NIGHT OUT @ BERLIN – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Eros im Schloss Tegel

Veröffentlicht am 17. Juli 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Sammlung – Programm – Photographie

Eros im Schloss Tegel

Zu einem geheimnisvollen Album in der Kartenabteilung der Staatsbibliothek

Während ausgedehnter Recherchen zum Schloss Tegel in der Staatsbibliothek zu Berlin bot der Katalog in der Kombination von „Schloss Tegel“ mit „Alexander von Humboldt“ gleich als ersten Treffer „Album“. Das las sich für mich geheimnisvoll. Denn Wilhelm und nicht Alexander von Humboldt ist mit dem Umbau des elterlichen „Schlosses“ durch Karl Friedrich von Schinkel aufs Engste mit dem Haus verbunden. Wilhelm von Humboldt erwarb in Italien die antiken Skulpturen und Repliken, die noch heute im Schloss zu sehen sind. Die Öffnungszeiten für das Schloss, das sich weiterhin im Besitz der Familie befindet, also den Nachfahren der Tochter Wilhelms und Carolines von Humboldts, Gabriele, werden auf Internetseiten häufig falsch angegeben.

Im Kartenlesesaal Karthago der Staatsbibliothek Unter den Linden wurde das in geprägtem Leder gebundene „Prachtexemplar“ mit der goldenen Aufschrift Album gegen Quittung vorgelegt. Das „Prachtexemplar“ ist vor allem von der Größe her prächtig. Die 19 einzelnen Seiten bestehen aus dickem Karton, wie er für die Präsentation von wertvollen Zeichnungen etc. oft hinter Glanzrahmen benutzt wird. Jede Schwarzweiß-Photographie ist von einem geprägten Goldrahmen umgeben. Die Photographien müssten aus der Frühzeit des neuen Mediums um 1860 stammen. Die einzelnen Seiten sind zusammengeleimt. Beim Album handelt es sich um ein handwerklich aufwendig hergestelltes Einzelstück, das der bibliographischen Legende nach durch Prinz Heinrich als Geschenk in die Bibliothek gelangt sein soll. Ort, Jahr und Photograph ebenso wie Buchbinder der Anfertigung bleiben ungenannt.

Wir wissen fast nichts vom Album mit den Photographien, die ohne Bildunterschrift auf die Seiten geklebt worden sind. Landläufig versteht man unter Album gebundene oder geleimte leere Seiten von meist stärkerem Papier oder Karton. Insofern ist der lapidare Titel treffend gewählt. Doch die einzelnen Formate der Photographien im goldenen Rahmen variieren, als sei jede Einzelseite für das entsprechende Foto überwiegend im senkrechten Format geprägt worden. Das Passepartout für die Photographie von der Grablege der Familie von Humboldt, wo die zuerst 1829 verstorbene Caroline, dann Wilhelm und schließlich Alexander beigesetzt worden sind, ist an den oberen Ecken aufwendig abgerundet. Das Bildpotential der Photographien soll ausgeschöpft werden. Durch die Passepartouts werden die Photographien als Bild besonders herausgestellt.

Die Abfolge und Kombinatorik der Seiten – Blatt 1: Büste Alexander von Humboldts, Blatt 2: Haus in Tegel, Blatt 3: Denkmal[1] – legt nahe, dass die 15 Photographien von Skulpturen sich im „Haus in Tegel“ befinden müssen und dort photographiert wurden. Obwohl Wilhelm von Humboldt die antike Sammlung der Skulpturen in Tegel als Bildungsprogramm an der Schnittstelle von Privatinterieur und humanistischen Lehrplan ebenso wie Öffentlichkeit konzipierte, war das Haus nicht öffentlich zugänglich.
„Das Tegeler Schlösschen lässt Rückschlüsse auf die in der Aufklärung wurzelnden ethischen Vorstellungen Wilhelm von Humboldts zu, die durch den Begriff „Bildung durch Anschauung“ charakterisiert werden können. Er hatte die Französische Revolution 1789 in Paris als Beobachter miterlebt.“[2]

Es war Wilhelm von Humboldt, der für das Alte Museum gegenüber dem Berliner Schloss mit dem Berliner Dom zur Linken und dem Zeughaus zur Rechten ein neuartiges Museumskonzept als „Leiter der Einrichtungskommission“ entwickelte. Das Alte Museum, wie es noch heute existiert, materialisiert Wilhelm von Humboldts Bildungskonzept. Er verfolgte das Ziel „nur Originale“[3] im Museum zu zeigen, wofür in den 1820er Jahren größere Einkäufe vor allem in Rom notwendig wurden. Damit prägte er zugleich einen neuen Begriff vom „Original“ für die Bildung und Öffentlichkeit. Das Original soll in seiner auratischen Einzigartigkeit zur Geltung kommen. „(M)oderne Werke … und Gipsabgüsse“ sollten „ganz abgesondert“ oder „ganz ausgeschlossen“ werden. Ganz anders verfuhr er mit seiner Sammlung in Tegel.
„Antike Originale stehen neben Abgüssen und zeitgenössischen, sich auf das klassische Vorbild beziehende Skulpturen.“[4]

Wilhelm von Humboldt verstarb am 8. April 1835 auf Schloss Tegel, sozusagen inmitten seiner Antikensammlung.[5] Alexander von Humboldt verbrachte seinen Lebensabend in seiner Wohnung in der Oranienburger Straße 67. In der Nachbarschaft lagen auf der Oranienburger Straße Kasernen und eine Reihe von Lokalen unterschiedlicher Güte. Kasernen hatten meistens Prostitution in der Umgebung zur Folge. Die Wohnung von Alexander von Humboldt lag zentral in der Nähe zur Universität wie dem Berliner Schloss und lockte internationale Besucher sowie König Friedrich Wilhelm IV. an. Am 6. Mai 1859 verstarb Alexander von Humboldt in seiner Wohnung. Woraufhin sein Schüler, der König, ihn auf seinem Totenbett besucht haben soll. Photographiehistorisch hat Wilhelm die Ausbreitung des neuen Bildmediums nicht mehr erlebt, während Alexander mehrfach von Photographen portraitiert worden ist.

Alexander von Humboldt gelangte international zu einer weit größeren Bekanntheit und Popularität als Wilhelm, obwohl dieser die Berliner Universität 1810 mitgegründet und als alma mater der modernen Universität geprägt hatte. Die Kombination und Abfolge der Büste mit dem Haus wie der von Karl Friedrich Schinkel gestalteten Familiengrabstätte mit antiken Referenzen gibt einen Wink auf das Narrativ, dass Alexander der Antikensammlung besonders verbunden gewesen sei und die eingeklebten Photographien eine Perspektive auf ihn eröffneten. Die Belichtungen des unbekannten Photographen und die Perspektiven lassen sich bedenken. Abermals wird die Sammlung in Tegel an der Schnittstelle von Privatem und Öffentlichen ins Licht gerückt. Denn aus dem Privatbesitz befördert es Prinz Heinrich in die gelehrte Öffentlichkeit der Bibliothek.

Die Büste von Alexander von Humboldt auf der Photographie dürfte eine jener Marmorbüsten von Christian Daniel Rauch aus dem Jahr 1857 sein, die heute z.B. im Naturkundemuseum und im Christian Daniel Rauch Museum, Bad Arolsen, aufgestellt sind.[6] Der Sockel ist ein wenig anders gestaltet, doch der Schriftzug auf der Büste – Alexander von Humboldt – gleicht dem auf der Photographie. Mit der Bildung der Büste gibt Rauch Alexander von Humboldt durch eine toupierte Haartolle über der Stirn ein Aussehen, das an den Darstellungsmodus französischer Revolutionäre erinnert. Antiker und revolutionärer Modus der Darstellung Humboldts im Alter von 82 Jahren überschneiden einander beim Bildhauer des deutschen Klassizismus und der Berliner Bildhauerschule. Christian Daniel Rauch war bei Anfertigung der Büste nur 2 Jahre jünger als Humboldt.

Da Rauch in Berlin fast genauso bekannt wie Alexander von Humboldt geworden war und sie eine lange Freundschaft verband, lässt sich die eröffnende Photographie als eine mit entschiedenem Wissen aufgeladene bedenken. Christian Daniel Rauch lebte wie Humboldt in unkonventionellen Familienverhältnissen mit der Mutter seiner Kinder, die er nie heiratete. Rauch verstarb im Dezember des gleichen Jahres, Alexander von Humboldt 2 Jahre später. Sich dem 82jährigen Freund in einer aktualisierten Marmorbüste noch einmal zu näheren, mag ökonomisch nicht uninteressant gewesen sein, weil sie sich gut verkaufte. Doch die beinahe jugendliche Gestaltung des sehr alten Freundes mit offenem Blick und vollem Haar wirkt fast wie ein Experiment. Allein an den Falten am Mund durch die fehlenden Zähne lässt sich das Alter erahnen. Nicht was sich auf den ersten Blick in Büste und Photographie zu sehen gibt, macht sie besonders, vielmehr lässt sie sich mit vielschichtigem Wissen verknüpfen. Gerade im Album kommt dies zum Zuge.

Das zweite Foto „Haus in Tegel“, das sich nur über den visuellen Vergleich bestimmen lässt, zeigt die Parkseite des sogenannten Humboldt-Schlösschens. Die von Schinkel gestalteten 4 Türme und 4 schmalen Nischen über die Etagenhöhe zur Parkseite sind mit „Kopien römischer Werke“ bestückt.[7] Rauch ist mit Skulpturen und Reliefs in Tegel mehrfach vertreten. Doch seine Büste von Alexander kam erst postum ins Haus. Im Arbeitszimmer Wilhelms hängen „Abgüsse klassizistischer Reliefs von Friedrich Tieck und Christian Daniel Rauch.“[8] An den Vorderseiten der 4 Türme sind insgesamt 8 „Reliefs aus Rauchs Werkstatt“ angebracht. „Sie zeigen die allegorische Darstellung der Winde, ein häufiges Motiv in der Gartenarchitektur. Auf der Gartenseite des Gutshauses setzen vier Marmorskulpturen in Nischen, Kopien römischer Werke, die Sammlung der Innenräume nach Außen fort“,[9] schreibt Manfred Uhlitz 2017.

Das abgerundete Passepartout für die Photographie der von Schinkel für die Familie Humboldt gestaltete Grablege hebt diese auf besondere Weise hervor. Es ist das einzige Passepartout, das die Photographie in diesem Format rahmt und zur Schau stellt. Allein auf den beiden letzten Seiten werden jeweils zwei abgerundete Passepartouts in einem kleineren Format für die Aufnahmen von zwei Torsi verwendet. Die Passe-partouts, wie Jacques Derrida sie beschrieben hat, funktionieren zugleich wie Schlüssel, ein Generalschlüssel zum Bild. Ist die Photographie schon ein Bild? Oder was macht die Photographie zum Bild? Das Passe-partout für das „Denkmal“ macht die Grabanlage besonders. Es ist vor allem keine christliche Symbolik zu erkennen. Vielmehr erinnert die Grabstätte an einen „Campo Santo, wie es ähnlich an der Gräberstraße von Pompeji zu finden war“.[10]

Die Antikensammlung Wilhelm von Humboldts und die Praxis ihrer Zusammen- wie Aufstellung reicht bis auf die Grabstätte der Familie. Wilhelm begründet die Familiengrabstätte 1829 neu für seine Frau Caroline, geborene Dacheröden. Wiederum wird ein persönliches Verhältnis zur Antikendarstellung inszeniert, das von ihm am 29. Januar 1830 in einem Brief formuliert wurde.
„Es besteht in einer zwölf Fuß hohen, sehr schön polierten Granitsäule mit Sockel und ionischem Kapitäl von weißem Marmor. Die Säule steht auf einem Postamente, welches die Inschrift trägt, und dieses wiederum auf vier Stufen. Postament und Stufen sind aus grauem Marmor. Auf der Säule wird die Statue der Hoffnung in Aeginetischen Stille stehen, welche meine Frau vor langer Zeit bei Thorwaldsen bestellt hatte, und die jetzt unterwegs ist.“[11]

Caroline von Humboldt verfügte durch den Tod ihres Vaters, dem preußischen Kammerpräsidenten Karl Friedrich von Dacheröden, 1809, über eigene finanzielle Mittel, so dass sie die Statue Spes/Hoffnung bei einem der einflussreichsten Bildhauer in Rom, Bertel Thorvaldsen, in Auftrag geben konnte. Sie führte in Berlin einen Salon. Wilhelm und Caroline, die 8 Kinder hatten, kultivierten ihre Antikenrezeption vor dem Hintergrund der Aufklärung so konsequent, dass sich auf der Grabstätte kein Hinweis auf das Christentum finden lässt. An der vermutlich originalen Ausstattung von Wilhelms Arbeitszimmer[12] nahm sie offenbar keinen Anstoß:
„Dem Schreibtisch gegenüber fällt der Blick auf die Abgüsse der splitternackten kapitolinischen Venus und der 1820 entdeckten Venus von Milo, dem Ideal weiblicher Schönheit. Auch seitlich fällt der Blick auf weibliche Körper, griechische Antiken, zu beiden Seiten eines Bücherschranks. Humboldt erwarb die Grazien aus dem Gefolge der Venus 1807 in Rom.“[13]

Die von Uhlitz betonte Nacktheit der „kapitolinischen Venus“ im „mit Kunstschätzen reich ausgestatteten Privatmuseum“[14] gibt einen Wink auf das Album. Denn dort sind die Sammlerstücke so ins Licht gerückt, dass ein erotischer Zwischenbereich inszeniert wird. Die Nacktheit der Antike und Antikensammlungen wird nicht zuletzt seit Johann Joachim Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst von 1756 mit einem Bild erotischer Männlichkeit verknüpft.[15] Für Wilhelm von Humboldt sind die nackten weiblichen Statuen und Torsi ebenfalls erotisch. Wir wissen nicht, wie der Photograph im Schloss Tegel, die Überschneidung von Wilhelm und Alexander von Humboldt „gemeint“ hat. Wir wissen nicht einmal, ob die 16 Photographien von antiken Objekten auf den Photographien alle in Tegel gemacht wurden.[16] Doch es spricht einiges dafür.

Insbesondere die beiden letzten Seiten mit dem männlichen und weiblichen Torso stechen durch die Passepartouts hervor. Sie sind kleiner, so dass die Albumbetrachter genauer hinschauen müssen. Das Album zeigt etwas, das verborgen ist. Die männliche und weibliche Scham der Torsi wird durch das Passepartout passend gemacht. Gegenüber christlichen Moralgeboten durchzieht mit der Nacktheit in der Photographie das Album eine aufklärerische Befreiungsgeste, die für Wilhelm wie Alexander von Humboldt als Lebenspraxis entscheidend war.

Torsten Flüh

[1] Zitiert nach eingeklebtem, bibliographischen Informationszettels in: kall: Humboldt-Schloss Tegel. – [Humboldt-Schloss in Tegel bei Berlin]. – o.O. o.J. 19 Bl. Mit Photogr. quer-4°.

[2] Manfred Uhlitz: Schloss Tegel. In: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins (Hg.), 113 Jahrgang, Heft 4, Oktober 2017, S. 214.

[3] Ebenda S. 215.

[4] Ebenda.

[5] Zur Frage der Antikensammlung siehe: Torsten Flüh: Sputnik 5 und Hegels Weltgeist. Georg Wilhelm Friedrich Hegel zum 250. Geburtstag und die Wiederkehr des Sputniks. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. August 2020.

[6] Ernst von Siemens Kunststiftung: Christian Daniel Rauch, Bildnisbüste Alexander von Humboldts 1857. Christian Daniel Rauch Museum, Bad Arolsen.

[7] Manfred Uhlitz: Schloss … [wie Anm. 2] S. 216.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Jürgen Tomisch, Barbara Anna Lutz in: Bildhauerei in Berlin (BiB): Grabstätte der Familie Humboldt.

[11] Zitiert nach ebenda.

[12] Dorgerloh 2018.

[13] Manfred Uhlitz: Schloss … [wie Anm. 2] S. 216.

[14] Ebenda.

[15] Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst. Dresden und Leipzig 1756.
Und: Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Initiative Queer Nations (Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf) (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019. S. 43-70.

[16] Dorgerloh

Kulturen

Gemmenlese im Salon

Veröffentlicht am 23. Juni 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Salon – Lesung – Schreiben

Gemmenlese im Salon

Heidi von Plato und Volker Kaminski lesen im Salon Halit Art

Die Nummerierung der Kreuzbergstraße, in die der Salon Halit Art seit 2010 auf der 72 mit Ausstellung und Lesungen lockt, verläuft U-förmig. Hier macht Hulusi Halit seinen Gästen kein X für ein U vor. Zwischen Vernissagen und Finissagen, Lesungen und Doppellesungen hat der Maler Halit an der Grenze von Kreuz- und Schöneberg auf dem Weg vom Mehringdamm zum Viktoriapark im Souterrain einen Ausstellungs- und Veranstaltungsraum mitten im Ausgehviertel geschaffen. Kommt man vom U-Bahnhof Mehringdamm in die Kreuzbergstraße kann es schon passieren, dass man erst einmal nach Schöneberg läuft, bevor man der U-Form gewahr wird und auf der anderen Straßenseite zurückgehen muss.

Heidi von Plato und Volker Kaminski kennen sich schon lange und haben als Autor*innen früh am Ingeborg-Bachmann-Preis-Lesen des ORF in Klagenfurt teilgenommen. Das verbindet. 1994 durfte Heidi von Plato lesen. Im Jahr darauf las Volker Kaminski im Klagenfurter ORF-Theater vor der Fernsehkamera und der Jury aus Klaus Amann, Verena Auffermann, Iso Camartin, Peter Demetz (Juryvorsitz), Konstanze Fliedl, Thomas Hettche, Andreas Isenschmid, Iris Radisch, Thomas Rothschild, Ferdinand Schmatz und Wilfried F. Schoeller. Public Viewing im Lendhafen ist auch in dieser Woche vom 24. bis 28. Juni 2025 zum 49. Mal angesagt inklusive Fleischwolf, durch den die Texte der 14 „Autorinnen und Autoren“ maximalöffentlich von der Jury gedreht werden. Im ORF wird nicht gegendert![1]

Die Lesung aus eigenen Texten vor möglichst sach- bzw. literaturverständigem Publikum ist eine König*innen-Disziplin. Wie den geschriebenen Text aus Anthologien, Literaturzeitschriften, Büchern, Manuskriptseiten präsentieren? Jede Autor*in hört eine Stimme beim Schreiben. Aber die Text dem Publikum vorlesen, ist noch einmal etwas ganz anderes. Werden die Hörer*innen zuhören, hinhören und emotional mitgehen? Wird die Spracharbeit mit ihrem Witz ankommen? Wie viel Performance soll die Leserin wagen? Heidi von Plato[2] hat zur Eröffnung ihre Erzählung Das Ohr, das leuchtet ausgewählt. Es geht vor allem um das Zuhören. Ein Ich-Erzähler geht gegen Mitternacht zur Arbeit. Eine Stimme am Telefon klingt suizidal. Bei einem zweiten Anruf will sich die Stimme nicht melden, bis „das Ohr“ drängt: „Reden sie, wenn jemand spricht, wird es hell.“ – Das ist eine gute Eröffnung für die Lesung überhaupt.

Volker Kaminski liest aus seinem Buch Die letzte Prüfung: Endzeitnovelle, das 1994 bei Klaus Wagenbach herausgekommen war und das er nun 2024 überarbeitet bei PalmArtPress neu veröffentlicht hat.[3] Aus der Perspektive des Prüfers Ted wird die Geschichte des Prüflings Falt und seiner Prüfung in Tripolis nach einem dramatischen Klimawandel erzählt. Die Erde ist in weiten Teilen bis nach Afrika unter einer permanenten Eisschicht eingeschlossen. Worum es bei der Prüfung konkret geht, erfuhren die Zuhörer*innen im Salon Halit Art nicht. Kaminski dockt mit dem Buch an die Debatte um den Klimawandel an. Die „Eiskrankheit“ grassiert und Kaminski versteht es, mit der Mehrdeutigkeit, Wortkombinationen und Syntax eine post-katastrophische Welt entstehen zu lassen. Es gibt einen „Tanz auf dem Eis“ und um „die letzte Prüfung abzulegen“, muss der Prüfling der gefährlichen „ Grünen Hölle gegenübertreten. „Die schönste Musik, die ich kenne, ist das Weiß.“[4]

Zum Thema Einsamkeit hat Heidi von Plato 2024 den Text Melodie der Einsamkeit für eine Anthologie beigesteuert.[5] Das schwierige, um nicht zu sagen, tödliche Verhältnis einer Mutter zu ihrer Tochter wird in 10 Abschnitten durchaus experimentell-literarisch verhandelt. Der Abschnitt 1 als Eröffnung oder Exposition wird rätselhaft formuliert und beginnt mit: „Das Mädchen hatte keine Freundinnen.“[6] Auf diese Weise setzt die Autorin das Thema der Einsamkeit. Warum aber hatte es keine Freundinnen? Der Abschnitt endet mit der zynischen Formulierung: „Als Tote wurde sie geliebt.“ Wir erfahren im Abschnitt 2, dass ihre Mutter die Tochter mit „Psychopharmaka“ beruhigte und vergiftete.[7] Oder handelt es sich alles nur um einen Angsttraum?
„Albträume nahmen ihr die Luft zum Atmen, denn böse Elfen saßen auf ihrer Brust. Aufgeschreckt weckte die Mutter sie und schob sie zurück in ihren Unterleib, sodass sich das Mädchen beruhigte.“[8]

Das schwierige Tochter-Mutter-Verhältnis wird von Heidi von Plato im Abschnitt 10 radikal umgedreht. Verhindert die Mutter zunächst ein Leben der Tochter und stürzt es in Einsamkeit, so verhindert die sterbende Mutter das Geburtstagsfest der Tochter und wird doch zum unwiederbringlichen Verlust. „Das Lieblingslied der Mutter“, wird zum fast versöhnlichen Schluss. Das Dilemma der Tochter-Mutter-Beziehung zwischen Besitzanspruch und Verlust wird eindrucksvoll in den 10 Abschnitten, die man auch Strophen nennen könnte, durchgespielt. Mutterliebe kann brutal sein.
„10 Nachts umarmte das Mädchen voller Angst den weichen Körper der Mutter, der unter ihren Händen immer kälter wurde. Da half kein Rufen und Flehen. „Bleib! Bitte, bleib!“
Da sie wusste, dass Musik Tote zum Leben erwecken konnte, begann sie zu singen. Das Lieblingslied der Mutter.“[9]

Man könnte die Texte, die Heidi von Plato und Volker Kaminski im Salon Halit Art, Gemmen nennen. Lieblingstexte wie Edelsteine oder Knospen, die schon lange darauf warteten, vor Publikum gelesen zu werden. Volker Kaminski hat eine recht umtriebige Lesetätigkeit mit befreundeten Autor*innen wie Heidi von Plato oder Friedrich Kröhnke entwickelt. Literatur soll heute ans Ohr gebracht werden. Das ist wie mit den anderen neuen Hörformaten wie dem Podcast. Im Journalismus wird heute ständig auf Podcasts als serielles Hörformat verwiesen. Der Spiegel hat eine ganze Rubrik Podcasts zum Hören. Und die Kaulitz-Brüder Bill und Tom, einst Tokio Hotel, produzieren mit Kaulitz Hills – Senf aus Hollywood ihren eigenen Podcast auf der, was man früher Yellow Press-Ebene nannte. Labern als Literatur.

Im Salon Halit Art ist das natürlich anders. Die Stuhlreihen gruppieren sich um kleine, runde Tische, auf denen etwas zum Knabbern, Gläser und eine Karaffe mit Wasser stehen. Das verändert alles. Es soll auch zum Gespräch untereinander eingeladen werden. Wein, Bier und Softdrinks sind ebenfalls vorrätig. Die Berliner Salon-Forscherin Hannah Lotte Lund hat erst kürzlich wieder darauf aufmerksam gemacht, dass schon die Salons um 1800 in Berlin eine Form der „Vergesellschaftung von Künstlern und Intellektuellen“ und „Vernetzung“ waren.[10] Lesungen im Salon sind trotz oder wegen der modernen Kommunikationsformen eine Praxis, um sich neu zu vernetzen oder Vernetzungen zu pflegen. Volker Kaminski ist nicht zuletzt ein begnadeter Vernetzer, um seine Publikationen zirkulieren zu lassen.

Sigrun Casper und Sophie Voigtmann haben am 25. Mai das konkursbuch 60 zum Thema Schönheit herausgegeben.[11] Sigrun Casper hatte Kaminski gebeten, einen futuristischen Text zur KI für die Anthologie zu schreiben. Einerseits wird gerade auf breiter Ebene diskutiert, wie KI unsere Wahrnehmung von Schönheit verändert. Andererseits generiert KI Bilder und Kurzvideos z.B. auf Facebook von Schönheit als Reels, die im Newsfeed angezeigt werden, beispielsweise von Nixen, die ins schäumende Meer entschwinden. Die KI ist darauf angelegt, Reels als real zu sehen. Caspar und Voigtmann hatten für das konkursbuch indessen einen breiten Fragenkatalog angelegt:
„Wann wird Schönheit zu Klischee und Kitsch – und wo würden wir sie zunächst gar nicht vermuten? Was galt, was gilt als schön, was ist schön? Was ist das Gegenteil von schön? Ist Schönheit notwendig? Oder Luxus? … Schönheit und menschliche Verbindungen, Verliebtsein. Das Thema wird auch politisch ausgeleuchtet. Herrschende Normen machen den Körper zum Ort erbitterter Auseinandersetzungen. Schönheit und soziale Unterschiede. Und wir fragen: Was hat es eigentlich mit dem schönen Leben auf sich?“[12]

Die Frage der falschen oder künstlichen Schönheit im Bild beschäftigt die Forschung und Debatten nicht erst seit den Facebook Reels, vielmehr wurde bereits in den 80er Jahren mit dem Aufkommen der digitalen Fotografie und Videografie die Gefahr der falschen Schönheit diskutiert. Das Echte und das Falsche in der Schönheit lassen sich kaum noch unterscheiden, wenn man bedenkt, dass Heidi Klum gerade all überall die neue Bademode von Calzedonia präsentiert. Wie viel digitale Bildbearbeitung steckt in der Werbekampagne? – Volker Kaminski nennt seine Schönheit Lisabeta, die „mehrere Sprachen spricht“ und „100 Meter in 10 Sekunden schafft, aber nur bei Sonnenschein“. Sie ist ein Roboter bzw. Android, der von der Sonne abhängig ist. Doch der Ich-Erzähler will trotzdem an seiner Schönheit festhalten.

Die Frage der Schönheit und vor allem des gemalten Bildes spielt auch bei Heidi von Platos neuem Romanprojekt eine Rolle. In ihrem Roman steigt eine Frau aus dem Bild. Die erzählerische Operation gab für viel Erheiterung Anlass. Die Ungeheuerlichkeit, dass eine verkabelte Frau aus einem Bild, durch die Londoner Innenstadt läuft und sich „mit neuen Erfahrungen verkabeln“ will, lässt durch Mehrdeutigkeiten viele Sinnkollisionen entstehen. „Love to love you baby“ wird ebenso witzig zitiert wie ein „Loblied auf die Verkabelung“ angestimmt wird. Die Frau erzählt als Ich-Erzählerin: „ohne Bedenken springe ich ins Loch des Bildes“. Ihre Malerin hat nicht bemerkt, dass sie aus dem Bild gestiegen war. So endet die Passage aus dem noch unvollendeten Roman.

Aus der Literaturzeitschrift Am Erker las Volker Kaminski seinen Text Knarz, der im Dezember 2017 in der Nummer 74 erschienen war.[13] Knarz ist ein Text, der sich mit dem Gendarmenmarkt und einer Katze, die dem Knarz gehört, deutlich an E.T.A. Hoffmann und seinem kreuzworträtselbekannten Kater Murr anlehnt. Eine Wiederschrift des Fantastischen und Komischen, wie E.T.A. Hoffmann es geschrieben hat. Da ist der Sekt aus einem Koffer „vorbildlich gekühlt“ und „Chiaras Sternbild“ erscheint „hinter dem Schauspielhaus“. Überhaupt hat Kaminski in Am Erker mehrere Texte veröffentlicht wie Fruchtbares Scheitern – E.T.A. Hoffmanns frühe Jahre in Königsberg oder in der aktuellen Ausgabe Nr. 88 vom Mai 2025 Baby. Kaminski ist gut vernetzt. Und vielleicht steckt in Die letzte Prüfung und RUA 17 mehr Hoffmann als Orwell und Huxley.

In der NdL veröffentlichte Heidi von Plato in den 90er Jahren ihren Text Red, Yellow and Blue. Die Zeitschrift Neuere deutsche Literatur existierte bis 2004. In einem Brief schreibt ein verhinderter Künstler an den Direktor der Nationalgalerie, warum er das Großgemälde Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV von Barnett Newman angegriffen hat. Das Gemälde ist 274,3×604,cm groß. Der Briefschreiber versteht sein Vergehen als „Kunstaktion“. Einerseits wird ein berühmtes Gemälde von 1969-70, das den Maler zu einem umfangreichen, kunstpraktischen Kommentar veranlasst hatte, in Erinnerung gerufen. Die Frage Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau? hatte durchaus etwas mit dem Maler selbst zu tun. Andererseits fühlt sich der Briefschreiber vom Bild eingeschüchtert und seiner Präsentation provoziert. Barnett Newman hatte selbst geäußert:
„Ich begann dieses Bild, mein erstes in der Serie Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue als ein ‚erstes Bild‘, unvorbereitet. Ich hatte den Wunsch, dass das Bild asymmetrisch sein sollte und einen Raum bildet, der sich von jedem, den ich je geschaffen hatte, unterscheidet, eine Art ‚off-balance‘. Es war kurz nachdem ich den roten Hauptkörper aufgebaut hatte, als das Farbproblem entscheidend wurde, nur die Farben Gelb und Blau möglich waren.“[14]

Barnett Newmans „Jahrhundertbild“[15] hat insofern durchaus mit seiner Angst vor den Dogmen, den Grenzen in der Malerei zu tun. Auf ebenso witzige wie gewitzte Weise korrespondiert der Briefschreiber mit dem Maler, wenn er die „Absperrung“ vor dem Gemälde als „Grenze und Schmerz“ niederreißen will bzw. niedergerissen hat. Heidi von Plato liest ihren Text mit einem Schmunzeln und die Selbsterklärungen des Schreibers klingen komisch und lächerlich. Aber wie bei Newman geht es um Grenzüberschreitungen und Autoritäten in der Malerei und Kunst. So endet der Text auch mit der Formulierung „die Väter hängen sehen, das wäre schön“. Am Acrylbild Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau werden nicht zuletzt die familialen Verhältnisse von Mutter (Rot) und Vater unterhaltsam verhandelt.

Nach den Lesungen kam es noch zu mancherlei Gespräch. Denn vom Gespräch und Sprechen lebt der Salon schließlich. Das Gespräch ist allerdings flüchtig und eigentlich ist es schade, dass über die Ausstellung Zeitsprünge von Hartmut Fittkau, die am 21. Juni endete, nicht mehr gesprochen wurde. Die Veranstaltungsform Salon ist von großer Flüchtigkeit. Das hat sich seit der Zeit um 1800 nicht geändert.

Torsten Flüh

Salon Halit Art
Kreuzbgerstraße 72
10965 Berlin

Volker Kaminski
Die letzte Prüfung.
Endzeitnovelle.
Berlin, PalmArtPress 2024.

Casper, Sigrun, Voigtmann, Sophie (Hg.)
Konkursbuch 60
Schönheit.
Tübingen: konkursbuch Verlag 2025.

Laura Méritt (Hg.)
Einsamkeit.
Mein lesbisches Auge 23.
Tübingen: konkursbuch Verlag, 2024.

[1] Siehe: https://bachmannpreis.orf.at/

[2] Zu Heidi von Plato siehe auch: Torsten Flüh: x. – bildlos (un)glücklich. Biographien zu Heinrich von Kleist, Heidi von Platos Kleist-Stück und die Ausstellung Kleist: Krise und Experiment. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Oktober 2011.
Zum Roman Das haarige Mädchen:ders.: Haarige Konfrontationen. Zu Thomas Machos Vortrag Verwandlungsgeschichten: Von Wölfen und Schweinen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. November 2013.

Zum Roman Das verschwundene Manuskript: Dem Manuskript verschrieben. Das verschwundene Manuskript von Heidi von Plato und Lenz von Büchner. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. März 2014.

[3] Siehe auch: Torsten Flüh: Ringen um Freiheit durch Wort und Bild. Zum außergewöhnlichen Verlag PalmArtPress und die fantastischen Romane RUA 17 von Volker Kaminski und Der Ideenfabrikant von Wolfsmehl. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. April 2024.

[4] Volker Kaminski: Die letzte Prüfung. Endzeitnovelle. Berlin, PalmArtPress 2024.

[5] Heidi von Plato: Melodie der Einsamkeit. In: Laura Méritt: Einsamkeit. Mein lesbisches Auge 23. Tübingen: konkursbuch Verlag, 2024, S. 31-34.

[6] Ebenda S. 31.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 33.

[10] Hannah Lotte Lund: Montags Unter den Linden. Der Freiherr Gaudy und die Berliner Geselligkeit. Museum Viadrina Frankfurt (Oder): Franz von Gaudy aus/in Frankfurt an der Oder. Literarischer Strauß zu seinem 225. Geburtstag am 19. April 2025. Frankfurter Studien zur Stadt- und Regionalgeschichte, Band 1. Herausgegeben vom Verein der Freunde und Förderer des Museums Viadrina e.V. Frankfurt/Oder, 2025, S. 61.

[11] Casper, Sigrun, Voigtmann, Sophie: Konkursbuch 60, Schönheit. Tübingen: konkursbuch Verlag 2025.

[12] https://www.konkursbuch-shop.com/konkursbuch/#cc-m-product-14742350535

[13] Volker Kaminski: Knarz. In: Am Erker 74. Zeitschrift für Literatur. Münster: Daedalus-Verlag, Dezember 2017.

[14] Barnett Newman zitiert nach: Roland März: Barnett Newman. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV, 1969-70 In: Freunde der Nationalgalerie: Erwerbungen: Barnett Newman. Ohne Jahr.

[15] Ebenda.

Kulturen

Bedenkenswerte Wiederkehr der Klänge und Stimmen

Veröffentlicht am 11. Juni 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Stadt – Architektur – Kirche

Bedenkenswerte Wiederkehr der Klänge und Stimmen

Zur St. Matthäus-Kirche mit der Ausstellung Godspeed in 4/4 Time von William Engelen und Die verschwundene Stadt – Im Tiergartenviertel von Brigitte Landes

In der St. Matthäus-Kirche im Kulturforum Berlin am Matthäikirchplatz ging es bei einer Veranstaltung mit dem Kunstbeauftragten der Stiftung St. Matthäus, Pfarrer Hannes Langbein, zweifach um eine Wiederkehr. Der Modus der Wiederkehr ist bekanntlich in den Bibeltexten ein prominenter. Insbesondere in der Zeit nach Ostern kehrt Christus seinen Jüngern wieder als Versprechen auf das ewige Leben. In St. Matthäus kehrt nun in den 366 metallenen Klangröhren von William Engelen das Kirchenjahr 2024 als Kalender wieder. Verstärkt wurde das Thema der Wiederkehr – auch der unbequemen – durch ein Gespräch von Thomas Sparr mit Brigitte Landes über ihr Projekt Die verschwundene Stadt in St. Matthäus, das 2024 als Insel Taschenbuch erschienen ist.

Die Wiederkehr kommt in der Kirche St. Matthäus unterschiedlich vor. Im 2. Weltkrieg wurde die Kirche nach Entwürfen des Schinkel-Schülers Friedrich August Stüler schwer zerstört. Die Kirche bildete den Mittelpunkt des Tiergartenviertels im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die wohlhabenden Bürger des Wohnviertels zwischen Potsdamer Straße und Tiergarten hatten sich darauf geeinigt, 1844 einen Kirchenbau vor dem Potsdamer Tor bei König Friedrich Wilhelm IV. zu beantragen. Der Wiederaufbau der zertrümmerten Kirche zwischen Ruinen erfolgte bereits 1956 bis 1960. Die Kirche kehrte wieder in historischer Form und Fassade auf einer Betonkonstruktion. Doch der Potsdamer Platz war durch Bombenhagel und die Teilung in Sowjetischen und Amerikanischen Sektor verschwunden. Das Stadtviertel existierte nicht mehr. Was war geschehen? Berliner Stadtplaner und Architekten konstruierten das Kulturforum mit Nationalgalerie, Staatsbibliothek, Gemäldegalerie und Kunstgewerbemuseum, Philharmonie.

St. Matthäus wurde zur Kunstkirche. Seit ich das erste Mal Mies van der Rohes Nationalgalerie Anfang der 70er Jahre mit meiner Berliner Patentante aus Schöneberg besuchte, wunderte ich mich über die Kirche ohne Wohnbebauung. Staatsbibliothek und Philharmonie lagen in weiter Ferne. Die Kirche war wochentags geschlossen. Allein die Nationalgalerie war für meine Patentante und mich zugänglich. Da stand eine Kirche im städtischen Freiraum. Es gab für mich keine erkennbare Gemeinde. War die Kirche also mehr aus kulturellen Überlegungen wieder aufgebaut worden, weil August Stüler sie erbaut hatte? – Die Stiftung St. Matthäus wurde schließlich nach einigen Anläufen 1999/2000 gegründet und die Kirche zum Zentrum der Kunst- und Kulturstiftung der Evangelischen Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz. Fortan werden Künstler*innen eingeladen, den Kirchenraum der Citykirche, in dem wieder Gottesdienste stattfinden, Kunstprojekte zu realisieren.

Das Tiergartenviertel war in meiner Wahrnehmung verschwunden. Was ist ein Viertel? In Berlin nennt man die Viertel häufig Kiez, wobei die Benennung für das zunächst ländlich-herrschaftlich-geprägte Gebiet vor der letzten Berliner Stadtmauer kaum passen will. Es war allenfalls ein ganz besonderer Kiez mit einem sozialen Geflecht der Königs- und Kaiserzeit, der bereits durch Weltkrieg, Wirtschaftskrise, Machtergreifung und durch die Pläne Albert Speers für die Hauptstadt Germania beschädigt worden war. Denn Albert Speer hatte für die geplante Nord-Süd-Achse der gigantomanischen Hauptstadt an der Tiergartenstraße 1938-1942 Villen abreißen lassen, um die Italienische und Japanische Botschaft bauen zu können.[1] Thomas Sparr formulierte 2020 für das Projekt Die verschwundene Stadt – Rekonstruktion des alten Tiergartenviertels 1846 – 1950:
„Wir sehen Spuren der stolzen Selbstbehauptung von Juden in der Berliner Gesellschaft, aber vernehmen sogleich Antisemitismus und Anfechtung. Im Berliner Tiergarten zeigt sich im Mikrokosmos eines Viertels der rasante Aufstieg der Metropole, ihr Glanz und ihr Elend, ihr Anspruch und ihre Wirklichkeit und vor allem die furchtbare Zerstörung durch Albert Speer und seiner Gefolgsleute im Nationalsozialismus.“[2]

Der niederländische Künstler William Engelen arbeitet mit Musik in Räumen. In Osnabrück hat er 2018 in einem ehemaligen Kirchenraum, dem Dominikaner Kloster, die Klanginstallation Heute hat die Orgel wieder schön gespielt eingerichtet.[3] Im Haus für Medienkunst Oldenburg hatte im Mai seine Performance-Installation One Man Band Weltpremiere.[4] Er visualisiert auf besondere Weise Musik. Das gilt schon für die Partituren wie die Instrumente im erweiterten Spektrum. Durch Klangröhren aus verschiedenen Metallen, die an Orgelpfeifen erinnern, aber keine Pfeifen sind, schafft Engelen einen Andachts- und Mitmachraum in der Kirche. Mit rotem Samt bezogene Hämmerchen stehen neben der Partitur auf einem Tisch vor dem Altar, um von Musiker*innen und Besucher*innen benutzt zu werden.

In der Apsis hängt statt eines Kreuzes ein einzelnes langes Klangrohr aus Kupfer, das besonders lang ist. Assoziationen setzen ein: die unterschiedlichen Rohre sind die Gemeinde und das einzelne könnte Jesus symbolisieren. Die Klangröhren aus Aluminium, Edelstahl, Messing und Kupfer erlauben visuelle Assoziationen. Doch Partitur und Installation sind nach dem Format des Kalenders im Kirchenjahr eingerichtet. Wir können den Kalender des Kirchenjahres 2024 sehen und hören.
„366 Klangröhren, die unter den Emporen der Kirche entlanglaufen, bilden die einzelnen Tage des Jahres 2024 ab. Jeder Tag hat durch Unterschiede in Dimension und Material seinen eigenen Ton – Kupfer für die Hochfeiertage und den Grundton über dem Altar, Messing für die Vollmonde, Edelstahl für die persönliche Zeit des Künstlers und Aluminium für alle anderen Tage.“[5]

Die Straßenfront der Villa Parey in der Sigismundstraße 4a, heute 4, ist eingeschlossen in den Museumsbau der Gemäldegalerie der Architekten Hilmer, Sattler und Albrecht. Sie gehört zu den wenigen Zeugnissen des Tiergartenviertels. Die Villa wurde für den Verleger Paul Parey quasi mustergültig ab 1895 erbaut. Es gab eine Zentralheizung. Die Anordnung der Räume war genau durchdacht. Im Untergeschoss befanden sich hinter den vergitterten Fenstern links ein Billardzimmer und rechts das Zimmer für den Pförtner. Im Hauptgeschoss links mit dem renaissanceartigen Erker bis über den Eingang war der Salon angelegt. Im rechten Teil war mit einer Verbindungstür das Wohnzimmer von Anfang an vorgesehen. Im Obergeschoss waren das Schlafzimmer und ein Arbeitszimmer mit Erker zur Straßenseite angelegt.[6]
„Die repräsentative, mit Sandstein verkleidete Straßenfront blieb erhalten, sie ist im Stil des 16. Jahrhunderts gestaltet, mit Elementen der deutschen Spätgotik und Frührenaissance, mit Maßwerkbrüstungen, Reliefs und Friesen, Fenster mit Pilasterrahmungen, einem reich geschmückten Giebel…“[7]

Brigitte Landes interessiert sich in ihrem Buch, der Nr. 1539 in der Insel-Bücherei, für die Sigismundstraße 3, in der Adolph von Menzel sein Atelier hatte. Denn sie kann ihn mit einem Brief vom 13. März 1892 an den Vermieter seines Ateliers sprechen lassen. Gegenstand des Briefes sind der Ärger über „das Aussehen der Hinterwand“ und die hohe Miete.
„»Ich muß Ihnen hiermit Mitteilung machen, daß der Zustand des Mauerputzes an der Hinterfront des Hinterflügels des Hauses Sigismund-Str. No. 3, der Wand, auf welche meinen beiden Atelier-Fenster münden jetzt beginnt gefahrdrohend zu werden. Das Unwetter dieser letzten Tage hat wiederholt große Stücke des Kalkabwurfs herabgestoßen, so daß Niemand mehr wagen kann auf dem Balkon des Saals unterhalb meines Ateliers zu verweilen, ohne jeden Augenblick schwer getroffen werden zu können … Von diesem Aussehen der Hinterwand – für ein herrschaftl. Haus mit hohem Mietzins – geradehin skandalös zu nennen, noch gar nicht zu reden!«“[8]

Die Stimmen aus dem Tiergartenviertel, die Brigitte Landes über Medien zum Sprechen bringt, beleben den Stadtraum wieder. Denn das Viertel lässt sich über wechselnde Bewohner und Zeiträume schlecht rekonstruieren. Ganze Straßenzüge sind verschwunden. Es hat immer wieder Löschungen gegeben. Durch den Bau der Philharmonie und des Musikinstrumentenmuseums 1963 wurde nicht nur die Adresse Tiergartenstraße 4 gelöscht, vielmehr wurden in der von Georg Liebermann erbauten Villa seit Frühjahr 1940 die Euthanasie-Morde an kranken und geistig behinderten Menschen unter dem Tarnnamen T4 geplant und systematisch koordiniert. Wo zuvor Antiquariate wie das von Paul Graupe ihre Adresse hatten, wurde nun über die Ermordung hilfsbedürftiger Menschen entschieden.
„Hierhin, in die Tiergartenstraße 4, verirrt sich Walter Benjamin in eine Ausstellung bei dem Kunsthändler Graupe. Seine Rundfunkgeschichten für Kinder hat er noch geschrieben, kurz bevor er 1933 nach Paris ins Exil ging:
»Für die jedenfalls, die Labyrinthe gern haben, gibt es hier zum Schluß noch eine besondere Einlage. Ich will ihnen nämlich verraten, wo gerade die schönsten Labyrinthe, die mir je vorgekommen sind, zu sehen sind. Das ist bei dem Buchhändler Paul Graupe, der in seinem großen schönen Haus einen ganzen Saal für die schnurrigen Stadt-, Wald-, Berg-, Tal-, Burgen- und Brückenlabyrinthe eingeräumt hat, (…)«“[9]

Die Transformationen des ländlichen Tiergartens, der Ausflugslokale und Landhäuser an der Tiergartenstraße sind der industriellen Entwicklung, nicht zuletzt des Maschinen- und Eisenbahnbaus, zur „Weltstadt Berlin“[10] geschuldet. Theodor Fontane war selbst Zeuge dieser Transformationen zum Luxus der Salons. Nicht zuletzt war er im Herbst 1872 in die Potsdamer Straße 134c in den 3. Stock oder nach der Einteilung der Villa Parey in das Obergeschoss über Haupt- und Untergeschoss gezogen. Bevor die Villen mit Zentralheizung im Kaiserreich gebaut wurden, war das Tiergartenviertel ländlich geprägt.
„Zehn Jahre zuvor hatte es noch anders ausgesehen, wie Theodor Fontane die Wohnung des Dichters Friedrich Scherenberg in der Tiergartenstraße beschreibt in die er um Ostern 1838 gezogen war, »(…) Unseres Dichters Wohnung lag im ersten Stock, aber diese ›Beletage‹ bestand aus nichts als aus zwei geweißten Stuben, in denen es, als der Winter kam, bitterlich kalt wurde. (…)«“[11]

Die verschwundene Stadt von Brigitte Landes ist ein faszinierend vielstimmiges Buch mit einer eher skizzenhaften Chronologie geworden. Es beginnt Anfang des 19. Jahrhunderts und endet mit Gabriele Tergits Formulierung zum Potsdamer Platz vom Mai 1948. Sie war aus dem Exil in London zurückgekehrt und von der Zerstörung erschüttert. Die berühmte, oft satirische Journalistin und Autorin – Käsebier erobert den Kurfürstendamm (1932) – findet statt ihres vertrauten Viertels nur noch Ruinen, die denen Pompejis gleichen.
»Das eigentliche Tiergartenviertel sah aus, daß ich Heinz schrieb, ich hätte meine Verdächte wegen Pompeji, die Ruinen des Tiergartenviertels sähen genau so aus, da eine schlanke gerillte Säule, ein Stück Wand mit Fensteröffnungen, die eine mit einer runden, die andere mit einer dreieckigen Bekrönung, eine Terrasse mit Balustern. Tradition seit Rom, nie ganz zerstört. Da und dort blühten noch Flieder oder Goldregen. Altes Europa. …«“[12]

Das Buch ist auch ein Labyrinth geworden, wie Walter Benjamin es 1933 den Kindern verspricht. Ein Labyrinth aus Straßennamen, die verschwunden sind, und im übertragenen Sinne aus Stimmen. Ein Labyrinth der Erinnerungen an die „Weltstadt Berlin“ und die Verbrechen vom Antisemitismus bis zur Gigantomanie der Nord-Süd-Achse. Inmitten hinter der Potsdamer Straße, wo Fontane wohnte, steht fast schon wie ein Mahnmal die St. Matthäus-Kirche. Das Buch zu lesen, hilft bei einem Besuch die Kirche in ihren Kontext einzuordnen und gleichzeitig die Kunst- und Kulturstiftung der Evangelischen Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz kennenzulernen.

Torsten Flüh

William Engelen
Godspeed in 4/4 Time
bis 7. September 2025
St. Matthäus-Kirche
Kulturforum Berlin
Matthäikirchplatz
10785 Berlin
Di bis So, 11:00 bis 18:00 Uhr
Eintritt frei

Brigitte Landes
Die verschwundene Stadt
Im Tiergartenviertel
Fester Einband, 124 Seiten
978-3-458-19539-9
Insel-Bücherei 1539
15,00 €

[1] Zu den Planungen und Bautätigkeiten für die Hauptstadt Germania siehe: Torsten Flüh: Angst und Schrecken der Nord-Süd-Achse. Zur Lesung SCHWER BELASTUNGS KÖRPER im Kontext der Ausstellung Macht Raum Gewalt in der Akademie der Künste. NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juli 2023.

[2] Thomas Sparr: Klappentext. In: Stiftung St. Matthäus: Die verschwundene Stadt – Rekonstruktion des alten Tiergartenviertels 1846 – 1950. Berlin, 2020, Rückseite.

[3] William Engelen: Today the organ played beautifully again. Exhibitions.

[4] William Engelen: One man band. In: Haus für Medienkunst Oldenburg: Archiv.

[5] Zitiert nach: Stiftung St. Matthäus: Ihr Tag! Ihr Klang! (Online)

[6] Siehe Grundrisse aus Kayer & von Großheim – Blätter für Architektur und Kunsthandwerk, 11(1898), No.6, 1.Juni 1898 auf Wikipedia.

[7] Sibylle Nägele und Joy Markert: Tiergartenviertel 1900-1933. In: Stiftung St. Matthäus: Die … [wie Anm. 2] S.34.

[8] Brigitte Landes: Die verschwundene Stadt. Im Tiergartenviertel. Insel Verlag Berlin 2024, S. 16.

[9] Ebenda S. 99-100.

[10] Ebenda S. 19

[11] Ebenda S. 32.

[12] Ebenda S. 113-114.

Medien - Wissenschaft

Die fulminante Rückkehr des Dichters Franz von Gaudy

Veröffentlicht am 1. Juni 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Armee – Existenz – Vielseitigkeit

Die fulminante Rückkehr des Dichters Franz von Gaudy

Zur Literaturausstellung Franz von Gaudy im Museum Viadrina

Die Kuratorinnen-Führung am 28. Mai 2025 durch die Literaturausstellung Franz von Gaudy anlässlich seines 225. Geburtstages in Frankfurt an der Oder ließ den ganzen Enthusiasmus, die umfangreiche Forschung der letzten 15 Jahre, die Beharrlichkeit und die profunde Kenntnis des Lebens und Werks von Dr. Doris Fouquet-Plümacher spüren. Wie lässt sich Literatur ausstellen? Die räumlich visuelle Inszenierung von Literatur ist nicht zuletzt für das nahe Museum zu Heinrich von Kleist stets eine Herausforderung. Die Literatur muss auf eine Weise transformiert werden. Die Literaturausstellung zu Franz von Gaudy im ersten Stock des stattlichen Junkerhauses am Ufer der Oder, das seit 1957 das Stadt- und Regionalmuseum Viadrina beherbergt, setzt erstmals umfassend Leben, Werk und Schriftsteller in Szene.

Zwei Fragmente der zerbrochenen Gedenktafel am Geburtshaus von Franz von Gaudy in der Oderstraße 13, dem Haus „Zum roten Polacken“, wurden bei den Vorbereitungen für die Ausstellung im Archiv des Stadt- und Regionalmuseums gefunden. 1878, als sein Werk schon in prachtvollen Klassikerausgaben vor allem in Leipziger und Berliner Verlagen erschien, wurde die Gedenktafel mit vergoldeten Lettern ans Haus angebracht: „Hier wurde geboren/Franz v. Gaudy/19. April 1800“. Am Ende des zweiten Weltkriegs wurde der mittelalterliche Stadtkern Frankfurts von der russischen Armee schwer zerstört. Die zertrümmerte stolze Tafel gelangte immerhin ins Stadtarchiv. Doch trotz bürgerlicher Klassikerausgaben mit Goldschnitt blieben Leben und Werk fragmentarisch in Erinnerung. Die Biographien blieben lückenhaft. Am Ufer der Oder im Museum Viadrina ist nun eine Fülle an Text- und Bildfragmenten zum Erforschen ausgelegt.

Von 1815 bis 1818 konnte es sich der Vater Franz von Gaudys leisten, seinen Sohn auf die preußische Eliteschule Schulpforta nahe Naumburg an der Saale zu schicken. Dort hatten schon der Dichter Friedrich Gottlieb Klopstock und Philosoph Johann Gottlieb Fichte studiert. Der Besuch Schulpfortas zeigt die Ambitionen des Vaters, der nach einer Militärkarriere in Preußen und Frankfurt sein Vermögen unglücklich verlor. Es gibt literarische Spuren dieses sicherlich prägenden Aufenthalts. Am 23. Juni reichte „Franz B. H. W. von Gaudy“ seine in Latein abgefasste Abschluss-Abhandlung ein: „Warum eignet sich die Malerei besser als die Skulptur zur Darstellung der heiligen Dinge.“[1] Die Herkunft und das Scheitern einer eigenen 15jährigen Militärkarriere bilden den biografischen Hintergrund für eine prekäre Existenzweise als Schriftsteller. Immerhin erhielt er durch den Dienst in der preußischen Armee von 1818 bis 1833 eine geringe Pension. Als Absolvent von Schulpforta hätte er durchaus eine andere Karriere einschlagen können. Er wollte in Göttingen Jura studieren, aber sein Vater bestimmte ihn wegen der studentischen Unruhen (Carl Ludwig Sand) zur Militär-Laufbahn.

Die Kuratorin hat als Forscherin mit Reisen zu einigen Schauplätzen des Lebens wie zur Festung Silberberg (Twierdza Srebrmogórska) und als Herausgeberin nicht nur Buch- und Literaturwissen zusammengetragen, vielmehr noch speist sie die Ausstellungsführung aus einem Anschauungswissen. Bereits 2020 hatte Fouquet-Plümacher mit den Venezianischen Novellen und italienischen Erzählungen den ersten Band der Ausgewählten Werke im Olms-Verlag herausgegeben. Im Oktober 2020 konnte sie den Band im Kleist Museum mit einer Lesung von Henning Westphal und einer Pop-Up-Ausstellung von Claudia Czok vorstellen.[2] Gleichzeitig präsentierte sie im Foyer der Zentralbibliothek der Freien Universität Berlin eine Ausstellung zu den Venezianischen Novellen unter den Beschränkungen der Covid19-Pandemie. In diesem Jahr sind die Ausgewählten Werke mit dem 3. Band Satire, Versdichtung, Novelle abgeschlossen.[3] Mit neuen Illustrationen von Rainer Ehrt hat sie Aus dem Tagebuche eines wandernden Schneidergesellen (2023) herausgegeben.[4]

Die von Dr. Sonja Michaels und Dr. Tim S. Müller aus dem Städtischen Museum Viadrina redaktionell betreute und von werk 1, Frank Käubler und Giraffe Werbeagentur technisch gestaltete Ausstellung ist in 9 thematische Sequenzen aufgeteilt. Einleitend gibt es eine Darstellung der familiären Ursprünge, soweit sie rekonstruiert werden konnten. Die Sequenzen mit literarischem Bezug werden mehr oder weniger chronologisch in „Armee“, „Dichtung“, „Übersetzung“, „Polen“, „Dichtung“, „Italien“, „Dichtung“ und „Klassikerausgaben“ aufgefächert. In der Sequenzierung überschneiden sich biographische Information bis hin zu wirkungsgeschichtlichen Zeugnissen z.B. von Friedrich Nietzsche mit Textbeispielen aus dem vielfältigen literarischen Schaffen Franz von Gaudys.

Eines der für heutige Verhältnisse überraschendsten Dokumente in der Ausstellung gibt das Taufzeugnis für Franz Bernhard Heinrich Wilhelm von Gaudy vom 28. April 1800 mit 28 anwesenden und abwesenden Paten ab. Es ist im „Militärkirchenbuch 718“ im Geheimen Staats-Archiv überliefert. Kirchenbücher verraten oft viel über die Herkunft und das Leben durch Tauf- oder Heiratszeugnisse sowie Sterbe- und Beisetzungsurkunden. Franz wird in ein militärisches Umfeld hineingeboren und in der Garnisonskirche Frankfurt (Oder) getauft. Die Paten sollen für das Kind sorgen, falls der Vater, Major im Regiment von Zenge, stirbt. Es ist also ein Geflecht von 28 Personen aus dem Regiment und angrenzenden Institutionen, die im Falle eines Falles für Franz sorgen wollen. Anders als bei Handwerkern und Bürgern werden Militärangehörige ständig versetzt.
„Die Taufe fand statt am 28. April, dem 35. Geburtstag seines Vaters, … Die 28 Paten stammen aus dem gesellschaftlichen und familiären Umkreis mit den Namen Schmettow, Kleist, Gaudi und Tauentzien sowie der militärischen Führung vom Regiment Zenge.“[5]

Die Sequenz Armee und Frankfurt als Garnisonsstadt geben einen Wink auf eine nicht nur prekäre Herkunft aus dem in mancher Hinsicht prägenden, wenn nicht gar vorbildlichen preußischen Militär um 1800. Die Militärfamilien Gaudi, Kleist und Zenge spielen nicht zuletzt für das Leben Heinrich von Kleists eine ähnlich schwierige Rolle. Militärischer Gehorsam, Einblick und Teilnahme an staatlich-feudalen Herrschaftspraktiken, aber auch politisches Unbehagen durch Zensur prägen Existenzen nicht nur bei Heinrich von Kleist und Franz von Gaudy. Die Aufstiegs- und Sicherheitsversprechen des preußischen Militärs erfüllen sich nicht oder nur unzulänglich.
„Beide begannen die militärische Ausbildung im Regiment Garde zu Fuß in Potsdam, wenn auch unter grundverschiedenen Umständen: Kleist im Krieg, schon 1793 mit 16 Jahren beim Rheinfeldzug, Gaudy in den ruhigen Friedens-Zeiten, die in der Armee nur mit Exerzieren und Paraden gefüllt waren.“[6]

Franz von Gaudy hat in vielfältigen Genres geschrieben und publiziert. Als bedeutend gilt seine Verskunst, beachtenswert sind seine zahlreichen Übersetzungen (alt-, mittel- und neufranzösisch, polnisch), denen in der dicht gestellten Ausstellung eine eigene Sequenz gewidmet ist, sodann die Prosa. So finden sich bei ihm ebenso die Versnovelle Paulina wie später die Venezianischen Novellen. Mit der an E.T.A. Hoffmann von 1814 andockenden Nachricht von den allerneuesten Schicksalen des Hundes Berganza schreibt sich Gaudy in die Literaturgeschichte der Satire seit Cervantes ein. Der Hund Berganza kritisiert bei Gaudy auf satirische Weise u.a. Theaterpraxis, die wortreichen aber tatenarmen Aktionen der Studenten und die Zensur bei Demonstrationen für Deutschland. Nach den „neuesten Schicksalen“ von E.T.A. Hoffmann setzt Gaudy die Erzählung fort mit den „allerneuesten Schicksalen“. Berganza ist nach Cervantes und Gaudy ein Bullenbeißer. Nachdem im „Fürstenthum Drallenburg eine allgemeine Hundesteuer eingeführt“ und Haus- wie Schoßhunde von ihren Besitzer*innen umgebracht worden sind, macht das Erzähler-Ich Bekanntschaft mit Berganza.
„Wie ist mir? Ist es Täuschung, ist es Wahrheit? Du wärst –
Wer sollte ich wohl anders sein, als Berganza, der ewige Jude unter den Hunden.
Ha, meine Ahnung, rief ich mit tragischem Pathos, und umarmte ihn zärtlichst.“[7]

Schon die Begrüßung Berganzas wird mit „tragischem Pathos“ und dem falschen Superlativ der „zärtlichst(en)“ Umarmung als Satire überzeichnet. Nach einigen Erzählungen aus dem Theaterleben Berganzas, in denen er sich „begnügte (…), mit (s)einen Vorderpfoten dem Publikum Küsse zuzuwerfen, auf (s)ein Herz zu weisen, um anzudeuten: Hier liegt der Hund begraben!“, werden der Ich-Erzähler und der Hund politischer, wenn es um Deutschland geht. Sie haben in satirisch verschlüsselter Weise beide Zensur erlebt.
„Berganza. Da fällt mir eine hypergenial aufgefaßte, aber höchst miserabel ausgefallene Fahrt aus meinen Universitätsjahren bei. Ich meine die demagogischen Umtriebe.
Ich. Was Teufel! Warst Du auch darin verwickelt? Die zum Heil Deutschlands früh und spät wachenden Untersuchungs-Commissionen haben dem Publikum in ihren höchst interessanten Memoiren schon so manchen Schleier gelüftet, und uns höchst pfiffiger Weise den Staar gestochen; ich kann aber nicht leugnen, daß mir noch so manches unklar sei, und es würde mir sehr lieb seyn, wenn Du mich vollkommen au fait setztest.
Berganza. Ganz klar Dir das Unerklärliche zu machen, vermag ich nicht, Geliebter; um so mehr, da keiner von allen Verschworenen recht wußte, was er wollte…“[8]

Wie sehr war Gaudy im literarisch-politischen Gesellschaftsleben wenn schon nicht Deutschlands, so doch Berlins vernetzt ab 1834? Trotz postumer Werkausgaben 1844 blieb Gaudys Version der Schicksale Berganzas eher unbekannt. Nahm er an den gesellschaftlichen Debatten teil? Hannah Lotte Lund hat Gaudys Spuren in Berlin im Kontext der „Berliner Geselligkeit“ nachgeforscht.[9] Sie macht in seiner Berliner Zeit ab 1834 „vor allem drei Vernetzungsformate“ aus. Der Musenalmanach von Chamisso, durch den er „zweitens im weiteren Sinne zu dem Kreis junger Dichter um Chamisso“ gehörte, „die ihn als Lehrer und Meister anerkannten“.[10] Obwohl sich wenige Spuren Gaudys in Berlin erhalten haben und das Vereinsarchiv der von Eduard Hitzig 1824 gegründeten Mittwochsgesellschaft als verschollen gilt, hat Lund einen wichtigen Hinweis in einem Brief gefunden.
„Als „Genossen unseres anspruchslosen Vereins“, begrüßte ihn sein Kollege Karl von Holtei im Februar 1834. Und auch sein letzter Ausgang galt der literarischen Gesellschaft, die er dabei noch „durch seine gute Laune erheitert hatte“. Obwohl seine Biographen sein Wesen als dem Netzwerken entgegenstehend, zu ehrlich und schroff, zu witzig und kritisch bezeichnen, scheint er hier gleichermaßen akzeptiert wie verwoben gewesen zu sein.“[11]

1835 erschienen die Kaiser-Lieder von Gaudy „Mit der Totenmaske Napoleon’s“ immerhin bei F.A. Brockhaus in Leipzig als ambitionierte Lyrik wie als Beitrag zu Debatten in der Politik.[12] Die Kaiser-Lieder bilden ein eigenes Genre auf die Herrschaft Napoleons in Europa. Gaudy macht daraus eine Biographie als Versepos mit „Vorspiel“, den Schlachten vor allem Preußens gegen Napoleon „Brienne“, aber auch „Die Schlacht bei den Pyramiden“ oder „Moskaus Brand“ bis „Das Grab“ und „Lätitia“. Mehrfach sind den Gedichten als Motto Zitate aus Shakespeare-Dramen ergänzt von Byron-, Heine-, v. Holtei und Ossian-Zitaten vorangestellt, wie bei Lätitia mit „Nie büßte eine Mutter so viel ein. Richard III.“ Insofern lassen seine Kaiser-Lieder neben dem Triumph Preußens über Napoleon eine literarische Kontextualisierung und Wertschätzung des umstrittenen Napoleon-Mythos‘ erkennen, während es bei anderen Dichtern ein Hass-Problem gibt, wie es Friedrich Nietzsche als Vierzehnjähriger am 14. August 1859 in seinem Tagebuch andeutet:
„Von seinen Gedichten ziehen mich die Kaiserlieder besonders an, die, obwohl sie einen Gegenstand des Hasses verewigen und zu den Sternen erheben, ich dennoch zu einen der besten Verherrlichungsgedichte verstorbener Helden rechne.“[13]

Es spricht für eine Kanonisierung Gaudys in Preußen, dass der junge Nietzsche die „Kaiserlieder“ überhaupt kennt. Seit dem 5. Oktober 1858 besuchte Nietzsche mit einem Stipendium Schulpforta. Insofern sind Gaudys Schriften und insbesondere Lyrik mit den Kaiser-Liedern Ende der 1850er in Schulpforta präsent. Die Verknüpfung der Vita Napoleons mit Literaturzitaten, die metrischen Konstruktionen in unterschiedlichen Formen und die Paraphrasierung des „Verherrlichungsgedicht(s)“ praktizieren ein Lyrikwissen hoher, wenn nicht höchster Ansprüche. Gaudy beweist damit eine starke Eigenständigkeit, die sich nicht zuletzt aus einer umfassenden Literaturkenntnis als Grundlage für die literarische Produktion, aber auch der Berliner Vernetzung speist, wenn er Karl v. Holtei zitiert.
„Das Veilchen.
(Februar 1815)

— Auf der Brust die Blume,
Und in der Brust ein unbeflecktes Herz.
v. Holtei

____________

Hier, wo er fiel, an seiner Väter Herde,
Wölbe meinem Bruder sich das schlichte Maal.
Noch ringt sich nicht aus starrem Traum die Erde,
Noch schwankt der Halm des Grases welk und fahl;
Doch wiegt, den Sammt getaucht in diese Bläue;
Sich auf dem Grabe eine Blüte schon:
Ihr dunkler Kelch, er mahnet mich an Treue,
Ihr Blatt an Hoffnung auf Napoleon.

Mein Kaiser weilt auf fernen Felsenklippen,
Es blickt nach ihm ganz Frankreich übers Meer.
Du, Veilchen, flüsterst mir mit duft’gen Lippen;
Hold tröstend zu: Er säumt nicht lange mehr.
…“[14]

Die Kanonisierung setzte erst postum ein, während Gaudy als Streiter für die „Preßfreiheit“ und gegen die Zensur in der Festschrift für die Gutenbergfeier 1840 in Leipzig, in der die oppositionelle Prominenz versammelt ist, im Juni prominent zitiert wird. Die Edition und Drucklegung der Festschrift zur „vierten Säcularfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst“[15] erfolgte bereits nach dessen Tod am 5. Februar 1840. Zeitlich ist davon auszugehen, dass Gaudy seinen Beitrag vor seinem Tod mit Unterschrift eingereicht hatte. Monika Estermann erinnert daran, dass die „Zensur seit den Karlsbader Beschlüssen die jede Kommunikation und Publikation unterdrückende Macht“ war.[16] Neben den Gebrüdern Grimm u.a. gehört Gaudy zu den Beiträgern:
„Es ist nicht genug, daß der leuchtende Blitz „die Presse“ die Nacht durchzuckte und blende und verschwinde, — auch sein weithinschallender Donner „Preßfreiheit“ soll in allen Menschen Herzen nachdröhnen und den Faulen und Verdummten erschütternd in’s Ohr reden: wir Deutschen spitzen die unsrigen vergeblich und gewahren nur das ferne Wetterleuchten im Westen!“[17]

Die Ausstellung ist nicht zuletzt in den Überschriften zweisprachig in Deutsch und Polnisch angelegt, denn nicht zuletzt zu Polen in der Grenzstadt Frankfurt an der Oder und als im Haus „Zum roten Polacken“ Geborener hatte Gaudy ein besonderes Verhältnis zum polnischen Staat nach der dritten polnischen Teilung. Der Staat existierte zwar nicht mehr, doch auf seinem Territorium wurde seine Identität weitergelebt. Seit seiner Stationierung in Glogau 1825 hatte Gaudy Polnisch gelernt, übersetzte polnische Literatur und schrieb über polnische Themen. Obwohl Gaudy auf polnischem Gebiet für die Besatzungsmacht Preußen eingesetzt wird und er 1830-1833 in Posen/Poznań in Kernpolen stationiert ist, schreibt er dort die Versnovelle Paulina. Gaudy spiegelt „die politische Lage (…) in der aussichtslosen Liebe einer Polin und eines Balten-Russen. Die historische Situation, die russische Macht und die Besatzungs-Gräuel werden präzise geschildert. Es endet mit dem grauenhaften Tod beider Liebenden“, heißt es in der Ausstellung neben einem polnischen Orden und dem Preis der polnischen Verfassung vom 3. Mai 1791. [18]
„Es funkelt mit unvergänglichen Strahlen
Ein Tag in Polonia’s Annalen:
… “

Gaudy knüpft wiederholt mit Mottos an den britischen Dichter Lord Byron an. So zitiert er auch Byron als Motto für die Versnovelle Paulina. Der so prominente Bezug zum Liebes- und Freiheits-Dichter Byron ist nicht ohne Brisanz. Denn Lord Byron setzte sich für die griechische Unabhängigkeitsbewegung ein und war dafür medienwirksam bestraft worden. Das Motto „Love will find it’s way,/Where wolwes will fear to stay.” kann sowohl auf das Liebespaar Paulina und Edgar wie die Nationen Polonia (Polen) und Russland hin gelesen werden. Mit dem Schicksal des Liebespaares wird zugleich die Nationalgeschichte Polens in Versen erzählt. Edgar wird gefangen genommen und hingerichtet, wobei die Verse vielschichtiger als ein „grauenhafter Tod beider Liebenden“ ausfallen. Edgar opfert sich für Paulina/Polonia, wenn man nachliest:
„,Paulina! des Lebens höchster Glanz
Hat mich in Deiner Näh‘ umflossen.
Die Blüthen wandest Du zum Kranz.
Du, Urbild sehnsuchtsvoller Träume,
Dein Bildniß, in der Seele Keime
Längst schlummernd, ach! wie farblos, bleich,
Erschien mir’s, als ich Dich erblickte!
Als mich Dein Zauberreiz umstrickte,
Die Wirklichkeit wir wunderreich!‘“[19]

Ab den 1870er Jahren erschienen Klassikerausgaben vor allem in der Bücherstadt Leipzig, die offenbar eine eigene Dynamik auf dem bürgerlichen Buchmarkt entwickelten. Meyers Klassiker-Ausgaben in bibliophiler Gestaltung erschienen zuerst in Gotha und ab 1874 in Leipzig im eigens erbauten Bibliographischen Institut als Verlagssitz. Sie fassten visuell das Werk eines Dichters zusammen und trugen zu einer Popularisierung von Literatur wie der Dichternamen bei. Fouquet-Plümacher hat eine ganze Reihe davon antiquarisch erworben. Einerseits sorgten die Klassikerausgaben dafür, dass des Dichters Name im Bereich der Klassiker und damit eines Literaturkanons kursierte, andererseits gehörten sie in möglichst zeitgenössischer Gestaltung z.B. im Jugendstil zum Interieur des Bürgertums. Vielleicht lässt sich gerade an Paulina ein Dilemma Franz von Gaudys als Autor formulieren. Einerseits mischte sich der Besatzungssoldat als Autor äußerst risikoreich in die Polenpolitik von Russland und Preußen ein, andererseits stand die Empathie für Polen als Staat bald schon konträr zur Realpolitik.

Zu entdecken und zu durchforschen ist im Museum Viadrina an der Grenze zu Polen auf dem Frankfurter Ufer ein vielschichtiges Werk des Frankfurter Kopfes Franz von Gaudy. Mit Gaudy lässt sich nicht zuletzt ein deutscher Schriftsteller entdecken, der sich thematisch und praktisch in den Grenzbereichen von Liebesroman und Satire, Freiheitsdichtung und Polemik, Politik und Dichtungspraktiken, Gesellschaft und Zurückgezogenheit schrieb. Vor allem aber ist Franz von Gaudy mit der von Doris Fouquet-Plümacher kuratierten und ihren Mitstreiter*innen beförderten, überquellenden Ausstellung zu entdecken. Die Ausstellung kann noch bis 14. September 2025 besucht und erkundet werden. Zur Ausstellung hat die Kuratorin den Band 1 der Frankfurter Studien zur Stadt- und Regionalgeschichte herausgegeben. Er enthält Grußworte und aufschlussreiche Aufsätze ebenso wie eine Franz von Gaudy-Anthologie mit Zeichnungen, Gedichten und Auszügen aus seinen Novellen, Versepen, Erzählungen, Satiren und Reiseberichten. Die Ausstellung ist eine Reise wert.

Torsten Flüh

Franz von Gaudy
Zum 225. Geburtstag des Frankfurter Dichters
bis 14. September 2025
Städtisches Museum Viadrina
Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Straße 11
15230 Frankfurt (Oder)
Dienstag bis Sonntag 11:00 bis 17:00 Uhr
Sonderöffnungszeit Pfingstsonntag

Franz von Gaudy aus/in Frankfurt an der Oder.
Literarischer Strauß zu seinem 225. Geburtstag am 19. April 2025
Hrsg. von Doris Fouquet-Plümacher
Verlag Hendrik Bäßler Berlin 2025. 205 S.
Bd. 1: Frankfurter Studien zur Stadt- und Regionalgeschichte
€ 14,80

Franz von Gaudy:
Ausgewählte Werke
Band 3: Satire, Versdichtung, Novelle
Herausgegeben von Dr. Doris Fouquet-Plümacher
Georg Olms Verlag, 1. Auflage 2025, 534 Seiten
69,00 €
ISBN 978-3-487-17040-4

Franz von Gaudy:
Aus dem Tagebuch eines wandernden Schneidergesellen.
Berlin: Schwarzdruck, 2023.

[1] Doris Fouquet-Plümacher: Franz von Gaudy – biographische Skizze. In: Museum Viadrina Frankfurt (Oder): Franz von Gaudy aus/in Frankfurt an der Oder. Literarischer Strauß zu seinem 225. Geburtstag am 19. April 2025. Frankfurter Studien zur Stadt- und Regionalgeschichte, Band 1. Herausgegeben vom Verein der Freunde und Förderer des Museums Viadrina e.V. Frankfurt/Oder, 2025, S. 20.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Rückkehr eines aus dem Kanon Gefallenen. Zum doppelten Jahrestag des Franz Freiherr Gaudy und der Neuedition seiner Ausgewählten Werke. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Oktober 2020.

[3] Franz von Gaudy: Ausgewählte Werke. Band 3: Satire, Versdichtung, Novelle. Herausgegeben von Dr. Doris Fouquet-Plümacher. Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2025.

[4] Franz von Gaudy: Aus dem Tagebuch eines wandernden Schneidergesellen. Berlin: Schwarzdruck, 2023.

[5] Doris Fouquet-Plümacher: Franz … [wie Anm. 1] S. 17.

[6] Sigurd von Kleist: Franz von Gaudy und die Familie Kleist. In: Museum Viadrina Frankfurt (Oder): Franz … [wie Anm. 1] S. 52.

[7] Franz von Gaudy: Nachricht von den allerneuesten Schicksalen des Hundes Berganza. In: Franz von Gaudy: Franz Freiherrn Gaudy’s sämmtliche Werke. Band 12. Berlin, Kiemann, 1844, S. 11.

[8] Ebenda S. 25-26.

[9] Hannah Lotte Lund: Montags Unter den Linden. Der Freiherr Gaudy und die Berliner Geselligkeit. In: Museum Viadrina Frankfurt (0der): Franz … [wie Anm. 1] S. 61.

[10] Ebenda S. 66.

[11] Ebenda.

[12] Franz Freiherr Gaudy: Kaiser-Lieder. Leipzig, F.A. Brockhaus, 1835.

[13] Zitiert nach Zitat in der Ausstellung.

[14] Franz Freiherr Gaudy: Kaiser-Lieder … [wie 12] S. 156.

[15] Monika Estermann: Gaudys Plädoyer für Preßfreiheit bei der Gutenbergfeier 1840. In Museum Viadrina Frankfurt (Oder): Franz … [wie Anm. 1] S. 87.

[16] Ebenda S. 88.

[17] Zitiert nach ebenda S. 86.

[18] Ausstellungslegende zu Paulina – Polen.

[19] Franz von Gaudy: Paulina. In: Franz von Gaudy: Franz … [wie Anm. 7] Band 4, S. 56.

Medien - Wissenschaft

Fliegen zwischen Poesie und Patent

Veröffentlicht am 22. Mai 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Mythos – Patent – Fliegen

Fliegen zwischen Poesie und Patent

Zu Otto Lilienthals Der Vogelflug als Grundlage der Fliegekunst

Otto Lilienthal eröffnet sein bahnbrechendes Buch von der Fliegekunst mit einem Titelbild in Farbdruck vom Frühling. In der Einleitung schreibt er: „Alljährlich, wenn der Frühling kommt, und die Luft sich wieder bevölkert mit unzähligen frohen Geschöpfen, wenn die Störche, zu ihren alten nordischen Wohnsitzen zurückgekehrt, …“[1] – 1889 publiziert er in einer bedenkenswerten Verschränkung von Prosa, Gedicht und „Systematik der Flugtechnik“ sein Hauptwerk, das später vor allem als Fortschritt der Technik und Luftfahrt eingeordnet werden sollte. Am 2. September 1893 hat Otto Lilienthal sein Patent „Flugapparat“ im Kaiserlichen Patentamt eingereicht, das am 10. November 1894 ausgegeben wurde.[2] Dem Patent ging eine Kombination mehrerer Literaturen voraus. Ihn beschäftigte zugleich das Theater, so dass er 1896 das Stück Moderne Raubritter. Bilder aus dem Berliner Leben[3] veröffentlichte.

Der Traum vom Fliegen wird mit dem Mythos des Ikaros seit der Antike verknüpft. Er wurde vielfach transformiert. Daidalos entwickelt in der Gefangenschaft für sich und seinen Sohn einen Fluchtplan, indem er Federn mit Wachs an die Arme klebt, um wie ein Vogel über das Meer fliegen zu können. Das gelingt. Doch Ikaros nähert sich zu sehr der Sonne, so dass das Wachs schmilzt und er zu Tode stürzt. Der Mythos ist wiederholt bearbeitet und gedeutet worden. Ging es um eine Bestrafung der Hybris des Menschen, fliegen zu wollen? Das erste Denkmal für Otto Lilienthal an seinem Wohnort wird mit einer Plastik des Bildhauers Peter Breuer von den „Lichterfelder Bürgern“ am 17. Juni 1914 eingeweiht. Auf einem Sockel steht ein nackter Knabe in den Morgenhimmel blickend mit ausgebreiteten Armen, an deren Händen er gefiederte Flügel hält, Ikaros. Erst 1932 wurde in der Nähe Lilienthals „Fliegeberg“ zum Gedenkpark der Technikgeschichte gestaltet.

Die vielfältigen medialen Überschneidungen, wie sie von Otto Lilienthal vorgenommen wurden, bevor sie normalisiert worden sind, machen den Flugpionier für die Kulturforschung interessant. Erst kürzlich hat Ingo Wirth die „Physik des Fliegens“ in Der Vogelflug als Grundlage der Fliegekunst wieder hervorgehoben. [4] In der „Fliegekunst“ treffen die überlesenen Überschneidungen aufeinander. Für die Lichterfelder Bürger und den Bildhauer Peter Breuer drängte sich 1914 das Bild des Ikaros nicht zuletzt deshalb auf, weil Lilienthal am 9. August 1896 in Stölln am Gollenberg aus einer Höhe von ca. 15 Metern mit seinem neuesten Flugapparat abgestürzt war. Andererseits gehört es zu Lilienthals medialer Vernetzung, dass nicht nur in der Zeitung von seinem Absturz und Tod berichtet wurde, vielmehr publizierte der amerikanische Physikstudent und Hobbyfotograf Robert W. Wood einen detaillierten „Augenzeugenbericht“ über die Windverhältnisse an jenem Tag und die Probleme der Steuerung:
Der Apparat neigte sich zur Seite, als sei er von einer Bö unter der linken Tragfläche erfaßt worden. Ich sah einen Augenblick lang die Oberseite des Fluggeräts, dann brachte er [Lilienthal] die Maschine mit einer Beinbewegung wieder ins Gleichgewicht und segelte unter mir über die Felder am Fuße des Berges davon, …“[5]

Lilienthal verletzte sich beim nächsten Flugversuch so schwer, dass er am 10. August in der Universitätsklinik Berlin verstarb. Nach der „gerichtlichen Sektion“ erschien am 13. August im Berliner Tageblatt die kurze Meldung, dass die „Leiche des verunglückten Ingenieurs Otto Lilienthal“ zur Beerdigung freigegeben worden sei.[6] Als Todesursache wurde angegeben, dass er sich die „Wirbelsäule“ beim Absturz gebrochen hatte. Später konnte sie auf eine Fraktur des dritten Halswirbels präzisiert werden. Der namenlose Verfasser der Meldung im Berliner Zeitungsviertel war immerhin so gut informiert, dass Lilienthal selbst schon „nach einem geeigneten Schutze“ für das Rückgrat gesucht hatte. Die Flugversuche Lilienthals weckten nicht nur die Schaulust am Gollenberg in Stölln, vielmehr noch fast regelmäßig am aufgeschütteten „Fliegeberg“ in Lichterfelde und zwar genauso von Physikern und Fluginteressierten wie dem späteren Havard-Experimentalphysiker Robert W. Wood.

Der Maschinenfabrikant Lilienthal war in Berlin gut vernetzt mit den Medien, dem Maschinen- wie Eisenbahnbau und Debatten um das Fliegen. Als 16jähriger war er 1864 von Anklam über Potsdam nach Berlin gekommen, um auf der Chausseestraße 20 vor dem Oranienburger Tor im sogenannten Feuerland[7] in der Berliner Maschinenbau-Actien-Gesellschaft von Louis Schwartzkopff ein Praktikum aufzunehmen. Die industrielle Entwicklung in Berlin führte für Lilienthal und seinen Bruder zu einem gewissen Wohlstand, der es ihnen ermöglichte, sich in einer der ersten systematisch geplanten Villenkolonien des Deutschen Kaiserreichs, in Lichterfelde niederzulassen. Der Unternehmer, Städteplaner und Spekulant Johann Anton Wilhelm Carstenn hatte bereits in Hamburg das Gut Wandsbek mit Schloss gekauft, es abreißen und die Villenkolonie Marienfelde bauen lassen. Im Südwesten Berlins erwarb er 1865 das Rittergut Lichterfelde, um dort eine Villenkolonie nach englischem Vorbild zu bauen. Die Industrialisierung Berlins durch den Maschinen- und Eisenbahnbau hatte, an der Eisenbahnstrecke vom Potsdamer Bahnhof nach Wannsee Carstenns Plan der Villenkolonie begünstigt.

Die Industrialisierung Berlins macht die Gebrüder Otto und Georg Lilienthal zu wichtigen Akteuren. Werbung wird wichtig. Otto führt eine Fabrik und Georg wird Architekt, der u.a. mehrere Villen in Lichterfelde baut. Otto Lilienthal veröffentlicht mit 41 Jahren, nachdem er mit seiner Maschinen- und Dampfkessel-Fabrik, „Spezialität: Gefahrenlose Dampfkessel“[8], wie es auf dem Briefkopf steht, erfolgreich geworden ist, seine literarisch-wissenschaftliche Schrift zur „Fliegekunst“. Die Dynamik des industriellen Wandels ermöglicht Lilienthal Flugversuche ebenso wie eine literarische und technisch forschende Aktivität. Die konkreten Lebensverhältnisse bleiben meistens undurchsichtig. Doch Lilienthal bewegt sich mit seinem Buch hinsichtlich der technischen Möglichkeiten im Buchdruck auf der Höhe der Zeit. Der Farbdruck mit den segelnden Störchen von 1889 ist durchaus ein drucktechnisches Novum.

Die Fotografie wird von Lilienthal ebenfalls, für seinen Wunsch zu fliegen, genutzt. Es ist der Meteorologe Carl Kassner, dem es 1891 gelingt, weltweit das erste Lichtbild von einem fliegenden Menschen zu machen. Das Foto vom fliegenden Ingenieur in den Spitzen Bergen fällt scharf aus. Doch durch die Bewegung in der Luft wird der Fliegende mit seinem Flugapparat unscharf. Die Beine im Flugappart könnten gar an Storchenbeine erinnern. Schon 1895 wird allerdings die Maschinenfabrik mit einem Foto des fliegenden Menschen im „Segelapparat()“ vor einem städtischen Panorama mit Kirchturm werben. Die fotografische Inszenierung des Fluges vom Hügel am rechten Rand mit dem Stadtbild in der Ferne ist wohlkalkuliert. Um welche Stadtansicht es sich handelt, lässt sich nicht genau ermitteln. Es könnte sich um einen Flug vom aufgeschütteten Fliegeberg mit dem Panorama von Lichterfelde handeln. Denn vom 26. Juni 1895 ist eine Fotografie von diesem in einer anderen Perspektive überliefert. Lilienthal kombiniert sein Bildwissen auf neuartige Weise. Das visuelle Wissen von der Stadtansicht wird mit dem Segelappart kombiniert.

Die kreisenden Störche auf ihrer Durchreise zu ihren nordischen Wohnsitzen, wie Lilienthal schreibt, werden auch andere ländliche Bewohner gesehen haben. Allerdings sieht Otto Lilienthal als jugendlicher Spross die Störche von der Hansestadt Anklam aus und genauer. Er beobachtet und liest. Das Fliegen weckt für Otto und Georg einen Fluchtwunsch. Die Freiheit des Vogels im Fliegen prägt die Einleitung. Bei Otto wird das freie Fliegen darüber hinaus zu einer Frage des menschlichen Genießens von Landschaft. Die Störche genießen (nicht). Indessen will Otto als Mensch vom imaginierten Genießen nicht ausgeschlossen sein. Die poetische Steigerung von „lachende Gefilde, schattige Wälder und spiegelnde Seen“ ist 1889 durch die Industrialisierung gefährdet, was der Maschinenbauer in Berlin selbst weiß.
„… und frei wie der Vogel über lachende Gefilde, schattige Wälder und spiegelnde Seen dahinzugleiten, und die Landschaft so voll und ganz zu genießen, wie es sonst nur der Vogel kann.“[9]

Das Schreiben und Lesen wird von Lilienthal in seiner angeblich so nüchtern, technischen „Physik des Fliegens“ nicht nur mit dem Genießen der Störche verdichtet, vielmehr formuliert er das Fliegen neu, um es zu rationalisieren und zu technifizieren. Er überträgt nicht zuletzt sein praktisches Wissen als Maschinenbauer auf den Vogelflug. Der gefiederte Körper des Storches wird schon in der Einleitung zum „Flugapparat“. D.h., dass der Tierkörper als „Flugapparat“ zur Maschine wird. Und Maschinen lassen sich von Menschen konstruieren und bauen. Gerade Lilienthals „Flugapparat“ lässt die Ähnlichkeit mit dem Storch durchschimmern.
„über die Sicherheit in der Wirkung ihres Flugapparates zu staunen, wer endlich aus der Ruhe dieser Bewegungen die mäßige Anstrengung zu erkennen und aus der helfenden Wirkung des Windes auf den für solches Fliegen erforderlichen geringen Kraftaufwand zu schließen vermag, der wird auch die Zeit nicht mehr fern wähnen, wo unsere Erkenntnis die nötige Reife erlangt haben wird, auch jene Vorgänge richtig zu erklären, und dadurch den Bann zu brechen, welcher uns bis jetzt hinderte, auch nur ein einziges Mal zu freiem Fluge unseren Fuß von der Erde zu lösen.“[10]

Die Übertragung der Mechanik durch den Maschinenbauer Otto Lilienthal auf die „Fliegewirkung“ der Vögel wird zur grundlegenden Operation für die „Fliegekunst“. Mit seinem elastischen Text weckt der Flugforscher das Interesse, der Leser selbst wie ein Storch fliegen zu wollen, während man beispielsweise schon länger mit einem Ballon fliegen könnte. Doch der Ballon ist ein Gefährt, ein Luftschiff. Das ist nicht zu vergleichen mit dem Fliegen aus eigener Kraft. Es geht dem Schreiber um ein Fliegen aus eigener Menschenkraft in der Anwendung der Mechanik. Die (eigene) Kraft und der Verstand sollen den Menschen in die Lage versetzen, wie ein Vogel zu fliegen. Das unterscheidet Lilienthal auch von anderen Flugpionieren.
„Die Zurückführung aber einer derartigen Wirkung auf ihre Ursache geschieht durch das richtige Erkennen der beim Fliegen stattfindenden mechanischen Vorgänge, und die Mechanik, also die Wissenschaft von den Wirkungen der Kräfte, giebt uns die Mittel an die Hand, diese mechanischen Vorgänge zu erklären.“[11]

Das Beobachten, Lesen und Entziffern werden von Lilienthal als Praktiken seiner Gewinnung des Grundlagenwissens formuliert, die sich immer mit einer idyllischen Rahmung präsentieren. Es geht insofern mit dem „Vogelflug als Grundlage der Fliegekunst“ nicht nur um Berechnungen. Die Entzifferung des Vogelfluges findet indessen nicht allein mit den Störchen statt, vielmehr wird am Meer die Möwe zum Model.
„An der Meeresküste hat man die ausgiebigste Gelegenheit, diese Vögel zu beobachten, welche, da sie wenig gejagt werden, große Zutraulichkeit zum Menschen besitzen und am Beobachter in fast greifbarer Nähe vorbeifliegen. Wenige Armlängen nur entfernt in günstiger Beleuchtung unterscheidet man jede Wendung ihrer Flügel und kann, mit den eigentümlichen Erscheinungen des Luftwiderstandes am Vogelflügel vertraut, nach und nach einige Rätsel ihres schönen Fluges entziffern.“[12]

Lilienthals „Fliegekunst“ mit den aufwendigen Rahmungen und Vernetzungen, fast schon Abschweifungen und diese vor allem schon von der essayistisch-wissenschaftlichen Prosa in die Poesie sprechen zwar unterschiedliche Leser*innen an, erschweren allerdings auch die Lektüre und klare Beschneidung auf eine „Physik des Fliegens“. Seine Grundlagenmitteilungen werden von ihm kontextualisiert. Zu fliegen wie eine Möwe an der Meeresküste, träumt selbst Otto nicht. Sie können lediglich „nach und nach“ mehr Wissen über den „Luftwiderstand() am Vogelflügel“ generieren. Der Konstrukteur formuliert immer wieder ein hoch komplexes Wissen. Man muss Lilienthal genau lesen. Im 38. Kapitel mit der Überschrift Der Vogel als Vorbild wird die (literarische) Identifikation des Konstrukteurs mit dem Storch am stärksten. Sie wird als poetische „Mahnung“ formuliert:
„Fast möchte man dem Eindrucke Raum geben, als sei der Storch eigens dazu geschaffen, um in uns Menschen die Sehnsucht zum Fliegen anzuregen und uns als Lehrmeister in dieser Kunst zu dienen; fast hört man’s, als rief er die Mahnung uns zu:“[13]

Die „Fliegekunst“ ist ebenso bahnbrechende wie bedenkenswerte Wissenschaftsliteratur, wenn der „Storch“ gegen Schluss als „Lehrmeister“ eine gereimte „Mahnung“ zu forschen formuliert. Dem eröffnenden Genießen der Störche, das Otto beneidet, er will sich an der Stelle der Störche am Himmel sehen, was ihm nur ansatzweise gelingt, wird am Schluss die Mahnung entgegengesetzt, den „Verstand“ zu gebrauchen. Die „Fliegekunst“ als Wissenschaft entspringt in den sieben Strophen des Gedichts einem Neid des Genießens und der Mahnung weiter zu forschen:
„„O, sieh’, welche Wonne hier oben uns blüht,
Wenn kreisend wir schweben im blauen Zenith,
Und unter uns dehnt sich gebreitet
Die herrliche, sonnenbeschienene Welt,
Umspannt vom erhabenen Himmelsgezelt,
An dem nur Dein Blick uns begleitet!

…
Dann forsche, was uns zu tragen vermag
Bei unserer Fittige mäßigem Schlag,
Bei Ausdauer unseres Zuges!
Was uns eine gütige Schöpfung verlieh’n,
Draus mögest Du richtige Schlüsse dann zieh’n,
Und lösen die Rätsel des Fluges.

Die Macht des Verstandes, o, wend’ sie nur an,
Es darf Dich nicht hindern ein ewiger Bann,
Sie wird auch im Fluge Dich tragen!
Es kann Deines Schöpfers Wille nicht sein,
Dich, Ersten der Schöpfung, dem Staube zu weih’n,
Dir ewig den Flug zu versagen!“[14]

Otto Lilienthal rückt mit seinem Buch wiederholt das Experiment als Praxis der Generierung von wissenschaftlichem Wissen[15] über das Fliegen in die Aufmerksamkeit. Er führt ein Experiment an, das den Begriff wissenschaftlich verortet – „Auf den Luftwiderstand c 90 ° haben schwache Wölbungen keinen Einfluss, wie das Experiment bewiesen hat; derselbe ist daher bekannt und jederzeit nach der Formel: L = 0,13 · F · v2 zu berechnen.“[16] –, um dessen Überprüfungsfunktion breiter zu gebrauchen. Letztlich dient die Erwähnung der Experimente in der „Fliegekunst“ dazu, das Versprechen des Fliegens zu verstärken.
„So viel geht aber aus den angeführten Experimenten hervor, dass es sich wohl der Mühe lohnt, auf dem betretenen Wege weiter zu forschen, um schliesslich das Ideal aller Bewegungsformen, das anstrengungslose, freie Segeln in der Luft nicht bloss am Vogel zu verstehen und als möglich zu beweisen, sondern schliesslich auch für den Menschen zu verwerten.“[17]

Die Feierliche Enthüllung des neuen Lilienthal-Denkmals auf dem historischen Uebungshügel Otto Lilienthals in Berlin-Lichterfelde an seinem 36. Todestage ! Geheimrat Prof. Schütte, der bekannte deutsche Luftschiff-Konstrukteur, hält am Fusse des Denkmals die Gedenkrede.

Bis auf den heutigen Tag ist „das Ideal aller Bewegungsformen, das anstrengungslose, freie Segeln in der Luft“ aus Menschenkraft nicht erreicht worden. Geflogen wird auf die unterschiedlichsten Arten und Weisen. Der Mensch fliegt von Skisprungchancen, Sprungtürmen und mit den unterschiedlichsten Apparaten bis zu Großraumflugzeugen. Es gibt unzählige nationale und internationale Patente, die das Fliegen für den Menschen ermöglichen. Otto Lilienthal hat sein Patent für den „Flugapparat“ am 3. September 1893 angemeldet. Die Formulierung einer Patentschrift folgt einem anderen Modus und anderer Regeln als die „Fliegekunst“. Sie soll sich auf die „Construction des Apparates“ beschränken.
„Die Construction des Apparates ist folgende: Zwei ein spitzwinkliges Kreuz bildende Hölzer a tragen an ihren Enden b durch zwei Brettchen hergestellte Taschen d. In diesen sind die hölzernen Flügelgerippen e drehbar befestigt…“ [18]

Allerdings weckt die Eröffungsformulierung der Patentschrift Nr. 77916, dass der „vorliegende Flugapparat () zur Ausübung des freien Fluges für den Menschen dienen und sowohl den Segelflug ohne Flügelschlag als auch den Ruderflug mit bewirken“ soll[19], mit dem Ruderflug Erwartungen, die den „freien Flug des Menschen“ versprechen und so selbst im Buch über die „Fliegekunst“ noch nicht formuliert waren. Für die Experimente, Konstruktionen und das Patent auf den Flugapparat Otto Lilienthals muss vielleicht doch an Hans-Jörg Rheinbergers Frage erinnert werden, ob „das Experiment (uns) nicht gerade in einen Raum (führt), in dem von Wahrheit in einem traditionellen Sinne gar nicht mehr die Rede sein kann?“

Torsten Flüh

Otto-Lilienthal-Museum
Ellbogenstraße 3
17389 Anklam
Mai
Di – Fr: 10 – 17; Sa, So und Feiertag: 13 – 17 Uhr
Juni bis Oktober
Mo – Fr: 10 – 17; Sa, So und Feiertag: 13 – 17 Uhr
November bis April
Mi – Fr: 11 – 15.30 Uhr; So und Feiertag: 13 – 15.30 Uhr
Anfahrt mit RE3 ab Bernau (S2 ab Gesundbrunnen) ca. 2 1/2 Stunden.

[1] Otto Lilienthal: Der Vogelflug als Grundlage der Fliegekunst. Ein Beitrag zur Systematik der Flugtechnik. Berlin: R. Gaertners Verlagsbuchhandlung, 889, S. 1.

[2] Patentschrift Nr. 77916: Lilienthal Museum, Anklam (Digitalisat)

[3] Otto Lilienthal: Moderne Raubritter. Bilder aus dem Berliner Leben. Berlin: Kühling & Güttner, 1896. (Lilienthal Museum, Anklam, Digitalisat)

[4] Ingo Wirth: Flugzeugabstürze in Berlin und im Umland. In: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlin 121. Jahrgang, Heft 2, April 2025, S. 61.

[5] Zitiert nach Gunther Geserick, Klaus Wendura und Ingo Wirth: Endstation Tod. Gerichtsmedizin im Katastropheneinsatz. Leipzig 2003, S. 16.

[6] Berliner Tageblatt vom 13. August 1896 (Foto)

[7] Mehr zur Frühgeschichte des Berliner Feuerland vor dem Oranienburger Tor https://berlin-feuerland.de/

[8] Otto Lilienthal – Briefkopf (Foto)

[9] Otto Lilienthal: Der Vogelflug … [wie Anm. 1]

[10] Ebenda S. 18.

[11] Ebenda S. 7.

[12] Ebenda S. 137.

[13] Ebenda S. 148.

[14] Ebenda S. 148-149.

[15] Zum Experiment siehe: Architektonische Wissensmaschinen und die Lebenswissenschaften. Zum Brutalismus der ehemaligen Zentralen Tierlaboratorien und des Instituts für Hygiene und Mikrobiologie der Freien Universität Berli[17] Ebenda S. 148.n. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2024.

[16] Ebenda S. 113.

[17] Ebenda S. 148.

[18] Patentschrift … wie Anm. 2.

[19] Ebenda.

Blog-Forschung/Künstliche Intelligenz

Verrückte Zellen

Veröffentlicht am 2. März 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Arzt – Gespräch – Patient

Verrückte Zellen

Feldstudien und Lektüren zum Arzt-Patienten-Gespräch in Thomas Manns Der Zauberberg und das Wissen der Humanmedizin

Das Gespräch einer Ärztin oder eines Arztes mit Patient*innen ist von hoher lebenspraktischer und gesellschaftlicher Relevanz. Meistens beginnt es so, dass ein Mensch wegen irgendwelcher Beschwerden oder auch nur Unregelmäßigkeiten am Körper zu einer Ärztin oder einem Arzt geht. Er will darüber sprechen, was ihn beunruhigt. Es gibt eine große, schier endlose Bandbreite von Erkrankungen, die auftreten können. Wie die richtigen Worte finden? Wenn es sich nicht um einen plötzlichen Unfall oder Zusammenbruch handelt, wird die Patient*in sich bzw. ihren Körper bereits beobachtet haben und ein ungefähres Wissen über das, was nicht stimmt, entwickelt haben. Sie muss die richtigen Worte artikulieren, um ins Gespräch mit der Ärztin oder dem Arzt zu kommen. Heute könnte sich jede und jeder mit einer Gesundheitsapp wie z.B. Ada vorbereiten. Ada gibt es im App Store oder bei Google Play.

Wie funktioniert das Arzt-Patienten-Gespräch? Die Linguistinnen Elisabeth Gülich und Gisela Brünner haben 2002 den Band Krankheit verstehen herausgebracht.[1] Sie konzentrierten sich auf die „Sprache in Krankheitsdarstellungen“, insbesondere auf „Verfahren der Veranschaulichung in der Experten-Laien-Kommunikation“.[2] Sie untersuchten, „wie Experten mit Laien über Krankheit sprechen“.[3] Das linguistische Verfahren hatte Einfluss auf die Sprache von Ada bzw. deren Programmierung. „Pass gut auf Dich auf(.) Dein Körper sendet Dir wichtige Signale über Deine Gesundheit. Mit Ada verstehst Du Deine Symptome in nur wenigen Minuten.“[4] Doch das Arzt-Patienten-Gespräch ist, obwohl es meistens kurz ausfällt, komplex. Schon in Thomas Manns Roman Der Zauberberg gehört es zur Eröffnungssequenz. In dieser Besprechung soll das Arzt-Patienten-Gespräch zwischen App, Klinik und Roman untersucht werden.

Ada ist freundlich. Sie kümmert sich um die User*innen. „Fangen wir mit dem Symptom an, das Dich am meisten beunruhigt.“[5] Sie spricht als eine Kümmerin. Ada ist eine AI bzw. KI, also genau das, wovon derzeit alle Medien schreiben. Eine Künstliche Intelligenz, die durch die Startseite der App als Kümmerin spricht. Sie ist allerdings derzeit nur als Schreib-Lese-Programm verfügbar. Doch wäre es nur ein kleiner Schritt, sie mit einer warmen, zugewandten, weiblichen oder männlichen Stimme sprechen zu lassen. Etwa wie Alexa, Siri oder Cortana etc. Ada wäre also so etwas wie eine Superärzt*in im Gespräch mit „Dir“. Du tippst Dein Symptom ein: verstopfte Nase. Ada stellt dann im kollegialen Du-Modus ca. 10 Fragen von „Wie lange hast Du die Beschwerden?“ bis „Sind die Beschwerden besser geworden?/… schlechter geworden?/… gleich geblieben?“. Ada zeigt eine Auswahl möglicher Krankheiten an. Aus versicherungstechnischen Gründen rät Ada als App zum Arztbesuch.

Die Gesundheitsapp heißt aus linguistischen Gründen nicht Krankheitsapp. Krankheit klingt schon krank. Bereits in den 70er Jahren wurde NLP (Neuro-Linguistisches Programmieren) als Kommunikationstechnik entwickelt: Formuliere positiv, was Du sagen willst! Bei Ada wird der Körper zum Sender: „Dein Körper sendet Dir wichtige Signale über Deine Gesundheit.“ Ada vermeidet den Begriff Krankheit. Es gibt auch eine ganze Reihe von digitalen, programmierten Uhren, die einen Teil Deiner Körperfunktionen registrieren und auswerten, also überwachen und vor Verletzungen oder Schaden warnen. Die Sprache dieser Künstlichen Intelligenzen ist stets emphatisch: „Du machst das toll! Dein Training langsam zu steigern, ist genau das Richtige.“ (Polar) Ada kann auch von Medizinern genutzt werden und hat ein breites Netz von Unternehmen im Bereich der Gesundheitsversicherung und der Pharmaindustrie, die „Kosten“ sparen können: „Nutze unsere Enterprise-Lösungen für fundierte medizinische Entscheidungen und niedrigere Kosten.“[6]

Ada bietet neben der Symptomanalyse eine Art Medizinblog, in dem „medizinisch überprüft(e)“ Artikel wie Was bedeuten meine Kopfschmerzen? von Harry oder von Ada Seltene Krankheiten erkunden und verstehen vom 21. Februar 2025 um 9:00 Uhr veröffentlicht werden. „Am 28. Februar ist „Internationaler Tag der seltenen Erkrankungen“.“ Ada klingt schnell so vertraut und vertrauenswürdig wie Alexa oder Siri. Doch der Name der App geht auf Ada Lovelace(-Byron) zurück, die mit Charles Babbage 1843 eine Analytical Engine entwickelte und als Mathematikerin mit ihren Aufzeichnungen eine Art erstes Computerprogramm schrieb. Sie war die Tochter des englischen Dichters Lord Byron. 1980 wurde eine Programmiersprache nach ihr benannt. Im Namen Ada überschneiden sich insofern der Name einer historischen Frau, die auch gesellschaftlich aktiv war, und eine Programmiersprache. Ada hilft dabei Symptome und Krankheiten zu verstehen, indem sie medizinisches Wissen an ihre Nutzer*innen weitergibt.

Zwischen Adas Symptom und Krankheit verstehen hat sich seit 2002 eine Veränderung der Sprache in der medizinischen Praxis abgespielt, die Elisabeth Gülich und Gisela Brünner untersucht haben. Sie analysierten vor allem Herz-Kreislauf-Erkrankungen und Anfallskrankheiten auf empirischer Grundlage, um herauszufinden, „wie ExpertInnen/ÄrztInnen und LaiInnen/PatientInnen einander krankheitsbezogenes Wissen vermitteln und dabei komplexe Sachverhalte durch verschiedene interaktive Verfahren veranschaulichen“. Sie reagierten damit auf eine wachsende „Unzufriedenheit (in der Öffentlichkeit, T.F.) mit der technisch orientierten, nicht-sprechenden Medizin“.[7] Die Rede von einer „nicht-sprechenden Medizin“ lässt sich bedenken. Denn beispielsweise spielt sich Ada einzig und allein in der Sprache der Medizin mit Begriffen wie Körper, Gesundheit, Symptom bei Grundfragen ab. Und die vermeintlich „technisch orientierte() … Medizin“ ließe sich ebenso gut als Symptomatik formulieren. Denn zur Sprache der Medizin in der Moderne gehört ein ständiges Messen der Körperfunktionen auf der Suche nach Symptomen.[8]

Die Kritik an einer „technisch orientierten“ Medizin, die den Körper des Menschen als Maschine beschreibt, wird von Elisabeth Gülich bezüglich der Rede von Herz-Kreislauf-Erkrankungen als eine der „vier zentralen Metaphernsysteme für das Herz-Kreislauf-System“ formuliert.[9] Das Metaphernsystem des Herzens als „ein Motor“ ließe sich als verwandt zur „Pumpe“ und dem Herz-Kreislauf-System als „Rohr- oder Heizungssystem“ und „Verkehrssystem“ auffassen. Sie schließt aus sechs Beispielzitaten, „dass das Herz nicht nur als der Motor des Kreislaufs veranschaulicht wird (…), sondern auch in einem weiteren Sinne als Motor des Menschen (…) und – noch abstrakter – des Lebens“.[10] Im Arzt-Patienten-Gespräch wird das Herz des Menschen insofern zum Motor, der den Menschen am Leben hält. Probleme am Herzen werden wie die an einem Motor formuliert und behandelt. Die Technik eines Herzschrittmachers hakt an der Wahrnehmung als Motor ein. Und er bringt den Schrecken mit sich, dass der Motor nicht aufhören könnte zu laufen, obwohl der Patient das möchte. Die Patient*in könnte sich insofern von einem Motor bestimmt wahrnehmen.

Handelt es sich beim Herzen als Motor um eine linguistische Metapher? Oder war der Mensch als Maschine, den ein Motor antreibt, seit der Aufklärung in Europa ein Freiheitsversprechen? Wie könnte ein Arzt anders als über das Herz in medizinischer Hinsicht sprechen? Von wem wird der Mensch am Leben gehalten? Im Alten Testament wird der Mensch nicht nur von Gott erschaffen, vielmehr wird er durch ein komplexes System von Regeln, Geboten und Verboten durch ihn am Leben erhalten. Deus ex machina bezeichnet seit der europäischen Antike ein Walten der Götter oder Gottes über den Menschen. Der französische Arzt Julien Offray de La Mettrie veröffentlichte nicht nur kritische Schriften zur Medizin seiner Epoche wie 1746 Politique du medecin de Machiavel, ou Le chemin de la fortune ouvert aux medecins…[11] (Machiavellis Ärztepolitik oder Der den Ärzten offenstehende Weg zum Glück. Auf die Form eines Ratschlags reduziertes Werk von Doktor Fum-Ho-Ham, übersetzt aus dem chinesischen Original von einem neuen Meister der Künste von St. Cosme. Teil eins. Es enthält Porträts der berühmtesten Ärzte Pekings.) Vielmehr publizierte er im Jahresrhythmus ebenfalls anonym L’Homme-Machine[12] und ein L’Homme-Plante[13] folgte.[14]

Das Arzt-Patienten-Gespräch spielt sich über Narrative ab, die anstatt einer barrierefreien Vermittlung medizinischen Wissens immer auch den Körper verfehlen. Denn Krankheiten sind selbst Krankheitsbilder und deshalb Konstruktionen. Während der Erstbegegnung Hans Castorps mit den Ärzten des Sanatoriums, Hofrat Behrens und Dr. Krokowski, kommt es zu einem ebenso aufschlussreichen wie untypischen Arzt-Patienten-Gespräch. Thomas Mann lässt im Zauberberg-Roman die Vettern Joachim und Hans mit den Ärzten ineinanderlaufen. Denn Behrens als eine Art Direktor und Chefarzt hat es in seiner „Sanatorium“ genannten Klinik eilig. „»Hoppla, Achtung die Herren! sagte Behrens.“ Mann gestaltet, das Arzt-Patienten-Verhältnis dadurch, dass er den Arzt Behrens Hans Castorp als Patient definieren lässt. Der Arzt macht Castorp zum Patienten und schätzt sein „Talent“ dazu ein:
„Sie wären ein besserer Patient als der, da möcht ich doch wetten. Das sehe ich jedem gleich an, ob er einen brauchbaren Patienten abgeben kann, denn dazu gehört Talent, Talent gehört zu allem, und dieser Myrmidon hier hat auch kein bißchen Talent. Zum Exerzieren, das weiß ich nicht, aber zum Kranksein gar nicht.“[15]

Die Klinik als eine Organisationsform „der Elemente, die das pathologische Phänomen konstituiert (…), als Definition der linearen Reihen der Krankheitsereignisse (…); als Einfügung der Krankheit in den Organismus“[16] wurde von Michel Foucault beschrieben. Thomas Mann hat in seinem Roman Der Zauberberg ein gutes Gespür für die sprachliche Verfassung des Sanatoriums als Klinik gehabt und sie Behrens sagen lassen. Sie wirkt nicht zuletzt bis in den aktuellen Klinikalltag fort. Einerseits bezeichnet Behrens Joachim, der Arzt den Patienten als „Myrmidon“, andererseits nimmt seine Rede einen befehlsförmigen Ton oder Modus an. Wie mit Krankheitsbegriffen aus dem Altgriechischen wird Joachim zu einem „Myrmidon“. Das Geschlecht der Myrmidonen ist selbst Kundigen der altgriechischen Literatur und Mythologie eher unbekannt. Es ließe sich somit sagen, dass ein Begriff beiläufig fallen gelassen und eingeführt wird, der in erster Linie Wissen ausstellt. Das exklusive Wissen darf allerdings nicht nachgefragt werden, weil der Patient dann sein Unwissen entblößen müsste.

Das Sprechen in der Klinik und die Sprache der Klinik generieren einen Raum des Wissens vom Körper, der nicht zuletzt durch den Sprachmodus Befehl geregelt wird. Behrens befiehlt den Patienten Joachim und Hans ein strenges Zeitregime, das heute aus vielerlei Gründen von den Essenszeiten und dem Klinikessen bis zum regelmäßigen Messen durch Pflegekräfte fortwirkt. Der Zeitplan wirkt als Organisationsform normalisierend und natürlich. Die Organisation der Klinik erscheint kaum anders möglich. Die meisten Patient*innen empfinden an der Klinik ein Unbehagen, das sie schwer oder nur falsch artikulieren können.
„Also nun mal los mit dem Lustwandel! Aber nicht mehr als ´ne halbe Stunde! Und nachher die Quecksilberzigarre ins Gesicht gesteckt! Immer hübsch aufschreiben, Ziemßen! Dienstlich! Gewissenhaft! Sonnabend will ich die Kurve sehen! Ihr Vetter soll auch gleich mitmessen. Messen kann nie was schaden. Morgen, die Herren! Gute Unterhaltung!“[17]

Ist eine Unterhaltung ein Gespräch? Wünscht Behrens Joachim Ziemßen und Hans Castorp eine „Gute Unterhaltung!“? Oder fand er seine Rede eine „Gute Unterhaltung!“ mit den Patienten. Der Begriff lässt für den Ironiker Mann beide Gebrauchsweisen zu. „1. auf angenehme Weise geführtes (längeres) Gespräch, Plauderei 2. angenehmer Zeitvertreib, Amüsement (durch Gespräch, Scherz, Spiel)“[18] Die Unterhaltung erweist sich als doppelbödig, weil Behrens sich famos unterhalten hat, ohne dass die Patienten zu Wort gekommen wären. Die serielle Häufung von Ausrufezeichen unterstreicht das befehlsförmige Sprechen des Klinikdirektors. Ob es die Zeit für den „Lustwandel“, das scherzhaft „Quecksilberzigarre“ genannte Thermometer zum Fiebermessen oder das Aufschreiben betrifft, in der Klinik herrscht ein Regime, dass nicht zuletzt eine „Kurve“ als mit Foucault eine „lineare() Reihe() der Krankheitsereignisse“ generieren soll.

Wie funktioniert Diagnostik? Wie kommt der Arzt zu seiner Diagnose? Unter dem Titel Das Thermometer am Ende des 4. Kapitels im Zauberberg wird medizinisches Wissen – γνῶσις: gnosis – generiert und bestimmt.[19] Nachdem Hans Castorp einen immer stärkeren Wunsch verspürt hatte, zur Gesellschaft der Kranken im Sanatorium zu gehören, er sich bei der Visite durch die Nichtbeachtung der Ärzte, Behrens und Krokowski, ausgeschlossen gefühlt, diverse Krankengeschichten kennengelernt und gehört hatte, legt er sich ein Thermometer im „rote(n) Etui“ zu. „Schmuck wie ein Geschmeide lag das gläserne Gerät in die genau nach seiner Figur ausgesparte Vertiefung der roten Samtpolsterung gebettet.“[20] Durch Manns Formulierung wie zuvor in den erzählten Episoden bleibt mehrdeutig, ob das Thermometer für Castorp ein Schmuckstück oder ein diagnostisches Instrument ist. Der Ursprung des Fiebers und der damit verbundenen Krankheit wird von Mann offengehalten. Doch es kommt zur erhöhten Temperatur, die sich nun genauestens messen und vergleichen lässt:
„Joachim machte kurz kehrt und ging ins Zimmer. Als er zurückkehrte, sagte er zögernd:
»Ja, das sind 37 Komma 5 ½.«
»Dann ist es etwas zurückgegangen!» versetzte Hans Castorp rasch. »Es waren sechs.«“[21]

Hans Castorp begehrt eine Diagnose durch Hofrat Behrens, die nach einer kurzen Untersuchung durch eine Anamnese während des Arzt-Patienten-Gespräch gerahmt wird. Die Diagnose des Arztes, die von Dr. Krokowski protokolliert wird, fällt in der für Behrens charakteristischen Redeweise aus, die bereits bei der Erstbegegnung eingeführt worden war. Sie wird als ein intuitives Vorwissen des Arztes formuliert. Das ist bedenkenswert, insofern das Wissen damit doppelbödig wird. Findet Behrens ein Wissen nur bestätigt, das er bestätigt finden möchte?
„Ich habe Sie auf dem Strich gehabt, Castorp, nun kann ichs Ihnen ja sagen, – von vornherein, schon seit ich zuerst die unverdiente Auszeichnung hatte, Sie kennenzulernen, – und ziemlich sicher vermutet, daß Sie im stillen ein Hiesiger wären und das auch noch einsehen würden, wie schon so mancher, der zum Spaß hier heraufkam und sich mit erhobener Nase umsah und eines Tages erfuhr, daß er gut täte – und bloß >gut täte<, bitte mich wohl zu verstehen – hier ganz ohne unbeteiligte Neugiersallüre eine etwas ausbiebigere Station zu machen.«
Hans Castorp hatte sich verfärbt, …“[22]

Bis auf den heutigen Tag gehört die Anamnese zum Bestandteil des Arzt-Patienten-Gesprächs oder es wird als Fragebogen vorgelegt. Die Frage nach Vorerkrankungen wie nach solchen in der Familie fügt die „Krankheit in den Organismus“ (Foucault) ein, der als Erbe formuliert wird. Von Thomas Mann wird diese Genealogie der Krankheit und ihre Vererbung auf auch komische Weise zur Verwandtschaft der Vettern in der Krankheit. Castorp leugnet das Vererbungswissen zunächst, um dann von Behrens überzeugt zu werden.
„»Er ist aber nur ein Stiefvetter von mir, Herr Hofrat.«
»Nanu, nanu. Sie werden doch Ihren Cousin nicht verleugnen wollen. Stief oder nicht, er bleibt doch immer ein Blutsverwandter. Von welcher Seite denn?«
»Von mütterlicher, Herr Hofrat. Er ist der Sohn einer Stief-«
»Und ihre Frau Mama ist vergnügt?«
»Nein, sie ist tot. Sie starb, als ich noch klein war.«
»Oh, warum denn?«
»An einem Blutpfropf, Herr Hofrat.«
»Blutpfropf? Na, es ist ja schon lang her. Und Ihr Herr Vater?«
»Der ist an der Lungenentzündung gestorben –,« sagte Hans Castorp, »und mein Großvater auch –,«, setzte er hinzu.
»So, der auch? Na, soviel von Ihren Vorfahren.“[23]

Die Diagnose fällt als Urteil aus. Behrens sagt zu Castorp nicht direkt, dass er Tuberkulose habe. Doch im Sanatorium Berghof oberhalb von Davos haben alle Gäste-Patienten die Tuberkulose. Sie schwebt als Urteil über allen Patienten. Denn die Tuberkulose verläuft zwischen Thomas Manns Besuch bei seiner lungenkranken Frau in Davos 1912 und der Erstveröffentlichung 1924 häufig tödlich. Die durch Robert Koch entwickelte Tuberkulin-Impfung hatte sich 1890 als wirkungslos erwiesen. Die bakterielle Lungenerkrankung konnte durch Aufenthalte in Sanatorien mit besserer Luft als in den Großstädten, guter Ernährung und strenger Ruhe durch „Liegekur“[24] oft geheilt werden. Das Medizinwissen von der Tuberkulose wird von Behrens im Arzt-Patienten-Gespräch mit „Bakterien“ diskret formuliert:
„»Sofort waren Sie wahrscheinlich beschwipst«, bekräftigte der Hofrat. »Das sind die löslichen Gifte, die von den Bakterien erzeugt werden; die wirken berauschend auf das Zentralnervensystem, verstehen Sie, und dann kriegt man heitere Bäckchen. Sie gehen nun erst einmal in die Klappe, Castorp; wir müssen sehen, ob wir Sie durch ein paar Wochen Bettruhe nüchtern kriegen. Das Weitere kann nachher kommen. Wir nehmen eine schöne Innenansicht von Ihnen auf – es wird Ihnen Spaß machen, so Einblick zu gewinnen in Ihre eigene Person…«“[25]

Das Urteil wird von Hofrat Behrens in eine euphemistische Rede vom Rausch und seiner Ursache gekleidet. Hans Castorp wird gar Spaß durch eine „Innenansicht“ seines Brustkorbs versprochen. Natürlich geht es bei der „Innenansicht“ um ein Sichtbarwerden der Krankheit und keinesfalls nur um die Veranschaulichung des Expertenwissens. Die Röntgenaufnahme von der Brust zur Diagnose der Tuberkulose lässt sich als ein erstes bildgebendes Verfahren beschreiben. Denn Wilhelm Conrad Röntgen hatte das Untersuchungsverfahren mit den unsichtbaren Röntgenstrahlen erst 1895 erfunden. Zur Handlungszeit des Romans 1914 ist das Röntgenbild als „Innenansicht“ von geradezu berauschender Neuigkeit. Der Besuch Castorps im „Durchleuchtungslaboratorium“[26] wird von Thomas Mann ausführlich inszeniert. Das zu erwartende Wissen schwankt zwischen Rausch und Todesdrohung:
„»Nächster Delinquent!« sagte Behrens und stieß Hans Castorp mit dem Ellenbogen. »Nur keine Müdigkeit vorschützen! Sie kriegen ein Freiexemplar, Castorp. Dann können Sie noch Kindern und Enkeln die Geheimnisse Ihres Busens and die Wand projezieren!«
Joachim war abgetreten; der Techniker wechselte die Platte. Hofrat Behrens unterwies den Neuling persönlich, wie er sich zu setzen, zu halten habe.“[27]

Das Sichtbarwerden der inneren Krankheit, wie es vor gut einhundert Jahren von Thomas Mann formuliert und beschrieben wird, nimmt mit verfeinerten bildgebenden Verfahren wie Sonographie (Ultraschall), CT und MRT weiterhin einen breiten Raum im Medizinwissen ein. Es ist wahrscheinlich noch wichtiger geworden. Doch was wird sichtbar? Im „Durchleuchtungsraum“ wird Joachims Brustkorb nicht nur als Röntgenbild, vielmehr noch als zu studierende Live-Projektion sichtbar. Doch Behrens muss Castorp erst einmal sagen und zeigen, was er sehen soll. Denn da sind vor allem „Flecke“. Sie müssen erst einmal gesehen werden, um dann benannt werden zu können.
„Er studierte die Flecke und Linien, das schwarze Gekräusel im inneren Brustraum, während auch sein Mitspäher nicht müde wurde, Joachims Grabesgestalt und Totenbein zu betrachten, dies kahle Gerüst und spindeldürre Memento. Andacht und Schrecken erfüllten ich. »Jawohl, jawohl, ich sehe«, sagte er mehrmals. »Mein Gott, ich sehe!« (…) So sah nun Hans Castorp den guten Joachim, wenn auch mit Hilfe und auf Veranstaltung der physikalisch-optischen Wissenschaft, so daß es nicht zu bedeuten hatte und alles mit rechten Dingen zuging, zumal er Joachim Zustimmung ausdrücklich eingezogen.“[28]

Die Flecken, das Amorphe auf dem heute meistens in einer Computertomographie (CT) unter Einsatz eines Kontrastmittels generierten Bild gilt als verdächtig. Was genau man in den Flecken sieht, lässt sich häufig schwer sagen. Aber es gibt Flecken, wo keine Flecken sein sollten. Man muss das Sehen wie Hans Castorp erst einmal lernen.[29] In Schichten wird durch Kontrastmittel und Röntgenstrahlen ein möglichst deutliches Bild z.B. in der hämatologischen Onkologie generiert. Das Problem der Überlagerung und Unschärfe beim Röntgen durch Fettleibigkeit, das Behrens ausdrücklich formuliert – „Ich habe hier Wänste gehabt, – undurchdringlich, beinahe nichts zu erkennen.“[30] –, wird heute mittels der schichtweisen, computergenerierten Bildgebung gelöst. Doch die Flecken bleiben Flecken. Wird nun von einem Arzt gezeigt, dass die Flecken ein spezielles Lymphom sind, so korrigiert der zuständige Professor und Experte das Lymphom-Wissen des Patienten, dass es sich um Millionen von Zellen handele, die dort „verrückt“ geworden seien. Einzelne Lymphome lassen sich mit dem CT nicht sichtbar machen, weil sie zu winzig sind. Doch die Formulierung von den „verrückt(en)“ Zellen als onkologisches Lymphom-Wissen ist weiter zu bedenken.

Was sind Zellen? Und wie können sie verrückt werden? Die „Zellenlehre“ wird von Rudolf Virchow 1855 mit dem Satz „Omnis cellula a cellula“ als Prosektor und Professor am Institut für Anatomie der Universität Berlin formuliert.[31] Als Prosektor an der Charité seit 1846 gehörte es zu Virchows Aufgaben, die Körper Verstorbener zu sezieren. Beim Öffnen der Körper durch das Zerschneiden fielen ihm Abnormitäten in und an den Leichen auf. Daraus entwickelte er nicht nur seinen Lehrsatz „Jede Zelle stammt aus einer Zelle“, vielmehr legte er eine umfangreiche Präparate-Sammlung an, die noch heute teilweise im Medizinhistorischen Museum Berlin zu sehen ist. Die Präparate sollten einerseits zeigen, was den Ärzten sonst verborgen blieb, andererseits bildeten sie sozusagen das Ausgangswissen für seine Zellenlehre. Das Wissen von den Zellen und ihrem Wachstum bildete für Virchow nicht nur ein medizinisches Fachwissen, vielmehr identifizierte er sich soweit mit diesem, dass er 1902 ein Exlibris mit einem aufgeschlagenen Buch hinter dem die Sonne aufgeht und mit einem Lorbeerzweig links wie mit einem Eichenzweig rechts sowie auf den Seiten „Omnis cellula a cellula“ anfertigen ließ.[32] In seinem Tagebuch soll er den heute problematischen Satz geschrieben haben: „Die Päparate-Sammlung ist mein liebstes Kind.“[33]

Für die Frage nach dem Arztwissen im Gespräch mit dem Patienten ginge es hier zu weit, Virchows Zellentheorie, die er in Vorlesungen am „neuen pathologischen Institute der Universität gehalten“ zur „Cellularpathologie“[34] weiterentwickelt hatte, genauer in der Verschränkung von Fach- oder Expertenwissen und persönlicher Rede zu untersuchen. Durch den knappen Exkurs soll allein darauf hingewiesen werden, dass Rudolf Virchow durch sein Arztwissen zugleich während der Revolution von 1848 politisch aktiv geworden ist, so dass er vorübergehend aus Berlin fliehen musste.[35] Die abnorme Erscheinung, dass sich viele Lymphom-Zellen an einer Körperstelle sichtbar machen lassen, sonst allerdings durch ein CT nicht sichtbar gemacht werden können, als eine Verrücktheit zu formulieren, entspricht, obwohl fraglich wie eine Zelle verrückt werden kann, zutiefst nicht nur der „Zellenlehre“ Rudolf Virchows, vielmehr noch der sprachlichen Elastizität des Medizinwissens. Das Wissen vom Menschen als Humanwissenschaft, Human Science oder Science humaine in der Humanmedizin ist zugleich höchst elastisch und dynamisch. In der Praxis der Klinik muss dann doch oft flexibel entschieden werden.

Torsten Flüh

[1] Brünner, Gisela; Gülich, Elisabeth (Hgg.): Krankheit verstehen. Interdisziplinäre Beiträge zur Sprache der Krankheitsdarstellungen. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2002.

[2] Dies.: Verfahren der Veranschaulichung in der Experten-Laien-Kommunikation. S. 18-64.

[3] Ebenda S. 18.

[4] Ada: Startseite: Deutsch: ada.com/de/

[5] Ebenda.

[6] Ebenda.

[7] Brünner, Gisela; Gülich, Elisabeth: Verfahren … [wie Anm. 2]

[8] Zum Messen im Sanatorium siehe bereits: Torsten Flüh: Das Gespenst der Epidemie. Zur Abwesenheit der Epidemie im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. Januar 2021.

[9] Brünner, Gisela; Gülich, Elisabeth: Verfahren … [wie Anm. 2] S. 26.

[10] Ebenda.

[11] Julien Offray de La Mettrie: Politique du medecin de Machiavel, ou Le chemin de la fortune ouvert aux medecins … Amsterdam: Bernard, 1748. (Gallica)

[12] Ders.: L’Homme-Machine. Leyden: Elie Luzac, 1748. (Gallica)

[13] Ders.: L’Homme-Plante. Potsdam: Voss, 1748. (Gallica)

[14] Zu de La Mettrie siehe u.a.: Torsten Flüh: Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen? Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. April 2019.

[15] Thomas Mann: Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2012, S. 73-74.

[16] Michel Foucault: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.16.

[17] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 15] S. 75.

[18] DWDS: Unterhaltung.

[19] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 15] S. 245-278.

[20] Ebenda S. 256.

[21] Ebenda S. 262.

[22] Ebenda S. 275.

[23] Ebenda S. 275-276.

[24] Ebenda S. 21.

[25] Ebenda S. 278.

[26] Ebenda S. 320.

[27] Ebenda S. 328.

[28] Ebenda S. 332.

[29] Zum Sehen und Sichtbarwerden oder grafischen Darstellungen in der Medizin siehe: Torsten Flüh: Sputnik 5 und Hegels Weltgeist. Georg Wilhelm Friedrich Hegel zum 250. Geburtstag und die Wiederkehr des Sputniks. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. August 2020.

[30] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 15] S. 331.

[31] Sinje Gehr, Judith Hahn, Thomas Schnalke. Jens Steinbrink (Hgg.): Der Zellenstaat. Rudolf Virchow und die Charité der Zukunft. (Ausstellungskatalog) Berlin: Charité, 2021, S. 12. (Digitalisat)

[32] Ebenda.

[33] Auf dem Schreibtisch im Medizinhistorischen Museum der Charité lag bei einem Besuch um 2002 ein Zettel mit dem hier aus der Erinnerung zitierten Satz.

[34] Rudolf Virchow: Die Cellularpathologie in ihrer Begründung auf physiologische und pathologische Gewebelehre. 20 Vorlesungen. Berlin: Hirschwald, 1859, S. V. (Digitalisat)

[35] Zur Revolution 1848 siehe auch: Torsten Flüh: Der europäische Bogen der Revolution. Zu Christopher Clarks brillant erzähltem Frühling der Revolution – Europa 1848/49 und der Kampf für eine neue Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Oktober 2023.

Medien - Wissenschaft

Verschlungenes Kino

Veröffentlicht am 23. Februar 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Kino – Agent – Schnitt

Verschlungenes Kino

Zur Weltpremiere von Reflet dans un diamant mort im Berlinale Palast

Das Digitale organisiert jetzt die Kinokarten auf der 75. Berlinale. Man scannt einfach den QR-Code am Roten Teppich vor dem Berlinale Palast. Restkarten für die 22:00-Uhr-Vorstellung von Reflet dans un diamant mort, Wettbeweb, Weltpremiere, werden so um 19:30 Uhr angezeigt. Bezahlmodus gewählt mit Kreditkarte oder PayPal und schwupps wird die Kinokarte als Strichcode heruntergeladen. Kein Schlangestehen mehr. Kein Drängeln. Keine Hektik für die letzten Kinokarten an der Tageskasse und dann quer über den Marlene-Dietrich-Platz in den Berlinale Palast. Kein Ab- oder Einreißen der Kinokarte mehr. Die Kinokarte lebt weiter als digitales Strichgespenst. Sie lässt sich nicht mehr ins Tagebuch kleben. In der großen Hommage an das Kino, insbesondere das europäische, den belgisch-französisch-italienisch-luxemburgischen Krimi und Agententhriller, den Surrealismus des Reflet dans un diamant mort hätte die Kinokarte vorkommen müssen.

Hélène Cattet und Bruno Forzani, beide Regie und Drehbuch, haben mit Reflet dans un diamant mort eine wilde, bilderflutende Hommage an das Kino und den Agententhriller gedreht. Mit Fabio Testi als 70jähriger Ex-Agent John, der in einem einzigartigen Grand Hotel an der Côte d’Azur seinen Lebensabend verbringt, überschneidet sich das Genre deutsch-italienischer Kriminal- und Agentenfilme. Er spielte in Italowestern und Kriminalfilmen in den 70er Jahren. Testi hat seinen großen Auftritt auf dem Roten Teppich der Berlinale: wenn er aus der E-Limousine Cupra Tavascan steigt. Eine Legende.

1970 hatte Fabio Testi im deutsch-italienischen Kriminalfilm Blonde Köder für den Mörder an der Seite von Ini Assmann, Nadja Tiller und Anita Ekberg gespielt. Der Film basierte auf einem Illustriertenroman der Neuen Revue aus dem Bauer Verlag.[1] Die Haarfarbe blond im deutschen Titel versprach blonde Frauen als Objekte mit viel nackter Haut. In der englischen Version hieß der „Sex-Krimi“ Death Knocks Twice. 1973 spielte er im italienischen Kriminalfilm L’ultima chance an der Seite von Ursula Andress und Barbara Bach, der in Deutschland als Diamantenpuppe ins Kino kam.[2] Ursula Andress war 1962 als Bond Girl in James Bond jagt Dr. No berühmt geworden und Barbara Bach sollte 1977 als solches in Der Spion, der mich liebte weltberühmt werden.

Diamanten lassen sich vielseitig einsetzen. Sie schmücken Frauen. Sind deren beste Freunde. Diamonds are the girls best friend. Diamantbohrer gibt es im Baumarkt. Sie werden als Zahlungsmittel benutzt. Diamonds are forever hieß der James-Bond-Film von 1971. Diamanten haben Feuer und funkeln verführerisch. John trägt einen Diamantring. Der Diamant ist zu einer spitzen Pyramide geschliffen, so dass er nicht nur als Schmuckstück, vielmehr noch als schneidende Waffe benutzt werden kann. Diamanten werden in Reflet dans un diamant mort auf vielerlei Weise ins Bild gerückt. Für John sind Diamanten seine Altersversicherung für das Zimmer im Grand Hotel.

Diamanten blitzen in Reflet dans un diamant mort neben der Brustwarze einer jungen Frau in der Sonne für John. Eingedenk des deutschen Filmtitels Diamantenpuppe, in dem es eher trivial für Floyd Gambino (Fabio Testi) um gestohlene Diamanten, die nach einer Liebesnacht mit Michelle Norton (Ursula Andress) verschwunden sind, geht es mit den Diamanten immer auch um den heute 83jährigen italienischen Schauspieler Fabio Testi. Der Agentendarsteller und die Frauen schimmern noch bei seiner Begrüßung der Staatsministerin für Kultur und Medien, Claudia Roth, durch. Er will die sichtlich irritierte deutsche Staatsministerin weit nach Me-too küssen. Auf die Wange, aber immerhin. 1975 hatte er an der Seite von Romy Schneider in Andrzej Żuławskis Skandalfilm Nachtblende gespielt.[3]

Screenshot Trailer *Reflet dans un diamant mort* (Ausschnitt)

Neben Fabio Testi ist die Kamera die andere Hauptdarsteller/in des Films. Manuel Dacosse hat als Kameramann bereits mit dem in Brüssel ansässigen Regie- und Drehbuchpaar Cattet und Forzani für vier Filme zusammengearbeitet. Extreme Nahaufnahmen von Augen beispielsweise werden gegen funkelnde Diamanten neben Brustwarzen geschnitten. Ein Auge lugt aus Diamanten hervor. Die Kamera beobachtet kaum. Sie ist mittendrin im Bild und schaut aus ihm hervor. Auf diese Weise erinnert die Kamera an die Eröffnungssequenz aus Luis Bunuels und Salvador Dalís Un Chien Andalou (1929).

Kino und Traum überlagern sich. Sprachoperationen generieren Bilder oder als Zwischentitel: „La prise de vues: Duverger“: Filmaufnahme: Duverger. Die Mittel des Films zwischen Nahaufnahme und Schnitt – Gegenschnitt: das Auge der Frau mit Hand, die ein Rasiermesser hält, Schnitt: das Rasiermesser, das ein (Kuh)Auge durchschneidet – generieren die Psychologie des Surrealismus. Das Kuhauge sahen die ersten Zuschauer des Films nicht. Sie sahen erschaudernd das Auge der Frau. Der Schnitt (Bernard Beets) wird schneller und schneller. Die Schlusssequenz von Un Chien Andalou spielt am steinigen Strand. Durch den Schnitt bekommen die Cineast*innen nie zu sehen, was sie sehen wollen. Im Traum wie im Kino ist es immer etwas anderes, was man zu sehen bekommt.

Das Schauen und das Verschwinden generieren den Plot des Films mit dem kryptischen Titel. Was reflektiert sich in dem toten Diamanten? Warum die paradoxe Formulierung als Titel? Hélène Cattet und Bruno Forzani schreiben filmisch. Sie haben ihr Drehbuch aus dem Medium Kino und seinen Genres herausgeschrieben. Posen werden reproduziert. Posen statt Plot. Wände im Hotelzimmer werden zu Projektionsflächen. Immer wieder wird versucht, durch ein kleines Loch zu schauen. Und der Zuschauer fürchtet, dass ihm etwas ins Auge gestochen wird. „But when the woman mysteriously disappears, John is beset by flashbacks – or perhaps fantasies – of his glamorous and grotesque past, and the alluring women and dastardly villains who lived and died there.”

Das Verschwinden löst ein immer stärkeres Verlangen nach dem Schauen aus. Die Exposition mit John am Hotelstrand ruft nicht zuletzt Dirk Bogarde als Gustav von Aschenbach in Viscontis Tod in Venedig in Erinnerung. John setzt sich im weißen Sommeranzug mit weißem Hut auf einem Stuhl an einen Tisch. Der Ober serviert einen Drink. Eine Frau legt sich davor in einen Liegestuhl. Dann bleibt der Liegestuhl leer. Man muss das Kino lieben für all die Schrecken, die es bereithält. Erinnerungen, Wahnsinn, Filmemachen. Hélène Cattet ist nach der Weltpremiere auf der ganz großen Leinwand überwältigt nach sechs Jahren, die sie und Bruno Forzani in den Film investiert haben. „Memory,madness and moviemaking become increasingly difficult to separate. Are his old enemies back to wreak havoc on his idyllic life? Are there yet more conspiracies and treacheries waiting to be unmasked? Or has he simply been bewitched by the beautiful and dangerous lure of escapist cinema itself?”

Die Verlockung des Kinos wird zur ebenso lustvollen wie gefährlichen, aber auch komischen und unheimlichen Handlung des Agententhrillers. Hinter oder nach jedem Bild tut sich ein neues auf. Bilderflut fast wie in einem Music-Clip. Clip Art. Filmblut spritzt viel. Das geschlängelte Teppichmuster des Grand Hotels in Orange und Schwarzbraun verwandelt sich in Schlangen. Die Schlangen werden zum geheimnisvollen Agentenbuchtitel bis die Autos in einer Verfolgungsjagd die Serpentine hinunter- oder auch hinaufjagen. Die Schauspieler in den Latexanzügen bekommen eine Ähnlichkeit mit Kobras. Der Film soll verschlungen werden. Die Verkettung der Bilder zum Film funktioniert gerade nicht als eine Geschichte, die sich als eine geschlossene erzählen ließe.

Liegt es an der Maske, dass John seine Hotelzimmernachbarin nicht, aber immer wieder neue Frauen findet. Masken generieren wie in der Kunst des Surrealismus von der afrikanischen Maske bis zur Filmmaske, die sich abziehen lässt, als immer wieder neue Masken einen Handlungsstrang. In den Maskenwunden wird gebohrt. Die Schnittwunden werden zu Masken. Johns Agententätigkeit findet hinter den Masken nichts als Masken. Das hatte schon den jungen John (Yannick Renier) gelockt und in Bewegung gehalten. Atemlos. Wer im Film wer sein könnte, wird von den Schnitten der Handlung hinweggerissen.

Reflet dans un diamant mort ließe sich als eine Reflektion über den Surrealismus und das Filmemachen bedenken. Morde, die nach Gemälden, Bildfindungen aus der Kunstgeschichte gestaltet werden, finden ebenso Erwähnung wie, dass Botschaften aus Buchstabenmontagen überbracht werden. Montage und Collage sind Praktiken des Films wie des Surrealismus. Der Film, das Kino ist eine visuelle Kunst, die sich in endlosen Verschlingungen immer wieder anders erfindet, weshalb Reflet dans un diamant mort keinen Schluss hat, sondern abbricht und – vom Premierenpublikum lautstark gefeiert wurde.

Torsten Flüh

[1] Wikipedia: Blonde Köder für den Mörder.

[2] Wikipedia: Diamantenpuppe.

[3] Wikipedia: Nachtblende.

Kulturen

Transformationen der Landwirtschaft zwischen Zeilensaat und Reallaboren

Veröffentlicht am 17. Februar 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Labor – Landwirtschaft – Literaturen

Transformationen der Landwirtschaft zwischen Zeilensaat und Reallaboren

Zu Frank A. Ewerts Mosse-Lecture zum Semesterthema Landleben unter dem Titel Landwirtschaft quo vadis?

Die Landwirtschaft hat viel mit dem Labor seit der Zeit um 1800 zu tun. Die Erhöhung der Erträge des Ackerbaus und die Fruchtbarkeit des Bodens werden gleich einem Labor auf von Bauern aufgekauften Feldern systematisch erforscht. In seinem Vortrag Landwirtschaft quo vadis? Perspektiven für eine nachhaltige Transformation des Agrar- und Ernährungssystems stellte Frank A. Ewert am 13. Februar im Senatssaal der Humboldt-Universität nicht nur einen Überblick über die Entwicklung der Landwirtschaft seit dem 10. vorchristlichen Jahrhundert in Vorderasien auf dem Gebiet der heutigen Staaten Israel, Jordanien, Libanon, Syrien, Türkei, Irak und Iran vor, vielmehr erinnerte er zugleich daran, dass Hungersnöte in Deutschland erst seit zwei Generationen nicht mehr vorkommen. Für die Transformation schlägt Ewert nun „Reallabore“ vor.

Die Mosse-Lectures hatten im Wintersemester 2024/25 das Landleben in einem Spannungsverhältnis von „sterbenden Dörfern“ und Sehnsüchten nach einem Leben im ruralen Raum zum Semesterthema gemacht. „Das ›Ländliche‹ geht aus kulturellen Deutungsschemata und Ästhetisierungen hervor, auch ländliche Lebensformen erweisen sich als zutiefst von gesellschaftlichen Dynamiken geprägt“, heißt es im Ankündigungstext. Marcus Twellmann und Claudia Stockinger hatten die „Berliner Umlandliteratur“ ins Licht gesetzt. Daniela Danz beleuchtete die „zentrale Provinz“. Und Anja Decker hatte die „(l)ändliche(n) Peripherien als plurale Erfahrungsräume“ vorgestellt. Frank A. Ewert als Direktor des Leibniz-Zentrums für Agrarlandschaftsforschung (ZALF) in Müncheberg und vielzitierter Experte für Pflanzenbau gab nun mit seinem Vortrag einen facettenreichen Einblick in die Landwirtschaft.

Bevor der Vortrag genauer rekapituliert werden wird, soll hier als Ergänzung und Vertiefung auf das vermutlich einzigartige Laboratorium an der Schnittstelle von Literaturen des Hamburger Kaufmannssohns, Reisenden, Armutsforschers und Landschaftsgestalters wie Ackerbaureformers Caspar von Voght in Flotbeck, heute Flottbek, hingewiesen werden. Denn es war Caspar von Voght, der Johann Wolfgang Goethe am 11. Juni 1823 sein schmales Büchlein Flottbek und dessen diesjährige Bestellung mit Hinsicht auf die durch dieselbe beabsichtigten Erfahrungen mit der Widmung schickte, dass er es „nicht … lesen … allein ansehn“ solle, weil es „eine neue Wissenschaft begründet“.[1] Mit dem Datum vom „May 1824“ ist das Manuskript „Flotbeck in ästhetischer Ansicht“[2] von Caspar Voght erhalten. Und 1825 veröffentlichte Freiherr Caspar von Voght bei Friedrich Perthes in Hamburg seine über 400 Seiten starke Sammlung landwirtschaftlicher Schriften. Erster Teil.[3]

Den als Briefe verfassten Abschnitten der „ästhetischen Ansicht“ sind Zitate von Horaz in Latein und Jacques Delille auf Französisch vorangestellte. Aus den Oden des Horaz‘ zitiert er: „ille praeter omnes mihi Terrarum Angulus ridet.“ (Von allen Winkeln dieser Erde, lacht keiner so wie der mich an.) Von Jacques Delille zitiert Voght mehrere Verse aus dem Gedicht Les Jardins, das zuerst 1782 in Paris unter dem Titel Les jardins, ou l’art d’embellir les paysage: poème (Die Gärten oder die Kunst die Landschaften zu verschönern: Gedicht) und 1795 in Hamburg veröffentlicht worden war.[4] Das Gedicht beginnt mit dem Vers: „… Désirez-vous un lieu propice à vos travaux ?“ (… Begehren Sie einen Ort, der Ihrer Arbeit förderlich ist?) Die von Voght in Flottbek um 1800 zusammengekauften Ländereien werden zu einer Schnittstelle der Poesie und Belletristik wie der Wissenschaftsliteratur, die er zwar räumlich und publizistisch trennt, aber dennoch auf seinem Mustergut in Flottbek für kurze Zeit vereinigt:
„Là, que le peintre vienne enrichir sa palette ;
Que l’inspiration y trouble le poète ;
Que le sage du calme y goúte les douceurs ;
L’heureux, ses souvenirs; le malheureux, ses pleurs.“ (Delille: Les Jardins)
(Dort, wo der Maler die Palette reich gemacht/Und wo Inspiration die Dichter überrascht/Wo der Weise der Stille die Süße gekostet;/Der Glückliche – Erinnerung, der Unglückliche – die Tränen!“

Das paradoxe Zusammenspiel von Landschaft als Garten und Landwirtschaft in Flottbek, das 200 Jahre später mit dem Jenisch Park im Hamburger Villenvorort völlig verschwunden ist, ließe sich vermutlich als Signatur der Moderne für die Wahrnehmung des ländlichen Raumes formulieren. Im Begriff der Agrarlandschaftsforschung klingt er noch nach. Frank A. Ewert erwähnte in seinem Vortrag Landwirtschaft quo vadis? Wissenschaftler wie Albrecht Daniel Thaer, der 1810 mit der Gründung der Berliner Universität zum Professor des Ackerbaus berufen worden war, die die Landwirtschaft seit der Zeit um 1800 entschieden veränderten und effizienter machten. Während Voght zwischen 1801 und 1811 meist kürzere Reisen nach Weimar, Karlsbad, Berlin, Wien und Paris unternimmt und u.a. Goethe und Alexander von Humboldt trifft, in den Großstädten seine Reform des Hamburger Armenwesens vorstellte, um 1811 bis 1812 in Marseille und Paris tatsächlich zu reformieren, veröffentlicht Thaer 1809 den ersten Band seiner vierbändigen Grundsaetze der rationellen Landwirthschaft.
„Bei einigen abstrakten Materien, z. B. in diesem Bande bei der Begründung der Wissenschaft, habe ich mich vielleicht zu kurz gefaßt; aber ich hätte, um diese Materie einem Theile meiner Leser vollständig zu entwickeln, durch Weitläuftigkeit einem andern Theile langweilig werden müssen.“[5]

Ewert gab einen Abriss über die historische Entwicklung von Bevölkerungswachstum und Hungersnöten in Deutschland und Europa, um die Bekämpfung des Hungers als Aufgabe der modernen Landwirtschaft deutlich zu machen. Noch im offiziellen Abdankungsbrief Kaiser Wilhelm II. wird der Schutz der Bevölkerung vor Hungersnöten ausdrücklich als Aufgabe der künftigen Regierenden erwähnt, wie Ewert hervorhob. Doch die Landwirtschaft musste sich in den letzten einhundert Jahren nicht nur auf die ausreichende Versorgung der Bevölkerung mit Nahrungsmitteln konzentrieren, sondern es veränderte sich immer wieder das Konsumverhalten. Fettwaren wurden ab der Mitte des Jahrhunderts wichtig. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird die Ernährung nicht mehr allein mit dem Stillen des Hungers in Verbindung gebracht, vielmehr wird sie zu seiner Frage des Seins, des Bewusstseins, der Intelligenz und heute des Live Styles und des Klimabewusstseins. Durch Ludwig Feuerbach und Jacob Moleschott wird bereits 1850 die Ernährung mit der Lehre der Nahrungsmittel für das Volk zu einer Frage der „Demokratie“.[6]
„Diesen Übergang zur Demokratie hat schon der berühmte Physiologe Haller den jetzigen Naturforschern gleichsam zur Pflicht gemacht.“[7]

Auf die Frage der Demokratie für die „Ernährungssicherheit“ ging Ewert nicht explizit ein. Stattdessen verwies er en passant mit Robert Thomas Malthus‘ Essay on the Principles of Population von 1798 auf das Problem von „Bevölkerungswachstum und Hungersnöte“ und formulierte die Frage: „Lässt sich eine wachsende Bevölkerung sicher ernähren?“ Nach Malthus wäre die Frage zu verneinen. Denn in der Erstausgabe spricht er, einem Menschen, der nicht durch „seine Familie (…) die Mittel hat“ sich „zu ernähren“ oder „, wenn die Gesellschaft seine Arbeit nicht nötig hat“, das „Recht“ zu leben, ab.[8] Malthus gebraucht lediglich den Begriff der society und nicht den der Demokratie. Dennoch hatte u.a. der Hunger in Frankreich zur Revolution geführt. Weiterhin hat Hans Fallada in seinem Roman Bauern, Bonzen und Bomben 1931 die demokratiegefährdende Macht einer durch Missernten und Misswirtschaft entfesselten Bauernschaft beschrieben. Bei der „Wiedergabe der Atmosphäre, des Parteihaders, des Kampfes aller gegen alle“ hatte er „höchste Naturtreue“ angestrebt.[9]

Ewert hat am ZALF die gegenwärtigen Herausforderungen für die Landwirtschaft analysiert und in einer Grafik von Zielkonflikten und Synergien in seinem Vortrag vorgestellt. Zwar müsse man nach Ewert nicht alle Grafiken und Bilder seines Vortrags verstehen, aber sie machen ein wichtiges Element der Agrarlandschaftsforschung aus. Denn das Wissenschaftliche der Landwirtschaft wird nicht zuletzt durch ein ständiges Messen und Vergleichen generiert. Wie bei der Malthus-Kurve der Populationsdynamik im Verhältnis zum Ackerland nach der Formel P(t+1) = q P(t) wird die Berechnung und ihre grafische Darstellung zum Wissen der Landwirtschaft. Aus der Grafik „Herausforderungen für die Landwirtschaft“ bleibt während der Mosse-Lecture auf die Schnelle hängen, dass eine Vielzahl von Zielkonflikten und Synergien die Herausforderungen ausmachen. Die Konflikte sind denn auch komplex. Um der Komplexität der Konflikte der heutigen Landwirtschaft wie z.B. den ständig abnehmenden landwirtschaftlichen Betrieben und Erwerbstätigen in der Landwirtschaft im Verhältnis zur steigenden Zahl der Menschen, die in Deutschland versorgt werden müssen, Geltung zu verschaffen, schlägt Ewert Reallabore vor.

Im Vergleich zu Voghts Mustergut als Labor[10] in Flottbek setzt das Reallabor auf einen demokratischen Austausch der Akteure. „Wir erforschen die nachhaltigen Landschaften der Zukunft. Gemeinsam mit der Gesellschaft“, heißt es auf der Startseite des ZALF.[11] Bereits bei der Zeilensaat und dem Unterpflügen von Gründüngung zur Verbesserung der Bodenqualität und Wegerechten kommt es um 1800 zu Prozessen vor Gericht der ansässigen Bauern mit dem Kaufmann und Landwirt Voght. Er überträgt nicht nur die wirtschaftlichen Berechnungen buchhalterisch auf den Ackerbau, er ordnet nicht zuletzt schon vor der Jahrhundertwende die Aussaat durch die Zeilensaat. Der Paradigmenwechsel von der bäuerlichen Aussaat, bei der die Saat auf dem Acker verstreut wird, zur Zeilensaat führt um 1800 zu einer Umstrukturierung des Ackerbaus. Viele kleine, zerstückelte Ackerflächen werden nun zu größeren geradlinigen zusammengefügt.[12] Die Gründüngung sorgt bei den Bauern für Empörung, weil man nicht unterpflügen dürfe, was Gott hat wachsen lassen. Durch sein Erfahrungswissen, das er auf Reisen nach England und Schottland, aber auch Lektüren aus Braband und Flandern gewonnen hatte, kommt es zu Konflikten. Denn Voght knüpft an die neue landwirtschaftliche Literatur an.
„Auch sind die besten landwirthschaftlichen Schriftsteller dieser Länder diejenigen, die das, was wirklich geschieht, am genauesten beschreiben.“[13]

Die Zeilensaat eröffnet neue Methoden, den Ertrag zu steigern, indem u.a. genauer zwischen Nutzpflanze und „Unkraut“ unterschieden werden kann, während der Begriff heute kaum noch gebraucht wird. Im August 1796 berichtet A. H. in einem Brief, der im Altonaer Genius der Zeit veröffentlicht wird, von seiner Reise nach Flottbek zum „edle(n) Verfasser des reichhaltigen und scharfsinnigen Aufsatzes über den gesellschaftlichen Ton in Edinburg“, Caspar Voght. A. H. stellt fest, dass „hier“ das „Zeilensäen“ besser geraten sei als in Lehmkuhlen (Holstein): „die Zeilen sind reiner gehalten und freier von Unkraut“. Die Landwirtschaft als Wissenschaft zählt, ordnet und säubert tradierte Weisen des Ackerbaus. A. H. formuliert beide Aspekte von Flottbek und seinem Besitzer, um auf die Ausstattung von Bibliothek als Wissensressource, Instrumente, Labor und Ackergeräte zu verweisen:
„Bibliothek, Instrumenten=Sammlung, chymisches Laboratorium, Ackergeräthe öffnen eine Bekanntschaft, die ie schneller man sie macht, desto ungerner wieder verlassen wird.“[14]

Die epochale Transformation des Ackerbaus zur Landwirtschaft um 1800 wird in geometrischen Bildern der Äcker und Berechnungen in Listen und Tabellen anschaulich. Voght hat Thaer durchaus wahrgenommen. Thaers Grundsätze(n) der rationellen Landwirthschaft und seiner Definition eines „Begriff(s) der Landwirthschaft“[15] von 1809 setzt er 1817 „Meine Ansicht der Statik des Landbaues“[16] entgegen. Beide Wissenschaftsdefinitionen sind in Paragrafen gegliedert. Der erste Band der Grundsätze endet mit § 394 zum „Stallfütterungssystem“. Voght schließt 1817 bei § 25 mit der „Tabelle über das erreichbare Maximum der Fruchtbarkeit einem gegebenen Gr. von Kraft u. Reichthum.“[17] Tabellen und Listen gibt es auch bei Thaer. Die Landwirtschaft zur Steigerung der Fruchtbarkeit erweist sich mit dem „chymischen Laboratorium“ und den Feldversuchen nicht zuletzt als ein Projekt der europäischen Aufklärung.

Voght dockt sehr wohl an Methoden der Landwirtschaft Thaers an, zielt allerdings mit der „Statik des Ackerbaus“ auf ein Gleichgewicht „zwischen einnahme und ausgabe an pflanzenerzeugenden kräften des bodens“.[18] Ob sich bereits mit Voghts Statik ein ökologisches Denken im Sinne eines Gleichgewichts von Landwirtschaft und Naturräumen ankündigt, lässt sich schwer sagen. Die „Qualität des Bodens“ und das Klima werden allerdings von Voght berücksichtigt, um Klassifizierungen vornehmen und Prognosen treffen zu können. So heißt es in § 2:
„Diese Vergleichung lehrte mich sehr bald, in welchem Verhältnis dieselbe Behandlung, Bedüngung und Vorfrucht auf den verschiedenen Feldern verschiedene Wirkungen gehabt hatten; die ähnlichen Wirkungen bewiesen, daß solche Felder zu derselben Kategorie gehörten, und daß ich in dieser Hinsicht, um den künftigen Ertrag meiner Felder nach Maaßgabe der vorbenannten Umstände richtiger zu beurtheilen, sie klassificiren müsse.“[19]

Die Schlussfolie des Vortrags von Frank A. Ewert mit dem Titel „Transformation – Gemeinsam gestalten“ löste beim Moderator Lothar Müller und im Publikum als Bild von der Zukunft einer mit dem Urbanen verzahnten Landwirtschaft Fragen aus. Ein U-Bahnhof wird dort visuell mit einer Indoor Farm kombiniert, während auf kleinteiligen Feldern Kühe grasen und ein autonom fahrender Traktor das Feld bestellt. Den Einsatz von KI hatte Ewert bereits als einen Ansatz zur Behebung des Arbeitskräftemangels und Kosten in der Landwirtschaft angedacht. Das Zukunftsbild eines ebenso reibungslosen wie konfliktarmen oder gar -freien Ackerbaus mag als visuelles Versprechen auf die Krise der deutschen Landwirtschaft verlockend erscheinen. Zumindest geht es Frank A. Ewert darum, einem Alarmismus durch das kommunikative Konzept der Reallabore entgegen zu wirken.

Torsten Flüh

Mosse-Lectures:
Landleben
Siehe YouTube-Channel

[1] Voght an Goethe (Flottbek 11. Juni 1823) (Staatsarchiv Hamburg, Voght, 622-1, VIII 13, Blatt 5a/b und 6/b).

[2] Caspar Voght: Flotbeck in ästhetischer Ansicht. Herausgegeben und kommentiert von Charlotte Schoell-Glass. Hamburg: Christians Verlag. 1990.

[3] Caspar von Voght: Sammlung landwirtschaftlicher Schriften. Erster Teil. Hamburg: Friedrich Perthes, 1825. (Digitalisat)

[4] Zitiert nach Caspar Voght: Flotbeck … [wie Anm. 2] Anm. 3 S. 30.

[5] Albrecht Daniel Thaer: Grundsätze der rationellen Landwirthschaft. Begründung der Lehre und des Gewerbes. Oekonomie oder die Lehre von den landwirthschaftlichen Verhältnissen. Berlin: Realschulbuchhandlung, 1809, S. a.2. (Digitalisat)

[6] Siehe: Torsten Flüh: Schönes Essen mit Kokosblütenstaub. Zu veganer Ernährung und dem Daluma-Laden im Weinbergsweg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. März 2015. Ausführlicher: ders.: Nüsse – Jacob Moleschott, In: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 125-132.

[7] Ludwig Feuerbach: Die Naturwissenschaft und die Revolution. In: Blätter für literarische Unterhaltung. Nr. 268, Jahrgang 1850, S. 1070, Fußnote erste Spalte unten.

[8] Zitiert nach Zitat in: Wikipedia: Thomas Robert Malthus.

[9] Hans Fallada: Bauern, Bonzen und Bombern. Berlin: Rowohlt, 1931, Dieses Buch …

[10] Zum Labor, das sich als chemischen um 1800 herausbildet, siehe auch: Torsten Flüh: Aufklärung als Wissenschaftsprojekt und die Erfindung des Labors. Zur allzu didaktischen Ausstellung Was ist Aufklärung? Fragen an das 18. Jahrhundert im Deutschen Historischen Museum. In: NIGHT OUT @ 16. November 2024.

[11] ZALF: Startseite.

[12] Siehe im Vergleich Abb. 3 und Abb. 4 in: Caspar Voght: Flotbeck … [wie Anm. 2] S. 46 und S. 48.

[13] Caspar von Voght: Sammlung … [wie Anm. 3] S. X.

[14] A. H.: Schilderung von Irland, Bruchstücke aus dem Tagebuch eines Reisenden im Herbst 1794. In: Der Genius der Zeit. Ein Journal herausgegeben von August Hennings. Achter Band. Mai bis August 1796. Altona: J.F. Hamerich. (S. 578-579)
Siehe auch DWDS zum Gebrauch von Unkraut.

[15] Albrecht Daniel Thaer: Grundsätze … [wie Anm. 5] S. A 2.

[16] Caspar von Voght: Sammlung … [wie Anm. 3] S. 1 (32)

[17] Ebenda S. 79.

[18] Siehe: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: statik.

[19] Caspar von Voght: Sammlung … [wie Anm. 3] S. 1 (32)

Kulturen

Neue Musik nachträglich hoch politisch

Veröffentlicht am 9. Februar 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Politik – Nachträglichkeit – Musik

Neue Musik nachträglich hoch politisch

Zum Abschlusskonzert von ultraschall berlin 2025 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin mit Kompositionen von Charlotte Seither, Philipp Maintz und Sarah Nemtsov

Nachträglich stellen sich Interferenzen zwischen den Kompositionen des Abschlusskonzerts von ultraschall berlin 2025 und dem beispiellosen politischen Handeln und Reden im Deutschen Bundestag am 29. und 31. Januar ein. Mit Drohungen, Lügen und Verrat gelang es dem CDU-Vorsitzenden Friedrich Merz fast, einen rechtswidrigen Gesetzesentwurf mit dem euphemistischen Kompositum Zustrombegrenzungsgesetz durch die Legislative zu bringen. Wenige Abgeordnete der CDU und FDP zeigten Haltung genug, nicht mit der rechtsradikalen AfD zu stimmen. Der Geld- und Bierdeckelmensch Merz hatte sich weniger von Alice Weidel als vielmehr von Elon Musks Rede auf dem AfD-Parteitag beeindrucken lassen. Knapp 2 Wochen zuvor waren noch zu welcher stunde (2022), upon a moment’s shallow rim (2014/2015) und black trees (2020) zu hören gewesen.

Die Komponist*innen Charlotte Seither, Philipp Maintz und Sarah Nemtsov arbeiten mit Praktiken, die Narrative in der Musik meiden wie in zu welcher stunde oder auf ganz andere Weise behandeln. Die Frage nach dem Narrativ in der Musik und der Funktion von Narrativen in der Gesellschaft wurde insbesondere durch die Übernahme des offensichtlich gefälschten Abschiebe-Narrativs durch die von Friedrich Merz entchristlichte CDU verworfen. Stattdessen wurde das Narrativ aus parteistrategischen Gründen übernommen, um eine vermeintliche Krisenlösung zu suggerieren. zu welcher stunde könnte an ein christliches Narrativ der Todesstunde anknüpfen. Doch Charlotte Seither komponiert anders. Die Tragweite der ständigen Wiederholung von „Magdeburg und Aschaffenburg“ in Reden und Einlassungen von Merz als Argument für Abschiebungen und Grenzschließungen ist nicht nur eine Wahlkampfattitüde, sondern eine populistische Umwertung der Debatte unter Demokraten und Parlamentariern. ultraschall berlin 2025 wurde nachträglich deshalb hoch politisch.

Zu den Veranstaltungen von ultraschall berlin 2025 gehörte am Sonntagnachmittag im Radialsystem V das Gesprächsformat Perspektivwechsel. ›Engagierte‹ vs. ›Absolute‹ Musik fragte im Gespräch mit den Komponist*innen Iris Ter Schiphorst, Lucia Ronchetti und Márton Illés nach der „gesellschaftlichen Relevanz“ und „gesellschaftliche(n) Verantwortung der zeitgenössischen Künste“.[1] Die Internetadresse macht mit „…2025-01-19-freiheit-eskapismus/“ noch einen stärkeren Unterschied auf. Soll sich zeitgenössische Musik für Freiheit in seiner ganzen gesellschaftlichen Bandbreite engagieren? Oder soll sie sich als ein Eskapismus aus den gesellschaftlichen Debatten heraushalten und einfach nur eine Flucht aus den gesellschaftlichen Kontexten anbieten? Rainer Pöllmann erinnerte daran, dass die Biennale Musica in Venedig – vielleicht nicht ganz zufällig – den Begriff „Absolute Musik“ als Titel wiederbelebt hatte.[2]
„Terminologisch mag ein solcher Begriff Fragen aufwerfen, aber als Metapher für die »Freiheit der Tonkunst«, die Ferruccio Busoni leidenschaftlich verteidigte, kann er eine spannende Debatte auslösen. Dabei geht es natürlich nicht darum, das eine gegen das andere auszuspielen, sondern um die Wiedergewinnung eines dialektischen Denkens. Und darum, wie sich Künstler*innen immer wieder neu aus Erwartungshaltungen befreien (können).“

Von Márton Illés war am Donnerstag zuvor Ljubljana24 für 24 Streicher in der Halle des Radialsystems V mit den Streichern des Rundfunk-Sinfonieorchesters als eine Art Klangforschung zu hören gewesen.[3] Geht es bei Klangforschung um eine gesellschaftliche Relevanz? Insofern klassische Hörerwartungen bezüglich Bachs Brandenburgischen Konzerten mit den erweiterten Spielpraktiken von Illés durchbrochen werden, lassen sie sich als soziales Handeln bedenken. Charlotte Seither, Philipp Maintz und Sarah Nemtsov befragen mit ihren Kompositionen ebenfalls Klangwissen und lenken die Aufmerksamkeit nicht zuletzt auf gesellschaftliche Konventionen wie die Erwartung einer Erzählung. Denn Erzählungen, so richtig oder falsch sie sein mögen, strukturieren gesellschaftliches Handeln. Charlotte Seither hatte beispielsweise 2015 bereits mit Journal nach „der Überforderung des Einzelnen, der Ohnmacht angesichts der Fülle von Schreckensnachrichten“ gefragt, das 2024 wieder aufgeführt worden war.[4]

Charlotte Seither fragt mit zu welcher stunde nicht nur zufällig 2022 am Rande der Pandemie nach der Wahrnehmung von Zeit. Die Erfahrung strenger Zeitregime durch Lockdowns und Kontaktbeschränkungen wird von der Komponistin im Zeitmedium Musik befragt. Musik lässt sich als eine Strukturierung von Zeit durch Klänge bedenken. Je nach dem Komponieren von Klängen können Fragen nach der Zeit formuliert werden.
„Es ist also nicht der Inhalt, der mich in diesem Stück interessiert hat („no narration“), sondern eher die Richtung des Schauens, mit der ein und derselbe Gegenstand (oder Fixpunkt) betrachtet werden kann. Im Ausklang mündet das Stück in eine überhängende Klanglinie (ausschwenkende Handglocke), in der sich Bewegung und Innehalten gegenseitig durchdringen. Alles nur eine Frage des Hinhörens und -sehens? Sind Ruf und (offene) Antwort letztlich dasselbe?“[5]

Unter der Leitung des international zwischen Linz, Berlin, Salt Lake City und Tokio gefragten und mehrfach ausgezeichneten Dirigenten Markus Poschner entfaltete das DSO in seiner Besetzung als Kammerorchester den Klang von zu welcher stunde. Das Stück von Charlotte Seiter beginnt mit einem Ruf in den Streichern, der an den Beginn der Toccata und Fuge d-Moll von Johann Sebastian Bach erinnert. Der Modus des Rufens wird in dem 12-minütigen Stück abgewandelt und mehrfach wiederholt. Den Ruf als Ruf z.B. später durch das Horn zu hören, setzt allerdings voraus, dass der Ruf musikkulturell verstanden wird. Er arbeitet mit einem Klangwissen. Die Klangereignisse werden mit dem Ruf- und Fragegestus in den kammermusikalisch besetzten Orchestergruppen Streicher, Bläser und Schlagwerk wie der großen Trommel herausgearbeitet. Gar eine Sirene wird angespielt. Eine Antwort wird nicht provoziert. Markus Poschner arbeitet das Potential der Komposition detailliert heraus.

Die Kompositionen von Holger Maintz und Sarah Nemtzov knüpfen an Gedichte von Emily Dickinson und Sylvia Plath an. Holger Maintz beschreibt zu upon a moment’s shallow rim, dass ihn das Gedicht How Much The Present Moment Means auf besonders intensive Weise „angefasst“ hab.[6] Der fünfte Vers des Gedichts aus 8 Versen wird von Maintz zum Titel. Das Gedicht ist als Manuskript überliefert. Insofern hat es selbst einen unsicheren Status.[7] „auf dem seichten Rand eines Augenblicks“ formuliert eine Zeitwahrnehmung, die sich schwer bestätigen lässt. Zur Rahmung der Aufführung des Cellokonzertes mit einer Glasharmonika als weitere klangliche Besonderheit im großen Orchester lässt sich weiterhin sagen, dass Holger Maintz sein Kompositionsstudium bei Robert HP Platz begann. Insofern schlug sich ein Bogen vom Eröffnungskonzert mit der Uraufführung des Violinkonzertes von Platz zum Abschlusskonzert.[8]
„How much the present moment means
To those who’ve nothing more—
The Fop—the Carp—the Atheist—
Stake an entire store
Upon a Moment’s shallow Rim
While their commuted Feet
The Torrents of Eternity
Do all but inundate—”

Andreas Göbel fragt im Gespräch mit Holger Maintz danach, wovon das Stück handele, was gewiss auch eine Konvention im Medium Rundfunk ist. Die Gespräche von Andreas Göbel oder Reiner Pöllmann mit den Komponist*innen sollen die folgende Musik den Hörer*innen näher bringen. Interesse wecken. Dabei stellen sich Ungenauigkeiten und Überschreibungen ein. Zu technisch sollte die Beschreibung der Komposition nicht ausfallen, weil das Hörer*innen ausschließen könnte. Wichtiger als die Frage der Handlung ist vor allem in Maintz‘ Komposition die Formulierung des „seichten Rand(s) eines Moments“. Es hätte ebenso ein harter oder scharfer Rand eines Momentes werden können. Doch das Adjektiv shallow erlaubt eine poetische Bandbreite zwischen seicht, flach, untief, oberflächlich bis tagnah. In der Poesie wird shallow rim ambig. Stattdessen fragt Göbel im Gespräch weiter nach der Glasharmonika. Es gibt verschiedene Konstruktionen der Glasharmonika als ein Instrument, das nicht zum üblichen Konzertapparat gehört. Die Glasharmonika klingt nicht nur „schön“, vielmehr erweitert sie das Klangvolumen des Orchesterapparates in einen zerbrechlich hohen Klangraum.

Die Glasharmonika und ihr Einsatz verraten etwas über das Komponieren von Holger Maintz. Während das Violoncello von Johannes Moser mit erweiterten Spielweisen immer klar gegenüber dem großen, fast dominanten Orchester zu identifizieren ist, legt sich nur in zwei Passagen der überhohe und zarte Klang der Glasharmonika wie, mit Maintz formuliert, eine „seifenblase()“ darüber. Man muss schon genau hinhören, um ihn identifizieren zu können. Die Glasharmonika wird nicht solistisch eingesetzt, vielmehr als Volumenerweiterung. Im nonchalanten Plaudern kommt die Glasharmonika eher zu kurz. Dabei setzt Maintz ihren Klang als Orchesterinstrument in Korrespondenz mit dem Violoncello ein. Die Glasharmonika und ihr Einsatz in upon a moment’s shallow rim ließe sich musikhistorisch bedenken, insofern seit dem 16. Jahrhundert immer wieder von Instrumenten aus Glas mit 3 Oktaven berichtet wird, sich Spielweisen und Klänge indessen schwer formulieren lassen. Der Klang der Glasharmonika mag im 18. Jahrhundert immer wieder zu faszinieren, während sie sich schlecht in den Orchesterapparat einordnen lässt.
„heute, zehn jahre, nachdem ich das stück geschrieben habe, höre ich auch immer wieder momente großer trauer oder einsamkeit (ich kanns nicht mehr sagen, was das wohl war), dann rhythmische tanzschritte des orchesters, es wirbeln fröhliche girlanden durch die gegend, auf einmal klingt da die urmutter aller schillernden seifenblasen an: eine glasharmonika – und das cello balanciert und balanciert um sein leben und hält diesen ganzen laden zusammen.“[9]

Im Nachhinein findet Maintz andere Formulierungen für seine Komposition. Die „momente großer trauer oder einsamkeit“ im Kontrast zu „rhythmische(n) tanzschritte(n) des orchesters“ scheinen im Prozess des Komponierens weniger gewusst als geschehen zu sein. Das Klangwissen des Komponisten hat sich, man könnte sagen, verschoben. Zwischen Sprache, Poesie und Musik bleibt der Prozess offen. – Sarah Nemtzov knüpft auf andere Weise für black trees an Formulierungen aus 2 Gedichten von Sylvia Plath an. Ihr geht es um die poetische Kombination der Nichtfarbe Schwarz mit Bäumen. „Schwarze Bäume wie Schattenrisse, kontrastreich in der Dämmerung, aber mit zunehmender Dunkelheit unscharf. Es ist ein Nachtstück.“[10] Zugleich bearbeitet die Komponistin ihren Bezug zu Beethoven im Jubiläumsjahr 2020[11], weil sie einen Kompositionsauftrag für das „historisch belastete() Sinfonieorchester“, wie sie es nennt, vom Philharmonischen Orchester Altenburg Gera erhalten hatte.
„So gibt es in meinem Werk black trees auch falsche Fugati und weitere musikalische Bezüge zu Beethoven, auch Beethovens „nicht-zum-Ende-kommen-können“ war ein Aspekt für mich, daher (und nicht nur) die Ad-libitum-Coda, die übrigens beim Festival Ultraschall Berlin 2025 zum ersten Mal erklingen wird.“[12]

Sarah Nemtzow ist eine wahre Zauberin der Klangfarben. Einerseits lässt sich mit black trees der Reichtum der Klangfarben schwer beschreiben, andererseits dockt sie im Gespräch mit Andreas Gäbel mit einer Formulierung von Anselm Kiefer an dessen Vorstellung der Farbe Grau an, in der alle anderen Farben enthalten seien. In der Beschreibung der Farben wie Klangfarben wird deutlich, dass sie sich schwer eindeutig festlegen lassen. Das Grau/Schwarz als Klang im Werk ließe sich mit einem anderen Begriff als ein Schleifen benennen. Im Gedicht kommen Beethoven, Grosse Fuge und schwarz vor. Die poetische Formulierung der black trees wird von Sylvia Plath in Little Fuge mit Beethoven verknüpft:
„He could hear Beethoven:
Black yew, white cloud,
[…]
I envy big noises,
The yew hedge of the Grosse Fuge.
Deafness is something else.
Such a dark funnel, my father!
I see your voice
Black and leafy, as in my childhood.
[…]
Death opened, like a black tree, blackly.”[13]

Sylvia Plaths poetische Kombination und Verdichtung des Hörens von Beethoven mit dem Kontrast der schwarzen Eibe und weißen Wolke bis zum Sehen der Stimme des Vaters als schwarze beschreibt mit einer Elastizität dichte visuell-akustische Wahrnehmungen, die sich kaum entschlüsseln lassen. Nemtzov dockt nicht nur an Plaths Poesie an, vielmehr wird dadurch der Bezug zu Beethoven formuliert. Sie will mit ihrer Musik nichts erzählen oder darstellen, vielmehr werden die Modi entscheidend für die Klangfarben, die entstehen. Darin liegt eine große Faszination des Stückes. Das Sinfonieorchester wird zu einem Klangfarbenapparat. Zugleich erwähnt die Komponistin eine weitere Schicht der Einflüsse auf ihre Komposition. Denn bereits ihre 2017 verstorbene Mutter, die Malerin Elisabeth Naomi Reuter, hatte sich 2016 mit dem Bild The moon has no door auf das Plath-Gedicht The Moon and The Yew Tree bezogen. Die Mutter hatte das Bild ihrer Tochter geschenkt.
„Auch das spielte eine Rolle. Die Farbwahl, Licht und Dunkel, Schattierungen, die Blicke.“

Elisabeth Naomi Reuter gehörte als Malerin, Illustratorin und Kinderbuchautorin 1992 zu den Gründungsmitgliedern der Jüdischen Gemeinde zu Oldenburg, was als Rahmung des Werks der dort geborenen Komponistin nicht unerwähnt bleiben soll. Sarah Nemtzov ist nicht zuletzt mit dem Pianisten und Musikwissenschaftler Jascha Nemtzov verheiratet, der sich besonders um die Jüdische Kunstmusik verdient gemacht hat und am 27. Januar 2012, dem Tag des Gedenkens an die Opfer des Nationalsozialismus im Deutschen Bundestag Werke von Frédéric Chopin und Mieczysław Weinberg spielte. Die Kompositionen von Sarah Nemtzov sind insofern vielfach und nicht zuletzt durch die Shoa gerahmt. Sie schweben nicht im leeren Kunstmusikraum, richtiger ist, dass sie in einen historisch-gesellschaftlichen Kontext eingebettet sind. Nicht zuletzt gibt ihre Kammeroper Herzland (2006) nach Paul Celans Briefwechsel mit seiner Frau Gisèle Celan-Lestrange einen Wink auf die vielfältigen Bezüge im Komponieren.

Aus diesem Kontext wird die geschichtsumwertende Tragweite des Abstimmungsverhaltens der Merz-CDU unter dem Gejohle der revanchistischen AfD zu einem Menetekel. Nicht nur dass sich erstmals das Zentralkomitee der deutschen Katholiken in nie gekannter Eindeutigkeit gegen die Christlich Demokratische Union gestellt hat. Die Evangelische Kirche in Deutschland, die Deutsche Bischofskonferenz und dutzende Verbände wie auch der Zentralrat der Juden haben sich klar gegen das Verhalten der CDU im Deutschen Bundestag ausgesprochen. Mit Michel Friedmann hat ein nicht nur prominentes, vielmehr eine der einflussreichsten Stimmen der deutschen Publizistik seine Partei als Mitglied verlassen. Auf der Wiese vor dem Deutschen Bundestag sprach Friedmann als Mitorganisator des Aufstands der Anständigen neben dem Mitglied des Weltkirchenrats Heinrich Bedford-Strohm und wiederholte mehrmals, dass die CDU eine „demokratische Partei“ sei. Sie trägt den Anspruch in ihrem Namen und hat sich auf Weisung von Merz und Linnemann selbst einer die Demokratie gefährdenden Partei angebiedert. Im Deutschlandfunk Kultur wurde das Abschlusskonzert am 31. Januar 2025 ab 20:03 Uhr gesendet.

Torsten Flüh

Zum Nachhören:
ultraschall berlin 2025
19. Januar 2025
Abschlusskonzert
Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb
Johannes Moser // DSOB // Markus Poschner

[1] Ultraschall berlin 2025: So.. 19.01.2025 um 15:00 Uhr – Radialsystem V ›Engagierte‹ vs. ›Absolute‹ Musik.

[2] Ebenda.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Lustvolles Komponieren mit Sprachoperationen. Zum Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und der Pianistin Maria Radutu unter der Leitung von Enno Poppe bei ultraschall berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Januar 2025.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Die neue Radikalität und Ethik in der Musik. Zu den Konzerten Pulp Science und (Musical) Ethics Lab 6 bei MaerzMusik 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. April 2024.

[5] Charlotte Seither: zu welcher stunde. (2022) 12‘ – für Kammerorchester. In: ultraschall berlin 2025: So.. 19.01.2025 um 20:00 Uhr – Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb Johannes Moser // DSOB // Markus Poschner.

[6] Holger Maintz: upon a moment’s shallow rim. In: ultraschall berlin 2025: ebenda.

[7] Emily Dickinson: How much the present moment means. (Digital Commonwealth)

[8] Siehe: Torsten Flüh: Encore – ein Zauber. Zum Eröffnungskonzert des Festivals Ultraschall Berlin 2025 mit dem DSO unter Leitung von Anna Skryleva. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2025.

[9] Holger Maintz: upon … [wie Anm. 7].

[10] Sarah Nemtzow: black trees. (2020) – für Orchester. In: ultraschall berlin 2025: So. 19.01.2025 … [wie Anm. 6.].

[11] Zu Beethovens Komponieren siehe: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.

[13] Zitiert nach ebenda.

[12] Sarah Nemtzow: black … [wie Anm. 11].

Kulturen

Lustvolles Komponieren mit Sprachoperationen

Veröffentlicht am 26. Januar 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Oxymoron – Rhapsody in Blue – Sprache

Lustvolles Komponieren mit Sprachoperationen

Zum Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und der Pianistin Maria Radutu unter der Leitung von Enno Poppe bei ultraschall berlin 2025

Das Plakat für ultraschall berlin 2025 zeigt einen ebenso ikonischen wie überraschenden Blick aus dem berüchtigten Fußgängertunnel des ICC in Orange gekachelt nach oben ans Tageslicht mit weißen Wolken und Kugellampen.[1] Eine Komposition wahrscheinlich mit Hilfe von Photoshop, weil die Kacheln ebenso scharf sind wie die Wolken. Trotzdem ein Blick, wie er sich aus dem „Tunnel des Grauens“ (Berliner Zeitung) auf dem Weg vom S-Bahnhof Messe/Nord zum Haus des Rundfunks bieten könnte. Im besagten Tunnel verlustieren sich Skater auf ihren Boards, überleben Obdachlose, wird die Notdurft verrichtet und gehen Konzertbesucher*innen zum Festival ultraschall berlin, während darüber sich der Verkehr über die 32-spurige Kreuzung ergießt. Autogerechte Stadt hieß die Utopie der späten 70er Jahre im 20. Jahrhundert.

Auf dem Weg zum zweiten Konzert des Festivals im Radialsystem V an der Spree muss man vom Ostbahnhof die 6-spurige Holzmarktstraße überqueren. Das 20. Jahrhundert wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von Verkehrsschneisen und Allmachtsfantasien durchzogen, die entweder von den USA oder der UdSSR geprägt wurden. Die Rhapsody in Blue von George Gershwin von 1924 kündigte als Klavierkonzert zweifellos die Widersprüche des langen 20. Jahrhunderts in der Musik zwischen Einsamkeit in der Masse, Verlassenheit und Allmachtsfantasien an. Die erfolgreiche in Wien lebende und arbeitende Komponistin Margareta Ferek-Petrić komponiert in ihrem Klavierkonzert The Orgy of Oxymorons (2022) lustvoll Widersprüche, indem sie an Gershwins Rhapsody anknüpft. Die Deutsche Erstaufführung in der in Blau ausgeleuchteten Halle des Radialsystem V mit der im hellblauen Hosenanzug gekleideten Pianistin Maria Radutu wurde am 16. Januar zum durchschlagenden Erfolg. Die Kompositionen von Georg Katzer, Misha Cvijović, Christian Mason und Márton Illés fanden ebenfalls lebhafte Zustimmung.

Im Gespräch mit Rainer Pöllmann verrät Margareta Ferek-Petrić, dass sie sich als Tochter einer Pianistin gefragt habe, was es heißt, im 21. Jahrhundert ein Klavierkonzert zu schreiben. Im ersten Akkord spielt die Komponistin verfremdet auf die Rhapsody in Blue in ihrer Komposition The Orgy of Oxymorons an. Gershwins widersprüchliche Komposition einer amerikanischen Großstadt-Musik kommt fast 100 Jahre später nie ganz zum Zuge bei Ferek-Petrić, aber sie lässt sich nicht ignorieren. Spielpraktisch lässt die Komponistin die Pianistin Maria Radutu, für die sie das Stück komponiert hat, mit erweiterten, schlagzeugartigen Verfahren die Saiten des Klaviers bearbeiten. Das Klavier als Schlagwerk wurde vor allem im dritten Viertel des 20. Jahrhundert entdeckt, wie es unter anderem vom Ensemble PianoPercussion Berlin mit der Pianistin Ya-ou Xie programmatisch weiterentwickelt wird.[2]

Den Titel ihrer Komposition The Orgy of Oxymorons erläutert Margareta Ferek-Petrić ausführlich programmatisch als „rhetorische Figur“ für „›oxy‹: scharfsinning/›moros‹: dumm“.[3] Es geht ihr um einen lustvollen Umgang mit Widersprüchen, in der Musik und der Welt. Insofern arbeitet sie mit der widersprüchlichen Verortung des Klaviers als Saiten- und Schlaginstrument ebenso wie mit der Interpretation der Widersprüchlichkeit in Rhapsody in Blue. Ob sich Gershwin des Oxymorons in seiner Komposition bewusst war, wissen wir nicht. Eher nicht. Zumal eine Partitur der Uraufführung nicht überliefert ist. Erst in der jüngsten Zeit wurde sie stärker in Konzerten und von Komponist*innen herausgearbeitet. Fast 100 Jahre hatten sich die Pianisten und das Publikum einfach mitreißen lassen. Von was? Vom Rhythmus? Vom Jazz? Von den Allmachtsfantasien einer amerikanischen Identität?[4] Schimmert gar MAGA (Make America Great Again) hindurch?

Margareta Ferek-Petrić macht das Oxymoron als rhetorische Figur und literarische Form für ihr Klavierkonzert fruchtbar. Das Widersprüchliche soll gerade nicht geglättet werden, weil sie es überall entdeckt und schätzt. Wenn MAGA gerade daran geht, die uramerikanischen Widersprüche in der Rhapsody in Blue gewaltsam auszumerzen, dann läuft die faschistische Gewalt auf dem Niveau einer Reality Show Country Sängerin im Capitol wenigstens George Gershwins Komposition aus Klassik und Jazz als Klavierkonzert entgegen. Es geht in The Orgy of Oxymorons hintergründig auch um die USA, aber vor allem um ein Nachdenken über das Komponieren mit Klängen:
„Die erweiterten, experimentellen Klänge der zeitgenössischen Musik werden von den gewöhnlichen Klangvorstellungen entfremdet und können zusammen mit den Ohrwürmern eine groteske Wirkung erzeugen. Die grundsätzliche Suche nach der Kreation eines oder mehreren Oxymora in der Komposition hat für mich mit diesen Gedanken angefangen und wird mich sicherlich noch weit über das Klavierkonzert hinaus beschäftigen.“[5]

Gegen Schluss zitiert die Komponistin das bekannte Eröffnungsthema im Glissando, den Ohrwurm, der Rhapsody und transformiert es in den stampfenden Rhythmus einer Orgie, worauf die Orchestermitglieder die Worte „The — Oxymoron — is — an Orgy“ sprechen. Danach ließen sich als witziger Kommentar die Anfangstakte und die Triangel aus Cy Colemans und Dorothy Fields Song Big Spender hören. „Spend a little time with me.“ Margareta Ferek-Petrić will diesen witzigen Schluss feministisch gehört wissen. Denn einerseits wird damit die inhärente Allmachtsfantasie der als amerikanisch und männlich komponierten Musik abgelöst, andererseits setzt sie einen Kontrapunkt zur historischen Marginalisierung und Unterdrückung von Frauen in der Musik und Gesellschaft an den Schluss:
„Komponiert für eine Pianistin und Dirigentin, für die ich höchsten Respekt und Bewunderung hege, ist dieses Stück eine Explosion von Ohnmachtsgefühlen, sowie Allmachtsfantasien und es feiert den einfachen Genuss und die pure Liebe (was auch immer das ist). Gleichzeitig spuckt es auf diese verdorbene, primitive und kranke Welt, die wie ein majestätisches Oxymoron-Denkmal weiter existiert und die eigentlich Zeit und Ruhe für Orgien nötig hätte.“[6]

Rainer Pöllmann moderierte Georg Katzers Baukasten von 1972 nonchalant als eine Komposition der Widersprüche an und erinnerte an die Debatte um das Stück in der DDR, das zunächst gefeiert und in den Lehrplan der allgemeinen Schulen übernommen wurde, um dann kritisiert zu werden.[7] Doch rechteigentlich fand es das modellhafte Stück wohl in das Programm von ultraschall berlin 2025, weil der Komponist am 10. Januar 1935 geboren wurde, und seinen 90. Geburtstag hätte feiern können, wenn er nicht bereits 2019 verstorben wäre. Die strukturierende Macht der Jahrestage im Diskurs. Katzer gründete an der Ostberliner Akademie der Künste 1982 das Studio für Elektroakustische Musik. Baukasten für Orchester ist eine technisch streng durchdachte Komposition als ein Zusammensetzen von Bauklötzen aus einem Baukasten, die auch 1972 nichts an ihrer Originalität verloren hat. Vielmehr wurde in der Aufführung des Rundfunk-Sinfonieorchesters unter der Leitung von Enno Poppe in gut 9 des auf 12 Minuten angelegten Stücks bravourös durchgespielt.

Baukasten und seine modellhafte Funktion für die Musikanalyse wie -komposition könnte man auch als einen Mythos bezeichnen, während Georg Katzer die Musik mit der Komposition von ihren Mythen befreien wollte. Umso bedenkenswerter ist deshalb, dass junge Komponist*innen wie Misha Cvijović weiterhin und verstärkt an Mythen anknüpfen wie in der Deutschen Erstaufführung von Lica Persefone (2013/2014). Die Mythen sind aus der neuen Musik nicht herauszubekommen, vielmehr stoßen sie Kompositionen an und werden in Musik verwandelt, wie es die in Belgrad geborene und in Berlin lebende Komponistin mit ihren Zwei Szenen für Orchester vorführt.
„Die Musik des Balkans ist bekannt für ihre komplexen Rhythmen, die für mich als Komponistin schon immer eine große Inspiration waren. Ich habe den 7/8-Takt verwendet, um Persephone, die Tochter von Zeus und Demeter, musikalisch zu beschreiben. Persephone ist mit Hades, dem Gott der Unterwelt, verheiratet.“[8]

Der 7/8-Takt wird von Misha Cvijović in den zwei dem Mythos der Persephone eingeschriebenen Bereiche von Szene in der Unterwelt für Winter und der Oberwelt für Sommer durchdacht eingesetzt. Phonetische ließe sich mit -phone auch der Laut, Ton oder die Stimme hören, während etymologisch von einem Kompositum von pertho für zerstören und phatta für Garbe ausgegangen wird. Die winterliche Zerstörung wird zur sommerlichen Blüte. Doch die Komponistin argumentiert vor allem mit dem Metrum des 7/8 Taktes für ihr Stück.
„Für die Wahl des Metrums 7/8 gab es zwei Gründe. Zum einen wollte ich eine unerwartete Mischung von Traditionen schaffen, indem ich mich der metrischen Elemente der alten serbischen Volksmusiktradition bediente, um eine Figur aus der griechischen Mythologie darzustellen. Das 7/8-Metrum schien mir eine gute Wahl, um einen Kontrast zwischen der Welt (Isochronie) und der Unterwelt (Nicht-Isochronie) zu schaffen, in die sich Persephone nach der Ernte zurückzieht, aber auch, um die alten Agrarkulte der landwirtschaftlichen Gemeinschaften musikalisch darzustellen.“[9]

Christian Mason zitiert und vertont in Eternity in an hour die eröffnende Strophe aus William Blakes Gedicht Auguries of Innocence von 1803, das postum 1863 veröffentlicht wurde. Mason komponiert mit dem literarischen Material ein ebenso dramatisch schreitendes wie farbig erzählendes Orchesterstück, das dem Paradox von Ewigkeit in einer kurzen Dauer innerhalb von 16 Minuten nachgeht. Diese Programmatik ist keinesfalls eine komische Kunst, wie es in der Anmoderation von Pöllmann klingen könnte. Vielmehr werden in der englischen Literatur mehrfach Formulierungen aus dem Gedicht als populäres Wissen zitiert und Masons elaborierte Komposition kann im englischsprachigen Raum als ebenso „serious“ wie „romantic“ gelten.
„o see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour“[10]

Die poetische Erzählung der Auguries of Innocence von Blake wird von Mason bis zum Rascheln des Sandes und tänzerischen Passagen, die sich aus der Unendlichkeit in der Handfläche mit dunklen Bläserakkorden hörbar machen, bis zum Gezwitscher in den Flöten in Musik modelliert. „A Robin Red breast in a Cage/Puts all Heaven in a Rage/A Dove house filld with Doves and Pigeons/Shudders Hell thro all its regions”. Eternity in an hour dockt an eine paradoxe Welterzählung der Unendlichkeit und Ewigkeit im Kleinen an. Die Unendlichkeit und Ewigkeit im Kleinen – der ganze Himmel in Rage wegen einer Rotkehlchenbrust – in der Literatur um 1800 haben insbesondere Gunnar Schmidt und Marianne Schuller in ihren Mikrologien erforscht.[11] Blakes Gedicht wird ebenso poetisch-literarisch formuliert, wie mit den knappen Versen als Wissen ausgestellt. Doch anders als Margareta Ferek-Petrić befragt Christian Mason sein Material für die Frage nach Zeit und Ewigkeit in einer Formulierung des beginnenden 19. Jahrhunderts nicht. Vielmehr bestätigt seine Musik eine nicht nur paradoxe, sondern problematische Wissensformulierung. Verführerisch und für das Orchester herausfordernd klingt Eternity in an hour schön. Es erinnert vielleicht gar an eine sinfonische Tondichtung[12] des 20. Jahrhunderts, aber soll sie für das 21. Jahrhundert fortgeschrieben werden?

Ljubljana24 für 24 Streicher von Márton Illés lässt sich mit seinem „primordialen Klangraum“ als Klangforschung beschreiben. Einerseits wurde das Streichkonzert vom Slowenischen Philharmonischen Streichorchester in Ljubljana als zeitgenössische Interpretation der 6 Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach in Auftrag gegeben. Andererseits sucht Márton Illés nach erweiterten Klangformen. Darin erweist er sich nicht zuletzt als Schüler des kürzlich verstorbenen Wolfgang Rihm.[13] Er arbeitet selbst als Konzertpianist, Dirigent und Komponist. Ljubljana24 wurde am 28. November 2024 vom Münchner Kammerorchester unter der Leitung von Bas Wiegers uraufgeführt. Wegen Krankheit musste Enno Poppe das Dirigat von Bas Wiegers übernehmen. Das musikalische Material der Brandenburgischen Konzerte wird von Illés hinsichtlich seiner Klangmodi erforscht und verwandelt. Dafür werden insbesondere erweiterte Spielpraktiken der Streicher verwendet.

Die 24 Streicher des Rundfunk-Sinfonieorchesters spielen unter der Leitung von Enno Poppe das Streichkonzert im 21. Jahrhundert nicht ohne Witz. Womit durchaus an die Brandenburgischen Konzerte, die oft von Radiohörern als Ohrwürmer wahrgenommen werden, angeknüpft wird. Denn Johann Sebastian Bach wollte in seiner Widmung nicht nur den zeitgenössischen „Geschmack“ des Markgrafen von Brandenburg wecken, vielmehr entwickelte er für die kammermusikalischen Hoforchester zugleich neuartige Spielweisen mit solistischen Einfällen, die ebenfalls witzig oder geistvoll gehört werden können. Bach komponierte in seinen Konzerten ebenfalls einen Klangraum, der neuartig war. Márton Illés Ljubljana24 klingt anders, doch die Spuren Bachs können noch vernommen werden. Das lässt sich auf ultraschall berlin 2025 nachhören.

Torsten Flüh

Maria Radutu, Klavier
Rundfunk-Sinfonieorchester
Enno Poppe, Leitung
im Rundfunk:
radio 3 vom rbb: 16. Februar 2025, 20:03 Uhr, radio3 Konzert

[1] Zum ICC siehe: Torsten Flüh: Die Raummaschine. Über die Erkundung des ICC zur Feier von 70 Jahre Berliner Festspiele mit THE SUN MACHINE IS COMING DOWN. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Oktober 2021.

[2] Siehe u.a. Siehe Torsten Flüh: Über sinnliche Spektren. Ensemble BERLIN PIANOPERCUSSION spielt Spektralmusik im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 21, 2013 22:36. (PDF)

[3] Margareta Ferek-Petrić: The Orgy of Oxymorons. In: ultraschall berlin: Maria Radutu // RSB // Enno Poppe. 16. Januar 2025.

[4] Zur Rhapsody in Blue und Einsamkeit siehe: Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

Siehe auch: Torsten Flüh: Zerspringende Identitäten. Ming Wongs Rhapsody in Yellow im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2023.

[5] Margareta Ferek-Petrić: The … [wie Anm. 3]

[6] Ebenda.

[7] Siehe zu Baukasten auch: Torsten Flüh: …

[8] Misha Cvijović: Lica Persefone. In: ultraschall … [wie Anm. 3]

[9] Ebenda.

[10] Christian Mason: Eternity in an hour. In: Ebenda.

[11] Marianne Schuller, Gunnar Schmidt: Mikrologien. Literarische und philosophische Figuren des Kleinen. Bielefeld: transcript, 2003.
Siehe auch: Torsten Flüh: »ça a été« Zur Tagung Lesen und Schreiben. Figuren des Kleinen zu Ehren von Prof. Dr. Marianne Schuller in der HFBK, Hamburg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. August 2024.

[12] Zur sinfonischen Tondichtung Alpensinfonie siehe: Torsten Flüh: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.

[13] Zu Wolfgang Rihm siehe: Torsten Flüh: In Schriften lesen. Zur Frage der Schrift und der Musik Sir Simon Rattle dirigiert Lutosławski, Mahler, Rihm und Janáček mit den Berliner Philharmonikern. (9. September 2013)