Vor und nach dem Schlaf

Erwachen – Schlaf – Schlaflosigkeit

Vor und nach dem Schlaf

Zu den Mosse-Lectures von Samantha Harvey und Michael Hochgeschwender sowie zur Berliner Missionsbewegung als Erweckung

Der Schlaf wird eng verknüpft mit der Frage des Wissens. Darauf machten die beiden Mosse-Lectures von Samantha Harvey mit Brain on Fire: Insomnia and Sleepwriting und Michael Hochgeschwender mit Evangelikalismus und wokeness: Zur gesellschaftlichen Funktion der Semantik des Erwachens als andere Seiten des Schlafes aufmerksam. Samantha Harvey hatte 2020 ihr Buch The Sleepless Unease: A Year of Not Sleeping veröffentlicht, das 2022 als Das Jahr ohne Schlaf in Deutsch erschienen ist. Die Übersetzung ins Deutsche wurde durch das Programm NEUESTART KULTUR anlässlich der Covid-19-Pandemie gefördert. In einem Dialog zwischen Ich und Freund schreibt sie von „Texte(n)“, die sie schreibe. Die Erfahrung einer andauernden Schlaflosigkeit pendelt zwischen einem Angst-Wissen und einem anderen Wissen beim Schreiben in Nächten ohne Schlaf.

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Michael Hochgeschwender eröffnete seine Mosse-Lecture mit einer Begriffskritik zu „Evangelikalismus“ und „wokeness“ als häufige Fremdzuschreibungen für Personen und Personengruppen in den USA, die ein Erwachen oder Erwecktwordensein bzw. eine Wachsamkeit für Rede- und Schreibweisen über marginalisierte Personen und Gruppen in Anspruch nehmen. Beide Begriffe beherrschen eine hitzige Kulturdebatte in den USA. Evangelikalismus spielt in der deutschen Debatte kaum eine Rolle, während der Begriff der Wokeness zum Kampfbegriff im konservativ-rechten Politikmilieu avanciert ist. In Berlin wird in diesem Jahr das 200jährige Jubiläum des Berliner Missionswerks von der Evangelischen Kirche in Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz (EKBO) begangen, das aus einer einzigartigen Konstellation von Berliner Dom, Schloss und Universität hervorgeht. Frühzeitig wird die Mission mit einer theologischen Erweckung als Wissen verkoppelt.

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Stefan Willer stellte Samantha Harvey und ihre Texte zur Schlaflosigkeit wie das „Sleepwriting“ als einem Schreiben während Nächten ohne Schlaf vor, merkte die Multiperspektivität und die Temporalität in weiteren Texten und Romanen an. Die Schlaflosigkeit wird von Harvey in ihrem Buch und der Lecture als schwerer Mangel bis zur Erkrankung formuliert und in Beziehung zum Schreiben gesetzt. – „… niemand nahm mir den Stift aus der Hand, als ich, gut ausgeschlafen, anfing, über Schlaflosigkeit nachzudenken“.[1] Die „Erfahrung“ der Schlaflosigkeit verändert nicht nur das Leben, vielmehr setzt sie ein Schreiben in Gang, das eine Art fragmentarische Kultur- und Politikgeschichte der Insomnia in Großbritannien generiert. Sie zitiert u.a. die Studie Schlaflosigkeit nach dem Brexit: Auswirkungen direkter Demokratie auf die tagesrhythmischen Funktionen und den Thalamus von Smith, Carroll, Walsh et al..[2] Ängste und Emotionen spielen eine große Rolle im Zustand der Schlaflosigkeit. Doch ein Ursprung lässt sich schwer finden:
„Ich durchkämme meine Kindheit auf der Suche nach dem Ursprung meiner Schlaflosigkeit, ich will den einen Gedanken finden, das Ding, das Ereignis, das mich von einer Schläferin in eine Nicht-Schläferin verwandelt hat.“[3]

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Als Motto ihrer Lecture zitierte Samantha Harvey aus dem Original eine Formulierung, die eng mit der Frage des Wissens verknüpft wird. Wenn wir schlafen können, denken wir wenig über unseren Schlaf nach. Wir wissen wenig von unserem Schlaf. Es gibt ihn. Erst wenn wir den Mangel an Schlaf erfahren, z. B. in Großbritannien dadurch, dass der Brexit 2016 Schlaflosigkeit auslöste, was eine breitere Debatte auslöste, setzt ein Nachdenken ein.[4] Wie der Schlaf wird die Schlaflosigkeit politisch. Insofern gibt die als Motto von Harvey bezüglich der Ähnlichkeit von Schlaf und Geld einen politischen Wink:
„Schlaf. Schlaf. Wie über Geld denkst du auch über Schlaf nur nach, wenn du nicht genug davon hast. Je weniger du davon hast, desto mehr denkst du darüber nach. Schlaf wird zum Prisma, durch das du die Welt siehst, und alles existiert nur noch im Verhältnis zu ihm.“[5]

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Samantha Harveys Mosse-Lecture steht auf dem YouTube-Kanal zum Nach- und Wiederhören zur Verfügung, während an dieser Stelle das Verhältnis von Schreiben und Wissen angeschnitten werden soll. Denn im Buch wie in der Lecture nimmt das Schreiben eine wichtige Funktion ein. Einerseits zitiert Harvey zu Anfang einen Satz aus ihrem letzten Roman – „Bin ich auch Staub und Asche, so schlafe ich doch den Schlaf der Engel.“ –, von dem sie schreibt, dass sie „die Person nicht (kenne), die diesen Satz geschrieben hat“.[6] Damit stellt sich auch die Frage, was sie beim Schreiben weiß. Andererseits schreibt sie gegen Schluss, dass das Schreiben ihr – während der Schlaflosigkeit – „das Leben gerettet“ habe.
„Wenn ich schreibe, bin ich bei Sinnen, meine Nerven beruhigen sich. Ich bin bei Sinnen, ganz und gar bei Sinnen. Ich werde glücklich. Wenn ich schreibe, ist alles andere egal, auch wenn das, was ich schreibe, sich als schlecht herausstellt. Ich beginne in einer schwer fassbaren, unterbewussten Formlosigkeit im Nirgendwo meines Ichs, in einer Stille, durch die sich verschiedene Formen bewegen. Dann kommen die Worte.“[7]

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Das kreative, lebensrettende Schreiben beginnt für Harvey, die an der Bath Spa University Creative Writing unterrichtet, „im Nirgendwo meines Ichs, in einer Stille“. Damit wird nicht zuletzt ein „schwer fassbares“ Wissen angeschrieben, dass in der Lecture wiederholt als ein impressionistisches Schreiben benannt worden ist. Während die Schlaflosigkeit mit diversen Wissensformen wie dem Brexit, Angst und dem Tod eines Cousins in Verbindung gebracht wird, die eine Unruhe zur Folge haben, beruhigt das Schreiben ihre „Nerven“. Das kreative Schreiben in der Erfahrung der Schlaflosigkeit generiert insofern eine eigene Praxis der Wissensproduktion, ließe sich auch im Unterschied zum Schlaf und dem Erwachen bzw. Erwecktwordensein formulieren, dem sich Michael Hochgeschwender als Professor für Nordamerikanische Kulturgeschichte in der vierten Mosse-Lecture widmete. Während das Erwecktwordensein der Evangelikalen sich als subjektive Form einer ereignishaften Erweckung von außen durch Gott und/oder Jesus Christus als wahres Wissen verfestigen kann, bleibt die Wachsamkeit der Wokeness in einem Prozess diverser Wissensformen wie Rassismus, Kolonialismus, Queerness etc.

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Michael Hochgeschwender hatte bereits 2017 den Begriff des Evangelikalismus genauer nach seiner Verwendung bestimmt. Das Handbuch Evangelikalismus geht von einem „Mitgliederwachstum und globale(r) Expansion“[8], die in Zeiten fortschreitender Säkularisierung und aktuell einem dramatischen Mitgliederschwund der römisch-katholischen Kirche in Deutschland wie der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) verbunden mit einem Verlust an Kirchensteuern zu faszinieren vermögen. Zugleich formiere sich der Evangelikalismus als eine „Form konservativer, anti-liberaler Theologie“.[9] Im Handbuch beschreibt Hochgeschwender „drei Möglichkeiten der Begriffsverwendung“ eine programmatische, eine „Selbstbeschreibung“ und eine „Fremdbeschreibung“, die sich auffächert in eine systematische und eine historisch-genetische. Die historisch-genetische Begriffsverwendung beschreibe Evangelikalismus als „ein gegen die Aufklärung gerichtetes Christentum seit Ende des 18. Jahrhunderts“.[10] Evangelikal wird seit dem 18. Jahrhundert mit dem Erwecken und der Erweckungsbewegung verkoppelt.
„In diesem Sinne kann man sagen, dass der Begriff ›evangelikal‹ sich auf die sogenannten ›Erweckungsbewegungen‹ seit dem 18. Jahrhundert in Europa, in den USA und darüber hinaus bezieht, also Baptismus, Lutheranismus, Methodismus und Presbyterianismus sowie einige Strömungen der Anglikaner und weiter auch pfingstliche und charismatische Christen“.[11]

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Die Sondierung des Begriffs evangelikal nach seinem Gebrauch und seiner semantischen Verbindungen in der deutschen Sprache gibt einen Wink auf eine gewisse Nachträglichkeit. Einerseits erlaubt das Adjektiv ein Bedeutungsfeld von einer „Theologie dem Evangelium gemäß“ wie auch „die unbedingte Autorität des Neuen Testaments im Sinne des Fundamentalismus vertretend“.[12] Dabei zeigt die Wortverlaufskurve einen steilen Anstieg nach 2000 an. Zugleich wird in einem heute kaum gebräuchlichen Maße „Erweckungsbewegung“ als typische Verbindung angezeigt. „Missionar“, „Missionsgesellschaft“ und „Missionswerk“ werden dagegen häufig mit evangelikal in Verbindung gebracht. Das Gebrauchsnetz von evangelikal, Mission und Erweckung bleibt im Deutschen zwar elastisch und eher selten, gibt indessen mit dem „Erwecken“ und der „Mystik“ einen Wink: „plötzlich vernommener Anruf zur völligen Hingabe an Gott“[13] oder eben Jesus Christus. Das Erwecken kann insofern als ein ereignisartiges Erleiden wie Erfreuen durch den „Anruf“ geschehen oder es wird auf andere ausgeübt. Mithin weist das Erwecken der „Erweckungsbewegung“ eine hohe Transitivität auf.

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Michael Hochgeschwender führt in seiner Mosse-Lecture die Geschichte und die Paradoxien des Evangelikalismus in den USA genauer aus. Im Unterschied zur Mystik geht die Erweckung am Ende des 18. Jahrhunderts und Beginn des 19. Jahrhunderts eine neuartige Verbindung mit dem Subjekt als dessen Wissen von sich selbst ein. Der Evangelikalismus wird insoweit weniger zur Gegenbewegung der Aufklärung als vielmehr zu einer Transformation des Christentums durch sie. Die Wokeness erfährt seit 2016 in der deutschen Sprache seit 2016 einen steilen Anstieg im Gebrauch.[14] Sie kann auch als eine Sprachkritik und Wachsamkeit über die Verwendung von problematischen Begriffen beschrieben werden. Insofern Wokeness insbesondere binäre Begriffsbildungen, wie sie im Evangelium und dem Alten Testament etabliert worden sind, kritisiert, geht es in der im Deutschen gebräuchlichen Mehrdeutigkeit von Geschlecht als Sexus, Genital, Rasse, Kategorie, Genealogie, Genus, Generation etc. um eine Kulturkritik der Moderne.[15] Wokeness kann mit der Binarismus-Kritik zugleich mit einer Technologiekritik der Digitalisierung in Verbindung gebracht werden. An dieser Stelle soll an Michael Hochgeschwender anknüpfend die Erweckung mit einem Beispiel in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einmal mikrologisch sondiert werden.

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Im überschaubaren städtischen Raum von Dom, Schloss und Universität in Berlin bildet sich ab 1822 eine bedenkenswerte Erweckungsbewegung heraus, die 2024 in der Evangelisch-lutherischen Landeskirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz (EKBO) ihr 200jähriges Jubiläum begeht. Die Berliner Erweckungsbewegung[16] findet in einem einzigartigen Feld von Kirche, Hof und neugegründeter Berliner Universität statt. Sie lässt sich an einzelnen Akteuren beobachten und reicht mit ihren Ausläufern bis zum Ende des Kaiserreichs. Das von Berlin aus initiierte Engagement wechselte seine Programmatiken und besteht bis heute als Engagement der evangelischen Kirche in Jerusalem und Palästina. Die Missionierung von Muslimen durch Schulen wie Talitha Kumi, deutsch: „Mädchen, stehe auf!“, in Beit Jala etc. existiert weiterhin.[17] Alljährlich findet am letzten Sonntag vor der Fastenzeit im Februar in Berlin das Jahrestreffen des eher überschaubaren Jerusalemsvereins statt. Am 11. Februar 2024 hielt die erste arabisch-lutherische Pfarrerin in Palästina[18], Sally Azar, die Predigt über 1. Kor 13 in der Französischen Friedrichstadtkirche am Gendarmenmarkt.[19]

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Wie kommt es 1824 im Umfeld der Berliner Universität zu einer Missionsbewegung? Die Selbsterzählung der Gründung von Missionsgesellschaft und Jerusalemsverein geht von einer aus dem 18. Jahrhundert hergeleiteten evangelisch-lutherischen Missionsbewegung, der Baseler Mission aus, die als natürliche Folge eines subjektiven Erweckungserlebnisses als Wissen von sich selbst und der Welt formuliert wird. Mission wird in diesem Kontext als eine Ermöglichung des Erwachens aus dem Schlaf des Unwissens formuliert. Denn die Frage lautet vor allem, warum es im deutschsprachigen protestantischen Raum nach der Französischen Revolution 1789, in Preußen gar nach der Besetzung durch Napoleon 1806 zu einer evangelisch-lutherischen Erweckungsbewegung kommt. 1822 wird Gerhard Friedrich Abraham Strauß Hof- und Domprediger sowie Professor für Praktische Theologie an der jungen Berliner Universität. Seit 1815 hatte er drei Bände seiner erweckenden Glockentöne – Erinnerungen aus dem Leben eines jungen Geistlichen mit dem Credo veröffentlicht:
„Ich weiß es, wer es ist, der …“[20]

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Die Professur an der 1810 gegründeten Berliner Universität eröffnet dem lutherischen Pfarrer ein neuartiges Wirkungsfeld, das sich nicht zuletzt 1824 bei der Gründung der Gesellschaft zur Förderung der Evangelischen Missionen unter den Heiden in der Wohnung des Jura-Professors Moritz August von Bethmann-Hollweg Bauhof 1 am 29.2.1824 niederschlägt.[21] Der Bauhof lag als Straße hinter dem Universitätsgebäude. Die Universität generiert insofern durch Gespräche und Praktiken einen neuartigen „Missionsverein“. Die Gründung wird, wenn auch nicht gerade enthusiastisch, durch Friedrich Wilhelm III. unterstützt, welcher Anfang der 1830er Jahre den Bau der evangelischen Kirche St. Elisabeth vor dem Rosenthaler Tor durch Karl Friedrich Schinkel betreiben wird, um die geistig-religiösen und sozialen Probleme vor der nördlichen Stadtmauer, die während der Cholera-Epidemie 1832/33 offenbar geworden waren, zu beruhigen. 1835 wurde die „Elisabethkirche“ geweiht.

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1823 heiratet Kronprinz Friedrich Wilhelm die katholische Prinzessin Elisabeth Ludovika von Bayern nach katholischem und evangelischem Ritus, weshalb der Name der Kirche im Armenquartier vor dem Rosenthaler Tor häufig mit ihr in Verbindung gebracht wird. Mit der Thronbesteigung Friedrich Wilhelm IV. 1840, während der an Fahrt aufnehmenden Industrialisierung in Berlin, verschiebt sich die politische Agenda. Friedrich Abraham Strauß wird als Hofprediger vertrauter mit dem König. Geopolitische Verschiebungen im Nahen Osten, insbesondere die Krise im Osmanischen Reich führen zu neuen Ambitionen. Einerseits wird 1841 zwischen Berlin und London eine Übereinkunft geschlossen, in Jerusalem ein protestantisches Bistum zu errichten. Am 21. Januar 1842 zieht der als Jude in Preußen geborene und zur Anglikanischen Kirche konvertierte Bischof Michael Salomon Alexander in Jerusalem ein, ohne dass es dort eine protestantische Kirche gäbe. Andererseits ist damit das moderne, protestantische Interesse an Jerusalem keineswegs erschöpfend erklärt. Vielmehr gibt Napoleons Ägyptenfeldzug 1799 einen Wink. Napoleon hatte mit der Commission des sciences et des arts, einer Gruppe von 167 französischen Wissenschaftlern, darunter Jean-François Champollion dem späteren Entzifferer der altägyptischen Hieroglyphen, einen Paradigmenwechsel der Moderne befördert. Um den Ursprung[22] der menschlichen Kultur erforschen zu können, muss man dort gewesen sein und es selbst gesehen haben.

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Das Sichtbarkeitsparadigma in der Wissenschaft wird von Napoleon mit der Commission des science et des arts praktisch gefördert. Das Sichtbare und das Sagbare gehen eine neuartige Korrespondenz ein, um Wahrheit zu generieren.[23] Es geht nicht zuletzt um die Entzifferung einer Schrift. Napoleon kommt bis Akkon in Galiäa. Jerusalem hatte für ihn keine strategische Bedeutung. Doch 1842 bis 1844 reiste der Sohn des Hofpredigers, Friedrich Adolph Strauß, nach Palästina. Die fast zweijährige Reise findet 1847 ihren Niederschlag in seinem Buch Sinai und Golgatha. Reise in das Morgenland. Das Sichtbarkeitsparadigma der modernen Wissenschaften lässt sich nun in die lutherische Theologie übertragen, wenn es im Vorwort von 1846 heißt:
„Die Reise in das Morgenland ist für mich eine fortgehende Erfahrung von der Wahrheit des göttlichen Wortes gewesen.
Mochte ich die Stätten betreten, welche den Schauplatz der heiligen Geschichte bilden und den Angaben der Schrift auf das Genaueste entsprechen; mochte ich die Sitten der Völker beobachten, welche dort im Laufe der Jahrtausende nur wenig Veränderung erlitten; mochte ich endlich in dem Zustande jedes Landes, in dem Geschicke jedes Volkes die erschütternde Erfüllung prophetischer Weissagung erblicken – von der Wahrheit des göttlichen Wortes wurde ich immer gewaltiger ergriffen.“[24]

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Die durch und durch moderne Wahrheit des göttlichen Wortes artikuliert sich nicht nur als ein Erfahrungswissen, vielmehr wird die „Erfüllung prophetischer Weissagung erblick(t)“. Jerusalem wird von Berlin aus zum Dreh- und Angelpunkt eines neuen theologischen Wissens, das zwar zur Privatdozentur und außerordentlichen Professur für Friedrich Adolph Strauß an der Universität, aber nicht zur ordentlichen Professur führt. Obwohl Sinai und Golgatha bis 1882 elf Auflagen erfährt und 1852 der Jerusalemsverein in seiner Wohnung in der Dorotheenstraße allerdings nur von Pfarrern und Theologen gegründet wird und Kaiser Wilhelm II. 1898 in Jerusalem die evangelische Erlöserkirche einweihte, kann sich das moderne Erweckungserlebnis nicht ganz durchsetzen.
„Was ich an den geweihtesten Orten der Erde empfand, das, tief im Herzen verborgen, ist der herrliche Gewinn der Reise. Solche Erfahrungen lassen sich nicht mittheilen. Aber ahnen wird sie jeder, dem Sinai und Golgatha die Berge sind, von denen uns Hülfe gekommen ist.“[25]

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Die in der Reiseerzählung hergestellte Kongruenz von Heiliger Schrift und die vermeintlich geringe Veränderung der „Sitten der Völker“ verspricht eine Wiederholbarkeit des Erfahrungswissens als ein Erweckungserlebnis für andere. Das Erweckungserlebnis ist keine Frage des Anrufs oder Glaubens mehr, vielmehr wird es durch das Betreten, Beobachten und Erblicken für andere eine wiederholbare Praxis. Darin liegt eine neuartige Programmatik der Erzählung, die zur Gründung des Jerusalemsvereins und später zur Weihe der Erlöserkirche führt. Doch die Erlangung des Erfahrungswissens bleibt zunächst aus rein finanziellen Gründen einem exklusiven Kreis vorbehalten. Denn Friedrich Adolph Strauß wird seine Reise nicht nur mit einem Domstipendium finanziert haben können. Vielmehr wird sie von seinem Großvater mütterlicherseits und/oder dem Bruder seiner Mutter, dem Bankier und späteren preußischen Finanzminister unter Friedrich Wilhelm IV. August von der Heydt, unterstützt worden sein. In der Villa von der Heydt befindet sich heute die Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

Torsten Flüh

Auf YouTube:

Samantha Harvey
Brain on Fire: Insomnia and Sleepwriting

Michael Hochgeschwender
Evangelikalismus und wokeness:
Zur gesellschaftlichen Funktion der Semantik des Erwachens

Stadtführung zur Berliner Mission und zum Jerusalemsverein:
Mission: Reflexion
Sonntag, 3. März 2024 14:00 Uhr
 


[1] Samantha Harvey: Das Jahr ohne Schlaf. München: Hanser Berlin, 2022, S. 29.

[2] Ebenda S. 19.

[3] Ebenda S. 37.

[4] Siehe auch: AFP: Sadness, insomnia, and frustration: Britain dealt a dose of the Brexit blues. In: The Straits Times JUL 03, 2016, 11:08 AM.

[5] Samantha Harvey: Das … [wie Anm. 1] S. 169-170.

[6] Ebenda S. 27.

[7] Ebenda S. 137.

[8] Frederick Elwert, Martin Rademacher und Jens Schlamelcher (Hgg.): Handbuch Evangelikalismus. Bielefeld: transcript, 2017, S. 11. (Leseprobe)

[9] Ebenda.

[10] Michael Hochgeschwender: Zum Begriff >Evangelikalismus<. In: Ebenda S. 14-15.

[11] Ebenda S. 15.

[12] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: evangelikal.

[13] Ebenda: Erweckung.

[14] Ebenda: Wokeness.

[15] Ebenda: Geschlecht.

[16] Frank Foerster stellt in seiner missionswissenschaftlichen Forschung die Gründung des Jerusalemsvereins in den Kontext, des „Erweckungschristentum(s)“ seit dem 18. Jahrhundert: „hervorgerufen durch die Verbindung von Erweckungschristentum und Missionsgedanken – das Interesse am heiligen Lande wieder erneut regte“. Frank Foerster: Mission im Heiligen Land. Der Jerusalems-Verein zu Berlin 1852-1945. Missionswissenschaftliche Forschungen Band 25. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1991, S. 22.

[17] Jerusalemsverein: Evangelische Schulen in Palästina. (Website)

[18] Ebenda: Ordination von Sally Azar als erste Pfarrerin Palästinas. (19. Januar 2023)

[19] Ebenda: Predigt von Sally Azar auf dem Jahresfest 2024. (Website)

[20] Friedrich Strauß: Glockentöne – Erinnerungen aus dem Leben eines jungen Geistlichen. Elberfeld: Heinrich Büschler, 1819, o. S. (S. 3). (Digitalisat)

[21] Gründungsschrift der Gesellschaft.

[22] Die Frage des Ursprungs wird ebenso von Foerster mit dem „Ursprungsland des Evangeliums“ formuliert. Frank Foerster: Mission … [wie Anm. (1)] S. 43.

[23] Siehe unter anderem zur Sichtbarkeit bei Foucault: Sebastian Scholz: Vision revisted. Foucault und das Sichtbare. In: Kultur und Geschlecht. Universität Bochum. 08.2015.

[24] Friedrich Adolph Strauss: Sinai und Golgatha. Reise in das Morgenland. (Siebente verbesserte und vermehrte Auflage.) Berlin: Jonas Verlagsanstalt, 1859, S. III.

[25] Ebenda S. IV.

Die Magie der Schnitte

Schnitt – Kino – Existenz

Die Magie der Schnitte

Zu Lothar Lamberts Schnitt des Films Stellenweise superscharf im Klick-Kino

Das Klick-Kino in der Windscheidstraße 19 ist ein besonderer Ort mit langer Geschichte, in dem am 16. Januar Lothar Lamberts ebenso inspiriert komischer wie präzise geschnittener Film Stellenweise superscharf – Der seltsame Dreh des Herrn Schoppi in der zweiten Aufführung nach der Uraufführung am 9. Dezember 2023 gezeigt wurde. Schoppi gehört zu Lamberts langjährigen Superstars[1], der im Berliner Kinomuseum in der Schönleinstraße 33 zwischen Kottbusser Tor und Hermannplatz lebt. Das Kinomuseum war immer auch Drehort und gelebtes Kino. Insofern passte die wesentlich von Insidern besuchte, superscharfe Projektion im Klick-Kino, das 1911 als Ladenkino mit ca. 230 Plätzen eingerichtet wurde, nahe dem Stutti (Stuttgarter Platz) sicher superscharfe Zeiten erlebte und seit 2020 als liebevolles Programmkino wiedereröffnet hat.

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2020 war nun bestimmt kein gutes Kino-Jahr, weil Kino immer ein Gemeinschaftserlebnis war und ist. Das war 2020 wegen der Lockdowns ziemlich plötzlich zu Ende und niemand wusste so genau, wann und ob es das Kino wieder geben würde. Das Klick-Kino hat überlebt. Im Februar konzentriert es sich auf Filme der unvergleichlichen, der glamourösen Zazie de Paris. Christos Acrivulis, der auch den Abend mit Lothar Lambert moderierte, kuratiert nach mehreren Film Festival nun mit seinem Team im gediegen schicken Kiez zwischen Kantstraße und Stuttgarter Platz mit Bogenschlägen bis zum Kurfürstendamm ein Kinoprogramm des Außergewöhnlichen. Um 17:30 Uhr hatte er MUNCH in der Originalfassung mit Untertiteln, in der Hauptrolle des revolutionären Malers der Osloer Schauspieler Alfred Ekker Strande, gezeigt.[2] Um 20:00 Uhr folgte Stellenweise superscharf.   

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Stellenweise superscharf, wie sollte es anders sein, ist nicht zuletzt durch den Schnitt (Lothar Lambert) eine Hommage an das Kino geworden. Neben dem gemeinsamen Sehen eines Films, den Kinosesseln und der gemeinsam geatmeten Luft sind es der Schnitt und vor allem die Diskurse, die sich um das Kino und das Entstehen eines Films kristallisiert haben. Der Schnitt, den die meisten Kinogeher gar nicht sehen, meistens sehen sie ihn nur, wenn eine überlange Einstellung wirkt, als passiere nichts, der geradezu als natürlich und natürliche Bewegung empfundene Schnitt ausbleibt, bringt Leben in den Film. Aber über den Schnitt wird wenig gesprochen, obwohl er natürlich eine Oscar-Kategorie abgibt. Lothar Lambert, der im Juli seinen 80. Geburtstag feiern wird, sagte im Klick-Kino: „Ich habe den Schnitt immer besonders am Filmemachen geliebt.“

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Im Schnitt entstehen erst Rhythmus, Dynamik und Semantik eines Films zwischen Doku und Drama. Hat es ein Drehbuch von Frank Schoppmeier zum Film gegeben? Wer hat den gedreht? Schoppmeier oder Lambert? Zunächst einmal beginnt der Film im Kinomuseum als Erzählung vom Kino, wenn Schoppi im Bett sitzt und ein populäres Buch mit dem Titel THE GREAT MOVIES LIVE ein wenig missmutig in den Händen hält. Die Wände sind nahezu tapeziert mit Stills aus Filmen. Das Rot der Bettdecke erinnert unwillkürlich an einen Kinovorhang in Samtrot. Das Bett als Ort der Träume ist mit dem Kino verwandt. Der Kinoliebhaber wünscht sich, selbst einen großen Kinofilm zu machen, was doch einigermaßen unmöglich erscheint. Das Versprechen des Buchtitels. beim großen Kinofilm dabei zu sein, wirkt im Medium Buch doch ein wenig enttäuschend. Doch das Kino lebt genau vom Versprechen des Dabeiseins.

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Der Kinoliebhaber und Kinomuseumsleiter möchte einen richtigen Kinofilm machen. Das Kino lebt immer auch von geliebten Täuschungen und Lügen. Der Film wird angekündigt als „Lothar-Lambert-Film von und mit Frank „Schoppi“ Schoppmeier“. Was ist an dem Film Lambert und was Schoppmeier? Die Vermischung der Autorschaft und das Spiel zwischen Doku und Drama haben in den mehr als 40 Filmen von Lothar Lambert immer eine strukturierende Rolle gespielt. Zwischen Oben rum, unten rum (2019)[3] und Ein Schuß Sehnsucht – Sein Kampf (1973) oder 1 Berlin-Harlem (1974), der 2016 auf der Berlinale mit Wieland Speck im Kino International gezeigt wurde[4], überschneiden sich in den Lothar-Lambert-Filmen[5] immer das große Kino mit der Doku. Schoppi war u.a. bei Oben rum, unten rum als Frank dabei. Den Kinofilm umgibt die Wiederkehr bekannter Namen und das Geheimnis seiner Entstehung.

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Nicht nur das Geheimnis der Handlung, sondern auch das der Entstehung muss gewahrt werden, sonst kann ein Spoiler den Genuss am Kino verderben. Filmkritiken müssen gut austariert werden, damit sie nicht zum Spoiler werden. Auf höchst ironische Weise wird in Stellenweise superscharf mit den Gesetzen des Wissens im Kino gespielt. Zwei Experten des Kinos, Lambert und Schoppi, drehen einen Film – „der seltsame Dreh des Herrn Schoppi“ –, um einen Film zu retten, der noch kein Kinofilm ist. Das wäre kurz und knapp die vermeintlich so wichtige Handlung, die zu einem überraschenden Schluss führen soll. Happy End. Tragedy. Comedy. Der Spoiler verdirbt die Spannung, die in der Erzählung angelegt wird. Am Schluss von Stellenweise superscharf wird ein Kinofilm gesehen worden sein. Am Anfang steht Schoppis Frustration, kein Movie hinbekommen zu haben. Das wäre der Spannungsbogen. Und dazwischen die Handlung.

© Lothar-Lambert-Film

Der mehrdeutige Titel Stellenweise superscharf, der sowohl die Einstellung des Objektivs wie eine sexuelle Erregung durch Filmszenen ins Spiel der Bedeutungen bringen kann, gibt einen Wink auf die Schnittstelle von Filmemachen und Lust. Filmemachen und Filmesehen haben etwas mit der Augenlust oder dem Blick zu tun. Deshalb ist die Bettszene mit Schoppi in mehrfacher Hinsicht treffend. In einer Zeit endloser Streamings im Miniaturformat auf dem Smartphone, die zweifelsohne eine Praxis von Intimität und Zerstreuung herstellen, ist gar nicht deutlich genug an das zu erinnern, was der Film im Kino immer auch war. In einer Reihe von Streaming-Formaten gibt es keinen Schnitt mehr. Aber der Schnitt und das scharfe, wenn nicht superscharfe Bild waren alles. Schoppi hat Filmmaterial hergestellt, gedreht, aber er bekommt keinen Kinofilm zusammen. Was lässt ihn scheitern? Und welche Operationen machen doch noch einen Film draus?

© Lothar-Lambert-Film

Wim Wenders verriet im August 2018 ein paar Geheimnisse über seinen legendären Kinofilm Der Himmel über Berlin 1(987).[6] Nicht nur, dass Wenders kein Drehbuch für den Film hatte, was es für ihn unmöglich machte, in Ost-Berlin, der Hauptstadt der DDR zu drehen(!), sondern der Cast stellte sich nicht einfach durch ein professionelles Casting einer Agentur zusammen. Die Hauptrolle der Trapezkünstlerin spielte Solveig Dommartin, von der der Berichterstatter, nachdem er mehrere Stadtführungen zum Film[7] durchgeführt hat, wenigstens gerüchteweise durch eine Berliner Anwohnerin weiß, dass Wim Wenders sie jeden Morgen „mit seinem amerikanischen Schlitten abholte“ und der Wagen auch manchmal nachts vor dem Haus stand. Sie soll seine Freundin gewesen sein. Auch der amerikanische Starschauspieler Peter Falk, für das bundesdeutsche Fernsehpublikum als Colombo bekannt, spielte rein zufällig auf persönliche Bitte von Wenders mit. Zugleich ist von dem heute berühmten, weltbekannten Film klar, dass Wim Wenders ihn in Schwarzweiß drehte und Sequenzen in Farbe hineinmontierte, weil plötzlich Geld für Farbfilmmaterial da war. 

© Lothar-Lambert-Film

An dem Einschub zu Der Himmel über Berlin als beispielhaft für das Filmemachen im West-Berlin der 80er Jahre ist, dass sich die Praktiken der Vermischung von Privatem und Professionellem ähneln. Lambert und Schoppi sind nicht Wim Wenders, hätten aber zumindest so etwas ähnliches werden können. Die eigentlich völlig irre Praxis, Farbfilm in den Schwarzweiß-Film Der Himmel über Berlin reinzuschneiden, weil gerade Geld für Farbfilmmaterial eingetroffen war, gibt einen Wink auf Praktiken, die i.d.R. geheim gehalten werden. Mit Wim Wenders Film wurden sie zum Welterfolg. Zugleich ist mit dem Stichwort „Superstar“ nicht nur ein Bogen zu Andy Warhols Factory, vielmehr noch zu Rainer Werner Fassbinder und seinem oft grenzwertigen Verhalten in seiner Filmfamilie zu schlagen. Frank Schoppmeier zelebriert mit seinem Kinomuseum und z.B. dem Portrait von Gottfried John an der Wand den Drehort West-Berlin der 80er Jahre.

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Die Frage für den gescheiterten Kinofilm aus Berlin wurde also, wie sich das Filmmaterial, das Über- wie Unschärfen aufwies und deshalb als unbrauchbar galt, gewitzt zu schneiden, um eine, sagen wir, Storyline zu generieren. Deshalb sitzt Schoppi dann in seinem Kinomuseum, um von missglückten Drehs zu erzählen. Die Drehs sind entweder wegen des Materials oder wegen der Darsteller*innen missglückt. Eine Kinoerzählung wird nämlich unablässig darüber produziert, wie ein Regisseur mit bestimmten Darsteller*innen habe zusammenarbeiten wollen oder umgekehrt, es dann aber aus irgendwelchen Gründen und Zufällen nicht geklappt hat. Filmmaterial von Schoppi und Lambert werden hier anscheinend montiert. Wenn Schoppi im Kinomuseum erzählt, dann stellt Lambert nicht nur die Fragen aus dem Off, sondern sitzt auch hinter der Kamera. Die oft aus der Situation zum Brüllen komische Erzählung wird durch Filmsequenzen ausgeführt.

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Nichts ist komischer als der Leiter des Kinomuseums, wenn er von seinen eigenen Kinokatastrophen spricht. Wenn der Film nicht so gut geschnitten wäre, müsste man ihn als bedrückenden Katastrophenfilm bezeichnen. Doch die eigentliche Kunst des Kinos besteht darin, aus einer Aneinanderreihung von Katastrophen bei der Produktion ein unterhaltsames Kino-Ereignis zu machen. Lothar Lambert und Frank Schoppmeier haben genau das gemacht. Auf höchst unterhaltsame, manchmal fast alberne Weise wird die Verkettung der Katastrophen zu einem beachtlichen Erfolg. Das Publikum im Klick-Kino lachte teilweise schallend los und applaudierte enthusiastisch. – 1 Berlin Harlem wird anlässlich der Berlinale auf der Seite der Deutschen Kinematek bis 30. April 2024 gestreamt – aber kein Kino! – Am 24. Februar 2024 erhält Lothar Lambert den beim 38. Teddy Award der Berlinale den Special Teddy Award in der Volksbühne.

Torsten Flüh

Lothar-Lambert-Film
Stellenweise superscharf – Der seltsame Dreh des Herrn Schoppi
Von und mit Frank „Schoppi“ Schoppmeier
Berlin 2023
Trailer auf YouTube

Lothar Lambert
1 Berlin Harlem (1974)
Deutsche Kinematek bis 30. April 2024

74. Berlinale
Internationale Filmfestspiele Berlin
38. Teddy Award
Special Teddy Award
Volksbühne
24. Februar 2024


[1] Zu den Superstars in den Filmen von Lothar Lambert siehe: Torsten Flüh: „Kindeinhalb“. Erika Rabau in Lothar Lamberts Erika, mein Superstar … In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. August 2015.

[2] Der Berichterstatter hat es einfach nicht geschafft, den ganz bestimmt sehenswerten Film zu Edward Munch zu sehen. Brennend interessiert ihn, wie der Berliner Skandal im Film dargestellt wird. Siehe Torsten Flüh: Verstörend statt bezaubernd. Zur Ausstellung Edvard Munch – Zauber des Nordens in der Berlinischen Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. November 2023.

[3] Torsten Flüh: Knallbunte Juwelen und ein Hausschwein. Zur Weltpremiere von Lothar Lamberts 40. Berlin Undergroundfilm. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Juli 2019.

[4] Torsten Flüh: Der Film der Stunde. 1 Berlin-Harlem von Lothar Lambert im Panorama der 66. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2016.

[5] Torsten Flüh: Versprechen der Therapie. Lothar Lamberts Zurück im tiefen Tal der Therapierten in der Brotfabrik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Juni 2012.
Auch: Torsten Flüh: Das Sprechen im Kino. Zu Lothar Lamberts Ein Schuß Sehnsucht – Sein Kampf und Rosa von Praunheims Filmen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Januar 2013.

[6] Torsten Flüh: Kühlendes Kino in der Hitzewelle. Zum Freiluftkino und der restaurierten Fassung von Wim Wenders Der Himmel über Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2018.

[7] Nächste Führung: Der Himmel über Berlin – Ein Spaziergang zu den Drehorten des Films von Wim Wenders 23. April 2024 18:00 – 20:00.

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Musik – Instrument – Elektronik

Neue Musik zwischen Freiburger Schule und no school

Zu den Konzerten von MAM.manufaktur für aktuelle Musik, Ensemble Apparat und Deutschem Symphonie-Orchester bei ultraschall berlin 2024

Auf der Website ultraschall berlin 2024 stehen die Konzerte von MAM.manufaktur für aktuelle Musik, Ensemble Apparat und dem Festivalabschluss mit dem Deutschen Symphonie-Orchester, dem anderen und jüngeren Berliner Rundfunk-Orchester, unter der Leitung von André de Ridder noch gut eine Woche zum digitalen Nachhören zur Verfügung. Terrestrische und digitale Sendetermine sind bis in den April hinein vorgesehen. Komponiert wird aktuelle Musik nicht zuletzt nach einer Bemerkung Reiner Pöllmanns in einem breiten, oft klangforschenden Spektrum, für das sich häufig eigens Ensemble wie MAM gebildet haben. Schulen der Komposition bildeten sich kaum noch heraus, doch beim Abschlusskonzert bekannte sich Marc André dann zur Freiburger Schule in der Philosophie.

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Die Bildung einer Schule im Komponieren hilft vielleicht bei der Einordnung eines neuen Stückes, einer Uraufführung. Beim Hören in der Halle des Radialsystems und im Großen Sendesaal erinnerte sich der Berichterstatter an Karlheinz Stockhausen und Wolfgang Rihm. Aber ob sie wirklich schulbildend aus einer akademischen Praxis heraus waren und sind, das wagt er nicht zu beurteilen. Es wird aktuell eher medien- und praktiken-übergreifend geforscht und ausprobiert. MAM dockt an Elektronik in Georgia Koumarás Bunk mit dem no-input-mixer an. Auch Ensemble Apparat arbeitet mit Elektronik und Klangeffekten, die durch Rückkopplungen erzeugt werden. Im ultraschall-Konzert des DSO wird der Klang sozusagen allein von Hand gemacht. Glissandi entstehen beispielsweise durch 4 große, aufgehängte Klangbleche in Marc Andrés Komposition Im Entschwinden von 2022. 

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Ist der no-input-mixer oder auch NoInputMixer ein Instrument? Im Internet gibt es bei YouTube seit 16. August 2019 ein Tutorial für „No Input Mixer“ von Sarah Belle Reid. Noch am 19. September 2023 schrieb Matt Mullen auf musicradar.com über die NoInputMixer-App: „The NoInputMixer app is a no-input-mixer with no input and… no mixer.”[1] Sind wir also wie bei ChatGBT soweit, dass sich die Musik von selbst macht? Von selbst produziert? Die Musik käme demnach aus dem Nichts elektronischer Rückkopplungen, was eigentlich elektroakustische Fehler wären. Mullen erklärt den no-input-mixer als eigenständiges Instrument:
„No-Input-Mixing ist eine vom japanischen Musiker Toshimaru Nakamura entwickelte Technik, die das Mischpult in ein eigenständiges Instrument verwandelt, indem es seinen Ausgang mit seinem Eingang verbindet und das von ihm erzeugte Feedback manipuliert, um experimentelle Klanglandschaften zu erzeugen.“[2]

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Das Konzert von MAM wurde live ohne Pause zwischen den Stücken von Georgia Koumará bis Sara Nemtsov mit verkoppelnder Live-Elektronik von Florian Zwissler aufgeführt. In den Einzelaufnahmen lässt sich das nicht mehr nachvollziehen. In der Halle sorgten auch wechselnde Lichtgebungen für ein fast schon delirantes Gleiten der Stücke. Susanne Blumenthal wollte ganz offenbar einen Klangeffekt erzeugen, durch den sich die Stücke nicht mehr in ihrer Eingrenzung wahrnehmen ließen. Das Konzert wurde zu einem fast schon rauschhaft verbindenden Ereignis, dass sich durch die intensive Live-Elektronik schwer in seine Einzelstücke auflösen lässt. Florian Zwissler eröffnete mit dem no-input-mixer nach Koumará, insofern doch noch mit dem Input der Koponistin, das Konzert, in das dann gleich Milad Mohammadi mit der persischen Tar nach der Komposition Dârvag (2023/2024) von Karen Keyhani einstimmte.[3] Ein traditionelles Instrument und Elektronik werden kombiniert und überlagern einander.

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Eine kulturell verortete Komposition wird so im Sinne des Komponisten Karen Keyhani in einen Prozess des Musikmachens eingebunden. Um die persische Langhalslaute Tar spielen zu können, bedarf es eine Kenntnis komplexer Techniken und dem Gespür für die Viertelton-Skondatur, die in der westlichen Musik unbekannt ist. Zugleich knüpft der Komponist an ein Freiheitsgedicht von Nima Youschidsch an. Seine Komposition neuer Musik knüpft insoweit an persische Traditionen in Literatur und Musik an und setzt Elektronik ein, um ein Freiheitsversprechen in der Kultur Persiens gegen das Regime zu legitimieren. Im Ablauf des Konzertes eröffnet die Viertelton-Skondatur einen Klangraum über die europäische Moderne hinaus:
„Im nordiranischen Dialekt ist ›Dârvag‹ der Name einer Froschart, die zu singen beginnt, kurz bevor es regnet. In seinem Gedicht Dârvag bezeichnet Nima Youschidsch, ein bekannter iranischer Dichter, der von 1895 bis 1960 lebte, den Gesang des Dârvag als ein Versprechen für Freiheit und Leben“.[4]  

Das Versprechen von Freiheit und Leben in seiner Diversität wird von MAM und Susanne Blumenthal in dem elektronisch verkoppelten Konzert praktiziert und propagiert. Dadurch entsteht im Live eine kumulative Komposition, die nicht nur musikpolitisch, vielmehr noch gesellschaftspolitisch einen Wink gibt. Aus der Verkopplung entspringt eine Solidarisierung mit „jenen jungen Männern und Frauen (…), die ihr Leben gaben, um den Frauen im Iran, unserem Mutterland, die Freiheit und das Leben zurückzugeben“.[5] Dârvag wird insofern als eine Passage und Teil des Konzertes mit diesem zugleich in politischer Hinsicht verkoppelt. Der Berichterstatter fühlt sich an den Begriff der konkreten Poesie erinnert, zumal Dârvag als Komposition und Spielpraxis Bezug nimmt auf ein Gedicht von Nima Youschidsch. Die ins Avantgardistische transformierte Komposition bezieht sich auf eine konkrete persische Tradition und Praxis in der Musik, die das islamistische Regime quasi denaturalisiert und damit die Legitimation entzieht.
„Dürre liegt über meinem Land
Anders als das Land meines Nachbarn
Auch wenn sie sagen: »An den nahen
Ufern mischen sich Trauernde unter andere Trauernde«
Oh Herold des Regens! Dârvag!
Wann wird es regnen?
Auf eine Behausung, die gar keine Behausung ist
Auf diese unbeleuchtete Hütte, die keine Lebenskraft hat
Wo die Strohhalme in den Wänden brechen »wie das Herz
eines Liebenden in der Abwesenheit des Geliebten«
Oh Herold des Regens! Dârvag!
Wann wird es regnen?“[6]

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Eingebettet in die Uraufführung von Michael Maierhofs 8 Easy Pieces, die zu spielen gar nicht „einfach“ sind, und Sarah Nemtsows skotom.orchesterstueck wird Dârvag klanglich zum Mittler. Die Pluralität der Praktiken, Musik zu machen, wird durch die pausenlose Performanz nicht nur postuliert, sondern hörbar praktiziert. Elektronik und Musikpraktiken werden nicht nur vermeintlich kombiniert, sondern bieten einen Erkenntniseffekt, weil sie aus einer gemeinsamen Praxis entstehen. Sarah Nemtsows skotom beginnt mit einem durchdringenden Bläserakkord, der nach dem Titel auch einen „Teil der Realität leugne(t), ausblende(t), verdräng(t)“.[7] Um was es sich handelt, das im „Flimmerskotom“ ausgeblendet wird, lässt sich akustisch nicht ermitteln. In der Aufführung war es jedoch so, dass der Bläserklang durch Elektronik eingespielt wurde, während das Ensemble seitlich an Pulten mit elektrischen Zahnbürsten(!) an Folien Klänge erzeugte. Das war äußerst geheimnisvoll.

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Im Unterschied zum hoch elektronischen Konzert von MAM, das mit einer Vielzahl von Instrumenten über die Tar bis zur Zahnbürste und Elektronik ein Klangerlebnis erzeugte, besteht das Ensemble Apparat aus Blechbläsern wie Trompete, Horn, Posaune, Tuba und einem von Ragnhild May konstruierten Superinstrument bzw. dem titelgebenden, trompetenartigen Multiplayer Instrument als Uraufführung. Auf offener Bühne schraubten die Ensemblemitglieder Mathilde Conley, Rike Huy, Samuel Stoll, Morris Kliphuis, Eliot Duschmann den Multiplayer zusammen und wieder auseinander. Es war gerade bei diesem Konzert, dass sich der Berichterstatter an Karlheinz Stockhausens Michaels Reise um die Erde beim Musikfest 2015 erinnerte.[8] Max Murray leitete das Ensemble, das sein Konzert mit Enno Poppes Zug von 2008 eröffnete. Der Begriff Zug bezieht sich dabei sicher nicht nur auf ein Schienenfahrzeug, vielmehr ist das Stück so komponiert, dass ein Blasinstrument die anderen wie in einem Gespräch oder einer Debatte mit sich zieht.

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Ensemble Apparat hat sich der Erforschung von Spielweisen der Blechblasinstrumente nicht zuletzt mit dem Multiplayer Instrument verschrieben. Darauf gibt ebenso die Zusammenarbeit mit der dänischen Klangkünstlerin, Performerin und Instrumentenkonstrukteurin Ragnhild May einen Wink. Sie hat mehrfach Instrumente an der Schnittstelle von Bildender Kunst, Installation und Musik gebaut. Das trompetenartige Multiplayer Instrument mit fünf Mundstücken und 8 Schalltrichtern erfordert eine eigene Spielweise. Zuvor war ebenfalls als Uraufführung Joanna Bailies night scenes i & ii angestimmt worden. Hier kombiniert die Komponistin „nächtliche“ Trompetenrufe mit Elektronik, so dass ein breiter Raum vermeintlicher Echos entsteht. Ganz im Sinne des Ensembles werden hier traditionelle Funktionen der Blechbläser paraphrasiert und erweitert.

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Den Abschluss machte Jorge E. López‘ Bläserquintett für Trompete, Horn, Tenor-Wagnertuba, Posaune, Kontrabasstuba und Zuspielung. Die Geschichte der Musik in der Moderne ist nicht zuletzt eine der Konstruktion immer neuer Instrumente wie z.B. dem Schweizer Alpenhorn als Inbegriff eines „Naturton(s)“[9], oder der Wagnertuba. Mit der Wagnertuba wird dabei nicht zuletzt daran erinnert, dass Instrumente auch von Komponisten erdacht wurden, um einen bestimmten, neuen Klang zu erzeugen. Denn Richard Wagner ließ diese Tuba in den 1850er Jahren extra für die Aufführung seines Opernzyklus‘ Ring des Nibelungen anfertigen, woraufhin sie später u.a. von Anton Bruckner in seinen Sinfonien verwendet wurde. Einerseits verstärken die Wagnertuben das Spektrum und Volumen der Hörner, andererseits schaffte Wagner damit einen Klang als eine Art Alleinstellungsmerkmal, wie es Hector Berlioz mit dem Einsatz der Ophicleide und der Saxhörner schon 1838 für seine Oper Benvenuto Cellini zuvor praktiziert hatte, und zwar in genau dem Klangbereich der Tuba und des Horns.[10] Insofern López gerade nicht den einzigartig konstruierten Klang der Wagnertuba aus dem 19. Jahrhundert nutzt, stellt er ihn auch in Frage.

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Das Abschlusskonzert mit dem Deutschen Symphonie-Orchesters unter der Leitung von André de Ridder im Großen Sendesaal bot mit dem Klarinettenkonzert (2014) von Unsuk Chin, gespielt durch Boglárka Pecze, zwar keine Uraufführung, aber nur 2 Tage später wurde bekannt, dass die in Berlin lebende südkoreanische Komponistin den Ernst von Siemens Musikpreis am 18. Mai 2024 im Herkulessaal in München verliehen bekommt. Damit erhält sie den höchstdotierten Musikpreis nach Preisträger*innen wie Olivier Messiaen, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Anne-Sophie Mutter, Rebekka Saunders oder Tabea Zimmermann. Unsuk Chin geht es mit ihrem Klarinettenkonzert um „die Schaffung eines virtuellen „Superinstrumentes““[11] ausgehend vom Klarinettenklang. Indem das Orchester den sehr spezifischen Klarinettenklang in drei Sätzen verstärkt und weiterentwickelt, erhält die Virtuosität der Klarinettistin eine Funktion der Anregung im Unterschied zum Wettstreit wie in traditionellen Solokonzerten. Die drei Sätze mit den Titeln „Mirage – Fanfare – Ornament, Hymnos, Improvisation on a Groove“ arbeiten programmatisch, unterschiedliche Klangkulturen bis zum rhythmisch dominierten Jazz durch.

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Unsuk Chins Komposition für einen nahezu klassisch-europäischen Orchesterapparat erweitert mit der beispielsweise häufig in der Volksmusik verwendeten Klarinette das Klangspektrum in einer gänzlich erweiterten Spielpraxis. Die Komponistin lässt sich dabei ebenso von Pfeifsprachen wie vom Jazz inspirieren. So gibt es beispielsweise auf der Kanareninsel La Gomera die Silbo Gomera, in der gesprochene Sprache in Pfiffe übersetzt und artikuliert wird. Chin will mit ihrer Musik quasi transkulturell Klangräume jenseits von Tonalität oder Atonalität schaffen. In seinem Essay über Unsuk Chins Musik für die Ernst von Siemens Musikstiftung unterstreicht Dirk Wieschollek den Aspekt der Transkulturalität, die in Hamburg bei György Ligeti zunächst mit einem Stipendium des DAAD studierte.
„Nicht minder vielfältig aber zeigen sich die musikalischen Anregungen in Chins Werk, die sich unterschiedlichsten Epochen und Kulturkreisen verdanken. Sie treten selten als eklektizistisches Referenz-Spiel mit konkreten Zitaten, sondern in der Regel als Allusion oder strukturelle Transformation auf den Plan. Die Anknüpfungspunkte offenbaren ein breit gefächertes, transkulturelles Interessenfeld: Chins Faszination für die Musik des Gamelan lässt sich in einem vielfarbig schillernden Aktionsreichtum perkussiver Klänge ebenso ausmachen, wie eine Affinität zum Jazz, nicht nur im Klarinettenkonzert (2015) und seinem Schlusssatz „Improvisation on a groove“.“[12]

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Das ultraschall-Abschlusskonzert wird somit zur hoch aktuellen Aufnahme der leidenschaftlichen Komponistin. Obwohl Unsuk Chin zugleich mit der Elektronik in der Musik vertraut ist, sie auch eingesetzt hat, gilt ihr der Orchesterapparat im Zusammenspiel mit Solist*innen ganz offenbar als bereicherndes Feld des Komponierens. Das könnte nicht zuletzt in einer elektronik- und KI-versessenen Musikwelt ein ethischer Wink sein. Eröffnet worden war, das Konzert mit Lisa Streichs Mantel (2018) für Streichorchester und zwei Schlagzeuger. Die schwedische Komponistin Lisa Streich komponiert mit Mantel, an Giacomo Pucchinis 1918 uraufgeführte Oper Il tabarro, in mehrdeutiger Weise das Streichorchester als „Haut des Orchesters“ zwischen harten Akkorden und weichen, sehr leisen Streicherclustern. Das musikhistorische Ereignis wird von der Komponistin insofern zu einem musikalischen Nachdenken über die Orchestergruppe und bedrohtem Schutz.

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Marc Andres Im Entschwinden ist geradezu religionsphilosophisch, phänomenologisch aufgeladen, insofern eine biblische Grenzerfahrung der Gegenwart in Klang übersetzt wird. Der Vorgang des Entschwindens, die Flüchtigkeit einer Gegenwart, wird vom Komponisten nicht zuletzt mit 4 großen Klangblechen erzeugt, nachdem sie aus einem Glockenschlag hervorgeht. Die Plötzlichkeit eines Glockenschlags wird durch das Schlagwerk und drei Windschleudern zwischen Auf- und Verklingen mit dem Orchester verlängert. Marc Andre dockt mit seiner schlagwerkstarken Komposition an das Lukasevangelium im Neue Testament an:
„Und es geschah, als er mit ihnen zu Tisch saß, nahm er das Brot, dankte, brach’s und gab’s ihnen. Da wurden ihre Augen geöffnet, und sie erkannten ihn. Und er verschwand vor ihnen“ (Lukas 24, 30–31)“

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Das visuell-rituelle Wissen von der Abendmahlsgeste – „nahm er das Brot, dankte, brach’s und gab’s ihnen“ – fällt in der Emmaus-Perikope in eins mit dem Entschwinden. In der Musik wird der Moment des Wissens durch das Erkennen mit dem Glockenschlag akustisch. Es ist der konkreteste Moment der Präsenz und zugleich der Moment, der das Entschwinden einleitet. Oder mit den Worten Marc Andres:
„Das Stück lässt die ganz letzten, zerbrechlichsten, zartesten, instabilsten Klangsignaturen einer Musik „Im Entschwinden“ transparent, schutzlos beobachten und erleben.
Es betrifft alle zeitlichen, klanglichen, formalen Phänomene einerseits und andererseits offenbaren und entfalten sich fieberhaft die gesuchten intensivsten kompositorischen Zwischen-Zeit-Räume.“[13]          

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Die Rahmung der Erzählung von einer ebenso bestätigenden wie flüchtigen Erkenntnis, bleibt in der Perikope weggeschnitten, um den Moment des Wissens und dem Entschwinden hervorzuheben. Dazu passt auch Andres protestantisches Verständnis des Evangeliums. „Die Auferstehung geschieht im Entschwinden. Das gilt in beide Richtungen: Jesus, der wieder aufersteht, entschwindet dem Irdischen – und umgekehrt gibt es diese Auferstehung eben nur, weil er dem Irdischen entschwindet. Der Entschwundene ist auferstanden, aber auch der Auferstandene ist verschwunden. Verschwinden und auferstehen, auferstehen und verschwinden. Das finde ich sehr faszinierend und auch für die Musik einen wichtigen Gedanken.“[14] Nicht zuletzt mit dem religiösen Bezug zur Musik, der Im Entschwinden zu einem geradezu programmatischen Stück der sogenannten Freiburger Schule in der Phänomenologie bei Husserl und Heidegger macht, fällt Marc Andre aus allzu zeitgemäßer Beliebigkeiten heraus. – Es gab tosenden Applaus.

Torsten Flüh

Sa. 20.01.2024 um 20:00 Uhr
Radialsystem V
MAM.manufaktur für aktuelle musik
rbb kultur
Musik der Gegenwart
26. März 2024 23:03 Uhr

So. 21.01.2024 um 14:00 Uhr
Radialsystem V
Ensemble Apparat
rbb kultur
Musik der Gegenwart
16. April 2024 23:03 Uhr

So. 21.01.2024 um 20:00 Uhr
Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin // André de Ridder
Abschlusskonzert


[1] Matt Mullen: The NoInputMixer app is a no-input-mixer with no input and… no mixer. In: musicradar 19. September 2023.

[2] Übersetzt nach ebenda.

[3] Zur Tar siehe auch: Torsten Flüh: Tongeschlechter und das Geschlecht der Musiker*innen. Zur Uraufführung von „My Persia“ von Wolfgang von Schweinitz und dem Triumph des Mābhānoo Ensembles beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. September 2023.

[4] Zitiert nach: Karen Keyhani: Dârvag (2023/24) 20‘ für Tar und acht Instrumente. In: ultraschall: MAM.manufaktur für aktuelle musik. Sa. 20.01.2024 um 20:00 Uhr – Radialsystem V.

[5] Ebenda.

[6] Ebenda.

[7] Zitiert nach: Sarah Nemtsow: skotom.orchesterstueck (2019) 13‘ für Ensemble und Elektronik: In: ultraschall … (wie Anm. 3).

[8] Torsten Flüh: Reisen und Transit. Zu Michaels Reise um die Erde und Orfeo beim Musikfest 2015, In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2015.

[9] Zum Alpenhorn: Torsten Flüh: Der Schweizer Naturton aus der Südsee. Neue Musik mit Alphörnern und dem Ensemblekollektiv Berlin beim Musikfest 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. September 2014.

[10] Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[11] Siehe: Unsuk Chin: Klarinettenkonzert (2014). In: ultraschall: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin // André de Ridder. Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb 21.01.2024 um 20:00 Uhr.

[12] Dirk Wieschollek: Down to the Rabbit Hole’. Die Musik Unsuk Chins: Transkulturelles Klang-Kaleidoskop und orchestrale Illusionsmaschine. In: Ernst von Siemens Musikpreis 2024, S. 7.

[13] Siehe: Marc Andre: Im Entschwinden (2022) 14‘ für Orchester. In: ultraschall: Deutsches … [wie Anm. 11].

[14] Mark Andre in: Revolte in der Stille: Marc Andre im Interview. In: Elbphilharmonie: Mediathek 27. Mai 2022.

Der schwankende Turm der Demokratie

Nation – China – Demokratie

Der schwankende Turm der Demokratie

Zur World Premiere von Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan) von Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) bei der Performing Arts Season

Zwischenzeitlich war der im erdbebenreichen Ostchinesischen Meer auf der Insel Taiwan westlich hinter einer Bergkette im Tal gelegene Taipei 101-Turm das höchste Gebäude der Welt. In den vergangenen 365 Tagen gab es 96 kleinere Erdbeben bis zu einer Stärke von 6,3 auf der Richterskala in der Nähe. Taipei 101 wurde so konstruiert, dass er mit den Eruptionen schwingen kann. 2008 war ich einmal ganz oben auf der rundum verglasten Aussichtsplattform. In Taipei 101 verschmelzen der Name der chinesischen Hauptstadt Taipei und die Anzahl der Etagen im Turm mit einer Höhe von 508 m, der sich als Shopping & Financial Center annonciert. 2013 zählte der Aufzug in die Turmspitze mit einer Geschwindigkeit von 16,8 m/s (60 km/h) zu den schnellsten der Welt. Elastizität, Rekorde und Bedrohungen lassen sich auf symbolträchtige Weise am Turm ablesen. Am Ende der Performance schwankt Chiayo Kuo wie der Turm auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele – und stürzt nicht.

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Die World premiere der Produktion Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan) des Théâtre Vidy-Lausanne und National Theater & Concert Hall Taipei als Koproduktion von Rimini Apparat, Berliner Festspiele, Volkstheater Wien, Centro Dramático Nacional Madrid, Zürcher Theater Spektakel, Festival d’Automne à Paris, National Theatre Drama/Prague Crossroads Festival steht für einen breiten, europäischen Konsens, die Vielleicht-Nation Taiwan auf Drängen Xi Jinpings nicht aufzugeben. Die Existenz des Insel-Staates schwankt. Die Nomenklatura in Peking propagiert insbesondere gegen Taiwan ein Ein-Staatensystem, womit die Autonomie seit geraumer Zeit durch widerrechtliche Überflüge von Militärflugzeugen in niedriger Höhe, insbesondere vor und nach dem Wahlsieg der regierenden Demokratischen Fortschrittspartei (DPP) bedroht wird. Chiayo Kuo, Debby Szu-Ya Wang und David Chienkou Wu eröffneten nun trotzdem für die Dauer der Performance im Haus der Berliner Festspiele (k)eine Botschaft Taiwans.

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Dies ist keine Botschaft kann in seiner chinesischen Ambiguität gelesen werden. Chinesische Schriftzeichen laden zu vieldeutigen Sprachspielen ein. Nach der deutschen Sprache lässt sich – und das hatte Stefan Kaegi ganz bestimmt im Sinn – Botschaft als Vertretung einer Nation in einem anderen Staat wie auch als eine Mitteilung lesen. Und die Form der deiktischen Verneinung – dies ist keine – in der darstellenden Kunst ist seit René Margrittes Formulierung Ceci n’est pas une pipe. ein geflügeltes Wort. Aus dem Chinesischen Zeichen für Nation/Land 國, erklärt die Diplomatin Chiayo Kuo, guó, deren Familienname 國 ist, lasse sich ganz schnell 或, huò, wie vielleicht machen. Die Schriftzeichen überschneiden sich, um Bedeutung zufällig zu generieren. Die generationell verschiedenen Botschafter-Darsteller erzählen nicht eine Geschichte Taiwans, sondern die höchst unterschiedlichen Geschichten, die sich vom Inselland vor dem chinesischen Festland erzählen lassen. Das heißt vor allem, dass Stefan Kaegi mit seinem Team Diversität herstellt.

Der Berichterstatter auf Taiwan, Hualien.

Die Einheit Chinas als multiethnische Nation bzw. Kaiserreich und in seiner über tausendjährigen Geschichte höchst unterschiedlicher Kaiserreiche und Kaiser*innen ist erst mit der Moderne, mit der Gründung der Republik China (1912-1949) als Nation und der Herrschaft der Kommunistischen Partei Chinas seit 1949 zu einem existentiellen Problem geworden. Nichts ist der chinesischen Kultur fremder, als die Vereinheitlichung unter dem Diktat eines einzelnen Machthabers. Der Kaiserpalast in Peking oder früher in Hangzhou etc. war immer ein straff organisierter Hofbeamtenapparat der Macht, dessen höchster Funktionsträger selbst äußerst machtlos war. Statt persönlichem Entscheidungsspielraum wurde die Macht von einem Regelwerk der Astrologie, Mythologien, des Yi Ging und ähnlich elastischer Entscheidungshilfen der Beamten ausgeübt. Das Marmorboot im Sommerpalast nahe Peking der Kaiserin Cixi, mit dem sich eine ganze Flotte hätte finanzieren lassen, entspringt nicht zuletzt diesen Entscheidungshilfen. Es neutralisiert geradewegs auf vielleicht buddhistische Weise die Macht der Staatsfinanzen. Andererseits wurde fast zeitgleich das äußere Stadttor am Platz des Himmlischen Friedens, das Zhengyangmen von deutschen Ingenieuren als Bunker für die Kaiserfamilie und Hofbeamten umgebaut.

Taoyuan

中國: Zhōngguó: Mitte Land: Land der Mitte: China war immer ein Land, durch das visuell ein Strich getrieben worden war. Das Schriftsystem aus Strichen und Punkten funktionierte vor allem innerhalb eines Machtapparates durch Beamte.[1] Noch Mao Zedong als großer Erneuerer, Vereinfacher und Vereinheitlicher ging so weit, dass es den Analphabetismus, der eigentlich ein Anskriptismus war, durch Alphabetisierung mit dem Hànyǔ Pīnyīn Fāng’àn – „Programm zur Fixierung der Laute im Chinesischen“ bekämpfen wollte, bis er erkennen musste, dass es im Chinesischen zu viele Homonyme bzw. Homophone gibt, als dass sich eindeutige Parteibotschaften darin verfassen ließen. Anders gesagt: Die Ambiguität der Existenz Taiwans entspricht zutiefst der chinesischen Literatur. Die Kommunistische Partei Chinas hat immer den Spagat zwischen Einheitlichkeit, Eindeutigkeit und Diversität hinbekommen müssen. Vor fast genau einem Jahr hatte Ming Wong seine Lecture Perfomance Rhapsody in Yellow über das Problem der chinesischen Identität im Haus der Berliner Festspiele aufgeführt.[2]

Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)

Pekinger Taiwan-Politik ist immer Politik nach Innen, um den vielen nach größerer Unabhängigkeit strebenden Provinzregierungen den Alleinvertretungsanspruch zu signalisieren. Xi Jinping ist einer Kind der Pekinger Nomenklatura, nicht zuletzt weil er in Peking 1953 geboren wurde. Von der deutschen Öffentlichkeit fast unbemerkt wurden im November die Visabestimmungen zum 1. Dezember 2023 so plötzlich und radikal geändert, dass sie nur Indiz für einen Machtkampf in und um Peking sein können. Die schärfsten Visabestimmungen der Welt wurden zum 1. Dezember 2023 bis voraussichtlich 30. November 2024 bei Aufenthalten bis 15 Tage „abgeschafft“, um Wirtschaft, Tourismus und Austausch nach der harten Covid-19-Pandemie-Politik anzukurbeln. Am 29. Januar 2024 ordnete die Hongkonger Richterin Linda Chan die Auflösung des größten chinesischen Immobilienentwicklers Evergrande an.[3] Der Aktienhandel wurde ausgesetzt. Der Immobilienmarkt in der Volksrepublik China dürfte damit einen schweren Schlag erleiden. Mit der Evergrande Group, Sitz im hongkongnahen Shenzhen, gerät das taumelnde Immobiliengeschäft in der Volksrepublik weiter unter Druck, obwohl sich Immobilien nur für eine Dauer auf 99 Jahre erwerben lassen. Noch 2021 machte der Immobiliensektor 23% des Bruttoinlandsprodukts aus. Die Einheits- und Alleinherrscher-Politik Xi Xinpings dürfte durch die Krise am Immobilienmarkt zusätzlich in Legitimationsschwierigkeiten geraten.  

Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)

Durch die wirtschaftliche, mediale, technologische und militärische Macht der Volksrepublik China ist der Inselstaat Taiwan isoliert worden, während er sich zugleich zum Global Player der Schlüssel-Chip-Industrie entwickelte, so zumindest ein verbreitetes, wirksames Narrativ in Taiwan. Stefan Kaegi bietet mit seinen drei Diplomat*innen eine zersplitterte Geschichte von Taiwan, in dessen Parteienlandschaft alle Facetten von Einheitswunsch und Autonomie vertreten sind. Das aus Pekinger Sicht nicht existierende Parlament in Taipei gilt als ein außerordentlich debattierfreudiges, in dem es schon mal zu Handgreiflichkeiten kommen kann. Letztlich setzen sich zivilgesellschaftliche Aktionsgruppen durch, die z.B. im Bereich der LGBTI*-Bewegung individuelle Recht garantieren. Gegen Ende der Performance gehen die Darsteller*innen mit ihren Smartphones ins Publikum, um u.a. den Biontech-Chef Uğur Şahin zu fragen, warum er 2021 keinen Impfstoff nach Taiwan liefern wollte und dies erst getan habe, nachdem Taiwans Regierung damit gedroht habe, keine Halbleiter für Smartphones mehr nach Deutschland zu liefern.[4] Baerbock und Şahin sitzen zwar nicht im Publikum, aber die Macht des Smartphones wird hinsichtlich der Halbleiter deutlich. Die Halbleiter-Impfstoff-Krise hat zwischenzeitlich immerhin zu Ansiedlungsplänen einer Chipfabrik in Sachsen-Anhalt geführt. Von Taiwanischer Seite lässt sich allerdings hören, dass nahe Magdeburg zwar Chips produziert werden sollen, was ja ganz erfreulich für die Region und Deutschland ist, aber Taiwan niemals seine Schlüsseltechnologie in streng geheimen Produktionsanlagen außerhalb des Landes bringen wird, was allerdings bei Kaegi keine Erwähnung findet.

Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)

Die Entwicklung der Demokratie in Taiwan, das offiziell noch Republik China heißt, durch eine diverse Zivilgesellschaft ist bemerkens- und bedenkenswert. Rassistische Narrative, dass Menschen aus Südostasien weniger demokratieinteressiert seien, werden durch Taiwans Demokratie lügengestraft. Demokratie herrscht, wenn alle anderer Meinung sind, aber trotzdem zusammenhalten. Dass die DPP zum wiederholten Male seit 2016 mit Lai Ching-Te den Präsidenten, wie zuvor 8 Jahre lang mit Tsai Ying-wen als Präsidentin, der, sagen wir pro forma, Republik China stellen wird, gibt einen Wink, dass eine Sowohl-als-auch- wie Vielleicht-Politik über die Autonomie von der Volksrepublik eine Mehrheit in der Bevölkerung findet. In deutschen Diskursen ist dagegen nicht zuletzt seit Martin Luther ein strenges Ja-oder-Nein-Regime verbreitet. Wie Tsai Ying-wen wird auch der neue Präsident kaum als Staatsoberhaupt in Berlin empfangen werden. Die Demokratie in Taiwan hat seit Ende der 90er Jahre, als noch die Kuomintang unangefochten durch ihren Parteiapparat in der Zentrale oberhalb von Taipei in den Bergen herrschte, für Asien erstaunliche, individuelle Freiheiten durchgesetzt. Die Demokratie wird auch in Zukunft von Konsens leben. Die Botschafter-Darsteller*innen halten während der Reden und Gesänge des anderen wiederholt ein Schild mit der Aufschrift „I do not agree!“ hoch. Man muss nicht allem in einer Demokratie zustimmen, aber die andere Meinung respektieren. Taiwan erlebt nicht zuletzt einen demografischen Wandel.

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Der demografische Wandel findet überall statt. An Hochschulen wie in der Politik drängen jüngere Menschen nach, die nicht mehr von der Fluchterfahrung aus Festland-China geprägt sind. Sie kennen keine andere Tradition als die der dynamischen Inselkultur. Das heißt zweierlei zur „nationalen“ Bevölkerung gehören seit geraumer Zeit indigene Einwohner, die erstmals in der Geschichte der Moderne zunehmend mehr und eigene kulturelle Rechte praktizieren und sie im Staat genießen. Allenthalben eröffnen traditionell indigene Restaurants in den Städten. Es heißt allerdings auch, dass ein gewisser kultureller Verlust gerade zum Chinesischen Neujahr am 10. Februar 2024 spürbar und sichtbar wird. Denn zum Jahr des Drachen gibt es kaum noch chinesische Drachen, die nicht in irgendeiner Weise durch das japanische 可愛い, kawaii, verniedlicht werden.[5] Obwohl die chinesischen wie die indigenen Bewohner der Insel durch Japan als Kolonialmacht unterdrückt, misshandelt und ausgebeutet wurden, hat der chinesische Druck aus Peking zu einer Renaissance des Japanischen auf der Insel geführt.

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Hunderte, wenn nicht Tausende Student*innen aus Taiwan studieren alljährlich in diversen Studiengängen von Maschinenbau bis Deutsch an deutschen Universitäten. Ebenso viele Künstler*innen aus Taiwan leben und arbeiten in Deutschland und Europa. Mehr noch studieren wenigstens für ein im Curriculum vorgesehenes Semester in den USA oder Vereinigtem Königreich. Filme aus Taiwan sind nicht die Ausnahme, sondern eher die Regel bei der Berlinale. Die Filmemacherin Monika Treut beschäftigte sich 2012 in ihrem Film Das Rohe und das Gekochte sowie 2005 in Made in Taiwan ausführlich mit dem Inselstaat. Stefan Kaegi hat in seiner Inszenierung auf diese Bereiche verzichtet. Auch dass Taiwan alljährlich bei der Messe zum Berlin-Marathon vertreten ist, wird nicht erwähnt. Taiwan ist in Berlin durchaus präsent, ohne dass es außer der Vertretung am Gendarmenmarkt einer offiziellen Botschaft bedürfte. Die schwankende Existenz Taiwans, die nicht zuletzt eine Art Kehrseite der Nixon-Kissinger-Politik der Annäherung an die Volksrepublik ist, wird von Kaegi und seinen Performer*innen treffend und höchst unterhaltsam vorgeführt. Es könnte sein, dass sich die problematische Alleinvertretung-Kulturpolitik unter Xi Jinping, wie sie sich bereits 2017 mit der Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt im Neuen Museum[6] ankündigte, als Nachteil erweist. – This Is Not an Embassy wird demnächst in Wien, Basel, Lausanne und Taipei zu sehen sein! In Berlin gab es standing ovations.

Torsten Flüh

Rimini Protokoll/Stefan Kaegi
Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)
This Is Not an Embassy (Made in Taiwan) 

Vienna, Volkstheater Wien
02. – 03.03.2024
Basel, Kaserne Basel
08. – 09.03.2024
Lausanne, Théâtre Vidy-Lausanne
14. – 24.03.2024
Taipei, National Theater & Concert Hall
12. – 14.04.2024

Berliner Festspiele
Performing Arts Season
Club Amour
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch + Terrain Boris Charmatz
07.03.-08.03.2024


[1] Zur chinesischen Schrift siehe: Torsten Flüh: Vom Rätsel der Schrift im Anbruch der Moderne. Zum Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum und China. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2022.

[2] Torsten Flüh: Zerspringende Identitäten. Ming Wongs Rhapsody in Yellow im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2023.

[3] Gustav Theile: Auflösung von Evergrande angeordnet: Der strauchelnde Riese fällt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 29.01.2024.

[4] Ben Blanchard, Yimou Lee: Taiwan finally getting BioNTech COVID vaccines in $350 mln deal. In: Reuters July 12, 2021 1:42 PM GMT+2.

[5] Zu Kawaii siehe: Torsten Flüh: Yoko Tawadas grandiose Eisbombe. Zu Kalligrafien, Nō und Yoko Tawadas Hybrid-Roman Etüden im Schnee. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2014.

[6] Torsten Flüh: Gold, Rot, Schwarz verbandelt. Zur Ähnlichkeit in der höchst erfolgreichen Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt im Neuen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. September 2017.

Vom Politischen in der Musik

Rundfunk – Musik – Politik

Vom Politischen in der Musik

Zu den Donnerstagkonzerten von ultraschall berlin festival für neue musik im Haus des Rundfunks

Deutschlandfunk Kultur und rbb kultur veranstalteten mit ihren Festivalleitern Andreas Göbel und Rainer Pöllmann das 25-jährige Jubiläum des Festivals ultraschall berlin. Festivals entwickeln ihren eigenen Sog, so dass sie eine Praxis des Community Buildings sind, und zwar nicht nur digital. Community Building ist per se eine politische Aktivität. An fünf Abenden treffen sich seit Jahren zumindest einige Menschen, Musikbegeisterte, Hörer*innen, Komponist*innen, Musiker*innen, über Musik Schreibende etc. im Jahresrhythmus wieder. Vom Sehen kennen sich viele Gesichter. Einige gehören zum harten Kern, der alle Konzerte besucht. Andere suchen sich bestimmte Konzerte aus. Das Konzert des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin im legendären Großen Sendesaal des Hauses des Rundfunks, zwischen 1929 und 1931 gebaut, unter der Leitung seines Chefdirigenten Vladimir Jurowski war mit der Uraufführung von Olga Rayevas Am Meer als Auftragswerk von Deutschlandfunk Kultur als Höhepunkt zu erwarten.

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Das Jubiläumsjahr 2023 ist für das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit „nur“ 100 Jahren zwar gerade zu Ende gegangen. Das Bayrische Staatsorchester feierte sein 500jähriges Jubiläum. Aber für ein Orchester, das für das neue Medium Rundfunk 1923 in Berlin zusammengestellt wurde, sind die 100 Jahre in Deutschland das Maximum. Am 29. November 1923 erklang aus der Dachkammer des Vox-Hauses an der Potsdamer Straße die Ursendung mit einem kleinen Sinfonieorchester: „Achtung, Achtung, hier ist die Sendestelle Berlin … Meine Damen und Herren wir machen ihnen davon Mitteilung, dass am heutigen Tage die Unterhaltung, die Verbreitung von Musikvorführungen auf drahtlos telefonischem Wege beginnt…“[1] Nicht nur auf dem Dachboden versammelten sich Menschen, um Musik zu machen, vielmehr noch sollten sich bald Paare, ganze Familien und schließlich größere bis in die Millionen zählende Gemeinschaften am Volksempfänger genannten Rundfunkempfangsgerät versammeln. Apropos Familie: Als zweites Konzert führten im Kleinen Sendesaal Sarah Maria Sun, Sopran, mit Jan Philip Schulze, Klavier, Family Business – Unheavenly Lullaby auf.

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Der Rundfunk mit dem dazugehörigen Radio entfaltete schnell seine gemeinschaftsbildende Kraft. Nur zehn Jahre später, 1933, wurde er u.a. mit der Gleichschaltung der Mitarbeiter*innen im Haus des Rundfunks in der Masurenallee zur zentral gesteuerten Machtmaschine.[2] An die politische Macht des Rundfunks ist 90 Jahre später nicht zuletzt deshalb zu erinnern, weil das Internet seit geraumer Zeit mit vergleichbarer Vehemenz wirkt, sich Communities anders bilden und der „Rundfunk“ als digitales Medium nicht zuletzt mit einer grundlegend neu strukturierten Website von ultraschall berlin ein aktuelles Covering bietet, wie es noch vor der Pandemie kaum denkbar gewesen wäre. Das Konzert mit dem RSB wurde nicht nur Live gesendet, es lässt sich mit Bildergalerie als Gesamtaufnahme recht komfortabel weitere 3 Wochen abspielen bzw. anhören. Gedruckte Programmhefte mit Zusatzmaterial gibt es gar nicht mehr, nur noch ein schmales Programmheft. Obwohl der Begriff Rundfunk weiterhin gerade von den Öffentliche-Rechtlichen Sendeanstalten genutzt wird, wo auch in den Rundfunkgebühren, wird heute überwiegend gestreamt statt gefunkt. Die Rundfunkanstalten haben sich dem digitalen Wandel angepasst, unterhalten weiterhin hochrangige Rundfunksinfonieorchester und Sendesäle, obwohl sie technologisch längst etwas anderes geworden sind.

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Das Politische spielte im Programm des RSB-Abends u.a. mit den Kompositionen Am Meer von Olga Rayeva und Farzia Fallahs Traces of a Burning Mass (2022) eine Rolle. Die in Moskau geborene Komponistin Olga Rayeva verbrachte die Urlaube ihrer Kindheit am Asowschen Meer, an dem die von der russischen Armee massiv zerstörte Stadt Mariupol in der Ukraine liegt. Um es hier schon einmal vorwegzunehmen, Rayeva entfaltet mit dem Schlagen der Wellen an den Strand und dem Wind am Meer ein zunächst nahezu naturalistisches Panorama, das sich dann allerdings in ein eher abstraktes Nachdenken über Meere überhaupt entwickelt. Meere trennen und verbinden z.B. Länder. Doch die Winde am Meer werden allein schon durch das Knopfakkordeon als Soloinstrument, gespielt von Roman Yusipey, der in der ukrainischen Stadt Cherson geboren wurde, zu einem entscheidenden Klang des Meeres. Farzia Fallah reagierte 2022 mit ihrer Komposition auf den Tod von Jîna Mahsa Amini und die darauffolgenden Proteste der Frauen im Iran. Mehr Politikbezug geht in der Musik kaum.

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Das Konzert wurde mit der Komposition C-Dur für Streicher (2020) von Alexey Retinsky eröffnet, um den es seit mehr als zwei Jahren stiller geworden ist.[3] Retinsky wurde 1986 in Simferopol auf der Krim geboren, erhielt seine Ausbildung u.a. bei Beat Furrer[4] und arbeitete zuletzt mit Theodor Currentis in St. Petersburg zusammen. Dieser dirigierte bei den Pfingstfestspielen am 28. Mai 2023 in Baden-Baden die Uraufführung von The water has no hair für großes Symphonieorchester (2023) als ein „Vorspiel zum Vorspiel der Oper Tristan und Isolde von Richard Wagner“ von Alexey Retinsky mit dem SWR-Symphonieorchester. Insofern arbeitet Retinsky als Komponist mit Musikmaterial, das anders komponiert wird. Auch der Chefdirigent des RSB bzw. RSO, Vladimir Jurowski, hat schon Kompositionen von ihm aufgeführt. Während die Tonart c-dur im hohen, hellen Tongeschlecht in der klassischen Kompositionslehre wie bei der Symphonie Nr. 41 von Wolfgang Amadeus Mozart als eine Art Triumph des Lichts gehört werden kann, wird die Tonart als Titel von Retinsky durch die Spielweisen, im Wechsel von Crescendo und plötzlichem Abbruch eher bedrohlich.

© Thomas Ernst

Die Geste Alexey Retinskys Kompositionen derzeit aufzuführen, seinen Klang mit C-Dur zwischen Licht und Bedrohung im Konzertsaal und „Rundfunk“ sich entfalten zu lassen, ohne dass seine Biographie oder sein Werk näher von den Veranstaltern und Aufführenden kommentiert werden, kann, ja, muss aktuell unter den kriegspolitischen Bedingungen in Russland gesehen werden. Nichts zu kommentieren, muss, was die Geschwätzigkeit „der“ Medien anbetrifft, bereits als politische Haltung verstanden werden. C-Dur ist mit einer Schärfe, ja, politischen Radikalität komponiert, die das Tongeschlecht in einer Zeit ausreizt und befragt, in der in St. Petersburg und Moskau keine Fragen mehr gestellt werden dürfen, ohne sich damit einem allmächtigen Apparat auszuliefern. Noch 2020 hatte Jurowsky C-Dur mit dem State Academic Symphony Orchestra of the Russian Federation beim Festival Another Space in Moskau aufgeführt. Das ist unmöglich geworden. Fragende wie queere Menschen werden von Wladimir Putin und seinem Apparat seit kurzem als Staatsfeinde definiert, verfolgt und ermordet, was die Geschichtsschreibung seit der Homosexuellen-Sonder-Gesetzgebung von Heinrich Himmler und seinem „Männerstaat“ von 1937 auf bestürzende Weise kennt![5]

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Die Aufführung von C-Dur durch Vladimir Jurowski, der die Alpensinfonie von Richard Strauß mit dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest treffend und in gewisser Weise musikpolitisch interpretiert hatte[6], zollte nicht nur dem Politikverständnis in der Musik des Festivals ultraschall Respekt, vielmehr formulierte er durchaus zeitpolitisch und witzig sein Verständnis von Politik in der Musik. Im Konzertgespräch mit Rainer Pöllmann nannte er, was für einen international gefragten Spitzendirigent äußerst deutlich ist, nicht nur „Kriege“ und „Angriffskriege“ als Einfluss der Zeit auf die „Musiker“, mehr noch erregte er mit der Nennung von „Bauernaufstände(n)“ eine ungewohnte Heiterkeit im Publikum.
„Wir leben in einer bestimmten Zeit. Es ist uns eine Zeit gegeben, und es wird keine andere geben. Das heißt, unser Leben verläuft im Hier und Jetzt und wir müssen das, was draußen auf den Straßen passiert, seien es Kriege, Angriffskriege, Bauernaufstände…“ (hier erklingt belustigtes Kichern aus dem Saal) „…oder einfach schlechtes Wetter – wir müssen es einfach in Kauf nehmen. Und das färbt schon auf unsere Tätigkeit als Musiker ab. Aber ich möchte doch das Recht der Musik verteidigen wollen, nur Musik zu sein. Der Mensch kommt nicht umhin, ein homo politicus zu sein, einfach weil wir in einer Gesellschaft leben. Und trotzdem, die Musik bleibt Musik und sie darf in solche Regionen vordringen, in die uns unsere sozialen, politischen und ethischen Umstände oft nicht hineinlassen.“[7]

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Das kurze kaum sechsminütige, narrativ angelegte Stück a mark of our breath (2021) der iranischen Komponistin Elnaz Seyedi geht im Pandemie-Jahr 2021, als das Atmen mit oder ohne Maske ein Politikum wurde, einerseits von einem Landschafts- und Naturerlebnis im Wendland aus und andererseits vom Einbrechen menschlicher Stimmen in die in Klang übersetze visuell-haptische Wahrnehmung. Die Stimmen werden dabei von Blechblasinstrumenten als klangliche Bereicherung, aber auch als eine Zerstörung der als ursprünglich empfundenen Landschaft komponiert. Als Hörer*in kann man sich durchaus eine Weiterentwicklung der Komposition vorstellen, wie überhaupt junge Komponist*innen zunächst wie z.B. Alexey Retinski bereits 2011 das Streichquartett »C-Dur« für zwei Geigen, Bratsche und Cello komponiert hatte, das nun „für Streicher“ mit einem Kammerorchester erklang. Komponieren heißt hier auch immer einen musikalischen Gedanken entwickeln, um ihn später ins Sinfonische weiter auszuarbeiten. 

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Mit Olga Rayevas kam es zur Uraufführung des Stückes Am Meer, das sie mit Vladimir Jurowski und dem RSO sowie dem Akkordeonspieler Roman Yusipey erarbeitet hat. Im Konzertgespräch mit Rainer Pöllmann verneint Rayeva zwar, dass sie mit der Komposition der durch den russischen Angriffskrieg mit dem Theater, der Universität und dem Museum weithin kulturell und musikalisch zerstörten Stadt Mariupol, in der sie bei den Eltern der Mutter als Kind ihre Sommer verbracht habe, ein „Epitaph“ habe setzen wollen. Aber sie hatte zum Projekt sehr wohl geschrieben, dass für sie die Ereignisse der letzten Jahre „eine persönliche Tragödie“ seien. „Die Ereignisse der letzten Jahre haben mich zu einem großen Teil innerlich zerstört. Und die einzige Möglichkeit für einen Komponisten, mit Trauma umzugehen, ist es, Musik zu schreiben.“[8] Der musikalische Umgang mit einem Trauma ist keine Darstellung der Erinnerung, der Sehnsüchte und der Trauer am Meer. Dennoch spielen sie in den Bau und den Klang einer Komposition hinein, die durch Zeit und Raum durch Ereignisse geprägt wird.

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Musik zu machen, wird von Rayeva vor allem als eine Praxis der Gemeinschaft formuliert. Über die angedeuteten „Ereignisse“ wird die ukrainisch-russische Zusammenarbeit zu einer politischen Geste. Generationell gehören Rayeva, Jurowski und Yusipey, die in den 70er Jahren geboren und ausgebildet wurden, noch einer sowjetischen Generation an, die 1991 den Zusammenbruch der UdSSR in Moskau und Kiew erlebte. Sie arbeiten allerdings seit vielen Jahren in Deutschland und international. Vielleicht kann Swetlana Alexijewitsch mit Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus am ehesten einen Blick auf das, sozusagen, verbindende Trauma geben.[9] Doch dabei handelt es sich um eine literarische Annäherung. Am Meer als Komposition ist wahrscheinlich näher und abstrakter zugleich am Trauma. Es ist nicht nur ein Naturereignis der Winde und des Blicks aufs Meer, vielmehr wird das Asowsche Meer zugleich zur Sehnsucht nach Hoffnung und deren katastrophischen Enttäuschung. Am Meer ist kein sentimentales, sondern ein vielschichtiges Stück.  

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Die Abstraktion in der Musik, in der Komposition wurde ebenfalls von Farzia Fallah für ihr Stück Traces of a Burning Mass (2022) als Argument angeführt. Obgleich sich der Titel und das Stück auf die Massenproteste im Iran beziehen, hätte Fallah, wie sie sagte, es nicht komponieren können, wenn sie nicht bereits zuvor ein Konzept entwickelt gehabt hätte. Vielleicht ist gerade das ein Erkenntnisgewinn der 25. Ausgabe des Festivals ultraschall, dass Ereignisse immer politisch in das Musikmachen hineinspielen, aber nie allein politisch sein wollen. Wenn es eine Gemeinsamkeit der aufgeführten Kompositionen der „neuen Musik“ gibt, dann lässt sie sich in dem hohen praktischen Kompositionsanspruch hören. Individuelle Kompositionspraktiken werden mit einem fundierten, in einem System der Landschaft aus Musikhochschulen und -universitäten durch Stipendien erlernten, sagen wir, Handwerk ausgeführt. Es geht nicht (mehr) um ein Zertrümmern, sondern eher um ein Erforschen des Musikmachens, das sich vom Politischen nicht isolieren kann und will. Nicht zuletzt sind Komponist*innen wie Elenaz Seyedi oder Oscar Bianchi ehemalige Stipendiat*innen der Berliner Künstlerprogramms des DAAD.

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Oscar Bianchi hat seine Komposition Exordium als einen Begriff aus der Rhetorik 2016 neu komponiert. Die Anknüpfung an die Rhetorik als Kunst der Rede und dem Exordium als Einleitung oder Anfang formuliert er mit einem Zeitbezug: „in Zeiten erheblicher kultureller und politischer Polarisierung, in denen rüpelhafter Populismus und >deep fakes< die Wahrnehmung unserer Sinne ebenso zu untergraben und zu bedrohen scheinen wie den sozialen und wirtschaftlichen Wohlstand, die Wiederentdeckung der Faktizität eines Diskurses, die mögliche Transparenz der Kunst, Gedanken und Ideen zu vermitteln, mir ein notwendiges Unterfangen, ein moralischer Imperativ zu sein scheint, den ich als Kreativer wie als Bürger verfolgen muss“.[10] In der Musik lässt sich mit dem wiederholten Crescendo, schnellen Einwürfen der Blechbläser und hartem Schlagwerk, eine zäsurierte Rede wahrnehmen. Der starke Wechsel und der Reichtum an Klangfarben lässt Bedeutung erwarten, die indessen nicht eingelöst wird. Das Stück endet nach einer Pause mit einem einzelnen, herausgestoßenen Ton. Auf diese Weise macht Bianchi auf die Rhetorik als Praxis der Erzeugung von Bedeutung aufmerksam. Doch was Exordium außer der Praxis der Bedeutungserzeugung bedeuten soll, sagt Bianchi nicht und wissen wir nicht. Vielmehr sagt er: Hört mal, so wird Bedeutung gemacht!

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Einer Art Mikropolitik in der Musik ist das erstaufgeführte Liedprogramm Family Business – Unheavenly Lullaby von und mit der auf neue Musik spezialisierten Sopranistin Sarah Maria Sun und dem Pianisten Jan Philip Schulze. Fabio Nieder steuerte mit Parlando – Ein Schlummerlied sogar eine Uraufführung bei. Die Lieder und Liedtexte decken einen langen historischen Zeitraum ab von 1925 mit Hans Eislers Zeitungsausschnitte, op. 11 über 1947 mit Benjamin Brittens A Charm of Lullabies von verschiedenen englischen Dichtern und daraus A Charm von Thomas Randolph bis zu Nieders Parlando nach slowakischer Folklore. Die Kompositionen sind angelegt zwischen lautmalerischem Wiegenlied „Eia Popeia.“ bei Fabio Nieder und narrativen Texten wie z.B. Postkarten von Jurek Becker am seinen Sohn Johann „Du alter Kullerpfirsich, / weißt Du, was der indische Mann auf der Postkarte macht? / Er spielt Flöte, bis sich die Schlange, die in dem Korb liegt, steil aufrichtet. (…)“ von Miroslav Srnka.[11] Das Format Lied wird insoweit von der neuen Musik hinsichtlich seiner Möglichkeiten erkundet.

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Sehr unterschiedliche Kompositionsverfahren wie die durch zelluläre Automaten erzeugten Monadologien der Monadologie XXXVIII: Ein Kinderspiel von Bernhard Lang und der eher klassisch-modernen von Hans Eisler wie das Kinderlied aus dem Wedding „(…) Nur Mutter Schmidtn, die hat gelitten! / Die hab’n se siebenmal geschnitten, (…) “ kommen im Programm zum Zuge. Bernhard Lang textet mit den Monadologien bereits die künstliche Selbstproduktion von Liedern. Insgesamt lassen Sarah Maria Sun und Jan Philip Schulze zehn Komponist*innen mit kurzen Ausschnitten von bisweilen ganzen Liedzyklen wie So sieht’s aus. von Andrea Lorenzo Scartazzini mit Texten von Nora Gomringer zur Aufführung kommen. Das hat den Vorteil, dass die Vielfalt der Lieder zum Thema Familie deutlich wird, wovon sich Sun und Schulze begeistert zeigten. Andererseits stellt der ständige Wechsel ohne ausführlichere Anmoderation nicht nur höchste Ansprüche an die Sopranistin, sondern verlangt den Zuhörer*innen ebenso ein hohes Maß an Flexibilität beim Hinhören ab. Sie müssen sich immer wieder auf andere Texte und Musiken einstellen.

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Es ist gar keine Frage, dass das Liedprogramm thematisch und musikalisch höchst interessant komponiert ist. Doch ohne eine Art Storyline, warum welches Lied auf ein anderes folgt, fühlt sich der Zuhörer allein gelassen. Bei Liedzyklen einer einzelnen Komponist*in funktioniert das narrative Moment quasi von selbst, obschon man sich hineinhören muss. Im Programmablauf entstehen allerdings Sprünge, die ein Gefühl hilfloser Desorientierung verursachen kann. Das so unterschiedliche Liedmaterial, das von Sarah Maria Sun mutig und geradezu waghalsig mit Engagement und Perfektion dargeboten wird, könnte durch ein verknüpfendes Narrativ transparenter und zugänglicher gemacht werden.

Torsten Flüh

Konzerte zum Nachhören:    
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin // Vladimir Jurowski
Do. 18.01.2024 um 19:00 Uhr
Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb
rbbkultur: 12.03.2024, 23:03 Uhr, Musik der Gegenwart

Sarah Maria Sun // Jan Philip Schulze
Do. 18.01.2024 um 21:30 Uhr
Haus des Rundfunks: Kleiner Sendesaal des rbb
Deutschlandfunk Kultur: 25.01.2024, 20:03 Uhr, Konzert
rbbkultur: 06.02.2024, 23:03 Uhr, Musik der Gegenwart      


[1] Zitiert und transkribiert nach RSB-Online: 100 Jahre Jubiläum

[2] Brunhilde Pomsel begann ihre Karriere als Sekretärin im Haus des Rundfunks und wurde die Sekretärin von Joseph Goebbels. Siehe: Torsten Flüh: Eine moderne Frau mit Fragen an die Gegenwart. Zum Buch und Film Ein deutsches Leben mit der Elitesekretärin Brunhilde Pomsel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. April 2017.

[3] Seit dem 28.09.2021 gibt es keine bevorstehenden Events mehr auf seiner Homepage.

[4] Zu Beat Furer siehe: Torsten Flüh: Heimkehr ohne Heim. Zur Uraufführung von Beat Furrers Metaoper Violetter Schnee mit funktionierender Opernbühnenmaschinerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Januar 2019

[5] Siehe: Torsten Flüh: Wie Homosexualität zum Feind des Staates gemacht wurde. Zum Vortrag von Ralf Kempe, Erster Polizeihauptkommissar Polizei Berlin, über die Ermordung von 4 schwulen Polizisten auf dem Polizeiübungsgelände in Spandau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Juli 2023.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.

[7] Obwohl live gehört: zitiert nach: Laris Bäucker: Sind die Zeiten der Empörung vorbei? In: Ulraschall 19. Januar 2023.

[8] Siehe: Olga Rayeva: Am Meer. In: ultraschall 18. Januar 2024.

[9] Zu Secondhand-Zeit: Torsten Flüh:  Eine Feier des Austausches und die Trauer. Zu HERE AND NOW. Ein Fest zum 60. Jubiläum des Berliner Künstlerprogramms des DAAD in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Oktober 2023.

[10] Oscar Bianchi: Exordium. In: ultraschall … [wie Anm. 8]

[11] Siehe „Texte zu den gespielten Werken“: Sarah Maria Sun // Jan Philip Schulze Do. 18.01.2024 um 21:30 Uhr – Haus des Rundfunks: Kleiner Sendesaal des rbb.

Schlaf und Verstand als politisches Problem

Schlaf – Verstand – Wissen

Schlaf und Verstand als politisches Problem

Zu Hartmut Böhmes Mosse-Lecture zum Semesterthema Sleep Modes – Über Wachen und Schlafen

Der Schlaf wird aktuell immer stärker zum Scheidepunkt von Wissen, Wissenschaft und Literatur. Als Begriff wird der Schlaf aktuell politisch, wenn die tagesschau vom 15. Januar 2024 um 18:41 Uhr titelt: „Sternfahrer rauben vielen Berlinern den Schlaf.“[1] Das ist ein hochpolitisches Wording, wenn die Bauernproteste in Berlin und Brandenburg den Städtern den Schlaf rauben. Schlafräuber. Schlafwandler. Schlafmützen. Schlafforscher. Schlafvermesser. Schlafentzieher. Das wären nur einige Kombinationen, die politisch den Schlaf behelligen oder bis zur Folter verunmöglichen. Der Schlaf als Feld des Wissens wird umkämpft. Hartmut Böhme hielt am 11. Januar im Auditorium des Wilhelm-und-Jacob-Grimm-Zentrums der Humboldt Universität zu Berlin seinen Vortrag: Schlaf der Vernunft: Zur politischen Deutung von Müdigkeit, Schlaf, Schlafwandeln, Traum und Erwachen.

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Ulrike Vedder erinnerte in ihrer Anmoderation des Vortrags sowohl an Hannah Ahlheims Vortrag Die Vermessung des Schlafs und das Zeitregime der Moderne als vorangegangene Mosse-Lecture wie auch die Vermessung bestätigende Wissenschaftsnachricht, dass Zügelpinguine nur wenige Sekunden schliefen.[2] Mit immer neuen Methoden wird der Schlaf vermessen und bewertet. So auch mit digitalen Sportuhren, die den „durchschnittlichen täglichen Nachtschlaf“ messen und nach seiner Kontinuität wie Tiefe bewerten. Der Nutzen wird dann in „Längere Lebenserwartung“, „Gesundheit des Herzens“, „Gesundheit des Stoffwechsels“, „Gesundheit von Muskeln und Knochen“, „Gewicht und Körperzusammensetzung“ sowie „Mentales Wohlbefinden“ per Punktesystem verrechnet und in einen „Aktivitätsnutzen“ übersetzt: „Was für eine großartige Woche! Du hast wirklich … Dein Geist wird wacher sein und dein Körper wird besser aussehen und sich besser anfühlen.“[3]

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Ulrike Vedder schlug mit Franz Kafka den Bogen zum Schlaf von ungewöhnlicher Dauer und der Schlaflosigkeit in seinen Tagebüchern. Bereits am 19. Januar 1911 notiert Kafka „»im letzten Jahr bin ich nicht mehr als 5 Minuten lang aufgewacht«“[4], was Reiner Stach in seinem biographischen Buch Kafka von Tag zu Tag wichtig genug war, um die bedenkenswerte Formulierung zu zitieren. Hatte Kafka also das ganze Jahr 1910 nur geschlafen? Der Dauerschlaf findet am 2. Oktober 1911 sein Pendant in dem Tagebucheintrag „Schlaflose Nacht“. Kafka beobachtet sich, seinen Schlaf bzw. Schlaflosigkeit genau und wird von Träumen heimgesucht:
„Schon die dritte in einer Reihe. Ich schlafe gut ein, nach einer Stunde aber wache ich auf, als hätte ich den Kopf in ein falsches Loch gelegt. Ich bin vollständig wach, habe das Gefühl, gar nicht oder nur unter einer dünnen Haut geschlafen zu haben, habe die Arbeit des Einschlafens von neuem vor mir und fühle mich vom Schlaf zurückgewiesen. Und von jetzt an bleibt es die ganze Nacht bis gegen fünf so, daß ich zwar schlafe, daß aber bald starke Träume mich gleichzeitig wachhalten. Neben mir schlafe ich förmlich, während ich selbst mit Träumen mich herumschlagen muß.“[5]

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Die Gleichzeitigkeit von Träumen und Schlaflosigkeit bzw. 1910 von Dauerschlaf und einem nicht Erwachen können, gibt zu denken. Gegenüber dem Zitat bei Stach ist die Formulierung vom 19. Januar komplexer und widersprüchlicher, wenn es nach einem Gedankenstrich heißt: „– jeden Tag entweder mich von der Erde wegwünschen müssen oder aber, ohne daß ich darin auch die mäßigste Hoffnung sehen dürfte, von vorn als kleines Kind anfangen müssen.“ Der sechsundzwanzigjährige Kafka kann das Wachen und das Träumen ebenso wie den Schlaf und die Schlaflosigkeit schwer bzw. nur in einem Paradox formulieren: „Neben mir schlafe ich förmlich, während ich selbst mit Träumen mich herumschlagen muß.“

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Franz Kafka lässt auch am nächsten Tag das Einschlafen als Grenzerfahrung nicht los. Nicht nur das Erwachen wird als Schwierigkeit formuliert, vielmehr ist es schon das Einschlafen, an dem ihn die Träume hindern. Träume, die ihn vor dem Schlaf noch im Einschlafen am Schlafen hindern. Als sei es ein Vorwissen der Träume, die den Schlaf durchkreuzen, bleibt der Schlaf dem Wissen unzugänglich. Die Träume, „die schon ins Wachsein vor dem Einschlafen strahlen“, lassen Kafka „nicht schlafen“. Das Verhältnis von Schlaf, Wachsein und Träumen wird als ein ebenso hinderlich vertracktes wie am Wissen vom Schlaf scheiterndes beschrieben.
 „Die gleiche Nacht, nur noch schwerer eingeschlafen. Beim Einschlafen ein vertikal gehender Schmerz im Kopf über der Nasenwurzel, wie von einer zu scharf gepreßten Stirnfalte. Um möglichst schwer zu sein, was ich für das Einschlafen für gut halte, hatte ich die Arme gekreuzt und die Hände auf die Schultern gelegt, so daß ich dalag wie ein bepackter Soldat. Wieder war es die Kraft meiner Träume, die schon ins Wachsein vor dem Einschlafen strahlen, die mich nicht schlafen ließ.“[6]

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Hartmut Böhme wandte sich mit seinem Vortrag der Kulturgeschichte des Schlafes zu, indem er eröffnend aus Blaise Pascals 1669 postum erschienenen Gedanken über die Religion (Pensées sur la religion et autres sujets) zitierte. – Hier muss eingefügt werden, dass die Künstliche Intelligenz der Microsoft-Suchmaschine Bing auf die Suchanfrage „Blaise Pascal niemals erfassen, wenn wir wachen“ antwortet: „Ich bin mir nicht sicher, was Sie mit dieser Aussage meinen. Es scheint, dass es sich um ein Zitat von Blaise Pascal handelt, aber ich verstehe nicht, was es bedeutet. Könnten Sie bitte mehr Kontext oder Informationen bereitstellen, damit ich Ihnen besser helfen kann? 😊“ Allerdings listet Bing immerhin an erster Position die Gedanken. – In der Frühaufklärung wird Blaise Pascal mit der Frage nach dem Wachen zum Kritiker:
„Ferner hat niemand außer dem Glauben eine Sicherheit, ob er wacht oder schläft, indem man während des Schlafs nicht weniger fest glaubt zu wachen, als wenn man wirklich wacht. Man glaubt die Räume, die Gestalten, die Bewegungen zu sehn, man merkt, wie die Zeit verläuft, man mißt sie, kurz man handelt ganz wie wach. Also da die Hälfte des Lebens nach unserm eignen Zugeständniß im Schlaf vergeht, wo wir, obgleich es uns so scheint, doch keine Idee des Wahren haben, indem dann alle unsre Empfindungen Täuschungen sind, wer weiß, ob jener andre Theil des Lebens, wo wir zu wachen meinen, nicht ein vom ersten nur etwas verschiedener Schlaf ist, aus dem wir erwachen, wenn wir zu schlafen meinen, wie man oft träumt, daß man träume und so Traum auf Traum häuft?“[7]

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Insofern als es mit der Philosophie der Aufklärung selbst um eine Literatur des Erwachens und Berechnens, vielleicht gar des Berechnens als Erwachen, ja, heute gar des Rechnens einer KI als Wachen geht, nimmt der Mathematiker Blaise Pascal aus Clermont-Ferrand im von seinen Freunden zusammengestellten Abschnitt „Auffallende Widersprüche, die sich in der Natur des Menschen finden, in Betreff der Wahrheit, des Glücks und mehrerer anderer Dinge“ eine bedenkenswerte Haltung ein. Er hatte, um ein wenig vom Vortrag Hartmut Böhmes abzuweichen, 1652 eine Rechenmaschine mit Zahnrädern erfunden, die heute als Pascaline benannt wird. Rudolf Taschner nannte sie 2012 in einem Vortrag Die denkende Maschine.[8] Die Frage des Wachens und Träumens schneidet das Denken, das durch eine Maschine vorgenommen werden kann. Denn Pascal, der Konstrukteur, gibt zu bedenken, dass man im Traum wie im Wachen handelt und misst: „Man glaubt die Räume, die Gestalten, die Bewegungen zu sehn, man merkt, wie die Zeit verläuft, man mißt sie, kurz man handelt ganz wie wach.“ Trotz des Messens und der Rechenmaschine kann das Pascalsche „man“ sich, können wir uns des Wachens nicht versichern.

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Hartmut Böhme entwickelte mit seiner kulturgeschichtlichen Fragestellung nach dem Politischen des Schlafes nicht zuletzt mit Christopher Clarks Buch The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914 eine literaturhistorische Kritik.[9] Denn Clark oder sein Verlag hätte lediglich den Begriff Sleepwalker bzw. Schlafwandler ohne Erkenntnisgewinn benutzt, ohne dessen Implikationen zu Robert Musils Mann ohne Eigenschaften (1930) oder Hermann Brochs Die Schlafwandler (1930) als Romane zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs auch nur zu erwähnen. Die Figuren bei Musil und Broch würden von einer historischen Dynamik überrollt. Das Wissen der Literatur vom Schlafen und Schlafwandeln sei ungenutzt geblieben. Der Wink mit dem Begriff aus der Literatur bleibe inhaltlich folgenlos. Daraufhin entbrannte später ein Dissens mit Lothar Müller, dass weder Clark noch seinem Verlag der für Literaturkenner griffige Titel zur Last gelegt werden könne. Christopher Clark entfaltet allerdings in seiner Einleitung ein Problem der Überfülle des historischen Wissens als einem „Überangebot an Quellen“[10] und „immer noch beträchtliche(n) Wissenslücken“.[11] Er schreibt, mit anderen Worten, einem linearen Wissen von Geschichte entgegen. Der Wissensmodus der Schlafwandler bleibt dagegen schwankend: schlafend und willenlos begeben sie sich in Gefahr oder verursachen (politische) Katastrophen.[12]

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Der Erkenntnisgewinn durch die Schlafwandler wäre dann, das ständig postulierte Wissen in den Quellen vom Anderen, generell in Frage zu stellen. Stattdessen bringt das Ereignis des Attentats von Sarajewo in seiner unzugänglichen Ereignishaftigkeit den Weltkrieg zum Ausbruch. „Die serbischen Organisationen, die mit dem Attentat zu tun hatten, waren extrem verschwiegen und hinterließen so gut wie keine Spuren.“[13] Wer kannte denn in Europa und der Welt ein Volk der Serben? „Während der Kieler Woche an Bord seiner Yacht Meteor erfährt der Kaiser vom Attentat auf den österreichischen Thronfolger Franz-Ferdinand durch serbische Nationalisten. Die Regierungen in Wien und Berlin drängen den Kaiser seine alljährliche Nordlandreise unbedingt, wie geplant, anzutreten“, heißt es in Peter Schamonis Dokumentarfilm Majestät brauchen Sonne – Wilhelm II. (1999).[14] Christopher Clark weist in seiner Geschichte auf die „Elemente des Zufalls“[15] hin, die zum Ausbruch des Weltkrieges geführt hätten. Mit anderen Worten: die Figur des Schlafwandlers beschreibt ein performatives Wissen zwischen Verstand, Schlaf und Wachen. Retrospektiv mag der Schlafwandler einen Weg zurückgelegt haben, von dem er aber nicht wusste, dass er ihn beschreitet.

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Ausführlich ging Hartmut Böhme auf die Emblematik von Francisco de Goyas Radierung/Aquatinta El sueño de la razón produce monstruos (1799) ein.[16] Die Emblematik in ihrer Kombinatorik von Bild und Text wird durch die spanische Inschrift am Tisch oder auf einem Tischtuch insofern uneinholbar mehrdeutig, weil el sueño mit Schlaf, Traum, Schlummer, Wunschdenken ins Deutsche übersetzt werden kann. Während im Deutschen Schlaf und Traum, wenn auch mit gewissen Schwierigkeiten wie bei Kafka unterschieden werden können, fallen sie mit el sueño in eins. Syntagmatisch machen der Schlaf der Vernunft und der Traum der Vernunft indessen sehr wohl einen Unterschied. Wäre die Vernunft oder der Verstand, was sich beides mit la razón übersetzen ließe, nur ein Traum, dann könnte der Verstand eben zugleich Monster produzieren. Wenn aber der Schlaf der Vernunft, also ein abgeschalteter Verstand Monster in Form von Katzen, Fledermäusen und Eulen produzierte, dann könnte der Verstand immerhin eine Rettung vor Monstern versprechen. Zugleich bleibt die emblematische Zoologie mehrdeutig.

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Eulen und Fledermäuse verbreiten in der Ikonographie nicht nur Schrecken, wozu ein zeitgenössisch-populäres Bildwissen verleiten könnte. Eulen werden seit der griechischen Antike und ihrer Wiederkehr als Symbol des Wissens schlechthin verwendet. Im Turm des Herzogspalasts von Dijon, Palais des ducs de Bourgogne, der heute als Aussichtsturm über die Stadt genutzt wird, ist eine Fledermaus über die Tür zur Bibliothek eingearbeitet. Im südlichen Europa, Frankreich und Spanien zumindest, sind nicht nur Eulen, sondern auch Fledermäuse ein Bild für Wissen und Wissenschaft. Die in der Aquatinta-Radierung wie im Traum an den Schreibtisch als Raum des Wissens und den Schlafenden herannahenden Fledermäuse und Eulen erhalten zwar monströse Züge, aber sie sind zugleich mit dem Verstand und einem positiven Wissen in ihrer Bildgeschichte verknüpft. Die vermeintlich vor dem Schlaf warnende Inschrift am Schreibtisch – El sueño de la razón produce monstruos – erweist sich als mehrdeutig. Wir wissen nicht, ob Francisco de Goya in seiner politisch intendierten Radierung in der aufwendigen Aquatinta-Technik von der Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit seiner Bildproduktion wusste.

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Dass der Traum den Träumenden in eine Welt identitätsloser Wesen der anbrechenden Moderne stürze, wie Harmut Böhme zu Goyas Radierung ausführte, bleibt durchaus fraglich. Vielmehr lässt sich über mehrere Versionen und Stufen der Radierung bis hin zur Verwerfung der Bild-Text-Kombination, die Böhme nachverfolgte, ein Problem der eindeutigen Darstellung von Schlaf und Verstand formulieren. Selbst das vermeintlich so eindeutige Bild der Aquatinta-Radierung Desastres de la Guerra aus der politischen Serie schwankt. Ob es sich um einen Toten oder Schlafenden, einen Soldaten oder Zivilisten, der am Boden liegt, handelt, lässt sich schwer entscheiden. Es könnte sich dem Gesicht nach um einen jüngeren Menschen handeln. Die herannahenden oder auch aus dem liegenden Körper sich herausschälenden, geflügelten Wesen changieren zwischen Eulen und Fledermäusen. Krähen, die Aas fressen, sind es keinesfalls. Wir wissen nicht, ob der oder die Liegende schläft, träumt oder tot ist. Im Kontext der Serie fällt indessen auf, dass die geflügelten Mischwesen nicht eindeutig von außen, sondern aus einem Raum zwischen Innen und Außen in der Radierung kommen. Die kunsthistorische Beschreibung „[A bat-like creature sucking at the chest of the corpse]“ nimmt bereits eine Vereinheitlichung vor, die visuelle nicht gegeben ist.

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Auf einer Federzeichnung der Versionen lässt sich ein Ringen Goyas um Wahrheit und Verstand ablesen. Eine Federzeichnung, so komplex sie auch sein mag, ist weit schneller hingezeichnet, als eine Aquatinta-Radierung ausgearbeitet. Am unteren Rand der Version von 1797 formuliert Goya seine „Absicht“, die mit der Bildunterschrift „El Autor soñando.“ wiederum in einem bedenkenswerten Produktionsmodus des Bildes ankündigt wird. Denn der „Autor träumt. Seine einzige Absicht ist es, schädliche Gemeinheiten zu verbannen und mit diesem Werk der Laune das solide Zeugnis der Wahrheit zu verewigen“. Wenn mit dem Autor die Figur am Tisch mit dem Kopf auf der Tischplatte bezeichnet sein soll, dann wird die vermeintlich autonome Figur einer Autorschaft, doch von den Flugwesen und einer Katze mit aufgerissenen Augen einigermaßen heimgesucht. Sollte mit dem Autor Goya von sich selbst geschrieben haben, um sich gegen „schädliche Gemeinheiten“ zu positionieren, dann ist das Wunschdenken – soñando – doch ziemlich vage und gefährdet, weil er ein vieldeutiges Bild schafft.

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Die Ambiguität der Bilder und Schriften bzw. der Ikonografie der Träume gibt nicht zuletzt einen Wink auf das von Hartmut Böhme ebenfalls als kulturgeschichtlich entscheidend angeführte Buch Die Traumdeutung von Sigmund Freud aus dem Jahr 1900. Vom Verlag und/oder Freud war das Buch bei seiner Veröffentlichung auf das verheißungsvolle neue Jahrhundert vordatiert worden. Böhme weist daraufhin, dass das für das Wissen von den Träumen und den Menschen vielversprechende Buch von beträchtlichem Umfang mit ca. 700 Seiten, die Leser*innen in einer gewissen Bestürzung zurücklasse, weil man am Ende dann doch so gut wie nichts über den Traum als „Wächter“ oder „Behüter des Schlafes“ wisse. Die Geste, ein geradezu enzyklopädisches Wissen über den Traum mit dem Buch vorzulegen, hat in den seither vergangenen über 124 Jahren ganze Bibliotheken gefüllt. Böhme formulierte es ein wenig anders. Und selbst Franz Kafka dürfte 1911 bei seiner Schlaflosigkeit, seinen Träumen und seiner „Selbsterkenntnis“ von dem Buch wie den und ihm folgenden Schriften, Bildern und Gesprächen nicht isoliert gewesen sein.   

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Harmut Böhme führte in seiner Mosse-Lecture noch eine Reihe von Beispielen zur Darstellung und Formulierung des Schlafes und der Träume bei Füssli, Lord Byron, Mary Shelley, Plutarch, Foucault und Adorno in Bild und Text an. Über das Politische des Schlafes war er sich selbst ein wenig unsicher. Auf die Suchanfrage „Füssli Schlaf“ antwortet das Ich von Bing: „Ich vermute, dass Sie sich auf das Gemälde „Der Nachtmahr“ von Johann Heinrich Füssli beziehen. Es ist ein bekanntes Kunstwerk aus der Romantik-Ära, das eine schlafende Frau zeigt, die von einem dämonischen Wesen heimgesucht wird. Das Gemälde ist auch als „Füssli Schlaf“ bekannt.“ Also ich finde, dass das ein wenig dürftig ist, Bing. Schließlich lässt sich, wie von Böhme vorgeschlagen, die Dreierkonstellation von schlafend-liegender Frau, menschenähnlichem Wesen auf dem Unterkörper der Frau und hinter einem Vorhang zuschauenden Pferdekopf nicht nur romantisch, sondern als Vergewaltigungsfantasie eines Mannes lesen. Im Schlaf schaut ein Subjekt einer Frau im Schlaf zu, das von einem Subjekt beobachtet wird. Doch an der Grenze des Schlafes wissen wir nicht, was sich der Schlafenden zeigt.

Torsten Flüh

Nächste Mosse-Lecture
Do. 25. Januar 2024, 19H c.t.
Samantha Harvey (Bath)
mit Stefan Willer
Brain on Fire:
Insomnia and Sleepwriting

Auditorium
Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum
Geschwister-Scholl-Str. 1-3
10117 Berlin

Hartmut Böhmes Lecture
Schlaf der Vernunft
auf YouTube


[1] Tagesschau: Sternfahrer rauben vielen Berliner den Schlaf. 15. Januar 2024, Stand 18:41 Uhr.

[2] Veronika Simon und Ulrike Till: Fast 10.000 Nickerchen am Tag. In: tagesschau, wissen, Forschung vom 02.12.2023 12:35 Uhr.

[3] Polar Flow-Programm.

[4] Reiner Stach: Kafka von Tag zu Tag. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2018, S. 116.

[5] Projekt Gutenberg: Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923. Jahr: 1911.

[6] Ebenda 3. Oktober 1911.

[7] Blaise Pascal: Auffallende Widersprüche, die sich in der Natur des Menschen finden, in Betreff der Wahrheit, des Glücks und mehrer anderer Dinge. In: Gedanken über die Religion. Auf Zeno.org.

[8] Rudolf Taschner: Blaise Pascal: Die denkende Maschine. YouTube 21. November 2021.

[9] Christopher Clark: The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914. London: Pinguin, 2012.

[10] Christopher Clark: Die Schlafwandler: Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog. München: DVA, 2013, S. 9.

[11] Ebenda S. 12.

[12] Siehe zur nicht-linearen Geschichte: Torsten Flüh: Der europäische Bogen der Revolution. Zu Christopher Clarks brillant erzähltem Frühling der Revolution – Europa 1848/49 und der Kampf für eine neue Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Oktober 2023.

[13] Christopher Clark: Die … [wie Anm. 10] S. 12.

[14] Peter Schamoni: Majestät brauchen Sonne – Wilhelm II. (D/NL 1999). ca. 1:11:40 bis 1:12:04

[15] Christopher Clark: Die … [wie Anm. 10] S. 20.

[16] Zur Bildproduktion in Aquatinta siehe: Torsten Flüh: Trauma und Bildfindungen der Teilung, Zur Ausstellung Zweimal Berlin – Blicke auf eine geteilte Stadt in der Salongalerie »Die Möwe«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Juni 2019.

Kunst zwischen Zandschow, Idyll, Malawi und Mexico City

Rede – Kunst – Lyrik

Kunst zwischen Zandschow, Idyll, Malawi und Mexico City

Zur Kleist-Preis-Verleihung an Thomas Kunst durch Feridun Zaimoglu im Deutschen Theater Berlin

Die Vertrauensperson der Jury des Kleist-Preises Feridun Zaimoglu gehört zu den bekanntesten Kielern. Meine Mutter (90) will ihn schon mehrfach beim Bäcker an der Ecke Lutherstraße und Kirchhofallee, wo er gegenüber dem Südfriedhof wohnt, erkannt haben. Feridun Zaimoglu hat den Lyriker Thomas Kunst als „sprachbesessensten und herzverrücktesten Dichter unserer Zeit“ für den Kleist-Preis 2023 ausgewählt. Und führt uns mit dem Anfang seiner Laudatio sogleich in die ostthrakische Stadtidylle oder auch Stadt Idyll, was sich beim Hören nicht so leicht festlegen lässt, im Dreiländereck von Griechenland, Bulgarien und Türkei.[1] Am Vormittag des 26. Novembers 2023 steht noch unter dem blauen Himmel vor dem Deutschen Theater Thomas Kunst mit den Seinen.

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Thomas Kunst antwortete auf die Reise nach Ostthrakien in seiner Preisrede gleich mit Mexico City.[2] Die Handlung im lyrischen Roman Zandschower Kliniken (2021) spielt sich bei ihm zwischen Zandschow, Norddeutschland, Levenshaug, Cartagena und Sansibar ab. Das hat vermutlich die Lektorin des Suhrkamp Verlages dazu veranlasst, den Roman im Klappentext „eine Utopie in unserer globalisierten Gegenwart“ zu nennen. Lyrisch sind der Roman und das Schreiben von Kunst schon deshalb, weil dabei Platten zwischen The Space Between von Joanna Brouk und Piano And String Quartet von Morton Feldman aufgelegt wurden.[3] Das Schreiben wird zum Komponieren. Doch bei der Preisverleihung eröffnete zunächst David Meyer mit dem Impromptu As-Du, op. 90 Nr. 4 von Franz Schubert die Zeremonie.

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Wo liegt Zandschow? Ist Zandschow eine Utopie oder eine Dystopie? Letzter Satz: „Ich verspreche mir dann endlich ein Nebengeräusch von ihm, auch wenn es nicht alle Haare in das Tütchen geschafft haben sollten.“[4] Und worauf gibt die wiederholte Formulierung „aber in umgekehrter Reihenfolge“ einen Wink?[5] „Zandschow. Zandschow. Den Namen dieses Dorfes hat er schon irgendwo gelesen, irgendwo gehört.“[6] Google Maps kennt Zandschow nicht. Weder in Norddeutschland noch bei Bitterfeld – „ChemCoast“[7] Die Autobahnabfahrten Zandschow und „Höverlake“ sind Dichtung und kommen bei Google Maps nicht vor. Selbst die Suchmaschine Bing von Microsoft kennt statt „Höverlake“ nur „Hoevelaken“ in Gelderland der Niederlande. Thomas Kunst hat mit seinem Roman Zandschower Kliniken eine eigene literarische Topographie geschrieben.
„Es kann nicht so lange her sein, seit die amtierende Regierung den Beschluss gefasst hat, für einen Zeitraum von zwölf Monaten, auf der A7, zwischen den Abfahrten Zandschow und Höverlake, sämtliche Unfälle zu untersagen.“[8]

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Im Wechsel zwischen Texten von Thomas Kunst und Heinrich von Kleist lasen Maren Eggert und Manuel Harder als Ensemblemitglieder des Deutschen Theaters. Anne Fleig, Präsidentin der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, dankte in ihrer Rede der neuen Intendantin Iris Laufenberg und dem Dramaturgen Bernd Isele für den Rahmen der Preisverleihung als „Geste der Wertschätzung“. Sie erinnerte daran, dass es um Gesten der Wertschätzung für „Gedichte“ und, wie mit den Zandschower Kliniken hinzuzufügen wäre, gedichtartigen Romanen gehe, die nach dem 7. Oktober 2023 jegliche Selbstverständlichkeit verloren hätten. Im von Maren Eggert gelesenen Text Der Umbau des Bades von Thomas Kunst kommt nicht zuletzt eine Mutter im Rollstuhl vor. Daraufhin las Manuel Harder einen Auszug aus Heinrich von Kleists Der Findling.

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Bei Kunst wie bei Kleist geht es immer auch um die Fragwürdigkeit des Wissens – Zandschow – und der Wissenschaft, wie sie von Kleist in dem später als Ausschnitt verlesenen Brief vom 9. April 1801 geschrieben wird. Flieht Kleist vor der Wissenschaft oder Wilhelmine? „Es war im Grunde nichts, als ein innerlicher Ekel vor aller wissenschaftlichen Arbeit.“[9] Die Wissen produzierende Arbeit wird von Kleist in seinen Texten, ob Abschiedsbrief oder Erzählung, wiederholt in Zweifel gezogen, wie es Marianne Schuller einmal zu Der Findling formuliert hat:
„Nicolo gibt seine Eltern an, die Vorsteher des Krankenhauses bezeichnen ihn mit einem rätselhaften Lächeln als Gottes Sohn. Damit ist ›Findling‹ nicht nur ein Objekt, dessen Ursprung ungewiß ist, sondern das, was das Wissen des Ursprungs wie den Ursprung des Wissens selbst in Frage stellt.“[10]  

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Die musikalische Rahmung der Lesungen, des Grußworts, der Laudatio und der Preisrede mit Kompositionen von Franz Schubert, Ludwig van Beethoven, Alessandro Marcello und Frédéric Chopin könnte die Romantik als Epochen- und Gefühlswissen nahelegen. Doch der von David Meyer gespielte wenig bekannte 2. Satz aus der Klaviersonate G-Dur, op. 14 Nr. 2 in Andante, Allabreve von Ludwig van Beethoven mit seinen Variationen und kurzgestoßenen Akkorden besticht vor allem durch seine Eigensinnigkeit. Vermeintlich an das verspielte Rokoko erinnernd wird im 2. Satz eine Spannung in den Variationen erzeugt, als solle erzählt werden. Doch was mit Assoziationen an ein tastendes Voranschreiten bis zum sich fassenden Marsch komponiert wird, lässt sich nicht sagen. Während die Romantik beispielsweise bei Chopin zum Erzählen bis in Regentropfen neigt und auch Schubert zur Geste des Erzählens anstimmt, stehen Beethovens Klaviersonanten in ihrer Schärfe und Kombinatorik den Texten Heinrich von Kleists näher. Sie befragen immer auch das Musikwissen, indem sie gegen Regeln als Komponierwissen verstoßen.[11]   

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In der zweiten Lesephase von Maren Eggert und Manuel Harder mit Ich werde solange mit dir am Strand spazieren und Ich lebe mit einer Spinne zusammen, SIE von Thomas Kunst sowie einem Auszug des Kleist-Briefs an Wilhelmine von Zenge vom 9. April 1801 lässt sich insbesondere dem Ich nachdenken. In seinem Brief exponiert Kleist das Ich in besonderer Weise. Das Ich wird eines des Abschieds und der Gegenwart durch ein Bild als Stellvertreter des Ichs. „Ich nehme Abschied von Dir! — Ach, (…) — Küsse das Bild auf der Stirn, da küsse ich es jetzt auch.“ Die Zäsuren werden mit Gedankenstrichen im Brief vielfach angezeigt. Das Ich, das gerade wegen seiner Innigkeit im Text, nicht mit Heinrich von Kleist zu verwechseln ist, will in mancherlei Arabesken erzählen, warum es von der Verlobten Abschied nehmen muss oder will. Doch die Erzählung will nicht gelingen. Widersprüchlich, chaotisch bleibt, ob und wie Kleist abreisen kann und wird.
„Ja ich habe mir sogar Adressen an französische Gelehrte müssen mitgeben lassen, u. so komme ich denn wieder in jenen Kreis von kalten, trocknen, einseitigen Menschen, in deren Gesellschaft ich mich nie wohl befand. — Ach liebe Freundinn, ehemals dachte ich mit so großer Entzückung an eine Reise — jetzt nicht. Ich versprach mir sonst so viel davon — jetzt nicht. Ich ahnde nichts gutes — Ich hatte eine unbeschreibliche Sehnsucht Dich noch einmal zu sehen, u. war schon im Begrif Dir selbst zu Fuße das Bild zu bringen.“[12]

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Der Bildertausch spielt eine wichtige Rolle in der Brieferzählung an Wilhelmine. Doch er misslingt auch bei allen Erwartungen. Vermeintlich geht es mit dem Bild Kleists, das er hatte malen lassen und von dem er hofft, Wilhelmine möge es „ähnlicher finden“ – „Mögtest Du es ähnlicher finden, als ich.“ –, um jenes als einzig überliefert geltendes Bild des Dichters von „Peter Friedel“. Doch der Ursprung ist ungewiss. Das Kleist-Museum zeigt auf seiner Website lediglich eine Miniatur von einem „unbekannte(n) Künstler“, die sich nicht auf 1801, sondern auf 1831 bis 1837 datieren lässt.[13] Schon im Brief geht das Bild ohne Einfassung im Futteral, das zu Wilhelmines Bild gehört, welches als verloren gilt, auf die Post. Das Ich, das sich nicht dem Bild ähnlich findet und Abschied nimmt, wartet in Berlin noch auf das Futteral? – Was lesen wir, wenn wir den Brief lesen? Und wieviel hat ihm die Literaturwissenschaft mit einiger Verspätung hinzugefügt?
„(Schicke mir doch das Bild-Futteral sogleich zurück, denn es gehört zu Deinem Bilde.)“[14]  

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Feridun Zaimoglu hat in seinem Roman Siebentürmeviertel (2015) von einem Erzähler als „Maschine der Geschichte“ geschrieben. „Sie nennen mich: Maschine der Geschichte. Gerät der Gottesmacht.“[15] Er liest seine Laudatio am 26. November in einer eigenartig rhapsodischen Weise oder in einem Flow, dem er sich nicht zuletzt mit der Zugreise von Villach nach Ostthrakien hingibt. „Ja sicher, es gelte 6 Passkontrollen zu überstehen, Kroatien raus, Serbien rein, Serbien raus, Bulgarien rein, Bulgarien raus, Türkei rein. Die Grenzposten. Sie seien angenehme Menschen. Man dürfe sie nur nicht für dumm verkaufen…“[16] Während des Lesens kommt er nach kaum mehr als 3 Minuten zu dem Schluss, dass er „eindeutig unter dem Einfluss der Gedichte von Thomas Kunst“ stehe. Der Begriff Gedicht, war bereits mehrfach vorgekommen, während sich das Vorgelesene wie eine Romanerzählung anhörte. Gedichte erzählen anders, ließe sich wohl sagen. Thomas Kunst hat mit seiner Praxis der Gedichte diese selbst wie den Roman verschoben. So beginnt der Gedichtband Kolonien und Manschettenknöpfe (2017) mit Disziplin der Idioten Wasserkerne:
„WIE KAMEN WIR NUR DARAUF, IN MALAWI,
An den Ufern des Chilva-Sees, sämtliche
Pferde zu beschädigen, uns war nach abgeflauter
Zufriedenheit zumute, in der unteren Etage
Eines Kugelschreibers wurde die handfeste Stimmung
Auf den Feldern enthüllt, dem Elend war nicht
Die geringste Regierbarkeit anzusehen, getrocknete
Fische und Raphiapalmen, Makumba und
Matemba, Kolonien an Körpertemperatur
Unter den Manschettenknöpfen, die Beine in
Den Flanken eines minuziösen Kontinents, mit den“[17]   

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Wie verschiebt Thomas Kunst das Gedicht als literarische Gattung? Im Roman Zandschower Klinken wird jede erste Zeile eines Blockabsatzes in Majuskeln geschrieben. Innerhalb der Absätze im Blocksatz fließt der Text. Oder auch nicht. Im Gedichtband Kolonien und Manschettenknöpfe wird jede erste Zeile einer Strophe in Majuskeln abgedruckt. In den gedruckten Gedichten lässt sich ebenso beobachten, dass keine Punkte als Zeichen für einen abgeschlossenen Satz verwendet werden. Der Punkt kommt erst am Ende des Gedichts. Stattdessen beginnt jede Verszeile mit einem Großbuchstaben. Das ist zumindest so ungewöhnlich, dass Zaimoglus Lobrede zum „Bruch mit dem Üblichen und Immergleichen“ berechtigt erscheint. Gleichzeitig werden die Lesegewohnheiten in der deutschen Sprache brüchig. Das hat Folgen für das Verständnis und die Gedichte.
„Pferde zu beschädigen, uns war nach abgeflauter
Zufriedenheit zumute, in der unteren Etage.“

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Die Maschine des Erzählens wird angeworfen und beginnt zu ruckeln. Unsere gewöhnliche Lesepraxis ist darauf trainiert, dass wir ständig eine Geschichte verstehen wollen und sollen, die durch die Zeilenbrüche ins Stocken gerät. Leseverstehen beispielsweise ist eine Komponente von vier Prüfungsbereichen im (Fremd)Sprachunterricht. Hörverstehen hängt ebenfalls nicht nur von den Vokabeln und der Syntax ab. Die Gedichtform mit ihren Zeilenbrüchen zerbricht die trainierte Syntax und stellt eine andere her, die einen „Eigensinn“, wie es Zaimoglu nennt, produziert. Er setze „sich damit über eingebildete Grenzen hinweg“. Im Gedicht wie im Roman geht es Kunst darum, die aus Wissen verfassten Grenzen zu durchbrechen und zu erweitern. Es gibt immer eine Prüfungsinstanz beim Lesen. Anders gesagt: Lesen Sie das eröffnende Gedicht noch einmal mit den Zeilenbrüchen:
„Zufriedenheit zumute, in der unteren Etage
Eines Kugelschreibers wurde die handfeste Stimmung“.

In seiner Preisrede mit dem Titel Alles oder. montiert Thomas Kunst in die Erzählung von Mexico City einen Wink auf seine Kleist-Lektüre: „Was das alles mit Kleist zu tun hat. Viel. Ob ich in meinem Leben schon mal was von ihm gelesen habe. Einiges.“[18] Der Kleist-Leser Kunst liest offenbar anders als es in der Literaturwissenschaft oft getan wird. Er bettet in dem Gedicht Prosa von Welt mit Namen Kleist anders in ein Wissen von Literatur ein und knüpft später an „Kohlhaas“ an. In der langen Tradition der Kleist-Preis-Reden gehört Kunsts schon jetzt zu den außergewöhnlichen. Sie pendelt zwischen Prosa, Gedichten, Briefen und Zitaten. Kohlhaas wird in eine Konstellation gebracht mit dem Austritt Chlebnikows aus der Kommunistischen Partei der Bolschewiki. Kohlhaas und die Kommunistische Partei oder auch Kohlhaas als „erster Trotzkist“.[19] Vor allem aber dichtet Kunst ein neues „Standardwerk“ zu Kleist:
„Ich begriff für mich, daß es notwendiger und wichtiger war, noch vor Goethe und Schiller, Kleist zu lieben. Clint Eastwood und Sylvester Stallone haben ein Standardwerk herausgegeben: Muskuläre Melancholie. Über die Einheit von Verlust und Vergeltung in den Novellen des Heinrich von Kleist. Das denkt man gar nicht, oder. Ich sollte den Kontakt zu beiden suchen.“

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Nicht zuletzt das erdichtete „Standardwerk“ mit Clint Eastwood und Sylvester Stallone als Herausgeber gibt einen Wink auf Kunsts Dichtungsweise. Indem er zwei muskulöse Hollywoodstars vom Gestus des Titels her ein literaturwissenschaftliches „Standardwerk“ herausgeben lässt, wird das Wissen der Literaturwissenschaft ironisch paraphrasiert. Denn das „Standardwerk“ soll als verbindliches oder kanonisches Wissen zu Kleists Novellen gelesen werden. Die nachgeschobenen floskelhaften Sätze als Wirklichkeitsmetaphern sind ebenso witzig wie entstellend. Im Hörverstehen der Preisrede sollten und könnten wir glauben, dass es das Standardwerk wirklich gibt. Um den Eindruck der Wirklichkeit zu verdichten, zitiert Kunst, der sich vom „Aktualitätszwang“ laut Feridun Zaimoglu „(n)iemals … verführen“ lässt, vertraute Kommunikationsweisen.
„Ich werde Mails an Clint und Sylvester schreiben, weil die beiden sich besser mit den Novellen der Gewalt und der Rache auskennen als viele andere von uns. Wie ich an ihre Adressen gekommen bin. Das laßt mal meine Sorge gewesen sein.“

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Alles oder. feiert das Gedicht und die Dichtung nicht zuletzt mit der Montage mehrerer Zitate aus Texten anderer Autoren wie am Schluss dem Dichter Ulrich Zieger mit seinem Gedicht Öffentlicher auftritt, dem Kunst seinen Preis widmet. Auf diese Weise lässt sich sagen, dass Kunst vor allem mit Textmaterial und dessen Komposition respektive Kombination schreibt. Namen, Ortsnamen und das mit ihnen verknüpfte Wissen spielen eine entscheidende Rolle in seinem Dichten, das sich nicht einfaches verstehen oder fassen lässt. Personennamen wie Kohlhaas oder Clint Eastwood setzen zumindest jetzt eigene Geschichten und Bilder in Gang. Ob wir überhaupt ein Bild vom Dichter Heinrich von Kleist in unserer bildversessenen Zeit haben, wissen wir nicht, wenn das einzige Jugendbildnis gut 20 Jahre nach seinem Tod angefertigt worden ist. Wir wissen nicht, ob es nur den Brief vom Bildertausch gibt, Briefliteratur, das Bild nach dem Brief gemalt wurde oder das Bild zuvor gemalt worden war. Die Forschung zum und am Bild lässt den Ursprung offen. Ob es uns gefällt oder nicht. – Währenddessen kursiert im Wissensmedium Internet das Bild weiter.

Torsten Flüh

Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft
Kleist-Preis 2023
Feridun Zaimoglu verlieh den Kleist-Preis 2023 an Thomas Kunst

Thomas Kunst
Zandschower Kliniken
Fester Einband mit Schutzumschlag, 254 Seiten,
978-3-518-42992-1
Suhrkamp Hauptprogramm
Suhrkamp Verlag, 3. Auflage
22,00 € (D), 22,70 € (A), 31,50 Fr. (CH)


[1] Feridun Zaimoglu: Laudation. (Zum Nachhören) In: Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft: Kleist-Preis: Kleist-Preis 2023: Preisveranstaltung.

[2] Thomas Kunst: Preisrede. (Zum Nachhören) Ebenda.

[3] Thomas Kunst: Zandschower Kliniken. Klappentext und Anmerkungen. Suhrkamp Berlin: Suhrkamp, 2021, S. 251.

[4] Ebenda S. 249.

[5] Ebenda S. 12, 13, 14, 15, 24 …

[6] Ebenda S. 14.

[7] Ebenda S. 18.

[8] Ebenda.

[9] Heinrich von Kleist: An Wilhelmine v. Zenge, 9. April 1801. Zitiert nach: kleist-digital.

[10] Marianne Schuller: Moderne. Verluste. Literarischer Prozeß und Wissen. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 58.

[11] Zu den Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven siehe: Torsten Flüh: Allegro con brio, doch auch ein wenig traurig. Igor Levit spielt Ludwig van Beethovens 32 Klaviersonaten beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. August 2020.

Und ders.: Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken. Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. September 2020.
Und ders.: Igor Levits intensive Sonate Nr. 32 in C-Moll op. 111. Eine Nachlese zu Igor Levits Spiel der 32 Sonaten von Ludwig van Beethoven beim Musikfest Berlin und Thomas Manns Roman Doktor Faustus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2020.

[12] Heinrich von Kleist: An … (wie Anm.9).

[13] Siehe Kleist-Museum: Heinrich von Kleist.

[14] Heinrich von Kleist: An … (wie Anm. 9)

[15] Siehe: Torsten Flüh: Die Flaschenpflückerin und die Maschine der Geschichte. Zur Verleihung des Berliner Literaturpreises an Feridun Zaimoglu. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2016.

[16] Transkribiert nach Feridun Zaimoglu: Laudatio … (wie Anm. 1).

[17] Thomas Kunst: Kolonien und Manschettenknöpfe. Gedichte. Berlin: Suhrkamp, 2017, S. 11.

[18] Thomas Kunst: Preisrede. (Zum Nachhören) In: Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft: Kleist-Preis: Kleist-Preis 2023: Preisveranstaltung.

[19] Siehe: Torsten Flüh über Friedrich Kröhnkes Spinnentempel in: Torsten Flüh: Im Netz der Literaturen. Über die kaum sommerliche Veranstaltung Kleine Verlage am Großen Wannsee und Friedrich Kröhnkes politischen Jugendroman Spinnentempel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Juli 2023.

Auf dünnem Eis

Generation – Reden – Übertragung

Auf dünnem Eis

Zur gefeierten Deutschen Erstaufführung von Falk Richters The Silence an der Schaubühne

Am 19. November feierte The Silence seine Deutsche Erstaufführung an der Schaubühne am Lehniner Platz mit Dimitrij Schaad als Falk Richter in der Regie von Falk Richter. Der Erfolg ist nicht zuletzt Doris Waltraud Richter als sie selbst zu verdanken, weil der Berichterstatter in den Videoeinspielungen zunächst dachte, dass es eine tolle Schauspielerin sei, die Falk Richter im Wohnzimmer in Buchholz in der Nordheide als seine Mutter interviewe. Frau Richter wird ebenso hintergrundfüllend beim täglichen Kraulen im Freibad eingespielt. Was die Frau, die wenig spricht, die oft geschwiegen hat, für eine Energie im hohen Alter von schätzungsweise über dem 80. Lebensjahr hat! Ziemlich gegen Schluss sagt diese Frau, die kaum eine Schulbildung wegen des 2. Weltkrieges genossen hat, sie hätte vielleicht Ärztin werden wollen.

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Falk Richter verhandelt in seinem Stück über das Schweigen in seiner Familie generationelle Übertragungen, die sich im eigenen Verhalten fortsetzen und das Ich  bilden. Denn: „Die Zeit ist nicht linear.“ Die Frage der Akzeptanz als queerer Sohn durch die Eltern ist dabei ebenso wichtig, wie das politische Verhalten der Schweigenden, wenn es oft in der Formulierung einer schweigenden Mehrheit benannt wird. Falk Richter hadert mit seiner Familie, dem Vater, der Mutter und der älteren Schwester auf ebenso witzige wie tiefgründige Weise. Dramaturgisch ist die Frage nach der „Literatur, Autofiktion, Fiktion und keine Realität“ berührend und bravourös durchgearbeitet. Immer wieder gibt es noch einen Turn. Wenn z. B. der Schauspieler Schaad als Ich-Autor bemerkt, dass es mit dem Schweigen bei ihm als 1985 in der Sowjetunion Geborenen und Deutschen doch noch viel schlimmer sei.

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Die blitzschnellen Wendungen im Theatertext und seiner Performance sind gewiss eine eigene Kunst Falk Richters in seinen Stücken und Inszenierungen. Timing. Die Figur des Vaters wird von ihm wie schon im Januar 2020 mit In My Room im Gorki Theater in unterschiedlichen Konstellationen durchgespielt. 2016 trat er mit Fear an der Schaubühne[1] eine politische Debatte und einen Gerichtsprozess über die Freiheit der Kunst auf dem Theater los. Eine gewisse Beatrix von Storch, geborene Herzogin von Oldenburg, prozessierte gegen den Theatertext. 2017 inszenierte er Elfriede Jelineks Theatertext zu Donald Trump, Am Königsweg[2], als schmerzhaft aktuelle Ödipus-Show am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Twists durchziehen Falk Richters Texte und Inszenierungen. Zugleich legen sie das Stethoskop an die aktuellen Debatten der deutschen und europäischen Gesellschaft. Zuletzt hat er in Straßburg und Kopenhagen gearbeitet und inszeniert. Mit Dimitri Schaad, der im Januar 2023 den Hamburger Ulrich-Wildgruber-Preis für seine außergewöhnliche darstellerische Arbeit erhielt, hat er mehrfach zusammengearbeitet.

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Auf der Bühne (Katrin Hoffmann) breitet sich eine Landschaft mit weißen Gartensteinen, getünchten Backsteinmauern und einer vom Wind schief gewachsenen Birke, wie man sie aus Norddeutschland kennt, aus. Eine Art Indianerzelt, vorne rechts ein Schreibpult, an dem der Schauspieler als Autor schreibt. Die Landschaft mit der Projektionsfläche für die Videos (Lion Bischof) aus Buchholz in der Nordheide mit gehobenem Eigenheim und Carport, Wohnzimmer, Schwimmbad und Wiesenlandschaft mit Baum, an dem Falk Richter lehnt, um die Mutter zu fragen, was sie in ihrem Leben gern hätte werden wollen, visualisiert zugleich ein Innenleben. Es ist ein beredtes Schweigen, das aus dem Eigenheim mit Hecken spricht. Sehr deutsch und durchaus von gewisser Repräsentanz. Deutscher Mittelstand. Unverwechselbar. Buchholz in der Nordheide liegt nicht nur in der Nähe von Hamburg, vielmehr lässt es sich zwischen Flensburg und dem Tegernsee mit einer gewissen Stilsicherheit überall finden.

© Gianmarco Bresadola

Das Individuelle und das Generationelle korrespondieren wenigstens miteinander. Das Generationelle erschöpft sich nicht in der Generation als Altersgruppe wie die der Mutter, vielmehr hat es eine oft schwer abzugrenzende Geschichtlichkeit. Ganz genau lässt sich die Zugehörigkeit zu einer Generation, wie sie aktuell von der Generation Z oder Letzten Generation gesellschaftlich bestimmt wird, nicht eingrenzen. Generation Golf, Generation Z, Boomer etc. sind generationelle Schlagworte und Kampfbegriffe. Man könnte in Deutschland auch von einer Generation Tschernobyl und Generation AIDS sprechen. COVID, Sars-Cov-2 hat es bedenkenswerterweise noch nicht zur Generationalität gebracht. Eine Generation lässt sich schwer verallgemeinern.[3] Die Traumatisierung durch fast 3 Jahre COVID-Pandemie, also leben in Angst und Schrecken, war nun wirklich nicht ohne. Kommt auch bei Falk Richter nicht vor. Irgendwie weggerutscht. Oder zu frisch? Nie geht das Individuelle ganz im Generationellen auf und viceversa.
„In meiner Familie wurde unentwegt geredet, und doch war all das Reden wie ein GROSSES SCHWEIGEN und dieses Schweigen konnte unerträglich laut werden. Ich saß oftmals da, müde, kraftlos und sagte nichts mehr, da alles, was ich erzählte, alles, was ich war, an diesem Ort falsch erschien, und ich verschwand, war körperlos nicht mehr lebendig, wie ausgeschaltet.“[4]   

© Gianmarco Bresadola

Falk Richter unternimmt eine Art Forschungsreise in das „GROSSE SCHWEIGEN“, weil es ihn mit dem Gefühl des „falsch“-seins verletzt hat. Es bleibt unklar, ob seine Mutter wirklich weiß, was ihr Sohn macht und in welcher Liga – „Schaubühne, Bayern München der deutschen Theater“ – er spielt. Sie erklärt sich das „GROSSE SCHWEIGEN“ am ehesten noch als ihre Normalität, in der sie lebte und lebt. Falk Richter zeigt dafür im Video ein deutliches Unverständnis. Im Lebensabend oder wie man das Alter über 80 nennen will, wenn es einem denn vergönnt ist, so alt zu werden, mag es erscheinen, dass man nicht anders hätte leben können und wollen. Zumindest Falk Richters Mutter, aber ganz bestimmt nicht nur bei ihr, wird eine Ratlosigkeit darüber formuliert, wie es denn hätte anders sein können. Ein Protest war bei den 1933 und später Geborenen nicht vorgesehen. Vereinzelt gab es ihn. Aber dann störte er in der Normalität.
„Ein Beispiel: das Auftauchen der Kriegskinder. Ihr Schicksal wurde 60 Jahre nach Kriegsende erstmals von der Öffentlichkeit wahrgenommen. Vorher hatten sie im gesellschaftlichen Bewusstsein keinen Platz. (…) Eine Redakteurin fragte mich, als wir über den Kongress sprachen, ob es sich hier nicht um ein Modethema handeln könne, und mir entfuhr der Satz: »Wer beschäftigt sich schon freiwillig mit so einer Scheißzeit!«“[5]  

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Das Private wird von Falk Richter als politisches formuliert und analysiert. Genau in dieser Form des Eigenheims im bundesdeutschen Mittelstand. Dieses Private reicht bis in das Sexuelle und die sexuellen Praktiken. Der Auftrag der familialen Reproduktion wurde gleichsam als Befehl akzeptiert und ausgeführt. Wie weit reichte er? Sagen wir ein junger Soldat G. wird in Festungshaft gesetzt wegen gleichgeschlechtlicher Handlungen und darf sich „im Feld“ unter signifikanten Kriegsverletzungen bewähren.[6] Doch G. wählt nach dem Krieg keine andere Lebensform als die heterosexuelle, macht als Literaturmensch eine Verlagskarriere mit der Schiller-Gesellschaft, zeugt Töchter und unterstützt das Calligrammes von Fritz Picard in Paris.[7] Er wird politisch aktiv in der CDU und tanzt mit seiner Gattin auf dem Bundespresseball in Bonn am Rhein stolz an der Seite von Helmut Kohl. Er sucht Kontakt zu jüngeren Männern. Als Landrat in den neuen Bundesländern beendet er seine politische Karriere.
„Die »schweigende Mehrheit«, das ist ein bequemes Konstrukt, in dem viele der Demokratie abträgliche Phänomene versteckt sind, wie: die Erfahrung der Undurchschaubarkeit politischer Prozesse, die soziale Kontrolle, die politisches Engagement schon in seinen Anfängen negativ bewertet, die erlernte Hilflosigkeit, mit der sich abzufinden viele Menschen früh gelernt […].“[8]

© Gianmarco Bresadola

Wahrscheinlich wurde nie lauter geschwiegen als in der Ära Kohl 1982-1998. Insofern ist die generationelle Erzählung G.s nicht nur als Selbsterzählung exemplarisch. Die Normalität besteht eben in der Erfüllung einer Norm, so obsolet sie auch geworden sein mag. Kohl, möchte ich formulieren, speiste seine dreimalige Wiederwahl aus einem Schweigegebot, dessen breiten Konsens er sich vergewissern konnte. Alte und älteste Netzwerke wie Burschenschaften konnten sich nach `68 konsolidieren, ohne auch nur in Frage gestellt zu werden. Es ist nicht zuletzt jene Zeit der Eigenheime, die Falk Richter anspricht, wenn er in einer Videosequenz von seiner ersten Liebe für einer Jungen erzählt, die bei den Eltern nur auf Unverständnis, Ablehnung, ja, Abwehr stößt. Warum? Nach `68 und der Sozialliberalen Koalition gab Kohl die Devise aus: Ihr müsst Euch nicht ändern! Schweigt weiter! Pennt weiter. – Dafür erhielt er seine Mehrheiten. Plötzlich wurde `89 sogar noch G. gebraucht. Die Mehrdeutigkeit des gebotenen Schweigens formuliert ebenso Falk Richter:
„»>To silence someone< beschreibt im Englischen den Prozess, jemanden zum Schweigen zu bringen, es ist ein aktiver Vorgang: Nicht-Sprechen, das Schweigen muss aktiv hergestellt werden. >To silence someone< ist ein gewaltsames Unterdrücken einer unliebsamen Stimme. Jemandes Geschichte soll nicht erzählt werden, jemandes Zeugenschaft soll nicht gehört werden, jemandes Erinnerung soll ausgelöscht werden.«“[9]  

© Gianmarco Bresadola

Falk Richter beherrscht es, als Autor und Regisseur Kernfragen der politischen und wissenschaftlichen Debatten en passant so zu formulieren und servieren, dass die geschulten Zuhörer*innen allenfalls getriggert werden und alle anderen einfach nicht hinhören müssen. Die Frage nach der Unterscheidung von „Literatur, Autofiktion, Fiktion“ und „Realität“ bleibt vage. Ganz ohne „Fakten“ erodiert wie in den Narrativen von Donald Trump jegliche Belastbarkeit von Wissensformationen. Die Rettung vor den unablässigen Lügen des Präsidenten Trump bestand nicht allein in den „Fakten“ beispielsweise zum Ursprung des Sars-CoV-2 bei Menschen durch Zoonose, was tatsächlich bis auf den heutigen Tag nicht einwandfrei bewiesen werden konnte, sondern in der klaren Formulierung eines harten Nichtwissenkönnens. Denn Trump wollte „unbedingt eine Frage beantworten, weil er es als Demonstration seines Wissens und seiner Macht praktiziert, (einfache) Antworten auf komplexe Fragen zu geben“.[10]
„Egal, wie sehr ich mich darum bemühe, an den Fakten entlangzuschreiben, ehrlich und wahrhaftig zu sein? Ist all das hier eben doch nur … Literatur, Autofiktion, Fiktion und keine Realität?“

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Die Realität ist ein unzulängliches Argument. Denn die Realität der Eltern Richter war die Reproduktion. Gerade die COVID-Pandemie hat vorgeführt, dass eine nicht geringe Zahl von Menschen einer gegensätzlichen Realität folgen können, die als Verschwörungstheorien prominent wurden. Sagen wir ruhig, dass sich Millionen nicht impfen ließen, weil sie eine andere Realität wahrnahmen, in einer anderen Realität leben. Fakten und Argumente selbst nach einem Aufenthalt auf der Intensivstation mit Beatmung änderten überhaupt nichts an der Realität dieser Menschen. Sie wollen sich weiterhin nicht impfen lassen, weil … Deep State etc. Trump hat nie zugegeben, dass er eine Infektion als Präsident hatte. Es wird weiterhin gern mit Fakten und Realität im Unterschied zu Literatur, Autofiktion und Fiktion argumentiert, gesprochen. Doch das dünne Eis der Fakten und Realität für eine deutsche und europäische Gesellschaft hat Risse bekommen, das ist während der Pandemie offenbar geworden. Die Folgen sind noch nicht abzusehen. Ebenso werden Putins Angriffsdrohung auf die westliche Zivilisation, der völkerrechtswidrige Angriff auf die Ukraine, die UN-Charta wurde gebrochen, der Hamas Terror an israelischen Zivilisten und die Politik der Auslöschung des Staates Israel als Repräsentanten westlicher Werte geleugnet. Realität? Welche?

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Falk Richters The Silence mit Dimitrij Schaad ist queer theater, owohl es über weite Strecken gar nicht so scheint. Eine Dramaturgie des Queeren ist einerseits immer noch nicht selbstverständlich. Andererseits hätte Falk Richter vielleicht gar nicht an die Debatte der Kriegskinder und der Geschädigten anknüpfen können, wenn er nicht selbst eine queere Haltung eingenommen hätte. Schwule Orientierung ist immer noch einer Rechtfertigung gegenüber der Norm unterworfen. Warum anders – und nicht nach der Norm? Nach der Norm lebt es sich doch bisweilen bequemer und sicher. Man wird auf der Straße nicht angepöbelt oder gleich auf der Sonnenallee zusammengeschlagen, weil ein Palästinenser einen Iraker für schwul hält. In den Debatten der Community wird es bestimmt Stimmen geben, die den Autor und Regisseur viel zu sehr einen Cis-Mann finden. Also einem biologischen Mann, der sich als Mann artikuliert. Das hieße dann in etwa, dass er nicht queer genug agiert. Doch Richter und Schaad ebenso wie Schaad als Richter mit Plattensammlung, also Vinyl – eURYTHMICs – Sweet dreams … – legen es auch darauf an, dass sich nicht nur queere Aktivist*innen mit dem Thema beschäftigen können. – Ein großartiger, abwechslungsreicher und berührender Theaterabend sozusagen beim Bayern München.

Torsten Flüh

schaubühne
The Silence
von Falk Richter
Regie: Falk Richter
weitere Aufführungen   
17. Januar 2024 (Ausverkauft)
18. Jaunar 2024 (Ausverkauft)


[1] Torsten Flüh: Das Nachleben der Diskursfriedhöfe. Falk Richters Fear an der Schaubühne am Lehniner Platz. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Mai 2016.  

[2] Ders.: Oedipus‘ Tragedyshow. Falk Richter inszeniert Elfriede Jelineks Am Königsweg in der Uraufführung als Tragedyshow. NIGHT OUT @ BERLIN 1. November2017.

[3] Siehe zur Frage der Generation auch: Torsten Flüh: Generationenwechsel per Gong im LCB. Zu XYZ-Casino: Drei Generationen Erbe im Literarischen Colloquium Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. April 2023.

[4] Falk Richter: The Silence. Zitiert nach: Schaubühne Berlin: The Silence. (Programmheft) Berlin, November 2023, S. (ohne Seitenzahl) S. 14.

[5] Sabine Bode: Kriegsspuren: Die deutsche Krankheit German Angst. Zitiert nach: Schaubühne Berlin: The … S. 9.

[6] Die hier kolportierte Erzählung, oral history, aus den 80er Jahre gibt einen Wink auf die Praktiken der Verfolgung in der Wehrmacht in Korrespondenz mit der Polizei: Torsten Flüh: Wie Homosexualität zum Feind des Staates gemacht wurde. Zum Vortrag von Ralf Kempe, Erster Polizeihauptkommissar Polizei Berlin, über die Ermordung von 4 schwulen Polizisten auf dem Polizeiübungsgelände in Spandau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Juli 2023.

[7] Siehe: Une Éducation sentimentale et imaginaire. Ulrike Ottinger erhält die Berlinale Kamera und zeigt Paris Calligrammes als Weltpremiere auf der Berlinale 2020. In. NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2023.

[8] René Reichel: Die dunkle Seite des Schweigens. Zitiert nach: Schaubühne Berlin: The … [wie Anm. 4] S. 4-5.

[9] Falk Richter: The Silence. Zitiert nach: Schaubühne Berlin: The … [wie Anm. 4] (ohne Seitenzahl) S. 26.

[10] Siehe: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werde. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.

Stark abrasiert

Soldat – Ordnung – Krieg

Stark abrasiert

Zu Bridge Marklands bemerkenswertem woyzeck in the box

In der Box sitzt der Hauptmann mit dem Handtuch um den Hals und lässt sich über die Zeit quatschend vom Soldat Woyzeck mit dem Messer die Stoppeln abrasieren, als sei es King Cut auf der Gerichtstraße oder Salon Al Amir auf der Sonnenallee. Ein Soldat rasiert seinen Hauptmann, der ihm seine Lebenszeit vorrechnet. Er soll langsamer rasieren, weil die genaue Zeiteinteilung, wie sie sich in den 1830er Jahren aus den neuen Fabriken, Maschinenbauanstalten und Eisengießereien in das Leben fräst, den modernen Menschen strukturiert und diszipliniert. Was sollte der Hauptmann auch mit den 10 Minuten anfangen, die ihm von Woyzeck geschenkt würden. Das Leben des Hauptmanns wäre buchstäblich aus dem Takt geraten. Das Uhrenticken aus Madonnas Song Hung Up unterstreicht die Angst des Hauptmanns um sich selbst.

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Der moderne Mensch hängt vom Timing nach dem Uhrenticken ab.[1] Woyzeck ist Soldat und ein Exemplar dieses um 1800 neuartigen Menschen. Wer wird in Deutschland Soldat?! Wer ist „Goldstaub“? Heute gibt es Friseure in Deutschland und Berlin, die als Soldaten gegen den IS, Islamischen Staat, gekämpft haben. Sie sind traumatisiert, wie es womöglich Woyzeck war. Aber wer macht sich über die Traumatisierung von Soldaten Gedanken? Als Georg Büchner sein Drama Woyzeck schrieb, entwickelten sich gerade die Kenntnisse von psychischen Verletzungen und Erkrankungen. Ein Trauma, das ein eigenes Timing gegen die neue Zeiteinteilung entwickeln könnte, das immer wieder zu ungünstigen Zeiten zum Zuge kommt, ließ sich kaum denken. Woyzeck ist, wie man sagt, mundfaul und rasiert hastig. Welche Uhr tickt in Woyzeck? – Und welche in Dir, liebe Leser*in?

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Bridge Markland hat mit ihrem classic in the box-Format als One Woman-Show mit Puppen ein eigenes Genre und Werk geschaffen: leonce und lena – in the box, ratten – in the box, Pension Schöller – in the box, nathan – in the box. Seit dem 24. November gibt es jetzt woyzeck in the box innerhalb von 75 Minuten. Das ist ganz große Kunst im Einzelformat der box, die höchst aufwendig und hochprofessionell produziert wird. Durch die ständigen Kostüm-, Rollen- und Geschlechterwechsel ist das Format drag und queer. Die Geschlechter werden im Konzept, Spiel und in Co-Regie von Bridge Markland mit dem Dramaturgen und Co-Regisseur Nils Foerster herausgearbeitet. Eva Garland hat wiederum bestechend prägnante wie charakterstarke Puppen und Kostüme gefertigt. Mehrere Schauspieler*innen haben die Rollen eingesprochen. Die Kombination aus Puppen, Popmusik und Playbacktechnik macht Marklands Klassikinszenierungen einzigartig. Die Puppen beginnen zu leben und zu erzählen.

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In Georg Büchners Woyzeck geht es um den Soldaten als Existenzform und das Konzept Mann in der Moderne, was Markland als queere Künstler*in unvergleichlich spielerisch vorführt. Im Wechsel der Geschlechter z.B. zwischen Woyzeck und Marie werden diese als Konstruktionen aus Einzelanfertigung und Sprache vorgeführt. Soldaten in Uniform werden in ihrer Erscheinung oft begehrt. Woyzeck ist ein einfacher Soldat, Infanterie, in der Hierarchie der Armee. Soldaten wünschen sich wie Woyzeck eine Familie, die sie kaum ernähren können, Frieden, Harmonie und Treue von der Frau. Zugleich führen Soldaten wie nun z.B. russische in der Ukraine oder anderswo andere durch Vergewaltigungen von Frauen Krieg. In der Schaubühne wurde das mit ukrainischen Schauspielern im Format Dokumentartheater im September 2022 zum Thema. Die Figur des Soldaten ist komplexer, als gemeinhin gedacht wird.

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Die Figur des Woyzeck als Soldaten hat über die mehr als 100jährige Aufführungsgeschichte mancherlei Wandlungen z.B. durch Klaus Kinski erfahren. Bei Bridge Markland ist Woyzeck nicht nur eine tumbe Figur, sondern auch ein Rebell, was das Collagieren mit Popmusik wie dem Dance-Pop von Hung Up, aber auch der Neuen Deutschen Härte von Eifersucht der Band Rammstein oder dem Post-Punk von Z.N.S. von Einstürzende Neubauten herausstreicht. Mit dem melancholisch-chansonesken Am ersten Sonntag nach dem Weltuntergang von Element of Crime aus dem Jahr 1994 wird die von Rammstein verstärkte Eifersucht – „Es kocht die Eifersucht“ – Woyzecks nicht zuletzt wegen der zu entrichtenden GEMA-Gebühren zehntelsekundengenau verstärkt.
„Woyzeck: Eine Sünde so dick und so breit – es stinkt, daß man die Engelchen zum Himmel hinausräuchern könnt‘!
(Element of Crime) Grausam ist der Haifisch und grausam warst auch Du.“

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Der Frauenmörder Woyzeck tötet Marie aus Eifersucht. Das hat mit seinem Bild von Frauen zu tun, das heute ein anderes sein sollte. Doch obwohl junge Männer heute durch die MeToo-Debatte sensibilisiert sein sollten, kam es im Hamburger Stadtpark am 19. September 2020 zur Vergewaltigung einer 15jährigen Frau durch 9 bzw. 10 junge Männer, die ihre Männlichkeit oder „Natur“ ausleben wollten.[2] Männlichkeitsphantasien traumatisieren und töten immer noch Frauen. Woyzecks Frauenbild ist kaputt, weil es in der Welt der Soldaten eine Treue verlangt, die nie mit der Soldatenexistenz und den Kriegen kompatibel war und immer eine Macht des Mannes gegenüber Frauen ausübte. Was machen Krieg, Gewalt und Hierarchien mit den Menschen? Wie weit lässt sich der Mensch beispielsweise heute mit syrischem Captagon zum Monster machen? Und was passiert mit den Menschen, wenn der Krieg selbst monströs wird?

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Kriege werden vermeintlich strategisch und durchdacht geführt. Einerseits gibt es spätestens seit dem Überfall der Russischen Armee durch Putins Befehl auf die Ukraine eine Unzahl von Experten, die in den Medien kluge Vorhersagen machen. Andererseits dauert der ukrainische Verteidigungskrieg nun schon länger, als gedacht. Sogar die einst schärfste Waffe Putins, der Söldnerunternehmer Jewgeni Prigoschin, wurde von ihm wie Ikarus am Himmel abgeschossen. Einerseits war der Terrorangriff der Hamas vom 7. Oktober 2023 mit allen zu erwartenden Konsequenzen ausgearbeitet und geplant. Die Hamas konnte nicht erwarten, dass sie mit dem Mord- und Entführungskommando an Frauen und Kindern Israel zur Kapitulation zwingen könnte. Sie speiste die Verluste der Menschenleben in Gaza in ihre Planungen ein! Der Austausch von Geisel gegen palästinensische Straftäter*innen in israelischen Gefängnissen, war von Anfang an als Strategie der medialen Verwischung von Grenzen eingeplant. Trotzdem läuft den Hamas-Oberen in Katar die Planung aus dem Ruder. Um 1830 hatten Europa und Georg Büchner die Feldzüge Napoleons im Spannungsfeld von Nation und Chaos, Ordnung und Zufall, Revolution und Code Civil erlebt.[3]

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Soldaten haben seit Napoleons Feldzügen eine Identität, weil diese nicht nur für eine Nation, sondern nach dem Titel Empereur des Française[4] (Kaiser der Franzosen) für das Volk als dessen Verkörperung kämpften. Das veränderte des Soldaten Leben und dessen Kampfbereitschaft. Seit 1804, dem Jahr der Kaiserselbstkrönung, kämpften die Infanterie-Regimenter hinter den Standarten mit der Aufschrift VALEUR ET DISCIPLINE und der Einteilungsnummer auf der einen und EMPEREUR DES FRANÇAISE und der Nummer auf der anderen Seite.[5] Was sollte dieser Wert (valeur) sein? Das hatten gleich mehrere Enzyklopädisten, unter ihnen Jean-Jacques Rousseau 1751 für die Erstausgabe der Encyclopédie mit dem Artikel VALEUR formuliert:
„Voulez-vous rendre une nation valeureuse, que toute action de valeur y soit récompensée. Mais quelle doit être cette récompense ? L’éloge & la célébrité. Faites construire des chars de triomphe pour ceux qui auront triomphé, un grand cirque pour que les spectateurs, les rivaux & les applaudissemens soient nombreux ; gardez-vous sur-tout de payer avec de l’or ce que l’honneur seul peut & doit acquitter.”
(Willst du eine Nation stolz machen, so soll jede wertvolle Tat belohnt werden. Aber was soll diese Belohnung sein? Lob und Berühmtheit. Baue Triumphwagen für die, die gesiegt haben, einen großen Zirkus, damit Zuschauer, Rivalen und Beifall zahlreich sind; hüten Sie sich vor allem davor, mit Gold für das zu bezahlen, was nur die Ehre bezahlen kann und soll. T.F.)[6]

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Die Frage nach dem Wert, VALEUR, wie er mit dem Motto verteidigt und versprochen wird, verändert sprachlich viel. Denn der Soldat wird nunmehr nicht nur zum Soldempfänger, vielmehr kämpft er für den Wert der Nation, die aus der Revolution hervorgegangen war. Ein revolutionärer Befreiungsgestus wird transformiert. Nachdem Napoleon am 27. Oktober 1806 durch das Brandenburger Tor in die Hauptstadt Preußens einmarschiert war, brauchte König Friedrich Wilhelm III. noch fast sieben Jahre, um im Gegenzug bei Karl Friedrich Schinkel einen Orden für jeden Soldaten, der am Befreiungskrieg 1813 teilnahm, in Auftrag zu geben. Das Eiserne Kreuz als Kriegsteilnehmerorden veränderte schlagartig die Kampfmoral der preußischen Soldaten. Gleichzeitig löste er das Finanzierungsproblem des Staates. Die Frauen gaben Gold(!) für Eisen. Mit dem Eisernen Kreuz war die Nation materialisiert worden. Die Produktion in der Königlich Preußischen Eisengießerei an der Invalidenstraße kam allerdings nicht mit dem seriellen Guss des Ordens hinterher. Doch dadurch wurde er nur mehr wert. Bekanntlich wurde das Eiserne Kreuz im 1. und 2. Weltkrieg massenweise hergestellt, vergeben und missbraucht, was eine gewisse Entwertung zu Folge hatte. 

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Wir wissen nicht, wie stark Woyzeck in Georg Büchners Schreiben mit Danton‘s Tod verwoben ist.[7] Vermutlich schrieb er kurz zuvor das Revolutionsdrama unter Verarbeitung etlicher, übermittelter Reden. Doch damit hatte sich Büchner nicht zuletzt in die Brüche der Französischen Revolution eingearbeitet. Der Soldat Woyzeck befindet sich an einer dieser Bruchstellen. Zugleich wird er zum Objekt einer neuartigen Wissenschaft vom Menschen, insbesondere der Humanmedizin. Die Arztszenen sind spektakulär. Der Arzt verlangt für die Forschung am Menschen noch mehr Disziplin, als bereits mit den Bannern – VALEUR ET DISCIPLINE – versprochen und gefordert worden war. Der freie Wille als großes Versprechen der Revolution wird vom Doktor der Disziplin unterworfen, die soweit geht, dass Woyzeck nicht pinkeln darf, wenn er es muss bzw. die „Natur“ es von ihm fordert. Bridge Markland kontrastiert Woyzecks Berufung auf die Natur ironisch mit Ludwig van Beethovens akustischer Konzeption von Natur in seiner Symphonie Nr. 6, der sogenannten Pastorale, von 1807/1808. Freiheits- und Naturbegriff schwanken. 1800 wird heute mit dem Beginn der Industrialisierung als Schwelle des Anthropozän angesetzt.   

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In Büchners Woyzeck bleibt der Soldat bedenkenswert heimatlos und ohne Orientierung. Büchner knüpfte mit seinem Drama an die historischen Narrative von Johann Christian Woyzeck an, der 1824 in Leipzig auf dem Marktplatz durch das Schwert hingerichtet worden war.[8] Johann Christian wird als eine heimatlose umherirrende Figur beschrieben. So lässt sich der junge Leipziger als 26jähriger 1806 in Stralsund als Soldat anwerben. 1821 ersticht er in Leipzig die Witwe Woost. Johann Christian Woyzeck entspricht dem alten Modell des heimatlosen Soldaten, der aus wirtschaftlicher Not in eine mehr oder weniger gut organisierte Armee eintritt. In Bezug auf den Krieg in der Ukraine lässt sich zumindest sagen, dass die Soldatinnen und Soldaten der Ukraine vor allem deshalb im Widerstand gegen die zahlenmäßig überlegene russische Armee erfolgreich sind, weil sie sich als Verteidiger*innen ihrer Nation sehen.
„Woyzeck: Sehn Sie, Herr Hauptmann: Geld, Geld! Wer kein Geld hat – Da setzt seinesgleichen auf die Moral! Man hat auch sein Fleisch und Blut. Unsereins ist doch einmal unselig in der und der andern Welt. Wenn wir in den Himmel kämen, so müßten wir donnern helfen.“

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Im dichten Dramentext Georg Büchners überschneiden sich mehrere Ebnen, die von Bridge Markland und Nils Foerster im zehntelsekundenschnellen Tempo durchgespielt und verstärkt werden. Einerseits gibt es die Ebene des Soldaten, wie sie sich unter den Bedingungen der Bundeswehr als Berufsarmee kaum noch denken lassen, wenn die Wehrbeauftragte Eva Högl von an der Bundeswehr Interessierten am 10. November 2023 als „Goldstaub“ spricht.[9] Allerdings existieren sehr wohl gleichzeitig z.B. in der Hamas Bedingungen weiter, die den Tod einkalkulieren. „Moral“ und völkerrechtliche Regeln werden zu einer Frage des Geldes erklärt. Andererseits schimmert mit dem Geld und der Armut eine soziale Frage durch, die die Verhältnisse zwischen Fürsten, Klerikern und dem Volk anschneidet. Wenig später wird sich Woyzeck als Angehörigen der „gemeine Leut“ bezeichnen. Weiterhin wird die „Uhr“ von Woyzeck selbst als eine Art Herrschaftsinstrument formuliert. Mit einer Uhr lassen sich Befehle erteilen. Die Uhr, ob Armbanduhr, Fabrikuhr oder Kirchturmuhr, wird zur Ordnungsmacht der Moderne.
„Woyzeck: Ja, Herr Hauptmann, die Tugend – Sehn Sie: wir gemeine Leut, das hat keine Tugend, aber wenn ich ein Herr wär und hätt‘ ein‘ Hut und eine Uhr und könnt‘ vornehm reden, ich wollt‘ schon tugendhaft sein. Aber ich bin ein armer Kerl!“ 

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Woyzeck ist als Drama Fragment geblieben. Markland und Foerster lassen das Drama am Teich enden, wenn Woyzeck in höchster Verwirrung nach dem Mord an Marie ist. Durch das Spiel mit den Puppen und den Kostümwechseln sowie den Popmusikeinspielungen rückt der Text stärker in den Vordergrund. Mit der Popmusik wird eine Art soziales Echo eingespielt. Das Echo reagiert auf Worte und Begriffe mit der aktuellen Popkultur. Durch die Wechsel bleibt das Publikum nicht an Schauspieler*innen hängen. Bridge Markland beherrscht mit ihrer Verwandlungskunst das Schauspiel so perfekt, dass das Publikum gar nicht erst an einer besonders verehrten Schauspielerin hängen bleibt. Auf diese Weise werden Ebenen des Büchnerschen Textes allererst freigelegt, hörbar. Das vermeintlich so trostlose Fragment ohne richtigen Schluss wird gar witzig.

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Witz könnte man sagen, entsteht dann, wenn plötzlich Texte kollidieren. Plötzlich wird im Publikum gelacht. Das muss gar nicht lustig sein. Das ist nicht Comedy, wie sie im Fernsehen mit Timing, Pausen und einem Nicken praktiziert wird. Comedy ist immer vorgeschrieben. Die Lacher sind erwartbar. Witz entspringt unerwarteten Kollisionen. Dass Woyzecks Eifersucht mit Rammsteins „Es kocht die Eifersucht“ quasi überboten wird, kann ein Witzmoment sein. Die Eifersucht eines „deutschen“ Mannes wird nicht nur zufällig von Till Lindemann formuliert. Und die Eifersucht hat zugleich etwas mit einem Selbstbild zu tun. Gerade dann, wenn sich der Eifersüchtige als defizitär wahrnimmt. Aber das alles weiß niemand im Moment des Witzes, muss aber kurz lachen, bevor der Text ihn davonreißt. Das ist eine besondere Kunst, die Bridge Markland und Nils Foerster mit woyzeck in the box auf eine weitere Höhe gebracht haben.

Torsten Flüh

Bridge Markland
woyzeck in the box
weitere Termine:
Brotfabrik
Caligariplatz 1
13086 Berlin
31. Januar 2024 – 20:00 Uhr
1 Februar 2024 – 20:00 Uhr


[1] Zum neuartigen Zeitregime siehe auch: Torsten Flüh: Richard Wagners Späße mit dem Bürgertum. Zur Neuinszenierung Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper unter der Leitung von Christian Thielemann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2020.

[2] Christoph Heinemann und Elke Spanner: Was geschah im Stadtpark? In: Die Zeit vom 30. November 2023, S. 8.

[3] Zum Konzept der Nation und farbige Soldaten Napoleons in Berlin siehe: Torsten Flüh: Vom vermessenen Augenblick. Zur Ausstellung Johann Gottfried Schadow – Berührende Formen in der Alten Nationalgalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Februar 2023.

[4] Die französische Revolution mit ihrem Begriff der Nation als Sammlung aller Franzosen schimmert im Titel durch. Er geht aus dem revolutionären Konsulat auf den Kaiser über, um auf diese Weise die Revolution und ihre Legitimation zu transformieren. Der Kaisertitel Napoleons ist eine geschickte Operation, die die Armee verändert, ohne dass das offensichtlich wäre. Siehe Wikipédia: Empereur des Français.

[5] Siehe: The Empire of France: Infantry 1804 Pattern.

[6] Jaucourt, Rousseau, d’Argenville, Pezay; L’Encyclopédie, 1re éd. 1751 (Tome 16, p. 819). (Wikisource)

[7] Zu Danton‘s Tod siehe: Torsten Flüh: Genießen und Geschichte. Claus Peymanns Danton’s Tod von Georg Büchner am Berliner Ensemble. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2012.

[8] Siehe Wikipedia: Johann Christian Woyzeck.

[9] Presse- und Informationsamt: Parlament: Wehrbeauftragte: „Wer mit der Bundeswehr liebäugelt, ist Goldstaub“ – Interview, 10.11.2023.

Verstörend statt bezaubernd

Bruch – Material – Bild

Verstörend statt bezaubernd

Zur Ausstellung Edvard Munch – Zauber des Nordens in der Berlinischen Galerie

Der Berliner Geschichtsbildmaler Anton von Werner und Kaiser Wilhelm II. erwarteten auf Empfehlung des international berühmten norwegischen Landschaftsmalers Adelsteen Normann am 5. November 1892 im Ehrensaal der Rotunde im Haus des Architektenvereins in der Wilhelmstraße 92/93 malerische Fjordansichten des noch unbekannten Edvard Munch. – Wenn Sie schon einmal von der Glienicker Brücke rechts hinunter die Schwanenallee zum Neuen Garten gegangen sind, dann haben Sie neuerdings Kaiser Wilhelms Norwegen mit dem Bootshaus Kongnæs im Drachenstil rekonstruiert gesehen. Das Norwegen der Fjorde und Drachenstil-Villen, wie sich Normann gerade eine am Sognefjord hatte bauen lassen, gaben Wilhelm II. Orientierung und beflügelten seine Fantasie.

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Das Kaiserreich liebte den um 1870 in Schweden konstruierten fornnordisk, Altnordischen Stil, ein nordischer Historismus, wie er im Drachenstil und noch 1911 in der Friedhofskapelle Stahnsdorf zum Zuge kommen sollte. Adelsteen Normann wurde 1917 nach seinem Tod an der Spanischen Grippe unweit der altnordischen Stabkirche auf dem Friedhof Stahnsdorf beigesetzt. Der Industrie- und Imperialismus-Kaiser Wilhelm II. fuhr seit 1889 mit seiner Staatsyacht Hohenzollern jeden Sommer in die Fjorde, wo das Idyll nicht durch die bereits in Berlin fortgeschrittene Industrialisierung gestört wurde. 1891/92 ließ er die „Ventehalle“ am Jungfernsee nach Plänen des norwegischen Drachenstil-Architekten Holm Hansen Munthe errichten. In dieses imaginäre Norwegen platzten 55 Bilder von Edvard Munch, die wie Schlünde von Drachen in neuartiger Materialität des Farbauftrags einen Bruch in der Geschichte der Malerei rissen.

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Der Bruch Edvard Munchs mit der Geschichte der Malerei, wie er am 5. November 1892 in Berlin öffentlich wurde, ließ sich nicht mehr reparieren. Er riss Gräben in den Verein Berliner Künstler. Der Bruch wurde als „eine Verletzung der Gastfreundschaft“ debattiert[1], wie die Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Heckmann, im Katalog schreibt. „Viele Mitglieder des Vereins und das Publikum waren schockiert von den Bildern, die unter anderem als roh, skizzenhaft und unfertig empfunden wurden.“[2] Anton von Werner setzte durch, dass die anstößige, die organisierten Maler beleidigende, gleichwohl revolutionäre Ausstellung am 12. November 1892 geschlossen werden musste. Der Streit um die Moderne hatte in Berlin begonnen. Edvard Munch und Berlin als aufstrebender Ort von Kunstdebatten und -handel waren mit einem Schlag bekannt geworden. Berlin wurde bis 1933 mit rund 60 Gruppen- und Einzelausstellungen zum Dreh- und Angelpunkt der Munch-Rezeption.

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Am Schluss präsentiert die von Stefanie Heckmann kuratierte Ausstellung Edvard Munch – Zauber des Nordens in der Berlinischen Galerie, die noch bis 22. Januar 2024 unter strikten Zeitfensterregeln des MUNCH-Museums in Oslo zu sehen ist, den sogenannten „Reinhardt-Fries“ aus dem Bestand der Neuen Nationalgalerie in Berlin. Denn die Berlinische Galerie besitzt selbst keine Gemälde von Edvard Munch. Die Neue Nationalgalerie, das Kupferstichkabinett, die Stiftung Stadtmuseum Berlin, zahlreiche Leihgeber*innen und vor allem das MUNCH in Oslo bestreiten den größten Teil der Exponate. Aus dem eigenen Bestand kann die Berlinische Galerie mit Walter Leistikows Fjordlandschaft (um 1897), Hans Hermanns Blühende Bäume (1894) und Ludwig Hofmanns Die rosa Wolke (um 1903) drei Gemälde von in Berlin um 1900 arbeitenden Malern beitragen. Die Ausstellung stellt u.a. über den großformatigen Sommerabend in den Lofoten (1891) von Adelsteen Normann aus der Nationalgalerie Berlin Kontraste und Kontexte zu Edvard Munchs Gemälden her.

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Die Berlinische Galerie wurde 1975 als Verein von in Berlin engagierten und kunstinteressierten Bürger*innen gegründet. Sie ist seit 1994 ein Museum des Landes Berlin. Gelegentlich wird sie in der reichhaltigen Berliner Museumslandschaft übersehen, so wie jüngst ein Freund sich per Taxi in die Spandauer Straße chauffieren ließ, weil er meinte, die Berlinische Galerie habe dort ihren Sitz. Tatsächlich liegt sie seit 2004 unweit des Jüdischen Museums in der Alten Jacobstraße 124-128 im umgebauten, dem kalten Krieg geschuldeten, ehemaligen Fensterscheibenlager der Stadt Berlin. Insofern ist der von Jörg Fricke umgestaltete Industriebau zum Museum mit seinen rund 4000 Quadratmetern Ausstellungsfläche zugleich ein Berliner Geschichtsbau. Die einst kunstinteressierten Sammler*innen der 70er Jahre und später konnten nie einen Munch erwerben. Walter Leistikow, Ludwig Hofmann und Hans Hermann waren erreichbarer. Mit der Ausstellung Edvard Munch – Zauber des Nordens in Kooperation mit dem Munchmuseet Oslo ist dem Haus unter der Leitung von Thomas Köhler ein Coup geglückt. Die Ausstellung soll nun 2026 in Oslo gezeigt werden.

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Stefanie Heckmanns Ausstellungskonzept verspricht zwar mit dem „Zauber des Nordens“, indem sie an eine Formulierung von Stefan Zweig von 1925 anknüpft[3] eine Art Norwegenreise, aber wie schon bei den Fjorden steht das Berlin des Kaiserreichs und später der Weimarer Republik im Mittelpunkt. Berlin, genauer „Gustav Türkes Weinhandlung und Probierstube Unter den Linden, Ecke Neue Wilhelmstraẞe“[4] wurde nach August Strindbergs dichterischer, möglicherweise alkoholisierter Wahrnehmung „Zum schwarzen Ferkel“. Da die skandinavische Boheme in der Weinhandlung oft recht freizügig verkehrte – Strindberg, Frauen und Männer sollen auf dem Tisch getanzt haben -, könnte ebenso der Begriff der unschicklichen, sexualisierten Ferkelei[5] zur Benennung des Treffpunktes und Kunstdebattenraumes beigetragen haben. „Über der Tür hing ein Weinschlauch, den er (Strindberg, T.F.) im Dunkeln für ein Ferkel gehalten hatte.“ Nach Heckmann handelte es sich bei dem „Kreis um Munch, der sich in Berlin von etwa November 1892 bis September/ Oktober 1894 – nicht nur im Schwarzen Ferkel – traf,“ um „keine feste Gruppe“.[6]

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Das Schwarze Ferkel wurde in der nordischen Kunst-, Literatur- und Munchgeschichte mehr oder weniger ein geflügeltes Wort der initialen Berlin-Erlebnisse. Am 20. Januar 1893, etwas mehr als 2 Monate nach seiner kolossal im Verein und mehr noch in den in Berlin erscheinenden Zeitungen debattierten Ausstellung im Architektenhaus, schrieb Edvard Munch als eine Art Star der Moderne an seine Schwester Inger: „Wir Skandinavier – [August] Strindberg, Gunnar Heiberg, [Holger] Drachmann und ich und ein gewisser [Adolf] Paul sind fast immer zusammen und sitzen in einer kleinen Weinstube beieinander.“[7]  Es kamen der polnische Schriftsteller Stanisław Przybyszewski und seine Frau Dagny Juel Przybyszewska zu den Skandinaviern im Schwarzen Ferkel hinzu. 1893 malte Munch Dagny in tiefem Nachtblau mit Muff und hellem Gesicht mit feinem Lächeln.[8] Przybyszewski und Strindberg wurden gezeichnet und letzterer im Medium Druckgrafik mit verwirbelter Haarpracht zur Modernitätsikone.

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Der heute kaum mehr bekannte Schriftsteller Przybyszewski, der zunächst Medizin mit Schwerpunkt Neurologie in Berlin studiert hatte, verknüpfte die Malerei Munchs auf bahnbrechende Weise mit der neuartigen Psychologie. Der Berliner Debatten-Kosmos erlaubte es plötzlich, über Bilder oder Gemälde anders zu schreiben, als es beispielsweise in der „Zeitungskritik“ üblich war. Der kunstinteressierte Medizinstudent traf auf den Maler Edvard Munch. „Kurz zuvor hatte Przybyszewski, nachdem er aus der medizinischen Fakultät in Berlin ausgeschlossen worden war, die Schrift Zur Psychologie des Individuums I über zwei „Rauschkünstler“, den französisch-polnischen Komponisten Frédéric Chopin und den Philosophen Friedrich Nietzsche, veröffentlicht.“[9] Damit war die Bahn bereitet, die sich auf den Maler übertragen ließ. Mit der Psychologie ließ sich zugleich über die verpönte Sexualität sprechen und schreiben. Schon 1885 war es mit dem Gerichtsprozess um den u.a. Aktmaler Gustav Graef zu einem aufsehenerregenden, in den Berliner Zeitungen verhandelten Prozess um Sexualität und Kunst gekommen.

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Die Funktion, die Stanisław Przybyszewski mit der neuartigen Rede der Psychologie für die Wahrnehmung, sozusagen aus dem Schwarzen Ferkel heraus, der Arbeiten Edvard Munchs einnimmt, lässt sich vermutlich kaum überschätzen. Nach dem Bruch legte sich über die Malerei eine neuartige Rede über das Innere, das Individuum, das nunmehr, noch bevor der Maler Munch es gewusst hätte, zum Dogma der Moderne werden sollte. Die Wahrnehmung wurde gewissermaßen umgestülpt, wie es der Maler hätte nicht sagen können. Statt das Äußere der „erhabenen“ Fjordlandschaften zur Gefühlswelt im Innern werden zu lassen, wird nun mit einer neuartigen Psychologie das Innere nach außen gekehrt. Der gerade erst 29jährige, eher eigenbrötlerische, kaum redegewandte Maler, der geradezu rauschhaft produzierte, geboren am 12. Dezember 1863, erhält durch Przybyszewskis experimentelle Verwendung der Psychologie eine Sprache für seine Bilder. Denn an der Sprache hatte es bei der Beschreibung der Ausstellung und ihrem Abbruch gehapert.

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Die Einleitung von Stefanie Heckmann legt ihren Fokus auf Munchs Ausstellungen in Berlin als eine Art Erfolgsgeschichte der Moderne bis 1933. Berücksichtigt und rekonstruiert wird dabei das persönliche Umfeld des Malers. Doch das Kunst-Debatten-Umfeld bleibt ein wenig vage. In Berlin kristallisiert sich um 1890 eine Naturalismus-Debatte in der Malerei wie der Literatur und dem Theater heraus. 1892 hatte Gerhard Hauptmann sein Drama Die Weber veröffentlicht, das 1894 am Deutschen Theater uraufgeführt werden sollte. Am 14. März 1889 war August Strindbergs naturalistische Tragödie Fröken Julie in Kopenhagen uraufgeführt worden. Gut drei Jahre später am 3. April 1892 wurde im Residenztheater in der Stralauer Vorstadt in der Nähe der Jannowitzbrücke Fräulein Julie vom Verein Freie Bühne erstmals in Deutschland aufgeführt, was zu einem derartigen Skandal geführt hatte, dass es in Berlin bis 1904 die einzige Aufführung blieb. In dieser aufgeheizten Debatte zum Naturalismus bespricht der Berliner Kritiker Adolf Rosenberg die Bilder in der Ausstellung als „Exzesse des Naturalismus, wie sie in Berlin noch niemals zur Ausstellung gelangt sind“.[10]

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Welche Gemälde wurden 1892 gezeigt? Die Titel der Gemälde, die Edvard Munch am 5. November 1892 ausstellte, sind nur rudimentär überliefert. Einige wurden anscheinend im Laufe der Zeit umbenannt. Sabine Meister kommt in ihrem Essay für den Katalog auf gerade einmal 4 identifizierte Titel: „Mit 55 Gemälden, darunter Das kranke Kind, 1885, Nacht in Saint-Cloud, 1890, Kuss und Verzweiflung, beide 1892, bespielte Munch nun also die Rotunde im Erdgeschoss.“[11] Die Schwierigkeit der Rekonstruktion dessen, was die Maler und das Publikum bei der Eröffnung zu sehen bekamen, führt in der Ausstellung der Berlinischen Galerie dazu, dass kaum ein Gemälde von damals mit Bestimmtheit gezeigt werden kann trotz der umfangreichen Leihgaben aus Oslo. Der berühmte Schrei, zuerst Verzweiflung, der gezeigt wurde, musste quasi als norwegischer Staatsschatz in Oslo bleiben. Doch schon Monika Krisch hatte herausgearbeitet, dass sich bereits die umfangreiche Berichterstattung in den Zeitungen mit dem Begriff Gemälde schwertat.
„Als frappierendste Wirkung der beiden Ausstellungen im Architektenhaus und im Equitable-Palast beschreiben fast alle Kritiker ihren Eindruck, daß es sich bei den Exponaten gar nicht um vollendete Gemälde handele, sondern bloß um „große Skizzen“, in „bisher unerhörter Flüchtigkeit hingewischte Farbenskizzen“, „flüchtige Farbennotizen“, willkürliche Farbenexperimente“, „impressionistische Studien“, „Studienmaterial“. Die Bilder dieser Kollektion seien „bis zur Unkenntlichkeit in den Anfängen belassen“ und letztendlich nur „Fragmente“.“[12]

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Der wichtige Beitrag für die Munch-Kunstkritik der Zeitungsstadt Berlin von Monika Krisch wird leider für die Ausstellung und die Essays nicht weiterentwickelt. Um 1892 entwickelt sich das Zeitungsviertel zwischen Friedrichstraße und Jerusalemer Straße sowie Zimmer- und Kochstraße zu einem internationalen Medienzentrum. Rudolf Mosse wird einer der reichsten Männer Berlins durch Zeitungen als Geschäftsmodell.[13] Aus dem Zeitungsviertel gehen Debatten hervor. Krisch hat eine Vielzahl von Kritiken der Zeitungen gesammelt, gelesen und ausgewertet. Adolf Rosenberg mag einer der Meinungsführer gewesen sein, der in den Arbeiten Munchs den Naturalismus auch verkennt. Doch die „Zeitungskritik“ in Berlin war 1892 von einer Vielfalt geprägt, die eine Debatte über Munch überhaupt möglich machte. So kommt der Kritiker des Deutschen Reichs-Anzeigers mit einer gewisser Verzögerung am 30. Dezember 1892 zum Schluss:
„Solche Kunst kann unmöglich das durch gefällige Linien und sanfte Vermittlung der Farben verwöhnte Auge beim ersten Anblick gewinnen, aber bei längerem Betrachten überzeugt sie umsomehr von ihrer Wahrhaftigkeit.“[14] 

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Die Debatte um die Munch-Ausstellung geht weit über den Maler hinaus, weil sie als eine Debatte um das Bild, und was es sein soll, geführt wird. Sie reißt bereits die Frage des Bilderatlasses als Wissensformat, wie er von Aby Warburg entwickelt wird, an.[15] Das Bild wird als Wissensträger formuliert. Adolf Rosenbergs Kritik vom 9. November 1892 im Berliner Tageblatt, gegründet von Rudolf Mosse, in der Rubrik Theater Kunst Wissenschaft bricht die Debatte an den Bildern los. Was ist ein Bild? An den Begriff Bild sind um 1892 solche wie Gemälde, Bildnisse, Abbildung, Schönheit, Sittlichkeit, Genre etc. geknüpft. Doch Munch verweigert das Bild im Modus einer Abbildung. Im Hintergrund spielt nicht zuletzt eine kaum zu Ende gehende Debatte um die Fotografie und die neuartigen Vervielfältigungsmöglichkeiten der Zeitungen und Druckmaschinen eine Rolle. Wo soll sich da ein Maler verorten? Die Zeitungen sind noch bildlos. Aber erste illustrierte Zeitschriften werden im Zeitungsviertel verlegt und gedruckt. Doch Rosenberg beharrt auf das Bild:
„In den Munch’schen Bildern handelt es sich nämlich um Exzesse des Naturalismus, wie sie in Berlin noch niemals zur Ausstellung gelangt sind. Was der Norweger in Bezug auf Formlosigkeit, Brutalität der Malerei, Rohheit und Gemeinheit der Empfindung geleistet hat, stellt alle Sünden der französischen und schottischen Impressionisten wie der Münchner Naturalisten tief in den Schatten. Es sind Bildnisse …, die in der liederlichsten Art hingeschmiert sind, so dass es bisweilen schwer [fällt], eine menschliche Form daraus zu erkennen oder überhaupt nur die Natur eines dargestellten Gegenstandes zu bestimmen. Selbst die beredtesten Verteidiger des naturalistischen Kunstprinzips sind vor solchen rohen Anstreicharbeiten in die bitterste Verlegenheit geraten.“[16]

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Bemerkenswerterweise mischt sich in Rosenbergs Rede vom Bild das Gefühl, wenn er u.a. von „Gemeinheit der Empfindungen“ spricht. Das, was Rosenberg von einem Bild erwartet, sind angenehme Gefühle im Rahmen der moralischen Regeln. Die Verletzung des Gefühls berührt das narzisstische Bild vom Menschen, wenn Rosenberg keine „menschliche Form“ erkennen kann und will. Er kritisiert nicht nur die „Munch’schen Bilder()“ vielmehr verwirft er sie mit einem Wissen vom Menschen und der Natur, das von Munch zutiefst verunsichert wird. Gleichzeitig wird in Berlin durch die rasante Industrialisierung und die einhergehenden sozialen Verwerfungen das Bild vom Menschen erschüttert. Die Industrialisierung bringt zugleich eine Wiederholung und Serialisierung von Formen und Bildern mit sich, die bei Munch vom Kritiker der Berliner Börsen-Zeitung am 10. November 1892 in Anschlag gebracht wird.
„… Munch ist gar vielseitig, gleich gewandt im Genre, wie in der Landschaft; Wiese, Wald und Strand, der hohe Norden und der tiefe Süden, Boudoir, Straßen- und Ballszenen – ihm ist Alles toute la même chose, d. h. er stippt den Pinsel oder vielmehr die Fingerspitze in die Farbe und schmiert darauf los. In einer halben Stunde hat er voraussichtlich so ein Ding fertig, und nach der Menge der Meisterwerke zu urtheilen, ist er im Stande, mit beiden Händen gleichzeitig zu malen.“[17]

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Die Kritik in der Berliner Neueste Nachrichten am 31. November 1892 gibt einen Wink auf das Problem der Titel und der Materialität. Denn statt eines Bildes erkennen die Kritiker vor allem „Farbe“, „Anstreicharbeiten“, einen „Oelkleks“ und „Weißtüpfelung“ etc. Statt der Hand eines Malers mit dem Pinsel wird die „Fingerspitze“ zum Malen vorgestellt. Statt einen Titel des Bildes zu nennen, wird es zur „Nr. 53“. Mit dem Wissen der Kunst wird all das spöttisch benannt, was heutzutage wie die „Verwischung jeglicher Konturen“ zur Beschreibung einer Malpraxis dient. 
„… es mag im Prinzip des Munchschen Verismus liegen, durch Verwischung jeglicher Konturen (wie auf dem seltsamen Bild Nr. 53, das, von der Nähe besehen ein einziger Oelkleks, eine Straße in Paris mit dem Weltstadttreiben der Passanten und Fuhrwerke vorstellen soll) das kaleidoskopische Gewühl einer Menschenmasse oder durch Weißtüpfelung den eigenthümlichen Luftschimmer eines Frühlingstages malerisch wiederzugeben: jedem harmlosen Beschauer, der deshalb kein Pendant der Säuberlichkeit zu sein braucht, erscheinen derartige Dinge als kindische Spielereien oder, falls er ein bisschen kritischer Natur ist, als starke Zumuthungen.“[18]

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Mit den Kritiken wird nicht zuletzt eine Krise des Subjekts um 1890 formuliert. Weder lässt sich an den Bildern ein ausgebildetes Malersubjekt erkennen, noch wird eine „Erregung“ sichtbar, die ein spielendes Subjekt auszeichnen müsste. Vielmehr wird „Eduard Munch“ als „Kleiner Moritz“ mit einem Kind verglichen. Die Kritiken formulieren nicht zuletzt Ängste der Auflösung, wenn „Köpfe ganz in Eins verfließen“, wie in der Berliner Zeitung vom 9. November. Sowohl die Subjekte am Spieltisch wie das Subjekt der Betrachtung lösen sich zu einem „Sonst aber nichts!“ auf. Der klangvolle Titel „Spielende in Monte Carlo“, woher er auch immer kommen mag, konfrontiert den Betrachter mit Deformierungen – und einem Nichts.
„Für die Art seiner Kunstübung ist besonders charakteristisch das Bild ,Spielende in Monte Carlo‘. Da Eduard Munch die Köpfe selten durcharbeitet, kann man seinen Spielern auch keine Erregung ansehen: sie können ebenso gut um Pfeffernüsse spielen und doch nicht anders aussehen. Rechts sitzt ein Mann mit brünetten, breiten Gesichtszügen, der direkt aus dem Schreibheft des Kleinen Moritz herstammt. Links aber stehen zwei Männer, deren Köpfe ganz in Eins verfließen – von dem einen Mann sieht man eine Augenbraue, von dem andern eine Augenwimper. Sonst aber nichts!“[19]

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In der Ausstellung in der Berlinischen Galerie lassen sich beispielsweise an Der Tod und der Frühling (1893) oder auch am Portrait von Walther Rathenau (1907) Arbeitsweisen mit Farbe erkennen, für die Munch in den Kritiken als (Nicht-)Maler gescholten wurde. Im unteren schwarzen Feld von Der Tod und der Frühling wird der Farbauftrag mit einem Gegenstand abgekratzt. Sollte etwas unkenntlich gemacht werden? Wird eine Aggression gegen das Bild ausgeübt? Verzweiflung der Trauer? – Wir wissen es nicht! – Auf dem Portrait von Walther Rathenau werden ebenfalls Wischspuren mehr als Malweisen erkennbar. – Ist das noch oder schon Malerei? – Nach den Kriterien der Kritiker 15 Jahre zuvor bleibt es „unfertig“. Das Unfertige wurde gleichsam zur Signatur der Moderne wie es die Mosse-Lectures im Wintersemester 2017/2018 mit der Vorlesungsreihe non finito, unfinished, unfertig thematisiert haben.[20] Ob sich auf der Wand neben der Figur in lässiger Körperhaltung Rathenaus Schatten oder ein Gespenst oder eine Frauengestalt abzeichnet, lässt sich nicht entscheiden. Munch zeichnet ebenso Harry Graf Kessler. In Berlin entdeckt Munch die Druckgrafik als Medium, ebenso die Fotografie und er entwickelt das serielle Format „Lebensfries“ als ein visuelles Wissen vom Leben.

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Die Bilderserie „Lebensfries“ soll vom Leben in Sequenzen als eine Art Erfahrungswissen erzählen. Janina Nentwig nennt ihren Essay Das Leben erklären – Edvard Munchs Lebensfries in der Berliner Secession 1902.[21] Mit dem „Lebensfries“ entwickelt der Maler ein Format, das von ihm variiert und wiederholt wird. Der sogenannte Reinhardt-Fries, der für einen Veranstaltungsraum im Deutschen Theater von Max Reinhardt in Auftrag gegeben wurde, bildet im Ausstellungsrundgang einen Abschluss. „Mondschein auf dem Meer“, „Begierde“, „Sommernacht“, „Frauen bei der Obsternte“, „Sonnenblume“, „Zwei junge Frauen in Rot und Weiß“, „Kuss am Strand“, „Bäume am Meer“, „Zwei Menschen. Die Einsame.“, „Tanz am Strand“, „Junge Frauen am Strand“ und „Melancholie“ bilden in unterschiedlichen Begriffen aus Natur und Gefühlsleben („Begierde“ und „Melancholie“) eine Abfolge von Szenen aus dem Leben. Der Schwellenraum des Strandes kommt visuell mehr oder weniger deutlich in jedem Bild als Schauplatz zum Einsatz. Am Strand, auf der Schwelle zum Meer, vielleicht auch zwischen Leben und Tod, zeichnen sich Bäume abund eine Figur sitzt vornüber gebeugt auf einem Stein, während die Sonne als roter Ball untergeht.

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Torsten Flüh

Edvard Munch
Zauber des Nordens

Berlinische Galerie
Alte Jacobstraße 124-128
10969 Berlin
bis 22. Januar 2024 nur mit Zeitfenster

Hg. Stefanie Heckmann, Thomas Köhler, Janina Nentwig
Edvard Munch
Zauber des Nordens
Beiträge von P. Behrmann, C. Feilchenfeldt, S. Heckmann, T. Köhler, S. Meister, J. Nentwig, A. Schalhorn, D. Scholz, L. Toft-Eriksen
304 Seiten, 246 Abbildungen in Farbe
21,7 x 28 cm, gebunden
ISBN: 978-3-7774-4217-4
49,90 €


[1] Stefanie Heckmann: Zauber des Nordens. In: Thomas Köhler, Stefanie Heckmann, Janina Nentwig (Hrsg.): Edvard Munch – Zauber des Nordens. Berlin: Berlinische Galerie/Hirmer, 2023, S. 19.

[2] Ebenda.

[3] Ebenda S. 17.

[4] Ebenda S. 21.

[5] Seit 1880 gibt es lässt sich in der Gebrauchshäufigkeit der „Ferkelei“ ein leichter Anstieg ausmachen. DWDS: Wortverlaufskurve seit 1600: Ferkelei. Siehe für die Gebrauchsweise auch Wiktionary: Ferkelei.

[6] Stefanie Heckmann: Zauber … [wie Anm. 1] S. 21.

[7] Zitiert nach ebenda.

[8] Ebenda S. 22.

[9] Ebenda S. 23.

[10] Biografie S. 268.

[11] Sabine Meister: Affäre, Skandal, Fiasko? Munchs Debüt in Berlin – ein Blick hinter die Kulissen. In: Thomas Köhler, Stefanie Heckmann, Janina Nentwig (Hrsg.): Edvard … [wie Anm. 1] S. 166

[12] Monika Krisch: Die Munch-Affäre – Rehabilitierung der Zeitungskritik. Mahlow bei Berlin: TENEA, 1997, S. 57.

[13] Zu Rudolf Mosse und der Familie Mosse siehe: Torsten Flüh: George L. Mosses Erinnerung an den Klippen Europas und 50 Jahre Stonewall. Zur Konferenz Mosse’s Europe im Deutschen Historischen Museum und in der W. Michael Blumenthal Akademie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Juni 2019.

[14] Deutscher Reichs-Anzeiger, 30. 12. 1892 zitiert nach ebenda S. 73.

[15] Zum Bild und Bilderatlas siehe: Torsten Flüh: Zur Intelligibilität des Bilderatlas Mnemosyne. Über die Ausstellung und das Buch „Aby Waburg: Bilderatlas Mnemosyne – Das Original“ im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2020.

[16] Adolf Rosenberg zitiert nach Monika Krisch S. 60.

[17] Berliner Börsen-Zeitung 10.11.1892 zitiert nach Krisch S. 60.

[18] (Munch schuf „Rue Lafayette“ mit einer Reihe anderer Bilder, bei denen er sich impressionistischer Stilmittel bediente, während eines Frankreichaufenthaltes im Frühjahr 1891.) Berliner Neueste Nachrichten, 31. 11. 1892 zitiert nach Krisch S. 61.

[19] Berliner Zeitung, 9. 11. 1892 zitiert nach Krisch S. 66.

[20] Zum Unfertigen siehe die Besprechungen zum Semesterthema:
Torsten Flüh: Das Versprechen der Geschichte. Barbara Naumann und Peter Geimer zum Semesterthema non finito … der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. November 2017. (PDF unter Publikationen)
ders.:  Unendliche Erhebungen.  Georges Didi-Huberman spricht über Endless Uprisings. The Image as a Medium of Desire in seiner Mosse-Lecture. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Dezember 2017. (PDF unter Publikationen)

[21] Janina Nentwig: Das Leben erklären – Edvard Munchs Lebensfries in der Berliner Secession 1902. In: Thomas Köhler, Stefanie Heckmann, Janina Nentwig (Hrsg.): Edvard … [wie Anm. 1] S. 174-190.