Mediale Sichtungen

Medien – Smartphone – Kunst

Mediale Sichtungen

Zu Kunst und Medien im ICC während THE SUN MACHINE IS COMING DOWN

Gleich im Eingangsbereich über dem Modell des ICC mit Fernsehturm und Brückenelement, über der Stadtskulptur dreht sich an einem dünnen Faden eine Drahtskulptur mit Leuchtdioden, in der sich ein Helm auf einem Kopf sehen lässt. Wenn sich der Drahtkopf ins Profil dreht, dann lässt sich darin Pallas Athene als griechische Göttin eines komplexen Wissens, das Weisheit genannt wird, erblicken. Zugleich könnten für die Besucher*innen in der Physiognomie der Skulptur die Züge Friedrich Kittlers, generiert aus einem 3D Scan zur Gesichtserkennung, sichtbar werden. Man müsste allerdings die Gesichtszüge des hellenophilen Literatur- und Medienwissenschaftlers gekannt haben und auch von der Darstellung der Göttin Athene als Kriegerin wissen.

Die künstlerische Intervention der glitzernden Drahtskulptur und ihre Installation über dem ICC-Modell durch die Supercat, Schamanin, Multimedia-Künstlerin, Bildhauerin und Politische Aktivistin Joulia Strauss erwartet eine Sichtung durch das Publikum. Erst einmal müssten die Besucher*innen die Drahtskulptur sehen und wahrnehmen, um sie dann mit ihrem Wissen prüfen und einordnen zu können. Es passiert allerdings etwas Anderes: Mit dem Smartphone wird das ICC-Modell fotografiert. Das Medium Smartphone hat die Praxis des Sehens und des Wissens derart verschoben, dass nur noch das Offensichtliche abgeschossen wird, um endlos reproduziert zu werden. Statt „Erinnerung“ an Kittlers „Gedankenwelt“ und „Andacht“, wie es Joulia Strauss vorgesehen hatte, wird medial zugegriffen.

Joulia Strauss lebt und arbeitet in Berlin, während sie in St. Peterburg geboren wurde, bei Friedrich Kittler – „Medien bestimmen unsere Lage“ – studierte und sich als seine Schülerin versteht. Als Multimedia-Künstlerin und Schamanin will sie den am 18. Oktober 2011 heute vor 10 Jahren verstorbenen Friedrich Kittler im ICC präsent werden lassen, weil sie es selbst als Medium interpretiert. Doch ihr geht es nicht nur um technische Medien wie Smartphone, Fernsehgerät als Medienzentrale oder Konsole, vielmehr gibt der Begriff Multimedia bei ihr einen Wink auf die vielfältigen Bedeutungs- und damit Gebrauchsmöglichkeiten von Medium. Im Gebrauch wandelt sich der Begriff permanent. Wobei die Verwendung von Medium bis ca. 2000 anstieg, um danach deutlich abzunehmen.[1] Haben wir uns so sehr an den Gebrauch der Medien gewöhnt, dass wir immer weniger darüber debattieren?

Der Gebrauch des Begriffs Medium ist vielfältig. Es kommt vor als vermittelndes Element oder Institution mit organisatorischem und technischem Apparat zur Vermittlung, als eines der Massenkommunikationsmittel, Fernsehen, Rundfunk, Presse, Internet oder als sinnlich wahrnehmbares Mittel der Darstellung und Vermittlung, als materieller Datenträger oder als Substanz als Träger bestimmter Eigenschaften, anderer Stoffe und Prozesse, als Person, die unter Einfluss einer anderen Person oder Kraft und ohne eigenen Willen handelt oder als Person, die über besondere Fähigkeiten in der Vermittlung übersinnlicher Botschaften verfügt ebenso wie als Person, die aufgrund ihrer Empfänglichkeit für äußere Beeinflussungen besonders geeignet ist für psychologische Experimente und last but not least in einigen Sprachen als grammatische Form des Verbs zwischen dem Aktiv und dem Passiv. Dass der Gebrauch des Begriffes Medium äußerst elastisch und wechselhaft ist, zeigt der Vermerk im DWDS, dass der Artikel „weiter ausgearbeitet“ wird.[2]

Medien machen sichtbar, hörbar oder fühlbar, was ohne sie, nicht vernommen werden könnte. Sprache, Literatur und Musik wären deshalb ebenso Medien. Insofern entspringt auch die Kunst den Medien auf vielfältige Weise. Joulia Strauss wäre nicht zuletzt ein Medium Friedrich Kittlers, das in der sich drehenden und blitzenden Skulptur den Helm und das Bild der Pallas Athene mit dem 3D Scan vom Gesicht des Medienwissenschaftlers verdrahtet. Mit anderen Worten: Wissensformationen führen immer Krieg untereinander. Allein die Weisheit findet Wege, sie zusammenzuführen. In seiner Berliner Vorlesung Optische Medien hat Friedrich Kittler einmal, nach einem Zitat von Joulia Strauss auf der Doppelseite des Extrablatts der Zeitung Arts of the Working Class, zur Kunst formuliert:
„Kunst, die denkt, ist immer Kunst, die ihr Zusammenspiel mit Medien weiß und freilegt. In Medien geborgen, läßt sie die Physis entbergen. Alles andere seit Picasso, Warhol und Konsorten nennen wir den Marktwert. Denn der Markt vergißt die Sonne.“[3]

Das Medium Smartphone lässt sich heute als eine Schnittstelle der Person beschreiben. Bereits 2013 berichtete die Leiterin der Kommunikation im Rijksmuseum, Amsterdam, auf der Konferenz Zugang gestalten, dass sie ihr Kleinkind mit dem Tablet einen kreativen Umgang üben lasse.[4] Heute bekommen bereits Dreijährige ein Tablet zur Einübung in die Mediennutzung.[5] Es sind nicht mehr die Desk- und Laptops mit ihren Oberflächen, die der Person erlauben, sich Welt und Wissen anzueignen, um es praktisch zu verwenden. Vielmehr sind das Smartphone und das Tablet[6], das vor kaum mehr als 10 Jahren als iPad eingeführt wurde, zur Schnittstelle von medialer Aneignung, Umwandlung und Äußerung geworden. Es ist ein Medium komplexer Selbstpraktiken geworden. Das Smartphone wird zur Waffe, wenn Unfälle oder Angriffe fotografiert werden, um sie sogleich im Netz zu verteilen. Mit dem CovPass als App für Covid-Zertifikate der EU auf dem Smartphone ist dieses jüngst als Medium mächtiger geworden als der Personalausweis. Zur Identitätsprüfung sind zwar noch immer ein Personalausweis oder ein Reisepass notwendig, aber am Impfzertifikat entscheidet sich selbst der Zugang zu THE SUN MACHINE IS COMING DOWN im ICC. Durch Corona Warn- oder Luca-App in Kombination mit dem CovPass ist das Smartphone zum unverzichtbaren Medium für das Leben in öffentlichen Räumen geworden. – Was hätte Friedrich Kittler dazu gesagt?

Treffen Friedrich Kittlers Medienanalysen im Zeitalter des Smartphones noch zu? So handlich und handhabbar – daher das „deutsche“ Wort Handy – die visuell-haptischen Oberflächen der Smartphone-Modelle geworden sind, so sehr dringen sie in die Lebenspraktiken von Kindern wie Greis*innen ein, dass per SMS das Lebenslicht von der Geburtstagsfeier in der Kirchengemeinde voller Freude geteilt, verschickt oder gleich auf Facebook und Co. hochgeladen wird. Das Medium Smartphone ist mit Sparkassen-, Facebook-, Foto-, DB- und BVG-App sowie Maps-App von Google etc. zur Persona selbst geworden. Es tönt durch das Smartphone visuell und auditiv hindurch, um ein Ich zu werden. Friedrich Kittler formulierte seine Frage zum Cyberspace mit Homer. Aber wer kennt heute noch Homer, obwohl ihn alle selbst in Übersetzungen sonder Zahl per Smartphone lesen könnten?
„Was haben die Sirenen und Riesen, die Dämonen und Götter, zu denen Homers Held durch die endlosen Weiten des Meers gelangt, mit dem virtuellen Abenteuern im heutigen Cyberspace gemein?“[7]

Joulia Strauss feiert am Eingang des ICCs und in Saal 6 Friedrich Kittler mit dem Drahtkopf und einer „strahlenden“ Phönix-Büste seine Gedankenwelt als visionär. Sie schlägt dabei den Bogen zur „Corona-Pandemie“, die eine „Zeit physischer Isolation und virtuelle() Verbundenheit“ bewirkt habe. Gleichzeitig habe die Pandemie dazu geführt, über Medien und das „bisher unbekannte Ausmaß de(s) Zugang(s) zueinander sowie“ die Regulierung von „Informationsbereichen“ und „den Kulturwandel“ nachzudenken.[8] Es wird dabei zugleich eine Art Totenkult, durch den Dank der Medien Friedrich Kittler selbst als Projektion erscheint. Im Gebrauch der analogen wie digitalen Medien überschneiden sich Lebenspraxis und Wiederkehr der Toten auf zunehmende Weise. Der Tod wird dadurch allerdings zunehmend zum Verschwinden gebracht oder wie im Schamanismus von Julia Strauss zu einer Präsenz in der Geisterwelt verdichtet. Vielleicht dazu notierte Kittler:
„Auf mediengeschichtlichen Taubenfüssen kommen die wahren Revolutionen.“[9] 

Auf dem Tisch der „Steuerzentrale“ des ICC wird mit Cofalit aus Asbest in der Installation Suspire von Cyprien Gaillard ein zentraler Wissenskonflikt inszeniert. Mit dem Titel ihrer Installation spielt die Künstlerin auf mehrfache Weise auf das lebensnotwenige Atmen an, das aktuell während der Covid-19-Pandemie zugespitzt worden ist. Denn das englische Tätigkeitswort (Verb) to suspire wird mit seufzen und tief einatmen übersetzt. Im ICC wurde nicht zuletzt der einst als modern, leicht, stabil und schützend angesehene Baustoff Asbest verwendet. Asbest brennt z.B. nicht. Doch über die Atemwege kann Asbest aus der Luft in die Lungen gelangen und dort Krebs erregen. Ein medizinisches Wissen trifft auf ein chemisch-bautechnisches Wissen.
„Cyprien Galliard zentriert die zum ICC geführte Debatte um die Wiederbelebung schadstoffbelasteter Gebäude auf ihren gemeinsamen und dabei kleinsten Ursprungsnenner: das chemische Element selbst, dessen Schein-Entsorgung im Boden keine Option mehr darstellt, und das transformiert werden muss, um unschädlich und produktiv in den Kreislauf der Ressourcen eingegliedert zu werden.“[10]

Cyprien Gaillard wirft mit ihrer Installation entscheidende Fragen zum Baukörper des ICC auf. Das einstige „Wunderfaser“ genannte Mineral Asbest hat sich in eine „Altlast“, einen „Schadstoff“, „Gefahrenmaterial“ verwandelt.[11] Die auf Transparenz technischer Vorgänge und Überwachung ausgerichtete, gläserne Steuerzentrale wird zu einem „Glassarg“, der an den Sarkophag von Tschernobyl erinnern kann. Die 1980er Jahre, die auf die Eröffnung des ICC folgen sollten, wurden auch zum Menetekel technischer Wunder wie der Kernenergie und der „Wunderfaser“ Asbest, das vom griechischen ἄσβεστος asbestos als unvergänglich, die Vergänglichkeit menschlichen Lebens durch Lungenkrebs beschleunigte. 1979 wurde bereits Spritzasbest in der Bundesrepublik verboten. 1990 erfolgte ein generelles Verbot von Asbest in der Europäischen Union.
„In der Installation liegt das verwandelte Gefahrenmaterial wie ein mineralisches Heilsversprechen in einem gläsernen Sarg an der tiefsten, gefahrlos begehbaren Stelle des ICC. Die mit dem Asbestnachfolger Cafco ummantelten Stahlträger im Fundament des ICC sind gemeinsam mit Asbestplatten im Kern des Baukörpers die Ursache seiner jahrelangen Stilllegung. Welche Chance auf Wiederbelebung hat eine Architekturikone, deren Bedrohung im eigenen Körper lauert und deren dysfunktionale Versorgungs-, Gebäude- und Medientechnik die noch größere, noch kostspieligere Modernisierungsfrage ausmacht?“[12]     

Was könnten wir uns alles erzählen über die Erde mit den Fractal Songs of Distant Earth von Markus Selg und Richard Jansen in den Schauvitrinen des ICC auf der Ebene 0. Was befand sich früher in den Vitrinen? Sie waren zu Webezwecken gedacht wie die Vitrinen auf dem Ku’damm. Die Platzierung der Ware in der Vitrine zur Werbung, wie sie beispielsweise mit diesen auf Bahnhöfen, Flughäfen und Boulevards betrieben wird, soll das Produkt vom einfachen Schuh bis zum distinguierten MontBlanc-Füller veredeln.[13] Die Foyer-Vitrinen des ICC wirken besonders transparent, da die Ecken frei bleiben. Die verchromten, quadratischen Stützen korrespondieren mit dem Treppengeländer. Die Vitrinen des ICC schweben fast. Die Rückseite konnte anscheinend nach Belieben mit einem Rollladen abgeschlossen werden. In der Deckenkonstruktion befindet sich die Rollladen- und Beleuchtungstechnik. Doch die Glasscheibe spiegelt auch wie die Spiegel der Garderoben. Die Spiegelung wirft nicht nur das Raumbild zurück, sondern ebenso das Bild der Betracher*innen: Hier bin ich.

Markus Selg inszeniert mit seinen visuellen Liedern in den Vitrinen potentielle sowie vergangene Welten. Auf dem Rollladen platziert er Graffiti oder einen Bildschirm mit digital schwingenden Kirchenglocken. Graffiti, Schlafsack und Feuerstelle, Essensreste könnten an eine/n Geflüchtete/n oder Obdachlose/n erinnern. Hat sie oder er gerade den Schlafplatz verlassen? In Berlin findet man unter fast jeder Brücke oder in geschützten Ecke Schlafplätze von Obdachlosen, die sich eine Welt am Rande der Stadtgesellschaft eingerichtet haben. Auf der Müllerstraße zwischen Schul- und Triftstraße lebt seit Jahren eine obdachlose Frau, die sich wohl in ihrer Verwirrung schon mal auf dem Mittelstreifen an der Ampel der vierspurigen, vielbefahrenen Straße einrichtet. Es ist eine Art Geheimnis, wie sie überlebt inmitten einer Gesellschaft, die sie kennt und die dennoch nicht ihre Lebenssituation verändern kann.

Eine andere Kapsel von Markus Selg lässt als Muster vertrocknete Maiskolben in Kombination mit fluoreszierenden Farbmustern erkennen. Eine Klimakatastrophe? Die Muster bei Markus Selg sind auf Reduzierung und Wiedererkennung angelegt, um Erzählungen an der Schnittstelle von Wissenschaft, Archaik und Natur anzustoßen. Sie präsentieren nicht einfach ein Produkt. Vielmehr forschen sie danach, welche Elemente ein Muster bilden. Dazu gibt es den Sound von Richard Janssen. In dem Maße wie die Installationen für 10 Tage angelegt waren, verschwinden sie auch mit dem Ende der künstlerischen Intervention. Das Ausstellungs- und Konservierungsmöbel par excellence erweist sich im ICC auch als sperrig, obwohl es zugleich ein Raum stolzer Präsentation von Produkten war.     

Die Vitrinen des ICC werden bei Markus Selg zu Kapseln und erinnern damit an die Fotografien und Collagen von Andy Warhol, die er Time Capsules nannte. Die Kapseln sind ausgestellte Rätsel. Sie schließen eine bestimmte Zeit, einen Moment ein und verschließen ihn zugleich. Die Kapseln lassen sich miteinander kombinieren und entspringen selbst der Kombinatorik z.B. von Glocke und gestürzter Person. Die Glocke schlägt digital auf einem Bildschirm und erinnert an das archaische Geläut der Kirchenglocken. Die Kapseln haben keine Titel. Sie sind Medien aus Medienkombinationen. Und sie sind ein Abgeläut auf das ICC, wie es gewesen sein wird.

Für das Mittelfoyer des ICC an der Treffpunkt-Skulptur haben Monira Al Qadiri und Raed Yassin ihre Robotic Performance Suspended Dilirium mit einer bzw. ihrer Katze geschaffen. Bekanntlich wird auf Messen und Konferenz im Foyer mit Bar häufig deliriert. Doch Ephraim Kishon identifizierte schon zur Eröffnung des ICC den „eigentlichen Gefahrenmoment internationaler Kongresse“, nämlich das „Diskussionsthema“, das zu delirantem Verhalten führen kann.
„Am dritten oder vierten Tag des organisierten Nichtstuns regt sich allenthalben das dumpfe Gefühl, daß man über die Frage, zu deren Behandlung der Kongress einberufen wurde, denn doch ein wenig sprechen müsse, worauf der norwegische Delegierte, ein hochangesehener Gelehrter, einen dreistündigen Vortrag über die „Einflüsse der Semantik auf die Wirtschaftsplanung der Entwicklungsländer“ hält, und zwar in seiner Muttersprache. Anschließend rezitiert ein senegalischer Dichter eigene Freiheitslieder durch die Nase.“[14]   

Monira Al Qadiri und Raed Yassin inszenieren mit ihrer Katze in Form von der Decke herabhängender, mobiler Köpfe eine Art Satire auf Künstliche Intelligenz, Robotik und menschliche Logik. Ob des Satirikers Ephraim Kishon scherzhafte Beispiele heute noch als politisch korrekt durchgehen würden, bleibt dahingestellt. Wir wissen immer noch nicht, ob sich Roboter eines Tages wehren werden. Auf der Pressekonferenz erzählte das Künstlerpaar vom Zusammenleben mit ihrer Katze. Die Köpfe rotieren über einer Art planetarischer Landschaft mit spitzen formen auf dem gepunkteten Teppich in Beige- und Brauntönen, die sich in einer Spiegelwand mit dem Foyer und Treffpunkt vereinigt. Die animierte Installation wurde für das Programm Wild Times, Planetary Motions anlässlich des 70. Jubiläums der Berliner Festspiele geschaffen.[15] Doch das Programm musste wegen der Covid-19-Pandemie abgesagt werden, so dass Suspended Dilirium im Rahmen von THE SUN MACHINE IS COMING DOWN ganz andere Bezugspunkte bekam. Die interplanetarische Reise mit der Raummaschine wurde durch Kontakt-Beschränkungen vielleicht noch sinnfälliger für Fragen nach Künstlicher Intelligenz.

Die zwischenzeitlich in Berlin lebende kuwaitische Medienkünstlerin Monira Al Qadiri wurde im Senegal geboren und widmet sich den Ästhetiken der Traurigkeit.[16] Sie arbeitet mit Skulpturen von unterschiedlicher Größe und Materialität. Aliens und ihre Kontaktaufnahmen wurden von ihr bereits Alien Technologies ebenfalls visuell und skulptural behandelt. Raed Yassin wurde in Beirut geboren und lebt auch in Berlin, wo er mit unterschiedlichen Medien arbeitet und z.B. mit Warhol of Arabia an die Fotomontagen und Time Capsules von Andy Warhol anknüpft, weil er zugleich mit dem Archiv der Sultan Galery, Kuwait mit Fotos von 1977 arbeitete.[17] Als Künstlerpaar treten sie offenbar zum ersten Mal auf, um die Fragen der Künstlichen Intelligenz anderer Logiken und die Robotik in der Raumfahrt zu hinterfragen.

Das vielfältige künstlerische Programm hat die – wenigstens – Jahrzehntaufgabe einer Transformation des Internationalen Congress Centrums Berlin ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt. Gebaut für die Ewigkeit aus der Perspektive der 70er Jahre überholte sich das Baukonzept durch Wissensumbrüche in weniger als einem halben Jahrhundert. Einfache Lösungen wird es nicht geben. Thomas Oberender glaubt, dass die kreativen Kräfte von Vielen eine Transformation schaffen könnten. Das Architektenteam um Ursulina Schüler-Witte und Ralf Schüler bestand aus „bis zu 80 Mitarbeitern“, die „15.000 Pläne“ anfertigten.  „20.000 Ordner (…) für die Archivierung der Bürounterlagen“ wurden angelegt.[18] Die Arbeitsweisen und Wissensformen haben sich verändert und werden sich weiter verändern, worauf zu hoffen ist. Trotz Zeitfenster und Personenbegrenzung kamen 26.000 Besucher*innen. – Das war schon fast Kongressformat wie zu alten Zeiten.

Torsten Flüh

70 Jahre Berliner Festspiele

THE TIME MACHINE IS COMING DOWN  


[1] Siehe Wortverlaufskurve. In: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache (DWDS): Medium.

[2] Siehe Bedeutungsübersicht. In: Ebenda.

[3] Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve Verlag, 2002, S. 12. In: Arts of the working class. Extrablatt Issue 18, September 2021, S. 45-46.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Mach Dir Dein eigenes Meisterwerk! Zur Top-Konferenz Zugang gestalten im Jüdischen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 4, 2013 20:22.

[5] Janis Dietz, Lisa Hegemann, Jakob von Lindern: „Mein Sohn ist jetzt vier und hat seit einem Jahr ein Tablet“ In: DIE ZEIT 16. Oktober 2021, 10:36 Uhr.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Jerry Cotton für das 21. Jahrhundert. iPad für das Sofa ist wie Jerry Cotton im Wohnwagen. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 7, 2010 21:46.

[7] Zitat nach Joulia Strauss von Friedrich Kittler. In: Arts … Ebenda.

[8] Zitiert nach Pressemitteilung der Berliner Festspiele vom 7. Oktober 2021.

[9] Friedrich Kittler, m+m5.utf (nachgelassene Datei aus dem Komplex „Musik und Mathematik“, Literaturarchiv Marbach #1001.8279, text/x-c (2011-08-25T19:33:54Z). m+m5.utf. In: Bestand A: Kittler/DLA Marbach. Xd002:/kittler/mm [xd, 250.29 KiB]. In: Arts … [wie Anm. 3].

[10] Ztiert nach Pressemitteilung … [wie Anm. 8].

[11] Siehe: Caroline Röhr: Asbest – Von der „Wunderfaser“ zur „Altlast“. Freiburg: Universität Freiburg Institut für Anorganische und Analytische Chemie 23.01.2013.

[12] Ebenda.

[13] Vgl. die Firmengeschichte des Anbieters ST Vitrinen.

[14] Ephraim Kishon: Kongresse, Kongresse … In: In: AMK Berlin (Hg.): Internationales Congress Centrum Berlin. Berlin 1979, S. 37.

[15] Siehe: Berliner Festspiele 70: Suspended Dilirium. Monira Al Qadiri & Raed Yassin. Programmdetail.

[16] Siehe: Monira Al Qadiri: info.

[17] Siehe: Raed Yassin: Warhol of Arabia.

[18] (ohne Namen): Ein komplexer Problemlösungsprozess: Entwurf und Planung des Internationalen Congress Centrums Berlin – ICC Berlin. In: AMK Berlin (Hg.): Internationales … [wie Anm. 14] S. 78-79.

Die Raummaschine

Zukunft – Maschine – Wissen

Die Raummaschine

Über die Erkundung des ICC zur Feier von 70 Jahre Berliner Festspiele mit THE SUN MACHINE IS COMING DOWN

Die künstlerische Intervention THE SUN MACHINE IS COMING DOWN verändert mit einem Schlag die Wahrnehmung des International Congress Center – ICC – zwischen Neue Kantstraße und Messedamm. Plötzlich erstrahlt die massive Fassade mit Aluminiumverkleidung des einst angezweifelten Bauwerks von Ursulina Schüler-Witte und Ralf Schüler als „High-Tech-Architekturikone von 1979“. Es sollte für das Architekt*innenpaar aus Berlin der einzige Großauftrag in diesen Dimensionen bleiben. Ursulina Schüler-Witte hat zwischenzeitlich ihr 88. Lebensjahr vollendet und nicht nur Thomas Oberender, der scheidende Jubiläums-Intendant der Berliner Festspiele, wünscht sich, dass sie vielleicht in einem Talk in den verbleibenden 6 Tagen der künstlerischen Intervention doch noch sprechen möge. Eine Feier durch das insbesondere jüngere Publikum wie etwa Architekturstudent*innen wäre Ursulina Schüler-Witte gewiss.

In dieser Besprechung werde ich mich zunächst der Architekturikone in Außen- und Innenarchitektur widmen, um in einer weiteren ausführlicher auf das vielfältige künstlerische Programm einzugehen. Licht ändert alles! Im morgendlichen Gegenlicht erstrahlt die Raummaschine ICC noch nicht so sehr wie am Abend im weißen LED-Scheinwerfer. Als das ICC nach 4 Jahren Bauzeit am 2. April 1979 mit Sonderpostwertzeichen, einem Konzert der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Herbert von Karajan, der Satire Kongresse von Ephraim Kishon und Swinging Party eröffnet wurde, waren LED-Scheinwerfer noch Utopie. Gleichwohl beanspruchte die Außen- wie Innenarchitektur mit Glühbirnen einen Anspruch auf die Zukunft und High Tech. In den 70er Jahren träumten nicht nur Ursulina Schüler-Witte und ihr Mann Ralf Schüler von einer verschwenderischen Zukunft unbegrenzter elektrischer Energie, einer autogerechten Stadt, verchromten Stehtischen mit grünen Tischplatten, verchromten Sesseln und einer „Dialogmaschine“. Seit 2019 ist das ICC in seiner Architektur und Ingenieurskunst denkmalgeschützt.

Die Architektur des ICC sollte ein Versprechen auf die Zukunft sein. Diese Zukunft West-Berlins und der Bundesrepublik Deutschland, von Berlin aus West-Deutschland genannt, entsprang den Wissensräumen einer Gegenwart, die zwar schon die Ölpreiskrise von 1973 kannten, während welcher ab dem 25. November 1973 ein sonntägliches Fahrverbot aus ökonomischen Gründen verhängt wurde, aber den technologischen Zukunftsvisionen wenig anhaben konnte. Ob Rolltreppen oder ausklappbare Schreibpulte mit Leselampen von AEG-Telefunken in allen Sälen, ob verchromte Stühle und Tische, alles wirkt verschwenderisch massiv und materiell. Die Raummaschine ICC strahlt einen bruchlosen Materialismus aus. Sie ist kombiniert aus Maschinen aller Formen und Größen.
WE SCANNED THE SKIES WITH RAINBOWS EYES AND SAW MACHINES
OF EVERY SHAPE AND SIZE
AND PETER TRIED TO CLIMB ABOARD BUT THE CAPTAIN SHOOK HIS HEAD
AND AWAY THEY SOARED

THE SUN MACHINE IS COMING DOWN AND WE’RE GONNA HAVE A PARTY OH OH OH … (David Bowie)

David Bowies Schlusszeile und Refrain aus dem Song MEMORY OF A FREE FESTIVAL vom Ziggy’s Stardust Album SPACE ODDITY aus dem Jahr 1969 gibt einen Wink auf die Medialisierung der Zukunft mit Aluminium, Chrom und runden Formen bis zum beige-gepunkteten Teppichmuster.[1] Das erinnert einerseits an die große David Bowie-Ausstellung der Berliner Festspiele 2014 im Gropius Bau und andererseits an das Farbschema Beige, Orange, Grün. Orange wurde hipp. Bowie spielte Memory of a Free Festival auf einer billigen Rosedale Electric Chord Organ für Kinder, also einem einfachen elektrischen Harmonium mit einem verwaschenen Klang, der gleichwohl zukunftsweisend klingen sollte. Es sind eher beruhigende Akkorde zum Sprechgesang, der in die orchestral aufgeladene Schlusszeile mündet, als hebe nun ein halluziniertes Raumschiff ab, obwohl im Text vom Gegenteil, nämlich der Landung, die Rede ist.

Das Farbschema Orange und Grün hat sich gehalten. Beige wurde zwischenzeitlich als Rentnerfarbe oder als gar keine Farbe abgewertet. Farben sind immer eine Frage der Belichtung. Vor allem die Zugänge zum ICC und zu den Sanitärbereichen wurden in massivem Orange gekachelt. Die Zugänge in der Signalfarbe versprachen einst Sensationen, Sauberkeit und Strom. Das satte Grün der Stehtischplatten eher in Richtung Spinat unterstrichen den Wunsch nach materiellem Pop. Insgesamt tendiert die Farbgebung der Innenausstattung zum Willen nach einer Freiheit verheißenden Farbigkeit. Diese explosive Farbigkeit lässt sich mit David Bowies „Sun Machine“ als ein halluzinatorischer Trip unter Drogeneinfluss lesen, weshalb der Song auch oft als psychedelisch beschrieben wurde. Beige ginge heute vielleicht schon wieder als Naturfarbe und Öko durch. Die rundgeformten, roten und blauen Leuchtstoff- oder Neonröhren im Foyer verkörpern den Willen zur Farbe als Leitsystem und Gegenentwurf zum feudal-bürgerlichen Lüster.

So wie jetzt wird das ICC vermutlich nie wieder erleuchtet sein. In der Farbgebung war das ICC der klare Gegenentwurf zum am 23. April 1976 eröffneten Palast der Republik in Ost-Berlin auf dem Areal des weggesprengten Berliner Schlosses. „Erichs Lampenladen“ fehlte vor lauter sozialistisch-staatstragender Seriosität der Wille zum Pop und zur Bewusstseinserweiterung. Die Architektursprache des ICC von Ursulina Schüler-Witte und Ralf Schüler war immer auch in die Politik verstrickt und deshalb politisch. Das große Foyer auf der Ebene 2 bietet mit den Rolltreppen die Ästhetik eines Flughafens. Nie kann man sich ganz sicher sein, ob die Raummaschine zum nächsten Raumschiff führt oder selbst gleich abheben wird. Von fern weht ein Hauch von „Zeppelinkanzel“ und Zeppelin-Design der verchromten Sessel mit schwarzem Leder durch das ICC.[2] Denn, wie verschiedentlich selbst von Ursulina Schüler-Witte erwähnt wurde, orientierte sich Ralf Schüler am Design von Ozeanlinern, Zeppelinen und Flugzeugen, wie sich 2017 Marietta Schwarz erinnerte:
„In Schülers Arbeitszimmer hingen Dutzende Modellbau-Zeppeline und -Flugzeuge von der Decke herab.“[3]

Die Rolltreppen als Maschinen der Beschleunigung und Bequemlichkeit sind neben den Aufzügen auf allen Ebenen präsent. Das Maschinenmodell der Rolltreppe ist auf vertikale Beschleunigung ausgerichtet. Sie sind Verkehrsadern und gleichzeitig von robuster Materialität, die wie man nur allzu gut von Berliner U-Bahnhöfen weiß, störanfällig sind. Sind heute überhaupt noch Kongresshallen und Flughäfen ohne Rolltreppen und Fahrstraßen z.B. wie auf der Frankfurter Messe denkbar? Das ICC sollte 1979 mit Borsig, Siemens, Flohr, AEG-Telefunken, Eternit, früher Deutsche Asbestzement AG etc. eine Leistungsschau der Berliner Wirtschaft werden. Was sich heute allerdings noch viel dringender als Frage stellt: Sind Rolltreppen nicht wenig effiziente Energiefresser, die in Zeiten der Digitalisierung nur den Anschein von Schnelligkeit vermitteln? Die Raummaschine ICC wird in der Vertikalen von den Rolltreppen des einstigen Berliner Unternehmens Flohr Otis durchschnitten und verbunden, um große Besucherströme zu kanalisieren.[4] Im Unterschied zu Aufzügen, die fast schon Flugmaschinen sind, wird der räumliche, wirtschaftliche und soziale Aufstieg mit der Rolltreppe zelebriert. Nach dem zweiten Lockdown von November 2020 bis Juni 2021 wirken die fast leeren Rolltreppen während der künstlerischen Intervention ein wenig gespenstisch. Natürlich kommen die Besucher*innen nur nach Zeitfenstern in den Raum.

Die Zukunft, wie wir sie zwischenzeitlich kennengelernt haben, ist von Transparenz und Fluidität durchdrungen. Unter der Aluminiumverschalung schlummert beim ICC dagegen ein massiver Betonkoloss, der der Architekturgattung Brutalismus alle Ehre macht.[5] Doch im Unterschied beispielsweise zum Hauptgebäude der Schering AG im Wedding von 1973 stellen Schüler-Witte keine Betonflächen zur Schau. Zwischen High-Tech-Architektur und Brutalismus liegt ein schmaler Grat. Was sich heute als High-Tech-Architektur beschreiben lässt, wurde 1979 im Katalog zur Eröffnung unter der Überschrift ICC durch die technische Lupe betrachtet staubtrocken in einem Ringen um Vergleiche für die Größe und Masse formuliert:
„Da gerade von den verbauten Stahlmengen die Rede ist, sei erwähnt, daß allein für die Stahlbetonarbeiten 21.000 Tonnen Bewehrungsstahl von sechs Millimeter Stärke „draufgingen“. Man stelle sich das Ganze als einen durchgehenden Stahlstrang vor, was eine Länge von 57.000 Kilometern ergäbe. Ein Gürtel überreichlich selbst für den dicken Bauch des Äquators…“[6]

Das „Informations- und Leitsystem“ lässt die Nähe der Kommunikationsmaschine zur Flughafen-Architektur erkennen. Die funktionalen, zylindrischen Treppenhausbügel haben Schüler-Witte und Schüler nach außen verlagert, als sollten die Verkehrsadern für die Menschenströme besonders herausgearbeitet werden. Verkehrsknotenpunkte wie das ganze Gebäude über der Stadtautobahn, die gleich neben den Bahngleisen des ehemaligen Bahnhofs Witzleben entlangführt, generieren vermeintlich Kommunikation, während sie gleichzeitig zu ihrem Problem werden, weil der Verkehrslärm die Raumakustik stört. Zwar lag der Bahnhof Witzleben nach 1944 still und wurde erst 2002 wieder mit der Ringbahn geschlossen, doch Verkehrsströme wurden als Treffpunkte für die Kommunikation gedacht und konzipiert.
„Das ILS des ICC Berlin: Optische Leitspurelemente – rot für die linke, blau für die rechte Spur – dienen der Grundorientierung gleich beim beim Betreten der Eingangshalle. Die weitere Wegführung ist im wesentlichen elektronisch programmiert. Sie besteht unter anderem aus bestimmten, ebenfalls farbig leuchtenden Informationspunkten und rechnergesteuerten Fallblattaggregaten, wie sie als Anzeigentafeln von den Flughäfen bekannt sind.“[7]

Der Treffpunkt im ICC und seine skulpturale Gestaltung über 3 Ebenen als Materialisierung der „Dialogmaschine“ ist für THE SUN MACHINE IS COMING DOWN besonders hell ausgeleuchtet, als ob hier die „SUN MACHINE“ erstrahle. Rohre, Ringe und Scheiben bilden eine hängende Kugelskulptur. Leider ist sie Friedrich Kittler wohl nie direkt aufgefallen. Vielleicht war sie nie hell genug ausgeleuchtet. Nun aber hätte hier Friedrich Kittler den antiken oder gar platonischen Kugelmenschen als Ideal kommunikativer Verschmelzung entdecken können. Die Künstlerin Joulia Strauss adressiert sich im Unteren Foyer mit „Schatten“ und im Saal 6 mit „Seelenreisen“ zum 10 Todestag des Medienphilosophen an Friedrich Kittler. Licht, LED-Scheinwerfer, Kugelform, Röhren, Ringe und Scheiben stellen die Kommunikation in Schönheit dar.
„Schönheit ist nur, wenn sie (mit den Griechen) aus der Zahl erblüht – das verbündet mich mit Joulia Strauss und Peter Weibel.“ Friedrich Kittler, Private Email[8]

Das ICC als Kommunikationsmedium, um einmal an Friedrich Kittler anzuknüpfen, generierte unterschiedlichste Formen von Wissen. Der Treffpunkt generiert Zahlen nach wechselnden Uhrzeiten aus aller Welt. Unter der Treffpunktskulptur sind Digitaluhren mit Städtenamen aus aller Welt angebracht. Der Treffpunkt sollte zugleich die Schaltzentrale der Wissensformate sein. Bis 2011 fanden im ICC z.B. die Kongresse der Deutschen Gesellschaft für Psychiatrie, Psychotherapie und Nervenheilkunde (DGPPN)[9] ebenso wie Parteitage der FDP oder der 1. Deutsche Kommunikationstag des Bundes Deutscher Werbeberater vom 23. bis 25. Mai 1979 statt. Eine Kunstmesse fand hier wohl niemals statt. Allerdings wurde das ICC 2015 auch zum Treffpunkt und zur Unterkunft von Geflüchteten. Später kamen Geflüchtete, um von Mitarbeiter*innen des Landesamtes für Gesundheit und Soziales (LaGeSo) betreut zu werden. Aber nie strahlte der Treffpunkt wie jetzt. Kommunikationsmedien formen Wissen. Für Schüler-Witte waren die Kommunikationsmedien materiell bis zum vorgesehenen U-Bahnanschluss, der nie gebaut wurde. Kommunikationsmedien brauchen Schnittstellen oder Kreuzungspunkte, an denen das Wissen ein um das andere Mal umschlagen kann.

Unter der Hauptstraßenkreuzung von Messedamm, Masurenallee und Neue Kantstraße entstand eine Unterführung für Fußgänger mit orangegekachelten Säulen, die zweifelhaften Ruhm, bisweilen allerdings auch Hollywood-Ruhm erreichte.[10] Das Gespür für die Farbe Orange als Signatur der Pop-Moderne und ihrer Schrecken flacher, weitläufiger Räume wurde hier zur Ikone. Im Vergleich mit den Medien Facebook, Twitter, WhatsApp, Telegram und Co. waren sie allein schon aus materiellen Gründen schwerfällig. Im Algorithmus der digitalen Medien regiert die Zahl, die i.d.R. nicht poetisch wie bei Kittler gewendet wird.
„Und das heißt, es gibt einen Weg, in dem das Wissen gelehrt werden kann. Das Wissen ist die Wissenschaft und der Weg ist die Kunst. Philolaus von Kroton hat geschrieben: Der Oktave Größe ist Quinte und Quarte. Das heißt: 2 zu 1 gleich 4 zu 3 mal 3 zu 2 und das bleibt wahrhaft bis über das Ende des Universums hinaus. Das ist die wahre Mathematik. Daraus schloss Philolaus, dass in allen diesen schönen Tonverhältnissen eine gerade Zahl sich verhält zu einer ungeraden Zahl. […] Wenn man eine große Zahl durch zwei teilt, bleibt etwas in der Mitte.“[11]   

Saal 2, der sich durch eine Art Zahnradmaschine mechanisch vom Auditorium in einen Ballsaal verwandeln lässt, verkörpert wohl am eindrücklichsten die Spätphase der analogen Maschinen. Die Zuschauertribüne lässt sich durch massive Ketten, die als Design ausgestellt werden, nach oben ziehen, um eine riesige Tanzfläche freizugeben. Wir wissen nicht, wann diese ebenso massive wie an ein Fahrgeschäft im Freizeitpark erinnernde Konstruktion zuletzt effektvoll eingesetzt wurde. Allein aus statischen Gründen brauchte es dafür vermutlich sehr viel Stahlbeton, der mehr oder weniger für die Ewigkeit verbaut wurde. Julia Stoschek schwärmte auf der Pressekonferenz von der „unfassbar großartigen Architektur“ des ICC, die jetzt für die Kunst quasi als Ausstellungsarchitektur geöffnet worden ist. – Sie wird in alle Ewigkeit so nie wieder zu erleben sein. Allein schon wegen des Herstellungs- und Vertriebsverbots von Glühbirnen mit geringer Lichtausbeute.

Es gibt einen Text zum Entwurf und zur Planung des ICC, der bereits von seinem Titel her die Architektur als einen Pragmatismus des „komplexe(n) Problemlösungsprozess(es)“ beschreibt.[12] Als Autor*innen kommen Ralf Schüler und Ursulina Schüler-Witte in Frage. Einerseits wird eröffnend der „Bereich der zwischenmenschlichen Kommunikation, seiner Technik und Technologie (…) für unsere Gesellschaft“ hervorgehoben.[13] Andererseits wurde beim Baubeginn klar, dass eine „vollständige Durcharbeitung bis in alle Details hinein (…) nicht mehr zu realisieren war“.[14] Demnach verdanken sich die außenliegenden Treppenhäuser einer Problemlösung der „Bauakustik“, während ihr visueller Effekt ein ganz anderer werden sollte:
„Die Konstruktion besteht (…) aus acht außenliegenden Doppeltreppenhäusern, auf denen ein aus Neoprenlagern gelagertes, räumliches Dachtragwerk aufliegt.
Die Wände hängen aus bauakustischen Gründen an den schrägen Dachflächen und berühren an keiner Stelle den Innenbaukörper aus Stahlbeton, der wiederum auf Neoprenlagern auf nur wenigen Stützen aufliegt. Hierdurch wurde eine Art Haus-in-Haus-Bauweise erreicht, die die äußeren Störeinflüsse des umgebenden Verkehrs eliminieren.“[15]  

Unterschiedliche Wissensbereiche wie Akustik, Statik, Kommunikation, Verkehr, Wirtschaft, Politik und Optik generierten insbesondere durch die Baupraxis der Problemlösungen ein einzigartiges „Bauwerk“, für das es „kein Vorbild“ gab.[16] Gleichwohl waren sich die Architekt*innen bewusst, dass sie eine „Stadtskulptur“ geschaffen hatten, die in ihrer Ikonographie selbst in weitere Prozesse der Wahrnehmung zwischen „High-Tech-Architektur“, „Palast der Bundesrepublik“ oder Raummaschine weiter geschrieben wird. Energieeffizienz, Klimawandel, Digitalisierung konnten als Wissensformationen noch gar nicht bedacht werden. Auch das Asbestproblem nicht. Das ICC und seine gegenwärtigen Probleme sind ein Emblem für den Wissenswandel der letzten 50 Jahre. Wenn sich nun eine kreative Diskussion um die Raummaschine ICC entspinnen wird, muss es darum gehen, mit dem aktuellen Wissen einen neuen Prototyp zu entwickeln.

Torsten Flüh

70 Jahre Berliner Festspiele
THE SUN MACHINE IS COMING DOWN
bis 17.10.2021  


[1] Siehe Torsten Flüh: Bowie zwischen Jean Pauls Roquairol, Verbasizer und multiplen Lesen. Zur Ausstellung DAVID BOWIE im Martin-Gropius-Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 21, 2014 16:51.

[2] INTERVIEW: Ursulina Schüler-Witte zum Bierpinsel. In: Moderne Regional 17.04.2016 19:53.

[3] Marietta Schwarz: Rot muss er bleiben. Bierpinsel-Architekt Ralf Schüler im Gespräch mit Marietta Schwarz. In: BauNetz 04.092017.

[4] Der wenige Jahre zuvor konzipierte Flughafen Otto Lilienthal, Berlin Tegel, wurde nur mit Fahrbahnen und Brückenstraßen, aber ohne Rolltreppen konzipiert. Siehe Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.

[5] Zum Brutalismus siehe: Torsten Flüh: The Beauty and The Logic of Brutalism. Zur Zukunft der Wissenschaft anhand des Brutalismus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Februar 2021.

[6] (ohne Namen): ICC Berlin durch die technische Lupe betrachtet. In: AMK Berlin (Hg.): Internationales Congress Centrum Berlin. Berlin 1979, S. 116. (Als Autoren werden auf S. 2 aufgeführt: Jack-Harry Black, Ephraim Kishon, Michael Lichy, Peter Raabe, Ralf Schüler & Dipl.-Ing. Ursulina Schüler-Witte, Chris Sommer.)

[7] Ebenda S. 118.

[8] Zitiert nach Joulia Strauss: An Friedrich Kittler. In: Arts of the working class. Extrablatt Issue 18, September 2021, S. 45-46.

[9] Siehe Pressemeldung: ICC Berlin: Kongress der DGPPN bis 2011 jährlich in Berlin Größte wissenschaftliche Tagung in Europa zu psychischen Erkrankungen bleibt am Kongressstandort Berlin. In: Presseportal 18.11.2008 – 09:20.

[10] VisitBerlin: Unterführung am Messedamm – diverse Filme. Berlins heimlicher Filmstar. In: VisitBerlin Drehorte.

[11] Friedrich Kittler, in: Viktor Mazin, Joulia Strauss, Alexander Wahrlich (Hrsg.), Kabinet Man-Machine, St. Petersburg, Skythia Publishing, 2003, S. 222. In: Joulia Strauss: An … [wie Anm. 6] S. 46.

[12]  (ohne Namen): Ein komplexer Problemlösungsprozess: Entwurf und Planung des Internationalen Congress Centrums Berlin – ICC Berlin. In: AMK Berlin (Hg.): Internationales … [wie Anm. 6] S. 63.

[13] Ebenda.  

[14] Ebenda S. 71.  

[15] Ebenda S. 78.

[16] Ebenda.

Exakte Explosionen

Farben – Abgrund – Material

Exakte Explosionen

Zur Deutschen Erstaufführung von Rebecca Saunders to an utterance beim Musikfest Berlin 2021

Das Musikfest Berlin klingt weiter nach, weil eine Musikbesprechung für mich mehr ist als eine Kritik nach welchen Standards auch immer. In die Kompositionen von Rebecca Saunders hatte der Berichterstatter bereits mehrfach Gelegenheit, sich hineinzudenken. Rebecca Saunders knüpft mit ihren Kompositionen an literarische wie philosophische Schriften an, reflektiert Sprachen und spricht von Farben in der Musik. Nun kam es am 9. September zur Deutschen Erstaufführung von to an utterance mit dem sie an die Ambiguität von utterance und eine Formulierung von Italo Calvino aus Exactitude dem dritten Teil von Six Memos for the Next Millennium anknüpft. – Rebekka Saunders wurde mit dem jung und international besetzten Orchester, Enno Poppe als Dirigenten und Nicolas Hodges stürmisch gefeiert.

Rebecca Saunders hat sich nicht zuletzt in Berlin während der letzten Jahre zu einer der vielbeachtesten Komponist*innen ihrer Generation entwickelt. Die Uraufführung von to an utterance hatte am 4. September 2021 in Luzern mit dem Lucerne Festival Contemporary Orchestra und Nicolas Hodges als Solisten am Klavier unter der Leitung von Enno Poppe stattgefunden, der kurzfristig für Ilan Volkov eingesprungen war.[1] So hörte das Berliner Publikum am 9. September nicht nur eine Deutsche Erstaufführung, sondern in der Uraufführungsbesetzung die zweite Aufführung überhaupt. Die Uraufführung fand im Rahmen der Lucerne Festival Academy statt, die von Wolfgang Rihm geleitet wird. Luzern in Berlin …

© Adam Janisch

Das Konzertprogramm beim Musikfest war im Vergleich mit dem Lucerne Festival lediglich hinsichtlich der Variationen für Orchester op. 30 von Anton Webern gegenüber den Movements von Igor Strawinsky abgewandelt worden war, weil diese mit George Benjamin und dem Mahler Chamber Orchestra sowie Tamara Stefanovich als Solistin beim Musikfest zu hören gewesen waren.[2] Das Format Konzert spielt nicht zuletzt für to an utterance eine strukturierende Rolle, worauf später detailliert einzugehen wäre. Mit void von Rebecca Saunders als Eröffnungsstück sowie der ca. zehnminütigen Symphonie op. 21 (1927/28) und den Variationen für Orchester op. 30 (1940) mit einer Dauer über ca. 8 Minuten von Anton Webern bereiteten zwei kürzere Kompositionen die Aufführung des Konzerts „for piano and orchestra“ von 29 Minuten vor.[3] Die Komponistin knüpft mit ihrem Komponieren an Webern wie Strawinsky an, wenn man die Programme vergleicht.

© Adam Janisch

Farben als Klangfarben, die mit instrumentalen und räumlichen Forschungen zum Format Konzert einhergehen, hat der Berichterstatter bereits zuvor bedenken können. Bei der Aufführung von void beim Festival ultraschall 2018 mit dem Rundfunk Sinfonieorchester Berlin unter Leitung von Enno Poppe im Pierre Boulez Saal[4], bestach vor allem die Farbigkeit der Schlagwerke, die Rebecca Saunders mit Christian Dierstein und Dirk Rothbrust erarbeitet hat. Bei der Uraufführung von Stasis-Kollektiv mit dem Ensemblekollektiv Berlin in der Akademie der Künste 2016[5] wurden die Musiker*innen in der Foyer- und Treppenarchitektur des Akademiebaus am Pariser Platz verteilt. Für Yes beim Musikfest 2017[6] komponierte Saunders den Monolog der Molly Bloom aus James Joyes Ulysses, um nicht zuletzt den Klang in seiner Vielschichtigkeit zu erforschen. Die Klangforschung geht bei ihr ebenso in den Bereich der Texte und ihren Klangräumen. So zitiert sie von Italo Calvino folgende Passage für das Programmheft:
„The word connects the visible trace with the invisible thing,
the absent thing, the thing that is desired or feared,
like a frail emergency bridge flung over an abyss.”[7]
(Das Wort verbindet die sichtbare Spur mit dem unsichtbaren Ding, das Abwesende, das Gewünschte oder Gefürchtete, wie eine zerbrechliche Notbrücke, die über einen Abgrund geschleudert wird.)

Der Abgrund (abyss) lässt sich nur notdürftig mit Worten überbrücken, was Italo Calvino bereits 1985 für seine literarischen Charles Eliot Norton Lectures über „poetry in the broadest sense“ an der Harvard University vorbereitet hatte, als er am 19. September 1985 verstarb. Übrigens hatte Igor Strawinsky 1939/40 das Charles Eliot Norton Professorship of Poetry inne. Und auf Italo Calvino folgten 1988/89 John Cage und 1993/94 Luciano Berio als weitere Komponisten unter Schriftsteller*innen, Architekt*innen sowie für 2021/2022 Laurie Anderson[8], die in ihrem Lied Tightrope (1993) ein Drahtseil über den Abgrund spannte, ohne dass sie den Begriff abyss gebrauchte. Rebecca Saunders knüpft insofern mit ihrer Komposition an eine fast schon verzweifelte Geste in den Poetik-Vorträgen von Italo Calvino an. Das Verhältnis von Klavier und Orchester wird von ihr ebenfalls als ein schwieriges komponiert.

Das Klavier bzw. der solistische Pianist, Nicolas Hodges, kommuniziert nicht mit dem Orchester, was nach der Musiktradition z.B. in einem Klavierkonzert mit Orchester das Programm wäre. Es monologisiert vielmehr auf eine fast schmerzhafte Weise, wie Rebecca Saunders im September 2020 notiert hat. Wir wissen nicht, ob sie zu jener Zeit damit auch einen radikalen Kommentar als Komponistin zur Pandemie und des ersten Lockdowns im Frühjahr 2020 und Formen des Wissens geben wollte. In der Konstellation mit dem früheren Text von Italo Calvino folgt Saunders indessen einer musik-philosophischen Haltung, die sie mit dem Konzert auskomponieren möchte.
„The solo piano in this concerto was conceived as an disembodied voice, which seeks its own story in endless variations, wavering, almost painful, and inevitably unsustainable,
on an uncertain quest…”[9]
(Das Soloklavier in diesem Konzert ist als körperlose Stimme konzipiert, die in endlosen Variationen ihre eigene Geschichte sucht, schwankend, fast schmerzhaft und unweigerlich unhaltbar,
auf einer ungewissen Suche…)

© Adam Janisch

In der Konstellation mit Movements von Igor Strawinsky, Symphonie und Variationen von Anton Webern befragt Rebecca Saunders das Format Konzert auf radikale Weise. Denn Anton Webern bricht nach den Sätzen „Ruhig schreitend“ und „Variationen“ die Komposition seiner Symphonie ab, um 1940 wieder mit dem Modus der Variationen einzusetzen. Er fragt damit gleichfalls nach den Formaten von Musik und Konzert, wenn Martina Seeber Symphonie als eine „Suche nach Balance“ wie „Stille“ beschreibt und davon spricht, sie sei ein „Wunderwerk der Reduktion, der man weder die Nüchternheit der zwölftontechnischen Konstruktion anhört, noch (…) die Begrenzung der Mittel den Eindruck von Zeitknappheit entstehen (lässt)“.[10] Die Suche nach Stille wird von Saunders mit dem Soloklavier komponiert, wenn sie diese als ein Paradox formuliert: Das Soloklavier suche nach seiner „finalen Stille durch den eigenen Exzess des Sprechens“[11]. Das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester wird von Saunders anders komponiert:
„The piano monologue is caught in limbo among the shadowy prensence of the orchestra. It traces and seeks, blurs and defies. A musical protagonist being, on the precipice of non-being.”[12]
(Der Klaviermonolog ist in der schattenhaften Präsenz des Orchesters in der Schwebe gefangen. Es verfolgt und sucht, verwischt und trotzt. Ein musikalisches Protagonist-Sein am Abgrund des Nicht-Seins. T.F.)

© Adam Janisch

Die Komponistin formuliert genau ihre eigensinnige Art der Instrumentierung. Das monologisierende Klavier bleibt in einer Schwebe von Präsenz und Absenz. Es lässt sich nicht fassen und bleibt im Schatten des Orchesters. Damit wird das Solistische hinsichtlich seiner Präsentation und Performanz befragt. Denn die Virtuosität der Pianistin, des Pianisten wird nie vordergründig gewesen sein. Sunders kehrt damit Klangräume um. Denn das Soloinstrument wird in einem Konzert mit den Solost*innen zu einem bewussten Klangraum. Soloinstrument und Orchester bedingen einander seit Zeiten in der Weise, dass der Solist hervorgehoben und präsent, geradewegs präsentiert werden soll. Doch bei Saunders bleibt er im Schatten des Orchesters und gelangt nie zu einer dominierenden Präsenz. Das ließ sich in der Philharmonie deutlich hören und irritierte auch, weil es den Hörgewohnheiten widerspricht. Anders gesagt, von einem Konzert „für Klavier und Orchester“ können wir wissen, dass das Klavier eine hervorstechende, wenn nicht hervorragende Rolle wird.

Der Titel ihres Konzerts benennt deshalb sehr präzise den Modus des Klangs. Einerseits benennt das Nomen utterance als Äußerung, Ausdruck, Sprechen und Sprechweise die Praxis des Musikmachens selbst. Andererseits zitiert Saunders ebenso den archaischen und literarischen Bedeutungsrahmen von to an utterance mit „the bitter end, the utmost, or last, extremity – to the brink of, at the precipice”/ das bittere Ende, das Äußerste oder letzte Extrem – am Rande, am Abgrund. Das Konzert wird zu einer existentiellen Grenzerfahrung. Es geht um ein performatives Nachdenken/Nachhören von Abgründigem. Abyss und precipice als Synonyme geben einen Wink auf die musikphilosophische Dimension der Komposition. Der Wechsel von Äußerung und Stille sowie die Suche der Stille in einer permanenten Äußerung machen das Stück nicht nur zu einer Fingerübung, sondern zu einem radikalen Nachdenken über Musikvorträge.

Rebecca Saunders nimmt Weberns Musik auf, um sie als Material für die abgründige Äußerung zu verarbeiten. Die Äußerungen kommen als Explosionen oder als Monologisierung. Auf diese Weise wird deutlich, wie sehr das Konzertprogramm auf eine Rahmung der Deutschen Erstaufführung/Uraufführung bezogen ist. Sinn und Sinnlichkeit entstehen aus Klangfarben und Explosionen.
„Weberns Musik ist keine cerebrale Musik, sondern hat eine besondere Sinnlichkeit. Diese ist so delikat, so undurchsichtig. Mich hat vor allem diese unglaubliche klangfarbliche Präzision (…) fasziniert: Dass ein Klang so perfekt gestaltet wird, dass alles Überflüssige ausradiert ist und dass beispielweise eine skelettartige Gestalt wie eine Explosion oder wie ein Faden aus der Stille gezogen ist. Man hat das Gefühl, dass die Musik nur in diesem Moment wahrgenommen werden kann…“[13]  

© Adam Janisch

Enno Poppe dirigierte das Lucerne Festival Contemporary Orchestra mit großer Exaktheit. Die Genauigkeit geht nach einer Formulierung von Italo Calvino mit dem Geheimnis einher, wenn er schreibt: “I’ll end my talk by leaving you with that image [of an antediluvian sea monster imagined by Leonardo da Vinci], so that you might preserve it for as long as possible in your memory in all its clarity and mystery.” Rebecca Saunders’ Kompositionen verlangen wie Weberns nach äußerster Genauigkeit. Die überwiegend jungen Musiker*innen folgten Enno Poppes Dirigat hoch engagiert, so dass to an utterance mit stürmischem Applaus gefeiert wurde. Rebecca Saunders entwickelt Kompositionen über Jahre hinweg. So war to an utterance – study mit Joonas Ahonen am Klavier bereits beim Musikfest Berlin 2020 zu hören, um doch ganz anders zu klingen. Im Kontext der Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven hatte das Stück noch einen ganz anderen Klang.

Torsten Flüh


[1] Siehe: Lucerne Festival Academy 4: Lucerne Festival Contemporary Orchestra (LFCO) | Enno Poppe | Nicolas Hodges u.a. Luzern 04.09.2021.

[2] Vgl. Torsten Flüh: Händels gefeierte Hass-Kantate. Zum Problem der Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel, Sir John Eliot Gardiner und Sir George Benjamin beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. September 2021.

[3] Rebecca Saunders: To An Utterance (2020).

[4] Siehe Torsten Flüh: Neuer Rock und Klangzauber. ultraschall 2018: Ensemble Nikel rockt und das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin dreht an der Klangspirale. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 6, 2018 22:04.

[5] Siehe Torsten Flüh: Klangraumerkundung. Zur Uraufführung von Rebecca Saunders Stasis-Kollektiv mit dem Ensemblekollektiv Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 3, 2016 17:12.

[6] Siehe Torsten Flüh: Gefeierte Mythen der Musik. Das Ensemble Musikfabrik führt Rebecca Saunders` Yes sowie Harrison Birtwistles Cortege und 26 Orpheus Elegies auf. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 14, 2017 17:11.

[7] Zitiert nach Musikfest Berlin: 9.9.2021 Lucerne Festival Contemporary Orchestra | Ilan Volkov: Webern | Saunders. Berlin 2021, S. 13.

[8] Siehe: Charles Eliot Norton Lectures Norton Lectures.

[9] Musikfest: 9.9.2021 … [wie Anm. 7].

[10] Martina Seeber: Mit der Stille als Leinwand. Zur Musik von Rebecca Saunders und Anton Weber. Ebenda S. 12.

[11] Übersetzung T.F. Ebenda S. 13.

[12] Ebenda.

[13] Zitiert nach ebenda S. 11.

Aus Beethovens Geisterreich

Beethoven – Stummfilm – Maschine

Aus Beethovens Geisterreich

Zur Uraufführung von Hoffmanns Erzählungen als Stummfilm mit der Musik von Johannes Kalitzke im Konzerthaus

Zur Uraufführung der restaurierten Fassung von Max Neufelds Stummfilm Hoffmanns Erzählungen aus dem Jahr 1923 im Konzerthaus anlässlich des Musikfestes Berlin überschnitten sich wenigstens zwei Gedenktage. Einerseits feiert das als Schauspielhaus von Friedrich Karl Schinkel zwischen 1817 und 1821 erbaute Konzerthaus sein zweihundertjähriges Bestehen. Andererseits wirkt in der „Beethoven-Variationen“ genannten Stummfilmmusik von Johannes Kalitzke auch das Beethoven-Jahr 2020 nach. Zugleich verdrängt der titelgebende Dichter E. T. A. Hoffmann, der in seinen letzten Jahren während der Bauzeit des Hauses am Gendarmenmarkt wohnte, dessen Tätigkeit als Musiktheoretiker und Komponist. Überliefert sind von ihm gleich mehrere Schriften zur Musik Beethovens. Jenseits des Offenbachschen Operetten-Librettos, das für den Stummfilmplot transformiert wurde, eröffnet die Musik von Kalitzke eine tiefere Verflechtung von Hoffmann und Beethoven.

Am 5. September lohnte es sich in der Loge nicht nur der merkwürdigen, neomythologischen Kombination einer vergoldeten Gusseisen-Leier mit zwei Fischen als Pfeilerfuß nachzusinnen, vielmehr gab die Stummfilm-Operette einen Wink auf eine historisch freie Kombinatorik von Bildelementen und Motiven. Im Vergleich mit den 90 Treffern in der Datenbank des Architekturmuseums der Technischen Universität Berlin zur Suche „Schinkel Schauspielhaus“ geben Leier und Fische eine Ahnung vom Verfahren der Kombinatorik einer Erzählung in der Re-Konstruktion. Insbesondere der Innenraum des Schauspielhauses erweist sich als Konstruktion einer Geschichte, wie sie sich zumindest in den Entwürfen Schinkels nicht bestätigen lässt.[1] Die Fischplastiken lassen sich vielmehr in der „Dekoration der Vorhalle des Schlösschens Charlottenhof“[2] in Potsdam und mit der Leier auf die Entwürfe des Akroterions für die Singakademie[3] finden. Erst seit der (Wieder)Einweihung des Konzerthauses am 1. Oktober 1984 halten die Fische die Leier wie schon bei Schinkel – aber anders.

Schinkel Karl Friedrich (1781-1841), Sammlung Architektonischer Entwürfe, Berlin 1858. Singakademie, Berlin: Grundriss, Detail. Stich auf Papier, 41,50 x 53,00 cm (inkl. Scanrand). Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin Inv. Nr. SAE 1858,023.

Karl Friedrich Schinkel situierte sich mit seinen zahlreichen Entwürfen nicht nur an der Schnittstelle von antiken Architektur- wie Bildelementen und moderner serieller Fertigung durch Eisenguss. Er verwendete ebenfalls eine neuartige Kombinatorik aus Antike und Gotik, die Züge der Romantik annimmt. Mit der Anknüpfung an die Gotik, der sogenannten Backstein-Gotik soll im nördlich gelegenen Preußen ein verlorener Glanz in der Architektur wieder erzeugt werden. Zwischen dem neogotischen Denkmal für die Preußischen Befreiungskriege auf dem Tempelhofer Sandberg aus Gusseisen mit dem von ihm entworfenen Eisernen Kreuz als wiederkehrendes Emblem wie Spitze und der Kirche in der Rosenthaler Vorstadt, die als St. Elisabeth mit Anspielung auf die Schwiegertochter Friedrich Wilhelm III., Elisabeth Ludovika, Prinzessin von Bayern, nach deren Konvertierung zur Evangelischen Kirche in Preußen benannt wurde, spannt sich eine neuartige Kombinatorik der historischen Stile von Antike und Gotik.

Schinkels neues Verfahren der Kombinatorik wirkt um 1821 standardisierend. Das Eiserne Kreuz als erster seriell hergestellter Orden für den gemeinen Soldaten führt zu Produktionsengpässen ebenso wie zur nationalen Verbundenheit der Kriegsteilnehmer mit dem bitterarmen preußischen Herrscherhaus. Zusammen mit Peter Beuth als Vorsitzendem der Königlich technischen Deputation für Gewerbe veröffentlichte Schinkel 1830 vierundneunzig Kupfertafeln als Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.[4] Schinkel fertigt wenigstens einige der „Vorzeichnungen“ für die Vorbilder an.[5] Auf diese Weise setzt in Berlin und Preußen eine Standardisierung industriell gefertigter Formen, Verzierungen und Bildelemente ein:
„Wünschenswerth ist es daher, die Gewerbetreibenden mit dem Besten bekannt zu machen, was im Laufe der Zeit in Beziehung auf Form und Verzierung verschiedener Gegenstände hervorgegangen ist; wünschenswerth, diesen Darstellungen so viel Vollkommenheit zu geben, als Zeit und Umstände erlaufen, damit es wahre Vorbilder seyen, die einen Einfluß auf die Ausbildung des Geschmacks üben, und denjenigen weiter bringen, der es sich Mühe kosten läßt, sie zu erreichen.“[6] 

Die zwischen 1921 und 1830 entstandenen Vorbilder lassen sich in der Architektur und den Formen der Verzierung des Konzerthauses wiederfinden. Beuth nimmt eröffnend in Tabellen eine Schematisierung der architektonischen „Glieder und Gliederverzierungen“ vor.[7] Die Zerlegung der Architektur in „Glieder“ wie „Viertelstab“, „Rundstab“, „Hohlkehle“, „Anlauf“ etc. ermöglicht allererst eine freie Kombinatorik eben dieser Einzelteile. Was oft abwertend als Eklektizismus benannt wird, setzt mit Schinkels und Beuths Zerlegung, Schematisierung und neuartigen Kombinatorik ein. Insbesondere die Innenausstattung des Konzerthauses mit seinen „Glieder(n)“, „Gliederverzierungen“, Pfeilern, Pfeilerfüßen, Balustraden und 38 Komponisten-Büsten knüpft nicht so sehr an den historischen Innenraum an, der bis zu seiner schweren Kriegszerstörung in einen modernen Theaterraum des 20. Jahrhunderts umgewandelt worden war, sondern an die standardisierte und serielle Fertigung als Paradigma der Industrialisierung wie es mit Schinkel und Beuth in Berlin entwickelt wurde: Vorbild wird, was sich standardisieren, seriell herstellen und kombinieren lässt.

Industrie– und Akademie-Geschichte überschneiden sich ikonographisch im Großen Saal des heutigen Konzerthauses. Wo kulturelles Wissen und verschwenderische Pracht im Schein der Kronleuchter gesehen werden sollen, verbergen sich die Produktionsweisen der Industrie. Zunächst hielt der Berichterstatter die Fische mit Leier aus Gusseisen für originale Elemente Schinkels und der Eisenindustrie vor dem Oranienburger Tor. Doch so fortgeschritten war die Industrialisierung bei Fertigstellung des Schauspielhauses 1821 noch nicht. Die serielle Produktion bleibt noch Utopie. Bei der Konstruktion des Denkmals für die Preußischen Befreiungskriege auf dem nun nach dem wesentlichen Bildelement benannten Kreuzberg experimentierte die Königlich Preußische Eisengießerei noch mit einem massiven Gusseisenträger, der viel zu schwer war und heute noch im nachträglichen Sockelgeschoss des Denkmals gelegentlich für die Öffentlichkeit zu sehen ist. Beuth legte vielmehr mit seinen Vorbildern die Basis für die industrielle Fertigung, wie sie erst im 20. Jahrhundert möglich wurde und in den 1970er Jahren längst historisch geworden war.

© Annette Zerpner (Ausschnitt T.F.)

Johannes Kalitzkes Beethoven Variationen werden von ihm in ihrer Kompositionsweise offengelegt und detailliert beschrieben. Seine Musik für den Stummfilm Hoffmanns Erzählungen kombiniert, was beziehungsreich bereits vorgelegen hat, doch in Vergessenheit geraten ist. Insofern bekommt sie einen aufklärenden und erinnernden Gestus, der vielleicht nicht sogleich für das Publikum zu hören war. Indessen lässt es sich im Programmheft wie dem Blog des Konzerthauses mit Hoffmanns Wahn und Wirklichkeit nachlesen.[8] Es ist eine Frage von Konsum und Interesse, ob man sich als Hörer*in im Nachhinein weiter mit der Komposition beschäftigen möchte oder nicht. 2019 feierte die rekonstruierte Musik zum Stummfilm La Roue mit der Kombination von Kompositionen durch Arthur Honegger und Paul Fosse im Konzerthaus eine glanzvolle und bei 7 Stunden Dauer herausfordernde Uraufführung.[9] Das Rundfunk-Sinfonieorchester spielte unter der Leitung von Frank Strobel und die Stummfilmmusik erregte an der Grenze zur Maschine Gefühle. Mit dem Stummfilm Hoffmanns Erzählungen geht es nun ebenfalls um Gefühle und eine Maschine, denn der Dichter verliebt sich dreimal in Frauen. Dazu sagt Kalitzke:
„… Hoffmann hat viel über Beethoven geschrieben. Er ist in besagtem „Kopfraum“ der Figur Hoffmann präsent. Beethoven lässt sich jedoch kaum im Sinne von Zitaten heraushören. Aber die Anfangsakkorde aller neun Sinfonien stecken in den ersten zwei Takten…“[10]

© Annette Zerpner (Ausschnitt T.F.)

E. T. A. Hoffmann hat sich nicht nur in seinen Erzählungen mit dem Gefühl befasst, vielmehr noch wird seine Musikrezension zur 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven zu einem Nachsinnen über ein Jenseits „der durch Begriffe bestimmbaren Gefühle“. Um 1810 als Hoffmanns Rezension erscheint, generiert sich in den Künsten eine Verschiebung in der Gefühlsgeschichte. Hoffmann nennt es das „Unaussprechliche“, dem er sich hingeben möchte.[11] Mit den Gefühlen geht es Hoffmann zugleich um „Empfindungen“ und das Empfundene. Die 5. Symphonie löst insofern beim Rezensenten Gefühle und Empfindungen aus, die sich nur schwer in Worte fassen lassen. Die Benennung der Gefühle wird aufgeschoben, obwohl er danach Er „strebt“, „alles das in Worte zu fassen (…), was er bey jener Composition tief im Gemüthe empfand“. Zu bedenken ist dabei, dass Hoffmann die Fünfte nicht etwa in einem Konzert gehört hat, sondern die Partitur, die ihm vorliegt, liest.

© Filmarchiv Austria (Screenshot T.F.)

Es macht einen Unterschied im Hören, ob eine Symphonie im Konzert gehört oder am Schreibtisch gelesen wird. Johannes Kalitzke spricht wohl nicht zuletzt deshalb vom „Kopfraum“ der „Figur“ Hoffmann. Wenn der Komponist E.T.A. Hoffmann die Partitur liest, dann hört er sie in seinem „Kopfraum“. Das verändert sehr viel gegenüber dem Hören in einem Konzert, wie es der Berichterstatter erst kürzlich beim Musikfest Berlin mit der 6. Symphonie erlebte.[12] Die 5. Symphonie, auch Schicksalssymphonie genannt – Tatata aaaa – in c-Moll, betrifft, um es einmal so zu sagen, ein anderes Register der Gefühle.
„Wie ästhetische Messkünstler im Shakspeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tiefern Blick ein schöner Baum, Knospen und Blätter, Blüthen und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst: so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Structur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters, welche von dem wahren Genie unzertrennlich ist und von dem anhaltenden Studium der Kunst genährt wird. Tief im Gemüthe trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Genialität und Besonnenheit in seinen Werken ausspricht. Lebhafter hat Rec. dies nie gefühlt, als bey der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum Ende fortsteigenden Climax jene Romantik Beethovens mehr, als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet, und den Zuhörer unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen.“(635)

© Filmarchiv Austria (Screenshot T.F.)

Hoffmann, der in der Operette von Jacques Offenbach sich in den Automaten Olympia verliebt, wird zum Erfinder des Unheimlichen mit seiner Erzählung Der Sandmann. Doch das Unheimliche spielt für ihn bereits in der Rezension der Fünften eine wichtige Rolle. Seine Analyse der „innere(n) Structur Beethovenscher Musik“ ist der späteren Erzählung um 6 Jahre publizistisch vorgelagert. Für Sigmund Freud wird Das Unheimliche 1919, also gut einhundert Jahre später, mit einer Lektüre der Hoffmannschen Erzählung Der Sandmann zu einem, sagen wir, Scharnier in der Psychoanalyse.[13] Was bei Offenbach am 10. Februar 1881 in der Opéra-Comique insofern als unterhaltsam lustige Operette Les Contes des Hoffmann über einen allzu romantischen Dichter im sich durch die Industrialisierung rasant verändernden Paris verlacht wird, gibt nicht zuletzt einen Wink auf das Unheimliche der Industrialisierung mit ihren Maschinen, insbesondere Dampfmaschinen. In der Figur Olympia im Stummfilm mit ihrem starren Blick und ihren maschinellen Bewegungen überschneidet sich auch das Unheimliche der rasanten Industrialisierung in Paris. Doch zunächst schreibt der Rezensent Hoffmann von einem unheimlichen Gefühl beim Lesenhören der 5. Symphonie:
„Die erste Hälfte dieses Theils schliesst in G dur. Im zweyten Theil fangen die Bässe das Thema zweymal an und halten wieder ein, zum dritten Mal geht es weiter fort. Manchem mag das scherzhaft vorkommen, dem Rec. erweckte es ein unheimliches Gefühl.“ (654)

Das Scherzhafte und das Unheimliche liegen bei E. T. A. Hoffmanns nah beieinander. Es geht um eine Form der Wiederholung mit der Wiederkehr des Themas. Das Thema wird zweimal angespielt und abgebrochen, um bei einem „dritten Mal (…) weiter fort“ zu gehen. Doch Hoffmann gebraucht wiederholt die Formulierung eines „wundervolle(n) Geisterreich(s)“. Das lässt sich mehrdeutig hören und lesen. Denn zunächst einmal müsste es um den Geist und das geistig Sinnliche der Musik gehen. Geister zeichnen sich durch eine merkwürdige Anwesenheit in der Abwesenheit aus. Etwas erscheint, wo es nicht erscheinen sollte. Eine „Sehnsucht“ wird auf etwas gerichtet, dessen Abwesenheit schmerzlich gewiss ist. Hoffmann findet dieses „Geisterreich“ in dem „Schmerz und Lust in Tönen“, die über den „Schluss-Accord“ hinaus wirken. In der Rezension zur Fünften entwickelt Hoffmann eine Schreibweise, die bis in die Nachtstücke und Hoffmanns Erzählungen fortwirken sollte.
„Beethoven hat die gewöhnliche Folge der Sätze in der Symphonie beybehalten; sie scheinen phantastisch an einander gereiht zu seyn, und das Ganze rauscht manchem vorüber, wie eine geniale Rhapsodie: aber das Gemüth jedes sinnigen Zuhörers wird gewiss von einem fortdauernden Gefühl, das eben jene unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht ist, tief und innig ergriffen und bis zum Schluss-Accord darin erhalten; ja noch manchen Moment nach demselben wird er nicht aus dem wundervollen Geisterreiche, wo Schmerz und Lust in Tönen gestaltet ihn umfingen, hinaustreten können.“ (659)

Was für einen Großteil des Publikums in der Stummfilmmusik von Johannes Kalitzke zunächst gar nicht zusammenpassen will, erweist sich strukturell als klug durchdacht. Das Unheimliche und gewiss Verlorene kehrt in der Komposition wieder. Der Komponist und Dirigent des Konzerthausorchesters hat seine Beethoven Variationen genau auf die Bildsequenzen des Stummfilms komponiert. Er dirigierte das engagierte Orchester nach „Timecode“. Eine besonders unheimliche Rolle spielen allerdings all jene Instrumente, die eine Geräuschatmosphäre herstellen, die es schon dem Genre Stummfilm nach nicht zu hören gibt, die aber künstlich und geisterhaft in der Musik hergestellt werden. Und fast wie bei der Wiederkehr des Themas in der Symphonie kombiniert Kalitzke die „Anfangsakkorde aller neun Sinfonien“. Sogar das Unheimliche eines Bösewichts, der sich die Hände reibt, wird von Kalitzke mit einem Augenzwinkern bedacht und komponiert.
„Das sind Geräuschinstrumente, die nach einer bestimmten Klangvorstellung oft naturalistisch eingesetzt werden. Um ein Beispiel zu nennen: Wenn sich im Film ein Bösewicht hinterhältig die Hände reibt, wird das mit einem Rhythmus auf Sandpapier imitiert.“[14]

Der Stummfilm ist eine Maschine. Denn wir sehen Menschen auf der Leinwand, die sich nicht mehr die Hände reiben können, die seit langem zu Asche zerfallen sind, und die dennoch für uns geisterhaft wiederkehren. Max Neufeld hat an dem Operettenplot wenig verändert. Aber dank der fortgeschrittenen Belichtungstechnik kann im Stummfilm der Schatten „tatsächlich“ aus dem Spiegel steigen. Die Visualität erhält durch den Film und Stummfilm eine neue Steigerung ins Geisterhafte. Das mag bei der Uraufführung des Stummfilms Hoffmanns Erzählungen womöglich mit Orchester 1923 in der Stadt Sigmund Freuds für das Publikum wirklich unheimlich gewesen sein. Doch am unheimlichsten mag gewesen sein, dass sie die Bilder aus einer Projektionsmaschine sahen und vergaßen, dass es eine Maschine war.

Torsten Flüh

PS: Ob Hoffmanns Erzählungen (1923/2021) mit der neuen Musik als DVD oder Download erhältlich sein wird, ist nicht bekannt.


[1] Technische Universität Berlin Architekturmuseum: Suche: Schinkel Schauspielhaus.

[2] Ebenda: Dekoration der Vorhalle des Schlösschens Charlottenburg.

[3] Ebenda: Singakademie.

[4] Königlich technische Deputation für Gewerbe (Hg.): Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. (Kupfertafel 1821 bis 1830) Berlin: August Persch, 1830. (Google Books) (Selbst im aktuellen Katalog der Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin werden Band und Tafeln mit „Standort unbekannt“ und/oder als „Kriegsverlust“ geführt.

[5] Vgl. Vorzeichnung für die Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. Teil 1, Abteilung 1, Blatt 2: Herleitung der Gesimskonstruktion aus der Holzkonstruktion. In: Deutsche Digitale Bibliothek.

[6] Beuth: Vorwort. Ebenda S. IV.

[7] Ebenda S. 61.

[8] Annette Zerpner: Hoffmanns Wahn und Wirklichkeit. In: Konzerthaus Blog 2. September 2021.

[9] Vgl. Torsten Flüh: Von der Liebe zur Maschine. Zu La Roue von Abel Gance mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Frank Strobel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Oktober 2019.

[10] Johannes Kalitzke in Annette Zerpner: Hoffmanns … [wie Anm. 7].

[11] Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: [Rezension der 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven.] In: Allgemeine musikalische Zeitung 12 (1810), Nr. 40, Sp. 630–642 u. Nr. 41, Sp. 652–659. Digitale Edition von Jochen A. Bär. Vechta 2014. (Quellen zur Literatur- und Kunstreflexion des 18. und 19. Jahrhunderts, Reihe A, Nr. 1094.)

[12] Vgl. Torsten Flüh: Berührt – Zu Ondřej Adámeks Where are You? und Ludwig van Beethovens 6. Symphonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2021.

[13] Vgl. zur Erzählung Der Sandmann auch: Torsten Flüh: Verzeitigt. Über ein Eröffnungswochenende der MAERZMUSIK, Festival für Zeitfragen, und Internet-Kriminalität. In. NIGHT OUT @ BERLIN März 14, 2016 21:38.

[14] Johannes Kalitzke in Annette Zerpner: Hoffmanns … [wie Anm. 7].

Visuelle Musik – Igor Strawinsky als Schwerpunkt beim Musikfest Berlin

Kombinatorik – Musik – Visualität

Visuelle Musik

Kompositionen von Igor Strawinsky als Schwerpunkt beim Musikfest Berlin mit Isabelle Faust, Dominique Horwitz, dem Rundfunkchor Berlin und Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth

Igor Strawinsky hat in seinen Kompositionen wiederholt das Visuelle bedacht, bearbeitet und kommentiert. Die Wahrnehmung der Musik im Konzert wurde von ihm früh mit dem Stück L’Histoire du Soldat (1918) konzeptuell bedacht. Indem er durch narrative Kompositionen für das Ballett wie L’Oiseau de feu (1910) zu Beginn des 20. Jahrhunderts berühmt wurde, setzte er sich frühzeitig mit einem Wahrnehmungsbereich der Musik auseinander, der bis in das Spätwerk des Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marcis nominis (1955) fortwirken sollte. Die Kantate zu Ehren des Heiligen Markus wurde im prunkvollen Markusdom von Venedig unter Einsatz der Orgel als Königin der Instrumente mit Wiederholung uraufgeführt. Der visuelle Effekt der verschwenderischen Instrumentierung der Ballettmusiken in eine enorme Musikmaschine wirkte nicht zuletzt bis in die Erwartungen der venezianischen Auftraggeber für die Kantate fort.

Beim Musikfest Berlin ließ sich nicht nur der Visualität von Musik im Kleinen wie bei der L’Historie du Soldat durch die Stargeigerin Isabelle Faust und Dominique Horwitz mit Freunden nachspüren, vielmehr wurden vom freien nordfranzösischen Sinfonieorchester Les Siècles mit dem Rundfunkchor Berlin die Markus-Kantate mit Orgel, das in Berlin 1931 im neuen Haus des Rundfunks an der Masurenallee uraufgeführte Violinkonzert Concerto en ré und Le Sacre du printemps unter der Leitung des detailversessenen François-Xavier Roth gespielt. Dass die Ballettmusiken von Igor Strawinsky heute meistens von großen Orchestern als Konzert aufgeführt werden, hat nicht zuletzt mit ihrer Visualität zu tun. Der ganz große Orchesterapparat der Jahrhundertwende wird in Aktion versetzt. Strawinsky wollte nach einer Überlegung zu L’Histoire du Soldat, dass das Publikum sieht, wie Musik gemacht wird.

Ist es nicht ein Paradox, dass Strawinskys Kompositionen für das Ballets Russes – L’Oiseau de feu, Le Sacre du printemps und Petruschka – heute überwiegend als Konzert aufgeführt werden? Der Feuervogel wurde im Tempel der Oper des 19. Jahrhunderts in der Pariser Opéra am 25. Juni 1910 zum ersten Mal gezeigt. Le Sacre du printemps wurde im seinerzeit mit 2.000 Plätzen noch größeren, neu erbauten Grand Théâtre des Théâtre des Champs-Élysée knapp drei Jahre später uraufgeführt. Die Dimensionen der Instrumentierung bezogen sich nicht zuletzt auf die Möglichkeiten der größten Konzertpodien ihrer Zeit. Aktuell wird das Grand Théâtre in Paris u.a. von den Wiener Philharmonikern bei Gastspielen in Paris genutzt. Les Siècles bot insofern mit z.B. fünffach besetzten Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Trompeten sowie den 8 Hörner inklusive 2 Tenor-Wagnertuben einen schon visuell beeindruckenden Orchesterapparat mit historischen Instrumenten.

© Philippe Rebosz

Nach der Reihenfolge der Aufführungen begann Les Siècles zunächst in der kleineren Besetzung der selten aufgeführten Markus-Kantate mit dem Rundfunkchor Berlin und John Heuzenroeder, Tenor, sowie Miljenko Turk, Bariton, unter der Leitung von François-Xavier Roth. Anders als die Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel mit dem Text des Psalm 110, der durch die Komposition in der Aussage gefühlsgeschichtlich transformiert wurde, oder Johann Sebastian Bachs Christ lag in Todes Banden nach einem Text von Martin Luther, wie sie von Sir John Eliot Gardiner zu hören waren[1], komponierte und kombinierte Igor Strawinsky 1955 einen eignen Kantatentext, der nur drei Texte aus dem Evangelium nach dem Apostel Markus enthält. Bereits dieses Kombinationsverfahren für die neue Kantate gibt einen Wink auf Strawinskys eigenwillige Komposition. Er arbeitete sich auf autonome Weise in die Kantatenliteratur ein, um eine für ihn stimmige Version zu komponieren.

© Philippe Rebosz

Igor Strawinskys Gesang zur Ehre des heiligen Markus folgt vom Umfang und Form der Kantatenliteratur, während durch die Kombinatorik der biblischen Texte – Evangelium nach Markus, Hohes Lied, Deuteronomion und Psalmen – eine eigene Textologie generiert wird, „die rhetorische Strukturen, Metaphern, grammatische Besonderheiten und intertextuelle Bezüge“ betrifft.[2] Mit dem Zitat des Hohen Liedes IV, 16 nimmt Strawinsky auch eine Profanierung des Kantatentextes vor, insofern die Liebe im zweiten Gesang erotische Züge annimmt. – „Comedite, amici, et bibite; et inebriamini, carissimi./Esst Freunde, und trinkt und werdet trunken von Liebe.“ – Im dritten Gesang wird im ersten Teil mit dem Titel Caritas/Liebe der Liebesdiskurs der Kantaten mit Moses V, VI, 5 weiter ausgeführt. Spes/Hoffnung und Fides/Glaube werden im dritten Gesang mit poetischen Psalm-Zitaten beschrieben. Die Montage der Psalm-Zitate lässt mit unterschiedlichen musikalischen Mitteln wie Orgelvorspiel, Bläserhymnen, Chor- und Soli-Blöcken eine eigene Dramaturgie der Kantate entstehen.

Insbesondere die Montage der Psalmen 125 und 130 des Teils Spes/Hoffnung, löst die gleichwohl poetischen wie religiösen Kontexte der Psalmen auf. Strawinsky spaltet die Psalmen auf und montiert einzelne Satzteile neu. Auf diese Weise wird die Hoffnung neu komponiert, indem sie verdichtet wird, was sich als ein Stilmittel von Strawinskys moderner Kantate im 20. Jahrhundert beschreiben lässt. Das Montageverfahren als ein spezifisch modernes ließe sich ebenso als neuartiges in der Kantatenliteratur beschreiben, wenn die Psalmen nicht immer schon nahelegten, dass sie durch eben diese poetische Textologie entstanden sind. Die besondere Elastizität der Sprache in der Psalmenliteratur richtet sich auf Wiederholungen, Wechselgesänge und nicht zuletzt sinnliche Überlagerungen.
„Die auf den Herrn hoffen …“ (Psalm 125,1)
„Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort …“ (Psalm 130,5)
„… werden nicht fallen …“ (125,1)
„Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die Wächter auf den Morgen.“ (130,6)
„… sondern ewig bleiben wie der Berg Zion.“ (125 1-2)   

Die Uraufführung der Kantate mit ihrer bedenkenswerten Instrumentierung – Soli, vierstimmiger gemischter Chor, Flöte, Oboen, Englischhorn, Fagotte, Trompeten und Posaunen, sowie Harfe und Orgel, neben Violen und Kontrabässen[3] – zitiert insbesondere mit der Orgel die Kantatenliteratur und erweitert sie beispielsweise mit den Tenor-, Bass- und Kontrabassposaunen ins Dramatische. Am 13. September war die Kantate exakt 65 Jahre zuvor unter der Leitung Strawinskys im Markusdom mit einer Wiederholung als gesellschaftliches Konzertereignis aufgeführt worden. Denn die Auftraggeber hatten bemängelt, dass das Stück zu kurz sei, weil sie „für das große räumliche Spektakel und das hohe Honorar auch einen entsprechenden zeitlichen Rahmen erwartet“ hatten.[4] Die Kantate wird im Markusdom zum gesellschaftlichen Großereignis, indem sie nicht an einem 25. April, dem Namenstag des Heiligen Markus, dessen Reliquien im Markusdom von Venedig aufbewahrt werden[5], sondern zu Beginn des Venice International Festival of Contemporary Music uraufgeführt wurde.[6] Anders gesagt: Es findet eine programmatische Verschiebung der Kantate aus der Liturgie in ein Konzertformat statt.

© Philippe Rebosz

Die Musikkritik, die am 24. September 1956 im New Yorker Time-Magazin veröffentlicht wurde, trägt den kriminalliterarischen Titel Murder in the Cathedral. Wenigstens in der Kathedrale hatten sich die 130 Musikkritiker unter den 3.000 Gästen aus aller Welt eine andere, womöglich auch „mehr“ Musik von Igor Strawinsky erwartet. Stattdessen hörten sie wie am 13. September in der Philharmonie eine 17minütige Kantate, die nicht nur musikalisch die Regeln des Genres verletzte und erstmalig erweiterte. Das Dirigat selbst wird visuell zur Mordtat nach der Beschreibung des Kritikers, der sich rhetorisch ganz in der eingeschworenen Gemeinde der Musikkenner verortet: „Das Publikum in der Kathedrale war gespannt vor Erwartung, als der alternde (74) Komponist selbst auftrat, der wie ein animierter gotischer Wasserspeier aussah. Er dirigierte mit geballten Fäusten und hölzerner Wut („Er liebt es zu dirigieren“, flüsterte ein Zuhörer, „aber er kann es nicht“), während Blitzlichter die Dunkelheit durchbohrten und die goldenen Schätze der Kathedrale erhellten.“[7]

© Philippe Rebosz

Durch die visuelle Beschreibung des Dirigats und die Kontrastierung von „animierte(m) gotische(n) Wasserspeier“ mit den „goldenen Schätze(n) der Kathedrale“ stimmt der Musikkritiker des Time-Magazins einen geradezu feindseligen Ton an. Die Kritik wird ein Verriss nicht nur des Komponisten in seiner körperlichen Erscheinung, vielmehr noch schüttet sich der zwar namenlose, doch in dem tonangebenden Magazin einflussreiche Musikkritiker in der Rhetorik des Hohns über das mit 50 Musiker*innen besetzte Orchester aus: „An anderer Stelle wogte der 70-stimmige Chor mit kraftvollem Gesang und besiegte das quietschende, dröhnende, 50-köpfige Orchester.“[8] Aufschlussreich ist an dieser Formulierung, wie die visuelle Wahrnehmung – surged/wogte – des Chores in das Auditive eines Kampfes – defeating/besiegte – nahtlos in einander übergeht. Die bemerkenswerte nicht zuletzt visuelle Größe des Chores und des Orchesters wird verhöhnt, um sich selbst von den Kritikern abzugrenzen: „Die Kritiker waren keine Hilfe, sie brachten Sätze wie „seltsame Desorientierung“, „mystifizierende Dekadenz“, „verärgernd“ vor. Aber treue Strawinsky-Jünger staunten über die schöpferische Energie des alten Mannes.“[9]

© Philippe Rebosz

Die Rezension des Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marcis nominis als Hauptattraktion des 1930 gegründeten Venice International Festival of Contemporary Music, das sich somit im 26. Jahr befand und in der Venice Biennale Musica aufgegangen ist, gibt einen Wink auf die Schwierigkeiten des Genres selbst. Statt der Beschreibung des Gehörten, der Musik und des Textes wird Anekdotisches kolportiert und zu einem rhetorischen Stimmungsbild verwoben. Was „quietsch(te)“ und „dröhn(te)“, war eine nicht mehr ganz neuartige Kompositionsform, die unter Komponisten und Forschern als Kontrapunkt oder Zwölftonmusik diskutiert wurde. Die Suche nach neuen Formen und Praktiken interessierte offenbar nicht einmal das Publikum eines Festivals für zeitgenössische Musik. Was zog, so kann man zwischen den Zeilen des Time-Magazins lesen, waren die Bekanntheit des Komponisten, die aufwendige Größe und der Veranstaltungsort. Der Einsatz der Orgel beispielsweise wird gar nicht erwähnt.

Die Bekanntheit Igor Strawinskys durch seine epochalen Kompositionen für das Ballett führte offenbar dazu, dass ein Großteil der Kritik und des Publikums ihm eine kompositorische Weiterentwicklung verwehrte. Die Resonanz zur Aufführung des Canticum Sacrum gibt dafür einen Wink. Man wollte hören und sehen, was man kannte. Dieses Wissen stand dem Interesse für neue Entwicklungen entgegen. Insofern als das Konzertprogramm von François-Xavier Roth mit dem Orchester Les Siècles genau den umgekehrten Weg des Wissens vorschlug, wurde die musikalische Qualität und Originalität der Komposition in den Raum gestellt. Die Markus-Kantate bietet nicht eine Spur „russisches“ Kolorit, während eine Kollegin und Sitznachbarin auf das „Russische“ im Violinkonzert geradezu entzückt reagierte. Das Concerto en ré mit Isabelle Faust von 1931 sollte an ein Musikwissen des Russischen aus mehreren Gründen anknüpfen. Andersherum verrät das Canticum sacrum etwas über das Missverständnis vom „russischen“ Komponisten Igor Strawinsky.

Mit dem chronologisch gegenläufigen Konzertprogramm wurde Igor Strawinsky als ein Komponist ins Interesse gerückt, der bis ins hohe Alter neue Musikentwicklungen nicht nur wahrnahm und ausprobierte, sondern sich nach einer Anekdote zutiefst überzeugt zeigte von Transformationen der Musikliteratur. Das hatte schon die Aufführung der Movements mit Tamara Stefanovich und dem Mahler Chamber Orchestra unter der Leitung von George Benjamin beim Musikfest gezeigt.[10] Er verstand sich selbst mehr als ein forschender als ein wissender Komponist, wenn er sagte: „“Who says it’s twelve-tone?“ Stravinsky snapped. „In a few years people will not care whether it’s twelve, 16, or 24, or any other number. They will understand.““[11] Treffsicher zitierte und persiflierte Strawinsky das Zahlenwissen[12], das seit der Moderne als Wissensmodus schlechthin gilt. Doch das Verstehen von Musik und des Canticum Sacrum lässt sich nicht mit Zahlen erfassen, wohl aber wenn die Kantatenliteratur bedacht und erinnert wird.

Das Concerto en ré kündigt bereits Igor Strawinskys Arbeiten am Musikwissen an. Im Violinkonzert mit großem Sinfonieorchester gibt es noch thematische Spuren seines Lehrers Nikolai Rimski-Korsakow, der in der Konzertmusik des 19. Jahrhunderts allererst einen russischen Farbton mit ausarbeitet. Im Concerto, obwohl mit vier Sätzen als Toccata, Aria 1, Aria 2 und Capriccio ausgearbeitet, erklingen sehr tänzerische Passage, die mit ariosen Passagen der Violine wechseln. Obzwar Strawinsky das Konzert für den polnisch-amerikanischen, also keinesfalls russischen Geiger Samuel Dushkin komponierte, stellt sich beim Hören des Concerto mit Isabelle Faust und Les Siécles eher ein weiblicher Klang ein. Faust spielt mit ihrem ganzen Körper kraftvoll und zart die Violine. Sehr reizvoll wird der dunkle, schwere Takt in den Kontrabässen gegen das Tänzerische der Violine kontrastiert. Zugleich fordert Strawinsky allerdings nicht die höchste Virtuosität von der Violinist*in. Isabelle Faust erhielt brandenden Applaus für ihre Aufführung, so dass sie mit Klarinette und 4 Bläser*innen eine Zugabe geben musste.

Mit Le Sacre du printemps zum Abschluss des Konzerts war das Programm sozusagen beim Strawinsky-Wissen angekommen. Das epochale Orchesterwerk ist wohl die bekannteste Komposition, die häufig auch verklärt, in ihrer Radikalität mit dem vorherrschenden Rhythmus und Schlagwerk unterschätzt und zum Träumen gebraucht wird. Im Juni 2017 hatte Sir Simon Rattle am gleichen Ort mit den Berliner Philharmonikern einen „schonungslosen Le Sacre du printemps“ als ein „Enden der Melodie“ aufgeführt.[13] François-Xavier Roth dirigierte das Frühlingsopfer mit Les Siècles ebenfalls schnell und pointiert. Wiederum stellte sich bei mir das Gefühl ein, dass Stravinsky mit dieser Komposition unter schönen Titeln wie „Kuss der Erde“ oder „Tanz der Erde“ bis „Heiliger Tanz: Die Auserwählte“ der Musik die Melodie hätte austreiben wollen. Das sehr große Schlagwerk dominiert die Musik, gegen das die Melodien z.B. der Klarinette kaum noch eine Chance haben. Das lässt sich nicht zuletzt visuell wahrnehmen. Das Schlagwerk ist ebenso vielfältig wie massiv. Strawinsky war gegen das Hören von Musik mit geschlossenen Augen.

Mit L’Histoire du Soldat wollte Strawinsky in einer Musiktheaterproduktion, dass das Publikum sieht, wie Musik gemacht wird. In seiner Autobiographie hat er detailliert Auskunft über den Produktionsprozess und die konzeptuellen Überlegungen zwischen „Dynamik“ und Beschränkung hinsichtlich der Instrumentierung gegeben.[14] In den instrumentalen Gruppen beschränkte er sich auf „die repräsentativen Typen (…) von den Streichern als Violine und Kontrabaß; von den Holzbläsern die Klarinette – weil sie das größte Register hat – und das Fagott; vom Blech Trompete und Posaune und endlich Schlaginstrumente, soweit sie von einem Musiker bedient werden können“. Doch die Violine spielt in der Geschichte eine ebenso dramaturgische wie dramatische Rolle, was vom Vorleser (Dominique Horwitz) vielstimmig erzählt wird:
„… Er gräbt tiefer noch hinab
und zieht zuletzt aus seinem Sack
eine kleine Geige mit zerkratztem Lack.
Er dreht sie um und um. Der Fund, der macht ihn stolz.
Die rauhen Finger streichen zärtlich übers rote Holz,
sie kosen Geigenhals und Steg und Saiten:
das sind die Notenlinien, sagt man unter Leuten.“[15]

© Monika Karczmarczyk

Das Musikmachen wird vom Soldaten vorgespielt, indem er „(v)ersucht, die Geige zu stimmen“ und das „Stimmen“ selbst zum Problem wird. – „Man merkt’s ich habe sie vom Brockenhaus,/da kommt man aus dem Stimmen nicht heraus …“[16] – Ein endloses Stimmen kündigt sich an. Die Verschränkung von Geschichte und Musikmachen mit der Geige durchzieht die gesamte Erzählung. Die Geschichte erzählt in einer Bandbreite vom Finden der Geige, über ihre Kraft in der Liebe – „Hört, mein Fräulein, laßt euch sagen,/Durch seine Geige werdet ihr gesunden.“ [17] – bis zur Gewalt des Teufels Begebenheiten vom Machen der Musik. Denn der Teufel will dem Soldaten unbedingt die Geige entwinden, um schließlich mit ihrem Spiel den Soldaten gefügig zu machen, wenn es in der Regieanweisung heißt:
„… Der Teufel hat wieder die Geige. Er spielt. Musik: Triumphmarsch des Teufels. Der Soldat hat den Kopf gesenkt. Er folgt dem Teufel, der ihn geigend vor sich hertreibt, langsam, aber ohne Widerstand. Man hört hinter der Bühne rufen. Der Soldat zögert, aber der Teufel drängt. Sie verlassen die Bühne. Man ruft nochmals. Der Vorhang fällt.“[18]

© Monika Karczmarczyk

Die Ambiguität der Musik und des Machens von Musik beschränkt sich keineswegs nur auf ein historisches Soldatenleben am Ende des Ersten Weltkriegs, vielmehr funktioniert das Märchen aus der Sammlung von Alexander Nikolajewitsch Afanassjew in der Bearbeitung von Ramuz als eine Parabel auf das Leben. Der Besitz der Geige stellt sich nicht nur beim Stimmen als schwierig heraus, es wird auch schwierig, dass das Leben nicht nur für Soldaten stimmt zwischen Freiheit, beethovenscher Idylle am Bach und finaler Existenz in Zwängen. Es ist bisweilen absurd und verstimmt, was nicht zuletzt in der Violine (Isabelle Faust) hörbar wird. Wolfgang Burde hat für Die Geschichte vom Soldaten auf die Performativität des Stückes hingewiesen:
„Strawinskys Ästhetik der »offenen Karten«, …, sein Gespür für verborgene Sinnzusammenhänge in kühnen Arrangements visuell verschiedenartiger Elemente führte zwangsläufig zu einer »neusachlichen« Musiktheater Konzeption, deren literarische, visuelle und musikalische Bausteine in der Geschichte vom Soldaten dann nurmehr locker aufeinander bezogen waren, der grundlegenden Konzeption so eine neue Qualität zuweisend.“[19]

Isabelle Faust, Dominique Horwitz und deren Freunde verzichteten auf eine szenische Einrichtung der Geschichte, was der Konzentration auf die Musik und die vielstimmige Erzählung zu gute kam. Dominique Horwitz zog alle stimmlichen Register als Vorleser, Soldat, Teufel und Prinzessin. Einerseits lockte eine hohe Verständlichkeit des Textes, andererseits tendiert der Text selbst zum Musikalischen in seiner Vielstimmigkeit. Das ist bereits bei Ramuz angelegt, weil die Erzähltexte des Vorlesers ins Dramatische übergehen. Wenn es in der Geschichte vom Soldaten im Untertitel heißt „gelesen gespielt und getanzt“, dann geht es mit dem Lesen um einen komplexen kognitiven Vorgang, in welchem Visuelles und Auditives mit einander verschränkt sind, um die Vieldeutigkeit der Musik Gehör zu verschaffen. Die kluge, bis ins Virtuose gehende Aufführung erhielt begeisterten Applaus.

Torsten Flüh  

Musikfest Berlin im Radio bis Oktober 2021


[1] Siehe: Torsten Flüh: Händels gefeierte Hass-Kantate. Zum Problem der Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel, Sir John Eliot Gardiner und Sir George Benjamin beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. September 2021.

[2] Zur Textologie vgl. auch Monika Leipelt-Tsai: Spalten – Herta Müllers Textologie zwischen Psychoanalyse und Kulturtheorie. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015, S. 7.

[3] Musikfest Berlin: Les Siècles Rundfunkchor Berlin François-Xavier Roth: Igor Strawinsky. Berlin 2021, S. 6.

[4] Martin Wilkening: Wie Strawinsky auf immer andere Weise sich selbst treu blieb. Ein Lebensweg, rückwärts erzählt in drei Kompositionen. In: Ebenda S. 10.

[5] Vgl. Der Heiligenkalender: Namenstage: Markus.

[6] Time: Music: Murder in the Cathedral. Monday, Sept. 24, 1956 (S. 44).

[7] Übersetzung T.F. nach ebenda.

[8] Übersetzung T. F. nach ebenda.

[9] Ebenso.

[10] Torsten Flüh: Händels gefeierte Hass-Kantate. Zum Problem der Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel, Sir John Eliot Gardiner und Sir George Benjamin beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. September 2021.

[11] Time: Music: Murder … [wie Anm. 6].

[12] Zum Zahlenwissen siehe: Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.

[13] Torsten Flüh: Das Enden der Melodie. Sir Simon Rattle treibt die Berliner Philharmoniker zu einem schonungslosen Le Sacre du Printemps. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 9, 2017 21:14.

[14] Vgl. dazu das Zitat in Wolfgang Burde: Strawinsky. Mainz: Schott’s Söhne, 1982, S. 116.

[15] C. F. Ramuz/Igor Strawinsky: Die Geschichte vom Soldaten. gelesen gespielt und getanzt. London: J. u. W. Chester Ltd., 1925 (Kopenhagen: Wilhelm Hansen, Musik-Forlag … um 1975) S. 1.

[16] Ebenda.

[17] Ebenda S. 14.

[18] Ebenda S. 16.

[19] Wolfgang Burde: Strawinsky … [wie 14] S. 115/116.

Auditive Kraftfelder – Ann Cleare und Enno Poppe beim Musikfest Berlin 2021

Energie – Archäologie – Klang

Auditive Kraftfelder

Zu Ann Cleare und Enno Poppe mit dem Ensemble Musikfabrik beim Musikfest Berlin 2021

Am 5. September konnte mit dem Ensemble Musikfabrik unter der Leitung von Aaron Cassidy mit den Kompositionen von Ann Cleare eine Entdeckung gemacht werden: Musik ist nicht nur ein auditives Ereignis. Bei Ann Cleare wird sie physisch und physikalisch, sie wird kommunikativ und verbindend. Insbesondere mit erweiterten Spieltechniken der Instrumente entweder als Bläserquintett oder als großes Ensemble mit Harfe lässt die irische Komponistin Klänge entstehen, die sich jenseits der traditionellen Klangspektren ausbreiten. Beispielsweise lässt sie die Saiten der Harfe mit einem runden Stein streichen statt zupfen. Dadurch werden die Saiten auf ganz andere Weise in Schwingungen versetzt, die Töne hervorbringen. Die Uraufführung von Fossil Lights unter der Leitung von Aaron Cassidy wurde vom Publikum gefeiert.

Das diesjährige Musikfest Berlin wird nicht zuletzt davon geprägt, dass die Uraufführungen oft wie bei Prozession von Enno Poppe bereits digital stattgefunden haben. Die durch die CoVid-19-Pandemie bedingten „digitalen Konzert(e)“ konnten offenbar doch nicht die gleiche Aufmerksamkeit und Reichweite entfalten wie das Livekonzert auf dem Podium. Neben dem Konzertwissen und seinen Praktiken, auf die Enno Poppe nicht verzichtet, gibt es eine Art Alchemie des Konzerts, die nur mit Publikum stattfinden kann. Zwischen Studioaufnahmen und Livemitschnitten gab es immer einen hörbaren Unterschied. Die die einzelnen Instrumente im Ensemble Musikfabrik herausarbeitende Komposition wandelt den Prozess des Musikmachens um in eine Prozession. Enno Poppe dirigierte sein Werk selbst, das er als Auftragswerk des Ensemble Musikfabrik geschrieben hat.

© Adam Janisch

Für Ann Cleare wie Enno Poppe nehmen Auftragswerke für Ensembles eine entscheidende Funktion im Schaffen als zeitgenössische Komponist*innen ein. Die enge, oft wiederholte Zusammenarbeit eines Ensembles mit einer Komponist*in generiert eigene Effekte in der Spielpraxis der Instrumente und damit neue Klangspektren. So war bespielweise mire /…/ veins (2013) von Ann Cleare ein Auftragswerk des Ensembles Apparat, das ein reines Blechbläser-Ensemble war, und das nun von den Blechbläsern im Ensemble Musikfabrik gespielt wurde. Gleichwohl beschreibt die Komponistin für ihr Bläserquintett einen intensiven Prozess des Musikmachens, der nicht nur an die einzelnen Instrumentalisten gebunden ist. 2 Trompeten, Horn, Posaune und Tuba werden von Cleare so komponiert, dass ein kommunikativer Prozess im Quintett einsetzt:
„In contrast to the other chamber groups, the French Horn acts as an agent of communication and connection. It can blend into the activity of either group, transmitting and translating information and building a network between the insularity of both places, breathing new air into the stubborn impermeability of the two chamber groups.“[1]
(Im Kontrast zu den anderen Kammergruppen fungiert das Waldhorn als Kommunikations- und Verbindungsorgan. Es kann sich in die Aktivität einer der beiden Gruppen einfügen, Informationen übermitteln und übersetzen und ein Netzwerk zwischen der Abgeschiedenheit beider Orte aufbauen und der hartnäckigen Undurchlässigkeit der beiden Kammergruppen neue Luft einhauchen.)

Ann Cleare hat sich nicht nur mit ihren Titeln, vielmehr mit verschiedenen Verfahren aus der Physik kompositorisch auseinandergesetzt. Für ore (2016) notiert sie als einen Wink auf ihr Komposition, dass Erz ein mineralreicher Stein sei, aus welchem einige Materialien extrahiert werden könnten.[2] Michele Marelli, Klarinette, führte das Stück mit dem Streichtrio des Ensembles Musikfabrik auf. Klanglich situiert sich das Stück im Obertonbereich. Aus der Höhe der Klarinette und der Streicher ergibt sich ein Klang, aus dem sich metonymisch „various materials“ herausziehen lassen. Auch Fossil Lights (2020/21) ist kammermusikalisch mit Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier angelegt. Ähnlich wie bei ore geht es um ein physikalisches Verfahren und Denken, das in einer Komposition erprobt wird. Fossilien sind Versteinerungen von organischem Leben früherer Erdzeitalter. Doch wie lässt sich fossiles Licht denken? Wie materiell, physisch ist Licht, das sich ausgraben lässt? Ann Cleare knüpft dafür an den irischen Mythos „unzähliger ritueller Feuer, die einst von den Midlands aus die gesamte irische Insel mit spiritueller Energie versorgt haben sollen“.[3]

Irische Mythologie und physische Materialität werden in Fossil Lights zu einem Klangspektrum. Ann Cleare ist nicht zuletzt eine Klangforscherin, was an dieser Komposition deutlich wird. In einem poetologischen Verfahren werden auditive Bereiche kombiniert, die bislang kaum zusammen gedacht worden sind. Das macht die besondere Kompositionsweise der Komponistin deutlich. Immer geht es um Bereiche, die bislang nicht der Akustik zugerechnet wurden. Die irische Mythologie der „Mide“, einer verlorenen Mitte und Kraftzentrum sowie zugleich fünfte Provinz Irlands, wo sich die Menschen im Frühling zum Ritual der Erneuerung versammelten und Feuer entzündeten, wird nicht symphonisch erzählt, vielmehr wird ein auditives Verfahren erprobt, um „Fossil Light Pattern“ zu komponieren. Beethoven erzählte in der Pastorale etwa von einer Landpartie, während welcher eine ganze Gefühlsdramaturgie abgespielt wird, wie es Sir Simon Rattle mit dem London Symphony Orchestra vorgeführt hatte. Ann Cleare forscht:
„Ihr Forschungsmaterial waren Tonaufnahmen der legendären Orte und Fossilien. „Fossil Lights versucht diese verlorenen Orte, ihr Licht und ihren Geist auszugraben“, erklärt Cleare ihre spekulative Anverwandlung der Archäologie. Im Zentrum der Komposition steh ein „Fossil Light Pattern“, das aus der Verstärkung einzelner Töne der Feldaufnahmen aus den Midlands entstanden ist.“[4]

© Adam Janisch

Die auditive Archäologie, wie sie von Cleare formuliert und praktiziert wird, erinnert mich an die künstlerische Intervention und kreative „Feldforschung“ der bildenden Künstler*innen Helene von Oldenburg und Claudia Reiche, die für ihre Ausstellung wo es war – Ortsbestimmungen zu fünf Objekten im Landesmuseum Birkenfeld den erfolgreichen „Sondengänger“ Sascha Theis am 24. September 2020 auf einem Acker bei Hottenbach interviewt haben.[5] Denn es wäre vermutlich auch bei Fossil Lights die Frage, ob zuerst die Feldforschung betrieben wurde und dann Erzählung hinzukam oder umgekehrt. Der „Sondengänger“ Sascha Theis antwortet, wie vielleicht auch Cleare antworten würde:
„ST     Genau. Genau, das haben sie gebraucht, ja. So. Und das war jetzt… Also ich kenne die ganzen Aussprüche, aber wenn man jetzt hier die Gegend abschließt, ja… [lacht]. Dann ja hier oben, auf dem Höhenkamm, wo die Tannen stehen, also hier im linken Bereich schon im Höhenkamm, dort sind insgesamt sechs keltische Hügelgräber zu finden, also, wo dieser Kamm hier ist. Und wenn man den Kamm ganz nach rechts geht, wo diese Tannengruppe aufhört, dort ist auch nochmal ein Hügelgräberfeld mit Hügelgräbern, nicht? Ist halt eine Höhenstraße. Die keltischen Hügelgräber sind immer an Verkehrsverbindungen gebaut worden, ja. Die wollten sich präsentieren, ja. (…)
CR      Ja, das ist sehr beeindruckend. Es wächst richtig vor dem geistigen Auge, was hier früher gewesen sein könnte. Sie erzählen es so, weil Sie gehen auch so auf die Landschaft ein. Was hätte sich gut geeignet dafür? Also,… das kann man sich bestimmt sehr gut vorstellen, wenn man hier das so genau kennt wie Sie, und sich nochmal richtig mit den Einzelheiten des Bodens und der Winde und des Wetters auseinandersetzt…“[6]

Ann Cleare erzählt von ihren Kompositionsverfahren, aber nicht von den „Midlands“ mit den Feuern in ihren Kompositionen. Das unterscheidet sie als Komponistin in ihrer Feldforschung beispielsweise von einem „Sondengänger“ wie Sascha Theis. Erzählt man allerdings im Voraus ausführlicher von „Mide“ und den „Midlands“ als einer mytho-logisch „verlorene(n) Mitte“, die sich wenigstens in einer Erzählung suchen und finden ließe, dann könnte in einem auditiven Vorgang doch eine Art „Film“ – Tonfilm – entstehen, wie Claudia Reiche auf Sascha Theis‘ Erzählung entgegnet: „Ja, es ist wirklich so: Wo Sie es beschrieben haben, kam das ja alles so hier vorbei: mögliche Menschenzüge, die Münzen… Es ist eben schon so wie ein Film gewesen, was bei mir entstanden ist.“[7] Doch Cleare entwickelt keine Musiksprache, die erzählen wollte, vielmehr hält sie sich an den Grenzen der Wahrnehmung und Verortung. Das Klavier wird als Schlagzeug verwendet, die Klarinette wird auf virtuose Weise in Obertonlage versetzt. Das Quintett soll sich vielmehr „in eine Lichtskulptur oder Lichtmaschine, in der das Klavier das Trio um sich herum entzündet,“ verwandeln.[8] Auf diese Weise wird Fossil Lights zu einer klangenergetischen Komposition. 

Ann Cleare spricht von ihrer Komposition als eine Lichtskulptur, die insofern von der Klarinette, der Violine und dem Violoncello in einem Obertonbereich erzeugt wird. Zumindest in der Klanghöhe gibt es eine Anspielung auf eine auditive Darstellung von Licht. Den Instrumentalist*innen, Michele Marelli, Hannah Weirich und Dirk Wietheger sowie Ulrich Löffler am Klavier werden von der Komponistin virtuose Spielweisen abverlangt. Alle sind auch als Solisten tätig. Das Ensemble Musikfabrik wird für seine solistischen, virtuosen Fähigkeiten wertgeschätzt und gerühmt. Die Instrumente werden immer wieder auf neue Spielpraktiken ausgelotet. Aaron Cassidy dirigierte die Uraufführung von Fossil Lights sowie die Stücke the physics of fog, swirling (2018/2019) und on magnetic fields (2011/2012) energiereich. Auf diese Weise fand beim Musikfest Berlin die Uraufführung statt, die von der National Concert Hall, Dublin und The Office for Public Work, Irland, in Auftrag gegeben worden war.[9] Cleare erforscht mit Fossil Lights ebenso das Genre des Quartetts, das von ihr nicht nur instrumental neu kombiniert, sondern auch klanglich erweitert wird.

© Adam Janisch

Enno Poppe lässt mit Prozession mit dem Ensemble Musikfabrik und für dieses ein auditives Voranschreiten der Instrumente entstehen. Nach und nach werden die Instrumente – Flöte, Oboe, Klarinetten, Trompete, Hörner, Posaune Schlagzeug, Syntheziser, E-Gitarre, Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass – in erweiterten Spielweisen intoniert. Sie bauen ein Klangvolumen auf, um dann wieder einzeln hörbar zu werden. Neue Fassung von Prozession wurde am 22. November 2020 im Rahmen des Ensemblefestivals Leipzig als „digitales Konzert“ mit dem Ensemble Musikfabrik aufgeführt. Die Form des „digitalen Konzerts“ wäre noch einmal genauer zu erforschen. Sie hat sich irgendwo zwischen Rundfunk- und Fernsehübertragung angesiedelt, um allerdings ausdrücklich ein Konzert mit Publikum zu ersetzen.[10] Bereits 2015 hatte Enno Poppe eine 49minütige Fassung von Prozession komponiert.[11] Ob die neue Fassung des Stückes mit dem zumindest religiösen Titel in Bezug auf die Covid-19-Pandemie bearbeitet worden ist, entzieht sich der Kenntnis. Doch die üppige Besetzung des Ensembles mit 4 Spieler*innen am Schlagzeug sowie 2 Synthezisern gibt ein Wink auf einen orchestralen Anspruch.

Prozession baut sich sehr langsam zu symphonischen Klangwolken auf, die sich in Rhythmen bis zu Jazz und Tanzmusik entladen. Aus den Synthezisern kommen Orgeltöne, die an eine religiöse Klangtradition erinnern können, ohne dass ein religiöses Gefühl erzeugt werden soll. Poppe dirigiert, wie er komponiert: präzise, kantig, durchdacht. Prozession wird im September 2021 zu einem anderen auditiven Erlebnis als 2015. Die Wahrnehmung hält sich für mich zwischen einem Nachdenken über die Form der Orchestermusik wie der Prozession als religiöse Praxis. Wohl mag auch Poppes Musik Gefühle wecken, doch er schreibt und dirigiert keine Gefühlsmusik. Die Kombinatorik der Instrumente im Ensemble wie Koordinierung des Klangs machen Prozession zu einer symphonischen Klangperformanz intensiver Eigenart.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2021
noch bis 20. September 2021


[1] Ann Cleare: mire |…| veins For Brass Quintet. In: Ann Cleare: Works.

[2] Ann Cleare: ore for one high reed wind instrument (clarinet/oboe/saxophone) and string trio. In: Ann Cleare: Works.

[3] Zitiert nach Martina Seeber: Komponieren als taktile Tätigkeit. Über die Komponistin Ann Cleare. In: Musikfest Berlin (Hg.): Ensemble Musikfabrik I Porträt Ann Cleare & Ensemble Musikfabrik II Enno Poppe: “Prozession” 05.09.2021, S. 10.

[4] Ebenda.

[5] Helene von Oldenburg, Claudia Reiche: Feldforschung – GOTT In: dies.: wo es war Ortsbestimmung zu fünf Objekten im Landesmuseum Birkenfeld. 2021-2022. Birkenfeld 2021, S. 22-29. Auch: www.woeswar.de

[6] Ebenda S. 26.

[7] Ebenda.

[8] Zitiert nach Martina Seeber: Komponieren … [wie Anm. 3] S. 10.

[9] Vgl. zur National Concert Hall: Torsten Flüh: Dublin hören. Donncha Dennehys Crane und das Freitagskonzert von Raidió Teilifís Éireann. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 21, 2017 22:51.

[10] Vgl. dazu die Aufnahmen von „Prozession“ auf YouTube.

[11] Siehe Ricordi.

Berührt – Zu Ondřej Adámeks Where are You? und Ludwig van Beethovens 6. Symphonie

rwḥ – Gott – Gefühl

Berührt

Zur gefeierten Aufführung von Ondřej Adámeks Where are You? und der Pastorale von Beethoven mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Sir Simon Rattle

Welch ein Konzert zu Rosch Haschana, zum Neujahr 5782! שנה טובה, Schana Towa, ein gutes, neues Jahr! Möge das neue Jahr alle vor einem weiteren Lockdown bewahren. Denn die Uraufführung von Ondřej Adámeks Where are You? musste am 6. März 2021 ohne Publikum und in reduzierter Besetzung in der Philharmonie in Gasteig München im Rahmen von musica viva mit dem Symphonie Orchester des Bayrischen Rundfunks als Livestream stattfinden. Gerade wenn das Stück mit nichts als dem erst kaum hörbaren, dann immer mehr anschwellendem Atem von Magdalena Kožená beginnt, der wie das aramäische rwḥ, das Wind und Geist heißen kann und auch im Hebräischen als rûaḥרוּ rwḥ חַ – gebraucht wird, einsetzt, wird die Gegenwart der Künstlerin unverzichtbar. Where are You? wurde am 7. September 2021 beim Musikfest Berlin eine Anrufung des Göttlichen und ein Covid-19-Requiem.

Sir Simon Rattle kombinierte das Stück des tschechischen Komponisten und Dirigenten mit der Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 von Ludwig van Beethoven, die als Pastorale bekannt geworden ist und die eine Gefühlslandschaft entwirft. Beethoven: Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. (…) Szene am Bach. (…) Lustiges Zusammensein der Landleute. (…) Gewitter. Sturm. (…) Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Die Dramaturgie der Sechsten könnte durchaus auf den September 2021 zumindest in Europa zutreffen, wenn nicht bei wenigstens 40 Prozent der Bevölkerung „Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“ fehlen würden. Doch wer nicht gänzlich unempfindlich war, musste von Simon Rattles Dirigat mit dem London Symphony Orchestra berührt werden. Rattle, der große Zauberer, weckte wenigstens ab dem 2. Satz, Gefühle der Dankbarkeit – und Trauer.

© Adam Janisch

Bislang ist kein Konzert des Musikfestes Berlin 2021 – und auch dessen von 2020 – so sehr in die noch immer global wütende Covid-19-Pandemie verwoben gewesen. Im September 2020 gab es nach der ersten Welle der Pandemie keimende Hoffnungen auf einen Impfstoff, doch längst noch keine berechtigten Erwartungen. Heute gibt es nicht nur einen wirksamen Impfstoff, sondern fast ein Dutzend zwischen russischem Sputnik, chinesischem Sinovac, kubanischem Abdalla für den Iran und deutsch-amerikanischem Comirnaty, worüber wiederholt berichtet wurde. Die Wirksamkeit ist unterschiedlich hoch, doch bislang gab es nur unglückliche Einzelfälle, bei denen Menschen durch die Impfung geschädigt wurden oder gar gestorben sind. Trotzdem gibt es in Orchestern wie in der Bevölkerung so besondere Individuen, die sich durch vermeintlich alternatives Wissen auf keinen Fall impfen lassen wollen. Im Konzert aber ging es um Nähe, Atmen wie Atem und nach dem aramäischen Peshita Manuskript um Awoon dwashmeya – our Dearest, You are everywhere.

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Kožená zelebriert das Atmen gleich einer Priesterin. In einer Zeit, in der nichts als das lebensnotwendige Atmen zu einer tödlichen Gefahr geworden ist – außer den Bläser*innen tragen alle Orchestermitglieder schwarze FFP2-Masken und das Publikum muss diese ebenfalls in der Philharmonie Berlin aufbehalten –, wird Ondřej Adámeks Komposition zu einem Zeitstück und Versprechen. Obwohl Adámeks Komposition 2020 entstanden ist, erwähnt die Musikjournalistin Martina Seeber in ihrem Essay für das Abendprogramm mit keinem Wort Sars-Cov-2 und die Pandemie.[1] Dabei wurde Tschechien mit 1,68 Mio. Fällen und 30.413 Todesopfern (9. September 2021) ab Oktober 2020 besonders heftig von der Pandemie betroffen. Geht es Adámek nur um ein Komposition, die losgelöst ist von historischen und sozialen Entstehungsbedingungen?

© Adam Janisch

Das zweite von elf Liedern beginnt auf Tschechisch mit der Frage: „Kde jsi?“ Magdalena Kožená, die in Brno (Brünn) geboren wurde und wo sie am Konservatorium Mezzosopran studierte, spricht Tschechisch. – Wo bist Du? – Die Frage und Suche nach Gott hat nicht nur die christliche Menschheit seit jeher in schweren Krisen und Kriegen bewegt. Zweifelsohne wurde von manch einer Regierungschef*in wie z. B. Emmanuel Macron „Corona“ der „Krieg“ erklärt. In Italien, in Bergamo, starben im März 2020 die Corona-Kranken ohne Sterbesakramente und viele Priester gleich mit. Soll der Militärkonvoi mit den Toten vom 18. März 2020, der im Fernseher und in den Zeitungen um die Welt ging, Adámek nicht bewegt haben? Die Pandemie hatte Ausmaße angenommen, die die Frage nach der Abwesenheit Gottes nicht nur für religiöse Menschen aufdrängte.

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Adámek verarbeitet und kombiniert für seinen Liederzyklus in Aramäisch, Tschechisch, Mährischem Dialekt, Spanisch, Englisch und Sanskrit für großes Symphonieorchester mit 4 Posaunen und dreiundzwanzig Streicher*innen Lieder unterschiedlicher Herkunft. Aus dem Atem und dem Atmen gehen die Sprachen hervor, die mit dem Gebrauch und der Kombination der Worte Erzählungen generieren. Adámek setzt bei diesem gleichsam schöpferischem Prozess an, indem er sich von alttestamentarischen Texten wie dem ersten Buch der König 19:11 inspirieren lässt. Dafür wird der Vers transformiert, um die eröffnende Frage zu formulieren.
11Der Herr sprach: Geh heraus und tritt hin auf den Berg von den HERRN! Und siehe, der HERR ging vorüber. Und ein großer, starker Wind, der die Berge zerriss und die Felsen zerbrach, kam vor dem HERRN her; der HERR aber war nicht im Winde. Nach dem Wind aber kam ein Erdbeben; aber der HERR war nicht im Erdbeben.“

Das apokalyptische Szenario eines Windes, „der die Berge zerriss und die Felsen zerbrach“, und eines Erdbebens zugleich, erschüttert alle Sicherheiten und alles Wissen. Der elfte Vers im neunzehnten Abschnitt des Buchs der König nimmt gegenüber dem aramäischen Manuskript mit seiner Ambiguität der ersten Worte eine Differenzierung vor. Denn רוּחַ, der „Wind“, bezeichnet nunmehr nicht zugleich den Geist und Gott. Vielmehr war „der HERR aber (…) nicht im Winde“. Die Allgegenwart Gottes wird angesichts katastrophischer Ereignisse ausdifferenziert. Denn noch im aramäischen Peshita Manuskript – „Awoon dwashmeya“ (unser Liebster, Du bist überall) – war auf monotheistische Weise eben diese behauptet worden.
„… blíž …                … close …
… nejblíž …             … closest …
náš Nejbližší            our closest
náš Nejdražší          our dearest
náš Nejdveˇrneˇjší   our most loyal
náš Nejduveˇrneˇjší our most confidential
Zroditeli náš            our birther
Vdechovateli náš      our inhaler
Stvorˇiteli náš         our creator
Dárce náš života nášeho our giver of our life
Vesmíre náš            our universe
Otcˇe náš               our Father
Matko náše             our Mother
Sílo života našeho    force of our life
Dechu náš              our breath
Duchu náš              our spirit“

© Adam Janisch

Die Ambiguität der ersten Worte des Awoon-Manuskripts wird vom Komponisten zu einem ersten Lied verarbeitet. Damit wird das Wissen von Gott zugleich vielfältig und porös. Adámek listet, sozusagen, die Bedeutung der ersten Worte auf, um die anfängliche Mehr- und Vieldeutigkeit durch die Übersetzung ins Tschechische auditiv darzustellen. Das lässt sich sowohl als eine philologische Geste wie eine auditive Montage verstehen. Es geht um die Entstehung von Musik aus dem Atem. Dieser wird nicht nur von der Mezzosopranistin hörbar gemacht, er findet auch im Orchester auf einzelnen Instrumenten ein Echo. Wo beginnt die Musik? Der polylinguale Ansatz des Liederzyklus‘ lässt sich nicht nur als eine Kombinatorik auffassen, vielmehr gibt er einen Wink auf die Musik in mehreren Sprachen als Forschung. Adámeks Komposition präsentiert nicht einfach Wissen über das Göttliche, stattdessen forscht er ihm in mehreren Kulturen nach und spielt deren Elemente in den elf Liedern durch:
“I.      Slotha – setting a trap for divine
II.      Where are You?
III.     Peter sent me back
IV.      Sharp point
V.       Saeta
VI.      Confession
VII.    Ecstasy
VIII.   Levitation
IX.      You are not there
X.       Gentle whisper
XI.      Everywhere“  

Die elf Teile des Liederzyklus entwickeln eine Dramaturgie des Göttlichen. „Setting a trap for divine“ wird im Programmheft der Uraufführung mit „Das Göttliche einfangen“ übersetzt.[2] Doch wörtlich müsste man es eher mehrdeutig, mit dem Göttlichen eine Falle stellen, übersetzt werden. Was das Göttliche ist, bleibt in Ondřej Adámeks Where are You? offen. In der polylingualen Dramaturgie werden allerdings zwischen der Frage und dem „Everywhere“ Modi der göttlichen Erfahrung zwischen „Petrus schickte mich wieder fort“ über „Scharfe Spitze“ und „Pfeil“ über „Bekenntnis/Beichte/Geständnis“ (Confession) und „Ekstase“ und „Schwebe“ bis zu einem buddhistischen „Überall“ entfaltet. Insbesondere das mährische Volkslied über Petrus trägt komische, wenn nicht ironische Züge, wenn es heißt: „Wer Wein trinkt/und Musiker bezahlt,/der kommt in den Himmel,/heilige Engel, alle mit Hörnern, bringen ihn dorthin.“ Ironischer Weise greift die Sängerin auch gegen Schluss zu einem Megafon, als genüge ihr singen nicht, um verstanden zu werden. Adámek spielt insofern verschiedene Artikulationsweisen und Modi des Göttlichen durch. Levitation/Schwebe bleibt bezeichnenderweise rein instrumental, weil sie sich schwer artikulieren lässt. Um das Göttliche erfahrbar zu machen, kann Sprache eine Barriere sein.

© Adam Janisch

Wenn Sir Simon Rattle dirigiert und Magdalena Kožená singt, dann darf man von einer hohen Intensität ausgehen. Ob Bachs Matthäus Passion[3] oder das finale Waldbühnenkonzert[4], nie wird das Konzert etwa nur unterhaltend. Rattle analysiert die Werke, die er dirigiert, genau. Und Where are You? ist sogar ihm und Magdalena Kožená neben Iris vom Komponisten gewidmet. Hatte er bei der Uraufführung im März mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks Olivier Messiaens Et exspecto resurrectionem mortuorum als Auferstehungsversprechen Where are You? zur Seite gestellt, so folgte nun Beethovens Pastorale, die eine ganz andere Form des Göttlichen in der Landschaft und den Gefühlen ankündigt und zelebriert. Während es bei Adámek um eine intensive Befragung und ein Suchen nach dem Göttlichen geht, entwirft Ludwig van Beethoven eine panoramatische Landschaft der Klänge, Signale etwa der Jagd und Gefühle als Seelsorge.

Die bürgerliche Seele soll im Konzertsaal erheitert, beruhigt, aufgewühlt und befriedet werden. So ließen sich Beethovens Satztitel lesen. Das „Land“ wird 1807/08 bei Beethoven zum Sehnsuchtsort einer bürgerlichen Stadtgesellschaft, die gleichwohl mit den Widmungen an den Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz und dem russischen Grafen Rasumowski anempfohlen wird. Gefühle machen Geschichte und Gefühle haben Geschichte, wie Benno Gammerl in Anknüpfung an Ute Frevert sagen würde.[5] Gefühle sind nicht geschichtslos oder immer die gleichen. Die Geschichten können sehr persönlich und kaum artikulierbar, erzählbar sein oder sie werden in einem bestimmbaren Zeitraum, durch bestimmte, oft neuartige Medien geweckt wie der Hass in sogenannten sozialen Medien. Gefühle müssen allerdings auch geweckt und angesprochen werden. Beethoven verwandelt 1807/08 Landschaften in Empfindungen und „Frohe und dankbare Gefühle“. Das gelingt ihm durch Klangfarben und Melodien.

Allerdings bedarf es eines Dirigenten und eines Orchesters, der die Klangfarben und Melodien intensiv herauszuarbeiten versteht. Schon im zweiten Satz – „Szene am Bach“ – übermannte den Berichterstatter ein durch und durch geschichtliches Gefühl der Dankbarkeit vermischt mit einem Glücksgefühl, die Musik so konzentriert hören zu dürfen und zu können. Zum ersten Mal seit über 18 Monaten hörte er in der Philharmonie wieder ein großes und großartiges Symphonieorchester. Wie sehr er es vermisst hatte, was genau er vermisst hatte und warum es gerade Simon Rattle mit dem London Symphony Orchestra gelang, diese Gefühlsschicht so intensiv anzusprechen, lässt sich schwer sagen. Denn er hatte die 6. Symphonie von Beethoven schon oft gehört. Doch niemals weckte sie derart intensive Gefühle. Ein Geschenk.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2021
bis 20. September 2021


London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle
Adámek | Beethoven
On Demand bis 18. September 2021, 16:00 Uhr    


[1] Martina Seeber: Die Suche nach dem Göttlichen jenseits der Religionsgrenzen. In: Musikfest Berlin (Hg.): London Symphony Orchestra – Sir Simon Rattle – Adámek | Beethoven 07.09.2021.

[2] Bayrischer Rundfunk/musica nova (Hg.): Philharmonie im Gasteig, Samstag, 6. März 2021, S. 16.

[3] Siehe Torsten Flüh: Ein Licht in der Dunkelheit. Zu Bachs Matthäus-Passion als Eröffnung der Festtage in der Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 21, 2013 00:16.

[4] Siehe Torsten Flüh: Zum Finale ein Feuerwerk der Ironie. Das Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker als Finale der Ära Rattle. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 27, 2018 21:18.

[5] Siehe Torsten Flüh: Gefühlsechte Geschichte/n. Zur Queer Lecture und Buchvorstellung von ANDERS FÜHLEN im taz TALK mit Jan Feddersen und Benno Gammerl. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. April 2021.

Händels gefeierte Hass-Kantate

Hass – Kolonialismus – Barock

Händels gefeierte Hass-Kantate

Zum Problem der Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel, Sir John Eliot Gardiner und Sir George Benjamin beim Musikfest Berlin 2021

Die finale Aufführung der Kantate Dixit Dominus von Georg Friedrich Händel durch die English Baroque Soloists und den Monteverdi Choir unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner reißt das Publikum von den Sitzen, Bravorufe und Standing Ovations. Entsetzt blieb der Berichterstatter sitzen. Nach der Kantate Donna, che in ciel di tanta luce splendi von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bachs Christ lag in Todes Banden hatte Gardiner die am 16. Juli 1707 in Rom uraufgeführte Kantate Dixit Dominus nach Psalm 110 als Abschluss der drei Barockkantaten gewählt und kraftvoll aufgeführt. „Setze dich zu Meiner Rechten, bis Ich dir/deine Feinde als Schemel unter deine Füße lege“, beginnt die Kantate, die sich bis in den „zerschmettern(den)“ Hass als Zorn Gottes steigern wird. – Ist die Aufführung einer derartig sanktionierten Hass-Kantate kommentarlos noch zeitgemäß? Oder war das ein Skandal?

Doch ich möchte, sozusagen, von vorn beginnen, nämlich mit der Rückkehr zum klassischen Konzertformat nach dem Eröffnungskonzert mit A House of Call von Heiner Goebbels. Nachdem sich der Berichterstatter seit Montagabend intensiv mit der Uraufführung beschäftigt hatte, befremdete ihn am Donnerstag beim Konzert des Mahler Chamber Orchestra unter der Leitung von Sir George Benjamin die ganze Praxis. Es war als sei nichts geschehen. Die Türen zum Podium sprangen auf, damit das Orchester seine Plätze einnehmen konnte. Begrüßungsapplaus wurde freundlich gespendet. Beim Auftritt des Dirigenten ebenso. Eine Sondereinlage wegen der aus Covid-19-Schutzgründen ausfallenden Pause bot der hydraulische Auftritt aus dem Raum unter dem Podium des Konzertflügels für die Pianistin Tamara Stefanovich, die mit dem Orchester Igor Strawinskys späte Komposition Movements von 1958/1957 spielte. – Aber nach dem Freitagabend und der Kantate Dixit Dominus steht für mich das Konzertformat und seine Aufführungspraxis erneut und verschärft in Frage.

©Astrid Ackermann

Die beiden Programme lassen sich vergleichen und überdenken. In der Abfolge der Musikstücke, die in einem Konzert gespielt werden, steckt eine mehr oder weniger deutliche Dramaturgie. Der Dirigent kombiniert i.d.R. mehrere Stücke, die miteinander in Verbindung gebracht werden, was meistens ein Musikwissenschaftler oder Musikjournalist ausführlicher im Programmheft erklärt. Im Konzert mit George Benjamin ging es, wie Paul Griffith erläutert, um Vorbilder und Freundschaften.[1] Der Komponist und Dirigent George Benjamin möchte uns einerseits auf die Musik seines 2018 früh verstorbenen Freundes Oliver Knussen mit The Way to Castle Yonder aufmerksam machen. Andererseits bietet er mit Kompositionen von Henry Purcell und dem späten Strawinsky einen Einblick in sein, sagen wir, musikalisches Material, mit dem er arbeitet. So hat George Benjamin Three Consorts von Henry Purcell für Kammerorchester 2021 transkribiert. Als Deutsche Erstaufführung wurden diese Transkription und sein Concerto for Orchestra gespielt, das am 30. August 2021 bei den BBC Proms in der Royal Albert Hall in London mit dem Mahler Chamber Orchestra seine Uraufführung erlebte.

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George Benjamin ist kein Unbekannter beim Musikfest Berlin, seitdem er 2018/2019 Composer in Residence bei den Berliner Philharmonikern war. 2018 dirigierte George Benjamin die Uraufführung seines „lyrische(n) Theater(s)“ Into the Little Hill mit dem Mahler Chamber Orchestra.[2] Komponist*innen arbeiten meistens mit einem vertrauten Orchester zusammen. So ist denn auch eine enge Beziehung zwischen George Benjamin und dem Mahler Chamber Orchestra entstanden. Dass die Transkription der Three Consorts keine historische Aufführungspraxis des englischen Barock-Komponisten Purcell verfolgt, sondern durchaus mit Benjaminschen Klangfarben versehen ist, zeigt der Einsatz Koreanischer Tempelglocken. Benjamin versteht sich als Bewunderer wie als Forscher der Kompositionen und der „komplexen Polyphonie“ von Henry Purcell.[3] Denn Purcells Gamben-Consorts haben nicht zuletzt eine Sonderstellung in der englischen Musikgeschichte und Benjamin ist als Henry Purcell Professor of Composition seit 2001 am King’s College London gewissermaßen der akademische Experte für Purcell.

Benjamins Programm bot insofern einen Einblick in sein eigenes Komponieren. Mit Knussen hatte er 1995 zusammen die Fantasias von Henry Purcell bearbeitet. Und das Concerto for Orchestra ist Oliver Knussen postum gewidmet, worauf Benjamin großen Wert legt.[4] Im Konzert lassen sich denn auch Hinweise auf das die Transkription hören. So ist es denn wohl nicht zuletzt so, dass Igor Strawinskys spätes Kompositionsverfahren einen Wink gibt. Strawinskys Hinwendung zu neuesten Kompositionsverfahren in den Movements korrespondiert mit der Verknüpfung von Barock und Moderne bei Benjamin. Aufgeführt wurden die Stücke mit einer intimen Kenntnis der Werke, die Benjamin mit dem exzellenten Mahler Chamber Orchestra und Tamara Stefanovich erarbeitet hatte. Der Barock Henry Purcells und seine Polyphonie wirkt im Concerto for Orchestra fort und hört sich dennoch anders an.     

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John Eliot Gardiner hat mit seinen Barock-Programmen das Musikfest Berlin in den vergangenen Jahren wiederholt mit unvergesslichen Aufführungen auf historischen Instrumenten bereichert. Die Produktionen Gardiners haben Weltniveau und werden zu Referenzaufnahmen wie 2017 mit Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea von Claudio Monteverdi[5] oder 2019 mit Benvenuto Cellini von Hector Berlioz[6] – weitere ließen sich ergänzen. Wenn sich Gardiner einem Komponisten zum Jubiläumsjahr widmet, dann werden die historischen Aufführungspraktiken akribisch rekonstruiert und die Produktionen z.B. zum Monteverdi Jubiläumsjahr nach Venedig, London und New York übernommen. John Eliot Gardiner ist zu einer Marke und einer Erfolgsmaschine geworden. Die untrügliche Qualität und der kluge Humor seiner Einstudierungen genießen weltweites Ansehen, was sich nicht zuletzt in dem internationalen Publikum seines Kantaten-Konzerts am Freitagabend bestätigte. Denn die liturgische Form der Kantate lockte ganz bestimmt nicht das Publikum in die Philharmonie.

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Gardiner will uns mit seinem Programm etwas über die Zeitgenossenschaft von Bach und Händel als Kantatenkomponisten vermitteln.[7] Denn beide sind 1685 geboren und werden die Musik des Barock bis in die 50er Jahre des 18. Jahrhunderts prägen. Gardiner gilt als Bach-Experte und stellt diesem nun Händel gegenüber. Händel hatte als Musiker und Komponist bereits Erfahrungen an der Oper in Hamburg gesammelt, als er 1706 nach Italien, nach Rom aufbricht, wo die beiden aufgeführten Kantaten für die katholische Liturgie entstehen, d.h. sie wurden im Rahmen eines Gottesdienstes aufgeführt. Händel wird 1727 gar englischer Staatsbürger und prägt die bürgerliche Barockoper in London, wo sich das Empire durch Kolonialismus, Sklavenhandel, Rassismus und christlichen Glauben zur vorherrschenden Weltmacht aufschwingt. In seinen Kompositionen wird Händel ausgesprochen innovativ, so dass er an einem neuartigen bürgerlichen Gefühlshaushalt mitarbeitet. Beispielsweise wird in der Opera seria Orlando 1733 in London erstmals der Wahnsinn als Arie vorgeführt.[8]

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Während Johann Sebastian Bach 1707/1708 mit Christ lag in Todes Banden ein traditionelles Osterlied volkstümlichen Ursprungs von Martin Luther zur Kantate ausarbeitet, komponiert Georg Friedrich Händel insbesondere mit dem Psalm 110 als Dixit Dominus eine für liturgische Zwecke neuartige Gefühlsdramatik, die es mit dem Text des Psalms zu bedenken gilt. Demgegenüber hält sich die narrative Kantate Donna, che in ciel di tanta luce splendi für Sopran, Ann Hallenberg, und Chor zur „Dankliturgie“ für den 2. Februar im Rahmen vergleichbarer Kirchenmusiken.[9] Die Kantatenkompositionen werden heutzutage kaum noch aufgeführt, geschweige denn in einem Gottesdienst verwendet. Insofern leistet John Eliot Gardiner hier einen wichtigen Beitrag zur Kantatenforschung. Wenn in Deutschland zu Ostern Bach aufgeführt wird, dann werden die Johannes-Passion[10] oder das Osteroratorium gespielt. Mit Christ lag in Todes Banden stellt uns Gardiner nun allerdings einen äußerst fröhlichen, fast volkstümlichen Bach vor, der schon wegen dem beschwingten Lutherversdeutsch – „Christus“ als „Kruste“ – zum Schmunzeln anregt.
„Christus will die Kruste sein
und speisen die Seel‘ allein,
der Glaub‘ will keins andern leben.
Halleluja!“

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Theologisch wird der Psalm 110 auf verschiedene Weise ausgelegt. Strittig ist, wer spricht. Ist es Gott? König David? Oder ein beliebiger Herrscher, der zu wem spricht? Spricht er zu mir als Hörer, zur Gemeinde? – „Dixit Domino Dominus meo“ – Obwohl ich nicht ganz kirchenfern bin, ist mir Psalm 110 bislang nicht begegnet. Die Psalmen werden heute noch in einem zwischen Kantor und Gemeinde wechselndem Sprechgesang gebraucht. Sie sind Bestandteil der Gesangbücher der Evangelischen Kirche in Deutschland. Es entsteht oft eine Dramaturgie von Frage, Antwort und Wiederholung, die stark normiert ist. Psalm 110 wird im Alten Testament dem König David zugeschrieben. Im Neuen Testament wird er häufig als prophetischer Text zitiert. Insofern formuliert er ein Vorwissen über Jesus Christus, der als Herrscher der Welt angekündigt wird. Mit anderen Worten: Psalm 110 formuliert ein christologisches Herrschaftswissen über die Welt. Durch die liturgische Praxis des wechselseitigen und gemeinsamen Sprechens wird einerseits eine Art Gemeinsamkeit und Teilhabe am Gottesdienst hergestellt. Andererseits wird durch die gemeinsamen Wiederholungen ein Wissen eingeübt, erinnert und bestätigt. In den Reformierten Kirchengemeinden wurden außer Psalmen keine Lieder gesungen. Das Wissen der Psalmen ist heutzutage weitgehend erodiert.  

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Weiterhin möchte ich für die Analyse von Dixit Dominus vorausschicken, dass im Barock die Artikulation von Psalmen und das Wissen von ihnen, ein Psalmenwissen, die Konfessionen spaltet. Für die unterschiedlichen Liturgien in reformierter, evangelischer, anglikanischer und katholischer Kirche spielen die Psalmen eine prominente Rolle. Die Blüte der Kantatenkompositionen im 18. Jahrhundert verweist nicht zuletzt auf einen Bedarf an neuen musikalischen Gestaltungsformen, weil sich die Konfessionen und Kirchen gegeneinander abgrenzen wollen. Schon im 17. Jahrhundert wird Paul Gerhardt zum prägenden Dichter von Kirchenliedern, der nicht zuletzt in Berlin ein erstes evangelischen Gesangbuch zusammenstellt. Georg Friedrich Händel wird in Hamburg ebenfalls Kantaten gehört haben. Doch Händels Reise nach Italien um 1700 entspricht gerade keinem Urlaubsversprechen, wie Schrammek in seinem Essay nahelegt, sondern dem Bildungsprogramm der Grand Tour, die John Brewer für das 18. Jahrhundert einmal als einen Wechsel von „aristocratic erudition to bourgeois sentiment“, von aristokratischer Gelehrsamkeit zum bürgerlichen Gefühl beschrieben hat.[11] Georg Friedrich Händel komponiert nun vermutlich in Venedig eine neue Musik und Artikulationsweise für die lateinische/katholische Fassung des Psalm 110.

©Astrid Ackermann

Wie kann die Aufgabe der Komposition eines Psalms gedacht werden? Psalm 110 ist verschiedentlich komponiert worden. Als Kantate wird der Psalm allerdings nicht mehr von oder mit der Gemeinde gesungen, vielmehr kommt ihm nun eine neue Funktion zu. Er wird für die Liturgie aufgewertet durch eine intensive Aufführung. Georg Friedrich Händel macht aus dem Psalmentext ein musikalisches Drama, das machtvoll beeindrucken soll. Die Komposition besteht darin, dass der Text rhythmisiert, intoniert, auf mehrere Stimmen verteilt, wiederholt und variiert wird. Das Ausgangsmaterial der Kantate ist insofern ein kanonischer Text der Liturgie in der evangelischen wie katholischen Kirche. Georg Friedrich Händel wird der Text mehr oder weniger vertraut gewesen sein, vermutlich hat er seine Verwendung während seiner Reise im Gottesdienst gar in einer Kirche in Italien gehört.
„Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis,
donec ponam imimicos tuos
scabellum pedum tuorum.”  

Es ist nicht so, dass der Berichterstatter von vornherein gewusst hätte, was ihn mit Händels Dixit Dominus erwarte, vielmehr hörte und las er sich mit Hilfe der Textanzeige über dem Podium, an den Seiten und Rückwänden in der Philharmonie ein. Es gibt erste Höreindrücke, die im Programmheft notiert werden: „militaristisch, überheblich“ – „… bis Ich dir deine Feinde als Schemel unter deine Füße lege“, ließ ihn schon aufmerken. Starker Stoff. Wer soll hier unterworfen werden? Und wie hörten es die Menschen zu Beginn des 18. Jahrhundert? Der Psalm 110 entfaltet eine Rhetorik der Feindschaft und Herrschaft bzw. Dominanz: „… dominare in medio/inimicorum tuorum“, was von einer Altstimme arios gesungen wird. Es hört sich im Text wie in der Musik nach einer emotionalen Steigerung an, die im göttlichen Zorn, lateinisch „irae“, ausbricht: „Dominus a dextris tuis/confregit in die irae sua reges.“ Die feindlichen Könige werden am Tag seines Zorns „zerschmettert“ werden. Psalm 110 benutzt nicht nur eine Drohungs- und Kriegsrhetorik, er sanktioniert diese zugleich durch den „Herren“. Händel komponiert diese Rhetorik zur mitreißenden, persönlichen und von höchster Stelle gerechtfertigten Gefühlsaufwallung.
„Judicabit in nationibus, implebit ruinas:
Conquassabit capita in terra multorum./
Er wird richten unter den Heiden. Er wird häufen die Toten.
Er wird zerschmettern das Haupt über große Lande.“

Händels Dixit Dominus lässt sich als ein wichtiges Scharnier in der Gefühlsgeschichte des Zorns auffassen. Da der Berichterstatter erst im Dezember über die Reihe Zorn – Geschichte eines politischen Affekts der Mosse-Lectures berichtet hatte, wurde er sogleich an Ute Freverts Mosse-Lecture zum Zorn und Hass erinnert, in dem auch auf den lateinischen Begriff „ira“ eingegangen worden war. Zorn, Wut und Hass liegen nah beieinander.[12] Johannes F. Lehmann setzt den Wechsel vom Zorn zum Hass um 1800 an. Der biblische Zorn Gottes wird im Psalm 110 als Bestrafung eines Fehlverhaltens sanktioniert. Doch Händel nimmt mit seiner Komposition und den intensiven Koloraturen auf „irae“ im Chor eine gefühlsgeschichtliche Verschiebung vor. Der Zorn findet nicht mehr als eine äußere Angelegenheit Gottes statt, vielmehr werden Zuhörer*innen vom Zorn in der Musik mitgerissen. Sie werden enthusiasmiert und angestachelt. Statt eines Sprechgesangs in der Liturgie wird Dixit Dominus zu einem dramatischen Gefühlsereignis, dem sich die Zuhörer*innen nur schwer entziehen können.

Der Zorn Gottes oder des Herrn entspringt in der gleichwohl poetischen Erzählung des Psalm 110 einer Suprematie, die bereits im 17. Jahrhundert den europäischen Kolonialismus sanktioniert. Die Überleitung allerdings in einen Gefühlshaushalt nicht nur des spanischen Adels, vielmehr noch des niederländischen und englischen Bürgertums geschieht in einer neuartigen Interpretation des Psalm 110. Nun wird Georg Friedrich Händels Dixit Dominus wahrscheinlich nicht ständig aufgeführt worden sein, so dass er eine große Wirkmächtigkeit entfalten konnte, vielmehr könnte er als ein Symptom für die Veränderung der politischen Gefühle wie Zorn des 17. und 18. Jahrhundert gelesen werden. Nicht zuletzt hat sich die Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften in Vorbereitung des Kant-Jahres zum 300. Geburtstag um die Jahreswende 2020/2021 intensiv mit der Frage befassen müssen, ob Immanuel Kant ein Rassist war: „Kant – Ein Rassist?“, worüber berichtet wurde.[13] Unter Philosophen und Wissenschaftshistorikern konnte die Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Als, sagen wir, Kind des 18. Jahrhunderts war Kant eher ein Rassist, der beispielsweise das frühe „Barbados-Prinzip“ inklusive Sklavenhandel und Ausbeutung von Sklaven bis in den Tod, das Sven Beckert beschrieben hat, ignoriert hat.[14] Kant ringt in seiner frühen Schrift von 1775 um einen Begriff der Rasse.

Dass die heftigen Gefühle des Dixit Dominus in der Musik diese im Publikum zu wecken vermögen, wurde mit den sofortigen Bravos und Standing Ovations mehr als bestätigt. Was war gehört worden? Lässt sich die Musik ganz vom Text lösen? Gefühle verfangen schnell und sind politisch. Dem Hass verdankt sich eine ganze politische Bewegung, die sich insbesondere die Rückeroberung bzw. Installation einer autoritären Kultur auf die Fahnen geschrieben hat. Georg Friedrich Händels Dixit Dominus inszeniert einen maximalen Hassausbruch aus einem geschlechtlich männlichen Überlegenheitsdenken, der mit der Musik für den achten Vers beruhigt und als berechtigt bestätigt wird. „Er wird trinken vom Bach auf dem Wege;/darum wird Er das Haupt emporheben.“ Mit dem Gloria des neunten Verses wird der heftige, selbstgerechte Gefühlsausbruch als göttliches und nunmehr menschliches, ja, genuin christliches Recht bestätigt. Ist das ein Bravo wert? Oder sollte das überdacht werden:
„Gloria Patri, et Fillio, et Spiritui Sancto:“
„wie es war im Anfang, so jetzt und alle Zeit
und in Ewigkeit. Amen.“

Torsten Flüh

PS: Im Jahr 2019 wurde das Aktionsbündnis Hass schadet der Seele begründet und ergänzt durch Liebe tut der Seele gut.

Musikfest Berlin
Mahler Chamber Orchestra
Sir George Benjamin
On Demand bis 13. September 2021, 16:00 Uhr.

English Baroque Soloists
Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner
On Demand bis 14. September 2021, 16:00 Uhr.


[1] Paul Griffith: Von Vorbildern und Freundschaften. In: Musikfest Berlin: Mahler Chamber Orchestra – Sir George Benjamin. Berlin 02.09.2021, S.10-13.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Aufgespürte Stimmungen. Zu Verklärte Nacht von Arnold Schönberg und Into the Little Hill von George Benjamin beim Musikfest. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 17, 2018 16:50.

[3] Paul Griffith: Von … [wie Anm. 1] S. 11.

[4] Ebenda S. 12.

[5] Siehe: Torsten Flüh: Von der Wahrheit des Karnevals. Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea von Claudio Monteverdi beim Musikfest. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 9, 2017 16:56.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[7] Vgl. Bernhard Schrammek: Zur gleichen Zeit in Rom und Mühlhausen. In: Musikfest Berlin: English Baroque Soloists, Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner. Berlin 03.09.2021, S. 13-15.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Furioser CAMP im Campingbus. Orlando von Georg Friedrich Händel an der Komischen Oper Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 27, 2010 10:59.

[9] Bernhard Schrammek: Zur … [wie Anm. 5] S. 15.

[10] Zur Johannes-Passion siehe: Herzenssache. Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion der Berliner Philharmoniker auf DVD und Blu-Ray. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 10, 2014 20:32.

[11] Siehe Torsten Flüh: Reisen mit Wissen und Gefühl. John Brewers Vortrag The eighteenth century Grand Tour: from aristocratic erudition to bourgeois sentiment im Wissenschaftszentrum Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 15, 2010 23:33.

[12] Siehe: Torsten Flüh: Zorn zwischen Gefühlsausbruch und Lebenspraxis. Zwischenlese zur digitalen Reihe der Mosse-Lectures zum Thema Zorn – Geschichte und Gegenwart eines politischen Affekts. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Dezember 2020.

[13] Siehe: Torsten Flüh: Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“. Zu Kants bevorstehendem 300. Geburtstag und der Reihe „Kant – Ein Rassist?“ im Livestream und in der Mediathek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2021.

[14] Siehe ebenda.

Le Bonheur du concert – Zur Uraufführung von Heiner Goebbels A House of Call

Konzert – Orchester – Stimme

Le bonheur du concert

Zur Uraufführung von Heiner Goebbels‘ A House of Call. My Imaginary Notebook mit dem Ensemble Modern Orchestra beim Musikfest Berlin

Wann beginnt ein Konzert? – Die beiden älteren Konzertbesucherinnen in der Reihe vor mir unterhalten sich angeregt, als die ersten Musiker*innen des Emsemble Modern Orchestra sich nach und nach auf ihre Plätze begeben. Der Dirigent des Abends Vimbayi Kaziboni dirigiert bereits ohne viel Aufhebens die ersten Takte. Kein Begrüßungsapplaus hatte die sicherlich versierten Konzertbesucherinnen aus ihrem Gespräch gerissen. Kaziboni dirigiert seitlich von rechts, während weitere Orchestermitglieder ihre Plätze einnehmen. Die Sitzordnung des Orchesters ist in die Waagerechte verrückt. Die Harfe ist rechts leicht hinter dem Dirigenten positioniert. Welch merkwürdige Orchesterordnung. Alles ist anders. Das Konzert hat ohne den Großteil seiner Rahmungen kaum merklich begonnen. Wenn der Begriff nicht gerade so furchtbar stumpfsinnig missbraucht würde, ließe sich sagen, dass nicht nur das Orchester quer zum Publikum angeordnet ist. 

Die Uraufführung von Heiner Goebbels A House of Call ist eine Glücksstunde des Konzerts und des Orchesters geworden. Die Komposition hat keine Genrebezeichnung. Es erinnert unterdessen an Musiktheater. Die Musiker*innen und Techniker*innen sind beim Schlussapplaus derart von der Arbeit mit dem Komponistenregisseur begeistert, dass sie vor Glück trampeln und stehend Ovationen spenden. Auf ebenso ausgeklügelte wie weithin unterhaltsame Weise hat Heiner Goebbels die Konstruktion eines Konzerts, wie es sich seit Ludwig van Beethovens Symphonien im eurozentrischen Konzertbetrieb herausgebildet hat, erforscht, durchleuchtet und nachgehört. Denn das Projekt ist nicht zuletzt Nachhall des Beethoven-Jahres 2020 und wurde gefördert im Rahmen von BTHVN 2020. Winrich Hopp, der Künstlerische Leiter des Musikfestes Berlin, setzt mit Heiner Goebbels A House of Call eine Art Schlussakkord zum Nachdenken über Beethoven.

In A House of Call reflektiert das Orchester über sich selbst. Winrich Hopp hatte bereits mehrfach den Orchesterapparat, wie er sich im 19. Jahrhundert herausbildet, beim Musikfest Berlin in die Aufmerksamkeit gerückt. So wurde John Eliot Gardiner zu einem gern gesehenen Gast wie 2019 mit Hector Berlioz Benvenuto Cellini, in dem eine Ophicleide zum Einsatz kam.[1] In diesem Jahr wird John Eliot Gardiner am 3. September mit seinen English Baroque Solists und dem Monteverdi Choir wieder dabei sein.[2] Geht es Gardiner um eine Rekonstruktion des Orchesters vor seiner Normalisierung, Normierung und Ökonomisierung im 19. Jahrhundert, so setzt Heiner Goebbels mit Ironie in seinem Musiktheaterstück radikaler an. Wenn Orchester und Konzert ein Format der Performance sind, dann können sie auch anders aufgeführt werden, um auf die Konventionen aufmerksam zu machen. Das Orchester betrachtet sich buchstäblich selbst, wenn in einer Sequenz alle Violinen das Konzertpodium verlassen und nach einiger Zeit wieder hereinkommen, um mit dem Rücken zum Publikum das Orchester zu betrachten.

Ein Orchester, das die Aufführungspraktiken reflektiert, muss ein besonderes sein. Die eingeübten Praktiken des Konzertformats sind ein Regime, das andere Stimmen marginalisiert. Heiner Goebbels macht jene, wenn nicht explizit hörbar, so doch erahnbar. Die Aufführungspraktiken gehören so sehr zum Musikwissen, dass sie quasi unhörbar und unsichtbar werden. Alles beginnt damit, dass sich der Beginn kaum festlegen lässt. Kein Kammerton a wird an- und abgestimmt, wie es vor dem Auftritt des Dirigenten im Konzertbetrieb üblich ist. Trotzdem spielt sich das Ensemble Modern Orchestra auf geheimnisvolle Weise bis zum Rhythmus der Tanzmusik ein. Was fehlt? – Es fehlt die Textanzeige, wie sie heute auf Opern- und Konzertbühnen üblich geworden ist. Sie fehlt, obwohl es viel Text gibt. Heiner Goebbels hat sie gewiss abhängen lassen, weil die Zuhörer*innen der so vermittelten Form von Musik- und Textwissen nicht aufsitzen sollen. Goebbels geht es um eine andere Form des Musikverstehens.

©Astrid Ackermann

Trotzdem sind es bestimmte, gleichsam programmatische Musikstücke und Texte, die zitiert und komponiert werden. Was habe ich gehört? Das ist eine Frage nach dem Musikwissen, das das Hören bei Goebbels nicht einfach überdecken soll. Das Hören lässt sich u.a. seit Roland Barthes als eine sehr individuelle Angelegenheit bedenken. Der Komponist bietet ziemlich üppiges Material zum Hören, das sich auf unterschiedliche Weise hören und sehen lässt. Heiner Goebbels hat mit Hendrik Borowski eine aufwendige Lichtregie erarbeitet, die auf das Hören einwirkt. Statt eines Textbuches wird eine „Materialausgabe“ zusätzlich zum Programm angeboten.[3] Das Material geht weit über ein Textbuch hinaus. Es bietet vielmehr eine Textur, die im Forschungsprojekt der Georg Büchner-Professur am Zentrum für Medien und Interaktivität (ZMI) der Justus-Liebig-Universität Gießen und dem Internationalen Forschungskolleg „Interweaving Performance Cultures“ an der Freien Universität Berlin entstanden ist.[4]

©Astrid Ackermann

Die Materialausgabe formuliert die Frage nach der Musik und ihrem Wissen von sich selbst tiefer. Heiner Goebbels selbst hat von A House of Call als Orchesterzyklus gesprochen.[5] Als Prélude lässt er in der Materialsammlung „die frühste erhaltene Version der „Roderick O’Connor“-Passage aus Finnegans Wake“ von James Joyce abdrucken.[6] Der „(h)andschriftliche Entwurf“[7] präsentiert eine eng beschriebene Papierseite, auf der nicht nur mehrere Blöcke in unterschiedlichen Schriftgrößen beschrieben sind. Vielmehr gibt es viele Striche zwischen den und über die Zeilen, als sollten sie Verknüpfungen, Durchstreichungen, Hervorhebungen oder Abgrenzungen herstellen. Eine Art Textur, die sich nur schwer linearisieren und entziffern lässt. Aus dieser Textur extrahiert Goebbels „die Zeile“ „a prolonged visit to a house of call”, um sie sogleich anders und neu zu verknüpfen.
„unweit des onomatopoetischen „roaratorio“, das dem Hörstück von John Cage den Namen geben sollte. Ein Hörstück, das mich nachhaltig geprägt hat, weil sich John Cage inmitten eines Stroms vieler Stimmen, Mesostichon für Mesostichon, durch die 628 Seiten des Romans liest – wie ein „gesungenes Schreiben der Sprache“. So hat Roland Barthes die Rauheit (Körnung) der Stimme beschrieben und diese Rauheit – le grain de la voix – macht das Gemeinsame der Stimmen aus, die sich in meinem imaginären Notizbuch eingefunden haben.“[8] 

©Astrid Ackermann

Heiner Goebbels knüpft in dieser Formulierung, die den Orchesterzyklus vermeintlich erklärt, nicht nur an James Joyes, John Cage und Roland Barthes an. Der erklärende Text bleibt auch höchst rätselhaft. Denn die Onomatopoesie zielt nicht auf einen Sinn oder eine Aussage, eine Erzählung gar, vielmehr geht es um die Transformation von Lautmalerei, Klang- und Schalleffekte durch Sprache. Im „roaratorio“ ließe sich sowohl ein Brüllen (roar) wie ein Oratorium als Musikgenre wie als Redekunst oder auch ein Betsaal lesen und hören. Das Mesostichon liest den Text denn auch nicht in Zeilen, sondern „Spalten“, die hier durchaus mehrdeutig verstanden werden dürfen.[9] Auf der Mitte der Zeile von oben gelesen ergibt sich nach einer Praxis des Barocks ein Name oder ein verschlüsselter Sinn. John Cage hat eine derartige Praxis des Senkrechtlesens auf Finnegan’s Wake mit „roaratorio“ angewendet. Das „gesungene() Schreiben der Sprache“ unterläuft wissenstiftende Narrative, die zumindest für Joyes‘ Roman noch auf der Zeile gesucht werden. 

©Astrid Ackermann

Das englische Notebook ist nicht nur ein Notizbuch oder kleiner, handlicher, mobiler Computer, vielmehr spielt Heiner Goebbels mit dem „imaginären Notizbuch“ auf die reiche Ambiguität des Begriffs note im Französischen an, wie es Roland Barthes für sein letztes Buch La chambre claire – Note sur la photographie benutzt hat.[10] Denn note weist im Französischen und bei Roland Barthes an der Grenze von Essay und Wissenschaft die Mehrdeutigkeit von Notiz, Zeichen, diplomatischer Mitteilung und Musiknote etc. auf.[11] Der Orchesterzyklus zielt auf keine Erzählung ab, sondern auf das Inkommensurable der Stimmen im mehrfachen Sinne ab. Es sind Stimmen unterschiedlicher Herkunft, Sprachen und Artikulationsweisen ebenso wie Stimmen im Kosmos der Meinungen oder auch Stimmen wie die von Pierre Boulez mit seinem Stück Répons. Doch die Körnung der Stimme – „le grain de la voix“ –, von der sich schwer sagen lässt, was sie ist, hebelt eingeübte Wissensprozesse aus. In Roland Barthes‘ grain ist nicht nur die Rauheit oder Körnung angelegt und mitgedacht. Ebenso wird damit auf den Samen angespielt, der etwas werden lässt.[12] Im „imaginären Notizbuch“ als eine Art Partitur von A House of Call wird die Mehrdeutigkeit zum Kompositionsverfahren.

©Astrid Ackermann

Die Materialausgabe lässt sich als ein wunderbarer Kommentar zum vierteiligen Orchesterzyklus lesen. Heiner Goebbels beschreibt sein Material detailliert. Soll man die Materialausgabe vor einer Aufführung gelesen haben, damit man die Musik besser versteht? Keinesfalls. Dann ginge die Rauheit wohl gar verloren, die nicht zuletzt immer etwas geheimnisvoll ist. Doch A House of Call generiert sich ebenso aus all jene sich überschneidenden Stimmen, die für Heiner Goebbels bei der Montage als Kompositionsverfahren eine Rolle gespielt haben. Als ich den ersten Teil in der Uraufführung höre, weiß ich nicht, welche Rolle die „endlos geloopte(), barock anmutende() Orgelkadenz“ im Leben des Komponisten gespielt hat und auf was sie für ihn verweist:
Ein anderer Anfang. 1981 erwerbe ich für eine Theatermusik auf Kampnagel in einem Hamburger Secondhand Shop eine billige Heimorgel. Im Jahr darauf entstehen zwei Stücke, deren Charakteristik von der in der Orgel eingebauten Rhythmusmaschine geprägt ist: DIE LETZTE BUCHE (Frau K. erzählt vom Bau der Startbahn West) und O Cure Me, ein Stück der Gruppe Cassiber, mit einer endlos geloopten, barock anmutenden Orgelkadenz, zu der ich „Ach heile mich, du Arzt der Seelen“, einen Text von Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 135, mitbringe. Christoph Anders ruft ihn auf Englisch – uraufgeführt anläßlich unseres ersten Konzerts beim Frankfurter Jazzfestival in der Alten Oper 1982. Das deutsche Original dieser Anrufung, gesprochen von Alfred Harth, taucht 1984 auf unserem zweiten Album The Beauty and The Beast in dem Stück Ach Heile Mich noch einmal auf.“[13]   

©Astrid Ackermann

Die unendliche Ambiguität von A House of Call, die sich mit der Materialausgabe in immer wieder neuen Erzählungen zur Produktion ankündigt, klingt bereits an den wiederholten Benennungen des Stücks als Orchesterzyklus, „Liederbuch für Orchester“[14] oder Musiktheater und noch vielmehr an. Glaubte man, dass man dieses Orchesterwerk mit einer dieser Benennungen hätte, es gleichsam begriffen und erfasst hätte, müsste man eingestehen, dass es immer wieder weitere Schichten und Geschichten gibt, die in die Produktion als Material eingegangen sind, um damit wieder alles umzuschreiben.
Bei einer ersten Probenphase mit dem Ensemble Modern Orchestra im März 2019 spielen wir zu diesem Loop Teile aus Réponse von Pierre Boulez. Als ich Winrich Hopp, dem künstlerischen Leiter des Musikfest Berlin und der Münchner musica viva, danach von diesem Versuch berichte, erinnert er sich, wie er die Uraufführung der ersten Fassung 1981 live im Radio miterlebt hat, aber nach wenigen Minuten die Übertragung abrupt abbrach. Erst nach einer längeren Pause konnte Réponse von Neuem und dann komplett gespielt werden. Der für das Introitus vorgesehene Ausschnitt endete zufällig genau dort, wo in Donaueschingen der Blitz eingeschlagen hatte.[15]   

©Astrid Ackermann

 A House of Call generiert sich nicht zuletzt aus der Musik-, Lebens- und Produktionsgeschichte seit den 1980er Jahren. Sie ist gleichfalls ein Stück Technikgeschichte der Musik im 20. Jahrhundert, wenn Tod Machover darauf aufmerksam macht, dass mit Répons eine neue „Digitaltechnik“ zum Einsatz kam. Die Pointe bei der Uraufführung lag nun darin, dass die „Digitaltechnik“ nicht nur im Rundfunk durch den Blitzeinschlag lahmgelegt wurde, wie sich Winrich Hopp erinnerte, sondern dass die Stromunterbrechung die Computer in Donaueschingen selbst stillstehen ließ. Es war Pierre Boulez‘ „erste(s) Werk, das er am Pariser IRCAM realisiert hatte, und (…) das erste, in dem die neueste Generation der Digitaltechnik zum Einsatz kam“.[16] Der „Anfang“ von A House of Call setzt insofern mit einem Moment der Technikgeschichte in der Musik des 20. Jahrhunderts ein. Man könnte durchaus sagen, bei allen Stimmen und dem Orchester geht im Werk Heiner Goebbels‘ gleich auf mehrfache Weise um die Technikgeschichte der Musik, weil es mit einer „billige(n) Heimorgel“ und der neuen Digitaltechnik aus dem IRCAM, dem Institut de recherche et coordination acoustique/musique verknüpft ist.

©Astrid Ackermann

Die allerneueste Musiktechnik spielt nicht zuletzt deshalb in der Berliner Philharmonie mit A House of Call eine Rolle, weil auf diesem Konzertpodium der Berliner Philharmoniker sonst keine bzw. eine andere, ältere zum Einsatz kommt, die in gewisser Weise fetischisiert wird. Zur Instrumentation gehört nicht nur ein „Sampler (EXS24 kompatibel)“, sondern neben „Elektrischer und akustischer Gitarre (mit E-Bow, Bottle Neck, Octaver/Pitch Shifter und Distortion)“ sowie „Klavier (mit 2 E-Bows)“ eine „komplette() Mikrofonierung und Verstärkung aller Instrumente“.[17] A House of Call ist mit seinen Zuspielungen und akustischen Bearbeitungen nicht zuletzt elektronische oder elektroakustische Musik, wie sie wohl bei MaerzMusik, beim ultraschall festival oder kleineren Festivals wie KONTAKTE[18] in der Akademie der Künste aufgeführt und erforscht wird, aber nur in Ausnahmefälle in der Philharmonie zur Aufführung kommt. Ausgeweitete Spieltechniken und Elektronik sind ein Gerüst für das Orchesterwerk.  

Die rhetorische Figur der Ironie spielt für A House of Call eine wichtige, wenn nicht strukturierende Rolle. Sie ließe sich vermutlich in mehreren Sequenzen aufspüren. Mit der Ironie geht es zunächst einmal um eine Vortäuschung, Täuschung oder Verstellung, die humorvolle Züge annehmen kann, um etwas Gegenteiliges auszusagen oder darzustellen. Dass Heiner Goebbels mit der Figur der Ironie arbeitet, wurde mir spätestens gegen Schluss klar, als Vimbayi Kaziboni sehr präzise dirigierte, doch nicht ein einziges Instrument im Orchester gespielt wurde, sondern der Ton aus dem Sampler kam. Der „Sampler (EXS24 kompatibel)“ ist in der Instrumentation ausdrücklich aufgeführt. Es ist paradox und höchst ironisch für die Position des Dirigenten, elektronisch gesampelte, elektronisch erzeugte Musik zu dirigieren. Das Programm macht die Musik und nicht der Dirigent. – Da es während dieser Sequenz zu keiner hörbaren Äußerung des Publikums kam, kein Kichern, Schmunzeln war wegen der FFP2 über Mund und Nase nicht zu sehen, dem Sampler-Pult wurde gar nicht applaudiert, geht der Berichterstatter davon aus, dass ein Großteil des Konzertpublikums die Ironie gar nicht mitbekommen hat.

Am Schluss stimmt der Dirigent Vimbayi Kaziboni einen Sprechgesang an, in den die Orchestermitglieder einstimmen. Das wirkt sehr berührend. Nachdem für einen Moment die Stimmen verklungen sind, das Publikum noch nicht genau weiß, ob die Aufführung beendet ist, setzt tosender Applaus ein. Da die fünf Teile und ihre Sätze attacca aufeinander folgten, war das Konzert wie sonst üblich von keinem Applaus unterbrochen worden. Es ließen sich noch viele Passagen aus der Materialausgabe zitieren und verarbeiten. Auch könnte der Berichterstatter, noch über den einen oder anderen persönlichen Höreindruck schreiben. Doch das bleibt aufgespart. Viel wichtiger erscheint, dass Heiner Goebbels mit dem Ensemble Modern Orchestra und Vimbayi Kaziboni sowie der Technik ein faszinierendes und geheimnisvolles Orchesterwerk produziert hat, das einzigartig geworden ist. – Es wird in mehreren Städten aufgeführt werden.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2021
bis 20.9.2021

Musikfest on Demand
Eröffnungskonzert
Ensemble Modern Orchestra
Aufzeichnung des Konzerts vom 30. August 2021
On Demand verfügbar vom 31. August 2021, 16:00 Uhr bis 10. September 2021, 16:00 Uhr

Ensemble Modern Orchestra
A House of Call. My Imaginary Notebook
Konzerttermine bis 29

English Baroque Soloists
Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner, Leitung
Händel | Bach
3. September 2021


[1] Siehe: Torsten Flüh: Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[2] Musikfest Berlin: English Baroque Soloists, Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner, Leitung – Händel | Bach 3. September 2021.

[3] Heiner Goebbels: A House of Call. Materialausgabe. Berlin: Neofelis, 2021.

[4] Siehe ebenda ohne Seitenzahl (S. 3).

[5] Siehe Heiner Goebbels: Biography.

[6] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] ohne Seitenzahl (S. 7)

[7] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 8)

[8] Musikfest Berlin: Eröffnungskonzert Heiner Goebbels „A House of Call“. Berlin 30.08.2021, S. 7.

[9] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] S. 13.

[10] Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, Le Seuil, 1980.

[11] Siehe das französische Wiktionary für note.

[12] Siehe das französische Wiktionary für grain.

[13] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] S. 21.

[14] Ebenda S. 11.

[15] Ebenda S. 21.

[16] Ebenda S. 23.

[17] Musikfest Berlin: Eröffnungskonzert … [wie Anm. 8] S. 6.

[18] Siehe z.B. Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. Zu KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN October 2, 2017 19:13.

Leben durch Entgrenzungspraktiken – 草間彌生 Yayoi Kusama

Grenze – Immersion – Spiegel

Leben durch Entgrenzungspraktiken

Ein Rückblick auf die Retrospektive zu Yayoi Kusama im Gropius-Bau und als Digitaler Guide

Die vielfältige Kunst von Yayoi Kusama lässt sich mit immer wieder neuen und anderen Entgrenzungspraktiken formulieren. In ihrer Malerei spielt die Entgrenzung seit der ersten Ausstellung 1952 in ihrer ländlichen Heimatstadt Matsumoto eine strukturierende Rolle. Sie könnte bereits in der Zeichenkombination 弥生, Yayoi, angelegt sein. Denn der nach westlicher Schreibweise vorangestellte Vor- oder Beiname klingt für Japaner*innen oder den dem Japanischen kundigen Semiotiker Götz Wienold nicht nach einem persönlichen Namen. Vielmehr hört er darin sogleich 弥生時代, Yayoi jidai, das Yayoi Zeitalter, das zu Beginn des europäischen Neolithikums anbricht, die Bronzezeit und den Beginn der Eisenzeit überdauert. Es wird vom 10. bis ins 6. Jahrhundert vor Christus angesetzt.[1] Das erste Zeichen von 弥生 wird mit neu übersetzt, das zweite mit Leben.[2]

Die Überschneidung des weiblichen Vornamens mit einer Epoche der japanischen Frühgeschichte lässt beim Hören und Lesen das Subjekt des Wissen zwischen Name und Menschenzeitalter schwanken. Gleichzeitig wird mit dem „neuen Leben“ eine Zäsur angeschrieben. Historisch gesehen beginnt mit Yayoi ein intensiver Reisackerbau und die Sesshaftigkeit der vormals nomadischen Kulturen. Das „neue Leben“ ist aus japanischer Perspektive ein Wendepunkt der Humangeschichte. Der Name als Versprechen könnte Yayoi Kusama zu all jenen Praktiken ermuntert haben, die das Leben beispielsweise in biomorphen Formen in Malerei und Skulptur, aber ebenso in Stoffpenissen, Spiegelkabinetten und Happenings der späten 60er Jahre in New York feierte. Nicht zuletzt revolutionierte sie die Kunst wie die Lebensformen auf neuartige Weise, wie sie selbst einmal formulierte: „I wanted to start a revolution“.[3]

Die Retrospektive im Gropius Bau eröffnete mit einer neuen, raumfüllenden Skulptur, die das Biomorphe feiert. Magentafarbene Tentakel füllen den zentralen Lichthof des Gropius Baus aus und reichen bis in den ersten Stock. Ihre Form wird durch ein hörbares Gebläse erhalten. Die Haut der Tentakel könnte aus Fallschirmseide oder einem ähnlichen Material angefertigt worden sein. Das Magenta ist von schwarzen Punkten übersät. Yayoi Kusama nennt die raumgreifende Installation „A Bouquet of Love I Saw in the Universe”. Leben die Tentakel, die aus dem ebenfalls magentafarbenem, gepunkteten Museumsboden herausragen? Was wollen sie ertasten? Sie bohren sich in den Raum. Sie penetrieren ihn. Die eigens für den Gropius Bau geschaffene Installation konnte von den Besucher*innen durchwandert werden.

Auf der Webseite zur Ausstellung kann der Lichthof mit seiner Installation als 3D-Raum  und Virtual Reality erforscht werden. Mit Oculus Quest lässt sich der Raum als Virtual Reality erleben. Die ganze Ausstellung steht auf der Website als Virtual Reality wohl nicht zuletzt wegen der Covid-19-Pandemie und dem anhaltenden Lockdown im ersten Halbjahr 2021 zur Verfügung. Am 22. April 2021 fand die Eröffnung im Livestream als Digital Opening statt. Diese Verknüpfung der Ausstellung mit den neuartigen Technologien der Künstlichen Intelligenz und Virtual Reality, wie sie schon im Juni 2018 mit Cyprien Gaillards 3-D-Film oder Nonny de la Peñas After Solitary in der Ausstellung Welt ohne Außen – Immersive Räume seit den 60er Jahren am gleichen Ort zum Zuge kamen[4], gehört zur Aktualität Yayoi Kusamas. Ihre neue Installation mit dem Versprechen, das Universum zu sehen, knüpft an ihre früheren immersiven Räume an und generiert als Virtual Reality ähnliche Effekte.

Wie wird die Unendlichkeit visuell erzeugt? Virtual Reality kann ebenso durch geschlossene Räume wie die Gefängniszelle von Nonny de la Peña wie endlose und unendliche Räume durch Künstliche Intelligenz generieren. Der auf gleiche Art wie die Tentakel ausgelegte Museumsboden bietet in der Lichthof-Installation visuell keinen Boden. Allerdings lässt er sich begehen und täuscht so darüber hinweg, dass die Installation visuell endlos ist. Der Modus der durch Spiegel erzeugten Wiederholung lässt einen unendlichen Raum entstehen, wie es Thomas Oberender in seinem Grußwort formuliert.:
„Spiegel lassen virtuelle, scheinbar unendliche Räume entstehen, sie sind eine Reise in den Kosmos, galaktische Bilder eines uns umgebenden Sternenmeers. Ich freue mich daher besonders, in Kusamas Einzelausstellung im Gropius Bau in einen neuen Infinity Mirror Room einzutauchen.“[5]

Die Immersion wird weniger als eine körperliche als vielmehr eine Praxis des Eintauchens insbesondere durch visuelle und taktile Wahrnehmungen geübt. Das Eintauchen wird schon seit dem 17. Jahrhundert nicht nur als Praxis der Veränderung gebraucht wie etwa von Adelung als „(d)as Tuch eintauchen, in die Farbe“[6], vielmehr kennt schon der frühbarocke Dichter Paul Melissus 1572 in seiner „psalmenübersetzung“ aus dem Latein „einteuchen“ als Gefühlsregung, wenn er dichtet „des stirn durch uner eingeteucht/mit schamröt sie belaist“.[7] Die Immersion verändert Wahrnehmungen plötzlich durch Gefühle. Yayoi Kusama hat seit den 1950er Jahren zunächst mit ihrer Malerei diesen Bereich der Wahrnehmung z.B. 1950 mit Earth of Accumulation auf einem Saatgutsack erforscht.[8] Sowohl die visuellen Motive der Tentakel wie auch der Punkte auf deren Oberfläche, die sie später „Polka dots“[9] nennen wird, werden hier in opaker Weise ausprobiert. Zugleich verwendet Yayoi Kusama für dieses Bild einen Saatgutsack statt Papier oder Leinwand als Maluntergrund, der mit seiner organischen Struktur das Biomorphe zwischen Fauna und Flora ankündigt. Wir wissen nicht, ob Earth of Accumulation mit dem Saatgutsack bereits ein visuelles Programm ankündigen soll oder ob der Maluntergrund ein Zufall war.

Der Begriff der AkkumulationEarth of Accumulation – wird seit 1950 bis in die Titel für jüngste Arbeiten wiederholt verwendet. Er gibt einen Wink auf das Netz der Begriffe, mit denen die Künstlerin immer wieder über ihre Arbeiten gesprochen hat. Insofern werden mit dem Gemälde auf Saatgutsack all jene Begriffe ihrer visuellen Sprache angekündigt, die ihr Künstler*innenleben bis auf den heutigen Tag ausmachen. Zu sehen sind indessen keine Anhäufungen, die einen Haufen oder Hügel bilden, vielmehr dehnt sich die Ansammlung der gepunkteten Tentakelformen im Querformat vor einer Art Horizont ins Endlose aus. Die Tentakelformen werden in einer Weise angehäuft, dass sie sich überlagern. Die Ambiguität von earth im Englischen gibt ebenso einen Wink auf den earthworm, dem Regenwurm, wie die visuelle Welt. Der Begriff accumulation wird gleichfalls in vielfältiger Weise für Anhäufung wie für Vermehrung in ökonomischer, geologischer wie rhetorischer Hinsicht gebraucht.[10] Die Accumulatio schließlich ist u.a. eine rhetorische Figur der Wiederholung.

Yayoi Kusama entwickelt frühzeitig eine visuelle Rhetorik der Accumulatio und Variation, die eine ganz eigene Kosmographie generiert. Sucht sie einen Kosmos oder hat sie durch ihre visuelle Rhetorik einen „eigenen“ Kosmos geschaffen? Diese Frage wurde und wird von Rezensenten wiederholt gestellt. Im Katalog wird allerdings nicht von visueller Rhetorik, wohl aber „Bildsprache“[11] geschrieben, obwohl die Rhetorik als ein verknüpfendes Regelwerk bei der Wahrnehmung und Würdigung des Werks beitragen könnte. Mit Earth of Accumulation ließe sich formulieren, dass der Kosmos nicht einfach in einem Draußen zu suchen wäre. Vielmehr kommen Formen der Rhetorik zum Einsatz, um beispielsweise mit den Infinity Nets, die sie erstmals 1958 in der New Yorker Brata Galery präsentierte[12], einen solchen zu generieren. Stephanie Rosenthal zitiert in ihrem Katalogessay einen Rezensenten, der das Narrativ der Suche vorzieht:
„Ein Rezensent der Zeitung Komei würdigte die Bandbreite der ausgestellten Arbeiten und feierte die Schau als gute Gelegenheit, etwas über die Entwicklung von Kusamas OEuvre seit den 1950er Jahren zu erfahren. Für den Autor sei Kusama auf der Suche nach dem universellen Register; sie postuliere die Auslöschung des Körpers in den Weiten des Kosmos: „Es ist nichts anderes als ein Bild des ‚Wucherns‘, doch andererseits stellt Kusama uns auch Menschen und diese Erde vor, und nur ein Punkt verschwindet in den Weiten dieses riesigen Universums.“[13]   

Das Verschwinden durch Akkumulation lässt sich als eine Figur der visuellen Rhetorik bei Yayoi Kusama beschreiben. Ob es die zunehmend lustigen Punkte als „Polka Dots“ oder die Tentakel als Penisse sind, immer verschwinden die einzelnen Punkte oder Penisse in der Vielzahl ihres Auftretens bzw. im Modus der Akkumulation. Die Akkumulation bringt die Gefühle zwischen Schrecken und Lächerlichkeit ins Schwanken. Die Akkumulation trägt als Aggregation: One Thousand Boats Show (1963) zur Ambiguität bei. Akkumulation und Aggregation lassen sich synonym verwenden. Gleichzeitig tauchte die Künstlerin in ihr Environment physisch selbst ein, worauf Stephanie Rosenthal aufmerksam macht:
„Ihr Interesse an einer buchstäblichen Verschmelzung mit ihren Werken kommt in den Fotografien der Ausstellung zum Ausdruck. Auf einem Foto sitzt sie nackt auf der Bootskante und macht so die Körperlichkeit des Werks nur noch sinnfälliger. Wenn sie sich physisch in diese Installationen versetzt, dann um den Besucher*innen das Werk durch körperliche Wahrnehmung nahezubringen.“[14]

1965 hat Yayoi Kusama zum ersten Mal in der Castellane Galery, New York, die Penisse mit den Punkten in einem Spiegelraum kombiniert. Wird der Spiegel gewöhnlich zur Überprüfung des Aussehens als Selbstpraxis verwendet, geht es der Künstlerin wiederum um das Eintauchen als Praxis des Verschwindens durch Akkumulation der Spiegelbilder von sich selbst. Die Installation Infinity Mirror Room – Phalli’s Field stellt einen Raum her, der sich noch an dem Boden orientiert. Der Spiegelraum wird mit seinen roten Punkten, die ins Endlose vervielfältigt werden, für Yayoi Kusama entgegen herkömmlicher Praktiken zu einem Versuch der „Selbstauslöschung“. Sie will im roten Anzug zu einem Punkt unter anderen werden. Zugleich soll der Spiegelraum von den Betrachter*innen nicht nur angeschaut werden, vielmehr sollen sie selbst als Punkte teil der Installation werden.
„„Mit Phalli’s Field wollte ich zeigen, dass ich eines der Elemente bin – einer der Punkte unter den Millionen von Punkten im Universum. Wenn ich mich in dieser Arbeit in den unendlichen Punkten vergrabe, wird meine geistige Kraft als Punkt gestärkt.“ (…) Die Spiegel vervielfachten nicht nur die skulpturalen Werke und Kusamas eigene Form, sondern machten das Publikum in einer Mise en abyme zum Teil der Umgebung. Das Werk war an sich partizipatorisch, da es die Besucher*innen zum Thema eben dieses Werks machte.“[15]

Die Retrospektive wird selbst zu einer immersiven Erlebnisform, insofern chronologisch die wichtigsten Ausstellungen durch forschungsbasierte Archivarbeit im Gropius Bau rekonstruiert werden. Die Besucher*innen betreten immer wieder Räume, die aus den Archiven rekonstruiert worden sind. Es ist eine Art Parcours durch die Zeiten der Ausstellungen geworden, die schließlich in einen neuen, immersiven Infinity Mirror Room mit dem Titel „The Eternally Infinite Light of the Universe Illuminating the Quest for Truth“ führen. Die Besucher*innen können sich selbst in einem kosmischen Spiegelkabinett aus Punkten/Kugeln und Stangen erleben und sehen. Doch ist diese Form der Immersion wirklich stärker als der finale Ausstellungsraum, indem die sowohl seriellen wie auch singulären Arbeiten „der bis heute andauernden Serie von Gemälden, die mit Acryl auf Leinwand gemalt werden,“[16] vielzählig bis unter die Decke übereinander und nebeneinander gehängt werden? Die Besucher*innen finden sich geradezu eingetaucht in My Eternal Soul. Lässt sich eine stärkere Immersion vorstellen, als in die ewige Seele von Yayoi Kusama einzutauchen?

In der Fülle der Variationen von Punkten, Linien und pulsierenden Farben wird die bloße Wiederholung aufgebrochen und zugleich durch die Serialität bestätigt. Die Formate variieren. Die Farben und Linien arbeiten gegen die Wiederholung. Es ist, als habe sich das Diktum vom Wunsch des Verschwindens umgekehrt. In den Netzen, Punkten und Phalli herrschte die Wiederholung. Nun erscheinen Sonnen und höchst variable Muster, um sie als „Eternal Soul“ zu benennen. Nicht ein Bild wird wiederholt. Immer wieder erscheinen neue Muster, was durchaus einen Wunsch zur Variation verrät. Denn wie leicht geschieht es, dass man sich wiederholt in Erzählungen und Bildern. Diese serielle Diversität der Seele fasziniert und fordert das Eintauchen, weil ein Kunstwissen von den Variationen unterlaufen wird. Der Katalog und die digitalen Formate der Retrospektive machen sie weiterhin zu einer besonders intensiven Forschung an der Schnittstelle von Malerei, Skulptur, Kunst und Virtual Reality.

Torsten Flüh

Gropius Bau
Yayoi Kusama: Eine Retrospektive
A Bouquet of Love I Saw in the Universe
Online

Katalog:
Stephanie Rosenthal (Hg.):
Yayoi Kusama
草間彌生
Eine Retrospektive.

München: Prestel, 2021
Hardcover, Pappband, 352 Seiten, 22,0 x 28,0 cm, 361 farbige Abbildungen, 107 s/w Abbildungen
ISBN: 978-3-7913-7828-2
€ 45,00 [D] inkl. MwSt.
€ 46,30 [A] | CHF 61,00 * (* empf. VK-Preis)


[1] Die chinesisch-japanische Altertumsforschung geht von 10. bis 6. Jahrhundert aus, während die deutsche Forschung nach Wikipedia von 300 vor bis 300 nach Christus bis ins 20. Jahrhundert ausgeht. Die aktuelle Altertumsforschung für den chinesisch-japanischen Raum hat sich offenbar auf den früheren Zeitraum geeinigt. Vgl. dazu „Yayoi-Zeit“ (de.wikipedia.org) und „Yayoi period“ (en.wikipedia.org).   

[2] Wiktionary kennt 弥生 auch als weiblichen Vornamen, obwohl er als solcher offenbar nicht allzu häufig vorkommt. (en.wiktionary.org)

[3] Zitiert nach Stephanie Rosenthal: Vorwort. In: Stephanie Rosenthal (Hg.): Yayoi Kusama 草間彌生 Eine Retrospektive. München: Prestel, 2021, S. 5.

[4] Siehe Torsten Flüh: Sinn und Sinnlichkeit im Sensodrom. Zur Welt ohne Außen – Immersive Räume seit den 60er Jahren im Gropius Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN  Juni 17, 2018 21:34.

[5] Thomas Oberender: Grußwort. In: Stephanie Rosenthal (Hg.): Yayoi … [wie Anm. 3] S. 4.

[6] Siehe: „Eintauchen“, Grammatisch-Kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (Ausgabe letzter Hand, Leipzig 1793–1801), digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, (Wörterbuchnetz).

[7] Siehe: EINTEUCHEN“, Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, (Wörterbuchnetz) und zur Quelle Schede, Paul (gen. Melissus) Bd. 33, Sp. 796.

[8] Vgl. Stephanie Rosenthal (Hg.): Yayoi … [wie Anm. 3] S. 38.

[9] Antje von Graevenitz: Kusamas Schlüsselbegriffe Infinity Net und Self-Obliteration. Ungleiche Gemeinsamkeiten im Europa der 1960er Jahre. In: Ebenda S. 68.

[10] Vgl. dazu: Akkumulation in Wiktionary.

[11] Stephanie Rosenthal: Yayoi Kusama. Alle Werke um mich herum. In: dies.: Yayoi … [wie Anm. 3] S. 12.

[12] Ebenda.

[13] Ebenda S. 29.

[14] Ebenda S. 13.

[15] Ebenda S. 17.

[16] Zitiert nach Ausstellungstexte der Website zur Retrospektive.