Club wie mit einer Stimme.“[3]

Jules Vernes Verknüpfung der Entdeckung Amerikas durch Columbus mit der Eroberung des Mondes liest sich fast ebenso sinnfällig wie historisch folgerichtig. Allein, dass die Rede Barbicanes vom Schriftsteller erstmals formuliert wird. Retrospektiv kann Jules Verne so als Prognostiker eines Ereignisses erscheinen, das erst – oder schon – 104 Jahre später in Erfüllung gehen wird. Doch Jules Verne befand sich in Paris und als Schriftsteller für das Magasin d’éducation et de récréation für Kinder und Jugendliche ab 1864 an der Schnittstelle von Wissensvermittlung und Unterhaltung. Ségolène Le Men hat das Programm der Zeitschrift des Verlegers und Herausgebers Pierre-Jules Hetzel „la science récréative“ genannt.[4] Diese pädagogische Wissenschaft der Erholung verändert und popularisiert das Wissen beispielsweise durch die neuartigen Illustrationen.

Die Art der Wissensvermittlung als Erholung spinnt das vielfältige, teilweise journalistische Tageswissen weiter. Daraus wird die Reise zum Mond und um ihn herum gemacht, ohne dass Verne es genauer hätte ausführen müssen – und können. Es bleibt ein elastisches Wissen, das offen ist für weitere Anreicherungen und Verschiebungen. Während Jules Verne also bereits 1865 für eine Art Jugendmagazin die Ballistik zur Schlüsselwissenschaft der Raumfahrt zum Mond macht und sie mit dem historischen Wissen von der Entdeckung und Eroberung Amerikas verknüpft, lässt Gerdt von Bassewitz 1912 Peterchen und Anneliese noch oder wieder auf einem Maikäfer zum Mond fliegen. Die fantastische Reiseliteratur Jules Vernes saugt in der Welthauptstadt des 19. Jahrhunderts das Wissen der Zeit auf, um es mit Wünschen und Sehnsüchten auf die Stunde berechnet wahr werden zu lassen. Denn im Untertitel heißt De la terre à la lune „trajet direct en 97 heures 20 minutes“.

Als ließe sich schon die Flugzeit technisch genau berechnen, wird wie im Fahrplan der französischen Eisenbahn die Direktverbindung – „trajet direct“ – angegeben. Doch im ersten Teil des Romans funktioniert das „Projectil“ noch keinesfalls wie eine Direktverbindung mit der Eisenbahn, vielmehr gerät es in die Anziehungskraft des Mondes und wird zu einem „neuen Trabanten“. Der erste Versuch stellt eine ganze Reihe neuer Aufgaben, die vor allem die jugendlichen Leser*innen beschäftigen und anregen sollen.

„Wie viele Fragen wurden durch diese unerwartete Lösung angeregt! Welche geheimnißvolle Lage blieb den Forschungen der Wissenschaft vorbehalten! Dank dem Muth und der Hingebung dreier Männer hatte dieser dem Anschein nach ziemlich unbedeutende Versuch, eine Kugel nach dem Mond zu schleudern, ein unermeßliches Ergebniß von unberechenbaren Folgen bekommen. Hatten auch die in dem neuen Trabanten eingeschlossenen Reisenden ihr Ziel nicht erreicht, so gehörten sie doch wenigstens der Mondwelt an, kreisten um das Nachtgestirn, und zum ersten Mal konnte das Menschenauge in alle seine Geheimnisse eindringen. Die Namen Nicholl, Barbicane, Michel Ardan haben sich in den Annalen der Astronomie ruhmvoll verewigt, denn diese kühnen Forscher haben, aus Begierde den Kreis der menschlichen Kenntnisse zu erweitern, sich verwegen in den Weltenraum gewagt und in dem seltsamsten Unternehmen der Neuzeit ihr Leben auf’s Spiel gesetzt.“[5]

Neil Armstrong setzte also 1969 als erster Mensch seinen Fußabdruck auf den Mond. Den Röhrenbildschirm des Fernsehers verdeckte 1969 bis zum Abend oder bis zur Sendung eine „verschließbare Jalousie das technische Gesicht“ wie beim Modell Blaupunkt Palermo. „Kanadisch Nußbaum“ oder Edelholzimitate machten das Fernsehgerät solange zum Möbelstück, bis es angestellt und zum Fenster zur Welt wurde. Am 20. Juli 1969 wurde die Jalousie im Wohnzimmer der Großeltern schon früher beiseite gezogen. Man hörte das Kontrollzentrum in Houston, sah unscharfe Bilder und alles war für einen Jungen von 7 Jahren unerhört geheimnisvoll, aber wirklich. Denn das Wirkliche kam aus dem Fernseher vom Nachrichtensprecher bis zu Lassie. Wenn nun also mit Damien Chazelles Film First Man nach der Premiere am 29. August 2018 auf den Filmfestspielen von Venedig eine heftige Debatte darüber ausbrach, dass er das Bild von der Flagge auf dem Mond ausspart, kann der Junge nur sagen, dass er sich nicht an die Flagge erinnern kann.

Die Flagge auf dem Mond als eine lang tradierte Geste der Landnahme und eben, wie bei Jules Verne formuliert, „Eroberung“, fehlt in Damien Chazelles Film. Marina Koren urteilte am 12. Oktober 2018 in The Atlantic in der Rubrik „Science“, dass First Man kein unpatriotischer Film ist.[6] Doch die Geste kehrt in humorvoller Weise nun in Memories of Fools wieder. Wahrscheinlich werden die Akrobaten niemals ihre Flugbahnen mit Hilfe der Ballistik berechnen. Doch sie werfen sich oder werden wie Geschosse durch die Luft geworfen. Die Show greift die Elemente der Geschichte von der Mondlandung auf, um sie zugleich ins ebenso Komische wie Akrobatische zu verwandeln. Starke Männer und mutige Frauen nehmen an der Geschichte teil, von der man nicht genau weiß, wie es nun mit dem Star-Spangled-Banner im Wind auf dem Mond wirklich war.

Vielleicht können nur Narren (fools) wie Cirk La Putyka die wahren Geschichten von der Reise zum Mond erzählen und akrobatisch darstellen. Gewiss werden viele Besucher*innen den berühmten orangen Raumanzug nach Yuri Gagarin auf dem Plakat übersehen und sich gar nicht fragen, warum dann ein Tscheche in einem weißen mit der Flagge in der Hand auf der Bühne als Mond steht. Die Aufschrift „CCCP“ für UdSSR auf dem Helm fehlt auf dem Plakat. Stattdessen spiegelt sich eine Akrobatin kopfüber am Trapez in der Scheibe des Helms. Die Geschichte und nicht zuletzt die patriotische und die Nationen bewegende von der Raumfahrt und dem Sieg im Wettlauf um den ersten Fußabdruck auf dem Mond zwischen den USA und den UdSSR wird sozusagen kopfüber erzählt.

Matthias Schwartz hat in seinem Essay Gagarins Raumanzug die paradoxe „Funktionskleidung“ der ersten bemannten Raumfahrt um die Erde durch Yuri Gagarin bedacht.[7] Anders als in Christopher Rileys Film The first Orbit (2011)[8] konnte Gagarin wegen des Raumanzugs kaum etwas sehen: „Tatsächlich war die Freude eher gering, hatte man den Helm doch so fest auf den Raumanzug fixiert, dass Gagarin ihn kaum bewegen konnte… Hinzu kam, dass die Luke der Raumkapsel, durch die er nach außen blicken konnte, maximal weit von seinem Sitzplatz entfernt lag, an dem er festgeschnallt war, die Kapsel zudem ständig schaukelte und sich drehte und Gagarin also nur in einer spezifischen Schräglage überhaupt einen Blick auf die Erde werfen konnte“.[9] Doch Yuri Gagarins Flug um die Erde befeuerte ungemein den Wunsch sehr vieler Menschen, die Erde aus dem Orbit sehen zu wollen.

Natürlich kann man Memories of Fools einfach als sehr unterhaltsamen Neuen Zirkus sehen und bei einem Getränk am Tisch wohl gar mit einem Imbiss genießen. Wahrscheinlich hat sich das Kreativteam auch nicht all zu viel Gedanken über die „Funktionskleidung“ der Raumanzüge gemacht. Doch spielen diese Assoziationen auf der Bühne alle eine Rolle in Zeiten, in denen Multimilliardäre und nicht mehr nur Nationen unbedingt, aber möglichst komfortabel nicht nur in den Weltraum, sondern am liebsten gleich auf den Mars wollen. Das hält dann auch wie weiland bei Jules Verne die Wissenschaft und Forschung am Laufen.

Torsten Flüh

Chamäleon Theater
Memories of Fools

bis 18. August 2018


[1] Jules Verne: De la Terre à la Lune. Paris: J. Hetzel et Compagnie, 1868. (p. 1-7).

[2] In der deutschen Gesamtausgabe von Jules Vernes Romanen erscheint 1874 Von der Erde zum Mond als erster Band. (siehe Erscheinungsjahr und Reihenfolge) Jules Verne: Von der Erde zum Mond. Wien und Leipzig: Hartleben, 1874. (Gutenberg)

[3] Ebenda 2. Kapitel (Gutenberg)

[4] Ségoène Le Men: Hetzel ou la science récréative. In: Romantisme, 1989, 65, S. 69-80. (Romantisme)

[5] Jules Verne: Von … [wie Anm. 2] Schlusskapitel.

[6] Marina Koren: The Absurdity of the First Man Flag Controversy. In: The Atlantic, OCT 12, 2018.

[7] Matthias Schwartz: Gagarins Raumanzug. In: Christine Kutschbach, Falko Schmieder (Hg.): Von Kopf bis Fuss. Bausteine zu einer Kulturgeschichte der Kleidung. Berlin: Kadmos, 2015, S. 24.

[8] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Sehen, was Juri Gagarin sah. Christopher Rileys Film The first Orbit auf YouTube. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 5, 2011 22:56.

[9] Matthias Schwartz: Gagarins … [wie Anm. 7] S. 26.

Von der Poesie des Idiolekts – Yoko Tawada spricht mit Anne Duden im Haus für Poesie

Programmierung – Lyrik – Nachtintelligenz

Von der Poesie des Idiolekts

Yoko Tawada spricht mit Anne Duden in der Reihe Dichterinnenporträt im Haus für Poesie

Am nach einigen Bräuchen sogenannten heiligen Mittwoch, dem Tag vor Gründonnerstag, sprach Yoko Tawada mit Anne Duden, einer Hochseilakrobatin des Idiolekts. Wie sie im Gespräch verriet, schreibt die in London lebende Dichterin an einem Idiolekt, einer eigenen Sprache. Daran waren und sind Paul Celan wie Erich Fried nicht unbeteiligt. Yoko Tawada gab ihrerseits preis, dass sie als Hörerin der Poetik-Vorlesungen von Anne Duden im Sommersemester 1987 an der Universität Hamburg diese seither, um es einmal poetisch zu formulieren, nicht mehr aus dem Ohr bekommt. Mit zahlreichen Preisen geehrt gehört Anne Duden zu den einflussreichen Essayistinnen und Dichterinnen, die einem größeren Publikum außerhalb einer feministischen Literaturwissenschaft kaum bekannt sind.

Um ihr erstes Buch schreiben zu können, musste Anne Duden von Berlin (West) nach London gehen. 1973 gründete sie mit F. C. Delius und Ingrid Karsunke den Rotbuch Verlag aus dem bereits kollektivistisch organisierten Verlag von Klaus Wagenbach. Doch als Verlegerin im Kollektiv konnte sie kein Buch schreiben, so dass sie erst 1978 nach der Übersiedlung zur Untermiete zu schreiben begann. 1982 erschien, nachdem Erich Fried sie ermutigt hatte, der erste Prosaband Übergang. 1993 folgte ihr erster Lyrikband Steinschlag. Auf Lyrikline – „listen to the poet“ – hat Anne Duden 10 Gedichte eingelesen. Van Gogh geht zur Arbeit bis Winter · Reise liest die Dichterin selbst. Yoko Tawada hat ebenfalls 10 Gedichte von Transformation Richard III bis Hamlet No See für Lyrikline ausgewählt und für die Online-Audiothek aufnehmen lassen. Sie ist ein Projekt des Hauses für Poesie.

In welchem Verhältnis stehen Poesie und Programmierung? Im Gespräch mit Yoko Tawada gebraucht Anne Duden den Begriff der Programmierung. Es sei für sie wichtig gewesen, ins englischsprachige London zu gehen, damit sie der Programmierung durch die deutsche Sprache entgehen und zu schreiben beginnen konnte. Anne Duden führt im Gespräch, denn es war ja ein Gespräch und keine Poetik-Vorlesung, nicht näher aus, warum oder auf welche Weise die Distanz zur deutschen Sprache wichtig war. Sie sagt auch nicht genauer, was sie mit Programmierung beschreiben möchte. Doch die Erwähnung der Programmierung schlägt von der Zeit um 1980 einen Bogen zur kaum noch hinterfragten Programmierung durch sogenannte soziale Medien und Künstliche Intelligenz heute. Programmieren wir noch? Oder programmiert uns längst das Verhaltensdesign der Internetkonzerne?

Um die Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Programmierung im Schreiben von Anne Duden genauer bedenken zu können, gibt das Gespräch den ein oder anderen Wink. Erich Frieds Besprechung von Anne Dudens erstem Buch in der ZEIT am 13. Mai 1983 spielt bereits auf ihr Schreiben und den Widerstand gegen die Programmierung an. Denn Fried fragt sich: „Wie bespricht man in der eigenen Sprache, auch wenn man sonst glaubt, Eindrücke und Gedanken halbwegs formulieren zu können, etwas, was Sprachessenz ist, gebrannte Sprache, brennende Sprache?“[1] Schon mit Übergang hat Anne Duden eine Sprache in Prosa entwickelt, die keine landläufige Nacherzählung oder Inhaltsangabe verträgt. Vielmehr führt Fried in seiner Besprechung sogleich ein Beispiel an, das die Sprache selbst in Szene setzt:

„Was da geschieht, dahin reicht kein Erleben und keine Sprache. Da müßte der zerfetzte Raum schon selber sprechen. Nach dieser Art von Gewalt bleibt aber nichts mehr zu sagen.“ Diese Feststellung der Autorin stimmt so genau wie alle ihre Feststellungen. (Die ungenauen sind nur genaue Darstellung des Versinkens in Dämmerzustände, des Auftauchens aus Bewußtlosigkeit oder Wahn.)[2]

Nach den strengen Regeln der deutschen Grammatik müsste es „selbst“ statt „selber“ heißen. Doch die leichte Abweichung von der Grammatikregel für das Pronominaladverb betont auch die Unmöglichkeit des Selbstsprechens für den Raum. Es geschieht eben nicht von selbst. Ein poetisch-grammatischer Kniff in der Prosa trägt nach Fried zur Genauigkeit bei, die indessen nicht einfach mit einem mühelosen Verstehen einhergeht. Denn ein Idiolekt befragt kraft seiner Eigenheit immer auch das nach Roland Barthes Herdenhafte des Diskurses. Den Eigenheiten werden indessen heute durch Web- und Verhaltensdesign der angeblich unentbehrlichen Apps und Widgets normiert. Rechtschreibprogramme markieren poetische Verschiebungen und Neologismen als Fehler.

Beim Dichterinnenporträt liest Anne Duden zuerst ihr Gedicht TRIFOLIUM TETRACHORD. Im 1996 erschienenen Band Überschneidungen Texte zu Literatur & Kunst ist der Gedichttitel in Majuskeln gesetzt.[3] Das kann man lesen, aber beim Vorlesen nicht hören. Was früher vielleicht noch als Bildung vorausgesetzt werden konnte, muss Anne Duden im Haus für Poesie wenigstens ansatzweise erklären. Trifolium ist der dreiblättrige Klee, der bekanntlich nur vierblättrig Glück bringt, wie die Lyrikerin es in etwa formuliert. Und der Tetrachord sei eine Folge von vier Tönen, die sie zuerst bei Monteverdi als Klage einer Nymphe gehört habe. Als Anspielung auf das kein Glück versprechende Trifolium und den absteigenden Bass als Tetrachord lässt sich der Titel kaum noch voraussetzen, während sich diese fast leicht mit einigen Zwischenschritten mit Google formulieren lässt.

TRIFOLIUM TETRACHORD also als Titel ruft mancherlei Wissen und Wunsch aus Botanik, Aberglaube und Musikgeschichte auf, um es fast eine Stimmung setzend, neu und anders zu wenden. Die Kombination zweier lateinischer Begriffe aus unterschiedlichen Wissensbereichen generiert ein anderes Wissen, das quasi neo-logistisch mit großer Genauigkeit auf den schwer zu bestimmenden Bereich der Stimmung gerichtet ist.

TRIFOLIUM TETRACHORD
Blutgürtel
Felsenüberwurf
die zweigeteilte Ermannerin
‒ Maskara aus Blei
zur Beschwerung der Lider ‒
hatte einen unkenntlichen Traum:
Einhufer berückten das Grauen des Morgens
ritten aus mit glühendem Beschlag
entgegengesetzt
verschwanden im Wasserdickicht.
Aus der Nähe der Landschaft verrät wenig
Brandzeichen von Sonnenfraß
oder Pferdefuß.
Sonst nur der dreiblättrige Klee
und nichts weiter Geglücktes.
[4]     

Anne Dudens Lyrik hält sich vor dem bereits weit verbreiteten Neologismus in der Einmaligkeit der Kombinatorik. Vom Neologismus wissen häufig sehr viele, obwohl oder gerade weil er fast plötzlich wie der Begriff Künstliche Intelligenz von fast allen oder sehr vielen gebraucht wird. Der Neologismus ist immer ein Versprechen auf die Zukunft des Wissens wie beispielsweise bei der KI. Niemand weiß genau, was künstliche und menschliche Intelligenz unterscheiden könnte. Doch es wird gesprochen, als ob man wüsste, was Intelligenz im Zeitalter der Neuronalen Netze und des weltweit ausgebreiteten Netzes von Computern ist. Neologismen verbreiten sich vor allem über das Als-ob. Dieses Als-ob wird sich noch nicht, aber in Zukunft als Wissen erweisen. Nämlich nachträglich. Mit TRIFOLIUM TETRACHORD, das weitere und mehrdeutige, neue Kombinationen von Begriffen mit einander verknüpft, ist nicht auf die wiederholende Verbreitung angelegt. Und welche Funktion nimmt „die zweigeteilte Ermannerin“ ein?

Von früh an Verzehrte hält sie sich fleischarm
blickt dünnlippig gepreßt in die immer gleiche Versenkung
auf dem Trottoir gewordenen Wellengang
und sieht einerseits scharf
den Aufgaben bis auf den Grund
andererseits nichts deutlicher
als die Milch ihrer
vor der Zeit und freiwillig
sich eintrübenden Iris
den Arcus senilis
der alles übrige
gnädig einnebelt
abstumpft
verwischt.[5]

Wie sich mit TRIFOLIUM TETRACHORD lesen lässt, sticht das Femininum der „Ermannerin“ hervor. Und auch in der zweiten Strophe wird eine „sie“ beschrieben. Die eigenartige „Ermannerin“ verknüpft das metonymisch mutige Geschlecht der Männer, die sich ermannen mit dem Weiblichen. Das schon im biblischen Alt- und Mittelhochdeutschen gebräuchliche irmannit und ermant sowohl von Goethe als auch Schiller zu ermannen transformierte männliche Handeln, wird von Anne Duden weiblich gewendet.[vi] Wird diese grammatische Geschlechtsoperation bejaht oder verneint? – Das Gedicht entfaltet sich über 13 unterschiedlich lange Strophen. Es kommt der Lyrikerin offenbar im Dichterinnenporträt nicht auf Vollständigkeit an. Sie liest es nicht ganz durch. Lyrik gibt sich nicht der Illusion des algorithmischen Entweder-Oder hin.

Im Band Überschneidungen gibt es eine „Diskussion zum Text“, die noch einmal eine andere Wendung zum Körper als dem Körper des Menschen nimmt. Vielleicht, das auch eine Praxis der Lyrik, wie sie auf Lyriktreffen geübt wurde. Noch wird? In der Diskussion zum Floriana Literaturpreis geht Duden gar nicht näher auf das eigenwillige Femininum ein. Stattdessen sagte sie damals:

„… Der Körper des Menschen verschwindet vielleicht auch immer mehr. Das ist, wenn man so will, eine Grundlage unserer Kultur, der abendländischen Kultur und es ist natürlich auch die Basis des Kapitalismus. Es muß etwas verschwinden, es wird etwas getötet, es wird etwas vernichtet, es wird etwas ausgebeutet bis zum Schluß. Mich fasziniert, wie das ins Bild gebracht worden ist. In diesen Drachen wird alles das hineingelegt, was angeblich Böse ist, und im Grunde ist es immer nur das Andere…“[7]

Im Haus für Poesie bezieht Anne Duden das Gedicht nicht auf ein oder mehrere Bilder insbesondere Altarbilder von Altdorfer und anderen altdeutschen Meistern im Kloster von St. Florian in der Nähe von Linz. Anne Duden gewann 1995 mit TRIFOLIUM TETRACHORD den Floriana Literaturpreis. Es gibt eine Bildlichkeit im Schreiben der Prosa wie der Lyrik Anne Duden. Doch diese Bildlichkeit beschreibt nicht einfach ein Bild. Vielmehr wird das Bildliche mit dem Musikalischen der Sprache verknüpft. Denn die Lyrik kommt, wenn man so will, vom Musikalischen. Beide Bereiche werden im Titel angeschlagen, um zugleich verschlüsselt zu werden. „Sonst nur der dreiblättrige Klee / und nichts weiter Glückliches“, setzt das den Titel gebende Trifolium gleichsam in Szene. 1995 formulierte der Schriftsteller, Maler und Grafiker Anselm Glück die Bildlichkeit auf folgende Weise:

„… Und es ist mir jetzt wieder so gegangen, daß ich Bilder gesehen habe, die außerhalb des Formenkanons gewesen sind, den ich normalerweise von mir oder von Lektüre gewohnt bin. Das passiert mir nicht oft und darum find ich das eine starke Leistung.“[8]       

In einem nicht mehr erhältlichen Band von Jacques Derrida hatte Anne Duden eine Formulierung zur Lyrik gelesen, an der ihr vor allem wichtig ist, dass sie mit Auslassungspunkten und Gedankenstrichen geschrieben war. Auf diese Weise wird mit Lyrik formuliert, was sich nicht mit einem „Formenkanon“ sagen oder sehen lässt. Doch dieses Unsagbare wird durch die Schrift und den Schriftsatz von Anne Duden mit einer großen Präzision zur Sprache gebracht, wenn sie beispielsweise in Winter · Reise dem Maurer den englischen bricklayer vorzieht.

MORRIS
MOSS
BRICKLAYER lebenslang
verquer in die Verkeilung nun abgesackter
Mittelpunkt
einer fliehenden
dem Haus entstürzenden Pietà.
Letzter Wink seines
nackt aufragenden Fußes.[9]

Die idiolektalen „Verkeilung“ und „entstürzend“ erwarten auch einen, wie Anne Duden sagte, nicht vorprogrammierten Leser. „Als vorprogrammierter Leser kannst du das nicht lesen.“ Sie erwarten einen offenen Leser für die Ambiguität der präzisen Wortfindungen. Erst in der Kombination des „bricklayer(s)“ mit der „Verkeilung“ eben dieser verlegten Steine entspringt ein lyrischer Überschuss, den es nicht nur zu lesen, vielmehr noch auszuhalten gilt. Wenn Anne Duden wie im Haus für Poesie ihre Texte liest, dann ist das ebenso überzeugend wie faszinierend. Das gibt dann auch einen Wink auf die Schreibpraktiken von Yoko Tawada.

Torsten Flüh  

Haus für Poesie
Kulturbrauerei
Knaakstraße 97
10435 Berlin

Lyrikline

  ________________________


[1] Erich Fried: Mein Gedächtnis ist mein Körper. In: Die Zeit 13. Mai 1983.

[2] Ebenda.

[3] Reinhard Kannonier, Charlotte Riedl (Hrsg.): Überschneidungen Texte zu Literatur & Kunst. Freistadt: Bibliothek der Provinz, 1996, S. 20.

[4] Ebenda.

[5] Ebenda.

[6] Vgl. dazu im Deutschen Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: ERMANNEN.

[7] Ebenda S. 26-27.

[8] Ebenda S. 24.

[9] Anne Duden: Winter · Reise. In: Lyrikline (Website).

Der Künstler als Legende – Zu den Ausstellungen Bruce Sargeant in The Ballery und Emil Nolde – Eine deutsche Legende im Hamburger Bahnhof

Biografie – Malerei – Rahmung

Der Künstler als Legende

Zu den Ausstellungen Bruce Sargeant in The Ballery und Emil Nolde – Eine deutsche Legende im Hamburger Bahnhof

Vom internationalen Feuilleton der führenden Wochenzeitungen fast unbeachtet zeigt die Berliner Galerie The Ballery das unabgeschlossene Werk von Bruce Sargeant, während am gleichen Abend wenige Kilometer Luftlinie im Hamburger Bahnhof die Eröffnungsgäste der Ausstellung Emil Nolde – Eine deutsche Legende so lange Schlange stehen müssen, bis der überfüllte Saal im ersten Stock neue Besucher*innen aufnehmen kann. Das deutsche und das internationale Feuilleton schreiben dann vom Maler Emil Nolde und dem Nationalsozialismus. Ist es nur eine zufällige Koinzidenz? Oder haben die beiden Ausstellungen konzeptionell mehr miteinander zu tun, als sich auf den ersten Blick erschließen könnte?

Die Praxis der Rahmung von in Öl oder Aquarell gemalten Bildern ist einerseits von beiden Künstlern mit Bedacht gewählt. Andererseits geht es um mehr als Bilderrahmen. Emil Nolde lehnte die goldenen Gipsrahmen für seine Bilder kategorisch ab, obwohl das Publikum seiner Meinung nach vor allem goldene Rahmen sehen wollte, um den Wert des Bildes bestätigt zu sehen. Nolde wählte stattdessen „dunkelbraune() bis schwarze() Rahmen“[1], um seinen Bildern damit Ernsthaftigkeit zu verleihen. Die Rahmen der Sargeant-Bilder sind gelegentlich vergoldet. Einige sind eher rustikal, als seien sie gewaltsam beschädigt wurden. Bei Emil Nolde geht es nicht nur um die bunten Naturlandschaften, die so passend wirkten, dass sie die Kanzler*innenräume von Schmidt und Merkel zierten. Sie waren vielmehr mit der richtigen Legende vom im Nationalsozialismus verfolgten Künstler der Moderne versehen.

Die Rahmung soll ein Bild zum Leuchten bringen. Zu diesem Leuchten gehört seit der Renaissance das Wissen vom Leben des Künstlers. Dieses musste eine vergleichbare Form bekommen. So entwickelte sich die Biografie des Künstlers, wie sie Giorgio Vasari in Das Leben des Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alesso Baldovinetti nach 1550 formalisiert hat. In der großen Botticelli-Ausstellung 2015 in der Gemäldegalerie, stellte sich heraus, dass es überhaupt nur zwei Gemälde von Sandro di Mariano gibt, die signiert sind. Botticelli war das Signieren seiner Gemälde offenbar fremd. Die Gemälde, die heute auf wissenschaftliche Weise Botticelli zugerechnet werden, wurden vor allem an der Ähnlichkeit des Stils und seiner Details im 19. Jahrhundert identifiziert, wie ausführlich entfaltet werden konnte.[2]

Die Bilder von Emil Nolde (1867-1956) und Bruce Sargeant (1898-1938) sind alle mit einer Signatur versehen. Beim Maler von der dänisch-deutschen Grenze variiert sie zwischen Emil Nolde, E. Nolde und Nolde. Bei Bruce Sargeant variiert die Signatur ebenfalls auch farblich im Kontrast zum Hintergrund. Die Künstlersignatur und Künstlerbiografie rahmen und authentifizieren das Gemalte. Sie schließen es ab und verschließen es. Jacques Derrida hat die Signatur einmal an einen Brief des Malers Cézanne anknüpfend „das Eigentliche einer Kunst“, dass man „im Kopf“ behalte, genannt.[3] Die Geste des Signierens, die der Malerkünstler bisweilen durch Farbkontrast auffallend dem Bild hinzufügt, sagt auch: Das soll ein Nolde gewesen sein. Nolde verfasste eine sorgfältig durchdachte Autobiografie, die fortan mit der Signatur verknüpft war. Für Sargeant hat sich der Künstler Mark Beard um eine Künstlerbiografie verdient gemacht.

Seit Cézanne am 23. Oktober 1905 an Emile Bernard „die Wahrheit in der Malerei“ geschrieben hatte[4], geht es in der Malerei um das Eigentliche, könnte man sagen. Ein derart gemaltes Eigentliches wird bei Nolde wie bei Sargeant – der Lesbarkeit halber (?) – nicht in einem Schriftzug, vielmehr in Blockschrift bisweilen in Majuskeln an den oberen linken oder unteren rechten Rand zum Rahmen gesetzt. An Cézanne anknüpfend nennt Derrida „die Bildlichkeit im „eigentlichen“ Sinne, der Präsentation oder Repräsentation“.

„Man behält hier also das Eigentliche einer Kunst im Kopf, und das ist dasjenige des Signierenden, Cézannes, des Malers. Das Eigentliche einer Kunst und einer diesmal im eigentlichen Sinne verstandenen Kunst, im Ausdruck „in der Malerei“.“[5]

Nicht nur aus einer zeitlichen Koinzidenz, vielmehr noch als Authentifizierung einer vertragsartigen „Bildlichkeit“ in der Malerei gibt es in der Praxis des Signierens Verweise unter Cézannes, Nolde und Sargeant. Sie sind den Bildbetrachter*innen und Sammler*innen so vertraut, dass nach einem ersten, flüchtigen Blick nach der Signatur geschaut wird. Die Signatur bestätigt, dass der Blick nicht getäuscht worden ist, sondern das Bild tatsächlich von, sagen wir, Nolde ist. Was unser Blick von Nolde weiß, sollte bestätigt werden, womit bereits mehr als nur ein Bild von Nolde angesprochen wird. Insbesondere für Emil Nolde wird mit dem Bild mehr oder weniger bewusst eine ganze Legende ausgelöst. Deshalb ist die Legende nicht nur als Biografie nicht von einem Nolde zu trennen, die sogenannten „ungemalten Bilder“ als Aquarelle sind auch nicht signiert.

Bilder und schon gar keine Bilder auf dem Kunstmarkt sind einfach nur schön oder hässlich. Sie bedürfen gleichfalls der richtigen Rahmung, damit sie zeitgemäß, erfolgreich, begehrenswert und wertvoll werden. Sie brauchen die Hängung und das richtige Umfeld. Dass Helmut Schmidt für das Bonner Kanzleramt 1976 zwei Noldes auswählte, verhieß ebenso eine moderne Haltung wie eine norddeutsche Bodenständigkeit. Kein Schinken im Goldrahmen, sondern das energetisch aufgeladene Meer III von 1947.[6] Sogleich springt eine Legende an: Der Hamburger Flutkatastrophen-Manager betrachtet das brausende Meer von Emil Nolde. Das wie zufällig – Helmut Schmidt in Rückenansicht, weil er auf den Nolde blickt – aufgenommene und fast private Foto aus dem Kanzleramt, ruft eine deutsche Legende auf. Nolde und SPD-Kanzler funktionierte als Ensemble im Bundeskanzleramt. „Nolde ist für mich die absolute Krone“, sagte Helmut Schmidt 1981 im Interview der Illustrieten Bunte. Mehr noch: Wer nördlich der Elbe geboren und aufgewachsen war, hat bestimmt einmal Nolde in der Schule im Kunstunterricht selbst nachzuahmen versucht.[7]

Die Revision einer Legende wird dann besonders schmerzlich, wenn sie schier untrennbar mit der Selbstwahrnehmung verknüpft ist. Für Emil Nolde betrifft diese nicht nur Einzelpersonen, wie sie sich selbst in Beziehung zu ihm setzen. Vielmehr trifft die Revision die Erzählung der Bundesrepublik Deutschland von sich selbst so schmerzhaft, dass die Bundeskanzlerin Angela Merkel bis auf weiteres auf eine Hängung von Bildern im Kanzleramt verzichten wird. Die beiden Noldes sind nicht nur für die Ausstellung im nahegelegenen Hamburger Bahnhof ausgeliehen. Sie sind abgehängt worden und werden dank der Forschungen von Bernhard Fulda und Aya Soika, den Kurator*innen der Ausstellung im Depot verschwinden. Die Erkenntnisse sind mit großem Sachverstand und Liebe zu Detail ausgearbeitet worden. Christian Ring, Direktor der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, hat den Forscher*innen erstmals rückhaltlos das umfangreiche Archiv geöffnet.

Warum findet die Nolde-Ausstellung zusammen mit der Nationalgalerie im „Museum für Gegenwart“ und nicht in Seebüll statt? Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, erinnerte auf der Pressekonferenz und der Eröffnung am 12. April im Hamburger Bahnhof daran, dass „die Nationalgalerie – und insbesondere das Kronprinzenpalais mit der Abteilung für zeitgenössische Kunst – in den 1920er- und 1930er-Jahren eine Vorbildfunktion (hatte), die auf die Museumlandschaft in Deutschland ausstrahlte“.[8] Emil Noldes Künstlername wurde in den 1920er- und frühen 1930er-Jahren von den wechselnden Direktoren der Nationalgalerie durch „Ankaufspolitik“, „dem umstrittenen Ausstellungsprojekt Neuere deutsch Kunst (des) Kustos Ludwig Thormaehlen 1932, dem gescheiterten Versuch des Interimsdirektors Alois Schardt, Nolde 1933 als Altmeister eines nordischen Expressionismus zu etablieren, über die Hängepolitik seines Nachfolgers Eberhard Hanfstaengl in den Jahren 1933 bis 1937“ und nach dem Ende des Krieges gemacht.[9]

Die Nationalgalerie kaufte und kauft für ihre Sammlung also nicht nur schöne oder wahre Bilder, Skulpturen und Installationen, vielmehr müssen sie auch beispielhaft von der Nation erzählen. Emil Nolde wollte unbedingt mit seinen Bildsujets und seiner Malweise von Deutschland erzählen. Dafür dockte er an einen Schlüsseltext der Kunst- und Literaturgeschichte an, dessen unverfrorene Transformation oder Fälschung des niederländischen Malers Rembrandt Harmenszoon van Rijn zum norddeutschen Lehrmeister zustimmend angenommen wurde: Julius Langbehns Buch Rembrandt als Erzieher von 1890. Bernhard Fulda und Aya Soika rücken Emil Noldes Lektüre und wahrscheinlich Relektüre dieses Bestsellers im August 1933 ins Interesse von „Noldes Selbstverständnis als Künstler“. Am 8. August 1933 schreibt er an seine Frau Ada über das Buch, das zu neuen Ehren gekommen war:

»Im Langbehn Buch habe ich hineingeschaut, es ist gedanklich ganz so, wie auch ich gern denke, manches liegt etwas zurück, aber manches ist doch noch ganz für heute noch.«[10]

Julius Langbehns programmatische und auf 309 Seiten detaillierte Kunsterziehung fand nicht nur Emil und Ada Noldes Zustimmung. Sie wurde in der „gedanklich(en)“ Übereinstimmung schon früh von Emil Nolde geübt. Im Nationalsozialismus sollte der 1851 im dänischen Hadersleben geborene und 1907 in Rosenheim verstorbene, kulturpessimistische und antisemitische Erziehungsautor Julius Langbehn eine Wiederkehr, wenn nicht gespenstische Erfüllung finden. Nach Fulda und Soika „kommt nicht nur in einem seiner frühesten Gemälde“ Noldes Langbehn-Lektüre oder zumindest Rembrandt-Rezeption „zum Ausdruck“. „Maleren (Selbstbildnis) von 1899 (wirkt) in seinem Helldunkel wie ein Zitat eines der vielen Selbstporträts des jungen Rembrandt“.[11] Doch Nolde konnte Langbehns Künstlerkonzept auch wie eine Selbstbeschreibung lesen, wenn es dort bezüglich den Marktes und des ausbleibenden Erfolgs heißt:

„Vielleicht empfiehlt es sich, daß in der einen oder andern juristisch gültigen Form hervorragende Kunstwerke – seitens ihrer Urheber und im Einverständnis mit deren ersten Erwerbern – zu Fideikommissen gemacht würden. Der wirklich bedeutende Künstler wird sowohl geneigt wie befähigt sein, diesen Gedanken zu verwirklichen; Sache der juristischen Fachmänner wird es sein, ihn positiv auszugestalten. Die mittelmäßigen Künstler überläßt man dem Markt und der Mode. Jedenfalls erscheint es notwendig, die jetzige und künftige deutsche Kunst der Herrschaft des Geldbeutels zu entziehen, welche nur zu oft die Herrschaft der Gemeinheit ist. Es gilt, ein Gebiet der deutschen Bildung nach dem andern von verderblichen Miasmen zu reinigen; weder im geselligen noch im künstlerischen Leben der Deutschen darf Judas mit seinen Silberlingen als tonangebend gelten.“[12]

Die deutsch-dänische Grenze und das Deutschtum in Schleswig-Holstein vor allem an der Westküste zeitigten bei Julius Langbehn wie bei Emil und Ada Nolde eigentümliche Selbstbilder, weil Preußens Sieg gegen die Dänen im Jahr 1864 für sie durchaus näher lag. Langbehn benennt sich im Untertitel als „Deutschen“ – „Von einem Deutschen“ – zugleich lässt sich dieser als Transformation Rembrandts zum Deutschen lesen. Langbehn kompiliert ein zeitgenössisches Wissen zwischen „Winckelmann“, „Shaekespeare“ und „Luther“, das nunmehr zum nationalen Begriff „deutsch“ und Rembrandt umgeschrieben wird.[13] Fulda und Soika sehen denn auch Noldes „Identifikation mit dem Nationalsozialismus“ als Überschneidung und Erfüllung von Langbehns Schrift mit den Szenarien der nationalsozialistischen Machtergreifung.

Wie im zweiten Kapitel … dargelegt wird, wurde Nolde schon vor 1933 als paradigmatisch >deutscher< Künstler gefeiert. Nach der traumatischen Niederlage im Ersten Weltkrieg knüpften sich starke Heilserwartungen an einen von der deutschen Kultur ausgehenden Wiederaufstieg; Kunst wurde – besonders auch in den späten 1920er-Jahren – »Mittel nationaler Selbstbehauptung«. Was der von Nolde angefeindete Max Liebermann für den deutschen Impressionismus war, wollte Nolde nun für den deutschen Expressionismus sein: Der alte Meister der neuen deutschen Kunst.[14]  

Emil Noldes Antisemitismus passt nicht nur in das Ensemble des Langbehnschen Deutschtums. Die Funde im Seebüller Archiv zu diesem Themenbereich sind vielmehr einigermaßen verstörend und verheerend. Paradoxerweise bemüht Nolde sich in einem Brief an den Landgerichtsdirektor Gustav Schiefler seinen Antisemitismus als puren Rassismus zu entschuldigen. „Ich war nie Antisemit[,] im Gegenteil[,] ich suchte immer das mir unangenehme zu entschuldigen mit der Begründung daß es Eigenschaften einer fremden Rasse die ebenso gut sei als die unsere, eben aber ein andere.“[15] Wenn es darum ging eine „»Überfremdung« des deutschen Kunstmarktes durch den vornehmlich französischen Impressionismus“[16] anzuprangern, zögerte Nolde nicht. 1933 schlug er sich akzentuiert auf die Seite des Antisemitismus im nationalsozialistischen Regime.

„Nach der Regierungsübernahme durch die Nationalsozialisten im Januar 1933 akzentuierte Nolde den eigenen Antisemitismus noch deutlicher, wobei er weiterhin auf gesellschaftspolitische Entwicklungen reagierte. So schrieb er zum Beispiel nur wenige Tage nach dem antijüdischen Boykott vom 1. April 1933: »Ich möchte gern, daß eine reinliche Scheidung erfolgt, zwischen jüdischer u. deutscher Kunst, wie auch zwischen deutsch-französischer Mischung u. rein deutscher Kunst.«“[17]

Emil Nolde sprach sich bis zum letzten Tag für den Nationalsozialismus und sein verbrecherisches Regime aus, wie Fulda und Soika nun herausgearbeitet haben. Zwar erschienen Gemälde in der Propaganda-Ausstellung Entartet Kunst. Doch nach kurzer Zeit funktionierten Noldes Kontakte in die nationalsozialistische Elite so gut, dass seine Gemälde aus der Wanderausstellung entfernt wurden. Zahlreich sind die Fakten, die nun nach Unterdrückung und Ausarbeitung der Legende vom verfolgten und widerständigen Künstler Emil Nolde nicht zuletzt in Siegfried Lenz‘ zur Schullektüre avancierten Buch Deutschstunde – „Dieses Buch gefiel 69% der Nutzer“ (Google Nutzer) – gründlich revidiert werden müssen. Als die ersten Zweifel an der Legende aufkamen, wollte man gern die Blumen und das Meer und die Marsch in Aquarell oder Öl nehmen oder hängen lassen. Nun wird man die konzeptionelle Verortung der Bilder und ihrer Bildlichkeit in einem antisemitischen, rassistischen und nationalistischen Rahmen berücksichtigen müssen.

Wir werden mit anderen Worten auf die Künstlerbiografie zurückgeworfen, die von Nolde gänzlich ironiefrei ausgearbeitet wurde. Bei Bruce Sargeant gibt es dagegen eine konzeptionelle Ironie. Wir werden erneut auf die Künstler-Rahmung zurückgeworfen, die von Nolde gänzlich ironiefrei ausgearbeitet und verfälscht wurde. Nolde wollte der führende deutsche Künstler werden. 2010 veröffentlichte Mark Beard den Kunstkatalog Bruce Sargeant and His Circle: Figure and Form. Einige Exemplare des fast schon gänzlich vergriffenen Katalogs liegen in The Ballery in der Nollendorfstraße vor. Der Katalog enthält neben einer Timeline oder Biographie Abbildungen und Einführungen zu seinem Lehrer Hippolyte-Alexandre Michallon, seiner Malerfreundin Edith Cromwell, Brechthold Streeruwitz und Peter Coulter. Der Direktor des Andy Warhol Museums, Thomas Sokolowski, hat ein Vorwort beigesteuert. Bereits 2004 schrieb Gary L. Haller: „Bruce Sargeant is a mythic figure in the modern art movement.“

Bruce Sargeant sogleich in einen Kreis (circle) stilistisch durchaus unterschiedlicher Künstler*innen mit dem Thema „Figure and Form“ einzuschreiben, adaptiert die Modi der Künstlergruppen und programmatischen Stile der Moderne wie Impressionismus und Expressionismus um 1900. Sokolowski bringt den Maler in seinem Vorwort mit „Winckelmann“ und „Praxiteles“ in Verbindung. Ist das mehr als nur name dropping, wie Andy Warhol es nannte? Auf welches Wissen wird mit Winckelmann und Praxiteles nonchalant angespielt? Mit Winckelmann geht es um ein neuartiges Bild vom Männerkörper, woran im Winckelmann-Jahr 2017 mit der Ausstellung Winckelmann – Das göttliche Geschlecht im Schwulen Museum erinnert und auf NIGHT OUT @ BERLIN besprochen wurde.[18] Und Praxiteles? Wie demnächst im Jahrbuch Sexualitäten 2019 ausführlicher zu lesen sein wird, wird Praxiteles in dem Gedicht La Jouissance von Friedrich II. prominent eingeführt und einige Jahre später von Johann Joachim Winckelmann genauer zitiert. Der Praxiteles-Mythos erzählt davon, dass der Künstler mit seinem Model Sex gehabt hat.

Mark Beard hat mit dem Kunstkatalog zu Bruce Sargeant einen queeren Künstlermythos aus der Kunstgeschichte und ihren Praktiken geschaffen. Er hat nicht nur unterschiedliche Malweisen wie die von Bruce Sargeant, Hippolyte-Alexandre Michallon, Edith Cromwell, Brechthold Streeruwitz und Peter Coulter entwickelt, die sich einander porträtieren – The Artists Portraits (S. 26-27) -, vielmehr zeichnet Beard auch jeden Tag einen „Daily Nude“, also einen nackten Mann, der später in einem Gemälde transformiert werden wird. Die Pose der Akte ähnelt sich stark: liegend, muskulös. Und sicher soll man dann auch an den Praxiteles-Mythos denken. Hat er oder hat er nicht? Mark Beard war mehr oder weniger inkognito in Berlin und vom Facebook-Profil konnte man erfahren und sehen, wen er im EuroStar Hotel am Bahnhof Friedrichstraße gemalt hat. Das Facebook-Profil ist gewiss kein Geheimnis. Vielmehr darf man davon ausgehen, dass es zur Konzeptkunst unter dem Namen Bruce Sargeant gehört.

Wenn man unvorbereitet in The Ballery hineinstolpert, sieht man vielleicht erst einmal diese Gemälde von Männern, die sich stilistisch den 30er oder 40er Jahren zuordnen lassen könnten. Ein Gondoliere, ein Mannsbild posend auf einem Felsen in der Natur, Matrosen, Seemänner, Akte … Es könnte eine ganze Sammlung eines bisher unbekannten Künstlers sein, die einen enormen Wert haben müsste. Auf dem Flügel und einem Galerietisch sind die Daily Nudes wie ein Fächer ausgebreitet. Es knistert. Galeriebesucher fragen nach den Bildern und halten den Gondoliere für besonders begehrenswert. Alles Bruce Sargeants. Queering Art History! Mark Beards Gemälde von Bruce Sargeant und seinem Kreis produzieren eine ebenso lebendige Mythologie vom Männerkörper wie eine verhinderte Kunstgeschichte und inkriminierte Legende. – Das macht die Ausstellung in The Ballery fast noch spannender als die im Hamburger Bahnhof. Denn was im Hamburger Bahnhof aufwendig als Legende entlarvt wird, hat Mark Beards bereits als Praxis vorgeführt.

Torsten Flüh

Emil Nolde

Eine deutsche Legende

Hamburger Bahnhof

bis 15. September 2019  

Bruce Sargeant

(Marc Beard)

The Ballery

bis 8. Juni 2019      

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[1] Vgl.: Bernhard Fulda, Aya Soika: Einleitung. In: Bernhard Fulda (Hg.): Emil Nolde: Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus. Essay- und Bildband. München: Prestel, 2019, S. 18.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Bilder ohne Namen und der Name des Meisters. Zu Botticelli 2015-1445 in der Gemäldegalerie Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 3, 2015 22:08.

[3] Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passage, 1992, S. 21.

[4] Ebenda S. 17.

[5] Ebenda S. 21.

[6] Siehe Abb. „18 Rückenansicht von Helmut Schmidt vor dem Gemälde Meer III (1947, Öl auf Leinwand, 67,3 x 88,5 cm), im Bundeskanzleramt, Bonn um 1976“. In: Bernhard Fulda (Hg.): Emil Nolde … [wie Anm. 1] S. 240.  

[7] Es gibt einen frühen Schul-Nolde an der Wand im Kieler Elternhaus des Berichterstatters.

[8] Udo Kittelmann: Zum Geleit. In: Bernhard Fulda (Hg.): Emil Nolde … [wie Anm. 1] S. 7.

[9] Ebenda.

[10] Zitiert nach: Bernhard Fulda, Aya Soika: Einleitung … [wie Anm. 1] S. 20

[11] Ebenda S. 21.

[12] Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. Leipzig: Hirschfeld, 1890 (9. Auflage). (Gutenberg)

[13] Siehe „Inhaltsverzeichnis“ Ebenda S. 5-7. (Digitalisat)

[14] Bernhard Fulda, Aya Soika: Einleitung … [wie Anm. 1] S. 25.

[15] Zitiert nach Bernhard Fulda: Noldes Antisemitismus. Ebenda S. 98

[16] Ebenda S. 97.

[17] Ebenda S. 101.

[18] Vgl. auch George Mosses Buch Das Bild des Mannes: Torsten Flüh: Über die verheißungsvolle Geschichte von Bildung und Liberalismus. Zur Mosse-Lecture „Bildungsliberalismus“ und zum Jubiläumsvortrag über den deutsch-jüdischen Liberalismus der Familie Mosse. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 14, 2017 11:30.  

Carmen, die Frau als „Sprachwesen“

Carmen – Jazz – Poesie 

Carmen, die Frau als „Sprachwesen“ 

Über CARMEN X CAGE von Aki Takase und Yoko Tawada im Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin 

Das Japanisch-Deutsche Zentrum Berlin in der Saargemünder Straße an der Ecke zur Clayallee hatte am Dienstag zu einem fulminanten Jahresauftakt eingeladen. Berlins Free-Jazz-Königin Takase Aki (nach japanischer Namensfolge) mixte am Flügel Georges Bizets Oper Carmen über eine Arbeiterin in einer Zigarettenfabrik mit Jazz und eigenen Kompositionen. Shiota Chiharu hatte eine Bühneninstallation aus roten Plastik-Netzen ausgeworfen. Japanische Schnitt- und Netzkunst als Lebens- und Liebesgespinst. Nakamura Mayumi sang Carmens berühmte Arie vom rebellischen Vogel der Liebe leidenschaftlich. Daniel Erdmann färbte mit dem Saxophon den Sound jazzig ein und die Dichterin Tawada Yoko machte sich Gedanken über Carmens unzeitgemäßes Zigeunerinkostüm auf der Opernbühne in New York.


Aki Takases einzigartige Kombination aus Carmen, Free Jazz und John Cage begeisterte das Publikum außerordentlich. Am Schluss wurden Musiker*innen, Bildende Künstlerin und Dichterin vom Publikum stürmisch gefeiert. Die stellvertretende Generalsekretärin des Japanisch-Deutschen Zentrums Berlin, Kiyota Tokiko, verriet ebenso charmant wie geistreich in ihrer Begrüßung, dass der Abend auf eine Idee von Aki Takase (Berliner Jazzpreis 2018) zurück ging. Takase trat in einem exquisiten smaragdgrünen Seidentunika-Kleid auf die Bühne und verzauberte das Publikum vom ersten Anschlag an. Vor allem mit Chiharu Shiota, die 2018 mit dem Bühnenbild für Wagners Götterdämmerung ihre Bühneninstallationen für den Ring des Nibelungen an der Oper Kiel abgeschlossen hatte, und Yoko Tawada hatte sie zwei ebenfalls in Berlin lebende, hochkarätige Künstlerinnen für den Abend gewinnen können.

© JDZB


Aki Takase und Yoko Tawada, die Jazz-Pianistin und die Poetin, entwickeln seit mehr als 15 Jahren zunächst mit Auftritten im b-flat Accoustic Music & Jazz Club, heute in der Dircksenstraße damals in der Rosenthaler Straße, eine besondere Jazz-Poesie. Seit über 40 Jahren steht die Jazzerin auf den internationalen Bühnen des Free-Jazz‘. Free-Jazz war immer auch eine hochintellektuelle Angelegenheit der musikalischen Kommunikation ohne vorgeschriebene Noten, Kreativität nach dem Gehör. Unter den Jazzern entfaltete sich ein musikalischer Diskurs der Anspielungen oft durch Schallplatten oder Radio verbreiteter Live-Giggs. Gehörtes wird angespielt und transformiert, moduliert und mit anderem kombiniert. Die Rolle der oft nur in geringen Stückzahlen gepressten Schallplatten und Radiosendungen am späten Abend nach der Prime Time für den Free-Jazz wird wahrscheinlich immer noch unterschätzt.

© JDZB 


Die Schallplatte und das Radio der 60er bis 90er Jahre waren für die Verbreitung des Free-Jazz strukturierend. Clubs, Radio und Schallplatte waren und sind heute teilweise noch die Medien, in denen der Free-Jazz nicht nur stattfindet, vielmehr entsteht er aus ihnen als Produktionsrahmen heraus. Reisen, sammeln und mitmachen haben ihn hervorgebracht. Regeln lassen sich für den Free-Jazz kaum formulieren, weil er aus einem einmaligen Prozess für einmal gemacht wird. Aki Takase hat sicher auch deshalb keinen Programmzettel für CARMEN X CAGE ausgearbeitet und verteilen lassen. Im Free-Jazz gab es nie ein Programm, weil man es im Jetzt machte. Der Free-Jazz im Club lässt sich nicht wiederholen, weil die Flüchtigkeit und die Einmaligkeit zu seinem Wesen gehören. So auch auf der Bühne des Japanisch-Deutschen Zentrums.

Landläufig wird von Improvisation als Merkmal des Free-Jazz gesprochen. Dabei handelt es sich um die Verneinung mit im des Vorhersehens von pro-videre. Die Aufführung lässt sich wie auf einem Programmzettel nicht vorhersehen oder voraussagen. Das erfordert eine gewisse Offenheit und Sensibilität von den Zuhörer*innen, vom Publikum. Denn der Sinn und Witz stellt sich allererst und nur für einmal aus der Folge der Klangereignisse aus Musikmaterial ein – oder auch nicht. Aki Takase und Daniel Erdmann spielen zum Beispiel die Habanera aus Bizets Carmen an, modulieren sie und Mayumi Nakamura stimmt in ihrem Auftritt auf die Bühne ihr Lied an: „Quand je vous aimerai? Ma foi, je ne sais pas, Peut-être jamais, peut-être demain…“ Der Auftritt wird ebenso improvisiert leicht, wie er eine genaue Abstimmung der Musiker*innen erfordert. Die Arie wird nicht einfach gesungen, um den Beifall zu ernten, vielmehr wird sie in den Prozess des Free-Jazz hineingezogen. Das verändert alles.

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Aki Takase nimmt die bekannte Arie der Carmen musikalisch auseinander und setzt ihr Klangmaterial anders zusammen. Die Opernfigur Carmen mit ihrem widerspenstigen Lied von der Liebe, die sich nicht bestimmen und bezähmen lassen will, wird nicht nur zu einer exotischen Sensation des 19. Jahrhunderts, sondern zu einem Nachspielendenken der Frau und ihrer Gefühle. Die Kombination von Habanera als einem spanischen Tanz aus Havanna auf Kuba nach dem Hit El arregelito von Sebastián de Yradier mit der Zigeunerin Carmen macht diese auf zweifache Weise zur exotischen Attraktion. Die Herkunft des Liedes aus der Karibik wie die nomadische Herkunft der Zigeunerin als Fabrikarbeiterin am Rande der Moralvorstellungen machen Carmen ebenso begehrenswert wie verfügbar. Das exotische Klangmaterial macht sie besonders erotisch. Sie wird eine umherschweifende Fremde in Europa mit dem fernen Klang der Karibik. 

Die Frau, die Carmen genannt und als Begehrensobjekt konstruiert wird, interessiert Aki Takase, die sich als Frau und Japanerin in den New Yorker Jazz-Clubs, soll man sagen, durchboxte, besonders. Die Jazz-Pianistin Takase hat sich in einer Zeit zielstrebig und musikalisch exzellent trainiert durchgesetzt, als die Club-Szene von weißen und farbigen Männern dominiert wurde.[1] Bizets musikalische Exotik-Konstruktion Carmen im Zeitalter der Industrialisierung und industriellen Disziplinierung von Arbeitern wie Frauen musste die Jazz-Pianistin eigentlich irgendwann zur Arbeit mit dem Klangmaterial anregen. Was funktioniert bei Bizet mit und in der Musik, das für die intellektuelle Pianistin bereits bei der Entdeckung des Free-Jazz um 1978 als Frau nicht gelten konnte? Die nomadisierende, freiheitsliebende Frau muss sich in der Fabrik zu Zigarettenherstellung nicht zuletzt dem Zeitregime der industriellen Produktion unterwerfen.

Für die klassisch ausgebildete Pianistin war der Jazz ein Freiheitsversprechen, das wohl erst später und jetzt mit dem musikalischen Hintergrund von Kolonialismus, Industrialisierung und Exotismus der Carmen kollidierte. Aki Takase spielt am Piano kraftvoll und nuancenreich. Sie wirkt klassisch weiblich gekleidet mit dem smaragdgrünen Kleid und stampft den Takt kraftvoll auf das Bühnenpodium. Die Oper weht über die Bühne und wird in Jazz verwandelt. Ohne Programmzettel lässt sich sehr viel mehr nachhören als nur die Rhythmen und Melodien aus der Opernwelt. – Am 23. Januar wird sie mit Yoko Tawada im Maison Heinrich Heine in Paris auftreten. Mit ihrer neuen Band Japanic tourt sie demnächst durch Deutschland. Für November 2019 sind Auftritte mit Yoko Tawada an der Waseda Universität in Tokio fest eingeplant.

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Yoko Tawada hat sich ebenfalls auf Carmen und ihre Erzählung eingelassen. Das ist eine hervorragende Ergänzung zum ersten Teil des Abends, der gewiss auch an anderen Orten begeistern kann. Für die vielfach mit japanischen und deutschen Literaturpreisen ausgezeichnete Dichterin ist Carmen wie jeder „Mensch ein Sprachwesen“.[2] Beispielsweise könnte man in Bezug auf den ersten Teil und die spanisch-kubanische Habanera sagen, dass sie ein Wesen der Musiksprache ist. Und die ist vor allem exotisch, fern- und fremdländisch wie auf den Zuckerrohrplantagen Kubas etwa. Onomatologisch wird allerdings von Prosper Mérimée, der bereits 1847 seine Novelle Carmen veröffentlichte, mit der lateinischen Herkunft des Substantivs carmen als Liedgesang, Zauberdichtung, Orakelspruch eine Nähe zur Zauberei hergestellt. 

„… Als Carmen ihre Arie zu singen beginnt, achtet niemand mehr auf ihr äußeres Erscheinungsbild. Alle Zuschauer geraten in den Sog der gewaltigen Melodieschraube.

Unter dieser Diktatur der Leidenschaft vermisse ich plötzlich den Archäologen, die Erzählerfigur in Prosper Mérimées Novelle „Carmen“. Georges Bizet benutzte sie als Grundlage für seine Oper, dabei ließ er den Archäologen verschwinden.“[3]    

© JDZB 


Die poetische Verdichtung von Carmen durch Yoko Tawada setzt beim Besuch einer Opernaufführung an der New Yorker Met an, in der die Titelfigur als „Zigeunerin aus einem Bilderbuch“ auftritt und dadurch keinerlei Ähnlichkeit einer „Roma-Frau“ im heutigen Europa mehr hat. Carmen an der Met ist Bilderbuch und Märchenstunde, was die hartnäckige Sprachwesenheit der Oper unterstreicht. Vielleicht ist in der regietheaterfreien Opernwelt Großbritanniens und Amerikas der Mythos Oper nachhaltiger als in Europa und Deutschland. Tawadas Dichtkunst zeitigt bei der Carmen-Lektüre ebenso genaue wie witzige Effekte. 

„Welche Frau außer Carmen ist schon fähig, Baskisch für ihre Verführungskunst einzusetzen, wenn es nicht zufällig ihre Muttersprache ist? Es gibt einen Witz, der zeigt, wie schwer erlernbar diese Sprache ist: Der Teufel versuchte Baskisch zu lernen, damit er den Basken Bescheid sagen kann, wer zur Hölle geht. Er versuchte es sieben Jahre lang und schaffte es nicht. Deshalb fährt kein Baske zur Hölle.“[4]

Erstaunlicher Weise ist Carmen heute so etwas wie eine globale Opernfigur von einem französischen Schriftsteller und einem französischen Komponisten, die eine Frau im andalusischen Sevilla, wo eigentlich der Flamenco herkommt, mit baskischem Akzent sprechen lassen und als Zigeunerin ausweisen, weil sie eine karibisch-spanische Melodie singt. Japanische, englische, tschechische, chinesische, koreanische, russische, amerikanische, französische, italienische und polnische etc. Opernsängerinnen, Mezzosopranistinnen, üben und singen heute leidenschaftlich die Rolle der Carmen, um ihre Karriere zu krönen. Yoko Tawada stellt überraschende literarische und sprachliche Bezüge der Opernfigur her: 

„Carmen ist nicht nur polyglott, sondern auch eine tüchtige Geschäftsfrau, die stets Informationen sammelt, günstige Kontakte herstellt, Mitarbeiter motiviert und die gelagerten Waren im richtigen Zeitpunkt an den richtigen Kunden verkauft. Wäre sie damals als Sohn der Familie Buddenbrook in Lübeck geboren, wäre sie sicher zu einem guten Kaufmann ausgebildet worden und niemand hätte ihre Geschäfte als illegal bezeichnet.

Außer Spanisch, Baskisch, Französisch, Deutsch, Englisch und Arabisch spricht Carmen natürlich die Sprache der Roma, die mit dem Sanskrit verwandt ist, genau wie Deutsch. Wenn sie heute leben würde, wäre sie eine EU-Bürgerin.“[5]

Die Kreise, Geflechte und Schleppen, die die ebenfalls in Berlin lebende bildende Künstlerin Chiharu Shiota mit einer roten Plastikfolie geschnitten, gefaltet und gehängt hat, wird ebenso ästhetisch wie praktisch eingesetzt. Unversehens reißt Mayumi Nakamura als Carmen ein Stück Geflecht ab, um es wie einen Schal lässig in der Hand zu halten. Chiharu Shiota hat sich mit ihren Installationen auf der Opernbühne, im Konzertsaal oder in Ausstellungen international einen Namen gemacht. Sie arbeitet überwiegend mit großen Netzen, die ganze Räume wie in der Nikolaikirche Berlin 2017 mit Lost Words in tunnel- oder höhlenartige Gebilde verwandeln. Auf der Bühne des Japanisch-Deutschen Zentrums ist die Installation eher flächig. Besonders die unterschiedlichen Strukturen faszinieren und am Schluss werden nicht nur Tennisbälle von Yoko Tawada in den Konzertflügel geworfen, sondern das rote Geflecht flattert und bläht sich in einem Luftschwall aus einer unsichtbaren Windmaschine.

Die Poesie kommt nicht nur mit dem fast schon stürmisch bewegten Geflecht zum Zuge, sie wird von Aki Takase und Yoko Tawada mit John Cage in sekundenschnellen Wort- und Sprachkombinationen aus Englisch, Deutsch und Japanisch generiert. Die Geflechte von Chiharu Shiota sind ebenso existenziell wie die kurzen Sprach-Klang-Geflechte, die Takase und Tawada produzieren. John Cage wird der Meister der „Komposition als Prozess“.[6] Chiharu Shiota hat bei Rebecca Horn und Marina Abramovic studiert. Die Geflechte sind keinesfalls nur dekorativ, vielmehr haben sie die Kraft, die Bedeutung des Lebens und des Todes aufzurufen oder heraufzubeschwören, wie es die Künstlerin anlässlich ihrer Ausstellung im südaustralischen Adelaide formuliert hat.[7] Die Poesie stellt sich mit der Abweichung als ein unfassbares Mehr ein. – Oder auch mit einer witzigen Sprachoperation von Yoko Tawada: 

„Auf der Hand Stürmischer Beifall schreiben und dem Dirigenten zuwerfen.“


© JDZB 

Stürmischen Beifall gab es dann allerdings nicht nur in die Hand geschrieben und den Künstler*innen zugeworfen, sondern durch das rasante Klatschen der Publikumshände, nachdem sich auch noch die Jazz-Legende Alexander von Schlippenbach neben Aki Takase auf die Klavierbank gesetzt hatte, um das Tempo für Ein Gedicht mit Stoppuhr von Yoko Tawada zu beschleunigen, während Tennisbälle auf den Saiten des Flügels hüpften und das rote Geflecht an der Halterung zerrte. 

Torsten Flüh    

Aki Takase 

weitere Konzerte 

Yoko Tawada 

weitere Lesungen und Auftritte 

Chiharu Shiota 

nächste Ausstellung 

100 Jahre Revolution – Berlin 1918/19 

Februar 2019 – 2. März 2019

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[1] Vgl. dazu auch: Torsten Flüh: Berlins heimliche Free-Jazz-Königin sprengt Sendesaal. Aki Takases fulminantes Berliner Jazz-Preisträgerinkonzert im Kleinen Sendesaal des rbb. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juli 2018 16:35.

[2] Yoko Tawada: Über Carmen. (Unveröffentlichtes Manuskript 2019)

[3] Ebenda.

[4] Ebenda.

[5] Ebenda.

[6] Zu John Cage bei Yoko Tawada vgl. auch: Torsten Flüh: „Ich lasse mich gerne atmen durch eine andere Sprache“. Yoko Tawada liest neue „Überseezungen“ mit Naomi Sato an der 笙 (shō) im Haus für Poesie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2018 23:05.

[7] Patrick McDonald: Japanese installation artist Chiharu Shiota weaves a tangled web at Art Gallery of South Australia. In: The Advertiser August 23, 2018 6:48am.

Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen?

Intelligenz – Maschine – Gehirn

Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen?

Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany

Die Rede von der Künstlichen Intelligenz durchdringt seit gut einem Jahr den Wirtschaftsdiskurs. Am 22. Januar 2018 hielt der Präsident und Chief Legal Officer von Microsoft Brad Smith im Microsoft Atrium Unter den Linden seinen Vortrag Künstliche Intelligenz und die Zukunft von Wirtschaft, Arbeit und Gesellschaft.[1] Einen Tag später wiederholte er ihn in Davos. Seither bestimmt die Künstliche Intelligenz die Agenda der Konferenzen. Am 28. und 29. März 2019 lud das renommierte Aspen Institute mit der Heinz und Heide Dürr Stiftung in die Vertretung des Landes Baden-Württemberg beim Bund in der Tiergartenstraße 15 zur KI-Konferenz ein. Microsoft, KI Bundesverband e. V., Pfizer und die amerikanische Aspen Initiative for Europe waren Partner im Aspen Digital Program für Humanity Defined: Politics and Ethics in the AI Age.

In den Tagesthemen am 7. April 2019 um 22:52:56 kündigte die Moderatorin Caren Miosga am Sonntagabend die Dokumentation Der große Umbruch für Montag effektvoll an. Sie sprach mit einer leicht verzerrten Stimme und den Worten: „Es ist ein Phänomen, das längst unseren Alltag beherrscht.“[2] Von Zauberhand oder mit Blue Screen hatte sich die Moderatorin im Studio verdoppelt. Der Automat oder die Künstliche Intelligenz spricht mit Caren Miosga. „Noch arbeiten hier im Studio echte Menschen …“ Dann wird die Eröffnungssequenz zur Doku eingespielt: Zu „Künstliche Intelligenz“ wird die 3D-Animation eines Gehirns rangezoomt, bis sich die Animation in „Neuronale Netze“ als Strahlengraphik mit Verknüpfungspunkten verwandelt. So funktioniert Intelligenz! Wahrlich hier wird „Humanity“ zur Primetime mit animierten Graphikmodellen definiert. – Ist das ethisch?

Screeenshot Tagesthemen 7. April 2019.

In der folgenden Besprechung wird der Berichterstatter punktuell auf einzelne Vorträge der Konferenz und Fragen des Verhältnisses von Politik und Ethik im Zeitalter der Künstlichen Intelligenz vertiefend und exkursiv eingehen. Wie wird über Künstliche Intelligenz gesprochen und wie wird sie visuell dargestellt? Wie wird diese Darstellung der Technologie zur Menschlichkeit in Beziehung gesetzt? Welche Unschärfen schwingen mit? Wie wird Ethik formuliert und auf Künstliche Intelligenz angewendet? Gleichzeitig wird zu bedenken gegeben, dass der Ethik-Diskurs zur Künstlichen Intelligenz virulent wurde, nachdem Donald Trump durch eine exzessive Nutzung von Twitter und Facebook sowie Chatbots und Fake News als Künstliche Intelligenz im Wahlkampf 2016 widererwarten zum Präsidenten der USA gewählt wurde. Brad Smith setzte insofern die Agenda von „AI and Ethics“ in Berlin und Davos, nachdem die USA und die amerikanische Demokratie quasi moralisch diskreditiert waren.  

Screenshot Trailer: Der große Umbruch 7. Apil 2019

Alle sprechen von Künstlicher Intelligenz und ihrer Beherrschung bzw. gesetzlichen Regulierung, die sich die Ministerin für Justiz und Verbraucherschutz Katarina Barley zur Aufgabe gemacht hat. Sie liefert die Keynote auf der Ethikkonferenz und wird in der ARD-Dokumentation vom Wissenschaftsjournalisten und Physiker Ranga Yogeshwar interviewt. Auf der Konferenz sagt sie, dass sie nicht zum Arzt gehen und einem Arztroboter ihre Zunge zeigen möchte. – Liebe Frau Barley, das müssen Sie nicht! Aber sie sollten sich von Ihren Referent*innen Googles „Gesundheitshelferin“ Ada erklären lassen. Die Google-App ist benannt nach Ada Lovelace, die schon 1980 für die Programmiersprache Ada zur Namenspatin gemacht wurde. Sie selbst avanciert mehr und mehr unter feministischen Informatiker*innen zur Mutter der Algorithmen und des Computers.

Screenshot Trailer: Der große Umbruch 7. Apirl 2019

Der Roboter vereint als „erstklassiges medizinisches Wissen und künstliche Intelligenz … in einer App“, wie Google bzw. Ada Health GmbH es formuliert, und wurde bereits auf vielen Handys der Bundesbürger*innen installiert. Der Arztroboter ist längst da, smart auf dem Handy. – Sie fahren zu selten U-Bahn in Berlin, verehrte Frau Barley. – „Hallo Sarah, ich bin Ada. Ich kann dir helfen, wenn du dich nicht wohlfühlst. Kopfschmerzen? #tellAda Ada kostenlos herunterladen.“  –  So spricht Ada Sie z.B. auf dem U-Bahnhof Oranienburger Tor an. Die ARD hat bereits mit Rettungssanitätern Adas Diagnostikkompetenz getestet. Die Rettungssanitäter hätten die gleichen Fragen gestellt und wären von Mensch zu Mensch zu den gleichen Ergebnissen gekommen. Ada kommt auf der Konferenz erst einmal nicht zur Sprache. Woher der Begriff Artificial Intelligence kommt wird vage angedeutet, aber der Schlüsseltext von John von Neumann The Computer and The Brain (1958) nicht erwähnt.[3]

Kein Bereich des Lebens ist stärker durchreguliert als der der Gesundheitsversorgung. Der Körper des Menschen hat sich nicht zuletzt mit den bildgebenden Verfahren der Neurowissenschaften seit den 90er Jahren in eine biologische Maschine verwandelt.[4] Graphikmodelle wie das Gehirn in der eröffnenden Animation der ARD-Dokumentation haben das kursierende Wissen vom Körper und Denken so sehr durchdrungen und verbreitet, dass die Tagesthemen-Redaktion sie nur kurz zeigen braucht. Dann „wissen“ die Zuschauer*innen, worum es geht. Jede Ärzt*in, jede Rettungssanitäter*in folgt einem strikten Fragenkatalog, der durch das Gesundheitssystem geregelt wird. Das Arztgespräch folgt nach eingeübten, hochdifferenzierten und im Gesundheitssystem ausgehandelten Regeln. Die Spielräume sind gering und von Lobbyisten hart umkämpft. Anders gesagt: Das Beispiel, das Katarina Barley prominent und charmant formulierte, verfehlt haarscharf die Frage nach dem Menschen und der Ethik in Zeiten der Künstlichen Intelligenz, weil es aus einem Bereich kommt, der längst im höchsten Maße von Entweder-Oder-Entscheidungen, mit einem anderen Wort Algorithmen und also Künstlicher Intelligenz bis in die kleinste Zelle formatiert ist.

Neben dem Tagungsraum ist ein grüner Rasen ausgerollt und die Künstliche Intelligenz spielt noch etwas ungelenk beim Trippeln Robo Soccer. 2016 nannte man die Spieler gar schon „Humanoide“. Leipzig spielt gegen Berlin, aber es geht irgendwie verdammt langsam. Man muss mit der Künstlichen Intelligenz offensichtlich Geduld haben. Irgendwann rollt der kleine Ball dann doch ins Tor und die Coaches am Spielfeldrand freuen sich wie bei der Kinderliga. Die großen Kunstaugen der Roboter machen die Technologie kindlich und niedlich nach dem japanischen Format des kawaii.[5] Diese Spieler stecken noch in den Kinderschuhen, obwohl sie datenverarbeitungstechnisch schon sehr viel leisten. Währenddessen unterhält sich die Technologiephilosophin Shannon Vallor von der Santa Clara Universität in Kalifornien mit Katarina Barley. Vallor hat zahlreiche Artikel über ethische Fragen zu entstehenden Technologien geschrieben. Sie ist Co-Direktorin der Stiftung für verantwortungsvolle Robotik (Foundation of Responsible Robotics). Google AI führt sie als „AI Ethicist in Google’s Visting Researcher program“.[6]

Die Internetkonzerne sind nicht unbedingt feindlich zur Ethik eingestellt. Das Silicon Valley und Google suchen geradewegs nach Expert*innen für Ethikberatung. Shannon Vallor berät dann hinsichtlich der Konflikte von Shareholder Values und Ethikfragen. Sie hat bei Google eine Reihe von Workshops, Präsentationen und Self-Service Schulungsmodellen über „tech ethics“ der Cloud AI für eine Vielzahl von Zuhörern ausgearbeitet.[7] Ethik lässt sich in der Implementierung von Algorithmen programmieren. Anders gesagt, jede Entweder-Oder-Entscheidung und deren Differenzierung in weitere binäre Fälle letztlich von 0 und 1 trifft eine ethische Auswahl. Shannon Vallor ist mit dem „World Technology Award in Ethics from the World Technology Network“ eine Art Spitzenethikerin, die schon viele Preise im „teaching“ verliehen bekommen hat. Während immer neue Algorithmen geschrieben werden, um die Künstliche Intelligenz leistungsfähiger und schneller zu machen, vermittelt Vallor den Programmier*innen darauf zu achten, welche binären Entscheidungen falsch sein könnten.

Der Bedarf nach Ethik-Kompetenz im Silicon-Valley ist groß. Doch nicht alle werden gefragt. Die Aktivistin und Autorin von Weapons of Math Destruction – How Big Data Increases Inequality and Threatens Democracy Cathy O’Neil bedankte sich auf dem Podium ausdrücklich für die Einladung, weil das in Amerika nicht geschehe. 2016 hat Shannon Vallor Technology and the Virtues in der Oxford University Press veröffentlicht. Noel Sharkey, Professor of Artificial Intelligence and Robotics and of Public Engagement an der University of Sheffield lobt das Buch als „eine wundervoll geschriebene und einnehmende tour de force“, die auch verstanden werden kann, wenn man kein Philosoph ist.[8] Sie wendet „classical philosophical traditions of virtue ethics to contemporary challenges of a global technological society“ an.[9] Welche „Tugenden“ (virtues) könnten hier mit einem „moralischen Raster“ (moral framework) nach aristotelischen, konfuzianischen und buddhistischen Perspektiven formuliert werden?[10] Die Wiederkehr von Tugend und Moral fällt in der Leitlinien-Literatur viel elastischer aus, als das „einnehmend“ formuliert werden kann, weil Sprache zwar befehlsförmig ist, wie es Roland Barthes am 7. Januar 1977 einmal formuliert hat, die Begriffe und Zeichen sich aber ständig verschieben.[11]

In einer, sagen wir, moral-historischen Perspektive ist Shannon Vallors „Philosophical Guide“ durchaus erstaunlich, weil die Rede von der Maschine den Menschen aus der christlichen Morallehre befreien sollte. Bereits die anonym mit einem Motto von Voltaire publizierte Schrift L’HOMME MACHINE von Julien Offray de la Mettrie macht 1748 mit einer philosophisch-aufklärerischen Befreiungsgeste den Menschen zur Maschine. Auf dem Titelblatt der Originalausgabe in der Akademiebibliothek der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften ist „L’HOMME“ um mehrere Schrifttypengrade kleiner als „M A C H I N E“ gedruckt.[12] Die skandalöse Schrift wendet sich unter dem Schutz Friedrich II. von Preußen, dem sogenannten Großen, gegen die christlichen Tugenden und Moral. Der Medizinprofessor Haller aus Göttingen kündigt die Maschine in seiner Widmung als neue akademische „Methode“ an.[13] Gleichzeitig wird die christliche Todsünde „La Volupté de sens“ (die Wollust der Sinne) mit der „jouissance“ (dem Genießen) als, sagen wir, Motor der Menschmaschine eingeführt.[14] Der Philosoph Voltaire unterstützt nicht nur de la Mettries neue Methode, vielmehr hatte er bereits um 1740 in seiner ebenfalls anonym kursierenden Legende La Pucelle d’Orleans die Todsünde der Wollust zur Raison d’Être erklärt.

Wenn nun 2016 also die aristotelische, konfuzianische und buddhistische Tugend nach Vallor in die Technologie der Maschine als Künstliche Intelligenz zurückkehren soll, dann kann man das auch als ein Problem der Menschlichkeit verstehen. Denn die Normativität von „Tugenden/virtues“ trägt immer schon einen christlich-europäischen Kontext mit sich. Julien Offray de la Mettries Wollust-Materialismus war indessen so revolutionär, dass die Schrift erst in jüngerer Zeit eine kritische Re-Lektüre erfahren hat. Durch die Philosophin Ursula Pia Jauch ist de La Mettrie 2017 mit dem Band Julien Offray de La Mettrie und Emilie du Châtelet auf der Suche nach dem Glück: Eine weitere Antwort auf die Frage, ob Philosophie im Leben hilft ins Interesse gerückt worden. Holm Tetens hat bereits 1999 L’Homme Machine mit der Neurokybernetik und dem Menschen als „Redetier“ kurzgeschlossen.[15] Das soll hier gar nicht unterstützt werden. Vielmehr soll darauf aufmerksam gemacht werden, dass das Verhältnis von Mensch und Maschine, wie es mit der Künstlichen Intelligenz und der Ethik erneut zur Sprache kommt, ein sehr viel längeres, komplexeres und ambiges ist, als es sich mit einem „moral framework“ erfassen und programmieren lässt.

Die Maschine, und damit die Künstliche Intelligenz war immerschon ein Befreiungsversprechen, das als eine Angst vor der Suprematie der Maschine zurückblickte. Dieses Paradoxon gilt es erst einmal wahrzunehmen – und auszuhalten. Der Mainzer Professor für theoretische Philosophie Thomas Metzinger hielt mit seinem Vortrag AI and Ethics: Europe First or Europe Alone? in deutscher Sprache vielleicht den prägnantesten Vortrag der Konferenz. Sein Vortrag wurde simultan ins Englische übersetzt und erhielt in folgenden Vorträgen beispielsweise von Luis Villa mit Humanizing Techonology and Strengthening Democracy: A Strategic Design Perspective entschiedene Unterstützung. Wie wird Technologie menschlicher? Und welche Funktion nimmt Europa in der Ethikdiskussion ein? Thomas Metzinger hat das Open MIND Project gegründet und gehörte zu den 52 Experten der „High-Level Expert Group on Artificial Intelligence“[16] bei der Europäischen Kommission zur Politik des Digital Single Market, die am 8. April 2019 ihre ethischen Leitlinien (guidelines) mit „Seven essentials for achieving trustworthy in AI“ veröffentlichte. Die Pressemeldung war mit „Künstliche Intelligenz: Kommission treibt Arbeit an Ethikleitlinien weiter voran“ übertitelt.

„Sieben Voraussetzungen für eine vertrauenswürdige KI 
Eine vertrauenswürdige KI muss alle geltenden Gesetze und Vorschriften einhalten und eine Reihe von Anforderungen erfüllen. Spezifische Bewertungslisten sollen dazu beitragen, die Erfüllung der einzelnen Kernanforderungen zu überprüfen:

Vorrang menschlichen Handelns und menschlicher Aufsicht: KI-Systeme sollten gerechten Gesellschaften dienen, indem sie das menschliche Handeln und die Wahrung der Grundrechte unterstützen‚ keinesfalls aber sollten sie die Autonomie der Menschen verringern, beschränken oder fehlleiten.

Robustheit und Sicherheit: Eine vertrauenswürdige KI setzt Algorithmen voraus, die sicher, verlässlich und robust genug sind, um Fehler oder Unstimmigkeiten in allen Phasen des Lebenszyklus des KI-Systems zu bewältigen.

Privatsphäre und Datenqualitätsmanagement: Die Bürgerinnen und Bürger sollten die volle Kontrolle über ihre eigenen Daten behalten und die sie betreffenden Daten sollten nicht dazu verwendet werden, sie zu schädigen oder zu diskriminieren.

Transparenz: Die Rückverfolgbarkeit der KI-Systeme muss sichergestellt werden.

Vielfalt, Nichtdiskriminierung und Fairness: KI-Systeme sollten dem gesamten Spektrum menschlicher Fähigkeiten, Fertigkeiten und Anforderungen Rechnung tragen und die Barrierefreiheit gewährleisten.

Gesellschaftliches und ökologisches Wohlergehen: KI-Systeme sollten eingesetzt werden, um einen positiven sozialen Wandel sowie die Nachhaltigkeit und ökologische Verantwortlichkeit zu fördern.

Rechenschaftspflicht: Es sollten Mechanismen geschaffen werden, die die Verantwortlichkeit und Rechenschaftspflicht für KI-Systeme und deren Ergebnisse gewährleisten.“[17]

Thomas Metzinger sparte mit seiner Kritik an den Ethikleitlinien in seinem Vortrag am 29. März in der Landesvertretung Baden-Württemberg nicht. Im Tagesspiegel Background veröffentlichte er seine Kritik als Ethik-Waschmaschinen made in Europe am 8. April erneut.[18] Im Vortrag wie im Background-Artikel erwähnt er ein Telefonat mit dem freundlichen, finnischen Präsidenten der Gruppe, Pekka Ala-Pietilä, in dem er ihn fragte, ob die „Red Lines“ für „nicht-verhandelbare ethische Prinzipien“, für die Veröffentlichung der Ethikleitlinien „die Formulierung „nicht verhandelbar“ nicht doch aus dem Dokument streichen könnten“.[19] Aus der Liste der Mitgliederliste der Gruppe kann man erfahren, dass Ala-Pietilä „Chairman of the Board of packaging company Huhtamaki, media company Sanoma and Netcompany as well as a member oft he Supervisory Board of SAP“ ist. Thomas Metzinger fordert daraufhin: „Nehmt der Industrie die Ethikdebatte wieder weg!“ Als engagierter Ethiker kritisiert er den Begriff der „vertrauenswürdige(n) KI“, weil Künstliche Intelligenz im Unterschied zum Menschen nicht vertrauenswürdig sein könne.

„Wir können es uns nicht leisten, diese Technologie politisch auszubremsen oder nicht weiter zu entwickeln. Weil gute KI aber ethische KI ist, haben wir jetzt auch eine moralische Verpflichtung, die Guidelines der High-Level Group selbst aktiv weiterzuentwickeln. Bei aller Kritik an ihrer Entstehung – die Ethik-Leitlinien, die wir uns in Europa gerade erarbeiten, sind trotzdem die beste Plattform für die nächste Phase der Diskussion, die wir je hatten. China und die USA werden sie genau studieren.[20]“  

Zu den Schlüsseltexten der Rede von der Künstlichen Intelligenz gehört John von Neumanns 1958 postum veröffentlichte Schrift The Computer and The Brain. Man kann, wie es wiederholt und beharrlich geschieht, diesen Text als einen geradezu prophetischen lesen, der sich heute mit der Analogie von Computer und Gehirn als Künstliche Intelligenz nicht zuletzt in den animierten Graphiken einer ARD-Dokumentation verwirklicht. Oder man kann John von Neumanns zusammengefasste Vorträge als einen Mythos eben dieser Analogie analysieren, wie es kürzlich Benjamin Peters mit seinem Essay The Computer Never Was A Brain or the Curious Death and Designs of John von Neumann getan hat.[22]


„Even when it was most tempting, John von Neumann resisted the neuro-hubris of the computer-brain analogy he helped create. Indeed, in his deathbed lectures The Computer & the Brain, he grants certain aspects of the analogy “absolute implausibility”.“[23]      

Kunst an der Wand in der Landesvertretung Baden-Württemberg

Obwohl John von Neumann der Computer-Gehirn-Analogie nach Benjamin Peters widerstand, wurde sie zum wirkungsmächtigen Wissensformat. Peters analysiert von Neumanns Wunsch, als tödlich an Krebs erkrankter Wissenschaftler durch Kombination von Computer und Gehirn überleben zu wollen, sehr genau nicht zuletzt in ethisch-moralischer Hinsicht. Denn John von Neumann nahm als Regierungsberater und Mitglied des Target Commitee entschieden Anteil am Abwurf der Atombomben über Hiroshima und Nagasaki. Schon im Manhattan Projekt von Los Alamos war er 1943 Berater zur Konstruktion und Tests der Atombombe. An der Weiterentwicklung des amerikanischen Atombombenprogramms und der Wasserstoffbombe wie ihrem Test in der Operation Castle 1954 im Bikini-Atoll, bei dem 236 Bewohner der Insel Rongelap verstrahlt wurden, nahm John von Neumann maßgeblich teil.
„Rarely more than one step removed from the legend and lore of the American superpower science, von Neumann’s final published work brought together the issues of computers, minds, and (given his irradiated, failing health) mechanized death in the prestigious Silliman Lectures that he gave at Yale University in 1956, which was posthumously published in 1958 as the unfinished book The  Computer  &  the  Brain.“[24]   

Gemälde in der Landesvertretung Baden-Württemberg

Benjamin Peters hat nicht zuletzt auf das moralische Problem von Überlebenswunsch und Mitverantwortung an millionenfachem Tod hingewiesen: „His death signals a stirring reminder that even the most “open minds” in the midcentury were willing to calculate mega-deaths of others without ever fully reconciling with one’s own.“[25] Der Computer kann das Gehirn nicht ersetzen und John von Neumanns Denken konnte nicht in einer Künstlichen Intelligenz fortleben. Die Endlichkeit des menschlichen Lebens ist mit der der Intelligenz verkoppelt. In seiner Sterbestunde verlangte John von Neumann nach einem katholischen Priester, um die Krankensalbung oder letzte Ölung zu empfangen. Sie kann mit einer Beichte verknüpft werden, um die Schuld des menschlichen Lebens zu mildern. Intelligenz und Ethik treten gerade bei John von Neumann in ein katastrophisches Verhältnis. Über seine ethische Verantwortung machte sich der hoch intelligente Theoretiker und Mathematiker offenbar wenig Gedanken. Vielleicht muss man in der aktuellen Diskussion die Ursprünge des Buches The Computer & the Brain häufiger in Erinnerung rufen.

Torsten Flüh


[1] Vgl. dazu Torsten Flüh: Kant und die Ethikrichtlinien aus dem Internetkonzern. Brad Smith stellt The Future Computed im Microsoft Atrium in Berlin und beim Weltwirtschaftsgipfel in Davos vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 29, 2018 19:01.

[2] Tagesthemen Sonntag, 7. April 2019 ab 00:07:56 bis 00:10:37 in der Mediathek.

[3] Vgl. zum John von Neumanns The Computer and The Brain auch Torsten Flüh: Künstliche Intelligenz und Monstera deliciosa. Sabine Bendiek von Microsoft Deutschland lädt zum Parlamentarischen Abend über Künstliche Intelligenz. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 5, 2018 19:44.

[4] Siehe den Beitrag über die Walter-Höllerer-Vorlesung des Neurowissenschaftlers Wolf Singer: Torsten Flüh: Über die Verabschiedung des Ichs in die neuronalen Netze. Wolf Singers Walter-Höllerer-Vorlesung 2011 in der Technischen Universität Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 19, 2011 23:24.

[5] Zum Begriff des kawaii im Manga und Cosplay vgl. Torsten Flüh: Der Mensch als Comicfigur. Zum Cosplay Corner und der Deutschen Cosplay Meisterschaft auf der Frankfurter Buchmesse 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 21, 2017 17:19.

[6] Google AI Shannon Vallor https://ai.google/research/outreach/visiting-researcher-program/shannon-vallor/

[7] Ebenda.

[8] Shanon Vallor: Technology and the virtues. A Philosophical Guide to a Future Worth Wanting. New York: Oxford University Press, 2016. Reviews and Awards.

[9] Ebenda Overview.

[10] Ebenda.

[11] „Sobald sie (die Rede) hervorgebracht wird, und sei es im tiefsten Innern des Subjekts, tritt die Sprache in den Dienst einer Macht. Unweigerlich zeichnen sich in ihr zwei Rubriken ab: die Autorität der Behauptung und das Herdenhafte der Wiederholung.“ Roland Barthes:Leçon/Lektion. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1980. S. 19.

[12] Julien Offray de La Mettrie: L’Homme Machine. Leiden: Elie Luzac Fils, 1748. (Digitalisat

[13] Ebenda S. 4.

[14] Ebenda S. 5

[15] Holm Tetens: Die erleuchtete Maschine. Das neurokybernetische Modell des Menschen und die späte Ehrenrettung für den Philosophen Julien Offray de La Mettrie. In: Die Zeit 10. Juni 1999, 14:00 Uhr.

[16] European Commission: High-Level Expert Group on Artificial Intelligence. (8. April 2019)

[17] Europäische Kommission: Pressemitteilung: Künstliche Intelligenz: Kommission treibt Arbeit an Ethikleitlinien weiter voran. Brüssel, 8. April 2019.

[18] Thomas Metzinger: Ethik-Waschmaschinen made in Europe. In: Tagesspiegel Background 08.04.2019.

[19] Hervorhebung im Original. Ebenda.

[20] Ebenda.

[21] Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion. IX. Kapitel. (Gutenberg)

[22] Benjamin Peters: The Computer Never Was a Brain, or the Curious Death and Designs of John von Neumann. In: Jeannie Moser / Christina Vagt (Hg.): Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre. Paderborn: transkript, 2018, S. 113-124. (Open Access)

[23] Ebenda S. 113.

[24] Ebenda S. 115.

[25] Ebenda S. 122.