Nora liest – Zu Nora Eckerts luzider Trans*-Autobiographie

Autofiktion – Trans* – Sprache

Nora liest

Zu Nora Eckerts luzider Trans*-Autobiographie Wie alle, nur anders – Ein transsexuelles Leben in Berlin

In einer Zeit mangelnder Live-Ereignisse wie einer Buchvorstellung in einem Theater, Club oder einer Buchhandlung muss sich der Berichterstatter für seinen Blog ständig ein anderes visuelles Konzept überlegen. Nora Eckert hat schon in der Sternchenstunde mit Mara Geri und Henri Vogel der SPDqueer Berlin auf Facebook ihre am 22. Februar 2021 bei C.H.Beck erschienene Trans-Autobiographie vorgestellt und besprochen. Der renommierte Münchner Verlag führt Wie alle, nur anders – Ein transsexuelles Leben in Berlin als „Toptitel“. Frau Eckert hatte u.a. bei Konzerten von MaerzMusik in den letzten Jahren mehrfach meinen Weg gekreuzt. Nun traf ich sie zum Fototermin vor der Herbert-von-Karajan-Straße 1. Als ich von der Tiergartenstraße komme, liest Nora vor dem Eingang der Philharmonie stehend in einem Buch.

Nora Eckert ist ein Self-Made-Woman. – Richtig, der unbestimmte Artikel maskulinum holpert hier ein bisschen. Wäre das Femininum nicht besser? Die Unsicherheit liegt am Englischen woman und der Redewendung, die doch eigentlich nur für Männer, insbesondere Geschäftsmänner, also solche, aus denen etwas geworden ist, was, sagen wir, genealogisch und biographisch nicht vorgesehen war. Nora Eckert erzählt insofern im Buch von ihrem Leben, das so nicht vorsehbar war. Die Philharmonie, der Kammermusiksaal und die Staatsbibliothek Berlin kommen in ihrer Erzählung kaum vor. Doch in und vor der Philharmonie und dem Kammermusiksaal hatte ich sie in den letzten Jahren mehrfach gesehen. Aber nie angesprochen. Nora ist sichtbar. Sie trägt immer Röcke, Blusen und Jacken sowie eine Haarspange, die das schütter gewordene Haar fraulich zusammenhält. Die Spange wirkt wie ein Krönchen.

Die Autobiographie oder „Selbstlebensbeschreibung“, wie sie Navid Kermani in seinem Roman Dein Name von 2011[1] in Anknüpfung an Jean Pauls Selberlebensbeschreibung (1818/1819) nennt[2], erzählt nicht nur von einem fast alltäglichen Leben in Berlin, vielmehr noch stellt sich dieses Selbst in sprachlicher Form, autofiktional allererst her. Das gilt umso mehr, wenn das Selbst und dessen Aus-Bildung von der Norm abweicht. Dann muss das Selbst für sich eine Erzählung kreieren, die von Nora Eckert als Transfrau zwischen Zuschreibungen, Geschlechter- und Gesetzesnormen sowie eigenen Neu- und Umformulierungen auf zum Teil abenteuerliche Weise hin und her pendelt.

Die glamouröse junge Frau auf dem Schutzumschlag mit weißem Halstuch, schmalen Trägern über den Schultern, die ein Top über den Brüsten halten, und Rock, die Nora war, als sie 1979 an der Kasse des weltbekannten Nachtclubs Chez Romy Haag arbeitete, musste erst einmal ge- und erfunden werden. Das Nachtleben und die Arbeit an der Kasse des „Travestieclubs“ waren für sie eine Chance und Notlösung zugleich. Denn in den 70er Jahren gab es kaum gesicherte Erwerbsmöglichkeiten für Männer, die die Frau in sich entdeckten. An der Kasse nimmt sie paradoxerweise eine Machtfunktion ein.
„Da ich die Eintrittskarten verkaufte, kam keiner unbemerkt an mir vorbei. Es kamen Schauspieler wie Vadim Glowna, die gerade frisch aus der DDR übergesiedelte Katharina Thalbach zusammen mit Thomas Brasch, Kurt Raab, Paul Hubschmidt, selbst Ilse Werner, ein Star aus alten UFA-Tagen, wagte sich in die Fummeltantenhöhle.“[3]

Die Kombination aus Sprachwitz und Selbstironie – „Fummeltantenhöhle“ – mit Kulturgeschichten der 70er und 80er Jahre in Berlin eröffnet das Panorama eines einzigartigen Lebens und Berliner Kulturgeschichten. Nora Eckert beginnt nur punktuell mit einer Erzählung von ihrer Kindheit – übrigens in Nürnberg, wo sie 1969 als Schüler*in immerhin eine Aufführung von Isang Yuns Oper Der Traum des Liu-Tung sah und hörte[4] – wie Jean Paul, vielmehr „(fing) mit und in Berlin (…) alles an“.[5] Warum das Opernerlebnis mit Isang Yun später wichtig werden sollte, erhellt sich vielleicht nicht für alle Leser*innen. Doch 2017 feierte das Musikfest den 100. Geburtstag des koreanischen Komponisten insbesondere im Kammermusiksaal der Philharmonie.[6] Der fast vergessene, avantgardistische Weltmusik-Komponist wurde 2017 an kaum einem anderen Ort so ausführlich gewürdigt wie in Berlin, wo er 1995 verstorben ist. Nora muss dabei gewesen sein. Denn die Offenheit und die Faszination vor allem für zeitgenössische Opernmusik bestimmte über Jahre hinweg ihr Leben als schreibende Frau, als „Opernkritikerin“. Sie schreibt gewissermaßen professionell über Gefühle, wenn sie an die Oper „als Kraftwerk der Gefühle“ erinnert.[7]

Der Sprachwitz strukturiert nahezu die Erzählung vom Selbst zwischen „Selbstfindung, man könnte es auch Transkreativität nennen“[8], „Selbstschutz“[9], „Selbstliebe zum trans*Sein“[10], „Selbstdarstellung“ und „Selbstbetrug“.[11] Für ihr Trans*Sein hat Nora Eckert lange kämpfen müssen, denn an der Trans*Identität wird auf oft im Nachhinein komische Weise deutlich, wie strikt die Geschlechter, eine binäre und heteronormative Geschlechtsidentität im deutschen Rechtssystem geregelt wurde. Nora Eckert nennt es die „heikle Pronomenfrage“, die „mit Blick auf trans* bis heute massive Grammatikdefizite der großen Cis-Welt“ enthülle.[12] Das Geschlecht hängt nicht zuletzt vom Gebrauch des „richtigen Pronomen“ ab, was ebenso witzig wie tragisch und mächtig zugleich aus dem wahren Leben erzählt wird:
„Bei meinem nächsten Besuch schien es fast, als wäre alles immer schon so gewesen. Mit meiner Schwester war sofort der direkte Draht geknüpft, mein Bruder verhielt sich loyal, am längsten brauchte mein Vater, den richtigen Namen und das richtige Pronomen zu verwenden, aber irgendwann beherrschte auch er es.“[13]   

Die Funktion des Namens für die Geschlechtsverhältnisse wird von der Autorin ausführlich mit ihren Namensänderungen diskutiert. Der Name sollte nach dem deutschen Recht und Staat geschlechten. Zwischen Namensänderungsgesetz und dem Transsexuellengesetz vom 1. Januar 1981 spielte sich das ganze Theater von „Augenschein“[14] und Namen ab. Um den Mann oder die Frau im Transmenschen augenscheinlich zu machen, gab es „eine kleine Liste mit möglichen Namen zur Auswahl“.[15] Die Regelung der Namenswahl durch das TSG markierte Transmenschen weiterhin als Seltenheit, künstlich oder unecht. Die „spürbare Erleichterung“ war zugleich eine Seltenheitsmarkierung, um den Transmenschen für eine Art Fachwissen der Polizei sichtbar zu machen.
„Ich hatte nun die Chance, als Frau angeschrieben zu werden, was tatsächlich geschah. Wo immer ich meinen Personalausweis vorlegen musste, gab es keinen Erklärungsbedarf und keine fragenden Blicke mehr. Allenfalls der Seltenheitswert des Namens bewirkte die eine oder andere Bemerkung, die ich schon mal frech mit «Tja, was Eltern für Namen einfallen» konterte.“[16]

Nora Eckerts äußerst unterhaltsam geschriebene Autobiographie entfaltet sich gleichzeitig als eine präzise Reflexion über die Sprache und die Geschlechter. Sie schreibt kämpferisch über ihr Leben und wie die Sprache des Rechts und des Staates mit ihr umgegangen ist. Die Frage des „Umbau(s)“ ist keinesfalls nur körperliche Operation mit Skalpell und einem Vernähen, mit einem anderen Wort, der Kastration oder Sterilisation, vielmehr noch geht es immer um die Geschlechtlichkeit der Sprache. Nora nannte sich „Sandy“, weil sie noch keinen eindeutigen Frauennamen annehmen durfte. Der Namenswahlmöglichkeit war zugleich ein Verbot des Geschlechtsnamens immanent. Die „Schlagfertigkeit“[17] oder das „schon mal frech“ der Transfrauen – und Transmänner – wird als eine Rhetorik der Notwehr gegenüber dem staatlichen Namensrecht lesbar. Eine Autobiographie als eine Art Bildungsroman ist keine wissenschaftliche Studie. Doch Nora Eckert hat sehr wohl ihren Michel Foucault gelesen. Wenn sie Michel Foucault, Marguerite Duras oder George Feydeau zitiert, dann können sich die Leser*innen sicher sein, dass sie sie auch gelesen hat. Denn sie liest bis zu 50 Bücher im Jahr.

Nora Eckert hat nie ein Studium an einer Universität begonnen. Sie war und ist keine Akademiker*in, aber sie liest viel. Deshalb wechseln wir irgendwann bei unserem Gespräch und Fototermin von der Philharmonie hinüber zur Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Sie habe schon Ende der Siebziger Jahre den berühmten Lesesaal der Staatsbibliothek nach Plänen von Hans Scharoun aufgesucht. Die Staatsbibliothek ist seit 1978 in Betrieb. 1987 machte Wim Wenders den Lesesaal mit seinem Film Der Himmel über Berlin als geistigen Raum und Ikone weltberühmt.[18] Mit dieser beiläufigen Bemerkung auf die Frage, was sie mit dem Gebäude verbinde, wird schlagartig klar, dass Nora (per Gerichtsbeschluss ab 1983) oder Luzy (ab 1976) oder Sandy (ab 1978) einen guten Teil ihrer Zeit im Lesesaal verbracht haben muss, als sie im Chez Romy Haag an der Kasse arbeitete. Trans*Sein und Frau-Werden werden von ihr unauflösbar mit dem Lesen verknüpft:
„Ich verschlang das alles und war nie ohne Buch und stets lesend anzutreffen. Das ist bis heute mein 11. Gebot: Gehe nie ohne Buch aus dem Haus.“[19]  

Das Lesen und die Autofiktion werden von Nora Eckert im Genre der Autobiographie auf das innigste miteinander verschlungen. Navid Kermani hat das mit seinem Buch Dein Name auf eine geradewegs blogartige Weise gemacht.[20] Stefan Kutzenberger beschreibt die Autofiktion als „viel mehr als eine Spielart der Autobiographie“. „Das Subjekt“ konstituiere „sich darin erst durch das Schreiben, wodurch sich das Schreiben unablässig selbst“ reflektiere.[21] Das Alltägliche, vermeintlich Private und die Liebe stünden nach Kutzenberger im Fokus der Autofiktion, während die klassische Autobiographie immer eine gewisse Großartigkeit produziere. Der von Serge Doubrovsky in den 70er Jahren geprägte Begriff war durchaus gegen das Prominentengenre der Autobiographie gerichtet.[22] Seither werden Autofiktion und Autobiographie engagiert diskutiert. Nora Eckerts Buch und Erzählung von sich als „Transfrau“ und eben nicht nur als Frau lässt sich als ein Beitrag zur Diskussion lesen.
„Meine Zukunft als Transfrau war nun sichtbar geworden, und ich las diese kleinen spitzen Brüste wie eine schöne, hoffnungsfrohe Gedichtzeile auf mein neues Leben.“[23]

Im Gespräch mit Nora Eckert fällt der Begriff der Autodidakt*in, der durch sie fast ein neuartiges, aber wenigstens ein anderes Bedeutungsfeld erhält. Denn das Geschlecht und das Wissen um dieses, womöglich gar das „wahre“ oder „richtige“ Geschlecht hat immer mit Lese-, Bildungs- und Übertragungsprozessen zu tun. Eckert beschreibt dies nicht in einem Theoriekonzept, das beispielsweise mit Michel Foucault im Zitat und Hintergrund durchschimmert, vielmehr beschreibt sie im Genre der Autobiographie eine Lebenspraxis des Trans, die sich insbesondere gegen allzu normalisierte wie normalisierende Operationen wendet. Annette Runte hatte bereits 1996 Biographische Operationen erforscht.[24] Die „Brüste“ werden von Eckert selbstironisch als hormonelle Operation erzählt – „»Die Kundin mit der Kalbsbrust ist da.» «Danke für das Kompliment.»“[25] -, um literarisch als prognostische „Gedichtzeile“ gelesen zu werden, insofern sich an ihnen ein Wissen vom Geschlecht wie dem Begehren und Wunsch nach dem Begehrt-werden abspielt.

Anders als die indische Trans-Aktivistin Kalki Subranamiam mit ihrem Gedicht Phallus, I cut[26] – „I cut my phallus,/soiled in blood/…“ – ihre Geschlechtsoperation verbalisiert hat, verzichtete Nora Eckert darauf, ihr männliches Geschlechtsmerkmal entfernen zu lassen, um trotzdem „35 Jahre lang“ als Frau zu leben, bevor sie „das trans*Sein“ für sich wieder zu ihrem „Dreh- und Angelpunkt“ machte.[27] Die Transformation zur Frau wird vor allem mit den Brüsten und der Haarentfernung sowie den Kleidern, Gesten und der Stimme erzählt, um sich dann doch im Abschnitt Back to the Roots gegenüber ihren Kolleg*innen in einem Industriebetrieb anlässlich dem Ende ihrer Berufstätigkeit als trans* zu outen. Der Sichtbarkeitsdiskurs des Trans* erhält damit eine Art finale Wendung:
„Doch dann kam es zum Sinneswandel, ausgelöst durch meine hier beschriebene Sehnsucht nach der Sichtbarwerdung in meinem trans*Sein. Auch wenn ich inzwischen annehmen konnte, dass es für manche meiner Kolleg*innen ein offenes Geheimnis war, blieb ich offiziell nicht geoutet.“[28]

Warum wird die Sichtbarwerdung in der Trans*Autofiktion so wichtig? Einerseits wird mit der Sichtbarwerdung durch Outing eine Figur des biographischen Bekenntnisses oder Geständnisses in der Literatur seit den Confessiones des Augustinus im 4. Jahrhundert aufgeführt. Von Jean-Jacques Rousseau werden Les Confessions als autobiographische Form zwischen 1765 und 1770 wieder aufgenommen und erneuert, um bis zu seinen Tod 1778 unveröffentlicht zu bleiben. Andererseits wird mit der Sichtbarwerdung ein „offenes Geheimnis“ verraten, also eines, das keines mehr ist. Auf diese Weise bekommt das Bekenntnis zum „trans*Sein“ eine paradoxe Funktion, die das Sichtbarwerden zu einem politischen Akt macht. Die Sichtbarkeit des „trans*Seins“ wird zu einer politischen Geste der Emanzipation. Wahrscheinlich ist ihre Sichtbarwerdung gerade die wirkungsvollste gender-politische Geste, die Nora Eckert vollziehen konnte. Denn sie stellt damit eine heteronormative Sichtbarkeit in Frage. Es geht ihr nicht darum „nur“ Frau zu sein, obwohl sie sich gern „fraulich“ wie in Paris oder Rom – nur nicht in Berlin – kleidet.

Einerseits lässt sich in Wie alle, nur anders ein Wunsch nach Normalisierung lesen, wenn es um die „Pronomenfrage“ und den Namen geht. Doch die „Liste der Namen“ nach dem TSG wird nur allzu deutlich als ambiges Diskriminierungsinstrument offengelegt. Auch der vom TSG als Normalisierung oder „Geschlechtsangleichung“ vorgeschriebene operative Eingriff zur Kastration oder Sterilisation nach der Logik der nationalsozialistischen Rassen- und Hygienegesetze wird als verfassungswidrig entlarvt. Normalisierung führt nicht zuletzt nach Michel Foucault immer zu einer Stabilisierung von Machtverhältnissen. Andererseits meldet sich wohl nicht zuletzt deshalb bei Nora Eckert ein Widerspruch gegen die Normalisierung, wenn das „trans*Sein“ als anders sein zu verschwinden droht. Man könnte es die Differenz oder den Unterschied nennen, auf den es ihr ankommt. Keine Angleichung oder Abgleichung im Modus der Normalisierung, sondern das Recht auf ein differentielles Anderssein.

Torsten Flüh

Nora Eckert
WIE ALLE,
NUR ANDERS

Ein transsexuelles
Leben in Berlin
ISBN: 978-3-406-75563-7
208 S., mit 17 Abbildungen
Hardcover 22,00 €
e-book 16,99 €


[1] Siehe zu Navid Kermanis: Dein Name: Torsten Flüh: Ich beim Schreiben des Romans. Dein Name und die Kleist-Preis-Rede von Navid Kermani. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 18, 2012 19:39.

[2] Zum Verhältnis von „Sebstlebenserzählung“ und „Selberlebensbeschreibung“ bei Navid Kermani siehe seine Frankfurter Poetikvorlesungen: Navid Kermani: Über den Zufall. Jean Paul, Hölderlin und der Roman, den ich schreibe. München: Hanser, 2012.

[3] Nora Eckert: Wie alle, nur anders. Ein transsexuelles Leben in Berlin. München: C.H. Beck, 2021, S. 63.

[4] Ebenda S. 137.

[5] Ebenda S. 13.

[6] Siehe Torsten Flüh: Isang Yuns Weltmusik der Haltung. Zum 100. Geburtstag des Komponisten Isang Yun beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 21, 2017 18:23.

[7] Nora Eckert: Wie … [wie Anm. 3] S. 136.

[8] Ebenda S. 47.

[9] Ebenda S. 61.

[10] Ebenda S. 102.

[11] Ebenda S. 140.

[12] Ebenda S. 135.

[13] Ebenda S. 85.

[14] Ebenda S. 94.

[15] Ebenda.

[16] Ebenda S. 96.

[17] Ebenda z.B. S. 51

[18] Vgl. zu Der Himmel über Berlin: Torsten Flüh: Kühlendes Kino in der Hitzewelle. Zum Freiluftkino und der restaurierten Fassung von Der Himmel über Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 3, 2018 16:31.

[19] Nora Eckert: Wie … [wie Anm. 3] S. 136.

[20] Vgl. auch das Kapitel zu Navid Kermani in Torsten Flüh: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen Philosophie, 2017.

[21] Stefan Kutzenberger: Ender der Liebe, Enden des Texts. Der Alltag der Liebe bei Navid Kermani und Karl Ove Knausgård. In: Gianna Zocco (ed.): The Rhetoric of Topics and Forms. Berlin/Boston: de Gruyter, 2021, S. 89.

[22] Ebenda S. 87.

[23] Ebenda S. 74.

[24] Annette Runte: Biographische Operationen. Diskurse der Transsexualität. Paderborn: W. Fink, 1996.

[25] Nora Eckert: Wie … [wie Anm. 3] S. 79.

[26] Siehe zur indischen und europäischen Geschlechtskultur: Torsten Flüh: Indiens und Europas Mythen der Geschlechter. Kalki Subramaniam spricht mit Claudia Reiche über Hijra Fantastik und sieht Die Zauberflöte in der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 4, 2018 19:21.

[27] Nora Eckert: Wie … [wie Anm. 3] S. 180.

[28] Ebenda S. 189.

حليم الضبع zum 100. Geburtstag verpasst

Halim El-Dabh – Afrika – Elektronische Musik

حليم الضبع zum 100. Geburtstag verpasst

MaerzMusik 2021 erinnert mit Savvy Contemporary an Halim El-Dabh und das erste Stück der Elektronischen Musik

In einem zweijährigen Projekt wollte Bonaventure Soh Bejeng Ndikung als Gründer und künstlerischer Leiter von Savvy Contemporary mit zahlreichen Künstler*innen an حليم الضبع /Halim El-Dabh erinnern. 2021 sollte der einhundertste Geburtstag des ägyptischen Komponisten und Musikforschers gefeiert werden. Doch 2020 vereitelte der erste Lockdown in Deutschland während der Pandemie die Vorbereitungen für eine andere Geschichte der zeitgenössischen, insbesondere der Elektronischen Musik, die 1944 nirgendwo anders als in Kairo mit einem Experiment begann. Halim El-Dabh borgte sich mit einem Freund ein Drahttongerät beim Rundfunksender aus. Sie verkleideten sich als Frauen, um an einem Frauen vorbehaltenen Zaar-Ritus teilzunehmen und nahmen die Gesänge auf. El-Dabh bearbeitete sie, um sie in einer Kairoer Galerie abzuspielen. Das war der Geburtsmoment der Elektronischen Musik.

Bis auf einen kleinen Zirkel von Fachleuten ist Halim El-Dabh fast vergessen, obwohl er an der Schnittstelle von arabischer und afrikanischer Musik sowie europäischer Technologie und Moderne die Elektronische Musik erfunden hat. 1922 entstand das Königreich Ägypten mit seiner Hauptstadt Kairo, nachdem das Vereinigte Königreich es in die Unabhängigkeit entlassen hatte. Halim El-Dabh war in dem britisch ebenso wie arabisch geprägten Kairo am 4. März 1921 geboren worden. 1950 geht er in die USA und stirbt dort im Alter von 96 Jahren am 2. September 2017. Am 20. März 2021 widmete sich nun MaerzMusik 2021 – Festival für Zeitfragen in einem ca. 8-stündigen-Livestream dem Jubilar. In Schaltungen zwischen dem Haus der Berliner Festspiel in der Schaperstraße und der Galerie Savvy Contemporary in der Reinickendorfer Straße Ecke Gerichtstraße erforschten und erinnerten sich Künstler*innen und Wissenschaftler*innen an Halim El-Dabh in Gesprächen und Uraufführungen von Filmen, Animationen und Konzerten, die noch bis 24. April On Demand zur Verfügung stehen.

Halim El-Dabh könnte man den wichtigsten Musikforscher und Komponisten des 20. Jahrhunderts in Ägypten nennen. Aber diese Art des Superlativgebrauchs verdeckt mehr, als dass sie die Strukturen und Praktiken offenlegt, weshalb er als Forscher und Komponist in Vergessenheit geraten konnte. Es gibt kaum musikwissenschaftliche Literatur zu ihm. Die Staatsbibliothek Berlin führt lediglich 3 Titel, in denen sein Name vorkommt. Der erste Titel von 1996 ist eine Bibliographie über Blassmusik von schwarzen Komponisten, der zweite eine Veröffentlichung der Universität Coimbra auf Portugiesisch von 1983 und die dritte David Ernsts The evolution of electronic music mit einem Hinweis auf das Musiktheaterstück Leiyla and the poet von El-Dabh aus dem Jahr 1977.[1] Das einzige substantielle Interview mit Halim El-Dabh erschien 2007 im Journal Seamus von Bob Gluck und ist aktuell zugänglich auf der Seite des kanadischen Fachmagazins für Elektronische Musik eContact.[2] Um so entscheidender wird also Bonaventure Soh Bejengs neuer Ansatz für die Geschichtsschreibung mit Here History Began. Tracing the Re/Verberations of Halim El-Dabh.[3]

Bildschirm-Foto: Ali Demirel: Visual response to the sonic compositions of Halim El-Dabh – Taabir El-Zaar (1944)

Erforscht wird der Nachhall (Reverberation) von Halim El-Dabh grafisch, akustisch, visuell, kompositorisch, narrativ, elektronisch, digital, choreografisch, lexikalisch und vokal. Der Kurator und sein Team verlängern den Nachhall zunächst einmal um 4.000 Jahre bis in die Zeit der Pyramiden von Gizeh – 4.100 Jahre Nach/Hall mit Halim El-Dabh. So künstlerisch kreativ sich diese Verlängerung für den 20. März 2021 gibt[4], entbehrt sie nicht ganz einem biographischen Bezug zum Jubilar. Denn er wurde nicht nur in Kairo geboren, vielmehr noch komponierte er 1959 mit Son et lumière (Klang und Licht) die Musik für die Lichtshow an den Pyramiden von Gizeh. Die Lichtshow gibt es offenbar noch immer. Am 15. Januar 2021 empfahl jedenfalls „Shadow Moses“ auf Tripadvisor sich die Show „Sound & Light Egypt“ von der Dachterrasse eines der Hotels anzusehen.[5] Von der Premiere der neuen Lichtshow mit Lasereffekten am 10. Mai 2019 existiert ein Video auf ExploreTube mit Klang und Erzählung in Englisch. Offenbar prägt die Lichtshow mit der Komposition von Halim El-Dabh, ohne dass sein Name auftaucht, seit Jahrzehnten die Wahrnehmung der Pyramiden von Gizeh. Musikhistorisch lässt sich gut vorstellen, dass die Komposition zwischen Strawinsky-Moderne und Hollywood von 1959 stammt.

Bildschirm-Foto: Ali Demirel: Visual response to the sonic compositions of Halim El-Dabh – Electronic Fanfare (1959-1961)

Bevor sich Halim El-Dabh stärker mit der Erkundung der Musik in Afrika beschäftigte, prägte ihn als Junge die europäische Moderne. In seinem Interview mit Bob Gluck hat sich der Komponist in den 30er und 40er Jahren ausdrücklich in der Moderne von Paul Hindemith, Béla Bartók und Arnold Schönberg situiert. Der Komponist Yusuf Grace habe in den 1930er Jahren versucht, ägyptische und westliche Musik zusammen zu bringen.[6] Yusuf Grace lässt sich als Komponist nicht verifizieren. Doch es bleibt eine Sounddatei von El-Dabhs erster experimenteller, elektronischer Komposition The Expression of Zaar. Der Ursprung des Zaar-Ritus lässt sich bis heute nicht klären. Er wird lexikalisch und ethnologisch zwischen Persien und Äthiopien, Eritrea und dem Volk der Hausa angesiedelt. Doch Zār/ زار hat sich vermutlich vor allem im urbanen Großraum von Kairo an der Schnittstelle von Geisterbeschwörung, Exorzismus und weiblicher Unterhaltungskultur etabliert.[7] Auf der Website des Musikmagazins The Wire lässt sich eine Aufnahme von knapp 2 Minuten hören.

Bildschirm-Foto: Halim El-Dabh spricht.

Halim El-Dabhs Komponieren beginnt insofern mit einer mehrfachen Grenzüberschreitung. Diese findet in einem dezidiert geschlechtlichen Raum statt, derart als nicht nur in einen afro-arabischen Ritus als Kulturraum mit einem damals neuartigen Aufzeichnungsgerät eingedrungen wird, vielmehr noch ist dieser Raum den Frauen vorbehalten. Denn Halim und sein Freund Iskander müssen sich als Frauen verkleiden, um überhaupt dem Ritual beiwohnen zu können. Auch dringen sie mit einem Drahttongerät als Vorläufer von Tonbandgeräten nach früher ethnologischer Praxis in den ihnen sonst verschlossenen Kultur-, Klang- und Sprachraum vor. Die Faszination der beiden jungen Männer lässt sich leicht vorstellen. Die elektroakustische Be- und Verarbeitung setzte erst nachträglich ein, was ein ethnologisches Wissen unterläuft, geradezu verfremdet. Es wird ein Geheimnis der ägyptischen bzw. Kairoer Frauen gebrochen, um zugleich mit technischen Mitteln chiffriert zu werden. Für die westlichen Ohren in einer Kairoer Galerie muss, was sie 1944 zu hören bekamen, sensationell gewesen sein.

Bildschirm-Foto: Halim El-Dabh spricht

Man muss sehr genau die Praktiken bedenken, durch die Halim El-Dabh seine erste elektronische Musik generierte und komponierte, wenn er sich im Interview mit Gluck mit einem Bildhauer vergleicht, der Klangbrocken genommen und sie zu etwas Schönem gemeißelt habe – „like a sculptor, taking chunks of sound and chisselling them into something beautiful“. Die Formulierung erinnert nicht zuletzt an den ebenso klassischen wie westlichen Pygmalion-Mythos vom Bildhauer als Schöpfer des Frauenbildnisses, dem Leben eingehaucht wird. Ob und inwiefern Halim El-Dabh seine Formulierung reflektiert hat, wissen wir nicht. Doch die afro-arabischen Klänge erlangen überhaupt erst über den westlichen Künstlermythos einer operationellen Schöpfung zur Geltung für die westliche Musikkultur. Gekittet wird damit auch ein Bruch zwischen der unbestimmten Herkunft der Klänge und Taabir El-Zaar/The Expression von Zaar als Klangskulptur in einer Galerie.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung im Gespräch mit Jesse Cox

Nachträglich hat sich Halim El-Dabh wiederholt weniger auf das Arabische als vielmehr auf die Musik Afrikas, die ihn „mit dem Universum verbinde()“, berufen.[8] Bonaventure und sein Team führen ihn als „ägyptischen Musiker(), Panafrikanisten, kreativen Musikwissenschaftler und Philosophen“ ein.[9] Die forschende Kreativität kam nun am 20. März 2021 in den Performances, Visualisierungen von Ali Demirel, Gesprächen und Konzerten zum Zuge. Es wurde auch eine Transformation der Werke Halim El-Dabhs, die nachhaltig wirken wird.
„Mit dieser Recherche und Ausstellung fragen wir: Was sind die Mechanismen, durch die Halim El-Dabh aus dem Kanon ausgeschlossen werden konnte? Ein Künstler, dessen legendäre Komposition „It is Dark and Damp on the Front“ (1949) ihm internationale Anerkennung einbrachte, bevor er eine formale Musikausbildung erhielt; der mit der modernen Tanzlegende Martha Graham zusammenarbeitete; der mit „Taabir El-Zaar“ (1944) eines der frühesten bis heute bekannten Stücke elektronischer Musik komponierte, das eine anhaltende und noch florierende Welle experimenteller elektronischer Musik auslöste; dessen Klanginstallation „Here History Began“ (1961) zum Synonym für die Pyramiden in Gizeh geworden ist; und dessen panafrikanistische Vision ihn durch den gesamten afrikanischen Kontinent führte, um mit Denkern, Musikern und Politikern wie Leopold Sedar Senghor und Haile Selassie in Kontakt zu treten und zusammenzuarbeiten, während er Klänge und Instrumente aus dem ganzen Kontinent und der Diaspora sammelte.“[10]    

Einen ersten Höhepunkt des Livestreams setzte die aus Äthiopien gebürtige Vokalistin Sofia Jernberg mit ihrem dreiteiligen Konzert. Die Uraufführung von Mena Mark Hannas Solostück For Halim knüpft deutlich an seine The Expression of Zaar an. Hanna hat das Stück für die als Jazzsängerin erfolgreiche Sofia Jernberg wohl nicht zuletzt komponiert, weil sie sich mit äthiopischen Gesangstechniken befasst hat.[11] Eine elektronische Bearbeitung findet allerdings nicht statt. Es kommt vielmehr auf die Stimmtechniken außerhalb des europäischen Kanons an. Mena Mark Hanna ist Gründungsdekan der Barenboim-Said Akademie, der den Sakralgesang des Nahen Ostens erforscht hat. Insofern ist seine Komposition von einer intensiven Reflexion von außereuropäischen Gesangstraditionen durchdrungen. Geht es doch an der Barenboim-Said Akademie mit dem Boulez-Saal auf Anregung von Daniel Barenboim und in Anknüpfung an den Literaturtheoretiker Edward Said unter ihrem Rektor Prof. Michael Neumann um eine Ausbildung von „begabte(n) junge(n) Menschen vor allem aus dem Nahen Osten und Nordafrika“.[12] Sofia Jernberg wird so zur perfekten Interpretin des Stückes.  

Sofia Jernberg ist selbst als Komponistin tätig, weshalb sie mit One Pitch: Birds for Distortion and Mouth Synthesizers ein eigenes Stück von 2015 als zweites zur Aufführung brachte. Die elektroakustische Live-Bearbeitung der Stimme erinnert an Halim El-Dabhs erstes Stück. Mit der ebenfalls als Uraufführung dargebotenen Komposition To Bathe Sore Hearts nimmt Sofia Jernberg textlich und vokal explizit Bezug auf Halim El-Dabh. Sie singt zu Beginn eine Melodie von Johann Sebastian Bach, an die sie sich in einem Hotelzimmer in Berlin erinnert habe. Sie erinnert sich in ihrem Text an den Beginn der Musik im westlichen Zeitalter, in dem die Kirche wollte, dass man still sei. Dann singt sie wieder die Melodie des Chorals „Nun freut euch, Gottes Kinder all“, BWV 387, um daraufhin ein Smartphone mit Kompositionen von Halim El-Dabh aus dem Jahr 1963 zuzuschalten. Auf diese Weise führt Sofia Jernberg einen Austausch zwischen Bach und El-Dabh vor. Zum atonalen Klavierspiel von Halim moduliert sie ihre Stimme. Das Stück wird mehr zu einer Klangcollage.

Das zweite größere Konzert des Abends wurde als Uraufführung von Ute Wassermann und Mazen Kerbaj unter dem Titel Revisitations aufgeführt. Beide Künster*innen sind in Berlin ansässig und sind mit elektroakustischen Klangcollagen bekannt geworden. Mazen Kerbaj kam durch das Berliner Künstlerprogramm des DAAD nach Berlin und stellte 2016 in einer Wohnung an der Bundesallee eine Klanginstallation aus und über den Krieg im Libanon, insbesondere Beirut im Rahmen von MaerzMusik vor.[13] Ute Wassermann musizierte 2017 mit Max Eastley in der DAAD Galerie in der Oranienstraße beim Festival mikromusik.[14] Nun fanden beide zusammen, um in Anknüpfung an Halim El-Dabhs elektromusikalisches Opernprojekt Leiyla and the Poet von 1959 eine musikalische Reflexion vorzunehmen. Ein Ausschnitt aus Leiyla and the Poet, das sich auf den Stoffkreis der Erzählung von Tausend und eine Nacht bezieht, ist durch das Columbia-Princeton Electronic Music Center zugänglich. Das Erzählen wird hier durch die elektronische Bearbeitung poetisch verfremdet. Nicht die Verständlichkeit der Erzählung steht im Vordergrund, sondern ihre Klangfarben werden wichtig.

Ute Wassermann und Mazen Kerbaj haben sich mit ihrer Klanginstallation vielleicht gegenüber dem Ausgangsmaterial weniger elektronisch angenähert. Denn sie führen das Musikmachen und Erzählen in seinen höchst artifiziellen Verschaltungen und Praktiken vor, während Halim El-Dabh dieses technisch und elektronisch erzeugte. Die performative Erweiterung der elektronischen Produktion verschiebt die Wahrnehmung ins Visuelle, das seinerseits das Praktische und Experimentelle stärker erkennen lässt, ohne das Poetische zu verraten. – Auch deshalb sind die Videos on demand sehr zu empfehlen.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2021
Festival für Zeitfragen
Halim El-Dabh – Invocations


[1] Siehe Sucherergebnisse Stabikat für „Halim El-Dabh“. http://stabikat.de/CHARSET=UTF-8/DB=1/LNG=DU/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=YOP&TRM=Halim%20El-Dabh 

[2] Bob Gluck: “… LIKE A SCULPTOR, TAKING CHUNKS OF SOUND AND CHISELLING THEM INTO SOMETHING BEAUTIFUL” Interview with Halim El Dabh, Egyptian Composer. In: eContact 15.2, Mai 2013.

[3] Siehe Savvy Contemporary: Bonaventure Soh Bejengs Ndikung: Here History Began. Tracing the Re/Verberations of Halim El-Dabh. 20.03.2021.

[4] Ebenda: 4100 Years Re/Verberations with Halim El-Dabh. Online-Invocations 20.03.2021.

[5] Tripadvisor: Shadow Moses: Sound & Light Egypt.

[6] Bob Gluck: „… LIKE … [wie Anm. 2] Egypt in the 1930s and 1940s.

[7] Siehe Wikipedia Zār (Englisch) Der französische Wikipedia-Artikel weicht davon leicht ab.

[8] Zitiert nach Bonaventure …: Here … [wie Anm. 3]

[9] Ebenda.

[10] Ebenda.

[11] Siehe MaerzMusik On Demand: Halim El-Dabh – Invocations.

[12] Michael Neumann: Grußwort des Rektors. Barenboim-Said Akademie.

[13] Torsten Flüh: Der Sound und die Zeit des Krieges. Mazen Kerbajs Klanginstallation zum Krieg in einer Wohnung der Bundesallee 53. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 17, 2016 17:18.

[14] Torsten Flüh: Klangspuren sinnlich. Max Eastley und das Eröffnungskonzert von mikromusik. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 30, 2017 21:52.

Geströmtes Festival am Bildschirm

Digitaler Raum – Livestream – Festival

Geströmtes Festival am Bildschirm

Zur Eröffnungsveranstaltung von MaerzMusik 2021 – Festival für Zeitfragen im Livestream

MaerzMusik 2021 im Livestream ist ein Experiment und pandemische Realität zugleich. Der Livestream simuliert das Festival in Echtzeit des Lockdowns. Doch zugleich wird er für das Festival „On Demand“ aufgezeichnet. Im März 2020 zu Beginn der Covid-19-Pandemie musste das Festival ganz abgesagt werden, weil der erste Lockdown jegliche Veranstaltungen verhinderte. Zwei Epidemie-Wellen weiter und geschätzte 1.000 bis 1.500 umgedeutete oder neu kombinierte Wörter wie „Ruhephase“ mehr, woran der Intendant der Berliner Festspiele Thomas Oberender zum Jahreswechsel erinnert hat[1], nach ungezählten Online-Meetings und der Frage „Can you hear me?“ ermöglicht nun der Livestream das Unmögliche. Kulturveranstaltungen reflektieren nicht mehr nur das Digitale mit oft recht eigenwilligen Geräten und Formaten, vielmehr wird nun ein digitaler Raum geschaffen und vor allem das Publikum digitalisiert, indem es im Livestream am Bildschirm sitzt und die Zeit in einer digitalen Sanduhr verrinnen sieht.[2]

Das von Berno Odo Polzer kuratierte Festival für Zeitfragen ist fast das ideale Format für das digitale Livestream-Experiment. Denn nicht nur die Musik der Gegenwart wurde seit den 40er und 50er Jahren von analoger Elektronik erforscht, vielmehr noch sind Synthesizer und Mischpulte der Tontechnik seit den 60er Jahren unverzichtbar geworden. Schaltkreise generieren Zeitschleifen in der Musik etc. Im März 2020 strandeten 25 jüngere Musiker*innen des Bolivianischen Experimentalorchesters für indigene Instrumente (OEIN) gemeinsam mit Timo Kreuser als Leiter von PHØNIX16 und Sonia Lescène als Produktionsleiterin in der Musikakademie Rheinsberg. Nun ist die zwar recht malerisch gleich neben dem Schloss am Markt auf dem Ufer des Grienicksees gelegen, aber die Orchesterreise verwandelte sich durch den nach und nach globalen Lockdown in eine 84tägige „Zwangsquarantäne“. Mit dem Ergebnis der Arbeit aus dieser einzigartigen Situation unter dem Titel Environment wurde nun MaerzMusik 2021 im Livestream als Uraufführung eröffnet.

© Philippe Rebosz

Die Covid-19-Pandemie hat für MaerzMusik 2021 eine erzwungene Zeitschleife bewirkt. Leider gehen weder Thomas Oberender noch Berno Odo Polzer auf diese bei der Eröffnungsschaltung aus der Kassenhalle des Hauses der Berliner Festspiele ausführlicher ein. Publikum und selbst Pressevertreter*innen waren dort nicht zugelassen. Der Publikumsraum der Kassenhalle war insofern in eine Art aerosol-gesichertes Studio verwandelt wurden. Für das Publikum wurde die Kassenhalle zum digitalen Raum des Live. Im März 2020 sprachen die Wissenschaftler*innen und Politiker*innen noch gar nicht von Aerosolen. Ein nachträgliches Wissen wird also für das Design des Studios maßgeblich. Die Scheiben auf dem Podium sollen verhindern, dass Polzer, Kreuser und Lescène möglicher Weise infektiöse Tröpfchen atmend austauschen. Obwohl das Festival im Livestream stattfindet, wird es als Zeitschleife produziert. Denn es ist gewissermaßen ein Loop mit dem feinen Unterschied, dass wiederholt wird, was 2020 nicht stattfinden konnte.

Fotos vom Bildschirm des Livestreams

In der Hast des Diskurses von der Covid-19-Pandemie und seiner Bilder wird zum Verschwinden gebracht, wie sich ihr Beginn in Deutschland und Europa im März 2020 mit dem Festival für Zeitfragen überschnitt. Am 19. März 2021 fand nun also eine Eröffnung statt, die für den 20. März 2020 geplant worden war. Am 18. März 2020 hatte sich Angela Merkel abends in einer aufgezeichneten Ansprache an die Bevölkerung gewandt. Reisewarnungen wurden herausgegeben, Grenzen geschlossen. Der globale Luftverkehr wurde fast völlig eingestellt. Keine Kondensstreifen, keine Abgase mehr am Himmel. Klopapier wurde hastig in großen Mengen gekauft. Zu Ostern gab es in den meisten Supermärkten keine Hefe zum Backen … In Wuhan waren zwei Container-Krankenhäuser mit Sicherheitsschleusen für die lokale Bekämpfung der biologischen Katastrophe und der Epidemie hochgezogen worden. Die Zeitschleife des Festivals für Zeitfragen bearbeitet in gewisser Weise das Trauma nicht nur des angelsächsischen Begriffs Environment, vielmehr noch einer schlagartigen, globalen Veränderung des Environments bzw. der Umwelt.

Mit den Ereignissen um den 18. März 2020 passierte eine Wissenserschütterung, die ein Jahr später hastig und notdürftig geflickt worden ist. Doch durch die Verfügbarkeit sogar mehrerer Selbsttestverfahren und Impfstoffe in zumindest massenhaftem, wenn auch nicht flächendeckendem Ausmaß organisiert sich der Corona-Diskurs mit einer wachsenden Tendenz zur Leugnung. Geleugnet wird nicht nur die Kompetenz der Regierung, die Notwendigkeit der politischen Maßnahmen oder gleich die ganze Existenz des Sars-Cov-2 und seiner Mutanten, vielmehr noch wird das Trauma durch die Wissenserschütterung vom, wie Johann Wolfgang Goethe es in der Eröffnungssequenz seines autobiographischen Romans Aus meinem Leben – Dichtung und Wahrheit nannte, „eingelernte(n) Sprachvogel“[3] bzw. Sprachvögeln wie dem FDP-Politiker Lindner zerredet. In der Anmoderation der Eröffnungskonzertes im Livestream durch Berno Odo Polzer kommt der Loop nicht vor, obwohl er aus Brüssel angereist ist, wo es doch seit geraumer Zeit „noch schlimmer“ ist. Belgien geht für 4 Wochen über Ostern wieder in den „harten Lockdown“.

Am Schluss der Programmvorstellung darf Sonia Lescène kurz andeuten, dass die 84 Tage im Ausnahmezustand in der Musikakademie Rheinsberg unter äußerst beengten Verhältnissen eine besondere Herausforderung gewesen sind. Niemand sollte irgendjemand treffen. Doch dann sitzt frau plötzlich mit 25 Bolivianer*innen ohne gesicherte Finanzierung am Ufer des Grienecksees in Brandenburg fest. Über diese Situation ist der Dokumentarfilm From the 84 Days durch den Filmemacher Philipp Hartmann entstanden, der am Eröffnungsabend für 22:00 Uhr im Livestream geplant wurde. Doch Livestream heißt dann auch, dass etwas kurzfristig nicht stattfinden könnte. Denn der Film wurde für eines oder mehrere internationale Filmfestivals gemeldet, so dass er als Uraufführung nicht gezeigt werden durfte, um ihm eine Preischance zu ermöglichen. Wenn etwas Geplantes im Livestream kurzfristig nicht stattfinden wird – und das ist ja eine interessante Selbstbeobachtung –, löst das spontan eine heftige Verärgerung aus. Berno Odo Polzer erklärt in seiner Programmvorstellung, dass der angekündigte Film nicht gestreamt werden wird, worauf in der nahezu leeren Kassenhalle natürlich niemand reagiert. Aber der Zuschauer am Bildschirm ist verärgert. Was wird da vom Zuschauer verwechselt oder übersehen? Offenbar kann der Livestream heftige Emotionen auslösen.

Livestream ist fast wie Fernsehen, doch anders. Nach dem Eröffnungsgespräch mit Timo Kreuser und Sonia Lescène folgt im Livestream Interviews and Instrumentarium, die Einleitung für das Eröffnungskonzert Environment als Uraufführung. In den Interviews vom April und Mai 2020 zur Frage nach dem „Environment“ blitzt die Covid-19-Pandemie nur am Rande auf, wenn etwa Philipp Hartmann erzählt, dass er aktuell in der „Corona-Krise“ seit 4 Wochen zu Hause sitze und jeden Abend sein Heimkino mit drei Filmen von John Ford bespiele und John Wayne sein bester Freund geworden sei. Doch die Pandemie als Environment bleibt mittendrin seltsam verschwiegen. Man bekommt fast den Eindruck, dass es im April und Mai 2020 noch keine Worte für das pandemische Environment gab. Environment wird in den Interviews in seinen vielfältigen Bedeutungsmöglichkeiten durchgespielt, die im Englischen breiter ausfallen als im Deutschen für die Umwelt. Environment kommt deshalb ökologisch, soziologisch, ethnologisch, philosophisch, künstlerisch und ökonomisch vor. Es lässt sich nicht so einfach auf einen Nenner bringen. Das Environment kann auf vielfältige Weise empfunden und gedacht werden. Es kann utopische und dystopische Züge annehmen.

Im Teil Instrumentarium stellen die bolivianischen Musiker*innen nicht einfach Instrumente im herkömmlichen Sinne vor, sondern Gegenstände des alltäglichen Lebens wie z.B. Plastiktüten oder pflanzliche Schalen, mit denen ganz unterschiedliche Klänge erzeugt werden können. Das OEIN – Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos – orientiert sich insofern nicht an traditionellen indigenen Instrumenten. Vielmehr werden traditionelle Gegenstände durch den Gebrauch zu Musikinstrumenten. Durch das Instrumentarium wird zugleich ein anderer, praxeologischer Klangraum erschlossen. Jede Musiker*in hat sich auf forschende Weise die klangpraktischen Möglichkeiten ihres eigenen Gegenstandes erschlossen. Die Wassertrommel aus einer pflanzlichen Schale wird beispielsweise durch Camed Martela Machicado erklärt:
„Another instrument we use is the water drum. The water drum is made of two pieces: the tutuma, which is a vegetal bowl that grows of a tree called “totumo” and is traditionally used by the native people as a kitchen utensil to store solids and liquids like water and all. The other piece is a container with water, which when touched, gives us percussive sounds that can be altered according to the size of the totuma and also the amount of water.”[4]

Im Livestream folgte die Uraufführung von Environment in zwei unterschiedlichen Filmversionen. Als Video on demand lässt sich mit dem Festivalpass nach einer freiwilligen Spende die Version von Philipp Hartmann mit einer sich in ständiger Bewegung befindenden Handkamera abrufen. Hartmann bewegte sich mit seiner Kamera im Bühnenraum des Hauses der Berliner Festspiele von Musiker*in zu Musiker*in des Ensembles PHØNIX16, während die Instrumente von OEIN zugespielt wurden. Adam Weisman (Perkussion), Nikolaus Neuser (Trompete), Marisol Jimenez (Kinetische Klangskulptur), Carrie Anne Winter, Veronika Böhle, Oskar Koziolek, Will Kwiatkowski (Gesang und Objekte) befinden sich in doppelter Weise pandemiebedingt auf der Bühne. Als Alternative ist das Video der Frauenhofer HHI OmniCam-360 auf Facebook abzurufen. Sie erlaubt eine sozusagen selbst gesteuerte Sicht ins musizierende Ensemble.[5] Durch Bewegung des Cursors oder des Smartphones/Tablets bzw. durch Wischen des Bildschirms lässt sich der Blickwinkel in einem 3D-Effekt steuern.

2D mit bewegter Handkamera und 3D durch die HHI OmniCam-360 lassen im Livestream und on Demand einen visuellen Effekt der Immersion entstehen.[6] Die Betrachter*innen bewegen sich visuell quasi durch einen digitalen Raum. Der akustische Raum bleibt indessen zentral gesteuert. Anders gesagt: Im 2D-Format bewegt sich Philipp Hartmann nach dem Sound auf die Instrumente zu, was den Eindruck erweckt, dass der Klang „herangeholt“ wird, während es doch gerade umgekehrt ist. Der Kameramann geht dorthin, wo der dominante Klang zwar produziert wird, um dann aber am Mischpult zuallererst hervorgearbeitet zu werden. Das visuell-akustische Eintauchen in die Konzertrealität per Livestream oder als on Demand wird durch eine komplexe Verschaltung überhaupt erst erzeugt. Was in Ausstellungen oder Environments wie im September 2019 mit The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz nach dem Verfahren des Planetariums als immer wieder soziales Ereignis inszeniert worden ist[7], soll plötzlich im „Heimkonzertsaal“ oder „Fulldome“ das Festival ersetzen oder zumindest als Alternative ermöglichen.    

Das technisch hoch aufgerüstete Eröffnungskonzert, das allerdings wegen seiner Technizität nicht etwa live, sondern als Aufzeichnung im Livestream stattfand, gibt einen Wink auf die vertrackte Immersion. Im „Konzertsaal“ oder „Fulldome“ lässt es sich, um es einmal so zu formulieren, leichter eintauchen als im Lockdown allein zu Hause. Es wäre etwas völlig Anderes geworden, wenn sich das Publikum mitten auf oder an den Rändern des Bühnenraums einem gemeinsamen Eintauchen hingegeben hätte. Durch diese Überlegungen und Beobachtungen möchte ich einen Beitrag zur Debatte um die Immersion und Virtual Reality leisten. Der „Fulldome“ als Environment für eine neue Unendlichkeit ist wunderbar. Aber was passiert, wenn man allein in ihm sitzen muss? Eine 3D-Brille ist für die Immersion in Environment nicht erforderlich. Bislang haben fast 1.000 Nutzer*innen das 360°-Video auf Facebook angeklickt. Doch wer wird das fast zweistündige Konzert ganz gesehen und gehört haben?

Zur Uraufführung kamen 4 Kompositionen in der Version von 2020. Beatriz Ferreyras Komposition Rios del Sueño als Live-Version für Stimmen, Instrumente und Resonatoren (1998-2000/2020) mit Video-Projektionen von Komposter, einem Kollektiv der Künstler*innen Akaša Bojić und Luka Umek. In clipartigen Einzelvideos wird, teilweise parallel projiziert, ein vielfältiges Panorama nach dem Begriff Environment entfaltet. Die Flüsse des Schlafs/Rios del Sueño von Beatriz Ferreyras lassen eine Art Klangteppich entstehen, in dem es nicht um das Identifizieren einzelner Klänge geht. Hauch- oder Atemklänge wechseln mit rasselnden Geräuschen. Es ist, als ob man sich in einen Urwald hineinträumen könnte, bis sich eine Art von schnarrenden Insekten zu hören gibt. Der Klangteppich ist zugleich hoch artifiziell und natürlich durchkomponiert, könnte man sagen.

Im Environment-Konzert wurde ohne Pause von Marisol Jiménez, die zur Zeit in Berlin lebt, Cantos del Arenal für Stimmen, Trompete, Innenklavier, Percussion und kinetische Klangskulpturen (2020) aufgeführt. Die Kompositionen gehen fast ineinander über, obwohl sich die Klangfarben und -strukturen verändern. Marisol Jiménez „lässt Urzeitliches mit Technologischem kollidieren, um starke sinnliche und tief liegende Energien freizusetzen“. Das Traumartige wechselt in einen kontrastiven Klang, der gleichwohl eine starke immersive Wirkung zeigt.

Weitaus stärker wird der Einschnitt im Konzert durch Carlos Gutiérrez Quirogas Komposition en lo mas efcuro della, quando no haze luna, ni fe parece nada wahrnehmbar. „im effektivsten Fall, wenn es keinen Mond gibt, scheint der Glaube nichts zu sein“, so die Übersetzung ins Deutsche, wird in völliger Dunkelheit aufgeführt. Das Stück wird durch indigene Instrumente vom OEIN gespielt und erinnert mich durch den starken Rhythmus an Strawinskys Sacre du Printemps.

De Natura Sonorum von Bernard Parmegiani ist mit ca. 53 Minuten das längste Stück zur Umwelt als Natur. Die „Naturgeräusche“ von 1975 wurden nun postum als Live-Version für Stimmen, Instrumente und Resonatoren uraufgeführt. Dabei gilt Parmegiani als Komponist und Pionier der elektroakustischen Musik, womit De Natura Sonorum gerade keine Geräusche oder Klänge aus der Natur zur Aufführung bringt. Denn was sich wie Natur anhören lässt, wird nicht zuletzt digital moduliert. Timo Kreusers künstlerisches Konzept für Environment bringt insofern ein Wissen von Natur und Umwelt ins Wanken.

Durch den visuellen digitalen Raum gleiten insbesondere zu De Natura Sonorum weiße Lichtschlangen, die die Dreidimensionalität noch einmal verstärken. Sie kommen visuell aus dem Bildschirmrand und gleiten in Wellen durch den Raum zum gegenüberliegenden Rand. Gegen Ende des Stücks, wenn es in einer Art Flirren verklingt, brennt sich ein weißes Licht ins Bild. Der digitale Raum löst sich in einem weißen Nichts auf.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2021
Festival für Zeitfragen
im Livestream bis 28. März 2021    


[1] Siehe: Torsten Flüh: Die Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie. Zu Thomas Oberenders Text Die Liste eines Jahres im Lichte einer kurzen Begriffsgeschichte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Februar 2021.

[2] Siehe z.B. das Live-Stream-Gespräch von Berno Odo Polzer mit dem Wissenschaftshistoriker George Dyson über das Thema „No Time Is There: The Digital Universe and Why Things Appear To Be Speeding Up“. In: Torsten Flüh: Verzeitigt. Über ein Eröffnungswochenende der MAERZMUSIK, Festival für Zeitfragen, und Internet-Kriminalität. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 14, 2016 21:38.

[3] Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: ders.: Werke. Hamburger Ausgabe. Band 9 und 10. Autobiographische Schriften I und II, Hamburg, 1960, S. 91.

[4] Transkription nach englischer Übersetzung als Übertitel. Berliner Festspiele: Interviews & Instrumentarium. Short films about the opening project “Environment”. On Demand.

[5] Zur ersten Begegnung mit der HHI OmniCam-360 siehe: Torsten Flüh: Die Zukunft sehen und hören. Premiere von Playing The Space auf der Fachmesse Avant Première. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 20, 2015 17:58.

[6] Siehe zur Diskussion der Immersion und Virtual Reality auch: Torsten Flüh: I am not an artist. Philippe Parreno fasziniert im Gropius Bau mit einem Organismus als Ausstellung. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 28, 2018, 21:12.

[7] Zu The New Infinity siehe: Torsten Flüh: Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung. Zu The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2019.

Eine grandiose, kulturhistorische Tiefenschau

Niederlande – Globalisierung – Orient

Eine grandiose, kulturhistorische Tiefenschau

Zur Ausstellung Rembrandts Orient im Museum Barberini

Am 13. März 2021 wurde um 10:00 Uhr im Museum Barberini in Potsdam die Ausstellung Rembrandts Orient für das Publikum eröffnet. Gleich mehrere Kamerateams begleiteten das Ereignis der ersten Museumsöffnung in Brandenburg und Berlin noch halb im Lockdown. Das Museum wurde dank seiner Technikaffinität durch den Stifter Hasso Plattner in eine Art Hochsicherheitszone verwandelt. Einlass stark begrenzt nur nach Online-Ticket mit Zeitfenster. Zusätzliches Ausfüllen von Adressenzetteln, die nach dem Betreten als Einzelperson in eine Box gesteckt werden. Dabei freundlich die Künstliche Thermometer-Intelligenz anlächeln, die sogleich die Körpertemperatur misst, visuell und akustisch mitteilt – 36,5 –, um zu bestätigen, dass die Besucher*in kein Fieber hat. Während des Ausstellungsbesuchs piept es gelegentlich scharf bei einem anspringenden roten Warnlicht, wenn sich in den ohnehin fast leeren Räumen doch zu viele Personen befinden könnten.

Gary Schwartz thematisiert als Gastkurator mit seiner Ausstellung Rembrandts Orient insbesondere die Globalisierung des Handels durch die Ostindien-Kompanie der Niederlande im 17. Jahrhundert. Der Orient, der in den Gemälden imaginiert wird, verdankt sich der neuen, globalen Warenströme zwischen Amsterdam und Batavia, dem heutigen Jakarta. Die Rolle der Ostindien-Kompanie für Amsterdam im 17. Jahrhundert wird ausführlich in Gemälden, Portraits, Buchdrucken und Historienbildern erforscht. Der Gastkurator und sein Team haben eine überwältigende Anzahl internationaler Leihgaben zusammengetragen, die eine Zirkulation, vielfältige Kombination und Transformation von Bildern des Orients in Gang setzen. Als Höhepunkt und Ausstellungsfinale laufen die Nachforschungen auf „Rembrandts Anverwandlung des Orients“ hinaus, um dann mit Jan Victors Josef in seinem Gemach weinend .. aus der Zeit zwischen 1640 und 1676 außer Katalog und aus ungenannter Privatsammlung noch ein Highlight drauf zu setzen.

Die forschende Tiefenschau war, wie die Pressemitteilung des Museums verrät, für den Sommer 2020 in Potsdam geplant, musste aber „Pandemie-bedingt auf Frühjahr 2021 verschoben“ werden. Zwischenzeitlich war sie vom 31. Oktober 2020 bis 14. Februar 2021 im Kunstmuseum Basel zu sehen, das auch als Mitherausgeber des opulenten, 328seitigen Katalogs bei Prestel auftritt. Die Kooperation mit Basel verdankt sich nicht nur dem dortigen Bestand an Druckgraphiken Rembrandts, vielmehr noch wurde dieser durch „Schenkungen von 150 bedeutenden Blättern durch den Berner Sammler Dr. h. c. Eberhardt W. Kornfeld … erweitert“.[1] So sind es denn diese Blätter, die in mehreren Teilen der Ausstellung eine Tiefenschau in Rembrandts Orient-Kompositionen erlauben. Es werden Rembrandts einzigartige Produktionsbedingungen der Gemälde gewissermaßen einsehbar.
„Seine Faszination für den Orient spiegelt sich in seinen biblischen Historien mit orientalisierenden Gewändern, in den Tronies von ,Orientalen‘ und in seiner Sammlung exotischer Objekte.“[2]   

Die forschende Faszination überträgt sich auf die Ausstellungsbesucher*innen, sofern sie es zulassen – und nicht nur schöne Bilder sehen oder gar nur als Erste wieder in einer Ausstellung gewesen sein wollen.[3] Durch die sieben Kapitel der Ausstellung von „Mit Turban und Seidenrock. Der Orient zu Hause“ über „Erfassung der Welt. Sammeln und Forschen“ bis „Licht im Tempel. Rembrandt in Amsterdam und seine Nachfolger“ und dem bereits genannten letzten Kapitel – „Rembrandts Anverwandlung …“ – werden die Besucher*innen selbst zu Forschenden in den 110 Exponaten der 50 Internationalen Leihgeber vom Rijksmuseum in Amsterdam über die National Galery of Art in Washington bis zum kunsthistorischen Museum Wien. Die Qualität einer Kunstausstellung lässt sich an der Bandbreite der internationalen Leihgeber ablesen. So wird sie unter der Schirmherrschaft der beiden Botschafter*innen des Königreichs der Niederlande in der Schweiz und Deutschland zu einem entscheidenden Beitrag, wenn nicht Meilenstein in der Erforschung der Malerei im Goldenen Zeitalter der Niederlande und der Rembrandt-Forschung.

Die Ausstellung wird über die Lebenswelt des exponierten, niederländischen Adeligen und Pilgers mit dem großformatigen Portrait Assueer Jacob Schimmelpenninck van der Oije (1631-1673) mit Diener und Hund von Dirck van Loonen aus dem Jahr 1660 eröffnet. Das 224 x 185 Zentimeter große Ölgemälde mit dem frühen Wappen der Schimmelpenninck van der Oije rechts oben markierte Portrait zitiert und kombiniert Insignien der Macht. Michael Philipp formuliert in der Bildbeschreibung, dass „aus Schimmelpennincks stolzer Haltung (…) das Selbstbewusstsein“ spreche, eine ausgedehnte Pilgerreise in die Levante „bewältigt zu haben“, und weist auf den „tierische(n) Begleiter … mit seiner gewaltigen Statur“ hin.[4] Es handelt sich dabei um einen sogenannten Molosser-Hund, von dem im Neunten Buch der Historia Animalium des Aristoteles aus dem Jahr 350 vor Christus die Rede ist. Ihn zeichnet nach Aristoteles durch seine Größe und seinen Mut eine besondere Überlegenheit oder Superiorität aus.
„Of the Molossian breed of dogs, such as those elsewhere; but the sheep-dogs of the breed are superior to the others in size, and in the courage with which they face the attacks of wild animals.”[5]

In der Kombinatorik von Wappen, prächtig orientalischem Gewand, Dolch und Säbel sowie Turban mit Brosche und Feder, dem ebenfalls orientalisch, aber bescheiden gekleideten Diener, der mit dem Zeigefinger auf einen Zettel hinweist, und dem übergroßen Hund ungeklärter Herkunft, wird, was als schöne Mode und Selbstinszenierung anmutet und Dirck van Loonen virtuos in Szene setzt, zu einem Bild kultureller Eroberung. Denn unter dem Wappen immerhin mit einem roten Kreuz, auf dem zwei schwarze Raben[6] sitzen, einem rot-weiß gemustertem Kreuz, zwei Schlüsseln, zwei roten Löwen und drei Schilden sowie dem durch ein Podest erhöhten Stand des niederländischen Adeligen wird das Bild zu einer Allegorie der Macht. Wie sie Gary Schwartz für die Entdeckung des Orients durch die Niederländer als stilbildend formuliert.
„Die Niederländer vernachlässigten (…) nicht nur diplomatische und kommerzielle Möglichkeiten, sondern auch das künstlerische Potential, das das orientalische Interesse an westlicher Kunst hätte eröffnen können.“[7]

Die Reise Assueers in den Orient bzw. „Verre Oosten“ als dem Heiligen Land nach seinem Studium in Groningen und Utrecht ist mit Hilfe seines „Reisejournaal(s)“ durch die Stiftung Schloss Duivenvoorde gut rekonstruiert. Er gelangte bis nach Aleppo. Noch fünf Jahre zuvor hatte Dirck van Loonen Assueer in einer Ritterrüstung portraitiert. Christliche Pilgerreise und durch die Renaissance wiederentdeckte Schriften der Antike wie Aristoteles Tiergeschichte sowie Handelsreise überschneiden einander bei der Reise in den Orient. Der sehr große Hund gehört in diesen Kontext nicht nur der Reise, sondern des Wissens vom Orient, das der Adlige erwirbt, niederschreibt und doch nicht lückenlos mitteilt. Assueer legt seine rechte Hand ebenso beruhigend wie beherrschend auf den Kopf des übergroßen ebenso wie überlegenen Hundes aus dem aristotelischen „Molotien“. Gary Schwartz führt das Portrait an für „Niederländer, die sich durch ihren Dienst in fernen Ländern einen gewissen Ruf erworben hatten“.[8] Für Assueer geht es durchaus um eine Art Bildungsprogramm, wenn er fast ausschließlich mit „dort lebenden Patres oder westlichen Kaufleuten“ kommuniziert.[9]
„Sammler zeigten ausländische Waffen und Schmuck als Beleg ihrer Kultivierheit, und Besitzer eines japonese rok posierten in diesem vor dem Maler (…).“[10]

Wir wissen nicht, wie der Hund ins Bild kam. Nach Michael Philipp wissen wir auch nicht „auf welcher Station seiner Reise (Assueer) an das ungewöhnliche Tier gelangt ist“.[11] Er hat es nicht in seinem Reisejournal vermerkt. Doch die Historia Animalium des Aristoteles wird im 17. Jahrhundert als Wissen und Wissenschaft gelesen sowie durch Gespräche verbreitet. Conrad Gessner hatte 1551 seine vielbeachtete Historia Animalium veröffentlicht, die mit den vierfüßigen Tieren beginnt. 1619 wird Aristotelis Historia de Animalibus in Toulouse von Julio Caesare Scaligero interpretiert und kommentiert.[12] Der Molusser als Hundetypus und Zucht wird seit Aristoteles in Kleinasien verortet, obwohl er ihn sicher nie gesehen hatte und nur vom Hörensagen von ihm wusste. Doch für den religiösen und gebildeten Adeligen aus den Niederlanden zwischen Den Haag und Leiden dient der Hund ebenso als Emblem für seine Pilger- und Bildungsreise in den Orient wie der hoheitliche Turban mit dem Schmuck aus Perlen, Edelstein, Goldkettchen und der seltenen Feder. Das Wappen mit seiner biblischen Heraldik gibt dafür eine Art Leseanweisung.

Die Zirkulation der Handelswaren aus dem Orient durch die Ostindien-Kompanie wird in der niederländischen Malerei vor allem mit dem Wissen und den Erzählungen der Bibel verknüpft. Insofern ist das Eröffnungsportrait der perfekte Einstieg in das Ausstellungsthema. An den Rändern dieses Wissens zeichnet sich die Wiederentdeckung antiker Autoren wie Aristoteles ab. Die Handelswaren aus dem Orient werden in den Gemälden wie der Orientteppich auf dem Tisch der Vorsteher des Schützenhauses (1655) von Bartholomeus van der Helst auf vielfache Weise in Zeichen für Reichtum, Macht und Wissen verwandelt. „Die einzige bekannte Ausnahme sind“ nach Gary Schwartz „zwei niederländische Maler, die in der Mitte des Jahrhunderts ihren Blick voller Bewunderung auf die Werke der Künstler des indischen Mogul-Hofs richten.“[13] Diese sind Rembrandt und Willem Schellinks. Während Rembrandt den Titel der Ausstellung prägt und ihr Konzept bestimmt, gerät der Dichter und Maler Schellinks fast aus dem Fokus. Dabei ergeht es dem Berichterstatter so, dass er im Kapitel „Mit eigenen Augen? Echtheit und Klischee“ von dem eher kleinformatigen Gemälde – 78 x 83,8 cm – Shah Jahan und seine Söhne 1660-1075 ungemein fasziniert ist.

Neben Schellinks eigentümlichen Gemälde wird in der Ausstellung ein Originaldruck der kunstprogrammatischen Gedicht-Anthologie Klioos Kraam […] (Die Niederkunft der Muse Klio […]) von 1667 aus einer Privatsammlung gezeigt. Sie lässt sich als eine frühneuzeitliche Sammlung von kunstgeschichtlichen und -theoretischen Ansätzen in Reimen verstehen. Denn Klio/Κλειώ gilt in der griechischen Mythologie als die Muse der Geschichtsschreibung und des Rühmens. Aufgeschlagen sind die Seiten mit Willem Schellinks‘ Gedicht Op de schilder-konst der Benjanen (Auf die Malkunst der Benjaner), das in 42 Versen den Ursprung und das Wesen der Malkunst – „Die Kunst ist für kein Geld zu kaufen.“[14] – formuliert. Einerseits erfüllt Schellincks damit das Programm der Muse Klio und der Anthologie. Denn auch das folgende Kurzgedicht beginnt mit der rühmenden Formulierung Op de … (Auf die …). Andererseits wird seine Geschichte der Malkunst auf die „Benjanen“ und das heißt Inder bezogen.
                    „Op de
            SCHILDER-KONST
                       der             
B  E  N  J  A N  E  N.
DE Schilder-vond strek de Chaldeer
Te eeuwiger gebeug, een eer.
(Die Erfindung der Malerei gereicht den Chaldäer
zu ewiger Erinnerung, eine Ehre.)“[15]

Das barocke Reimschema ermöglicht es Schellinks allererst, die „Benjanen“ als biblische „Chaldäer“ umzudeuten und andersherum. – „Al bood West-Indjen den Benjaan/Voor deze konst, al ’tzilvers aan,“ (Auch bot Westindien dem Benjaner für diese Kunst all das Silber an,) – Jan de Hond weist in seinem Essay daraufhin, dass es Schellinks in seinem Gedicht nicht um die Frage ging, „was diese indischen Miniaturen so besonders macht“. Vielmehr „lobte (er) die Mogul-Malerei nur allgemein als „zeer heerlyk“ (ganz herrlich) und „wonder eel“ (überaus edel).“[16] So wird denn das Gemälde Shah Jahan und seine Söhne vor allem erst durch eine genauere Betrachtung als eine Montage aus Miniaturen sichtbar. Die Körper der Sänfte, des Pferdes, des Elefanten und des Dromedars oder Kamels lösen sich bei genauem Hinsehen in Montagen aus meist weiblichen Menschenkörpern mit Trommeln, Trompeten etc. auf.

Nach eingehender Betrachtung und gleichsam mit einer Lupe als Vergrößerungsglas erscheinen unter dem kriegerischen Thema des „erbitterten Nachfolgekrieg(es)“ zwischen den 4 Söhnen des Shahs[17] äußerst erotische Darstellungen wie ein stark abgeschattetes, sich umarmendes und küssendes Paar anthropomorpher Hunde unter dem Sattel im Kamelkörper. Im Kamelkörper lassen sich auch weitere Tiere wie ein Fuchs, ein Fisch als Schweif oder ein Papagei erkennen. Mensch und Tier vermischen sich einander bis an die Grenze von Kamasutra-Darstellungen. Die äußerst elastischen Formulierungen „zeer heerlyk“ und „wonder eel“ materialisieren sich in feinen Goldketten auf dem anthropomorphen Hundekörper im Liebesspiel, könnte man sagen. Willem Schellinks lässt an der Grenze der Sichtbarkeit mit den „indischen Miniaturen“ im Gemälde aufscheinen, was in den Niederlanden, ja ganz Europa des 17. Jahrhundert weder sagbar noch malerisch darstellbar war.

Ob und wann die Feinheit der Miniaturen gesehen wurde, ist nicht überliefert. Doch Willem Schellinks hatte in der „SCHILDER-KONST der B E N J A N E N“ etwas gesehen, für das es selbst im Kontext der europäischen Aktmalerei keine Worte gab. Er kopierte und transformierte die indische Miniaturmalerei in einer Weise, die den europäischen Rahmen sprengte. Man hat selbst bei Jan de Honds Essay das Gefühl, dass er nicht genau genug hingeschaut hat. Corinna Forberg sieht zwar „orientalische Gewänder (…), die türkischer und persischer Mode nachempfunden sind“, und erwähnt das „Motiv der Apotheose Akbars und Jahangirs“, die sich „auch unter Rembrandts Zeichnungen nach indischen Miniaturen“ finde, aber was sich unter dem Sattel im Kamel abspielt, findet keine Erwähnung.[18] In der Ausstellung haben die Besucher*innen nun die Möglichkeit, ganz genau hinzuschauen.    

Die für Willem Schellinks wie für Rembrandts „Kopien“ der Vorlagen aus Indien „in Frage kommenden Miniaturen wurden“ nach Gary Schwartz „zerschnitten und in Schloss Schönbrunn in Wien in dekorative Kartuschen eingearbeitet“.[19] Im Rokoko werden unter Maria Theresia die von Rembrandt und Schellinks wertgeschätzten Tuschebilder auf Papier nur noch als dekorative, wegen ihrer Herkunft gleichwohl kostbare Teile einer architektonischen Gesamtkomposition im „Millionenzimmer“[20] verwertet. Dieses Schicksal der Tuschebilder gibt einen Wink auf die Einzigartigkeit der Wertschätzung, die ihnen Schellinks und Rembrandt zuteilwerden ließen.
„Die qualitätvollen Vorlagen waren nur wenige Jahrzehnte zuvor in kaiserlichen Ateliers unter der Schirmherrschaft des Moguls Jahangir (reg. 1605-1627) und seines Sohnes Shah Jahan (reg. 1627-1658) entstanden. Für jeder der Zeichnungen Rembrandts lässt sich eine entsprechende Komposition in erhaltenen Mogul-Porträts identifizieren, jedoch nie ein genaues Vorbild.“[21]

Die wertschätzende Transformation der indischen Vorlagen, des Orientalischen in eigene Bildkompositionen behandelt das Fremde als Gleichwertiges. Rembrandt „zeichnete Kopien nach etwa 25 Miniaturgemälden ihm unbekannter Künstler aus dem Fernen Osten, die noch kein anderer europäischer Meister studiert hatte“, schreibt Schwartz. Die Wertschätzung kommt bei Rembrandt auch dadurch zum Ausdruck, dass er seine Arbeit „gewissenhaft und respektvoll auf teurem asiatischem Papier (verrichtete), das er weder zuvor noch später jemals wieder für Zeichnungen benutzte“.[22] Man könnte Rembrandts transformierende Kopien auch als einzigartigen Versuch verstehen, ein neuartiges Genre in der europäischen Malerei zu eröffnen, was in gewisser Weise denn auch mit seinen Nachfolgern für „das orientalische portrait historié in rembrandtesken Stil“ geschah[23], doch weitaus weniger reflektiert wurde.

Rembrandts Orient wird mit der Ausstellung im Museum Barberini auf bisher unbedachte Weise durchdrungen. Mit den kleinformativen Drucken aus der Sammlung Eberhard W. Kornfeld wie Josef erzählt seine Träume von Rembrandt Harmensz van Rijn aus dem Jahr 1638[24] wird allererst die Tiefe der orientalischen Tronje und Bibeldarstellung erfahrbar. Die Großgemälde und die kleine Radierung und Kaltnadel von 11 x 8,3 cm erschließen den Orient, wie Rembrandt ihn sah, aufnahm und sich ihm affizierte bis zum Selbstbildnis in orientalischer Kleidung mit Pudel.[25] Die Licht- und Schattenspiele, das Gold und die Federn, die Stoffe und der Schmuck, nicht zu vergessen die Stoffbahn, die kunstvoll nicht nur zum Turban gebunden wird, vielmehr noch den Maler an Nuancierungen arbeiten lässt, reizen den Maler und lassen ihn immer wieder neue Formen und Farben ausprobieren. Mit dem Katalog zur Ausstellung lässt sich der Museumsbesuch vertiefen, doch nicht den Ausstellungsbesuch ersetzen.

Torsten Flüh

Rembrandts Orient
Westöstliche Begegnung
in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts
Museum Barberini
bis 27. Juni 2021.

Es gibt ein umfangreiches Online-Angebot zur Ausstellung.

Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.):
Rembrandts Orient.
Westöstliche Begegnungen in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts.
München: Prestel, 2020
Hardcover mit Schutzumschlag, 328 Seiten, 24,0 x 30,0 cm, 266 farbige AbbildungenISBN: 978-3-7913-5962-5
Hardcover€39,00[D] inkl. MwSt.
€ 40,10 [A] | CHF 51,50 * (* empf. VK-Preis)


[1] Josef Helfenstein, Ortrud Westheider: Vorwort. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts Orient. Westöstliche Begegnungen in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts. München: Prestel, 2020, S. 7.

[2] Ebenda S. 6.

[3] Die besonderen Rahmenbedingungen durch die Maßnahmen gegen die Covid-19-Pandemie machen diese Formulierung zu einer historischen Signatur. Denn der Wunsch, eine/r der Ersten sein zu wollen, wurde nicht nur durch die Anwesenheit der Kamerateams bestärkt, vielmehr wurde der Berichterstatter von einer Reporterin gefragt, ob er wohl für die Kamera etwas sagen könne, wie es sich anfühle, wieder ein Museum zu besuchen.

[4] MPH: Dirck van Loonen (1619/20-1711) Assueer Jacob Schimmelpenninck van der Oije (1631-1673) mit Diener und Hund. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 128.

[5] Zitiert nach: Aristotle: Historia Animalium. Translation by D’Arcy Wentworth Thompson. Oxford: Clarendon Press, 1910, S. 607. (Archive-Org)

[6] In der biblischen Heraldik kann der Rabe eingesetzt werden, „um Land zu suchen“. Das könnte im Kontext der Pilgerreise Assueers heißen, dass diese bereits im Wappen als christlicher Erfolg symbolisiert wird. Siehe: Heraldik-Wiki: Rabe (Wappentier).

[7] Gary Schwartz: Inspiration aus der Ferne. Zur Einführung in die Ausstellung. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 9.

[8] Ebenda S. 10.

[9] MPH: Dirck … [wie Anm. 4] ebenda.

[10] Gary Schwartz: Inspiration … [wie Anm. 7] S. 10.

[11] MPH: Dirck … [wie Anm. 4] ebenda.

[12] Siehe Julius Caesare Scaligero: Aristotelis Historia de Animalibus. Toulouse: Raymundi Colomerij, 1619. (Wikipedia)

[13] Gary Schwartz: Inspiration … [wie Anm. 7] S. 11.

[14] Zitiert nach: Katalogseite 92. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 275.

[15] Ebenda.

[16] Jan de Hond: „Absolut kunstlos“ oder „überaus edel“. Osmanische, Mogul- und safawidische Kunst in den Niederlanden im 17. und 18. Jahrhundert. In: Ebenda S. 44.

[17] Ebenda S. 47.

[18] Corinna Forberg: 93 Indisch. Die Apotheose der Großmoguln Akbar und Jahangir … In: ebenda S. 276.

[19] Gary Schwartz: Konvention und Einzigartigkeit. Rembrandts Reaktion auf den Osten. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 68.

[20] Siehe Ebenda S. 278.

[21] Ebenda.

[22] Gary Schwartz: Konvention … [wie Anm. 19] Ebenda S. 56.

[23] Ebenda

[24] Siehe S. 304.

[25] Siehe S. 63.

The Beauty and The Logic of Brutalism

Brutalismus – Künstliche Intelligenz – Wissenschaft

The Beauty and The Logic of Brutalism

Zur Zukunft der Wissenschaft anhand des Brutalismus

Dieser Text ist ein Experiment, zu dem Sie als Leser*in eingeladen sind. Einerseits geht es mit diesem Experiment um die Architekturform des Brutalismus oder New Brutalism, die auch mit den Fotos als visuelles Programm erforscht wird. Andererseits geht es um die Künstliche Intelligenz, in die Sie allein schon durch die Nutzung eines Computerspiels, eines Schreibprogrammes oder eines Smartphones mehr oder weniger stark verwickelt sind. Die Künstliche Intelligenz hat sich auch ihrer Fragen und Verhaltensweisen bemächtigt, was Sie wahlweise als angenehm oder bedrohlich empfinden können. Entziehen können Sie sich ihr nicht. Und dann geht es mit dem Experiment noch um „die“ Wissenschaft. Denn Wissenschaft wird u.a. aus Zitierregeln gemacht, die z. B. für akademische Haus- und Abschlussarbeiten verbindlich und zumindest je nach Fach hoch standardisiert sind.

Brutalismus und Künstliche Intelligenz entwickeln sich auf verschiedenen Feldern seit den 1950er Jahren. Man kann sogar unter Hinweis auf den englischen Architekturkritiker, Schriftsteller und Theoretiker Reyner Banham und den englischen Mathematiker wie Informatiker Alan Turing sagen, dass beide 1950 bzw. 1955 entscheidende Begriffe wie Intelligence[1] und New Brutalism[2] prägten. Turing entwickelt 1950 den nach ihm benannten Turing-Test, bei dem es darum geht, herauszufinden, ob ein Computer als eine Maschine oder Künstliche Intelligenz das Denkvermögen eines Menschen erreicht hat. Ich werde auf den Turing-Test zurückkommen. Bei wissenschaftlichen Hausarbeiten wird der Turing-Test bislang nicht angewendet, weil Lehrende davon ausgehen, dass sie ein Mensch geschrieben hat. Doch Künstliche Intelligenz wurde bereits mehrfach eingesetzt, um z.B. in einer Doktorarbeit zu überprüfen, ob und wie stark plagiiert wurde. Jüngstes, umstrittenes Beispiel ist die Doktorarbeit der Familienministerin Franziska Giffey.

While it typically refers to concrete buildings inspired more or less directly by Le Corbusier, a fad called New Brutalism was heralded in Britain by a boxy, un-Corbusian school building of 1953 in the seaside town of Hunstanton, Norfolk.[3] The phrase “The New Brutalism” was immediately applied to it, though it had been designed in the spring of 1950, long before even the house in Soho, but the Brutalists themselves have accepted this appellation, and it has become the tag for Hunstanton wherever the building has been discussed.[4] Today, brutalism is flippantly used to disparage a period of outstanding municipal architecture in Britain in the 1960 – 80s, by disingenuously implying that is heartless and ugly.[5]

In 2014, the British critic Jonathan Meades produced a combative reconsideration of Brutalism in a two – part television documentary for the BBC, putting the style back into the mainstream of welfare-cutting Britain.[6] She barely mentions Prince Charles, though his 1988 BBC documentary, A Vision of Britain, along with the superbly illustrated book version published the following year, represented a frontal attack on postwar modernism, offering a traditional take on architecture and urbanism that resonated with the public.[7] Stanley Kubrick employed a system – built concrete housing development outside London, Thamesmead South, as an empty landscape of psychosis for A Clockwork Orange (1971), his cinematic version of Anthony Burgess’s novel about a violent gang of bowler-hatted thugs in a strange new Britain.[8]

Elsewhere around London, the demolition of Euston Station and its magnificent gateway, Euston Arch, prompted an uproar similar to that caused by the destruction, also during the 1960s, of the original Pennsylvania Station in New York.[9] Harwood doesn’t mention the uproar, let alone the enduring unpopularity of the hopelessly banal new Euston Station that was completed in 1968.[10] In addition to the arch, its majestic Great Hall had a civic status akin to that of the old Penn Station’s general waiting room.[11] We’ve all seen Brutalist architecture, massively embodied by Boston City Hall, London’s Barbican Centre, UC Berkeley’s Wurster Hall, the University of Toronto’s Robarts Library, FBI Headquarters in Washington, D.C., or any other of the examples that have stood since the style’s 1960s and 70s heyday.[12]   

Tall buildings also require an elevated degree of social discipline, as well as security features like intercom systems, closed-circuit TV, and doormen or concierges.[13] Brutalist buildings are characterized by minimalist constructions that showcase the bare building materials, such as concrete and brick, and visible structural elements over decorative design.[14] Brutalism’s pathologically materialistic criteria for authenticity include the use of industrial materials and emphatic exposure not only of a building’s structural system but also of functional innards such as stairwells, elevator cores, ductwork, and so on.[15] She is intrigued not only by buildings that incorporate new materials but also by those that incorporate industrial processes of production, especially new prefabrication systems, or even the look of consumer products.[16]

Tall buildings are highly artificial and complex structures housing temperamental machines, like elevators, that require a heightened degree of maintenance, often by highly paid technicians rather than handymen with toolboxes and stepladders, as Hanley observes.[17] Brutalism, it turns out, lends itself to Instagram–style scrolling, one eye–popping hunk of brush-hammered weirdness after another.[18] There are over 317,000 #brutalism posts on Instagram, where the designs ‚adherence to strong shapes and repetition enable dramatic shadows that make for striking images.[19] While it is very easy to think about the reproducibility of the brutalist building within Instagram and blogging, I think one also needs to think about the relational networks, cultures, and ecologies of images that are being reproduced by new connectivities online.[20] Chadwick first made his mark with his This Brutal House accounts on Twitter and Instagram, and a search on the latter for the hashtag #brutalismreveals the astonishing range and intensity of the style’s 21st-century fandom.[21]

In fact it is the ruthless logic more than anything else which most hostile critics find distressing about Hunstanton – or perhaps it is the fact that this logic is worn on the sleeve.[22] The elitism argument resulted in easy critique as brutalism itself was created as housing for the masses, yet this critique is quickly shut down in a way that closely resembles the expelling of trolls.[23] Becoming part of the other side of the argument gives a breath of nuance every argument on the internet could use once in a while.[24] For an aesthetic once praised for its „ruthless logic“ and „bloody-mindedness“ — in the much-quoted phrasing of critic Reyner Banham — it is a surprising turn of events.[25]

Located in one of the most bombed-out areas of London, rising from the ashes and debris of World War II, is this massive arts center and housing development, huge in scale and complexity.[26] The 70-acre Aylesbury Estate (1977) in the London borough of Southwark, one of the largest public-housing complexes in Europe, soon became a national byword for urban mayhem.[27] Meantime, large-scale redevelopment to accommodate offices, housing, and a shopping center at a historic south London crossroads, Elephant and Castle, was widely regarded as a failure, with the road-ringed shopping center a beached whale afflicted with poorly designed pedestrian access.[28] Consider Park Hill (1961), a huge council-housing estate containing nearly 1,000 duplexes and single-level flats that partially replaced a demolished slum overlooking downtown Sheffield — a crime-ridden precinct that, for all its problems, had housed a resilient community.[29]

We live in an age of emotional web design; where we as interface and experience designers climb over each other to offer users empathy and understanding.[30] Brutalist web design — loosely defined as a functional and „raw“ visual aesthetic — is heavily influenced by graphic design, and abandons many trademarks of typical web design, like headers and footers, or traditional menu navigation.[31] The trend maximally uncovers the layout to express the trend : imagine an HTML page that has many blue hyperlinks and one color monospaced text.[32] If you want to experiment, we sure have few designers that will help you to create this vomit of a website, but me personally? In web design, playing with such pronounced shapes always leads to visually exciting results and is great for drawing attention to important UX elements such as CTA buttons.[33]

Within two decades, Le Corbusier had incorporated brise-soleil into five Unites across Europe and throughout his expansive government complex in Chandigarh, India, founded in 1953 and still perhaps the most ambitious Brutalist project on earth.[34] In 1947, Le Corbusier began what many consider the world’s first Brutalist building, the Unite d’Habitation housing project in Marseille, France. In India, Cambodia and Singapore, which won their sovereignty between 1947 and 1965, local designers adapted the rough concrete forms of internationally renowned architects like Le Corbusier and the American Brutalist icon Paul Rudolph to their own cultural and climatic contexts. The Khmer Rouge in 1975 style had a Place under governments that were encouraging the cultivation of private over … Rock garden acts as a room divider had a Place under governments that were encouraging cultivation.[35] The four corners of the arched concrete roof disappear into the palms, while glass walls on the front and back expose an entirely open-plan interior. A slender concrete roof arcs gracefully over the lawn — each of its four corners touching the ground — and disappears into thick fronds of tropical gardens like two ends of a rainbow.[36]

The 1972 house that the architect Marcos Acayaba designed for himself and his wife, the scholer Marlene Acayaba, in Cidade Jardim, a Sao Paulo neighborhood.[37] Despite the aesthetic’s dispersion around the globe, no place indigenized Brutalism more completely than Sao Paulo, which helps explain why Paulista architects like Mendes da Rocha object so strongly to the word. The beginning of the Paulista School was in houses, „says the scholar Marlene Acayaba, 70, whose 1987 book,“ Houses in Sao Paulo, 1947 – 1975, „remains the essential text on the subject. Sao Paulo wouldn’t develop its own distinctive modern architecture until 1948, when Joao Batista Vilanova Artigas founded the Faculty of Architecture and Urbanism at the University of Sao Paulo (FAU – USP), with a curriculum that focused on engineering.[38]

Is the formation of groups yet another example of the much-discussed (and disputed) echo chamber and filter bubble?[39] Unlike the filter bubble, the members of the Society for Nonpreservation consciously decide to position themselves on this side of the argument. Although these Facebook groups are not the best place to have a discussion, they are a valuable place to try to understand some of the different arguments that make up the discussion. Not involving myself in the argument itself, but rather in the way the conversation is held, I focus on the form rather than the content of the discussions.[40] These kinds of disapproving jokes is what the majority of the group’s content consists of, and let’s be honest, the reason for me to stay in the group and have a good laugh.[41]

In redeveloping ex-council estates, nonprofits have used the sale of homes on the open market to help subsidize „social“ housing.[42] Harwood fails to give this reality due emphasis, which is odd, considering that of the three pillars of the postwar British welfare state — nationalized medical care, expanded educational opportunity, and council housing — only the last crumbled. This led to a much larger role for nonprofit housing corporations, to which many councils transferred some or all of their estates — a process actively encouraged by Tony Blair’s Labour government after his election in 1997.[43] Viable council-housing populations became harder to find in Britain as employment in factories and mines declined, a process that accelerated during the 1970s and 1980s.[44]

Sie haben bis hierhin einen wissenschaftlichen Essay über The Beauty and The Logic of Brutalism der Künstlichen Intelligenz AI-Writer gelesen. In das Formularfeld „What to write about? Headline, Topic …” wurde durch einen Tippfehler “The Beauty and The Logic of Bruatlism In Architecture” eingegeben. AI-Writer korrigierte „Bruatlism“ zu „Brutalism“. Dann wurde die Option “Research Focus” angekreuzt und der Button „Write article“ angeklickt. Das Essay wurde innerhalb weniger Minuten online recherchiert und die geordneten Zitate wurden nach Hashtag-Kombinationen absatzweise aufgelistet, um alternativ zugleich in einen Fließtext mit Fußnoten umgewandelt zu werden. Anders gesagt: Im Formular „Research & Ideas“ erscheint eine strukturierte Liste aus Zitaten. Wenn ich die Option „Research Focus“ nicht wähle, wird sogleich ein Fließtext mit Fußnoten angeboten. Sehr vielmehr Zeit kostete es mich, diesen weiter in das vorliegende Textformat unter einer Neuformatierung des Fußnotensystems mit den recherchierten Autoren und Titeln zu bringen.
„#Brutalism #building #Hunstanton #New #Britain
While it typically refers to concrete buildings inspired more or less directly by Le Corbusier, a fad called New Brutalism was heralded in Britain by a boxy, un – Corbusian school building of 1953 in the seaside town of Hunstanton, Norfolk. [5] …“

Die Hashtag-Kombinationen – „#Brutalism #building #Hunstanton #New #Britain“, „#Britain #documentary #BBC #novel #version“ und „#argument #logic #critics #critique #fact“ etc. –, die AI-Writer generiert hatte, wurden gelöscht und mehr oder weniger abweichende Keywords fett gesetzt. Benutzt wurde eine kostenlose Testversion von AI-Writer, auf die mich die Kollegin und Medienforscherin Claudia Reiche aufmerksam gemacht hat. Im Vergleich mit wissenschaftlichen Haus- und z.B. Bachelor-Arbeiten von Studierenden ist der Text der Artificial Intelligence (AI) mit sämtlichen Quellenangaben erstaunlich gut strukturiert. Alle Regeln für das wissenschaftliche Schreiben werden eingehalten. Im Unterschied zu vielen Schüler*innen und Student*innen werden die Regeln geradezu mustergültig befolgt. Anders, ironisch gesagt: Plagiieren lohnt sich nicht mehr, man kann gleich AI-Writer von Fabian Langer aus Zeitlarn bei Regensburg benutzen und in eine ansprechende Textform bringen.

Ich-Formulierungen wie „I think one also needs to think about the relational networks, cultures, and ecologies of images” oder „I focus on the form rather than the content“ oder „let’s be honest, the reason for me to stay in the group and have a good laugh“ können als einigermaßen verstörend aufgefasst werden. Denn hier stellt sich die Frage: Wer denkt? Wer fokussiert sich? Wer ist ehrlich und lacht? Ist die Künstliche Intelligenz ein Subjekt? Oder muss man das Ich als ein Zitat aus den Quelltexten lesen? Geht das überhaupt? In wissenschaftlichen Essays wird der Einsatz des Subjekts in der ersten Person Singular oder auch Plural („let’s be honest“) als Emphase der Subjektivität zu einer Geste der Authentifizierung. Es wird eine Art subjektives Wissen aufgeführt, das durch eine Künstliche Intelligenz, AI-Writer, aus dem Internet einen „unique text“ generiert wurde.
„1. Submit a headline
Choose a topic or headline and send it to our article-writing AI software
2. Wait a minute
Now wait while the best article writing software out there does its job
3. Save valuable time
Take what the automatic article writer drafted and make it into something perfect!

Lässt sich der Text The Beauty and The Logic of Brutalism noch als der einer Maschine identifizieren, wenn unter dem Namen beispielsweise einer/s Student*in mit bedeutender Geste das Ich gebraucht wird? Mensch oder Maschine? Erinnern Sie sich noch an die Diskussion über die Nutzung von Rechtschreibprogrammen in den 90er Jahren? Wer Hausarbeiten oft in größerer Zahl zu korrigieren hat, weiß, wie sehr sich die Korrektor*innen wünschen, dass doch wenigstens das Programm hinsichtlich der Interpunktion, insbesondere Kommata, beherrscht würde. Künstliche Intelligenz ist hinsichtlich Grammatikregeln und Regeln, die sich in einen Algorithmus verrechnen lassen, nicht so gut wie ein Mensch, sondern besser. Alan Turings Methode bestand darin, das Denken zu einer Frage der Berechnungen und Regeln zu machen:
“The idea behind digital computers may be explained by saying that these machines are intended to carry out any operations which could be done by a human computer. The human computer is supposed to be following fixed rules; he has no authority to deviate from them in any detail. We may suppose that these rules are supplied in a book, which is altered whenever he is put on to a new job. He has also an unlimited supply of paper on which he does his calculations. He may also do his multiplications and additions on a ‘desk machine’, but this is not important.”[45]

Die Maschine wird nicht nur und nicht erst bei Alan Turing zum Paradigma des Denkens nach Regeln wie der „human computer“. Vielmehr – und soweit „denkt“ die KI dann eben doch nicht – formuliert Le Corbusier 1923 in seiner Schrift, eine Art Manifest, Vers une architecture in der „Collection de „L’Esprit Noveau““ seine Regeln auf dem Weg zu einer Architektur.[46] Es lässt sich sagen: Er baute aus Regeln eine Architekturmaschine. Aus diesem Text zitiert Banham 32 Jahre später die Formulierung: „L’architecture, c’est, avec des matériaux bruts, établir des rapports émouvants.“ (Die Architektur baut mit Rohstoffen bewegende Beziehungen auf.) Le Corbusier nennt seinen Text „Argument“[47], was aus dem Kontext soviel wie These oder Streitschrift bedeuten kann. Gleich in der Einleitung wird der Architekt zum Ingenieur, indem Le Corbusier eine Ästhetik des Ingenieurs proklamiert: „Esthétique de l’Ingénieur, Architecture, deux choses solidaires, consécutives, l’une en plein épanouissement, l’autre en pénible régression.“ Ein Ingenieur konstruiert und bedient Maschinen. In Le Corbusiers Logik der Moderne oder des Neuen Geistes wird das Haus zur Maschine bzw. „machine à habiter“: „La mécanique porte en soi le facteur d’économie qui sélectionne. La maison est une machine à habiter.“[48]   

Le Corbusiers ebenso formalisierte wie poetische Schrift, sein „Argument“, macht die Architektur allein zu einer Aufgabe der Mathematik. Unser Denken, unser Geist – „notre esprit“ – wird mit ihm durch die Mathematik berechenbar, kalkulierbar, um durch sie befriedigt zu werden. Mit anderen Worten: Le Corbusier nimmt in der Architektur für das Denken voraus, was Alan Turing 1950 für eine „desk machine“ formulieren wird. Denken und Architektur werden zu einer Frage der Kalkulierbarkeit, mit der die Größe der Zahlen und Wohnmaschinen menschliches Denken übersteigen. Die Rohheit des Materials unterliegt paradoxer Weise einem mathematischen Modell vom Bauen und seiner Ökonomie. Das führt letztlich zu einer Veränderung des Verständnisses von Natur. Der „Béton brut“ als ästhetisches Element ist ebenso unbehandelt, natürlich, wird aber trotzdem vom mathematischen Denken oder Modell erfasst und ermöglicht.
„Opérant par le calcul, les ingénieurs practiquent les formes géométriques, satisfaisant nos yeux par la géométrie et notre esprit par la mathématique; leurs œuvres s’approchent du grand art.”[49] (Die Ingenieure üben nach Berechnungen geometrische Formen und befriedigen unsere Augen mit Geometrie und unseren Geist mit Mathematik. Ihre Werke nähern sich der großen Kunst.)

Die Materialität des Brutalismus funktioniert anders als die der Künstlichen Intelligenz. Einerseits wird die Materialität als Größe wie bei LeCorbusiers Wohnmaschinen ausgestellt ebenso wie die „beeindruckende“ Menge des Wissens durch die Zitate vorgeführt wird. Andererseits kehrt der Brutalismus seine Materialität nach außen, macht sie als künstliche sichtbar, während die KI beispielsweise mit dem „Ich“ seine Künstlichkeit versteckt. Doch die Verschiebung in der Wissensverarbeitung lässt sich offenbar lesen. Die große Regelhaftigkeit der maschinellen Verarbeitung von Wissen lässt den Text noch im Lesen schnell vorhersehbar und damit „uninteressant“ werden. Interesse wird durch eine gewisse Regelverletzung erregt, die Alain Turing nicht bedenkt, weil es ihm mit dem Imitation Game gerade um die Imitation eines Denkens nach Regeln beim Menschen geht.

Der Brutalismus als Architekturform wird in vielen Städten vom Abriss oder dem Zerfall bedroht. Das ist ebenfalls ein Paradox, weil die berechnete Masse und Massivität doch vorspielte, gegen alle Zeitläufte kalkuliert zu sein. Brutalismus erinnert immer auch an Kriegsbunker und Hochsicherheitstrakte. In Berlin gibt es z.B. den „Mäusebunker“ der Charité, der unter Denkmalschutz gestellt wurde[50], und die „Wohnmaschine“ von 1957 im Westend[51], die ebenfalls 1996 unter Denkmalschutz gestellt wurde und renoviert worden ist. Die Schönheit oder gar Poesie des Brutalismus erschließen sich nicht nur durch die Mathematik oder die Rohstoffe, wie es Le Corbusier 1923 versprach. Eher schon entstehen sie durch Blickwinkel und Detailansichten. Die Frontalansicht bietet oft nur eine Geometrie, Flächigkeit und Größe, die abweisend oder gar hässlich wirken.

Auf und an der Reinickendorfer Straße im Wedding gibt es mit 4 Gebäuden eine Art Hotspot des Berliner Brutalismus. Der ExRotaprint-Turm von Klaus Kirsten von 1957 in der Gottsched- Ecke Bornemannstraße wurde vor dem Abriss gerettet und denkmalgerecht renoviert.[52] Die evangelische Dankeskirche von Fritz Bornemann auf dem Weddingplatz an der Reinickendorfer Straße wurde an die Syrisch-orthodoxe Kirche Antiochien verpachtet und in St. Izozoel umbenannt. Das Hauptgebäude von 1973 der Schering AG, die in die Bayer AG aufgegangen ist, wird laut Berlin Brutalism „vom Abriss bedroht“, zumal das Architekturbüro Kiemle, Kreidt und Partner keine größere Bekanntheit erlangte. Doch die Kombination aus rohem Beton und Aluminium spricht die Sprache des Brutalismus. In das spät-brutalistische Wohn- und Geschäftshaus an der Reinickendorfer Straße Ecke Gerichtstraße ist im letzten Sommer Savvy Contemporary unter der Leitung von Bonaventure Soh Bejeng Ndikung gezogen. Es ist noch wenig erforscht. Doch die regelrechte Verbunkerung zu den Straßenseiten mit den großen Sichtbeton-Flächen machen das Gebäude zu einem Exempel des Brutalismus.

Torsten Flüh


[1] Alan Turing: COMPUTING MACHINERY AND INTELLIGENCE. In: Mind, Volume LIX, Issue 236, October 1950, Pages 433–460, Published: 01 October 1950 https://doi.org/10.1093/mind/LIX.236.433.

[2] Reyner Banham: The New Brutalism. In: The Architectural Review 9 December 1955. https://www.architectural-review.com/archive/the-new-brutalism-by-reyner-banham

[3] Gatsby Leigh: A Plague on Cities, and the Poor. Brutalism’s enduring influence. In: City Journal Spring 2018. https://www.city-journal.org/html/plague-cities-and-poor-15838.html

[4] Reyner Banham: The … [wie Anm. 2].

[5] Dru Grange: Eco Brutalism with Trees. In: Dru Grange December 29. 2020 https://drugrange.com/c8u49h/eco-brutalism-brutalism-with-trees-d6e347

[6] Commentary (N.N.): Brutalism is Back. In: New York Times 07th October 2016 https://architexturez.net/pst/az-cf-180548-1475830285

[7] Gatsby Leigh: A Plague … [wie Anm. 3].

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda.

[12] Colin Marshall: Everything You Ever Wanted To Know About The Beauty Of Brutalist Architecture. In: Open Culture. Architecture, History April 2nd 2019. https://www.openculture.com/2019/04/everything-you-ever-wanted-to-know-about-the-beauty-of-brutalist-architecture.html

[13] Gatsby Leigh: A Plague … [wie Anm. 3].

[14] Reyner Banham: The New … [wie Anm. 2].

[15] Gatsby Leigh: A Plague … [wie Anm. 3].

[16] Ebenda

[17] Ebenda.

[18] Commentary (N.N.): Bruatalism … [wie Anm. 6].

[19] Allee Manning: Why Ugly Buildings Should Be Preserved. In: Garage Nov 21 2017, 3:59pm. https://garage.vice.com/en/article/xwa93j/why-brutalist-buildings-should-be-preserved

[20] Marjin Bril: Architectural Filter Bubbles: On the Society for the Nonpreservation of Brutalism. In: institute of network cultures October 27, 2020 at 4:59 pm. https://networkcultures.org/blog/2020/10/27/architectural-filter-bubbles-on-the-society-for-the-nonpreservation-of-brutalism/

[21] Colin Marshall: Everthing … [wie Anm. 12].

[22] Reyner Banham: The New … [wie Anm. 2].

[23] Marjin Bril: Architectural … [wie Anm. 20].

[24] Ebenda.

[25] Commentary (N.N.): Bruatalism … [wie Anm. 6].

[26] Brad Dunning: The 9 Brutalist Wonders of the Architecture World. In: GQ Style August 29, 2018. https://www.gq.com/story/9-brutalist-wonders-of-the-architecture-world

[27] Gatsby Leigh: A Plague … [wie Anm. 3].

[28] Ebenda.

[29] Ebenda.

[30] brutalist graphic design 2021 (N.N.) https://aselkutu.com.tr/307a7vpl/brutalist-graphic-design-48aa26

[31] Ebenda.

[32] Ebenda.

[33] Ebenda.

[34] Dru Grange: Eco … [wie Anm. 5].

[35] Ebenda.

[36] Ebenda.

[37] Ebenda.

[38] Ebenda.

[39] Marjin Bril: Architectural … [wie Anm. 20].

[40] Ebenda.

[41] Ebenda.

[42] Gatsby Leigh: A Plague … [wie Anm. 3].

[43] Ebenda.

[44] Ebenda.

[45] Alan Turing: Computing … [wie Anm. 1].

[46] Le Corbusier: Vers une architecture. Collection de „L’Esprit Nouveau“, Paris: Éditions Crès, 1923. (Fondation Le Corbusier)

[47] Ebenda.

[48] Ebenda.

[49] Ebenda.

[50] dpa/monopol: Hygiene-Institut der Charité jetzt unter Denkmalschutz. In: Monopol 21.01.2021.

[51] Berlin Brutalism: Le Corbusier Haus.

[52] ExRotaprint: Baudenkmal.

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Die Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie

Zu Thomas Oberenders Text Die Liste eines Jahres im Lichte einer kurzen Begriffsgeschichte

Thomas Oberender hat nach Abschluss des Jahres 2020 am 4. Januar 2021 eine Liste von rund 300 „Denk-Wende-Worte(n)“ aus Hunderten in einer Liste für die Serie Licht an – „Wie also kommen wir ans Licht?“ – der Süddeutschen Zeitung aufgeschrieben.[1] In dieser Liste findet sich ein Teil der Worte und Begriffe, die seit mehr als einem Jahr, nämlich dem 27. Januar 2020 in Deutschland und den deutschsprachigen Medien unser Wissen zur Covid-19-Pandemie bilden und abbilden. Am 28. Januar teilte Bayerns Gesundheitsministerin Melanie Huml mit, es seien „insgesamt rund 40 Mitarbeiter der Firma …, die als enge Kontaktperson in Frage kommen“ ermittelt worden.[2] Das Wort „Kontaktperson“ erhielt schlagartig ein epidemiologisches Bedeutungsfeld, wurde in Video-Konferenzen zum Streitpunkt, erfuhr einen inflationären Gebrauch und ging in einen Gesetzestext ein.

In Thomas Oberenders Liste kommt die Kontaktperson ebenfalls unter seinen ersten 50 Worten vor, um in Komposita wie „Kontaktverfolgung“, „Kontaktketten“ und „Kontaktintensitäten“ wiederzukehren. Die Gebrauchsfrequenz für Kontaktperson müsste in der „Wortverlaufskurve“ des Digitalen Wörterbuchs der deutschen Sprache für 2020 sprunghaft angestiegen sein, was allerdings noch nicht in der Grafik abgebildet wird.[3] Google findet zwischenzeitlich 12.700.000 Seiten in 0,44 Sekunden für die Suche nach Kontaktperson.[4] Der Begriff wurde nach dem DWDS in den 1950er Jahren geprägt. Kontaktperson ist, wie es Oberender nennt, ein „Historienbild() unserer Zeit“ ebenso wie Lockdown, Home-Office und Maßnahmenpaket und viele mehr. „In dieser Sphäre der Worte, die unser Denken versorgen, gibt es also zahllose Spreader, die unseren Verstand genauso fördert wie Täuschung.“[5] Die Bedeutungsverschiebungen von Wörtern generieren Wissen, weshalb hier einmal mit der Kontaktperson diesen nachgespürt werden soll.

Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache ist ein guter Einstieg für die Frage nach der Herkunft und Bedeutung der Kontaktperson. Mit der Quellenangabe des „Duden: Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in der 3. Auflage von 1999“ wird an erster Stelle der Bedeutungen jene in der Medizin genannt, um zugleich „selten“ in die Kriminalliteratur überzugehen.[6] Der Wahrig von 1997 kennt sogar nur die Kontaktperson als „jem. der mit einer an einer Infektionskrankheit leidenden Person Kontakt hatte u. daher ansteckungsverdächtig ist“.[7] An der Verlaufskurve und den typischen Gebrauchsverbindungen der Kontaktperson lässt sich im DWDS lesen, wie häufig sie dagegen mit Agent, Attentäter, Terrorverdächtige, Unterstützer, Verdächtige, abgeschöpft etc. verwendet wurde.[8] Bis 2010 nahm die Gebrauchsfrequenz insbesondere wegen des Terrorismus zu, während gleichzeitig Quarantäne, Infizierte und nur sehr selten Patient mit der Kontaktperson verwendet wurden.

Der Bedeutungswandel der Kontaktperson ist ein interessantes Beispiel für das Wissen, das mit ihr verknüpft wird oder einhergeht. Denn sie wird selbst zum Gegenstand wie zur Schaltstelle von Wissen. Während sich Ende der 90er Jahre des 20. Jahrhundert die Kontaktperson besonders in der Medizinliteratur festsetzt, und zwar so deutlich, dass der Duden wie der Wahrig sie dort fast ausschließlich verorten, hatte der Satiriker und Autor Chlodwig Poth 1974, wie Christa Rotzoll in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung schrieb, das „biedere() und etwas flaue() Buch“, den Roman Kontaktperson geschrieben.[9] Im Katalog der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz wird Poths Romantitel überhaupt als erstes bzw. zweiunddreißigstes und letztes Suchergebnis von 1975 angeführt.[10] Vor 1975 gibt es die Kontaktperson nicht im StaBiKat. Der Romanautor und Satiriker Chlodwig Poth spielt anscheinend mit der Doppelbedeutung von Medizin und sozialer Kontaktaufnahmen, wenn Rotzoll schreibt, „einige äußere Spannung durch die Suche nach Personen, die mit Pocken-Viren infiziert sein könnten, aus dem gleichen Anlaß Einblick in verschiedene Milieus und Lebensschwierigkeiten“ gibt.[11] – Da die Staatsbibliothek „coronabedingt“ geschlossen ist, konnte Kontaktperson leider nicht ausgeliehen und gelesen werden.

Überraschenderweise wurde der Begriff Kontaktperson nach Helmut Müller-Enbergs zuerst 1958 als „vertrauenswürdige(r) Bürger“ in den „IM-Richtlinien“ des Staatssicherheitsdienstes der DDR definiert. Die effizient „KP“ abgekürzte Kontaktperson werde „zur Lösung bestimmter Aufgaben angesprochen“.[12] Das MfS-Lexikon als Online-Nachschlagewerk für die Sprach des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS) gibt einen Einblick in die Funktion, Benutzung und das Umfeld der KP. Auf diese Weise geht die Kontaktperson in die Sprache und Überwachungsliteratur der Stasi ein. Doch der Begriff stellt sich nach Müller-Enbergs als „unscharf“ heraus und variiert bis Ende der 70er Jahre. Über Kontaktpersonen soll nach den Richtlinien für Inoffizielle Mitarbeiter (IM) von der KP konspiratives Wissen „abgeschöpft“ werden. Denn abschöpfen, wie man etwa Fett von einer Suppe abschöpft[13], heißt nach dem MfS-Lexikon: „… die vom Informationsgeber unbemerkte Sammlung von operativ relevanten Informationen.“[14] Abschöpfen wie Infizieren lassen sich als Modi der Übertragung beschreiben.

An dieser Stelle muss einmal auf die KP als Kürzel und das Wissen eingegangen werden. Die Verwendung von Abkürzungen in der MfS-Literatur generiert ein besonders mächtiges Wissen, weil es von einem begrenzten Kreis von Mitarbeitern des MfS verwendet wird und z.B. in den IM-Richtlinien die Bürger der DDR in Kategorien einteilt. Beispielsweise wurde eine „IM-Kategorie namens „A-Quelle“ (Abschöpfquelle; Quelle)“ definiert.[15] Durch die Kategorien wird ein durchstrukturiertes System des Wissens geschaffen. Als Abbreviation könnte KP ebenso gut Kommunistische Partei heißen. Was KP heißt oder wofür es steht, erschließt sich nur aus dem Kontext oder der permanenten Wiederholung in einer Fachsprache. Zugleich wird die Abbreviation zu einem Ausschlussverfahren, durch das der Zugang zu einem Fachwissen zumindest erschwert werden soll. Man könnte sie auch eine Codierung nennen. Nur wer den Code kennt, erhält Zugang zum Wissen und kann es auch gebrauchen. Die Semiologie hat die Funktion des Codes in den 60er Jahren untersucht, so dass Roland Barthes von einer „Zirkularität des Codes“ gesprochen hat.[16] Die Zirkularität generiert Wissen, so auch mit der Kontaktperson.

Nach dem Ende des MfS und der DDR spielte die Kontaktperson im Plural vor der COVID-19-Pandemie vor allem eine Rolle in der Terrorismusbekämpfung. Das Gemeinsame-Daten-Gesetz erfuhr durch das Urteil des Bundesverfassungsgerichts vom 24. April 2013 eine strenge Regelung hinsichtlich der gespeicherten Daten durch die Polizeibehörden und Nachrichtendienste des Bundes und der Länder. Das Bundesverfassungsgericht entschied, dass das „Antiterrordateiengesetz (…) dem (Übermaßverbot) nicht vollständig (genüge), nämlich hinsichtlich der Bestimmung der beteiligten Behörden, der Reichweite der als terrorismusnah erfassten Personen, der Einbeziehung von Kontaktpersonen, der Nutzung von verdeckt bereitgestellten erweiterten Grunddaten, der Konkretisierungsbefugnis der Sicherheitsbehörden für die zu speichernden Daten und der Gewährleistung einer wirksamen Aufsicht“.[17] Der „unscharfe“ Begriff der Kontaktperson wurde nun grund- und datenrechtlich zum Problem und musste genauer definiert werden. Das Antiterrordateiengesetz wurde daraufhin 2014 hinsichtlich des Schutzes von Kontaktpersonen geändert.

Der Datenschutz nimmt sich der Kontaktperson an. Die „Anzahl der Daten“, die zu „Kontaktpersonen“ gespeichert werden dürften, werde „begrenzt“. „Eine Kontaktperson darf nicht mehr selbständig, sondern nur als sog. erweitertes Grunddatum zu einer Hauptperson hinzu gespeichert werden.“[18] Die Kontaktperson als „erweitertes Grunddatum zu einer Hauptperson“ im Datenschutz gewährt ihr paradoxerweise mehr Rechte, indem sie nicht mehr „selbständig“ gespeichert werden darf. Gerade ihre unsichere Position führte datenschutzrechtlich zu mehr Schutz der Persönlichkeitsrechte als Grundrechte einer Kontaktperson. Die Begrenzung der „Anzahl der Daten“ macht sie zu einer schützenswerten Person. Damit erhielt die Kontaktperson insbesondere durch die Verdatung eine genauere Definition. Für die aktuelle Diskussion um Daten und Datengenerierung im Informationszeitalter nimmt die Kontaktperson insofern eine entscheidende Funktion ein.

Der Kontakt und die Kontaktperson betreten die Bühne der Literaturen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als sich aus der Mathematik die Informatik, Informationstechnologien oder Künstliche Intelligenz um Alan Turin herauszubilden beginnen.[19] Die „Lösung bestimmter Aufgaben“ durch die Kontaktperson der Stasi spielt sich in jenem sprachlichen und ideologischen Bereich von Information, Informationsgewinnung und Daten ab, die sich im 21. Jahrhundert voll ausgebildet hat. Daten gelten nun als Wissen, das verknüpft, gespeichert, berechnet und zirkuliert werden kann. Doch im Unterschied zum MfS hatte die Kontaktperson einen entscheidenden Bedeutungswandel durchgemacht. Sie gilt zunächst als Quelle von Informationen bzw. Daten, die abgeschöpft werden sollen. Im Antiterrordateiengesetz verliert sie ihre Selbständigkeit und darf nur als „Grunddatum zu einer Hauptperson“ geführt werden. Im Zeitalter der Datenverarbeitung bzw. Künstlichen Intelligenz wird die Informationsverarbeitung zu einem Problem, das rechtsstaatlich geregelt werden muss.

Der Kontakt und die Kontaktperson sind Begriffe des 20. Jahrhunderts. Das Wörterbuch der Gebrüder Grimm kennt nicht einmal den Kontakt, auf KONSTABEL folgt KONTERBUNT.[20] Die Literaturen bis ans Ende des 19. Jahrhunderts verwenden weder den Kontakt noch die Kontaktperson. Erst Meyers Großes Konversationslexikon in der 6. Auflage von 1905-1909 erklärt den Kontakt aus der Geometrie und führt die „Kontaktelektrizität“ als „soviel wie Galvanismus“.[21] Es zeichnet sich ab, dass die Kontaktperson und das Denken des Kontaktes eine relativ neue Wissensformation sind. Besuche und Treffen finden noch im 19. Jahrhundert nicht als Kontakt, aber schon gar nicht „kontaktlos“ statt. Die Kontaktperson in der Fachsprache des Staatssicherheitsdienstes wie in der Epidemiologie mussten sich erst herausbilden und formalisiert werden, um nach dem Glossar zu COVID-19 der Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung ihre Bedeutung herauszubilden:
„Person im Umfeld eines Infizierten bzw. Erkrankten, bei der je nach Kontakt die Möglichkeit einer Ansteckung besteht und die daher ggf. einer weiteren Beobachtung und evtl. weiterer Schutzmaßnahmen bedarf.“[22]

Das absolut Neuartige der Pandemie gegenüber früheren wie der AIDS-Epidemie ist die Transformierung in ein informationelles „Kontaktgeschehen“, das über die Anzahl von Kontaktpersonen in großem Ausmaß staatlich nicht zuletzt mit einer Smartphone-App über Bluetooth-Technologie zu kontrollieren versucht wird, um zugleich vom menschlichen Verhalten wie den „Kontaktintensitäten“(Oberender) destabilisiert zu werden. Während der sogenannten ersten Welle brach eine Diskussion über eine „Kontaktsperre“ und „Kontakt-Beschränkungen“ auf. Denn die „Kontaktsperre“ erinnerte im deutschen Strafrecht an die Unterbrechung jedweder Verbindung eines Straf- oder Untersuchungsgefangenen mit anderen Gefangenen und der Außenwelt. Dafür gab es das umstrittene Kontaktsperregesetz von 1977, das zur Terrorismusbekämpfung eingesetzt wurde. Bereits am 31. März 2020 hat das Bundesverfassungsgericht mit der Ablehnung des Antrags auf eine Verfassungsbeschwerde entschieden, dass die epidemiologischen Kontakt-Beschränkungen keine „Kontaktsperre“ sind. Wegen Begriffsüberschneidungen nicht zuletzt auf verfassungsrechtlicher Ebene könnte man sagen, dass sich über die Kontaktperson im Hintergrund der Pandemie und ihrer medialen Übertragung eine Auseinandersetzung zwischen Künstlicher Intelligenz wie der Corona-Warn-App und „unsere(m) Verstand“ abspielt. Nie wussten wir so viel, so schnell und so genau über ein Virus, seine Übertragungswege und seine Dynamik anhand von Zahlen und Rechenprozessen.[23]

Vor einem Jahr wussten wir sehr wenig, fast nichts, aber es gab sogleich ein Bild vom Virus nach einem Rechenmodell in allen Nachrichtensendungen, als hätten wir es. Das Bild vom Virus, das zunächst permanent wiederholt wurde, erinnerte an die Funktion eines Fahndungsfotos. Der Virustäter war visuell „identifiziert“ und gleichsam zur Fahndung ausgeschrieben worden. Zwischenzeitlich hat sich das Bild von Sars-Cov2 in vielfacher Weise ausdifferenziert. Es ist im Werbespot zum russischen Impfstoff Sputnik V eingegangen und umschließt in Bildkombinationen den Erdball, hält ihn als Geisel. Mit dem Bild sah es so aus, als hätten wir das Virus erfasst. Diese Fokussierung auf das Virus verdrängte und konkurrierte auch mit dem der Kontaktperson. Wer den Virus als Feind der Menschen, der Menschheit darstellt, verdrängt auch das Wissen um die Verantwortung über die Kontakte der Menschen untereinander. Schließlich generiert die Wissensdynamik, sozusagen systemimmanent, immer neue Mutanten, die mit dem Wissen ständig neues Unwissen generieren. Die Gefahr wird nach außen projiziert und nicht als verhaltensbedingt wahrgenommen. Jede Mutante erhält aktuell schnell eine visuelle Eigenart.

Noch in der Textfassung des Gesetzes zur Neuordnung seuchenrechtlicher Vorschriften vom 20. Juli 2000 kommt die Kontaktperson als Begriff nicht vor.[24] Zwar kommt im § 8 der „Zur Meldung verpflichtete(n) Personen“ in Abs. 1 unter Nr. 4 hinsichtlich des Rabiesvirus bei Tieren die Formulierung vor, dass „bei Tieren, mit denen Menschen Kontakt gehabt haben, auch der Tierarzt“ zur Meldung verpflichtet sei[25], aber der seit Ende Januar 2020 völlig geläufige Begriff der Kontaktperson kommt zunächst im maßgeblichen Gesetzestext nicht vor. Man könnte das eine Begriffslücke oder ein Begriffsvakuum nennen, die zugleich einen Wink darauf geben, wie ein Begriff neu geprägt wird. Erst mit der Änderung des Infektionsschutzgesetzes im Frühjahr 2020 findet im Text die „Kontaktpersonennachverfolgung“ durch das Robert-Koch-Institut in § 4 Abs. 3 Erwähnung und wird nicht zuletzt datenrechtlich geregelt:
„das Robert Koch-Institut darf im Rahmen seiner Aufgaben nach den Sätzen 1 bis 3 personenbezogene Daten verarbeiten“.[26]

Das Robert Koch-Institut wird zum Scharnier für die Kontaktperson, obwohl das Glossar für die Gesundheitsberichterstattung, kurz GBE, sie bislang nicht führt.[27] Der Stand der Gesundheitsberichterstattung des Bundes vom 14.09.2016 kennt den Begriff nicht.[28], obwohl er zu einem der wichtigsten für die Pandemie-Bekämpfung geworden ist. Im § 11 des Infektionsschutzgesetzes – „Übermittlung an zuständige Landesbehörde und an das Robert Koch-Institut“ – erscheint zum ersten Mal die Kontaktperson im Plural:
„j) bei Coronavirus-Krankheit-2019 (COVID-19): durchgeführte Maßnahmen nach dem 5. Abschnitt; gegebenenfalls Behandlungsergebnis und Angaben zur Anzahl der Kontaktpersonen, und jeweils zu diesen Angaben zu Monat und Jahr der Geburt, Geschlecht, zuständigem Gesundheitsamt, Beginn und Ende der Absonderung und darüber, ob bei diesen eine Infektion nachgewiesen wurde, …“[29]

Die kurze Begriffsgeschichte der Kontaktperson zeigt, wie wechselhaft, aber auch anschlussfähig das Wort gebraucht wird, um Wissen zu generieren. In der Datenbank des Robert Koch-Instituts wird das Wort zum ersten Mal für das Infektionsepidemiologische() Jahrbuch meldepflichtiger Krankheiten für 2006 mit lediglich 2 Nennungen nachgewiesen.[30] Selbst in der Fachpublikation kommt die Kontaktperson bzw. ihr Plural stark formalisiert nur in der Negation vor: „Infektionen bei Kontaktpersonen sind nicht bekannt geworden.“[31] Erst der ungeahnt heftige Ausbruch der Pandemie macht die Kontaktperson zur Schnittstelle des Wissens, um zugleich mit der „Kontaktpersonennachverfolgung“ durch die Gesundheitsämter massive Grenzen ihrer Praktikabilität aufzuzeigen. Letztlich wird deshalb der Inzidenzwert auf 35 gesenkt, um wieder die Kontrolle über die Ausbreitung durch Quarantäne zu gewinnen. So lange „Infektionen bei Kontaktpersonen (…) nicht bekannt geworden“ waren, hat das Modell prima funktioniert. Insofern die Infektion heute als ein Austausch von genetischen Informationen verstanden wird, basiert sie auf einer Art Übertragung feindlichen Wissens, das in den Körper eindringt und ihn zerstört, langfristig umprogrammiert oder gleich tötet.

Ebenso wenig wie wir über den Ursprung des Virus in seiner epidemiologischen Ausbreitung beim Menschen herausgefunden haben, wissen wir, wo, wann und warum es zu Mutationen kommt. Selbst die WHO hat mit ihren Nachforschungen im Januar und Februar 2021 in Wuhan, den Übersprung des Virus auf den Menschen nicht klären können. Während im März und April 2020 intensiv über den Ursprung durch eine Zoonose mit dem Pangolin, der Fledermaus oder auf dem Markt in Wuhan durch Lachs diskutiert wurde bzw. Donald Trump, damals Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, gleich ein chinesisches Labor in Wuhan verdächtigte[32], werden weder spezifische Tiere noch das Labor in der Abschlusserklärung der WHO-Delegation genannt, vielmehr wurde vereinbart, weiterhin nach dem Ursprung in zwei Phasen zu suchen: „The search for the origins of SARS-CoV-2 therefore need to focus on two phases. The first phase involves viral circulation in animal hosts before zoonotic transfer. During this evolutionary process, various animal species may serve as reservoir hosts.”[33] Der Übertragungswirt könne noch nicht identifiziert werden. Dabei geht es nicht zuletzt um die Suche nach einem Erstkontakt zwischen Tier und Mensch, der dazu geführt hat, dass sich das Virus durch das Verhalten der Menschen unter ihnen ausbreitete.

Thomas Oberenders Liste eines Jahres macht auf die Rolle der Sprache in der Pandemie aufmerksam. Sie unterscheidet sich durchaus von Staat zu Staat und Regierung zu Regierung. Er spricht davon, dass die „Sphäre der Worte“ unser Denken wie ein Virus infiziere und verändere. Dazu sollte allerdings bedacht werden, dass diese fast offensichtliche Analogie nicht nur einfach hingenommen werden muss. Vielmehr kann man sich kritisch z.B. durch Begriffsgeschichten mit der Epidemie der Worte auseinandersetzen. Gerade die Analogie von der „Sphäre der Worte“ mit einer Infektionskrankheit, mit einem Virus sollte kritisch gesehen werden. Der Begriff des Virus und wie wir ihn uns vorstellen, hat sich selbst u.a. gegenüber den 1980er Jahren gewandelt. In den 1990 traten als Echo der HIV/AIDS-Epidemie die „Computerviren“ in unser Denken von der Künstlichen Intelligenz und dem Leben. Computerviren sind Schreib-Rechen-Programme. Die Sprache und Literatur über Sars-Cov-2, die Erklärungserzählungen haben sich häufig mit jener der Computerviren verschaltet. – Es gilt das Leben unterdessen auszuhalten.

Torsten Flüh

PS: Ohne jede Spur der Covid-19-Pandemie zeigten sich am 19. Februar 2021 zwischen 16:02:25 und 16:33:14 Spuren des Lebens im Forst Grunewald.

PPS: Das Leipniz-Institut für Deutsche Sprache hat laut der Sprachforscherin Maike Park im Projekt „Neuer Wortschatz“ „über 1.200 neue und umgedeutete Corona-Wörter gesammelt“, wie das Deutschlandradio Kultur am 22. Februar 2021 meldet. Die hohe Zahl der neuen und umgedeuteten Wörter lässt sich als ein Effekt der tiefgreifenden Wissenserschütterung durch die Covid-19-Pandemie bedenken.


[1] Thomas Oberender: Die Liste eines Jahres. In: Süddeutsche Zeitung vom 04.01.2021. (Süddeutsche-Plus)

[2] Bayerisches Staatsministerium für Gesundheit und Pflege: Drei weitere Coronavirus-Fälle in Bayern – Zusammenhang mit dem ersten Fall – Bayerns Gesundheitsministerin Huml: Am Mittwoch sollen vorsichtshalber rund 40 Personen getestet werden. (Pressemitteilung vom 28.01.2020)

[3] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kontaktperson. „Kontaktperson“, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache, <https://www.dwds.de/wb/Kontaktperson>, abgerufen am 15.02.2021.

[4] Google-Suche: Kontaktperson. 20.02.2021 ca. 17:45.

[5] Thomas Oberender: Die … [wie Anm. 1].

[6] Digitales Wörterbuch … [wie Anm. 3].

[7] Gerhard Wahrig: Deutsches Wörterbuch. Gütersloh: Bertelsmann, 1997, S. 758.

[8] Digitales Wörterbuch … [wie Anm. 3].

[9] Chlodwig Poth: Kontaktperson. München/Gütersloh/Wien: Bertelsmann, 1975. (447 S., Ln.).

[10] Staatsbibliothek zu Berlin: StabiKat: Suche: Kontaktperson. (Suche am 20.02.2021 ca. 18:00 Uhr)

[11] Christa Rotzoll: Poth, Chlodwig: Kontaktperson. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 10.04.1975, S. 26.

[12] Helmut Müller-Enbergs: Kontaktperson (KP). In: MfS-Lexikon. In: Der Bundesbeauftragte für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik. https://www.bstu.de/mfs-lexikon/detail/kontaktperson-kp/  

[13] „abschöpfen“, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache, https://www.dwds.de/wb/absch%C3%B6pfen, abgerufen am 19.02.2021.

[14] Ebenda Abschöpfen.

[15] Ebenda.

[16] Roland Barthes: Elemente der Semiologie. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1983, S. 20. (Zuerst Editions du Seuil 1964).

[17] BVerfG, Urteil des Ersten Senats vom 24. April 2013 – 1 BvR 1215/07 -, Rn. 1-233, http://www.bverfg.de/e/rs20130424_1bvr121507.html

[18] Der Bundesbeauftragte für den Datenschutz und die Informationsfreiheit: Anti-Terror-Datei – Folgen des Urteils des Bundesverfassungsgerichts. (ohne Datum nach Veröffentlichung im Bundesgesetzblatt am 18.12.2014)

[19] Zu Alain Turing, Künstliche Intelligenz und dem Turing-Test siehe: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[20] Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, <https://www.woerterbuchnetz.de/DWB>, abgerufen am 18.02.2021. (Konstabel)

[21] Meyers Großes Konversationslexikon (6. Auflage, 1905–1909), digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, <https://www.woerterbuchnetz.de/Meyers>, abgerufen am 18.02.2021. (Kontakt).

[22] Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung: Glossar zu COVID-19. https://www.infektionsschutz.de/coronavirus/basisinformationen/glossar.html#c13200

[23] Siehe: Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.

[24] Siehe Bundesgesetzblatt Online Bürgerzugang: Gesetz zur Neuordnung seuchenrechtlicher Vorschriften (Seuchenrechtsneuordnungsgesetz – SeuchRNeuG) vom 20. Juli 2000. (Bundesgesetzblatt Teil I 2000 Nr. 33 vom 25.07.2000)

[25] Ebenda S. 1049.

[26] Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz: Gesetz zur Verhütung und Bekämpfung von Infektionskrankheiten beim Menschen (Infektionsschutzgesetz – IfSG). Letzte Änderung 21. Dezember 2020. (Gesetze im Internet)

[27] Robert Koch-Institut: GBE-Glossar: K (Stand 20.02.2021).

[28] Robert Koch-Institut: Allgemeines zur Gesundheitsberichterstattung des Bundes. Stand 14. 09. 2016.

[29] Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz: Gesetz … [wie Anm. 26].

[30] Robert Koch-Institut: Infektionsepidemiologisches Jahrbuch meldepflichtiger Krankheiten für 2006. Berlin 2007. (PDF)

[31] Ebenda S. 12 (Lassavirus) und S. 178 (Lassavirus).

[32] Vgl. zu den frühen Wissensmodellen vom Ursprung: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werden. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.

[33] World Health Organization: COVID-19 Virtual Press conference transcript – 9 February 2021. (Link)

Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“

Rasse – Erbe – Begriff

Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“

Zu Kants bevorstehendem 300. Geburtstag und der Reihe „Kant – Ein Rassist?“ im Livestream und in der Mediathek

2024 steht, wenn die Covid-19-Pandemie beendet sein wird, was wir nicht wissen, am 22. April die Feier des 300. Geburtstags von Immanuel Kant an. Schon im Juni 2016 hatte die Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften zu einer eintägigen Tagung „Weg zum Jubiläum“ mit Workshops zu „Kant und die Politik“ und „Kant und die Aufgabe der Kultur“ eingeladen.  Bereits seit 2011 wurde eine „Neuedition, Revision und Abschluss der Werke Immanuel Kants“ auf den Weg gebracht, da die Akademieausgabe seiner Werke von 1894 u.a. den wissenschaftlichen Maßstäben der Editionsforschung nicht mehr genügt. Am 9. November 2020 eröffnete Marcus Willaschek als Moderator die Livestreams zur „Interdisziplinären Diskussionsreihe“ der BBAW „Kant – Ein Rassist?“.

Für Februar 2021 sind weitere Livestreams zur drängenden Frage nach dem Rassismus in Kants Schriften, und ob Kant in den Fokus der Cancel Culture geraten könnte, angekündigt. Wissenschaftler*innen aus unterschiedlichen Fächern wie der Rassismusforscher Christian Geulen aus der Geschichtswissenschaft, die Wissenschaftshistorikerin Christina Brandt oder der Rechtswissenschaftler Cengiz Barskanmaz, die grundlegende Arbeiten in ihren Feldern publiziert haben, fragen danach, ob vor allem 2 kürzere Schriften von Immanuel Kant rassistisch formuliert sind.[1] Sie sind bereits zu widerstreitenden Urteilen gekommen. Am 5. Februar werden die Politikwissenschaftlerin Nikita Dhawan, der Politikwissenschaftler Rainer Forst und der Mitarbeiter für das Kant-Editionsprojekt Michael Hackl über das Thema „Universalismus und Rassismus“ diskutieren.[2] Was hätte die Literaturforschung zur Diskussion beitragen können?

Der Philosoph, Kant-Experte und Mitherausgeber Marcus Willaschek der Akademieausgabe gebrauchte in seiner Anmoderation den neuartigen Begriff Cancel Culture, der in der Rassismusdebatte seit jüngster Zeit, nämlich seit Mitte 2020 in Umlauf ist. Müssen wir Kant canceln – sein Denken löschen? Der Begriff hängt eng mit Aktionen der Black Lives Matter-Bewegung in den USA und dem UK nach dem gewaltsamen Tod von George Floyd bei dessen Festnahme durch weiße Polizisten in Minneapolis am 25. Mai 2020 zusammen. Während der folgenden Demonstrationen und Proteste wurde u.a. spektakulär die Statue von Edward Colston in Bristol von ihrem Sockel gerissen und im alten Hafenbecken versenkt. Dazu möchte ich ein persönliches Déjà Vu vorausschicken, weil Bristol und die Statue von Edward Colston nicht unbedingt zu den Reisezielen und zum Allgemeinwissen deutscher Reisender in Großbritannien gehören.

1999 reiste ich mit einer Gruppe Student*innen von Dublin nach Bristol, um an einem Studententheatertreffen teilzunehmen. Bristol klingt nach Luxus und Luxushotels wie das Hotel Bristol der Kempinski-Gruppe auf dem Kurfürstendamm oder das Hotel Bristol in Wien.  Bristol galt wie Dublin im 18. Jahrhundert als besonders reiche und schöne Stadt im British Empire. Beide machten sich beinahe den Rang der zweiten Stadt im Königreich streitig, obwohl Dublin mit dem Trinity College bereits seit 1592 eine Universität besaß. Bristol entwickelte sich indessen zu einer führenden Stadt des Handels. In der Stadtmitte, ganz in der Nähe des College Green und der University of Bristol stieß ich auf die Statue des elegant dargestellten Edward Colston (1636-1721), die ihm 1895 von Bürgern Bristols errichtet worden war, weil sie ihn als Philanthrop ehren wollten.[3] Doch Colston war wie die Stadt am Ende des 17. zum 18. Jahrhundert vor allem durch den Handel mit Sklaven für Westindien überaus reich geworden.

Als ich am 8. oder 9. Juni 2020 in den Tagesthemen sah, wie die Statue des menschenfreundlichen Kaufmanns und Sklavenhändlers in den Narrow Quai gestürzt wurde, wo die Schiffe für den Handel mit englischen Waren, afrikanischen Sklaven und Rohrzucker aus Westindien einst lagen, wunderte mich das gar nicht. Der Narrow Quai gehört mit der Waterfront seit Ende der 90er Jahre zu den malerischsten Wohn- und Geschäftsgegenden mit Sportbootliegeplätzen. 1999 fühlte ich bei meiner Reise den zerreißenden Widerspruch zwischen der Schönheit, dem einstigen Reichtum und dem rassistischen Menschheitsverbrechen des Handels mit Sklaven aus Afrika über Dreiecksgeschäfte und durch die in London gegründete Royal African Company.[4] Die Kaufleute von Bristol beherrschten den weltweiten Sklavenhandel über mehr als ein Jahrhundert. Bristol am Avon in Südwestengland ohne direkten Zugang zum Meer hatte im 18. Jahrhundert auf immer noch weithin unbekannte Weise vom Rassismus profitiert. Dafür war die Statue Edward Colstons an der Colston Avenue das Symbol.   

Die Statue von Edward Colston, die am Ende des 19. an einen Menschenfreund an der Schwelle zum 18. Jahrhundert erinnert – „Erected by citizens of Bristol as a memorial of one of the most virtuous and wise sons of their city” –, visualisiert eine nicht nur lokale Erinnerungskultur und Geschichtsschreibung, die den Rassismus des Sklavenhandels leugnet.[5] Das viktorianische England bzw. Bristol machte aus Colston ein Vorbild für Philanthropie und einen der tugendhaftesten wie vernünftigsten Söhne der Stadt, gerade weil seine Vernunft in seiner Geschäftstüchtigkeit mit Westindien bzw. den sogenannten Trauminseln der Karibik bestand. Es ist mir wichtig, an diesen vor allem ökonomischen, weltwirtschaftlichen Kontext des Rassismus im 18. Jahrhundert zu erinnern, bevor Kants Texte in ihrer literarischen Rahmung und Abfassung analysiert werden sollen. Die Funktion Bristols an der Schnittstelle des Handels zwischen Europa, insbesondere London, Afrika und den westindischen Inseln in der Karibik für die damalige Weltwirtschaft rückt zunehmend in das Interesse der Forschung.

Kürzlich hat der Havard-Professor für Amerikanische Geschichte Sven Beckert in einem Gastbeitrag in der Wochenzeitung Die Zeit auf das „Barbados-Prinzip“ in der Mitte des 17. Jahrhunderts hingewiesen. Das ökonomische Prinzip der Zuckerrohrplantagen auf Barbados verwandelte die westindische Insel nicht nur in eine „Plantagenmaschine“, sie verbrauchte auch die Menschenleben zahlloser Sklaven. Bristol wurde zur entscheidenden Drehscheibe für den Handel mit englischen Produkten, westafrikanischen Sklaven und westindischem Zucker. Es gab zunächst keine andere, weil die Royal African Company zwischen 1672 und 1688 das Monopol im Handel mit Afrika bzw. Westafrika hielt.[6]
„Bridgetown, die Inselhauptstadt, stieg (…) zur wichtigsten Stadt in British America auf. Die Insel war zu einem Sklavenarbeitslager geworden, in dem sich Jahr für Jahr Tausende zu Tode schufteten, um den Appetit der Europäer auf Profit und Süßes zu stillen. Jeder dritte Sklave starb innerhalb von drei Jahren nach seiner Ankunft; jährlich mussten etwa 20.000 Sklaven in die Karibik importiert werden, um die Zahl der Arbeiter stabil zu halten.“[7]   

Der moderne Rassismus entstünde in Anknüpfung an Sven Beckert nicht zuletzt als Legitimation für ein europäisches Prinzip der Ausbeutung von Menschen aus Afrika. Beckert zeichnet in seinem Artikel scharf die Modellfunktion des „Barbados-Prinzip“ für den sich herausbildenden Kapitalismus. Denn: „Die Geschichte des Kapitalismus (…) ist ohne die Geschichte der Sklaverei nicht zu erzählen“.[8] Der Kapitalismus bildet nicht zuletzt moderne Lehranstalten und Institutionen des Wissens heraus. Die Harvard Universität wurde 1636 und Princeton 1746 gegründet, somit zu einer Zeit, in der der Sklavenhandel florierte. So kommt Beckert denn für diese Universitäten nicht zuletzt als Ort der Herausbildung von Wissen und wissenschaftlicher Diskurse vom Menschen und den Rassen zu dem Schluss:
„Wichtige europäische und nordamerikanische Institutionen, darunter einige der weltweit führenden Universitäten wie Glasgow, Harvard und Princeton, verdanken ihren frühen Wohlstand Profiten aus der Sklaverei.“[9]

Immanuel Kant beginnt seine Schriften zu den Racen mit der „Ankündigung der Vorlesungen der physischen Geographie im Sommerhalbenjahre 1775“ unter dem Titel Von den verschiedenen Racen der Menschen[10]auf ebenso beiläufige wie unterhaltende Weise. Das überrascht. Das Frontispiz vor dem Text zeigt in spätbarocker Manier zwei weiße, wohlgenährte Kinder auf einer felsigen Insel unter einer Kokospalme. Ob Kant es ausgewählt hat oder sein „könig(licher) Hof- und Academ(ischer) Buchdrucker“ Hartung das Bild zum Text aus einem Vorrat an Kupferstichen assoziierte, wissen wir nicht. Es ist als interessierten Kant die „Racen“ zunächst kaum. Und es wird sich herausstellen, dass die Vorlesung nicht sehr viel weiterkommt, als in der „Ankündigung“ vorgedacht. Die Vorlesung werde „mehr eine nützliche Unterhaltung, als eine mühsame Beschäftigung seyn“ schickt er voraus.[11] Für eine „physische Geographie“ sind die „verschiedenen Racen der Menschen“ Kant entweder nicht so wichtig oder er misstraut dem Rassendiskurs überhaupt, zumal er ihn „etwas vor dem Verstand“ hält. Der Einstieg in die „Untersuchung“ über die „Racen“ wird in einer Weise gerahmt, mit der sich Kant zugleich von dieser absetzt.
„… daher die Untersuchung, womit ich diese Ankündigung begleite, zwar etwas vor den Verstand, aber mehr wie ein Spiel desselben, als eine tiefe Nachforschung enthalten wird.“[12]

Als Vorrede einer Ankündigung zu einer Vorlesung im größeren Rahmen der „physischen Geographie“ und damit einer Philosophie der Natur ist die doppelte, rhetorische Figur der Einschränkung und Entschuldigung bedenkenswert. Kant beginnt sein „Spiel“ mit der „Büffonsche(n) Regel“. Er knüpft insofern an den lebenden französischen und das heißt Pariser Naturforscher Georges-Louis Leclerc de Buffon und damit das zoologische Wissen seiner Zeit an, um zunächst einmal zwischen „Naturgattungen“ und „Schulgattungen“ zu unterscheiden. Damit konkretisiert sich der Ansatz, dass Immanuel Kant lediglich den Diskurs seiner Zeit rekapitulierte, den Christian Geulen in seinem Impulsreferat zu »„Rasse“ und „Rassismus“« in der Gesprächsreihe eingeführt hat. Die Vorrede, die in späteren Veröffentlichungen und Wiederabdrucken fehlt,[13] stützt die These. Wie sich beispielsweise im Abdruck des Textes schon 1799 in Immanuel Kant’s vermischte Schriften zeigt, entfaltet er ohne die Vorrede eine eigene Wirkmächtigkeit. Denn nun folgt diesem schon die Bestimmung des Begriffs der Menschenrace.

Die „Büffonsche Regel“ bietet die Ordnung, nach welcher Kant „glaub(t)“ – „Ich glaube mit vier Racen derselben auszulangen“ – die „Menschengattung“ in „Racen“ einteilen zu können.[14] Glauben heißt nicht denken oder verstehen. Das spielerische Verfahren des ersten Textes kann mit seiner Lexik wie dem Verb glauben durchaus gelesen werden. Denn für den Philosophen der Aufklärung ist der Modus des Glaubens nicht ernsthaft bzw. vernünftig. Doch auf die Vernunft und den Verstand kommt es Kant bekanntlich ganz entscheidend an. Der unterhaltende Charakter der Schrift ließe sich auch mit der widersprüchlichen Einteilung der „Racen“ lesen. Zwar teilt er „1. die Race der Weissen, 2. die Negerrace, 3. die Hunnsche (Mungalische oder Kalmukische) Race, 4. die Hindische oder Hindistanische Race“ ein, aber nur um im nächsten Satz die „Mohren (Mauren von Afrika)“ „zu der erstern“ zu „rechne(n)“.[15] Der Begriff der „Race“ selbst verweist in seiner Schreibweise auf das Französische.[16] Kant wird diese Schreibweise beibehalten. Eine Normalisierung zu Rasse setzt erst bei späteren Ausgaben ein.

Christina Brandt führte in ihrer Replik auf Christian Geulen an, dass Kant überhaupt erst in seinem zweiten Aufsatz, Bestimmung des Begriffs der Menschenrace, von 1785 ein eigenes, neues Wissenskonzept der Rasse entwickelt habe, das sich von dem späteren bei Darwin und des 19. Jahrhunderts unterscheide. Zwischen 1775 und 1785 gibt es einen wichtigen Einschnitt nicht nur im Denken Kants, vielmehr noch in seiner Popularität. 1781 veröffentlicht er seine Kritik der reinen Vernunft, die ihn schlagartig über Königsberg und seine Universität hinaus bekannt, wenn nicht berühmt macht. Sie wird mit Bestimmung des Begriffs der Menschenrace allerdings 1786 zum Gegenstand der Kritik z.B. durch den Reisenden Georg Forster, der 1772 mit Captain Cook in die Südsee gereist war. Die Veröffentlichung der Kritik der reinen Vernunft mit der Herausbildung des Begriffs der Vernunft führt 1783 dazu, dass Johann Jakob Engel nun eine erweiterte Fassung der Vorlesungsankündigung ohne Vorrede(!) in seinem Sammelband Der Philosoph für die Welt druckt.[17] Bei späteren Veröffentlichungen wird diese wiederholt mit Hinweis auf Engel abgedruckt.[18] Der Text sei ihm „gütigst von Herrn Professor Kant in Königsberg (mitgetheilt)“ worden.[19] Engels Abdruck gleicht bis auf die eingehende Rahmung mit „mehr als ein Spiel“ im Wortlaut der Vorankündigung. Sie unterscheidet sich lediglich in einer Erweiterung und Schematisierung.[20]

Die Rahmung der Texte verändert sich vom „Spiel“ zum Kennen bzw. Wissen. 1785, nach zehn Jahren kommt Kant auf die Frage der „Menschenrace“ zurück, indem er nun eine Erweiterung der „Kenntnisse“ durch „neue() Reisen über die Mannigfaltigkeiten der Menschengattung“ feststellt. Obwohl 1778/1780 in Berlin Georg Forsters Reise um die Welt erschienen war, nennt Kant diesen nicht als Quelle für neue Kenntnisse. Wir wissen nicht, ob Kant das Furore machende Buch von Forster nicht kannte oder es aus argumentativen Gründen nicht zitierte. Es müsste gewiss an der Universität Königsberg vorhanden gewesen sein, weil der Austausch zwischen Berlin und Königsberg innerhalb Preußens funktionierte. Für die Novemberausgabe der Berlinischen Monatsschrift hat Kant 1785 einen neuen Ansatz gewählt.[21] In der Berlinischen Monatsschrift hatte er in der Dezemberausgabe von 1784 seinen epochalen Aufsatz Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? platziert.[22] Insofern misst er seinem zweiten Text mit der Bestimmung des Begrifs einer Menschenrace eine abschließende Bedeutung bei. Denn die Berlinische Monatsschrift der Herausgeber Johan Erich Biester und Friedrich Gedike gehört zu den entscheidenden Medien in Fragen der Aufklärung.

Die Berlinische Monatsschrift wird in den 1780er Jahren neben der Literaturzeitschrift Der Teutsche Merkur von Christoph Martin Wieland aus Weimar zu einem weithin beachteten Organ der Debatten um die Aufklärung. So wird denn Kants Text an prominenter Stelle als zweiter nach dem Gedicht An den Quintus Dellius des Berliner Dichters Karl Wilhelm Ramler und vor der Übersetzung Nachrichten von den Jesuiten in Rußland aus der Warschauer Zeitung abgedruckt.[23] Als 4. Text erscheint ein Briefwechsel zwischen Johann Caspar Lavater in Zürich und dem Hofmedicus Marcard in Lausanne über Magnetische Desorganisation in Paris, Straßburg, und Zürich. Die Berlinische Monatsschrift vom November 1785 vereinigt eine ganze Bandbreite literarischer, wissenschaftlicher, journalistischer und philosophischer Texte zwischen Poesie des „deutschen Horaz“ Ramler und einer Art Leserbrief von einem „Struve“ aus Ruppin an Friedrich Gedike unter dem Titel Ein Vorschlag zur Verbreitung wahrer Aufklärung unter allen Ständen.[24]

Was weiß der Professor für Philosophie Immanuel Kant an der Albertus-Universität Königsberg, die nach der Universität Wittenberg und der Philipps-Universität Marburg 1544 von Herzog Albrecht von Brandenburg-Ansbach als dritte protestantische Universität gegründet worden war, von der Welt, den Rassen und den „neuen Reisen“? Bekanntlich hat Kant sein Leben lang keine größeren Reisen unternommen und hielt sich nur zeitweise in der weiteren Umgebung von Königsberg auf. Forsters Bericht von seiner Weltreise findet keine Beachtung. Eine Art blinder Fleck, obwohl es Literatur von „neuen Reisen“ geht. Kant zitiert bzw. paraphrasiert in seinem zweiten Text den „Missionar Demaner“ und den Reisenden „Carrerer()“, um deren Kenntnis, Urteil bzw. Beschreibung mit einer Behauptung argumentativ in Zweifel zu ziehen. Für den „Begrif“ akzeptiert er die Kenntnisse durch Anschauung nicht.
„Ich hingegen behaupte, daß man in Frankreich von der Farbe der Neger, die sich dort lange aufgehalten haben, noch besser aber derer, die da geboren sind, in so fern darnach Klassenunterschied derselben von andern Menschen bestimmen will, weit richtiger urtheilen könne, als in dem Vaterlande der Schwarzen selbst.“[25]   

Die Eröffnung des zweiten Textes zur Frage der Menschenrassen erinnert mit dem Gestus der Bezugnahme auf aktuelle Ereignisse – „neue Reisen“ – mehr an eine rhetorische Figur oder gar das Medium „Monatsschrift“ bzw. Monatszeitung, als dass sie für den Begriff wichtig wäre. Kant führt wiederum in einer Art Unterhaltungston den Begriff als Mittel für die Konstruktion von Wissen ein. Ausdrücklich vermerkt er, dass es Rassen für ihn bzw. in naturphilosophischer Hinsicht gar keine „Menschengattung“ geben muss. Ihm geht es vielmehr um das „Princip“, nach welchem der Begriff der Rasse konstruiert sein müsste:
„Meine Absicht ist jetzt nur, diesen Begrif einer Race, wenn es deren in der Menschengattung giebt, genau zu bestimmen; die Erklärung des Ursprungs der wirklich vorhandenen, die man dieser Benennung fähig hält, ist nur Nebenwerk, womit man es halten kann, wie man will. Und doch sehe ich, daß übrigens scharfsinnige Männer in der Beurtheilung dessen, was vor einigen Jahren lediglich in jener Absicht gesagt wurde (), auf diese Nebensache, nämlich die hypothetische Anwendung des Princips, ihr Augenmerk allein richteten, das Princip selbst aber, worauf doch alles ankommt, nur mit leichter Hand berühreten.“[26]  

Das neuartige Prinzip für den Begriff der Rasse hatte Kant schon 1775 formuliert. Es ist das, die „Kette der Natursachen nicht (zu) verlassen“.[27] Doch das genügt noch nicht. Kant nimmt 1785 Bezug auf seine Veröffentlichung von 1783 in Engels Philosoph für die Welt, denn während die Ankündigung quasi mit der „Kette der Natursachen“ endet, bildet sie später den prinzipiellen oder methodischen Mittelteil.[28] Die Rasse muss sich aus der „Kette der Natursachen“ erklären lassen, weil dieses Prinzip den Philosophen vom „Dichter“ unterscheidet. Die Unterscheidung zwischen „Dichter“ und „Philosoph“ wird somit zu einem Problem, das mit dem Prinzip als Art und Weise des Schreibens und Denkens gelöst werden muss. Daraus ergibt sich eine brennende Frage: Wie muss der Vorgang genannt werden, der die „Kette der Natursachen“ sicherstellt? Als Mittel und Modus der semiologischen Verkettung wird das Erben wichtig. Kant schreibt nun, dass der „Begrif einer Race (…) der Klassenunterschied der Thiere eines und desselben Stammes“ sei, „so fern er unausbleiblich erblich ist“.[29] Das Erben und Vererben wird zur Signatur der Rasse in der Moderne, weil nur dieses die „Kette der Natursachen“ garantieren kann.

Das Erben als Modalität der Übertragung und Verkettung tritt bei Kant an die Stelle der Schöpfung durch Gott und unterscheidet den „Dichter“ vom „Philosophen“. Wo Kant 1775 quasi abbricht und 1783 noch keine Lösung hat, beginnt die Suche nach einem Prinzip, das die „Kette der Natursachen“ garantiert und stabilisiert. Was sich zunächst wie eine elegante Replik auf Voltaire liest, wird zum Auftrag, eine Funktion für die Absicherung der „Kette“ zu formulieren, mit der es um die Absicherung der Aufklärung überhaupt geht. Die Rassen werden lediglich zu einem Exempel, an dem sich das Prinzip der Naturphilosophie durch (Ver)Erbung oder, wie es Kant nennt, „anerben“ vorführen lässt. Darauf insistiert Kant 1785. Stefan Willer, Sigrid Weigel und Bernhard Jussen haben darauf hingewiesen, dass die „Verschiebungen der Erbe-Konzepte um 1800 (…) ein Symptom weitreichender – aus der Rückschau wahrhaft epochaler – Umbrüche in Wissen und Praxis zugleich“ seien.[30] Das neue Erbe-Konzept schreibt ein philosophisches Problem um, das hier noch einmal scharf zitiert werden soll:
„Mit Voltären sagen: Gott der das Rennthier in Lapland schuf, um das Moos dieser kalten Gegenden zu verzehren, der schuf auch daselbst den Lapländer, um dieses Rennthier zu essen, ist kein übler Einfall für einen Dichter, aber ein schlechter Behelf für den Philosophen, der die Kette der Natursachen nicht verlassen darf, als da, wo er sie an das unmittelbare Verhängnis geknüpft sieht.“[31]

Marianna Lieder hat kürzlich in einem „Klassikerdossier“ von philomag die Rassismusfrage unter dem Titel Kant und der Rassismus diskutiert.[32] Auf Kants Konzept des Erbes geht sie nicht ein, weil es in der philosophischen Argumentation leicht überlesen wird. Es ist auch nicht entscheidend, ob Kant sich in seinen Texten zu den „Menschenrassen“ in ihrer Hierarchisierung widersprochen hat oder nicht. Das Frontispiz der thematisch allerersten Schrift visualisiert vielmehr den europäischen Kolonialismus und seinen Rassismus als ein niedliches Kinderspiel unter einer Palme. Es sind Kants literarische Verfahren, seine Zitierweisen, seine (Un)Kenntnis, seine Suche nach Unterscheidung zwischen „Dichter“ und „Philosoph“, die sein ebenso modernes wie imaginäres Selbst-Verständnis ganz erheblich berühren, die eine Rassenschrift hervorbringen. Ob Immanuel Kant damit als Rassist gelten muss, bleibt eine prekäre Frage.

Die umfangreiche, interdisziplinäre Diskussionsreihe der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften kann in der Mediathek nachgeschaut werden. Die Themen »“Rasse“ und „Rassismus“«, »Kants Theorie der „Menschenrassen“«, »Rassismus ohne Rassen bei Kant?«, »Rassedenken und Rassismus im 18. Jahrhundert« wurden bereits besprochen. Nach europäischem Recht müsste Immanuel Kant laut Cengiz Barskanmaz, der Autor des Buches Recht und Rassismus – Das menschenrechtliche Verbot der Diskriminierung aufgrund der Rasse (2019) ist, mit juristischen Problemen in seiner Wortwahl und Schreibweise rechnen, weil sie nach der Ansicht des Europäischen Gerichtshofs für Menschenrechte nicht mehr unter das Recht der Meinungsfreiheit fielen. Auch das Bundesverfassungsgericht, für das der Kantische Begriff der Menschenwürde grundlegend sei, würde nach Artikel 3 Absatz 3 – „Niemand darf wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, … benachteiligt werden.“ – Kants Schriften zur Rasse kritisieren. Am 27. November 2020 hat sich „eine klare Mehrheit“ im Bundestag dafür ausgesprochen „den Begriff „Rasse“ in Art. 3 Abs. 3 des Grundgesetzes … ersetzen zu wollen“, um Rassismus zu bekämpfen.[33] Am 5. Februar stehen »Universalismus und Rassismus« als Thema der Diskussionsreihe auf dem Prüfstand. Für den 19. Februar wird die Frage „Wie umgehen mit Kants Schriften in Forschung und Lehre?“ angekündigt.

Torsten Flüh

Das Beitragsbild ist ein Screenshot des Frontispiz‘ eines Originals von Kants Vorlesungsankündigung Von den verschiedenen Racen der Menschen von G. L. Hartung in Königsberg 1775. Die Blogfotos wurden auf der Kantstraße in Berlin am 2. Februar 2021 zwischen ca. 18:30 Uhr und 20:00 Uhr während des „harten“ Lockdowns aufgenommen. Die Kantstraße wurde am 23. Februar 1887 nach Immanuel Kant benannt.

Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften
Kant – Ein Rassist?
Veranstaltungen
Mediathek


[1] Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften: Mediathek: Kant – Ein Rassist? Interdisziplinäre Diskussionsreihe. Stand 4. Februar 2021.

[2] Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften: Veranstaltungen – Dialog zwischen Wissenschaft und Gesellschaft. Stand 4. Februar 2021.

[3] Wikipedia: Statue of Edward Colston.

[4] Historic England: Statue of Edward Colston. Stand 11. Juni 2020.

[5] Inschrift auf dem Sockel der Statue. Ebenda.

[6] Ebenda.

[7] Sven Beckert: Das Barbados-Prinzip. Der Weg in den modernen Kapitalismus begann auch in der Karibik: Europäische Plantagenbesitzer schufen hier im 17. Jahrhundert einen rein kommerziellen Modellstaat auf dem Rücken Abertausender versklavter Afrikaner. In: Die Zeit N° 3, 14. Januar 2021 S. 17 oder Digital als Zeit+.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Immanuel Kant: Von den verschiedenen Racen der Menschen. Königsberg: Hartung, 1775. (Digitalisat der Originalausgabe Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz).

[11] Ebenda S. 2.

[12] Ebenda.

[13] Siehe beispielsweise: Immanuel Kant: Von den verschiedenen Racen der Menschen. In: Immanuel Kant’s vermischte Schriften. Zweiter Band. Halle: Rengersche Buchhandlung, 1799, S. 605-635. (Digitalisat)

[14] Immanuel Kant: Von … [wie Anm. 10] S. 4.

[15] Ebenda.

[16] Siehe: Rasse, die, Herkunft im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, DWDS.

[17] Johann Jakob Engel (Hg.): Der Philosoph für die Welt. Carlsruhe: Christian Gottlieb Schmieder, 1783, S. 100-131. (Digitalisat der Originalausgabe Österreichische Nationalbibliothek)

[18] Siehe N.N. Herausgeber: Immanuel Kants frühere, noch nicht gesammelte kleine Schriften. Linz, auf Kosten des Herausgebers, 1795, S. 87. (Digitalisat)

[19] Johann Jakob Engel (Hg.): Der … [wie Anm. 17] Fußnote S. 100.

[20] Immanuel Kant: Von … [wie Anm. 9] S. 2.

[21] Immanuel Kant: Bestimmung des Begrifs einer Menschenrace. In: Berlinische Monatsschrift, 1785, Elftes Stück, S. 390–417. Berlin: Haude und Spener, 1785. (Google Digitalisat) und N.N. Herausgeber: Immanuel … [wie Anm. 18] S. 107.

[22] Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift Bd. 4, 1784, Zwölftes Stück, S. 481–494. Berlin: Haude und Spener, 1784. (Wikipedia)

[23] Berlinische Monatsschrift … [wie Anm. 21] S. 418.

[24] Ebenda S. 472-477.

[25] Ebenda S. 392.

[26] Ebenda S. 390-391.

[27] Immanuel Kant: Von … [wie Anm. 10] S. 12.

[28] Johann Jakob Engel (Hg.): Der … [wie Anm. 17] S. 124.

[29] Immanuel Kant: Bestimmung … [wie Anm. 21] S. 407.

[30] Stefan Willer, Sigrid Weigel und Bernhard Jussen: Erbe. Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur. Berlin: Suhrkamp, 2013, S. 14.

[31] Johann Jakob Engel (Hg.): Der … [wie Anm. 17] S. 124-125.

[32] Marianna Lieder: Kant und der Rassismus. In: Philosophie Magazin 02. Januar 2021.

[33] Deutscher Bundestag: Dokumente: 1. Lesung: Mehrheit der Fraktionen gegen den Begriff „Rasse“ im Grundgesetz. (sto/mwo/27.11.2020)

Das Gespenst der Epidemie

Sanatorium – Tuberkulose – Freiheit

Das Gespenst der Epidemie

Zur Abwesenheit der Epidemie im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann

Ein striktes Zeitregime der „Liegedienst(e)“, Mahlzeiten, Spaziergänge, des Temperaturmessens, der Abendgesellschaft und Nachtruhe herrscht im Sanatorium „Berghof“, das sich leicht als das historische Sanatorium Schatzalp entschlüsseln lässt.[1] Es bringt paradoxer Weise die Zeit zum Verschwinden, indem sie konsumiert wird. Letztlich wird es ein eigentümlicher Zeitverlust von sieben Jahren sein, den Hans Castorp in der Höhenregion oberhalb von Davos Platz zu verbuchen haben wird. Dieser Zeitverlust wird wiederholt und als „Exkurs über den Zeitsinn“ oft voller Ironie besprochen, weil ständig das Leben vermessen wird.

Insofern das Sanatorium als Konstruktion von Körper, Gesundheit und Krankheit seine eigene Zeitordnung generiert, gibt es einen Wink auf die heutzutage Lockdown genannte Praxis der Kontaktbeschränkung, die ihrerseits eine der Quarantäne ist. Das Sanatorium wird im 19. Jahrhundert aus der schleichenden Tuberkulose-Epidemie geboren. Doch in Thomas Manns humorvollem Bildungsroman wird von Infektion und Epidemie erstaunlich wenig, fast gar nicht gesprochen. Aber viel gelacht. Das Sanatorium ist bei Mann ein Ort der Absonderung von der geschäftigen Welt im Flachland, in dem allerdings mehr Kontakte gesucht als beschränkt werden. Zugleich komponiert Thomas Mann seinen Roman mit dem Literaten Lodovico Settembrini nach Dante Alighieris Divina Commedia.

Die Konstruktion Sanatorium findet ihr Ende, als seit den 50er Jahren zunehmend Medikamente zu ihrer erfolgreichen Behandlung zum Einsatz kommen und Gesundheitsämter in Deutschland zwischen 1939 und 1983 durch „Röntgenreihenuntersuchungen“ die „gefährliche Seuche“ stoppen und beenden können.[2] Einen Impfstoff, um den Körper gegen das Mycobacterium tuberculosis zu immunisieren, gibt es bis heute nicht.[3] Robert Kochs Versuch, einen Impfstoff zu entwickeln und durch Tests an sich selbst wie an seiner Geliebten und späteren zweiten Ehefrau Hedwig Freiberg sowie an seinem japanischen Assistenten Kitasato zu bestätigen, 1890 auf dem X. Internationalen Medizinischen Kongress in Berlin auf politischen Druck(!) vorgestellt, schlug nach einem kurzzeitigen Tuberkulin-Tourismus-Boom in Berlin spektakulär fehl.

Seit den 60er Jahren wurden Tuberkulosespezialisten wie Thomas Manns Direktor des Sanatoriums „Berghof“ „Hofrat Behrens“ z.B. zu Asthmaspezialisten in Davos. Anders gesagt: Mit dem Ende der Tuberkulose-Epidemie werden beispielhaft in Davos Sanatorien zu Kliniken für Asthma und Allergien, bevor sie wie die Schatzalp in luxuriöse „Berghotel(s)“ und Wellness Resorts mit „Sommerrodelbahn“ und „Geschichtsblog“ verwandelt wurden.[4] Das Sanatorium war nicht zuletzt ein Geschäftsmodell. Christian Virchow berichtet, wie er im Oktober 1959 in ein „Tuberkulose-Sanatorium“ als Assistenzarzt eintrat, später die Leitung übernahm und die „Klinik“ modernisierte, um „Asthmaspezialist und Allergologe“ in Davos zu werden.
„Dank unterschiedlicher tuberkulostatischer und tuberkulocider Medikamente, die immer wirkungsvoller wurden, nahm die Zahl der Kranken ab; in den westlichen Ländern begann die Tuberkulose bedeutungslos und damit historisch zu werden.“[5]

Der Zauberberg kann als eine Komposition aus zahlreichen Texten darunter die Göttliche Komödie von Dante gelesen werden, wie es u.a. Heinrich Detering vorgeschlagen hat.[6] So ist der Roman aus sieben Kapiteln oder Sätzen wie in der Musikliteratur und einem „Vorsatz“ komponiert. Einundfünfzig einzelne Zwischentitel oder Überschriften strukturieren den Roman thematisch zwischen „Ankunft“ über „Frühstück“, „Exkurs über den Zeitsinn“, „Freiheit“ und „Enzyklopädie“ bis „Der Donnerschlag“.[7] Im Unterschied, doch korrespondierend ist Die Göttliche Komödie in 3 Teile – Inferno/Hölle, Purgatorio/Läuterungsberg, Paradiso/Paradies – und dreiunddreißig „Gesänge“ sequenziert.[8] Es ist der „Literat“, der im Roman die Verquickung von Zauberberg und Divina Commedia, von Sanatorium und Hölle anspricht. Settembrini macht keinen Hehl daraus, dass der Aufstieg ins Sanatorium oberhalb von Davos ein Abstieg „zu uns Heruntergekommenen“ (S. 91) genannt werden muss. Er zitiert Vergil mit dem Totengott „Dis“, wodurch der Weg auf der Alp zu einem durch das Totenreich transformiert wird:
„»Unser Leutnant treibt zum Dienst. Gehen wir also. Wir haben den gleichen Weg. – rechtshin, welcher zu Dis, des Gewaltigen, Mauern hinstrebt. Ah, Virgil, Virgil!“[9][10]

Das Vergil-Zitat aus der Aeneas gibt seinerseits einen Wink auf diesen selbst als Führer durch die Unterwelt im Inferno und Purgatorio der Göttlichen Komödie von Dante. Kraft der Aeneas-Erzählung wird Vergil zum Jenseitsführer an Dantes Seite. Dante zitiert Vergil, um ihn zum Führer durch das Jenseits zu machen. Ein Zitatwissen und dessen Transformation generiert die Divina Commedia. Korrespondierend spricht Settembrini denn auch von dem Sanatoriumsdirektor, „Erfinder der Sommersaison“ (S. 97) und Arzt Behrens als „Radamanth“, dem Richter der Unterwelt, und dem Sanatorium, als „Schreckenspalast()“(S. 96). Die „Oberaufseherin“ nennt er ein „Petrefakt“ im Sinne einer Versteinerung oder eines Fossils, das dem Reich der Toten angehört. Was voller „Bosheit“ im „Geist der Kritik“ (S. 96) von Settembrini erzählt und geschmäht wird, lässt sich auf diese Weise selbst als eine Unterweltführung lesen. Hans Castorp könnte seine Erzählung beginnen wie Dante, da er als junger Mensch gewissermaßen vom Weg seiner Schiffsbau-Ausbildung nach Davos „verschlagen“ worden ist:
„Auf halbem Weg des Menschenlebens fand
Ich mich in einen finstern Wald verschlagen,
Weil ich vom graden Weg mich abgewandt.
Wie schwer ist’s doch, von diesem Wald zu sagen,
Wie wild, rauh, dicht er war, voll Angst und Noth;
Schon der Gedank‘ erneuert noch mein Zagen.“[11]   

Die Divina Commedia wird von Dante selbst im Ersten Gesang als ein Re-Writing der Aeneas formuliert. Indem sich ein „Schatten“ als „Poet“ vorstellt, der „Anchises Sohn“ sang, wird er an der Erzählung von Dante als „Virgil“ erkannt und zu seinem Führer durch das Jenseits gemacht. Dantes Literaturwissen erkennt Vergil. Die Wissensübertragung durch das „Forschen“ in den Schriften wird sogleich poetologisch in eine Führung verwandelt. So spricht es Dante mit „Scham“, wobei diese selbst einem schuldhaften Wissen vom Unwissen entspringt. Das Erkennen durch die Erzählung lässt Dante selbst zum Menschen werden. So bemerkt schon sein Übersetzer Karl Streckfuss in einer Fußnote, dass Dante „die Werke Virgils zum Gegenstand seines fleißigsten Studiums gemacht hatte“.[12] Die Divina Commedia generiert sich aus dem Übersetzen und Re-Writing.
„„So bist du,““ rief ich, „„bist du der Virgil,
Der Quell, dem reich der Rede Strom entflossen?““
Ich sprach’s mit Scham, die meine Stirn befiel.
„„O Ehr‘ und Licht der andern Kunstgenossen,
Mir gelt‘ itzt große Lieb‘ und langer Fleiß,
Die meinem Forschen dein Gedicht erschlossen.
Mein Meister, Vorbild! dir gebührt der Preis,
Den ich durch schönen Stil davongetragen,
Denn dir entnahm ich, was ich kann und weiß.
Sieh dieses Thier, o sieh mich’s rückwärts jagen,
Berühmter Weise, sei vor ihm mein Hort,
Es macht mir zitternd Puls‘ und Adern schlagen.““ (V. 79 bis 89)

Annette Simonis hat in ihrer Thomas Mann-Lektüre wohl auf die Danterezeption mit Über Dante (1921) hinsichtlich eines „Schriftstellertypus“ hingewiesen. Doch sie geht auf den Zauberberg-Roman nicht ein. Vielmehr macht sie auf Doktor Faustus aufmerksam, dem „neun Verse aus dem zweiten Gesang von Dantes Inferno in der italienischen Originalsprache als Motto vorangestellt“ sind.[13] In Doktor Faustus wird motivisch, explizit und auf unterschiedliche Weise von Mann auf Dante Bezug genommen. Settembrini wie Serenus Zeitblom positionieren sich in den Erzählungen als Humanisten über Dante. Dante wird nach Simonis eine Art Referenzpunkt in der europäischen Kulturgeschichte nach dem, wie der Biograph Zeitblom die Persönlichkeit und Werkbiografie des Komponisten Adrian Leverkühn konstruiert.
„Der Erzähler hebt besonders die gelungene und eindringliche Vertonung jener Stelle aus dem Purgatorio, wo von dem Lichtträger die Rede ist, hervor, wobei die aufmerksamen Leser durchaus eine Selbststilisierung Leverkühns erahnen können, ohne dass diese selbstreflexive Komponente explizit erwähnt würde“.[14]

Thomas Manns intensive und langjährige Rezeption Dantes mit der Divina Commedia als Dichter des Humanismus wird fortlaufend transformiert. Gerade im Exil- ebenso wie Musik-Roman Doktor Faustus der 40er wie dem Sanatorium- und Tuberkulose-Roman Der Zauberberg der 10er und beginnenden 20er Jahre schreibt Dantes Humanismus an den Romanen mit.[15] Die Abgeschlossenheit des Sanatoriums „Berghof“ mit seinem eigenen Zeitregime bietet einen Prospekt für die humanistische Edukation Hans Castorps durch die Literaturfigur des Literaten Settembrini. Die Tuberkulose-Epidemie und die Infektionswege werden insofern um die Jahrhundertwende als ein Problem des Humanismus (S. 100) verhandelt. Zwar spricht Settembrini scherzhaft „Mischinfektionen“ (S. 98) und mangelnde Hygiene an, aber die Oberaufsicht hat der „Höllenrichter“(S. 99). Settembrinis Ironie führt den Humanismus auf und kritisiert nonchalant das Sanatorium als kapitalistische Konstruktion.

Über Settembrini lässt sich Thomas Mann regelrecht zu einer Kapitalismuskritik hinreißen. Nicht nur wird die Tuberkulose als Lungenkrankheit vom Medizinwissen mit der „Gehirntuberkulose“ ins Lachhafte gedreht. Vielmehr wird der adelig-wissenschaftliche Titel „Hofrat“ ins Unsinnige wie Kommerzielle gewendet, weil es erstens in der Schweiz keinen „Hof“ gibt, er ihn zweitens „von einem an Gehirntuberkulose leidenden Prinzen erhalten“ haben soll und drittens sich der Rat auf den „Berghof“ als Sanatorium bezieht, wo vielerlei Rat erteilt wird. (S.97) Die zuvor als Phthise, Schwindsucht oder Auszehrung benannte Krankheit wird nun metabolisch ins Gehirn verlagert. Als „Erfinder der Sommersaison“ tritt vor allem der rhetorisch verbrämte „Erwerbssinn“ des „Hofrats“ hervor. Die wissenschaftliche „Lehre“ wird vom „Hofrat“ mit einem „Phantasie-Fahnentuch mit dem Schlangenstab“ (S. 121) durchaus phantastisch nach dem „Erwerbssinn“ gewendet und medienstrategisch „in die Presse lanciert“:
„Er habe die Lehre aufgestellt, daß, wenigstens soweit sein Institut in Frage komme, die sommerliche Kur nicht nur nicht weniger empfehlenswert, sondern sogar besonders wirksam und geradezu unentbehrlich sei. Und er habe dieses Theorem unter die Leute zu bringen gewußt, habe populäre Artikel darüber verfaßt und sie in die Presse lanciert. Seit dem gehe das Geschäft im Sommer so flott wie im Winter. »Genie!« sagte Settembrini. »In-tu-i-tion!« sagte er. Und dann hechelte er die übrigen Heilanstalten des Platzes durch und lobte auf beißende Art den Erwerbssinn ihrer Inhaber.“[16]

Die Kapitalismuskritik wird von der Ironie in einen „beißende(n)“ Zynismus transformiert. Die Welt der „Heilanstalten“ in Davos wird als ein gut florierendes System entlarvt. Dieses System aus Kapitalismus und Medizin wird lexikalisch und kompositorisch unterlegt mit der Führung durch die Hölle. Die „Patienten“ werden gar ausgezehrt und in den Alkoholismus getrieben – „daß die Leute wie die Fliegen stürben, und zwar nicht an Phthise, sondern an Trinkerlebern …“(S. 98). Der auktoriale Erzähler kommentiert die zynische Erzählung von den „Heilanstalten“ als „Wendungen und Formen, (…) grammatische Beugung und Abwandlung der Wörter“, denen sich Settembrini bediene als „viel zu klaren und gegenwärtigen Geistes, um sich auch nur ein einziges Mal zu versprechen“. Über dem Sanatorium wacht der „Höllenrichter“, der dann gerade um die Ecke kommt. (S. 99) Was fast wie eine Verschwörungstheorie klingt, wird auf diese Weise als Diskurs der Wahrheit über das Sanatorium markiert.

Das Sanatorium ist gerade kein (christliches) Hospiz, vielmehr entspringt es dem Kapitalismus und der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts. Insoweit Settembrini mit dem Abschnitt „Satana“, was sich fast als ein Anagramm von Sanatorium oder als Pluralbildung von Satan lesen ließe, nicht nur als Figur in den Roman eingeführt, vielmehr noch das Sanatorium als kapitalistische Konstruktion vorgeführt wird, kommt diesem eine entscheidende Funktion für den Roman zu. Auf bedenkenswerte Weise werden die Sanatoriumärzte als kapitalistische Ausbeuter der Krankheit ihrer Tuberkulose-Patienten angeschrieben. Natürlich gibt es auch heute noch Heilanstalten, die sich Sanatorium nennen. Und es gibt in Sanatorien Direktoren. Sie sind in Krankenhäusern nicht nur für den wissenschaftlichen, medizinischen und organisatorischen Bereich zuständig, vielmehr noch haben sie den rechtlichen wie wirtschaftlichen Bereich der Klinik sicher zu stellen. So ist es keinesfalls Ironie, sondern systembedingt, dass während der aktuellen Covid-19-Pandemie Klinikdirektoren über leere Intensivbetten klagen. Die Klinik hat sich nicht erst in den letzten Jahren zu einem Wirtschaftsunternehmen gewandelt.

Die thematischen Titel der Abschnitte wie u.a. „Freiheit“ geben einen Wink auf Thomas Manns Kompositionsverfahren. Es geht weniger darum, einen Begriff zu bestimmen, als vielmehr ihn durchzuspielen. Das geschieht äußerst kunstvoll. So bietet ein kurzer Wortwechsel zum anstehenden Datum des ersten Oktober zwischen Hermine Kleefeld, Rasmussen und Gänser das Vorspiel zum Thema „Freiheit“. Hermine nennt das Sanatorium nicht nur ironisch „Lustort“ (S. 335), sie fühlt sich vielmehr „um das Leben betrogen“, weil doch die Lust und Wollust wenigstens seit Voltaire und der Aufklärung im 18. Jahrhundert zur libertären Lebenspraxis gehören.[17] Doch das Sanatorium als Ort der Unfreiheit ist paradoxerweise ein Lustort „in des Wortes zweifelhaftester Bedeutung“ (S. 335) für Hermine Kleefeld und ihre Freunde nach Settembrini. Indem die rhetorischen Mittel oder „klassischen Mittel der Redekunst“ (S. 336) Ironie und „Paradoxe“ (S. 337) angesprochen werden, geben sie zugleich einen Wink auf Thomas Manns Kompositionsweise. Sie folgt den Praktiken der Rhetorik und setzt diese ein, um die Romanhandlung voranzutreiben.

Das Thema Freiheit wird insofern mit dem Schauplatz des Romans selbst verknüpft. Das Sanatorium wird zu einem Ort der Freiheitsversprechen durch eine strikt geregelte Unfreiheit auf Zeit. Einerseits schimmert dabei die Lektüre der Philosophie der Aufklärung durch, andererseits dockt Thomas Mann mit der Sexualität, den Sexualpraktiken und dem Wissen von der Sexualität an die Psychoanalyse Siegmund Freuds an. Der Zauberberg wird zu einem guten Teil nicht nur als eine éducation sentimentale, sondern als eine éducation sexuelle entfaltet. So kommt denn Settembrini über die „Analyse“ als „Werkzeug“ (S. 338) auf die „Freiheit“ explizit zu sprechen. Analyse – wie Psychoanalyse – unterwühlten „die Autorität“, „mit anderen Worten, indem sie befreit“. (S. 338) Das Versprechen der Psychoanalyse läuft auf eine befreite Sexualität hinaus. Andeutungsweise spricht Settembrini davon, dass die „Analyse“ den Weg über den „Tod“ nehmen kann, wenn nicht muss. Das betrifft nicht nur den zu analysierenden Körper.

Ironischerweise hat Hans Castorp durch ein Röntgenbild als Analysetechnik, also seinem Körper als einem toten, seine „Freiheit“ gewonnen, um sich zu einer Fortsetzung seines Aufenthalts im Sanatorium zu entschließen. Die mehrdeutige „Lichtanatomie“(S. 338), die sowohl tötet wie Licht und Erkenntnis ins Körperinnere bringt, hat seinen Körper nicht nur analytisch „durchleuchtete“ und zum toten „Skelett“ gemacht, das „Diapositiv“ (S. 366) wird später auch als „Ausweis“ (S. 367) zum rechtmäßigen Aufenthalt im Sanatorium gebraucht. Doch die Freiheit ist für Castorp nicht zuletzt eine Frage der sozialen, „seiner Klasse“ (S. 341) und der „regelmäßigen Anweisung der nötigen Geldmittel“ von „800 Mark monatlich“ (S. 342), was um 1912 ein ziemliches Vermögen gewesen sein dürfte. Der Brief an den Onkel „befestigte Hans Castorps Freiheit[18], wie es in gesperrtem Druck in der Originalausgabe heißt.[19]

Die „mit schwarzen Papierstreifen gerahmte Glasplatte“ (S. 367) als „Legitimation“ verschafft eine „F r e i h e i t“ im Rahmen des Kapitalismus bzw. der kapitalistischen Ordnung. Thomas Manns druckgraphische Markierung des Begriffes am Ende des Abschnitts über „Freiheit“ könnte auch als eine Art Tusch gehört werden. Denn diese Freiheit ist eine mehr als exklusive – und verrät die Freiheit zugleich. Castorps Verrat an der Freiheit, indem er sie sich nimmt, sollte als Pointe nicht unterschätzt werden. Die „800 Mark monatlich“ für den Aufenthalt auf der Schatzalp werden ein relativ realistischer Betrag sein, weil Thomas Mann seine Frau Katia wegen einer Fehldiagnose auf Tuberkulose dort 1912 besuchte. Nun ist eher Heinrich als Thomas Mann als Kapitalismuskritiker gelesen worden, doch in Anbetracht der Kompositionsweise und der einmaligen druckgraphischen Hervorhebung ließe sich zumindest eine Verärgerung über die Kosten denken.

Das Freiheitsthema kehrt nicht zuletzt final im Suizid Naphtas wieder. Dr. Leo Naphtas als „Mut“ (S. 1070) gerechtfertigter Suizid geht eine radikale Diskussion über die Freiheit voraus, die zu einem Pistolenduell zwischen Settembrini und Naphta führt.[20] Der Freiheitsbegriff Naphtas ähnelt mit seiner Kritik am „Individualismus“ jenem autoritären und hierarchischen, der sich in den Milizen der radikalen Trump-Wähler in den USA Bahn gebrochen hat, indem sie ihre Freiheitsrechte mit evangelikalen Glaubenslehren verkoppeln. Naphtas kirchenhistorische Argumentation wird ebenso zusammen gewürfelt, wie sie sich oft bei Verschwörungstheoretikern findet, die selbstverständlich in Anspruch nehmen, dass ihre Erzählungen „die Autorität“ der Verschwörer untergraben und die Menschen befreien sollen.
„Man sei freilich gezwungen, in der Hierarchie eine Freiheitsmacht zu erblicken, denn sie habe der schrankenlosen Monarchie einen Damm entgegengesetzt. Die Mystik des ausgehenden Mittelalters aber habe ihr freiheitliches Wesen als Vorläuferin der Reformation bewährt, – der Reformation, he, he, die ihrerseits unauflösliches Filzwerk von Freiheit und mittelalterlichen Rückschlägen gewesen ist …“[21]   

Naphta gehört nicht der Sphäre des Sanatoriums an. Er ist kein Patient des Sanatoriums, das auf ambige Weise als Ort der Freiheit wie der Unfreiheit erzählt wird und das aus der Tuberkulose-Epidemie heraus entstanden ist. Die Tuberkulose-Epidemie des 19. Jahrhunderts, die aufs Engste mit der Industrialisierung, industriellen Wohnverhältnissen und Hygienebedingungen verknüpft ist, kommt in der luxuriösen Abgeschiedenheit des Sanatoriums nicht vor. Denn dort verkehren nur Menschen der „Klasse“ Hans Castorps oder haben zumindest Zugang zu dieser. Gleichwohl werden Bauweise des Sanatoriums mit abgetrennten Balkonen in frischer Landluft und sein technisches Arsenal wie der Röntgenapparat zum Modell für den gesundheitspolitischen Kampf gegen die Tuberkulose und andere Infektionskrankheiten des 20. Jahrhunderts. Ich möchte es einmal so formulieren: Thomas Mann erzählt nicht von der Epidemie, weil er sich mittendrin in der Quarantäne befindet.

Torsten Flüh

Aufbau – Die erste Figur schlägt einen Trümmerstein mit einem Hammer zu, sie enttrümmert ihn sozusagen, eine weitere Figur reicht Steine nach oben zum Bauen.

PS: Die Fotos zeigen die Trümmersäule und ihr Bildprogramm auf dem Max-Josef-Metzger-Platz in Berlin-Wedding. Der Stadtteil Wedding ist mit seinen Fabriken wie AEG, Arbeiterquartieren und Wohnmaschinen mit etlichen Hinterhöfen aus der Industrialisierung hervorgegangen. Die quadratische Stele wurde aus 40.000 Trümmersteinen der Umgebung zu Beginn der 50er Jahre von Gerhard Schulze-Seehof konzipiert. Rote, weiße und schwarze zertrümmerte Ziegelsteine wurden mit Zement verbaut und wie in der graphischen Literatur zu Bilderstreifen arrangiert. Am Fuße der jeweiligen Bildseite sind die Begriffe „Demokratie“, „Zerstörung“, „Sklaverei“ und „Aufbau“ eingelassen. Die Gegenseite von „Demokratie“ erzählt in aufsteigender Weise vom „Aufbau“, wie die der „Sklaverei“ von „Zerstörung“. Die „Sklaverei“ wird nicht mit dem Kolonialismus kontextualisiert, sondern abstrakt in der Haltung der Figuren als Gefangen- und Knechtschaft verallgemeinert. Die Stele lässt sich heute als Mahnmal an die Berliner Trümmerfrauen ebenso wie an die Opfer von Faschismus und Kommunismus rezipieren. Quasi gegenüber wurde an der Müllerstraße Anfang der 60er Jahre die Parteizentrale der Berliner SPD erbaut.


[1] Siehe dazu: Torsten Flüh: Davoser Sonnenumläufe – Eine Revue 2020. Wie die Kombucha-Brauerei Bouche in den Georg-Knorr-Gewerbepark kam und was das mit Thomas Manns Roman Der Zauberberg zu tun hat. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Dezember 2020.

[2] Zur Einführung und Begründung des Gesetzes über Röntgenreihenuntersuchungen schreibt der Präsident der Bayerischen Landesärztekammer, Dr. med. H. J. Sewering: „Die Tuberkulose sei immer noch eine gefährliche Seuche und die einzige Methode, ihrer Herr zu werden, stelle die in regelmäßigen Abständen erfolgende Röntgenreihenuntersuchung der Gesamtbevölkerung dar.“ H. J. Sewering: Der Wert der Röntgenreihenuntersuchungen für die Bekämpfung der Tuberkulose in Bayern. In: Bayerisches Ärzteblatt. Heft 6. München, Juni 1958 (PDF), S. 126.

[3] RKI-Ratgeber: Tuberkulose. Stand 21.02.2013.

[4] Siehe: https://www.schatzalp.ch

[5] Christian Virchow: Medizinhistorisches um den „Zauberberg“. „Das gläserne Angebinde“ und ein pneumologisches Nachspiel. In: Augsburger Universitätsreden 26. (Herausgegeben vom Rektor der Universität Augsburg) Augsburg: Presse-Druck, August 1995, S. 2. (PDF)

[6] Heinrich Detering: Komparatistik 3 4 Thomas Mann und Dante. PDF (ohne Jahr – vermutlich Wintersemester 2019/2020.)

[7] Thomas Mann: Der Zauberberg. In der Fassung der Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer, Mai 2012.

[8] Dante Alighieri: Göttliche Komödie. Übersetzt und erläutert von Karl Streckfuss. Braunschweig: Schwetschke, 1871.

[9] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 3] S. 96.

[10] Vgl. auch: Andreas Patzer: „Joachim Ziemßen drängt zur Liegekur, und Settembrini willfährt seinem Drängen: (nämliches Zitat) Wie die Erwähnung des römischen Totengottes Dis anzeigt, entstammt dieses Hexameter-Zitat einer Unterwelterzählung, die in der lateinischen Literatur beheimatet ist.“ Andreas Patzer: Ah Virgil, Virgil! – Der Speichellecker des Julischen Hauses. In: Thorsten Burkard, Markus Schauer, Claudia Wiener (Hrsg.): Vestigia Vergiliana. Vergil-Rezeption in der Neuzeit. Berlin/New York:  Walter de Gruyter, 2010, S. 326.

[11] Dante Alighieri: Göttliche … [wie Anm. 4] S. 29.

[12] Ebenda S. 31, Fußnote 82.

[13] Annette Simonis: Ein Traum von einer schmalen Lorbeerkrone“ Zur Danterezeption bei Thomas Mann und Hugo von Hofmannsthal. In: Michael Dallapiazza und Annette Simonis (Hrsg.): Dante deutsch. Die deutsche Dante-Rezeption im 20. Jahrhundert in Literatur, Philosophie, Künsten und Medien. Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern: Peter Lang, 2013, S. 22.

[14] Ebenda S. 24.

[15] Zu Doktor Faustus siehe auch: Torsten Flüh: Igor Levits intensive Sonate Nr. 32 in C-Moll  op. 111. Eine Nachlese zu Igor Levits Spiel der 32 Sonaten von Ludwig van Beethoven beim Musikfest Berlin und Thomas Manns Roman Doktor Faustus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2020.

[16] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 3] S. 98.

[17] Zur Lust und Wollust, französisch volupté vgl. Torsten Flüh: Für eine Kulturforschung der Sexualitäten. Zu Tim Blannings neuer „Biographie“ FRIEDRICH DER GROSSE. König von Preußen. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 25, 2019 18:52.

[18] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 3] S. 342.

[19] Michael Neumann: Nachwort. In: Ebenda S. 1099.

[20] Thomas Mann: Der … [wie Anm. 3] S. 1053-1055.

[21] Ebenda S. 1054.

Von der Fiktionalität der Epidemie

Epidemie – Polio – Männlichkeit

Von der Fiktionalität der Epidemie

Zu Philip Roths Roman Nemesis über eine fiktionale Polio-Epidemie in Newark 1944

Als ich Alegra Lohmann kennenlernte, war sie schon alt, lebte im Kieler Stadtkloster und erzählte so gut wie gar nichts von ihrer Kinderlähmung, deren Spuren ihren Körper und ihr ganzes Leben geprägt hatten. Der Vorname Alegra war mir als jungem Menschen Mitte der 70er Jahren völlig unbekannt. Deshalb war Alegra von Anfang an besonders für mich. Welche Laune ihrer Eltern Alegra den Vornamen verliehen hatte, wagte ich nicht zu fragen. Eine gewöhnliche Frau, die um die Jahrhundertwende in Kiel oder ganz Schleswig-Holstein geboren worden war, hieß jedenfalls nicht Alegra, die Fröhliche. Maria, meine Großmutter mütterlicherseits, wurde Mimi von ihren Verwandten genannt. Erika, Martha, Elli und Alice waren die Namen meiner Großmutter väterlicherseits und ihrer drei Schwestern. Wobei Alice schon ziemlich extravagant klang. Asta gar, hieß eine Nachbarsfrau gleichen Alters. Aber Alegra hieß nur Frau Lohmann.

2010 hat Philip Roth seinen Roman Nemesis veröffentlicht. 2018 verstarb der amerikanische, in Newark, New Jersey, geborene Schriftsteller im Alter von 85 Jahren, nachdem er 31 Bücher geschrieben hatte, die teilweise mit wichtigen Buchpreisen prämiert wurden. Ende der neunziger Jahre wurde Philip Roth wiederholt als Kandidat für den Literaturnobelpreis ins Spiel gebracht. Nemesis erreichte 2011 einen Platz auf der Shortlist des Wellcome Trust Book Prize für die beste Medizin-Literatur und ging leer aus. Dass Philip Roth einen nahezu hellsichtigen Epidemie-Roman geschrieben hatte, geriet bis ins Frühjahr 2020 und dem Ausbruch der Covid-19-Pandemie in Vergessenheit. Oder anders gesagt: erst mit den Erfahrungen der realen Pandemie wird im Roman lesbar, wie nah und genau Philip Roth die narrativen und gnostischen Prozesse nicht nur einer völlig fiktiven Poliomyelitis-Epidemie beschrieben hatte, vielmehr noch, dass sich viele Details der aktuellen Epidemie darin lesen lassen. Wie kann das sein? Wie gelingt es Philip Roth?

Die Poliomyelitis ist in Deutschland, Europa, Amerika, Westpazifik und Südostasien seit 2014 eradiziert. 1988 hatte „die WHO auf Basis des breiten Einsatzes der oralen Polio-Vakzine (OPV) die Globale-Polio-Eradikations-Initiative (GPEI)“ initiiert.[1] Doch es gibt immer wieder Ausbrüche durch Polio-Wildviren, weshalb die Eradikations-Initiative erst im April 2019 neu aufgelegt wurde, um bis 2023 eine vollständige Ausrottung der Infektionskrankheit zu erreichen.[2] Im Zeitraum der Romanhandlung im Sommer 1944 ist an eine Ausrottung der Kinderlähmung noch gar nicht zu denken. Die Diagnostik steht noch am Anfang und die Übertragungswege sind weitgehend unbekannt bzw. ungewiss. Eine Impfung ist noch nicht möglich. Eine „spezifische Therapie mit antiviralen Substanzen“ ist bis heute „nicht verfügbar“.[3] Doch seit Anfang der sechziger Jahre gibt es die „Schluckimpfung“ auf einem Stück Würfelzucker oder als „Likörchen“. „Schluckimpfung ist süß – Kinderlähmung ist grausam“, gilt auch heute noch. Ich kann mich an meine „Schluckimpfung“ in den 60er Jahren schwach erinnern. Die Methode hat sich durchgesetzt.

Wie geschieht die Übertragung der Poliomyelitis? Infektionskrankheiten sind von einem sozialen Geschehen abhängig. Das galt und gilt für Polio ebenso wie für Sars-Cov-2. Die „kleine(n), sphärische(n), unbehüllte(n) RNA-Viren“[4] der Polio, deren Erbgut aus Ribonukleinsäure besteht, bewegen sich nicht einfach mit eigener Kraft durch die Luft oder durchs Wasser, vielmehr müssen sie von einem Menschen als Wirt auf einen anderen übertragen werden. Polio braucht wie Sars-Cov-2 körperliche Kontakte von Mensch zu Mensch. Bei der Polio ist eine „fäkal-orale Schmierinfektion“ notwendig, über die sich Philip Roth informiert haben wird, die im Jahr 1944 noch nicht bekannt ist – „kein Mensch weiß, wie sie übertragen wird“ (S. 30) -, aber vermutet wird. In dieser, sagen wir, strukturellen Anlage ähneln sich Epidemien. „Händewaschen und -desinfektion“ helfen bei der Vermeidung der Ausbreitung im Roman wie in der Realität.[5] Insofern gibt es spezifische Ähnlichkeiten zu Sars-Cov-2. Da Roths Protagonist Mr. Cantor, genannt Bucky, nicht weiß, wie Polio übertragen wird, er sich allerdings die Übertragung imaginiert, kommt es gegen Ende des 2. Teils zu folgender Szene:
„»Was hat dein Vater gesagt?«, fragte er und hielt den Kopf so, dass er ihr nicht ins Gesicht atmete.“[6]

Anders als Thomas Mann in seinen Romanen Der Zauberberg mit dem Hintergrund der Tuberkulose- und Der Tod in Venedig mit dem finalen Ausbruch einer Cholera-Epidemie[7] wird von Philip Roth die Epidemie in ihren Wissensprozessen anhand seines Protagonisten Bucky erzählt, der durch Arnold Mesnikoff als Ich-Erzähler perspektiviert wird, was allerdings erst gegen Ende deutlich wird.[8] Arnold war ein Schüler des Sportlehrers Mr. Cantor, der an Kinderlähmung erkrankte und dessen Körper von ihr schwer gezeichnet wurde. Das Wissen von der Epidemie, der Krankheit, ihrer Symptomatik, dem Nicht-Wissen und dem „Gewissen“ – „Das Einzige, was er nicht mehr hatte, war ein reines Gewissen.“ (S. 137) – strukturieren Roths Epidemie-Roman. Wie soll Bucky mit „seinem“ Wissen von der Epidemie umgehen, das sich einerseits einem Erfahrungswissen verdankt, andererseits „dem Anspruch, ein überaus verantwortungsbewusster Mann zu sein“ (S. 136), verpflichtet ist? Die Wissensformationen um die nicht zuletzt geschlechtlich verknüpfte Verantwortung als Mann wird für Bucky zu einem Problem und führt schließlich zur Katastrophe.

Das Thema der Männlichkeit, und die Frage was es heißt, ein Mann mit einem Gewissen zu sein, spielen in Nemesis narrativ eine ebenso große Rolle wie der Ausbruch der Poliomyelitis im „jüdischen Viertel Weequahic im Südwesten von Newark“ (S. 7). Es lässt sich sagen, dass über den „neue(n) Sportlehrer“ Bucky Cantor, der die „Ferienaufsicht über den Sportplatz“ an der Chancellor Avenue School (S. 14) für all jene Jungen übernommen hat, deren Eltern sich keine Ferienreise in die Berge oder an die Küste erlauben konnten, die Männlichkeit mit dem Sport und dem Körper sowie der sozialen Gemeinschaft in Bezug auf den Ausbruch der Epidemie komponiert wird. Buckys Disziplinen sind Speerwerfen und Gewichtheben, auch vom Turmspringen versteht er etwas. Mit den Jungen spielt er Baseball bzw. organisiert und beaufsichtigt er im Juni 1944 deren Spiele. Weil er unter einer starken Kurzsichtigkeit leidet, darf er nicht wie alle anderen Männer seines Alters am Weltkrieg im Pazifik gegen Japan oder in Europa gegen Deutschland teilnehmen. Insofern ist seine Männlichkeit von Anfang an beschädigt bzw. in Frage gestellt, so dass die Epidemie zu seinem „Krieg“ wird. Die Epidemiebekämpfung als „Krieg“ gibt einen Wink auf die Rhetorik insbesondere von männlichen Regierungschefs während der Covid-19-Pandemie.

Die Drohung der Kinderlähmung durch Infektion und der Sport als Körperertüchtigung werden von Roth effektvoll gegeneinander in Stellung gebracht. Denn die Kinderlähmung zerstört bereits in der Eröffnungssequenz den Körper von „Mr. Cantors Lieblingsschüler Alan Michaels“ (S. 31), der im Krankenhaus stirbt. Als besonders grausam droht den Jungen ein Leben im technischen Beatmungsgerät der Eisernen Lunge. Die lebenslange Beatmung eines Menschen durch eine Maschine gilt als Kontrollverlust und ultimativer Horror. Seit der medizin-technischen Möglichkeit der Intubation Ende der 1970er geriet die Eiserne Lunge außer Gebrauch. Es gab Patient*innen die über 60 Jahre in einer Eisernen Lunge leben mussten. Die Lübecker Drägerwerke fertigten 1947 die ersten Eisernen Lungen in Deutschland serienmäßig an, fertigen seit 1982 elektronische Beatmungsgeräte und gelten derzeit als Weltmarktführer für Beatmungsgeräte in der Covid-19-Pandemie, dessen Nachfrage kaum befriedigt werden kann. Während die Mädchen 1944 Seil springen, sterben nach Baseball-Turnieren Buckys sportlichste Jungen, die nur 12 Jahre jünger sind als er selbst. Sport dient Bucky wie seinen Jungen zur physischen wie mentalen Entwicklung zum Mann. Verstärkt wird die Funktion des Sports von Buckys Großvater für die jüdische Identität: „Er ermunterte den Jungen, sich vor nichts zu fürchten, sich jederzeit als Mann wie als Jude zu behaupten und zu akzeptieren, dass die letzte Schlacht nie geschlagen war.“ (S. 25) Judentum und Männlichkeit prägen Bucky in seiner Fiktion von sich selbst nicht nur, vielmehr werden sie vom Großvater gleichsam auf ihn übertragen, ihm sprachlich geradezu eingeimpft.

Der Epidemie-Roman Nemesis erzählt mitnichten nur von der Epidemie und der „Schuldfrage“, vielmehr muss die Epidemie als soziales Geschehen mit der Symptomatik der Krankheit erzählt werden. Insofern ist Nemesis nur bedingt Medizin-Literatur wie auch die gleichnamige Göttin des Zorns in der griechischen Mythologie auf den Zorn als „politischen Affekt“ anspielt. Denn in der historischen Perspektive von 1944 weiß Bucky zu wenig von der Krankheit, kann und muss sie aber in seiner Wahrnehmung mit den Bildern der Männlichkeit, zu denen auch der Zorn Gottes wie seine Wut auf Gott gehören, verknüpfen. In der Endphase des Zweiten Weltkrieges wird Buckys männlicher Zorn mehr als Wut auf Japan und Deutschland maßgeblich durch den Kriegsverlauf generiert. Das Thema der Männlichkeit wurde in den ersten Rezensionen in Deutschland 2011 beispielsweise von Ulrich Greiner offenbar überlesen. Dass es mit dem Sport in Nemesis um mehr und anderes als nur den Sportlehrer Eugene Cantor gehen könnte, wurde nicht erwähnt.[9] Am 18. März 2020 wird lediglich auf die Frage der Gerechtigkeit einer Infektion während einer Epidemie angespielt.[10] Das Wissen der Literaturen von der Epidemie generiert sich, wie es Sam Lipsyte 2018 in seinem Nachruf auf Josef Roth in der New York Times formuliert hat aus Imagination, Erfahrung und Sprache.
„Fiction writers often operate in a grand swirl of imagination, experience and language. With the right amount of artifice, it all feels natural. With the right amount of invention (and biography), it all feels true. Mr. Roth’s body of work is one 20th-century American man’s hole.”[11]       

Einbildung, Erfahrungswissen und Sprachwissen überschneiden sich nach dem Schriftsteller und „chairman of the writing program at Columbia University’s School of the Arts“ Sam Lipsyte beim Schreiben von Fiktion. Er war in seinem Nachruf auf die Frage eingegangen, ob Philip Roth in seinem Roman Sabbath’s Theater (1995) mit dem alternden Puppenspieler Mickey Sabbath eine toxische Männlichkeit vorführe, sanktioniere und man deshalb Roth als Schriftsteller noch schätzen dürfe. Dies lässt sich in mehrfacher Hinsicht zu Nemesis in Beziehung setzen. Lipsyte erwähnt den Roman nicht, vielmehr fokussiert er sich auf den skandalisierten Puppenspieler-Roman, in dem Machtphantasien über andere Körper oder Körper der Anderen von vornherein angelegt sind. Dafür musste Roth sich nicht „aus Erfahrung“ mit Sabbath identifizieren, um es glaubhaft zu formulieren. Wir wissen nicht, wie genau Lipsyte Nemesis gelesen hat. Doch in der Kombination der Kinderlähmung als Symptom der umgangssprachlich verkürzt „Polio“ genannten Infektionskrankheit, die im Alter Spätfolgen bis zum Muskelschwund verursachen kann, mit einem so wirkmächtigen, sportlichen Bild von Männlichkeit, dass Bucky am Schluss des Romans jeden Kontakt zu seiner Verlobten Marciah ablehnt, kann diese Imagination gar nicht toxischer für den Protagonisten(!) sein.

Nicht die Polioerkrankung und quasi verspätete Kinderlähmung haben Bucky „verkrüppelt“, vielmehr ist es seine Imagination der Männlichkeit selbst, wie es durch die Erzählung von Arnold Mesnikoff deutlich wird. Arnold ist trotz seiner Kinderlähmung Architekt geworden, hat sich deshalb auf behindertengerechtes Bauen spezialisiert, hat geheiratet und Kinder bekommen. (S. 189) Doch Bucky, sein Vorbild, hat seine Behinderung nicht angenommen und hat seinen Zorn in eine anhaltende Verbitterung transformiert. Es ist gerade Buckys, man könnte sagen, unjüdische Humorlosigkeit, die sein ehemaliger Schüler kritisiert. Humorlosigkeit wird als sprachliches Manko formuliert. Arnold urteilt bei aller früheren Bewunderung recht hart über ihn und seine Männlichkeit, bevor nicht nur zufällig das Bild des antiken, mythologischen Helden Herakles als „erste(m) Speerwerfer“ aufgerufen wird (S. 216), weil sie völlig humorlos praktiziert wird.
„Er war ein weitgehend humorloser Mann, der sich zwar ausdrücken konnte, aber nicht geistreich war, der nie etwas Satirisches oder Ironisches sagte und kaum je einen Witz machte oder im Scherz sprach.“ (S. 214)

Philip Roths Romanfigur Eugene Cantor korrespondiert über das Idol Herakles als erstem Speerwerfer mit George L. Mosses vielleicht wirkungsmächtigstem Buch The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity (1996).[12] Mosse hat in seinem Buch nicht nur das „Bild des Mannes“ und der Männlichkeit seit Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert kritisch beleuchtet und dekonstruiert, er hat vor allem erstmals auf die Geschichte der jüdischen Sportvereine für das Männlichkeitsbild zu Beginn des 20. Jahrhunderts kritisch hingewiesen. Weil das normative Männlichkeitsbild seit Winckelmann insbesondere das der Juden ausgrenzte, gab es nach der Jahrhundertwende durch die deutschen Juden die größten Anstrengungen, diesem durch Sport zu entsprechen.[13] Roths Figur Eugene Cantor von 1944 zerbricht insofern nicht nur an der Polioepidemie und der Kinderlähmung, vielmehr scheitert er an einem normativen Körper- und Männlichkeitsbild, das George L. Mosse ca. 14 Jahre zuvor kritisiert hatte.[14]

Die Erzählung von der Polioepidemie wird von Philip Roth mehr oder weniger an Goerge L. Mosse anknüpfend insbesondere als eine der jüdischen Imagination von Männlichkeit entfaltet. Die Kombination der den männlichen Körper zerstörenden Kinderlähmung mit der schon um 2010 in Amerika aufkeimenden Re-Maskulinisierung des weißen Mannes z. B. durch Jack Donovan weist weit über die Epidemie hinaus.[15] Mosse wies darauf hin, dass das »Ideal der männlichen Schönheit […] politisch fast wichtiger als das der weiblichen« sei. »Die gesellschaftliche Symbolkraft der männlichen Schönheit, wie sie Winckelmann beschrieben hat, sowie die scharfe Unterscheidung zwischen schön und hässlich, liegt auch dem Faschismus zu Grunde«, weil es damit um das normative Geschlecht in seiner Mehrdeutigkeit von Herkunft, Rasse, Familie und Geschlechtspraktiken geht. »Seit dem 18. Jahrhundert soll man auf den ersten Blick erkennen können«, sagte Mosse, »wer schön und wer hässlich ist. Und wenn du hässlich bist, bist du sofort erkennbar als ein Feind der Rasse.«[16] Bucky ist relativ klein, aber athletisch mit einer gewissen narzisstischen Bewunderung für den jungen Männerkörper.  

Der Nemesis-Roman gibt nicht nur einen Wink auf die aktuelle Pandemie, vielmehr wusste der Text vor 2010, dass am 6. Januar 2020 ein an Indianererzählungen anknüpfender Schamane ins Capitol eindringen und sich auf den Sitz des Capitol-Präsidenten fläzen müsste. Denn die Indianer-Erzählung vom Camp Indian Hill im 2. Teil von Nemesis ist vor allem eine vom homoerotischen Männlichkeits- und Kameradschaftsmythos. Sie ist trotz der ständigen Drohung, dass die Polioepidemie im jüdischen Sommercamp in den Bergen ausbrechen wird, brüllend komisch. Insbesondere gerät die „Indianernacht“ der Jungen zur Groteske. Die Groteske verwendet Roth als eine rhetorische Form, in der mehrere Erzählstränge wie der der Männlichkeit transformiert, aufeinander zugeführt und ebenso grausam wie lächerlich zur Kollision gebracht werden. Um der Männlichkeit willen wird in der Fiktion von 1944 Rassismus bis ins Detail genauso ausgeführt, wie es Donald Trumps Schamane und QAnon-Verschwörungsanhänger Jake Angeli im Capitol vorgeführt hat.
„Buckys Indianerkostüm war vom Handwerksbetreuer zusammengestellt worden. Wie die anderen hatte er sein Gesicht mit Kakaopulver eingerieben, damit die Haut den dunklen Ton eines Indianers bekam, und auf jede Wange einen diagonalen Streifen – die »Kriegsbemalung« – aufgetragen, einen schwarzen mit Holzkohle, einen roten mit Lippenstift.“ (S. 162)  

Der Begriff der Angst kommt im Roman häufig vor. Die Angst grassiert in Weequahic durch das Wissen um die Epidemie, das ein höchst ungenaues ist. Wiederholt und drängend wird nach der Ordnungsmacht des Gesundheitsamtes und der „Gesundheitspolizei“ gerufen.(S. 33) Anders als in der Covid-19-Pandemie gibt es keine Bilder vom Virus. Auf Bilder lässt sich reagieren. Sie machen das Virus in gewisser Weise vertraut und angreifbar. Diese grafisch-rechnerisch generierte Bildlichkeit fehlte der Poliomyelitis komplett. Corona in seiner Vieldeutigkeit generierte sofort Sprach- und Bildspiele mit Biermarken, Kronenkorken und Kopfbedeckungen. Yoko Tawada hat mit ihrem Corona-Roman Paul Celan und der chinesische Engel die Sprachlichkeit der Covid-19-Pandemie erforscht. Die Angst vor Polio hatte vor allem mit den kursierenden Bildern versehrter Körper und dem lebenslangen Gefängnis der Eisernen Lunge zu tun. Die Kinderlähmung war das Bild für den Virus, während es für Sars-Cov-2 zunächst vor allem Bilder von Menschen unter Beatmungsmasken und -geräten gab. In Newark bricht denn auch nach dem Telefonat der Großmutter „Hass“ gegen die Juden in Weequahic aus. Das alte Narrativ des Antisemitismus bricht sich Bahn.
„Die Antisemiten sagen, dass ich die Polio ausbreitet, kommt daher, dass hier so viele Juden leben. Wegen alle der Juden – darum geht die Polio von Weequahic aus, und darum muss man die Juden isolieren. Manche von denen hören sich an, als würden sie denken, die beste Methode, die Polio loszuwerden, bestehe darin, Weequhic mit allen Juden, die dort leben, niederzubrennen. Es gibt viel Feindseligkeit, weil die Leute aus lauter Angst verrückte Sachen sagen. Aus Angst und Hass.“ (S. 152)

Die „Indianernacht“ mit Mr. Blomback trägt nicht nur folkloristische Züge, vielmehr wird sie voller Ironie als faschistisch beschrieben. Karl May lässt grüßen, wenn Mr. Blomback als „Indianerhäuptling“ auftritt und Bucky darüber erstaunt ist. Der Camp-Gründer und -Geschäftsführer imitiert und installiert ein respektgebietendes System, das die jüdischen Jungen (und Mädchen) schwer fasziniert. Die Dunkelheit der Nacht am See im Gebirge generiert ihr eigenes, groteskes Verhalten unter Knaben und jungen Erwachsenen, die von einem falschen „Indianerhäuptling“ in das obskure Wissen von der Männlichkeit und Gemeinschaft der Indianer eingeführt werden. Er legt ein „kakaofarbenes Make-up“ an und zelebriert eine Show der Macht, die von einer Art Versprecher begleitet wird bzw. wurde. Doch dieser Versprecher wurde rechtzeitig erkannt, um dann auf dem Heimweg in die nach Indianerstämmen benannten Unterkünfte von den Jungen kameradschaftlich ausgesprochen zu werden, weil sich die Jungen „nach Indianerart“ verständigen wollen.
„Früher hatte er die Jungen nach Indianerart begrüßt, mit erhobenem rechtem Arm, die Handfläche nach vorn gekehrt, und alle hatten den Gruß auf dieselbe Weise erwidert und dabei ein befriedigtes »Hugh!« gegrunzt. Doch diesen Teil der Zeremonie hatte man gestrichen, seit die Nazis auf der Weltbühne erschienen waren, denn die benutzten dieselbe Geste, die bei ihnen »Heil Hitler« bedeutete.“ (S. 163)

Die Koinzidenz der Ereignisse und Diskurse, von denen sich zwischen Quarantäne und Händewaschen sicher noch eine ganze Reihe mehr lesen und analysieren ließen, ist faszinierend. Was geschieht während einer Epidemie, wie sie Philip Roth mit Nemsis gleichsam täuschend echt und doch fiktional durchspielt? So einzigartig und unvergleichlich die Covid-19-Pandemie in den Medien besprochen wird, erweist sich z.B. die Rede von den Zahlen in „Rekordhöhe“ als ein viel geübtes, sich ständig selbst überholendes Wissen vom Messen in der Moderne. Was noch während der „ersten Welle“ als absolute Zahlen galt, ist längst um ein Vielfaches übertroffen worden, wofür irgendjemand verantwortlich(!) gemacht werden muss und seien es Regierungs- und Gesundheitspolitiker, die heutzutage immerhin enorm viel, doch keinesfalls alles von der Pandemie und ihrem Erreger wissen. Die Schlagzeilen der Zeitungen heute und morgen gleichen sich mit der fiktiven Schlagzeile von 1944: „»Zahl der Poliofälle auf Rekordhöhe. Bürgermeister schließt öffentliche Einrichtungen.«“ (S. 153) Es bedarf allerdings eines sehr feinen Gespürs für bereits kursierende Diskurse, um sie wie Philip Roth so zu kombinieren und zu verknüpfen, dass sie eines Tages als vorher gewusst gelesen werden.

Torsten Flüh

PS: Um Bildmaterial für diesen Blog zu generieren, habe ich heute Morgen drei „Bolzplätze“ (für Jungen) in Berlin-Wedding besucht. Den „Bolzplatz“ auf dem Sparrplatz, auf dem Leopoldplatz an der Schulstraße und den sogenannten „Käfig“ an der Panke neben der Bibliothek am Luisenbad, wo Jerome, George und Kevin-Prince Boateng gebolzt haben sollen, bevor sie von Hertha-Scouts entdeckt wurden und ihre internationalen Karrieren als Fußballer starteten.


[1] RKI-Ratgeber: Poliomyelitis. (2015) Online.

[2] Siehe RKI: Epidemiologisches Bulletin 14/2019.

[3] Siehe „Therapie“ in RKI-Ratgeber: Poliomyelitis … [wie Anm. 1].

[4] Ebenda „Erreger“.

[5] Ebenda „Hygienemaßnahmen”. (Maßnahmen bei Einzelerkrankung).

[6] Philip Roth: Nemesis. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2012 (8. Auflage November 2020), S. 180.

[7] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Davoser Sonnenumläufe – Eine Revue 2020. Wie die Kombucha-Brauerei in den Georg-Knorr-Gewerbepark kam und was das mit Thomas Manns Roman Der Zauberberg zu tun hat. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Dezember 2020.

[8] Philip Roth: Nemesis … [wie Anm. 6] S. 192.

[9] Ulrich Greiner: Gott ist böse. Bewegend, radikal und meisterhaft: „Nemesis“ von Philip Roth. In: Text und Zeit ohne Datum.

[10] Ulrich Greiner: Das Leben im Ausnahmezustand. Was die Literatur über Epidemien zu erzählen hat. In: 18. März 2020DIE ZEIT Nr. 13/2020, 19. März 2020.

[11] Sam Lipsyte: Philip Roth’s ‘Toxic Masculinity’. In: New York Times May 23, 2018.

[12] Vgl. zu George Mosses The Image of Man/Das Bild des Mannes auch: Torsten Flüh: Über die verheißungsvolle Geschichte von Bildung und Liberalismus. Zur Mosse-Lecture „Bildungsliberalismus“ und zum Jubiläumsvortrag über den deutsch-jüdischen Liberalismus der Familie Mosse. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 14, 2017 11:30.

[13] George L. Mosse: The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. Oxford: Oxford University Press, 1996, S. 155-180.

[14] Vgl. auch Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Jahrbuch Sexualitäten 2019. Herausgegeben im Auftrag der Initiative Queer Nations von Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen und Benedikt Wolf. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43-70.

[15] Jack Donovan: The Way of Men. Milwaukie, OR [im Eigenverlag] 2012.

[16] George L. Mosse: Die Politik gegen Lesben und Schwule im Kontext nationalsozialistischer Machtausübung. In: Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.): Der homosexuellen NS-Opfer gedenken. Berlin 1999, S. 29.

Beethovens Versprechen der Freiheit

Freiheit – Taubheit – Familie

Beethovens Versprechen der Freiheit

Zu Louis van Beethoven in der ARD und die Ode an die Freude

Alljährlich wird vielfach in Neujahrskonzerten Ludwig van Beethovens 9. Symphonie mit dem Schlusschor der Ode an die Freude von Friedrich Schiller aufgeführt. Monate im Voraus wurde die Neunte in Berlin von gleich mehreren Orchestern mit Chören angekündigt, so dass man in der alljährlichen Wiederholung eine gewisse Einfallslosigkeit oder gar einen inneren Zwang bei Orchesterchef*innen und Publikum befürchten musste. In diesem Jahr wird das Publikum weltweit nicht zum Neujahrskonzert mit der Neunten pilgern können. Es muss sogar gesagt werden, dass sie es nicht dürfen. Der Schlusschor wurde gar von Herbert von Karajan für Klavier und Orchester bearbeitet, um 1985 als European Anthem bzw. Europäische Hymne von den EU-Staats- und Regierungschefs angenommen zu werden. „Ohne Worte, nur in der universellen Sprache der Musik, bringt sie die europäischen Werte Freiheit, Frieden und Solidarität zum Ausdruck“, heißt es auf der Website der Europäischen Union.[1]

Das Versprechen der Freiheit vor allem wird unauflösbar mit der Ode an die Freude in der Komposition von Ludwig van Beethoven verknüpft. Insofern ist es schlüssig, dass das Biopic Louis van Beethoven am ersten Weihnachtsfeiertag im Ersten ein vielfältiges Freiheitsbestreben des Komponisten quasi als Nachruf auf das schwer eingeschränkte Jubiläumsjahr zu seinem 250. Geburtstag zur narrativen Struktur macht. Der Regisseur und Drehbuchautor Nikolaus Stein von Kamienski erzählt in zahlreichen Gegenschnitten und Zeitsprüngen Beethovens Biographie im Film als Freiheitsdrama. Im Vergleich mit den ca. 30 Beethoven-Filmen seit der Stummfilmzeit ab 1913 ist das durchaus bemerkenswert. Fiktion sind sie alle im Genre der Biographie. Jedes Jubiläumsjahr bekam die Biographie, die die Medien, Forschung und Selbstbeschreibung erlaubten. Deshalb erzählt Nikolaus Stein von Kamienski mit seinem Film mehr von unserer Zeit und unseren Freiheitskonzepten als von Beethovens, was hier genauer thematisiert werden soll.

Das Wissen über Beethoven ist im Medium Fernsehen, und d.h. vom Öffentlich-Rechtlichen der ARD umfangreich in verschiedenen Formaten aufbereitet worden. So war es 2013 Die Akte Beethoven im Segment „planet Schule“, mit der WDR und Arte in einem Film von Hedwig Schmutte und Ralf Pfleger die Taubheit Ludwig van Beethovens ausführlich thematisierten.[2] Lars Eidinger spielt nicht nur den schon fast gänzlich ertaubten Beethoven, vielmehr werden akustisch die Hörprobleme medialisiert. Statt mit aufwendiger Mimik und Dramatik wie im Stummfilm 1927 mit Fritz Kortner[3] wird die Taubheit nun quasi hörbar. Auf der Seite der Beethoven-Beiträge des Fernsehens zum Jubiläumsjahr wird Die Akte Beethoven als wichtiges Wissensfeld verlinkt.[4] Pheline Roggan läuft Lars Eidinger auf dem Mittelstreifen der Straße des 17. Juni hinterher und ruft ihm nach, was er kaum hören kann.

Das Expertenwissen wird in Die Akte Beethoven breiter gefächert. Als Expert*innen kommen die Dirigentin Simone Young, der Experte für Innenohrschwerhörigkeit Hans-Peter Zenner, der Biographie-Autor und Dirigent Jan Caeyers, der Pianist Lars Vogt und die Mitarbeiterin im Beethoven-Haus Bonn Julia Ronge zu Wort. Nikolaus Stein von Kamienski räumt der Taubheit Beethovens daran anknüpfend mit seiner Eröffnungssequenz in der Reisekutsche zu seinem Bruder nach Gneixendorf eine konstitutiv narrative Funktion ein. Das Verhältnis von Komponieren und Hören wird auf der Ebene Medizin und Gesellschaft bzw. Soziabilität ausführlich verhandelt. Der Aufenthalt des „alten“ Beethoven bei seinem jüngsten Bruder, der zu einem wohlhabenden Apotheker geworden ist, in Gneixendorf auf Schloss Wasserhof wird ganz vor dem Hintergrund der Taubheit, der „Konversationshefte“[5], des Komponierens und der Erinnerungen erzählt.

Die Beethoven-Filme früherer Zeiten kaprizierten sich darauf, die Musik aus der Biographie und den tradierten Liebesgeschichten zu erklären. Das macht Louis van Beethoven nicht oder zumindest nicht vorwiegend. Nikolaus Stein von Kamienski setzt sehr viel mehr in seinem Film in der Kindheit an, was bislang so schon deshalb nicht möglich war, weil es die Struktur der Filmproduktion und ihrer Erzählweisen nicht erlaubte. Zwar wird der Film mit Zeitsprüngen aus den Erinnerungen und Tagträumen Beethovens in Gneixendorf erzählt und Tobias Moretti als Beethoven-Darsteller präferiert, aber mit Colin Pütz als Jungpianist bzw. „Wunderkind“ am Bonner Kurfürstenhof wird ein ganz anderer Erzählstrang möglich. Konzentrierte sich das Beethoven-Narrativ bislang auf die Erzählung vom unabhängigen Genie, so wird es nun in eines von der kindlichen Hochbegabung übergeleitet. Colin Pütz spielt nicht nur das „Wunderkind“ Louis, er ist selbst ein hochbegabter Jungpianist, der gleich bei einer ganzen Reihe von Klavierprofessor*innen studiert hat und studiert. Das hat vermutlich während der Filmproduktion noch einmal sehr viel am Drehbuch ermöglicht.

Der Jungpianist Colin Pütz hat es anscheinend nicht nur und erst als Louis im Film gelernt, Fragen nach der Musik und dem Komponieren zu stellen. Fragen an die Komposition werden wichtiger als die exakte Beherrschung der Partitur. Zu den Schlüsselszenen im ersten Drittel des Films gehört, wie Louis von seinem Vater zum Klavierspiel regelrecht gezwungen wird und er aus Trotz von sich aus schneller und besser spielt, als es ihm sein Vater aufzwingen kann. Das Komponieren wird in einer späteren Sequenz mit seinem Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe (Ulrich Noethen) zum Regelverstoß. Während im Geniekonzept das Wissen als vorgängiges und quasi aus der Natur hervorgegangenes erzählt wird, geht es nun um ein Überschreiten der Regeln. Neefe nennt es im Film ein anders Mal „Chaos“. Was für ihn nach Chaos klingt und mit der Partitur als solches zu klingen beginnt, gehorcht vor allem einem fast widerständigen Verstoßen gegen die Regeln, wie es sich in der Sonate Nr. 1 in f-Moll, Beethovens Opus 2 ankündigt.[6]

Nikolaus Stein von Kamienski setzt den Regelverstoß als Prinzip des Komponierens bei Beethoven in der Kindheit an, während die Beethoven-Historie sie erst für 1792 und später mit der sogenannten „Kurfürstensonate“ angesetzt hat, weil frühere Zeugnisse nicht überliefert sind. Sein durch die Rückblenden und Zeitsprünge für die Fernsehzuschauer durchaus anspruchsvoll komponierter Beethoven-Film funktioniert eher thematisch als chronologisch, obwohl eine chronologische Dynamik beibehalten wird. Beethoven stirbt im Film nicht. Vielmehr endet er unter den Klängen der Neunten mit den Bildern des jungen Beethoven (Anselm Bresgott), der aus der Kutsche 1792 auf der Reise nach Wien die französischen Revolutionstruppen sieht, die als Freiheitsversprechen nach Bonn ziehen. Es ist dieses Freiheitsversprechen, das in einer letzten Sequenz vom alten Beethoven in den Armen seines Neffen Karl (Peter Lewis Preston) auf einer Lastenkutsche im Schneetreiben, der mit den Worten, dass der Mensch bleibe, wo er herkomme, „ich wollte es nie wahrhaben“, melodramatisch zurücknimmt.

Das Freiheitsversprechen wird evoziert in der Musik und zugleich im Text zurückgenommen, um es auf diese Weise nur um so stärker als Thema der schnittreichen Filmerzählung (Schnitt: Jan Henrik Pusch) zu unterlegen. Doch geht es bei Friedrich Schiller um ein Freiheitsversprechen oder das Versprechen der Gleichheit aller Menschen? Egalität und Freiheit überschneiden sich in der Schlusssequenz. Die „universelle Sprache der Musik“, wie es zur Europa-Hymne heißt, wird in einen schmerzhaften Kontrast zu Bild und Wort gesetzt. In Eiseskälte mit Schneegestöber liegt der, wie man sagt, große Mann notdürftig in den Armen seines Neffen. Gibt es mehr Widerspruch zur Formulierung „alle Menschen werden Brüder“? Der Tod Beethovens wird mit diesem Schluss auch umgangen. Gleichzeitig wird der Tod durch schlechte Witterungsverhältnisse nahegelegt. In Die Akte Beethoven wurde immerhin ein kahles Sterbezimmer animiert und die Extraktion des Gehörorgans auf dem Sterbelager beschrieben. Dass sich Beethoven durch den übermäßigen Genuss billigen, schlechten Weins eine Vergiftung zugezogen haben könnte, wird nicht erwähnt.

War Beethoven ein Freiheitskämpfer? Nikolaus Stein von Kamienski legt mit seinem Film diese biographische Lesart zumindest nahe. Zudem war er noch ein enttäuschter, tendenziell depressiver Freiheitsfreund nach dem Drehbuch und der Regie sowie in der Darstellung von Tobias Moretti. Das Unglück der Taubheit, das Beethoven schon im Heiligenstädter Testament vom 6. Oktober 1802 an Suizid denken lässt, wird zumindest als Gegenthema in der Komposition des Films gesetzt. Nicht zuletzt durch das aufwendige Szenenbild von Benedikt Herforth und das Kostümbild von Veronika Albert mit historischen Modenwechseln wird eine Geschichtlichkeit erzeugt, die das Biopic mit Authentizität versieht. Diese Geschichtlichkeit macht weniger den erfolgreichen Konzertpianisten Beethoven in der europäischen Öffentlichkeit der Höfe mit königlicher Audienz in Berlin zum Thema als vielmehr das Private. Beethovens Freiheitswunsch wird vor seiner Abreise nach Wien 1792 als Federballspiel im Garten seiner Mäzenin Helene von Breuning inszeniert. Dort zitiert er mit rheinländischer Sprachfärbung Schillers Ode an die Freude und summt deren erste Takte.

Bonn und Schloss Wasserhof bei Krems werden weitaus stärker als Orte der Psychologie inszeniert als Wien, die Hofburg oder Berlin. Das weite und auch politisch widersprüchliche Netzwerk Beethovens bekommt weniger Aufmerksamkeit. Die Psyche und ihre Logik bleiben im Biopic eine eher private Angelegenheit. Als Wunderkind und überaus erfolgreicher Konzertpianist wie wegweisender Komponist war Ludwig van Beethoven eine öffentliche Persönlichkeit, die als solche durchaus ihren, wenn man so will, Marktwert kannte und bisweilen durchsetzen konnte. Die Mozart-Episode mit ihren Sequenzen bleibt in Louis van Beethoven die einzige mit einem gewissen Glamour. Wolfgang Amadeus Mozart (Manuel Rubey) lebt nicht nur öffentlich in Wien, er wirkt mit seiner ausgefransten Perücke auch entschieden unkonventioneller, ja, ein wenig durchgeknallt und unstet im Unterschied zum jungen Beethoven. „Rock me Amadeus“ stürzt sozusagen in Beethovens Biopic hinein, obgleich Beethovens Kompositionen viel stärker in der Popmusik ausgeschlachtet worden sind. Der junge Beethoven ist sichtlich fasziniert vom Pop- und Opernstar Mozart.

Die Familie und die soziale Herkunft bekommen in Louis van Beethoven eine weitaus stärkere Beachtung als das Nationale, wie es in den älteren Biographien und Beethoven-Filmen erzählt wurde. Das lässt sich selbst im Unterschied zu Mauricio Kagels Ludwig van … von 1970 sagen. Vor 50 Jahren ging es Kagel um eine Beethoven-Dekonstruktion mit Künstlern wie Joseph Beuys. Der berüchtigte Film zum 200. Geburtstag wurde ebenfalls vom Fernsehen, dem Westdeutschen Rundfunk, WDR, produziert. Der Blick auf den Komponisten wurde von der Kritik an den historischen Verdrängunsmechanismen der bundesdeutschen Gesellschaft geprägt. Doch statt Ludwig van … führt die Mediathek die WDR-Sendung Eroica: Ludwig van Beethoven – Eine deutsche Legende von 1949 mit einer Anmoderation von Daniel Hope als Präsidenten des Beethoven-Hauses im Programm.[7] Das Narrativ der Nation wurde nach dem Zweiten Weltkrieg sozusagen vom „Wiener-Kunstfilm“ gerettet.[8] An die Stelle des Narrativs von der Nation ist heute die von der Familie und der Freiheit getreten.

Bereits die Filmtitel geben einen Wink auf die zeitgemäße Beethoven-Rezeption und ihre erzählerische Verknüpfung. Beethoven von Hans Otto Löwenstein war auf die Verkörperung durch Fritz Kortner ausgerichtet. Eroica war mit Ewald Balser auch eine Nachkriegserzählung. Ludwig van … stellte das Wissen von der Musik radikal in Frage. Louis van Beethoven von ARD Degeto, WDR, ARTE und ORF betont den Rufnamen des Komponisten in der Familie. Das Hören und das Verständnis der Musik von Ludwig van Beethoven wird heute deutlich ins Private und Individuelle gerückt. Es ist keine nationale Angelegenheit mehr. Daniel Barenboim hat am 27. Januar 2020 zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz in der Staatsoper Unter den Linden die Sinfonie Nr. 3 Es-Dur, also die Eroica mit der Staatskapelle aufgeführt, um das individuell Menschliche herauszuarbeiten. Der widersprüchliche Schluss von Louis van Beethoven mit Splittern aus der Hymne der Europäischen Union kann aktuell als gewagte Kombination einer Sehnsucht nach der Familie mit einem größeren politischen Kontext gehört werden. Zugleich aber befinden sich das traditionelle Familienkonzept und das Freiheitsversprechen der EU in einer Krise.

Der Tod der Mutter spielt in Louis van Beethoven eine prominente Rolle, insofern als er den Komponisten von seinem ersten Wienaufenthalt nach Bonn zurückkehren lässt. Durch diese Rückkehrsequenz wird ein starkes Schlaglicht auf die Familie Beethoven geworfen. Erstens stirbt die Mutter an einer ungenannten Krankheit, die sie Blut spucken lässt. Die Tuberkulose ist zu jener Zeit noch namenlos. Zweitens wird der Alkoholismus des Vaters drastisch in Szene gesetzt. Wir wissen nicht, woran Beethovens Mutter (Johanna Gastdorf) gestorben ist. Mit dem aktualisierten Epidemiewissen des Jahres 2020 können wir an dem Symptom einer Lungenkrankheit eine offene Tuberkulose erkennen. Man kann dies allerdings auch übersehen oder als zufällig betrachten. Doch im Jahr 2020 gibt dies einen Wink auf die Krankheiten und Seuchen vergangener Zeiten. Die Alkoholkrankheit des Vaters wird nur soweit für Louis folgenreich, als er die familiale Rolle des Vaters für seine jüngeren Brüder übernimmt. Das wird zwar im Kontext des Todes der Mutter deutlich angespielt, aber nur ansatzweise auf dem Schloss seines Bruders konsequent weiter verfolgt.

Die Figur des Schauspielers und Revolutionärs Tobias Pfeiffer (Sabin Tambrea) hat Nikolaus Stein von Kamienski am deutlichsten für seinen Film konzipiert. Er ist in der Beethoven-Forschung nicht überliefert. Doch er wird zu Ludwigs erstem Lehrer und er zeigt ihm die „Erklärung durch die Repräsentanten der Vereinigten Staaten von America“ von 1776. Die Unabhängigkeitserklärung als Befreiungs- und Freiheitstext wird gleich zweimal mit Schnitten ins Bild gerückt. – „We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.“ – Im Gasthof in Bonn und gerahmt an der Wand in Gneixendorf wird die deutsche Übersetzung imaginiert. Sie bildet das visuelle Scharnier des Freiheitsversprechens und bietet mit den Worten Pfeiffers die Pause für die Freiheit, „wenn Du wirklich frei sein willst“. Wir wissen nicht, wann diese Sequenz gedreht oder abschließend in den Film geschnitten worden ist. Doch das Jahr 2020 und die Politik des scheidenden Präsidenten von Amerika, Donald Trump, haben in zahllosen Breaking News vor Augen geführt, wie sehr die „Liberty“ im Namen der als uramerikanisch gelabelten Freiheit nicht nur in den USA in Gefahr war und weiterhin ist.

Mit diesem Plädoyer für eine klug ausgehandelte Freiheit heute ein Prosit Neujahr!

Torsten Flüh

Anm.: Die Fotos der Originalpartitur der 9. Symphonie wurden in der Ausstellung der Beethoven-Sammlung in der Staatsbibliothek Berlin Unter den Linden aufgenommen. Die Fotos zum Film wurden vom Bildschirm abfotografiert, weil neuerdings Screenshots im Stream der ARD digital gesperrt sind.

ARD Mediathek
Louis van Beethoven
von Nikolaus Stein von Kamienski
noch bis 24. Januar 2021        


[1] Europäische Union: The European Anthem. (Deutsch)

[2] Hedwig Schmutte, Ralf Pfleger: Die Akte Beethoven. Gebrüder Beetz Film 2013. planet schule bis 20.01.2025.

[3] Siehe zu Beethoven (1927): Torsten Flüh: Beethoven gefeiert zwischen Kombination und Ionisation. Zu Hans Otto Löwensteins restauriertem Film Beethoven (1927) und Gene Pritskers EroicAnization (2020). In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. November 2020.

[4] ARD Mediathek Suche: Beethoven.

[5] Siehe zu den „Konversationsheften“: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.

[6] Vgl. zur Klaviersonate Nr. 1: Torsten Flüh: Allegro con brio, doch auch ein wenig traurig. Igor Levit spielt Ludwig van Beethovens 32 Klaviersonaten beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. August 2020.

[7] ARD Mediathek: … (wie Anm. 4).

[8] Eroica: Ludwig van Beethoven – Eine deutsche Legende. 18.12.2020 ∙ WDR KLASSIK ∙ WDR Fernsehen.