NIGHT OUT @ BERLIN – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Der Tic am Tiefen See

Veröffentlicht am 21. Januar 2022 von Torsten / 0 Kommentare

Szene – Tourette – Theater

Der Tic am Tiefen See

Zum Theatertreffen-Nachspiel 20 von Chinchilla Arschloch, waswas im Hans Otto Theater

Für solche Vorstellungen wie Chinchilla Arschloch, waswas vom Rimini Protokoll beim Theatertreffen der Berliner Festspiele gibt‘s doch eh gar keine Karten. Kannste dir sparen. Und dann noch ein Stück von Helgard Haug, das sich bestimmt nicht streamen lässt. Streamen geht da gar nicht. Das Ganze ist mehr ein Experiment, bei dem das Theater als Theater auf dem Spiel steht. Aber unbedingt live. Jeden Moment könnte der Laden hochgehen, obwohl man es vorher hätte wissen können. Im Hans Otto Theater am Tiefen See in Potsdam lacht, kreischt das Publikum fast. Beim Schlussapplaus ist es kaum noch zu halten. Beifallsstürme. Bravos. Mehrfach müssen die Akteur*innen von der Hinterbühne nach vorn rennen, um den Applaus entgegen zu nehmen. Da ist sich fast jeder sicher, dass es keine Schauspieler*innen sind. Deshalb bekommen sie besonders viel Applaus. Ein Paradox, das sich nicht auflösen lässt.

Die Szene im Hans Otto Theater in Potsdam ist eine andere im Vergleich zur Schaubühne am Lehniner Platz oder noch mal anders zur Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Das Hans Otto Theater leuchtet rot am See, durch den die Havel fließt. Das Publikum ist gediegener, um es einmal so zu formulieren, als am Bertold-Brecht-Platz. Es kommt eher aus Potsdam, Babelsberg, Wannsee und Kleinmachnow oder Gross Glienicke und Kladow als aus Wedding, obwohl sich der Weg gelohnt hätte. Als Nachspiel des Theatertreffens 20 im Mai 2020 – Deutschland berappelte sich gerade aus der ersten Covid-19-Pandemie-Welle und wusste noch nichts von einem Impfstoff – wurden nun 3 Vorstellungen in Potsdam nachgeholt. Unvorhersehbare Szenen der Akteure werden an den Abenden stattgefunden haben. Sie waren einkalkuliert. Die Unberechenbarkeit der Tics drei an Tourette erkrankter Menschen – Christian Hempel, Benjamin Jürgens und Bijan Kaffenberger – generiert das Stück selbst.

In Anknüpfung an das Semesterthema der Mosse-Lectures Theater der Gegenwart, das Juliane Vogel mit ihrem Vortrag Die Beweglichkeit der Szene eröffnet hatte, widmet sich diese Besprechung dem Stück Chinchilla Arschloch, waswas von Helgard Haug, das am 11. April 2019 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt von Rimini Protokoll in Kooperation mit Westdeutscher Rundfunk und HAU am Halleschen Ufer in Berlin uraufgeführt wurde. Seither ist das Stück bis nach Basel und Aarhus getourt. Vorstellungen in München, Hannover und Düsseldorf mussten 2020 entweder abgesagt oder verschoben werden. Das ist die Theaterrealität der Gegenwart in der Covid-19-Pandemie. Am 12. Januar fand sie wie im Hochsicherheitstrakt einer Psychiatrie unter 2G-plus-Regeln – Genesen, Geimpft und Geboostert oder Getestet – im Hans Otto Theater statt. Und das ist ein enormer Fortschritt in den Freiheiten der Pandemie. Vor 12 Monaten war es noch undenkbar. Im Stück geht es um die Szene in Form der unberechenbaren Tics der Tourette-Erkrankten.

Was ist ein Tic? Tics treten nicht nur bei Tourette auf. Das Nomen Tic aus dem Französischen wird selbst onomatopoetisch von einem Moment der Gegenwart abgeleitet. Tic ahmt insofern den Moment eines einzelnen Lauts oder Geräusches nach. Nach dem Digitalen Wörterbuch der Deutschen Sprache wird der Tic bereits im 18. Jahrhundert, als Europa französisch spricht, ins Deutsche übernommen.[1] Im Französischen benennt der Tic zunächst „eine fehlerhafte Angewohnheit von Pferden, ungewöhnliche Bewegungen zu machen“. Das Pferd soll funktionieren und keine Tics haben. Die Erstausgabe der Encyclopédie von 1751 kennt den Tic für Personen ebenso wie in der Armee für Pferde.[2] Der Tic wird von D’Alembert und Diderot vor allem mit umgangssprachlichen Redewendungen beschrieben und gehört im 18. Jahrhundert fast zur condition humaine, wenn es heißt, dass es wohl niemanden gibt, der nicht irgendeinen Tic hat:
„TIC, s. m. (Gram.) geste habituel & déplaisant : il se dit au simple & au figuré. Il a le tic de remuer toujours les piés. Il veut faire des vers, c’est sa maladie, son tic. Il n’y a peut-être personne qui, examiné de près, ne décelât quelque tic ridicule dans le corps ou dans l’esprit.”
(Tic, s. m. (Grammatik) gewohnheitsmäßige & unangenehme Geste: es wird einfach & bildlich gesagt. Er hat die Angewohnheit, seine Füße immer zu bewegen. Er will Gedichte schreiben, es ist seine Krankheit, sein Tick. Es gibt vielleicht niemanden, der bei näherer Betrachtung nicht irgendeinen lächerlichen Tick im Körper oder im Geist entdeckt.)

Der frühe Gebrauch des Tics im 18. Jahrhundert, bevor er im 19. Jahrhundert z. B. mit Gilles de la Tourette in das Wissen der Humanmedizin eingeht, sollte nicht vergessen werden. Der Tic hat von Anfang an das Potential zu stören und pendelt zwischen einer Schwäche, Gedichte zu schreiben, und einem „tic ridicule“. Wirkliche Probleme bereitet der Tic zunächst im Militärwesen, wenn Pferde einen Tic haben. Gab es im 18. Jahrhundert mehr Menschen mit Tic? Tics beim Menschen bereiten den Enzyklopädisten noch keine großen Sorgen. Für Pferde wird ganz praktische Abhilfe empfohlen, um das Verhalten zu ändern, was Tierschützern und Pferdenarren heute bestimmt nicht gefallen würde.
„Es gibt mehrere Linderungsmittel für diese Unannehmlichkeiten, die nur wenige Tage anhalten, wie z. B. den Hals in der Nähe des Kopfes mit einem etwas engen Lederriemen zu umgeben, den Rand der Krippe mit Eisen- oder Kupferklingen auszukleiden, um die Krippe mit etwas sehr bitterem Gras einzureiben, oder mit Kuh- oder Hundemist, oder mit Schaffell; aber am besten und wirksamsten ist es, den Hafer in einem Ranzen zu geben, der vom Kopf des Pferdes hängt, und seine Krippe zu entfernen.“[3]

Die Ernsthaftigkeit der Erkrankung an Tourette bzw. das von Gilles de la Tourette für die Neurologie 1885 gebildete Syndrom – „affection nerveuse characterisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie“ – soll durch den kurzen Exkurs auf den Tic nicht geschmälert werden.[4] Der Tic hat die Dynamik und Macht, die Betroffenen aus der Gesellschaft zu katapultieren. Dennoch gibt die Herkunft des Begriffs Tic aus dem Französischen des 18. Jahrhunderts einen Wink. Er wird nämlich erstmals 1751 im Umfeld einer Wissenschaft vom Menschen – nach d’Alemberts Vorwort zur Encyclopédie: „science humaine“[5] – systematisch eingeführt, als die Aufklärung, sozusagen, Fahrt aufnimmt. Um das Jahr 1751 hat sich die Mathematik bereits als Leitwissenschaft etabliert[6] und Julien Offray de la Mettrie hatte 1748 anonym seine Schrift L’Homme Machine veröffentlicht.[7] Das Modell für die Menschmaschine ist die Uhr. Im Französischen wird denn auch der Uhrmacher, der das Uhrwerk konstruiert, „machiniste“ genannt.[8] Die Uhrmacherei wird in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einer Art Schlüsselindustrie.[9] Mit anderen Worten: Der Tic betritt in dem Moment die Bühne der Sprache, als der Mensch aus sich selbst mehr und mehr wie eine Maschine nach dem Modell des Uhrwerks funktionieren soll.

Bevor der Tic mit nervösem Zucken und Echolalien durch Tourette pathologisch wird, bildet sich ein Menschenbild heraus, das diese Symptome nicht mehr akzeptieren kann. Eine entscheidende Rolle spielt die Echolalie als Symptom und Sprachstörung. Die Echolalie als sinnfreies Sprechen und Kombinieren von Worten wie eben „Chinchilla Arschloch, waswas“ greift die Subjektbindung des Sprechens selbst an. „Chinchilla Arschloch“ macht keinen Sinn und kann doch durch die Kombination des Schimpfwortes Arschloch mit der Edelwolle des Chinchilla als massive Beleidigung verstanden werden. An Tourette erkrankte Menschen können unterdessen nicht kontrollieren, in welchem sozialen Kontext sie plötzlich unter Zwang eine derartige Beschimpfung und Drohung – „waswas“ – ausstoßen. Auf dem Theater und in der Theatermaschinerie wird allerdings erwartet, dass jede Formulierung mit schauspielerischer Absicht artikuliert wird. Jedes Zucken einer Augenbraue wird zur Performance. Jedes Sprechen eine Message.

Jetzt, seit der Uraufführung von Chinchilla Arschloch, waswas, steht Tourette in aller Öffentlichkeit auf der Bühne. Das hat nicht zuletzt mit der Eigeninitiative bzw. einer erst in den letzten Jahren entwickelten zivilgesellschaftlichen Selbsthilfe-Bewegung zu tun. Eine „Krankheit“, wie sie schon in der Encyclopédie mit dem Tic zur Sprache kommt, wird öffentlich gemacht. Christian Hempel, Benjamin Jürgens und Bijan Kaffenberger haben ihre Tourette-Erkrankungen öffentlich gemacht. Das hat viel mit den gesellschaftspolitischen Veränderungen in Deutschland der vielleicht letzten 30 Jahre zu tun. Als ich meinem Nachbarn aus dem Irak die Spiegel-Reportage über Bijan Kaffenberger auf YouTube zeige[10], sagt er, dass Bijan im Irak sofort gesellschaftlich marginalisiert werden würde. Seine Eltern hätten ihn vermutlich einfach weggeschlossen. Doch Bijan Kaffenberger ist seit 2019 der erste deutsche Abgeordnete im Hessischen Landtag und in der deutschen Politik überhaupt, der seine Erkrankung 2018 öffentlich gemacht hatte. Dass sich 2021 das ZDF-Magazin 37 Grad mit Bijan Kaffenbergers Tourette in einer Dokumentation – Karriere mit Tourette: So tickt Bijan – zugewandt hat, zeigt, dass das Theaterprojekt zu einer weiteren öffentlichen Diskussion von Tourette beiträgt. Dabei hat eine sprachliche Verschiebung stattgefunden. Das „Syndrom“ als Krankheitsbild aus mehreren Krankheitszeichen wird fast nicht mehr gebraucht.

Chinchilla Arschloch, waswas – Nachrichten aus dem Zwischenhirn spielt auf zwei Bereiche an: Die Behinderung durch Tourette und das Theater als öffentlicher Raum, der weder für Behinderte zugänglich gemacht wird noch Behinderung auf der Bühne thematisiert. Schauspieler*innen sollen vielmehr fit und hyperaktiv sein. Im Programmheft für das Stück wurde ein Interview mit der Theaterwissenschaftlerin und Access-Expertin Noa Winter abgedruckt. Bijan Kaffenberger wird mit der Aussage zitiert: „Für mich wäre ein Erfolg, wenn ich mal eine Headline über den Inhalt meiner Rede bekäme und nicht über die Tatsache, dass ich zucke, wenn ich rede.“[11] Und Noa Winter fordert: „Weg mit den Barrieren, her mit der Freiheit.“ Denn: „Auch zehn Jahre nach der Ratifizierung der UN-Behindertenrechtskonvention, die die rechtliche Gleichberechtigung behinderter Menschen in allen gesellschaftlichen Bereichen gewährleisten soll, sehen wir in Deutschland kaum Veränderungen – dies spiegelt sich natürlich auch im Theater wider.“

Wenn das Publikum in den Zuschauerraum kommt, dann sitzt im Halbdunkel Barbara Morgenstern schon auf der Bühne an einem Flügel und spielt Jazziges. Ein schmaler Mann bewegt sich auf der in Einzelteile zerstückelten Bühnenbühne (Bühne: Mascha Mazur). Im Halbdunkel liegt steht ein Clubsessel so futuristisch wie in den 80er Jahren. Ein Standaschenbecher wird von dem Mann vom Halbrundsofa benutzt, als er sich kurz eine Zigarette anzündet. Es vergeht Zeit mit Musik. Zuschauer*innen kommen herein. Der Mann von der Bühne macht für ein älteres Paar den Platzanweiser. Vielleicht ist er etwas unruhig. Vielleicht spielt er einen Tic, indem er den Bühnenraum verlässt. Eine Skala im Halbrund über der Bühne steht auf 0. Oder hat der Mann einen Tic? Bei Schauspielern weiß man es nie genau. Irgendwann werden die Saaltüren geschlossen. Die Scheinwerfer gehen an und Barbara Morgenstern geht an ein Standmikrophon. Sie fragt sich, welche Art Publikum wohl jetzt in Potsdam im Theater sitzt. Will es sich passiv stellend bedienen lassen oder mitmachen? Sie spielt das mit Gesten.

Das Theater der Gegenwart befindet sich in einer Selbstanalyse nicht erst seit und mit Chinchilla Arschloch, waswas. Das Team von Rimini Protokoll holt nicht nur Gegenwart auf die Bühne. Vielmehr befragt es seine Rahmungen von Gegenwart. Das war schon so bei Uncanny Valley von Thomas Melle im Januar 2020[12], bevor es dann mit der Covid-Pandemie, den Virusgraphiken, den Algorithmen und Inzidenzen unheimlicher wurde, als sich das ein Theaterautor hätte ausdenken können. Tics sind auch unheimlich. Kontrolle und Kontrollverlust spielen auf jeweils verschiedene Art in den beiden Stücken von Stefan Kaegi und Helgard Haug eine entscheidende Rolle. Theater ist mit seinem Timing, seinen Gesten, dem Text und dem Sprechen auf der Bühne eine Darstellung von Leben unter Kontrolle und absichtlich, wie es Barbara Morgenstern formuliert:
„AUF DER BÜHNE GESCHIEHT ALLES MIT ABSICHT.
DAS LICHT GEHT AN, MIT ABSICHT.
DIE STIMME WIRD EINGESETZT, MIT ABSICHT.
DER KÖRPER BEWEGT SICH, MIT ABSICHT.
DIE ÜBERRASCHUNGEN FINDEN STATT, MIT ABSICHT.“[13]

Überhaupt passiert heute fast alles mit Absicht im Leben wie auf der Bühne, insofern es sich kaum mehr irgendwelchen Algorithmen oder Modellierungen entziehen lässt. Millionen Kontakte geschahen mit Absicht im Frühjahr 2020 und im Winter wie Frühjahr 2021, obwohl sie nicht hätten stattfinden sollen. Und bei Galeria wurde heute etwas lascher auf 2G kontrolliert, wobei man nicht weiß, ob eh alle Kontrollen bei einer Inzidenz von weit über 2.000 in Berlin-Mitte egal sind oder die Geschäftsleitung des Kaufhauskonzerns verzweifelt. Benjamin Jürgens, der Mann, der absichtlich zunächst im Halbdunkel auf der Bühne ist, hat schon im Juni 2016 seinen Tourette-Song Cavacasey Immer wenn du austicst mit Unterstützung der Kaufmännischen Krankenkasse und dem Interessenverband Tic und Tourette Syndrom e.V. auf YouTube veröffentlicht.[14] Hilfe zur Selbsthilfe mit dem Ziel, möglichst ohne Psychopharmaka mit Tourette zu leben. Tourette-Tics ereignen sich nach seiner Erfahrung in einem Paradox von Verboten:
„An sich hat man weniger Tourette-Tics, wenn es erlaubt ist. Aber die Aufregung und die äußeren Reize befördern Tourette wiederum. So ist das Publikum ein Trigger, wenn es hustet und raschelt. Man steht durch Tourette ständig unter Strom. Und so eine Theateraufführung ist an sich schon sehr kraftraubend. Ein Arzt sagte mir mal, ich solle darauf achten, täglich ca. 5000 Kalorien zu mir zu nehmen, da ich durch Tourette einfach extrem viel Energie verbrauche. Nach drei Aufführungen am Stück falle ich komplett ausgepowert ins Bett.“[15]

Tics sind nicht nur auf der Bühne angekommen, vielmehr sieht Bijan Kaffenberger sie auch in der Politik bei der AfD angekommen. „AfD-Sprech“ und AfD-Tic funktionieren so zielsicher auf Verbote hin, dass sie sich ebenso als Tourette-Syndrom lesen ließen. Wird zum Impfen aufgerufen, lassen sich AfD-Politiker*innen extra nicht impfen. Der Tic wird mit zunehmender Verbotsschwelle lauter und obszöner. Je feiner die Gesellschaft – Chinchilla –, desto stärker das Schimpfwort – Arschloch. Im Theater in Potsdam erhält Bijan Kaffenberger viel Beifall für seinen AfD-Vergleich. Dabei sind weder die AfD-Tics nur lächerlich noch ist es lustig mit Tourette zu leben. Schließlich ist die Skala bei 29 angelangt und das Stück ist aus. – Aber was misst die Skala über der Bühne? Es sind nicht nur die 29 abgemessenen Szenen, sondern auch Zuschauer, die in ihrer Zustimmung gemessen werden. Beifallsstürme.

Torsten Flüh

Rimini Protokoll
Chinchilla Arschloch, waswas
weitere Nachholtermine

[1] Digitales Wörterbuch der Deutschen Sprache: Tic, der.

[2] D’Alembert, Diderot: L’Encyclopédie, 1re éd. 1751 (Tome 16, p. 318): TIC (Wikisource).

[3] Ebenda.

[4] G. Gilles de la Tourette: Étude sur une affection nerveuse characterisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie. (Jumping, Latah, Myriachit, maladie des tics convulsifs, maladie de Gilles de la Tourette). Paris, Delahaye et Lecrosnier 1885.

[5] Jean le Rond d’Alembert: Discours Préliminaire des Éditeurs. Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers Texte établi par D’Alembert, Diderot, 1751 (Tome 1, p. i-xlv). (Wikisource)

[6] Vgl. zur Mathematik als Leitwissenschaft für Leibniz: Torsten Flüh: Vom Rätsel der Schrift im Anbruch der Moderne. Zum Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum und China. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2022.

[7] Vgl. Torsten Flüh: Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen? Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. April 2019.

[8] D’Alembert, Diderot: L’Encyclopédie … [wie Anm. 2] MACHINISTE.

[9] Friedrich II. kauft nicht nur prächtige Uhren aus Paris an, vielmehr wirbt er 1765 den Uhrmacher Abraham-Louis Huguein aus La Chaux-de-Fonds als „Inspecteur Général d’Horolgerie á Berlin“ für die Königliche Uhrenmanufaktur an. Die Uhr wird bei noch lokal völlig unterschiedlichen Zeiten zu einer Schlüsselindustrie, die einen europäischen Machtanspruch verkörpert. Siehe: Silke Kiesant: Prunkuhren im Neuen Palais. In: Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hg.): Friederisiko – Friedrich der Große. Ausstellung. München: Hirmer, 2012, S. 386.

[10] Der Spiegel: SPD-Politiker mit Tourette-Syndrom: Warum Bijan Kaffenberger anders tickt. 29.04.2019. (YouTube)

[11] Schauspiel Frankfurt / Künstlerhaus Mousonturm: Chinchilla Arschloch, waswas – Nachrichten aus dem Zwischenhirn. SPIELZEIT 2018/19, Frankfurt 2019. (PDF)

[12] Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[13] Zitiert nach Schauspiel Frankfurt / Künstlerhaus Mousonturm: Chinchilla … [wie Anm. 11].

[14] IVTS e.V. – Tourette-Song, Musik und Text von Benjamin Jürgens: Cavacasy – Immer wenn du austicst. YoutTube 05.06.2016. Siehe auch IVTS.

[15] Benjamin Jürgens im Interview mit Lea Matika: „Ich darf nicht, also muss ich“ In: TTBlog 2020.

Kulturen/Medien - Wissenschaft

Vom Rätsel der Schrift im Anbruch der Moderne

Veröffentlicht am 13. Januar 2022 von Torsten / 1 Kommentar

China – Berlin – Schrift

Vom Rätsel der Schrift im Anbruch der Moderne

Zum Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum und China

Das Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum unterscheidet sich schon dem Namen nach vom Ethnologischen Museum. Das Museumskonzept wird mit dem Namen von der Ethnologie in Richtung eines Kunstbegriffs verschoben. Die Asiatische Kunst unterscheidet sich demnach von einem ethnologischen Wissen, das die Kunst Afrikas und Ozeaniens weniger nach ästhetischen Kriterien als nach ethnischen sammelte, ordnete und ausstellte. Woher kommt diese Unterscheidung, die sich im 19. Jahrhundert mit dem Völkerkundemuseum herausbildet? Was verraten die Sammlungsbestände des Asiatischen Museums, wie sie im Humboldt Forum angeordnet und ausgestellt werden? Und welche Rolle spielen die Schriften des Konfuzius in Übersetzungen des 17. Jahrhunderts sowie das Rätsel der chinesischen Schriftzeichen und das Yi Ging für Gottfried Wilhelm Leibniz?

Als erste Besprechung im neuen Jahr möchte diese zur Debatte um das Humboldt Forum, dessen Architektur, Museen und Ausstellungen beitragen. Denn das Forum ist keine geschlossene Institution, vielmehr wird es als Platz zum Austausch von Inventionen aus Wissenschaft, Kunst und Kultur abhängig sein. Die Debatte im Feuilleton hat sich bislang darauf versteift, die Museen, Akteure und insbesondere die Stiftung Preußischer Kulturbesitz auf Fehler, Versäumnisse und unabgeschlossene Konzepte zu kritisieren. Das ist wenig produktiv. Bereits im Frühjahr 2020 machte während einer informellen Sitzung im Senatssaal der Humboldt-Universität zu Berlin der damalige Präsident, Physiker und Experte für Nanooptik Prof. Dr. Jürgen Mlynek darauf aufmerksam, dass es völlig offen sei, was im Berliner Schloss, das wieder aufgebaut werden sollte, stattfinden werde, und dass die Humboldt-Universität sich dort engagieren, wenn nicht gar den Namen Humboldt dort anbringen müsse. Das Humboldt-Forum verdankt seinen Namen und den Konnex zur Wissenschaft nicht zuletzt Jürgen Mlynek.

Obwohl der große, international kursierende und bekannte Name Humboldt das Forum benennt, wird es damit nicht mit einem Wissen geschlossen. Vielmehr sind Foren seit der Antike Plätze des Austausches, des Handels, der Geschichtenerzähler, der Wissensvermittlung und der Umwandlung von Wissen. Schon das Forum Romanum gilt als ältestes seiner Art und als Mittelpunkt des politischen, wirtschaftlichen, kulturellen und religiösen Lebens in Rom. Das Forum Fridericianum, wenige hundert Meter auf der Straße Unter den Linden entfernt, wurde als ein politischer Platz des Austausches mit Oper, katholischer St. Hedwig-Kathedrale und Bibliothek von Friedrich II. konzipiert. Im 19. Jahrhundert eröffnete die Dresdner Bank ihr Haus am Forum Fridericianum. In dieser Hinsicht hat das Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum seine Funktion schon jetzt überdacht im Doppelsinn des Verbs im Perfekt von überdenken und überdachen.

Der chinesische Architekt und Künstler Wang Shu, der an der China Academy of Art in Hangzhou, Volksrepublik China, lehrt, hat im Auftrag des Museums mit Unterstützung von privaten Spendern wie Bayer, Linde, SAP etc. den Saal China und Europa mit einer traditionellen, chinesischen Holzkonstruktion überdacht. Die Sammlung dieses Saals wird vom 19. Jahrhundert und des prekären Engagements des Deutschen Kaiserreichs um 1900 in China geprägt. Kaiser Wilhelm II. kaufte das 10 Meter breite Buddhagemälde auf Seide des Hofmalers Ding Guanpeng von 1770, dessen Zentrum eine Fontäne bildet, wie sie nur in europäischen Palastgärten bekannt war. Der Kaiserthron aus dem Palast von Panchan aus der Zeit nach 1661 gelangte über den Asiatikasammler Fritz Löw-Beer in die Museumssammlung.[1] Die beiden Schnitzlack-Bilder auf Holz vom Feldzug in Taiwan von 1787 und 1789 wurden 1905 von Ludwig Glenk für das Museum für Völkerkunde und Kaiser Wilhelm II. erworben, der „Kämpfe bei Dabulin“ bei seiner Abreise ins niederländische Exil offenbar mitnehmen ließ. Denn es ist eine „Leihgabe aus Huis Doorn“.[2]

Das Verhältnis Preußens und Berlins zu China ist seit dem 17. Jahrhundert komplex und widersprüchlich. Wilhelm II. betrieb im Windschatten später kolonialer Interessen eine katastrophale, feindselige, ja demütigende China-Politik. Darüber können Kaiserthron und Prachtmalerei ebenso wie Schnitz-Lack-Arbeiten nicht hinwegtäuschen. Das Arrangement der Kunststücke hat Sprengkraft. Mit der Rede vom 27. Juli 1900 an die nach China entsendeten Soldaten, die als „Hunnenrede“ in die deutsche Geschichte eingegangen ist, formulierte Wilhelm II. eine koloniale Hybris, die in der Inszenierung der Unterwerfung durch das chinesische Kaiserhaus im Grottensaal des Neuen Palais am 4. September 1901 gipfelte. Die Hochachtung, die der Berliner Hof und Gottfried Wilhelm Leibniz im 17. und 18. Jahrhundert der Kultur Chinas entgegengebracht hatten, wurde folgenreich verhöhnt.[3] Statt Bewunderung einer anderen, hochentwickelten Kultur, wie sie Leibniz als Philosoph und Gelehrter formulierte, wurde China im 19. Jahrhundert kolonisiert und rassifiziert.

Die Farbe Gelb für kaiserliche Gewänder wie den gelben Drachen in blauen Wolken der Drachenrobe für kaiserliche Prinzen aus der Qing-Dynastie oder die Seide, in der das Kapitulationsschreiben des chinesischen Kaiserreichs an den deutschen Kaiser 1901 im Neuen Palais eingeschlagen vom Bruder des letzten Kaisers überreicht wurde, verkehrte sich bis in die 70er und 80er Jahre des 20. Jahrhunderts zu einer „gelben Rasse“ in Kinderbüchern. Das koloniale Pejorativ von der „gelben Gefahr“, das der Schriftsteller Stefan von Kotze 1904 zu einer 40seitigen Broschüre verfasste und in Berlin veröffentlichte[4], verkoppelte Rassentheorie mit kolonialen Interessen. Schon 1903 hatte H. Gottwaldt als „(v)olkswirtschaftl. Studie“ in Bremen die Schrift Die überseeische Auswanderung der Chinesen und ihre Einwirkung auf die gelbe und weisse Rasse in der Grauzone von Volkswirtschaft und Rassentheorie veröffentlicht.[5] 1912 war der rassistische Begriff für die multiethnischen Chinesen so populär geworden, dass Max Mark in Berlin den Stummfilm Die gelbe Rasse inszenierte und herausbrachte.[6] Eine Räuberpistole über chinesische Opiumhöhlen in San Franciscos Chinatown.

Neben Japanern und Koreanern wurden vor allem Chinesen gelb. Noch im 17. und 18. Jahrhundert spielte die visuelle Kategorie der Hautfarbe keine Rolle für die China-Narrative. Immanuel Kant[7] geht in dem während des 18. Jahrhunderts kursierenden Rassenkonzept von 4 Rassen aus: „1. die Race der W e i s s e n, 2. die N e g e r r a c e, 3. die H u n n s c h e (Mungalische oder Kalmukische) Race, 4. die Hinduische oder H i n d i s t a n i s c h e Race“.[8] Eine chinesische oder gelbe Rasse gibt es nach Kants Rasseneinteilung nicht. Vielmehr wird China auf bedenkenswerte Weise in der Beschreibung der „Hindistanische(n) Race“ ausgespart. „Die H i n d i s t a n i s c h e R a c e ist in dem Lande dieses Namens sehr rein und uralt, aber von dem Volke auf der jenseitigen Halbinsel Indiens unterschieden.“ Die „Schinesen“ werden von ihm als eine „vermischte Race“ beschrieben[9], die im 19. Jahrhundert bzw. um 1900 homogenisiert wird. Statt der Hautfarbe dockt Kant an die visuellen Merkmale der „schwarze(n) Haare, das bartlose Kinn, das flache Gesicht, und langgeschlitzte wenig geöffnete Augen“ an.[10]

Die Konstruktion unterschiedlicher Rassen und ihre visuellen Merkmale bereitet Immanuel Kant Schwierigkeiten, die die Absurdität einer „gelben Rasse“ im 19. Jahrhundert für die Völkerkunde verdeutlichen. Das Rassenkonzept wird zu einer Frage der Vererbungslehre. Die Farbe Gelb entsteht bei Kant nun aus einem vererbten Mischungsverhältnis. In der Schrift Bestimmung des Begriffs einer Menschen-Race von 1785 führt er den Begriff der Vererbung oder Anerbung ein und kommt zu einer bedenkenswerten Farbenlehre der Hautfarben, bei denen Gelb wiederum nicht den Chinesen zugeschrieben wird:
„Der Weiße mit der Negerin, und umgekehrt, geben den M u l a t t en, mit der Indianierinn, den g e l b en, und mit dem Amerikaner den r o t h en Mestizen; der Amerikaner mit dem Neger den s c h w a r z en K a r a i b en, und umgekehrt. (Die Vermischung des Indiers mit dem Neger hat man noch nicht versucht).“[11]

In der Mitte des von Wang Shu kuratierten Saales, Raum 320, werden Keramiken und Porzellane, Lackarbeiten, Artefakte aus Jade wie ein 如意 (Wunschzepter – rúyì – aus Jade) etc. der 251 Objekte gezeigt, die die Volksrepublik China 1950 der Deutschen Demokratischen Republik anlässlich des 10järhigen Bestehens der beiden kommunistischen Staaten zum Geschenk machte. Die Frage der Provenienz ist bei diesen Objekten nur teilweise geklärt, um u.a. mit der Shanghai Universität weiter erforscht zu werden.[12] Komplexer sind die Nachforschungen zum Kaiserthron oder den Schnitzlack-Bildern, die im Kunsthandel wie beim Berliner Kunsthändler Ludwig Glenk für das Museum für Völkerkunde erworben wurden. Denn dort endet die Forschung nach der Provenienz nicht. Mit dem Jahr 1900 spitzt sich vielmehr die Frage nach der Provenienz von Sammlungsstücken zu.

Die Entsendung der kaiserlichen Soldaten von Bremerhaven aus nach 青岛市, Tsingtao nach der deutschen Umschrift bzw. Qīngdǎo Shì nach der Pinyin-Umschrift, die am 6. Februar 1956 vom Staatsrat der Volksrepublik China als Alphabetisierungsprojekt beschlossen wurde, hatte Folgen, die für die Provenienz relevant werden. Bereits am 13. August 1900 erfolgte die Einnahme Pekings und des Palastmuseums in der Verbotenen Stadt durch einen westlichen Truppenverbund aus 8 Nationen, wesentlich, aber britisch-indischen, russischen, japanischen und US-Truppen. Kulturgüter wurden seit diesem Zeitpunkt im großen Umfang von Angehörigen der Truppen, auch der deutschen, geraubt. Sie erschienen wenige Zeit später im internationalen Kunsthandel in Europa wie zum Beispiel beim „Hofanitquar Sr. Majestät des Kaisers und Königs“ Ludwig Glenk Unter den Linden 31.[13] Dieser Kunsthandel hatte eine andere Qualität als jener, mit dem im 16. Jahrhundert vor allem durch die holländische Ostindienkompanie über Amsterdam in europäische Kaufmanns- und Herrscherhäuser gelangten.

Das Alphabetisierungsprojekt der chinesischen Schriftsprache mit Betonungszeichen, wie es 1956 in der Volksrepublik eingeführt wurde, um z.B. Straßenschilder zu beschriften, macht auf ein Problem der Übertragung aufmerksam, das schon die europäischen Gelehrten im 17. Jahrhundert beschäftigte. Es handelt sich nämlich um eine standardisierte Umschrift der Aussprache der Schriftzeichen nach der sogenannten Beamtensprache Mandarin. Anders als die europäischen oder selbst die arabische Schriftsprache handelt es sich um keine Lautschrift. Sie geht also von den Schriftzeichen aus, wie sie in normierter Weise ausgesprochen werden. Doch die Variabilität, der aus unterschiedlichen Strichen und Punkten generierten Zeichen, ist weitaus größer als die lautliche. Daher kommt es in Pinyin zu einer Vielzahl an Homophonen, die größer ist als in europäischen Sprachen. Das System der Schriftzeichen bringt insofern allererst einen vereinheitlichenden Machtapparat in China hervor. Deshalb setzte Leibniz bereits 1697 in die besondere Art der chinesischen Schrift große Hoffnungen und erhoffte sich von der „chinesische(n) Sprache“ eine „universale Verständigung“.[14]

Im Raum 319 gleich neben dem von Wang Shu kuratierten wird vom Museum für Asiatische Kunst die chinesische Schrift mit Beiträgen zeitgenössischer Künstler*innen wie Gu Gan oder Chen Guangwu und einem historischen Schrifträtsel inszeniert. Aus dem Magazin der Staatsbibliothek Preußische Kulturbesitz hat jene, einzigartige Schranktruhe Eingang ins Humboldt Forum gefunden, mit der der Probst von St. Nikolai in Berlin Andreas Müller (1630-1694) versprach, das Rätsel der chinesischen Schrift zu lösen. Müller war neben seiner Tätigkeit als evangelischer Geistlicher ein früher Orientalist und Sinologe. Er kaufte für die Bibliothek des Brandenburgischen Kurfürsten die Schranktruhe mit 3.287 einzeln in Holzwürfel geschnittenen Zeichen, damit sie entschlüsselt und für die Kommunikation mit dem Hof in Peking verwendet werden könnten.

Chen Guangwus 2.772 Schriftzeichen in Tusche auf Holzklötzchen, die das Vorwort zur Gedichtsammlung von der Zusammenkunft im Orchideenpavillon von Wang Xizhi (307-365) bilden, korrespondieren mit denen der Typographia Sinica, die Andreas Müller ca. 1680 ankaufte. Einerseits wird die Schranktruhe zu Recht als „Geschichte des Ortes“ und „Spur 32“ in Bezug auf das Humboldt Forum im Berliner Schloss kommentiert und ausgestellt. Andererseits wird mit dieser Einordnung die Funktion der Typographia Sinica für Brandenburg und die europäische Aufklärung mit Leibniz als Korrespondent und Philosoph sträflich verkleinert. Über die Mathematik als Leitwissenschaft der Aufklärung werden für Leibniz die chinesische Schrift und ihre Struktur zu einer Schnittstelle des Leibnizschen Denkens und seiner Korrespondenzen mit der Schrift Erklärung der Binärarithmetik, die nur die Zeichen 0 & 1 verwendet; mit Bemerkungen zu seiner Nützlichkeit und zur Bedeutung der alten chinesischen Figur Fuxi (Explication de L’Arithmetique Binaire, qui se ser des seuls caracteres 0 & 1; avec des Remarques sur son utilité, & sur ce qu’elle donne le sens des anciennes figures Chinoises de Fohy):
„Or comme l’on croit à la Chine que Fohy est encore Auteure des Characteres Chinois, quoique fort altérés par la suite de tems, son Essais d’Arithmétique fait juger qu’il pourroit bien s’y trouver encore quelque chose de considérable par rapport aux nombres & aux idées, si l’on pouvoit déterrer se fondement de l’Ecriture Chinoise, d’autant plus qu’on croit à la Chine, qu’il a eu égard aux nombres en l’établissant …“[15]
(Da jedoch in China angenommen wird, dass (Fuxi) immer schon Autor der chinesischen Schriftzeichen ist, auch wenn diese im Laufe der Zeit stark verändert wurden, lassen seine Essays of Arithmetic den Schluss zu, dass es im Vergleich zu Zahlen und Ideen durchaus noch etwas Bemerkenswertes geben könnte, wenn wir die Grundlage der Chinesischen Schrift ausgraben könnten, zumal wir an China glauben, da es sich um Zahlen handelte, indem wir es begründeten …)[16]

Die Leibniz-Forschung hat in den letzten Jahren wiederholt China in ein philosophiehistorisches Interesse gerückt. 2011 hat der damalige Präsident der Gottfried-Wilhelm-Leibniz-Gesellschaft und ehemalige Kultusminister in Niedersachsen Prof. Rolf Wernstedt den Vortrag Zum Unterschied des Interesses an China bei Leibniz und im heutigen Europa/Deutschland an der Tongji Universität in Shanghai, der Universität Hefei wie auch am 25. November in der Leibnizgesellschaft in Hannover gehalten.[17] 2015 hat der Leibniz-Professor Li Wenchao seine Forschungsergebnisse mit Konfuzius in der deutschen Frühaufklärung veröffentlicht.[18] Beide philosophiehistorisch angelegten Schriften gehen weniger detailliert auf das Quellenmaterial von und zu Leibniz ein. Die Akademie-Ausgabe der Leibniz-Edition an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, in Potsdam, Münster und Hannover ist nicht abgeschlossen. Die Edition ist in 8 Reihen unterteilt, die die Komplexität der Korrespondenz von Leibniz zwischen Allgemeiner, politischer und historischer Briefwechsel (Hannover) und Naturwissenschaftliche, medizinische und technische Schriften (Berlin) auffächert.

Die Leibniz-Edition macht nicht zuletzt die Wissensproduktion in der Frühaufklärung aus einem internationalen, wenn nicht gar globalen Korrespondentennetzwerk bis nach China systematisch zugänglich. Latein, Französisch, Englisch und Deutsch werden von Leibniz anscheinend mühelos in der handschriftlichen Korrespondenz verwendet. Arabisch und Übersetzungen aus dem Arabischen spielten um 1700 bereits eine Rolle u. a. für die Mathematik. Gottfried Wilhelm Leibniz war eine, wenn nicht die international wichtigste Schnitt- und Schaltstelle der Korrespondenzen und Wissenszirkulation um 1700. Denn er war Mitglied der wichtigsten Akademien der sich herausbildenden Wissenschaften und Präsident der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Berlin. Durch die Mehrsprachigkeit der handschriftlichen Korrespondenzen entziehen sie sich seit geraumer auch eines populären Zugriffs. Doch das Leibnizsche Wissen und Denken entsteht aus den ständigen Übersetzungsprozessen, die wie oben beispielsweise den mythologischen Kulturstifter 伏戲 als „Fohy“ bei Leibniz oder Fuxi wie auch Fu Hsi umschreiben lassen.

Die Funktion der Mathematik für die Philosophie der Aufklärung bei Leibniz ist nicht nur zentral, vielmehr zitiert er in diesem Kontext die chinesische Wissensfigur 伏戲. Wie sehr sich die Wissensfigur historisch als „Autor“ personalisieren lässt, bleibt völlig offen. Das ist selbst Leibniz in seiner Schrift klar. Aber es zirkuliert in Europa bereits der Essay of Arithmetic von „Fohy“.[19] Die „Grundlagen (fondement) der Chinesischen Schrift“ sind für Leibniz als Form des Denkens nicht mit, sondern im Unterschied zu „Zahlen und Ideen“ denkbar. Er kann es nur nicht formulieren. Was sind Zahlen? Und was sind Ideen? Ideen müssen sprachlich formuliert werden, könnte man mit Leibniz sagen. Sind Zahlen eine eigene Sprache? Leibniz hat sich zu jener Zeit mehrfach mit Andreas Müller in Berlin schriftlich und möglicherweise auch mündlich ausgetauscht. Doch mit dem Todesjahr 1694 ist Andreas Müller bereits verstorben, als die Berliner Akademie gegründet wird. Andreas Müller hatte versprochen, gleichsam mathematisch-geometrisch mit einem „Schlüssel“ das Rätsel der Chinesischen Schrift gelöst zu haben.

Nicht Konfuzius ist für Gottfried Wilhelm Leibniz der entscheidende Anknüpfungspunkt für die Aufklärung, sondern die Wissensfigur, die er mir „Fohy“ übersetzt. Nach dem Rekurs auf ein Drittes, das Grundlage der chinesischen Schriftzeichen sein könnte, schließt Leibniz seine akademische „Mémoire“ mit der Formulierung: „Es ist so, dass jede Schlussfolgerung, die aus Begriffen gezogen werden kann, durch ein Kalkül aus ihren Grundlagen gezogen werden könnte, was eines der wichtigsten Mittel wäre, dem menschlichen Geist (l’ésprit humain) zu helfen.“[20] Damit werden allerdings bei einer altertümlichen Syntax die Begriffe und ihr Gebrauch zu einer Frage des Kalküls bzw. der Berechnung oder Abwägung. Sinn oder Ideen generierten sich erst nachträglich. Der „l’ésprit humain“ emanzipierte sie demnach bei Leibniz ganz entschieden von einem göttlichen. Darum geht es Leibniz mit dem Rätsel der chinesischen Schrift. Sie ermöglicht ihm über die Mathematik und chinesische Schriftzeichen, das mit Europa Undenkbare zu denken. Die Typographia Sinica ist dafür das ebenso sichtbare wie rätselhafte Anschauungsobjekt, ein Artefakt.

Torsten Flüh

Humboldt Forum
Ethnologisches Museum und Museum für Asiatische Kunst
Schlossplatz
10187 Berlin

[1] Siehe: Elke Linda Buchholz: Die Pfirsiche der Unsterblichkeit. In: Der Tagesspiegel 12.01.2016, 08:55 Uhr.

[2] Zitiert nach Legende im Wang Shu-Saal

[3] Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg: Neues Palais/1901.

[4] Siehe Katalog der Staatsbibliothek zu Berlin: Die gelbe Gefahr.

[5] Ebenda: Die überseeische Auswanderung der Chinesen und ihre Einwirkung auf die gelbe und weisse Rasse (Kriegsverlust)

[6] Wikipedia: Die gelbe Rasse.

[7] Zu Immanuel Kant siehe: Torsten Flüh: Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“. Zu Kants bevorstehendem 300. Geburtstag und der Reihe „Kant – Ein Rassist?“ im Livestream und in der Mediathek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2021.

[8] Immanuel Kant: Von den verschiedenen Racen der Menschen. In: Immanuel Kant’s vermischte Schriften. Zweiter Band. Halle: Rengersche Buchhandlung, 1799, S. 613. (Digitalisat)

[9] Ebenda S. 614.

[10] Ebenda S. 615.

[11] Immanuel Kant: Bestimmung des Begriffs einer Menschen-Race. In: Ebenda S. 642. (Digitalisat)

[12] Siehe: Humboldt Forum: Staatsgeschenk der Volksrepublik China an die DDR, Deutschland. 29.09.2021. (YouTube)

[13] Siehe: Humboldt Forum: Offiziersportrait. 29.09.2021. (YouTube)

[14] Siehe Torsten Flüh: Anders denken in der Moderne. Wang Huis Mosse-Lecture zum Thema Europa im Blick der »Anderen«. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 14, 2013 22:10.

[15] Godefroy-Guillaume Leibnitz: Explication de L’Arithmetique Binaire, qui se ser des seuls caracteres 0 & 1; ave des Remarques sur son utilité, & sur ce qu’elle donne le sens des anciennes figures Chinoises de Fohy. Mémoires de mathématique et de physique de l’Académie royale des sciences, Académie royale des sciences. (Paris) 5. Mai 1703, S. 89. (PDF Hal) Der Ort der Veröffentlichung wird nicht angegeben. Leibniz war zu jener Zeit sowohl Präsident der in Berlin neu gegründeten Akademie der Wissenschaft, in der man nach dem Vorbild der Pariser Akademie französisch sprach und publizierte, als auch Mitglied eben dieser. Aus dem Digitalisat der französischen Datenbank hal.archives-ouverts.fr geht das nicht hervor.

[16] Mit Fohy ist der legendäre chinesische Gelehrte Fuxi oder Fu Hsi 伏戲, der 2.600 vor christlicher Zeitrechnung gelebt haben soll.

[17] Rolf Wernstedt: Zum Unterschied des Interesses an China bei Leibniz und im heutigen Europa/Deutschland. Hannover, 2011. (Word.doc)

[18] Li Wenchao: Konfuzius in der der deutschen Frühaufklärung. Hannover/Potsdam, 2015. (PDF)

[19] Zur binären Arithmetik wird Leibniz‘ Schrift immer wieder als Fachwissen oder als Geschichte des Algorithmus zitiert. Z.B.: Jean-Luc Chabert: A History of Algotithms: From the Pebble to the Microchip. Berin/Heidelberg: Springer, S. 41 (Google)

[20] Übersetzung T.F., Original: “C’est que tout raisonnement qu’on peut tirer des notions, pourroit être tire de leurs Carackteres par une manière de calcul, qui feroit un des plus importans moyens d’aider l’esprit humain.” (S. 89)

Kulturen

Bezaubernd verhext

Veröffentlicht am 29. Dezember 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Konzert – Epoche – Sprache

Bezaubernd verhext

Zu Endor von und mit Anna Prohaska, Nicolas Altstaedt und Francesco Corti im Kammermusiksaal der Philharmonie

Der Name Endor gab am 19. Dezember 2021 den Titel für das Konzert mit der faszinierenden, in Berlin lebenden Koloratursopranistin Anna Prohaska, dem Ausnahme-Cellisten Nicolas Altstaedt und dem nicht minder arrivierten Cembalisten Francesco Corti. Allein die Kombination dieser drei international herausragenden, jüngeren Musiker*innen sollte Konzertsäle füllen, wenn der Konzertbetrieb in Berlin und anderswo nicht weiterhin unter Beschränkungen und Ängsten vor einer Infektion mit Sarc-Cov-2 und seinen Mutanten leiden müsste. Das Konzert hätte im Rahmen des Musikfestes Berlin 2021 im September aufgeführt werden sollen, musste wegen Krankheit abgesagt werden und konnte nun kurz vor Jahresende im Kammermusiksaal immerhin nachgeholt werden. An Applaus und Bravos mangelte es nicht am Schluss.

Endor spannte einen Bogen der Epochen von Kompositionen des 17. Jahrhunderts bis zu den Uraufführungen von Wolfgang Rihm und Jörg Widmann. Von fern winkte mit dem Programm im Rahmen des Musikfestes die Kompositionspraxis im Spätwerk von Igor Strawinsky herüber. Denn es war Strawinsky, der in seinem Spätwerk in Epochen gezwängte Kompositionsweisen mit großer Freiheit und eigenen Textkombinationen zu Neuem komponierte.[1] Anna Prohaska hatte mit Nicolas Alstaedt das epochensprengende Programm angedacht, um schließlich Francesco Corti mit dem Cembalo und weiteren Tasteninstrumenten hinzuzuholen. Einerseits ist Anna Prohaska dafür bekannt, mit Musikstilen in überraschenden Programmen zu experimentieren. Kombiniert wird, was thematisch und von der Stimmung her passt. Andererseits wird unter dem Namen der biblischen Stadt Endor und der dort angesiedelten Magierin bzw. Hexe des ersten Buches Samuel ein Erzählstrang in Opern, Kantaten und Musiktheaterstücken herausgearbeitet und montiert.

Endor ist selbst zu einer Komposition geworden. So wies denn auch Winrich Hopp, Künstlerischer Leiter des Musikfestes, vor Beginn darauf hin, dass die beiden Teile vor und nach der Pause attacca aufgeführt würden. Gewünscht wurde auf diese Weise, dass sich das Publikum auf die vielschichtige Kombination von mehreren Sprachen zwischen Russisch, Deutsch, Italienisch und Englisch auf das Klangerlebnis einlasse. Elektronische Textanzeigen wurden nicht über der Bühne aufgehängt, was neuerdings im Konzertsaal und in Opernhäusern fast zur Regel geworden ist, um eine bessere Verständlichkeit zu ermöglichen. Gleichzeitig nahmen Anna Prohaska und Nicolas Altstaedt damit ein Thema auf, das in der Oper Babylon von Jörg Widmann mit dem Text von Peter Sloterdijk eine wichtige Rolle spielt. So ist der Sprechgesang der Opernfigur Tod in der nun uraufgeführten Unterweltszene Schwester Tod onomatopoetisch angelegt:
„I – nanna,
mrdk, nanna, mrd,
uhu,
ugu,
uru,
…“[2]

Wie schon beim Eröffnungskonzert des Musikfestes am 30. August 2021 mit der Uraufführung von Heiner Goebbels A House of Call wird mit Endor das landläufige Konzertformat als Musikwissen wenigstens anders gewendet. Wie sehr eine derartige Aufführungspraxis das Publikum verunsichern kann, wurde bei einer Sitznachbarin deutlich, die in der abgedämpften Beleuchtung auf störende Weise partout im Programmheft nachlesen wollte, was denn nun gespielt und gesungen würde. Nein, Endor war – und ist hoffentlich bei weiteren Aufführungen – auf ein anderes Hörverstehen angelegt. Anna Prohaska und Nicolas Altstaedt mit seinem sehr kantablen Cellospiel lenken das Hörverstehen vielmehr auf den Klang und das Zusammenspiel der Instrumente. Ebenso gilt es, die Klangfarben und -schichten des Cembalo jenseits einer Epochenzuordnung neu zu hören und zu entdecken. Anders gesagt: die Musiker*innen betreiben mit Endor nicht weniger als ein Dekomponieren und ein Erforschen, was mit anderen Kombinationen klanglich möglich wird. Nachhören und Nachdenken sind gefragt.

War das Konzertformat auf seine Weise nicht immer schon Musiktheater? Endor ist nicht nur mit Wolfgang Rihms Gebet der Hexe von Endor und Schwester Tod musiktheatralisch bis zum Sprechgesang von Nicolas Altstaedt und Francesco Corti, vielmehr wird von den Musiker*innen bereits John Taveners Данте/Dante aus seinen Akhmatova Songs (1993) für Sopran und Violoncello musiktheatralisch angelegt. John Tavener hat Anna Achmatowas Dante-Gedicht nicht ganz für seine Komposition verwendet, sondern einige Verse weggelassen.[3] Motivisch wird von Anna Prohaska und Nicolas Altstaedt mit dem Lied die Reise in die Unterwelt als Thema angeschlagen. Denn Dante besucht bekanntlich in der Devina Commedia als Dichter die Unterwelt und die Hölle, woran die russische Dichterin 1936 mit ihrem Gedicht anknüpft und sich selbst mit ihm identifiziert.
„Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою.
Этот, уходя, не оглянулся,
Этому я эту песнь пою
.…“[4]
(Er, sogar nach dem Tod, kehrte nicht zurück
Zu seinem alten Florenz.
Dieser, der ging, schaute nicht zurück,
Dazu singe ich dieses Lied.)[5]

Weltliche und geistliche Musik werden mit Endor zur musikalischen Montage unterschiedlicher Genres, die dennoch zusammenklingen. An die weltliche Komposition von John Tavener wird Franz Tunders musikalische wie textliche Bearbeitung des Psalm 137 mit An Wasserflüssen Babylon von 1645 montiert. Dazu erklingt mit Francesco Corti das Kircheninstrument Orgel. John Tavener wie Franz Tunder gehören nicht eben zu den oft gespielten Komponisten in der ohnehin schon marginalisierten Kammermusik. Vielleicht ermöglicht gerade der eher geringe Bekanntheitsgrad außerhalb der Fachforschung, dass sie überhaupt von Prohaska und Altstaedt kombiniert werden können. Franz Tunder wirkte als Organist und das heißt in Kirchen vor allem in Lübeck und am Hof Friedrich III. von Schleswig-Holstein-Gottorf, welcher Schloss Gottorf quasi zu einem barocken Wissenschaftszentrum mit Riesenglobus ausbaute. Damit wird Tunder auch zu einem Protagonisten eines Wechsels von Wissenspraktiken.

Franz Tunder dichtet den Psalm 137 in Abweichung zur Lutherbibel mit barockem Reimschema – ABABCCDEED – nach. Der Reim wird dabei selbst zur narrativen Komposition. Das Schicksal der Israeliten im heutigen Hilla südlich von Bagdad im Irak wird vor allem hinsichtlich einer Gefangenschaft in Psalm 137 besungen. Ob es sich dabei um eine Gefangenschaft unter Nebukadnezar oder ein Exil einer jüdischen Oberschicht im späten Assyrien bzw. Babylon handelt, wird in der historischen Forschung kontrovers diskutiert. Im Barock wird die lyrische Form der Psalmen unterdessen stärker narrativ strukturiert, was besonders mit Franz Tunders An Wasserflüssen Babylon lesbar wird.
„An Wasserflüssen Babylon,
da saßen wir mit Schmerzen,
als wir gedachten an Zion,
da weinten wir von Herzen,
wir hingen auf mit schwerem Muth
die Orgeln und die Harfen gut
an ihre Bäum‘ der Weiden,
die drinnen sind in ihrem Land,
da mussten wir viel Schmach und Schand‘
täglich von ihnen leiden.“[6]

Die Ebene der Narration funktioniert in der Endor-Komposition, obwohl der Text in seiner Mehrsprachigkeit nicht verstanden werden muss oder auf Verstehen angelegt ist. Die alttestamentarische Suche nach einem anderen Wissen von der Zukunft, einem Zukunftswissen wie es im Sommersemester 2016 in den Mosse Lectures diskutiert wurde, als einer Abweichung vom monotheistischen Gott, der sein Wissen und Walten im Voraus[7] nicht preisgibt, rahmt die Geschichte der Hexe von Endor. Der frühe Monotheismus mit einem erst nachträglich enthüllten Wissen als Wahrheit Gottes trifft in dieser Passage auf den Wunsch eines früher praktizierten Zukunftswissens, das die Macht der assyrischen wie babylonischen Herrscher hervorbrachte und lange Zeit sicherte. Einerseits sorgt sich König Saul um Israel. Doch „der Herr antwortete nicht, weder durch Träume noch durchs Licht, noch durch Propheten“.[8] Andererseits ist der Prophet Samuel, „der Seher und Freund Gottes“ gestorben und begraben. Saul hatte „die Wahrsager und Zeichendeuter“ Babylons selbst aus seinem, dem Land der Israeliten, vertrieben. In dieser Not einer Wissenslücke oder eines Unwissens wird Saul von seinem Knecht an ein Weib mit einem „Wahrsagergeist“ in Endor verwiesen. Diese sogenannte Hexe von Endor beherrscht anscheinend Wissenspraktiken, die zuvor ausgelöscht werden sollten. Angesprochen wird so ein fundamentaler Praxiswechsel zum Generieren von Wissen.

Der Name Endor und die Geschichte von Saul werden seither in Variationen und beispielsweise als „merkwürdige() Fälle aus dem Gebiet des Übersinnlichen von 1200 vor bis 1800 nach Christus“ bearbeitet.[9] „Übersinnlich“ ist an der biblischen Erzählung indessen nichts! Doch der Konflikt unterschiedlicher Wissenspraktiken wird mit dem Endor-Stoff bzw. der biblischen Geschichte von Saul im 16. und 17. Jahrhundert, als es mit der Aufklärung wiederum um einen tiefgreifenden Wechsel von Wissen und Wissenschaft geht, wiederholt künstlerisch bearbeitet. Dementsprechend kombinieren Prohaska und Altstaedt auch zwei Arien aus der Oper Saul von Georg Friedrich Händel aus dem Jahr 1738 mit den Kantaten und Liedern. Die fundamentale Veränderung der Wissenspraktiken durch die monotheistischen Religionen – Judentum, Christentum, Islam – gegenüber älteren bzw. assyrischen oder babylonischen Praktiken der Wissensgenerierung z.B. durch den Verbrauch einer Unmenge von Opfertieren, die ein sprachlich elastisches Wissen hervorbringen, ist beispielsweise mit den Wahrsagelebern archäologisch überliefert.[10]

Georges Didi-Huberman hat sich diesen Wissenspraktiken intensiv gewidmet. So geht er auf „ein etruskisches Modell einer Wahrsageleber“ ein, das „über dieselben Charakteristika wie ihre babylonischen Vorgänger“ verfüge: „einen ausreichenden Realismus, um sich in der Morphologie des Organs präzise orientieren zu können; und einen extremen Symbolismus, der die Fläche einteilt – ein Kreis, mehrere Dreiecke, ein Randstreifen, der genau den gebogenen Konturen des Objekts folgt –, die darüber hinaus mit Schriftzeichen überzogen sind“.[11] Die etruskische Wahrsageleber sei „eine Montage aus kultischen, kulturellen und zeitlichen Heterogenitäten“, schreibt Didi-Huberman, die „durchzogen (sei) von exogenen Glaubensüberzeugungen“.[12] Er entwickelt daran eine Theorie des Atlas‘, die von einer „Beunruhigung der Vernunft angesichts von Bildern“ durchbrochen sei.[13] Mit seinem Mnemosyne-Atlas habe Aby Warburg einen „konkrete(n) Apparat eines Denkens“ konzipiert, der die Aufgabe habe, noch einmal oder neu zu lesen:
„So als ob »Was nie geschrieben wurde, lesen« die Praxis eines immer wieder neu beginnenden Lesens erfordern würde: die Praxis, unablässig die Welt neu zu lesen.“[14]

Die monotheistische Gesetzgebung, wie sie in den 10 Geboten des Alten Testaments als verbindliche Handlungsanweisung formuliert worden ist, wird nicht zuletzt mit der Hexe von Endor als weiterhin brüchig angeschrieben. Die Geschichte von Saul wird mit Endor auf diese Weise zur Chiffre nicht nur zweifelhaften oder falschen Wissens, sondern zur Abgrenzung gegen das imaginäre Wissen der Träume und der Leberbilder, denen in den monotheistischen Religionen einen anders ausgerichteten und einzigen Ursprung in Gott zugeschrieben wird. Zugleich wird die Montage der Kompositionen unter dem Titel Endor zu einer anderen Form des Konzerts, indem kombiniert und verwoben wird, was einer Logik der Stimmung gehorcht. Im Interview mit Barbara Barthelmes sagte Anna Prohaska:
„Wie zum Beispiel die Frage, was von der Stimmung her komplett rausfällt oder sehr gut passt. Besonders gut passte der Marche des Scythes von Joseph-Nicolas-Pancrace Royer zu Alexander Therepnins Tartar Dance. Dieser Marsch ist ein sehr berühmtes Stück für Cembalo. Es wirkt wie ein Dance macabre (Totentanz), und legt somit einen weiteren roten Faden durch das Programm. Denn die Hexe von Endor ist auch eine Art Todesbeschwörerin.“[15]

Die Logik der Stimmung wie sie von Prohaska und Altstaedt mit dem Programm praktiziert wird, kreist um ein diskretes Wissen von Babylon. Dementsprechend endete der erste Teil mit der Uraufführung des Gebets der Hexe von Endor, einem Text von Botho Strauß, das Wolfgang Rihm für Prohaska komponiert hat. Botho Strauß hat in seinem Text Psalm 77 mit dem Babylonischen Klagelied kombiniert und verarbeitet. Doch durch diese Textausgangslage wird nicht, wie Didi-Huberman schreibt, das zwischen Imagination und Wahnsinn schwankende Wissen der Bilder formuliert[16], vielmehr wird das Ausbleiben der Bilder durch „Gott“ beklagt. Die „Fackel“ des anderen imaginären Wissens ist erloschen. In dem Gebet an Gott und nicht mehrere Gottheiten, wie sie z.B. auf Wahrsagelebern kartographiert worden waren, bestätigt bereits die Vormacht des israelitischen Gotts.
„Löse meine Sünde, meine Missetat, meinen Frevel.
Übersieh meine Verfehlung, nimm mein Gebet an.
Löse meine Fessel, bewirke meine Befreiung.
Leite meine Pfade recht, daß ich glänzend wie ein
vornehmes Weib unter den Menschen meine Straße ziehen kann.
Laß meine Fackel, die erlosch, wieder leuchten!“[17]

Die Stimmung wird im Gebet der Hexe von Endor insbesondere durch das Violoncello von Nicolas Altstaedt erzeugt. Anders als es eine Klavierbegleitung jemals vermöchte, werden zwischen Sopran und Violoncello kantabile Spannungsbögen aufgebaut, was besonders reizvoll ist. Altstaedt trägt quasi Prohaskas Gebet. Es wird zur Zwiesprache mit Gott, der sich nach dem korrespondierenden Psalm 137 in Babylon als ein abwesender zeigt. Ihm wird von der Hexe der göttliche Zorn als Bestrafung unterstellt. Obwohl Botho Strauß keine Fragezeichen in die Schlussverse setzt, werden sie doch als fragende Behauptungen formuliert. Das Gebet der Hexe von Endor wird nur oberflächlich als Bitte formuliert, um in einer Anschuldigung oder Anklage zu enden bzw. syntagmatisch offen zu lassen, ob gar Lob gesprochen wird. Diese Stimmungswechsel in Stimme und Artikulation lassen sich im Liedklang hören, ohne dass jedes Wort verstanden werden müsste.
„Dein Weg war im Meer und dein Pfad
in großen Wassern, und man spürte doch
Deinen Fuß nicht.
Hat Gott vergessen, gnädig zu sein,
und seine Barmherzigkeit vor Zorn verschlossen.“[18]

Die Hexe von Endor ist ganz und gar keine gläubige Jungfrau des Lobgesangs. Erst in der stimmlichen und klanglichen Dramatik wird die Tragweite dieses Gebets deutlich. Die unterschiedlichen Stimmungen eines Gebets in der spirituellen Praxis werden von Strauß und Rihm mit dem Gebet der Hexe von Endor ausgelotet und kontrastiert, um damit das Genre des Gebets in der Liedliteratur zu befragen. Als kanonisches Wissen des Alten Testaments taugt die Passage der Hexe von Endor ebenso wenig, wie als Darstellung der Macht Gottes. Indem sie durch Imagination einen Kontakt zur Unterwelt, also den Toten hält, verletzt sie auch die Grenze des Todes, über die allein Gott zu entscheiden vermag. Einerseits kehren dadurch Motive der Seelenwanderung wieder, die mit den Texten der Bibel konkurrieren. Der Tag der Auferstehung und damit Wiederkehr der Toten wird allein durch den biblischen Gott bestimmt. Andererseits wird die imaginäre Überschreitung der Grenze des Todes zu einer Machtfrage. Man muss Rihms Gebet der Hexe von Endor insofern gegen vielerlei Erwartung durch das Gebet in der Liedliteratur hören – lesen.

Jörg Widmann hat mit seiner Unterweltszene Schwester Tod aus seiner Oper Babylon mit dem Text von Peter Sloterdijk in gewisser Weise welt-philosophischer und weniger biblisch angelegt. Anna Prohaska, Nicolas Altstaedt und Francesco Corti führen mit Schwester Tod singend, sprechsingend und mehrere Instrumente spielend – Prohaska streicht über den Gong, Altstaedt grummelt den Tod, Corti spricht die Pförtner – ein veritables Musiktheaterstück auf. Hier wird nicht nur eine Handlung, sondern das Musikmachen in Szene gesetzt. Die Musiker*innen haben bei äußerster Konzentration sichtlich Spaß daran. Die Begegnung zwischen Schwester Wollust Inanna (Prohaska) und Schwester Tod (Altstaedt) ist nicht nur gendersensibel angelegt, vielmehr lotet Sloterdijk das Wesen der Schwestern aus. Dabei wird, sozusagen, die Orpheus-Erzählung geschlechtlich umgedreht.
„Inanna
Schwester Tod,
o meine Schwester,
sei einmal, einmal größer als du selbst,
gib mir Tamma jetzt,
meinen Geliebten,
der Sonne wieder
und lass ihn fallen
in die Liebe.“[19]

Die Schwester Tod wird trotzdem weiter als „Der Tod“ angeschrieben, um nur noch stärker auf die Geschlechtsbestimmung des Todes aufmerksam zu machen. – „Ich bin der Tod, weil ich die Regel bin. Niemand kehrt zurück.“ – Die Allegorie der Schwestern hätte mit dem Französischen „la petite mort“ als Orgasmus eine sprachliche Weisheit. Denn in der Orpheus-Erzählung wird dem Protagonisten verboten, sich begehrend oder in Wollust nach Eurydike umzuschauen. Als er es doch tut, verschwindet die Geliebte für immer. Doch so weit geht dann die Unterweltszene intersprachlich nicht. Der Tod ist im Französischen so oder so weiblich. Offen bleibt in dieser Szene, ob der Tod Tamma freilässt. Aber die Schlussformulierung gibt einen Wink: „Wahnsinn ist, Schwester,/was du verlangst./Doch Lust auf Wahnsinn/hast du mir gemacht!“ – Demnach wäre die Wollust (la volupté auch Sinnlichkeit) stärker als das Gesetz des Todes bzw. der Tod als Gesetz und es käme zu einem wollüstigen Happy End zwischen Inanna und Tamma. Eine kleine höchst sinnliche Szene, die mit Bravos belohnt wurde.

Torsten Flüh

[1] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Visuelle Musik. Kompositionen von Igor Strawinsky als Schwerpunkt beim Musikfest Berlin mit Isabelle Faust, Dominique Horwitz, dem Rundfunkchor Berlin und Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. September 2021.

[2] Jörg Widmann: Schwester Tod. Unterweltszene aus der Oper Babylon. (Text: Peter Sloterdijk) In: Musikfest Berlin 2021: Endor. 19.12.2021. Berlin: Berliner Festspiele 2021, S. 9.

[3] Vgl. The LiederNet Archive: Данте. (Researcher for this text: Emily Ezust)

[4] Ebenda.

[5] Eigene Übersetzung. (Zu Dante in der Lyrik von Anna Achmatova siehe auch Christine Fischer: Nachwort. In: Anna Achmatowa: 50 Gedichte. Planet Lyrik 2011 (zuerst 2002).

[6] Musikfest Berlin 2021: Endor. 19.12.2021. Berlin: Berliner Festspiele 2021, S. 6.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Big Data aus dem Zweistromland. Drei Vorträge über das Zukunftswissen im Rahmen der Mosse Lectures. In. NIGHT OUT @ BERLIN Mai 23, 2016 20:16.

[8] Zitiert nach: Enno Nielsen (Hrsg.): Die Hexe von Endor. Die merkwürdigen Fälle aus dem Gebiet des Übersinnlichen von 1200 vor bis 1800 nach Christus. München 1978, S. 7.

[9] Ebenda.

[10] Torsten Flüh: Big … [wie Anm. 7].

[11] Georges Didi-Huberman: Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft. Das Auge der Geschichte III. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016, S. 43.

[12] Ebenda S. 46.

[13] Ebenda S. 48.

[14] Ebenda S. 67.

[15] Gespräch: Von Magierinnen, Geistern und Biblischen Figuren. Anna Prohaska und Nicolas Altstaedt über ihr gemeinsames ENDOR-Projekt mit Francesco Corti. In: Musikfest … [wie Anm. 2] S. 14.

[16] Vgl. Georges Didi-Huberman: Atlas … [wie Anm. 11] S. 42.

[17] Wolfgang Rihm: Gebet der Hexe von Endor. In: Musikfest … [wie Anm. 2] S. 7.

[18] Ebenda.

[19] Jörg Widmann: Schwester Tod. Unterweltszene aus der Oper Babylon. In: Ebenda S. 11.

Kulturen/Medien - Wissenschaft

Von der Supersammlung zum Debattenraum

Veröffentlicht am 19. Dezember 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Museum – Ethnologie – Kolonialismus

Von der Supersammlung zum Debattenraum

Nachgedanken zur Eröffnung des Ethnologischen Museums und Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum

Am 22. September 2021 wurden mit einer Festrede der nigerianischen Schriftstellerin, Afrika-Forscherin, Feministin und LGBT-Aktivistin Chimamanda Ngozi Adichie das Ethnologische Museum und das Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum eröffnet. Die Form der Festrede wurde zu einer ebenso anekdotischen Erzählung von afrikanischer Kunst, Spiritualität und Artefakten wie ein restitutionspolitischer Apell, mit dem sie das Humboldt Forum gegen die Praktiken keiner geringeren Institution als dem British Museum in London in Stellung brachte. Adichie appellierte nicht nur an Deutschland, vielmehr ging es in ihrer Rede um Europa mit Konkretionen zu Belgien, dem Vatikan und London. Als afrikanische Katholikin, die es in den USA zu höchsten Schriftsteller*innen-Ehren und auch akademischen gebracht hat, legte sie ihre Berliner Festrede insofern weit höher, wie manch eine und einer erwartet hatte. – Vor dem Eingang zum Ethnologischen Museum sind Uhren mit den unterschiedlichen Zeiten an Orten installiert, mit denen Alexander von Humboldt korrespondierte. Zu seiner Zeit vor der Einführung der gesetzlichen Normalzeit herrschten noch in Berlin und Dresden etc. unterschiedliche Uhrzeiten.

Die Eröffnung des Ethnologischen Museums und Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum fällt in eine Zeit, in der nicht nur die akademische Disziplin Ethnologie, wie sie von Adichie in ihrer Rede als eine Wissenschaft der Kategorisierung von Anderen erwähnt wird, zur kritischen Diskussion steht. Vielmehr wird die Institution Museum im künstlerischen und wissenschaftlichen Diskurs seit geraumer Zeit befragt. Damit werden nicht nur Ausstellungskurator*innen gefordert, über das Museum nachzudenken, sondern Museumsbesucher*innen sollten ebenso ihre Wahrnehmungspraktiken überdenken. So glänzte das British Museum bislang mit einer Art Supersammlung, die alle Besucher*innen zum Staunen brachte. Legendär waren und sind die „Benin-Bronzes“ und das überwältigende Ausmaß dieser Sammlung.[1] Hinter den konzeptuellen Fragen an das Museum und die Ethnologie nehmen sich die Aufregungsthemen von Kolonialismuskritik und Restitutionsdebatte fast nebensächlich aus.

Was passiert, wenn ein im akademischen Raum auf dem Campus der Freien Universität fast marginalisiertes Museum mit hochkarätiger Sammlung von Dahlem in die Mitte von Berlin als Hauptstadt der Bundesrepublik Deutschland zieht? Bereits 1906 war ein Teil der völkerkundlichen bzw. ethnologischen Sammlung auf das Gelände der Domäne Dahlem gezogen. 1921 wurde das Asiatische Museum als erstes von mehreren geplanten nach dem Ersten Weltkrieg dort eröffnet. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Schicksal des Museums und der Sammlung noch komplizierter. Von Forschungsreisenden und Wissenschaftlern war seit den 1870er Jahren eine Sammlung zusammengetragen worden, die einerseits der Rettung untergehender Kulturen und Völker verschrieben war und andererseits dem Denken des Ursprungs und Ursprünglichen verfiel. Die Frage nach der kulturellen Herkunft eines Volkes wurde zur vorherrschenden Frage bei der Konstruktion von Ethnien. Im Ethnologischen Museum sollte an Artefakten insbesondere die Herkunft des Eigenen am Fremden sichtbar und erzählbar werden.

Ansichtssache(n) – Wie blicken Gesellschaften in Kamerun, Namibia und Ozeanien auf Europa …

Die Sammlung zur, wie es hieß, Völkerkunde, zum Wissen von den Völkern sollte einen Mangel über das Wissen von dem, was ein Volk genannt werden soll, schließen. Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert hatte sich beispielsweise die Frage zugespitzt, was deutsch und deutsche Kultur sein sollte. Nachträglich wurde Johann Wolfgang Goethes Text Von deutscher Baukunst über das Straßburger Münster und seinem schwer zu verifizierenden Bauherrn Erwin von Steinbach mit der Veröffentlichung in Herders Sammlung „(e)inige(r) fliegende(r) Blätter“ Von Deutscher Art und Kunst zu einem fehlerhaften Ursprungsmythos.[2] Denn schon Goethe musste eingestehen, dass die Gotik nicht deutschen, sondern französischen Ursprungs war. Doch um 1810 wurde die Gotik in Berlin und Preußen identifikatorisch zum Vaterländischen Stil umgedeutet.[3] Bereits Goethes Identifikation mit Erwin als „deutschem“ Genie füllt eine Leerstelle. Denn Goethe suchte mit dem Grabstein Erwins ein Artefakt – und konnte es nicht finden. Im 19. Jahrhundert wurde die Frage nach dem Eigenen drängender. Deshalb nimmt nach der Gründung des Deutschen Kaiserreichs die Suche nach den anderen Ethnien und Kulturen so stark zu, dass gesammelt wurde, was möglich war, um an dem Fremden das Eigene – das Deutsche – herausarbeiten zu können.

Das Sammeln wurde nicht nur politisch, um einen Machtanspruch in Europa vor allem in Konkurrenz zu England zu legitimieren. Es wurde auch maßlos. Das Ethnologische Museum und Museum für Asiatische Kunst in Dahlem nach 1945 waren immer zu klein für die Massen in den Depots der nach Kriegs- und Reparationsverlusten geretteten, immer noch beachtlichen Sammlung. Im Dahlemer Museum störte die Sammlung schon deshalb nicht besonders, weil der Museumsbau in der Takustraße eine Art Behelf war, was schon daran erkennbar wird, dass er nicht einmal unter Denkmalschutz steht, und nur ein kleiner Bruchteil ausgestellt werden konnte. Politisch rückten Depots und Sammlung erst ins Interesse, als sie im Humboldt Forum ausgestellt, sichtbar werden sollten. Einen ersten Vorgeschmack gab die Ausstellung Unvergleichlich 2018, als Kunst aus Afrika im Bode Museum ausgestellt wurde.[4] Die Ausstellungsarchitektur von Franco Stella, wie sie nun z.B. für die Tufan-Expeditionen auf dem von Ferdinand von Richthofen 1877 erstmals „Seidenstraße“ genannten Handelsweg zwischen China und Europa unter unterschiedlichen, projizierten Himmelskarten entstanden ist, setzt auf eine fast monumentale Darstellung der Schätze. Endlich sollte das weltweit Einmalige langfristig gezeigt und inszeniert werden, das in den Depots verwahrt worden war.

In der Ausstellungsarchitektur von Franco Stella sind gar schon die hochwertigen, massiven Präsentationtische für die Benin-Bronzen und die Präsentationswände der einzigartigen Gips-Reliefs von Angkor Wat im Ostflügel der 42.000 qm des Ethnologischen Museums fertiggestellt. Nicht einmal Jacky Onansis sah die Reliefs, als sie 1967 Angkor Wat besuchte. Denn sie waren vor Ort zerstört und befanden sich als Abgüsse seit Beginn des 20. Jahrhundert in Berlin bzw. im Dahlemer Depot. Womöglich und durchaus nach der Festrede von Chimamanda Adichie [5] werden auf den Präsentationstischen für die Benin-Bronzen im Sommer 2022 diese nicht zu sehen sein. Was zu präsentieren geplant wurde, hat der Diskurs als Wissensgenerator hinweggefegt. Hinzukommt, dass die neue Bundesregierung mit Claudia Roth als Staatsministerin für Kultur ihre Beine während der Festrede wohl weniger provokativ ausgestreckt hätte als ihre Vorgängerin im Amt Monika Grütters. Die ausgestreckten Beine und verschränkten Arme, die im Video von der Festrede einige Male ins Bild kommen[6], signalisieren weniger Entspannung als ein gewisses Desinteresse. Die Ausstellungsarchitektur könnte auf diese Weise zu einem Denkmal für den Diskurswechsel von Zeigen und Debattieren werden.

Die Benin-Bronzen als ethnologische(!) Artefakte könnten im Sommer 2022 im Ostflügel des Humboldt Forums fehlen, um gerade dadurch über dessen Konzept als Gegenstände des Wissens im Museum nachdenken zu machen.[7] Denn das Humboldt Forum mit seinen Museen und Ausstellungen ist schon jetzt mit der Gründungsintendanz von Hartmut Dorgerloh viel stärker zu einem transdisziplinären Debattenraum geworden. Debatten aus Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Geschlecht, Geschichte, Politik, Recht, Afrika, Spiritualität, Europa, Kolonialismus etc. beginnen sich nun zu überschneiden. Das Humboldt Forum ist insbesondere mit dem Ethnologischen Museum zu einem, wie es Adichie zur Sprache bringt, über die Kolonialismusfrage zum Debattenraum für Europa geworden. Im Hintergrund spielt gar die Frage Kant – Ein Rassist? zu Immanuel Kant, wie sie an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften diskutiert wurde und wird, eine Rolle. Wem gehören die Artefakte? Wem sind sie wie entwendet worden? Und welches Wissen kann an ihnen wie sichtbar werden? Wie können die Artefakte angeblickt werden? Sollten sie überhaupt ausgestellt werden? Oder verletzt das Ausstellen andere Wissensformen?

Chimamanda Adichie spricht in ihrer Rede aus einer afrikanisch-nigerianischen Perspektive, die sie an führenden Universitäten in den USA ausgebildet hat. Sie eröffnete ihre Festrede mit einer Geschichte, auf die sie stieß, als sie für ihr Buch A Half of a Yellow Sun (2006) über den Biafra-Krieg in Nigeria recherchierte. Es geht dabei um ein Ding, das vor dem Zugriff nigerianischer Soldaten gerettet wird.
„The elderly father was a wealthy man. But the only thing he rushed to take with him was his ikenga. A piece of wood. A beautifully carved of wood. But it wasn’t just a piece of wood. It was also the repository of spiritual meaning. The kanga represented his chi. His personal spirit as well as his ancestors, his guardian angels.
I was struck by this story. This man facing the possibility of never seeing his home again choose the thing that mattered most to him. Of course he cared about his material positions. But he believed that those could eventually be replaced. While his ikenga was irreplaceable.
There are ikengas in various museums all over the world. And it is easy to forget as we stare and admire them behind cold and clinical glass barriers, that these are objects, that are religious, spiritual, sacred.
Art lives in history and history lives in art. Much of what we call African art are also documents that tell stories. Some are literal in the storytelling like the beautiful ornate Benin stool, that was sent to the Oba of Benin by his people, when he was exiled by the British and which he looked at and immediately could deduce from the carvings the state of his British plundered land.”[8]

Gewiss nicht alle, aber viele Artefakte des Ethnologischen Museums wie des Asiatischen Museums sind als Sammlungsstücke in ganz andere Praktiken, Erzählungen und Geschichten verwickelt. Adichie erzählt plötzlich die Geschichte eines Ikenga mit einem Wissen, das nicht einfach als Sammlungsstück konserviert und transportiert werden kann. Im Deutschen ist der Begriff Ikenga unbekannt. Immerhin ist er im Englischen durch die Fachliteratur und durch den gleichnamigen Roman von Nnedi Okorafor für Wikipedia bekannt geworden. Und in der Sprache der südnigerianischen Igbo wird er ebenso bei Wikipedia geführt. Demnach dürften Ikengas Träger eines einmaligen und generationellen Wissens sein. Doch dieses Wissen kann nicht einfach hinter kalten und klinischen Glasbarrieren sichtbar gemacht werden. So faszinierend die materiellen Ikengas ästhetisch sein mögen, so unmöglich ist es doch, das mit ihnen verknüpfte Wissen zu übersetzen. In der Sprache Igbo liegen die Macht eines Ikenga und seine Wertlosigkeit gar sprichwörtlich beieinander.
„Ikenga na adigh ile, anya ya nku“
(Ein Ikenga, das inaktiv ist, zerhacke es zu Feuerholz.)[9]

Die Praktiken aus denen Artefakte entstanden sind und in die sie eingebunden wurden, um ihren Wert zu erhalten oder gar einen totalen Wertverlust zu erleiden, werden im ethnologischen Diskurs und der Museumsbesuchspraxis weiterhin unterschätzt. Ja, oft einfach ignoriert. Die Ästhetisierung beispielsweise eines Ikenga verfehlt die Praktiken, wenn man an Adichie anknüpft, doppelt. Es ist nicht nur und nicht immer von unschätzbarem Wert, sondern es kann auch wertlos geworden sein, so dass womöglich etliche Ikengas in Museen gelangt sind, weil sie „inaktiv“ waren. Das lässt sich meistens sehr schwer oder gar nicht rekonstruieren. Wie viele Ikengas gibt es in europäischen Museen, die schlechthin lieber verkauft wurden, als sie zu Feuerholz zu zerhacken? Chimamanda Adichie zitiert das Igbo-Sprichwort nicht. Sie macht allerdings auf Wissenspraktiken aufmerksam, um schließlich daraus ihre Restitutionsforderung der Benin-Bronzen und des geschnitzten Thronstuhls für den Oba von Benin im British Museum abzuleiten. Dafür gab es Applaus.

Der Restitutionsdiskurs schreibt aktuell die Geschichten vor allem in den Museen weltweit um. Die ästhetischen und oft auch restauratorischen Fragen geraten in den Hintergrund angesichts der Rechtsfrage von Eigentum. Adichie betont in ihrer Festrede auf die Eröffnung des Ethnologischen Museums die Frage des Rechts als Recht der Völker, die die Artefakte gemacht und gebraucht haben. Doch die Rückgabe beispielsweise der Benin-Bronzen ist schon deshalb nicht so einfach, weil nicht so leicht geklärt werden kann, wer konkret in den Herkunftsländern, sozusagen, Rechtsnachfolger des Königreichs von Benin heute ist. Die politischen Formen und Machtstrukturen haben sich im Laufe der Geschichte verändert, verschoben oder entbehren gar einer rechtsstaatlichen Legitimation. Kunst lebt nicht nur in Geschichte und vice versa, sondern Kunst und Geschichte befinden sich in permanenten Veränderungsprozessen, die ambig ausfallen. Sie sind oft so widersprüchlich und komplex, dass sie sich meistens schwer be- oder gar festschreiben lassen.

Ich möchte einmal die ethnologische Geschichtsschreibung mit einer aktuellen Kulturdebatte in der arabischen Welt, konkret Irak, bedenken. In der arabischen Welt ist der ägyptische Schauspieler und Rapper Mohamed Ramadan ein Popstar mit fast 20 Millionen Followers auf Instagram. Das Bildmedium Instagram und der YouTube-Kanal Mohamed Ramadan mit 13,5 Millionen Abonnenten und wohl gar arabisch-muslimischen Abonnentinnen werden so ziemlich überall von jungen Menschen aus der Arabisch sprechenden Welt genutzt. Nach bestem Rapper-Format gibt es in den Musikvideos von Mohamed Ramadan große Autos, teure Sonnenbrille, schöne Frauen, viel Glitzer, Parties, Waffen und nackte Bauchmuskulatur zu sehen. Das Rapper-Format huldigt einer Konsumkultur, die nicht nur den Taliban in Afghanistan, sondern auch den Mullahs im Irak zuwider ist. Sie gilt ihnen schlechthin als haram, als unrein. Andersherum lässt Mohamed Ramadan Abermillionen Muslime von Freiheit, undzwar auch sexueller, träumen. Der Künstlername Mohamed Ramadan ist eine effektvolle Verkürzung auf die ersten beiden Vornamen von Mohamed Ramadan Mahmoud Hijazi. Mohamed als Name des Propheten wie Gottesgesandten und Ramadan als die Spiritualität steigernder Fastenmonat erheben zum Namen kombiniert quasi einen religiösen Anspruch.

Als Mohamed Ramadan vor einigen Wochen ein Open-Air-Konzert in der Nähe von Bagdad vor 30.000 Zuschauern gab, platzte den irakischen Mullahs der Kragen. Die Zuschauer hätten diesem „Neger“ ihre Luxusuhren zugeworfen.[10] Auf Instagram und YouTube erfährt man alles vom Künstler, und es bleibt doch völlig offen, wo genau er sich gerade aufhält. Schon kursiert die Annahme, er lebe jetzt in den USA. In Ägypten sollen seine Konten gesperrt worden sein, weil er in einen Zwischenfall mit Flugraumverletzung durch ein Privatflugzeug verwickelt war. Hin und wieder tauchen Fotos aus Dhaka von einer Dachterrasse oder sonstwo auf, auf denen er auch mit israelischen Sängern und Fußballern zu sehen sein soll. Im August 2021 erschien das Musikvideo Alla Allah auf YouTube, das in einer Terroristenästhetik wenigstens als Satire auf die islamischen Gotteskrieger gelesen werden kann. Es wurde weit über 35.000.000-mal aufgerufen. Soweit mir übersetzt wurde, wird eine Art Non-Sense-Text gesungen und das Sixpack ausführlich performt. Text und Bild werden insofern gegen eine fundamentalistische Allah-Verehrung ausgespielt. Dass es sich dabei um die Form der Satire handeln könnte, ist den meisten Abonnenten nicht bewusst.

Gehört ein arabischer Popstar wie Mohamed Ramadan in die Ethnologie oder gar ins Ethnologische Museum? Mit dem Einschub zu Mohamed Ramadan soll deutlich gemacht werden, auf welchen Konstruktionen die Ethnologie und das Ethnologische Museum weiterhin zurückgreifen. Denn erstens wird die islamische Kunst bekanntlich im Pergamonmuseum auf der Museumsinsel gezeigt. Und zweitens wird über Mohamed Ramadan und seinen Rapp noch nicht einmal in öffentlich-rechtlichen Auslandsjournalen berichtet und diskutiert, obwohl sich gerade viele arabische Geflüchtete in Deutschland mit ihm identifizieren. Die Ethnologie geht wegen der schwierigen, wenn nicht verbrecherischen Provenienz z.B. des Luf-Bootes vom Verschwinden oder Aussterben einer Ethnie und Kultur wie die der Hermit aus. Die Hermit gingen wegen der deutschen Übermacht von ihrem Aussterben aus, weshalb sie weniger und kleinere Boote als das Pracht-Luf-Booten bauten. Sie sind allerdings nicht ausgestorben, sondern kommen nun in der aufwendigen neuen Museumsarchitektur selbst zu Wort. Obschon der ozeanische Raum eröffnet worden ist, wird er weiter ausgestattet. Denn die Inseln Ozeaniens werden heute durch den Klimawandel bedroht.

Das ethnologische Wissen geht neue Verknüpfungen ein. Das Luf-Boot wird jetzt in Kontexten von Klimawandel und Eigenwahrnehmung christlich-gläubiger Hermit gezeigt. Das Luf-Boot wird in einem Debattenraum in Bewegung gesetzt. Denn das moderne Wissen generierte sich, wie Michel Foucault mit Der Geburt der Klinik am „ärztlichen Blick“ in der Medizin 1963 gezeigt hat, über den Tod. Diese Wissenspraxis spielte für die Ethnologie in Verschränkung mit dem Museum eine entscheidende Rolle. Indem das tote Ding als Artefakt einer aussterbenden oder bereits ausgestorbenen Ethnie gezeigt wurde, behauptete die Ethnologie, man wisse alles oder zumindest etwas Entscheidendes und Unterscheidendes über sie. Der Tod ist der Ethnologie zutiefst eingeschrieben. Schon deshalb wurde sie als Ethnographie dynamisiert. Heute aber wird sie anders kontextualisiert, was sich in der Ausstellungsarchitektur leicht übersehen lässt, aber im Debattenraum praktiziert werden muss. Das anachronistisch Ethnologisches genannte Museum wird durch das Humboldt Forum als Laboratorium neu gerahmt.

Torsten Flüh

PS: Derzeit ist das Besucheraufkommen geringer als das Zeitfenster-Angebot für ein kostenloses Ticket. Gehen Sie ins Museum.

Humboldt Forum
Ethnologisches Museum und Museum für Asiatische Kunst
Schlossplatz
10187 Berlin

[1] Siehe: British Museum: Benin Bronzes.

[2] Siehe u.a. Torsten Flüh: Abseits gelegen. Mittelalter-Konjunktur und -Projektionen. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 1, 2013 21:04.

[3] Ders.: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 37-54.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Afrikanische Kunst praktisch gesehen. Zur Ausstellung Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum bis auf weiteres. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 23, 2018 22:06.

[5] Humboldt Forum digital: Festrede von Chimamanda Adichie anlässlich der Eröffnung des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst am 22. September 2021.

[6] Ebenda bei 2:24.

[7] Zum Artefakt siehe auch: Torsten Flüh: Wie der Löwe vom Alex die Sumpfschildkröte aus dem Tiergarten riss. Zum Showcase Archäologie in Berlin und dem Buch Archäologie Berlins. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 22, 2015 20:30.

[8] Da die Festrede wohl als Video, aber nicht als digitaler oder gedruckter Text zugänglich ist, musste er transkribiert werden.

[9] Zitiert nach Wikipedia: Ikenga.

[10] Ein irakischer Freund in Berlin war durch einen Freund auf das Video aufmerksam gemacht worden. Er regte sich über die Mullahs in seinem Heimatland und die Wortwahl auf. Ich habe da etwas genauer nachgefragt und mir einiges übersetzen lassen.

Medien - Wissenschaft

Sportlicher Begriffswandel oder „geboostert“

Veröffentlicht am 9. Dezember 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Wort – Gegenwart – Szene

Sportlicher Begriffswandel oder „geboostert“

Zu Juliane Vogels Mosse-Lecture Die Beweglichkeit der Szene und der Semesterreihe Theater der Gegenwart

Nie zuvor wurde die Gegenwart wörtlich so schnell gerahmt, ausgebildet und hinweggerissen wie in der Covid-19-Pandemie. Was wir von der Gegenwart wissen, wird seit 24 Monaten, wenn man den Zeitpunkt des Ausbruchs von Sars-Cov-2 in Wuhan ansetzt, von einer Flut an neuen oder anders gebrauchten Begriffen formiert. Bemühte ich mich gestern noch, den Begriff to boost mit boosted korrekt zu gebrauchen, heißt es nun in einem Spiegel-Titel: Mehr als 15 Millionen Menschen in Deutschland sind geboostert. 2015 kaufte ich mir den Laufschuh Adidas Ultraboost und lernte den Begriff als Werbestrategie wie auch Laufschuhsohlen-Technologie kennen. Das erste Modell war nach ca. 3 Jahren abgelaufen und musste durch einen neuen Boost ersetzt werden. Im Internet wurde das Originalmodell mit vergoldeten Streifen zu Mondpreisen gehandelt, weil die meisten Käufer*innen Ultraboost haben, aber nicht laufen wollten. – Die Karriere von boost im deutschen Wortschatz ist bedenkenswert.

Die Wintersemester-Reihe der Mosse-Lectures zum Thema Theater der Gegenwart wurde in Präsenz einiger Dutzend Hörer*innen im Senatssaal der Humboldt-Universität von Juliane Vogel mit dem Vortrag Die Beweglichkeit der Szene eröffnet. Weitere Zuhörer*innen sahen und hörten den Vortrag im Livestream, was eine neuartige Form der Gegenwart ist. Die Gegenwart im Senatssaal ist eine andere als im Livestream. Wiederum weitere Aufrufe werden auf YouTube eine nachträgliche Gegenwart geteilt haben. Sie kann heute medial auf verschiedenen Ebenen hergestellt, unter- und abgebrochen werden. Am 4. November eröffnete Stefan Willer denn auch den Vortrag wie die Reihe mit dem Hinweis, dass „in diesen Wochen an den Universitäten (…) von kaum etwas so häufig die Rede“ sei „wie die Präsenz“. Weil die Studierenden zwischen unterschiedlichen Präsenzformaten wie Veranstaltungen im Seminarraum und/oder im Livestream hin- und hergerissen würden. Heute, am 9. Dezember, sind wir in der vierten Welle wieder ausschließlich auf den Livestream zurückgeworfen.

Die Gegenwart mehrerer Personen in einem Innenraum kann jetzt Verzicht- oder Fluchtimpulse freisetzen oder gar, wenn keine medizinischen Masken oder FFP2-Masken getragen werden, nach dem „Bußgeldkatalog zur Ahndung von Verstößen im Bereich des Infektionsschutzgesetzes (IfSG) in Verbindung mit der Dritten SARS-CoV-2-Infektionsschutzmaßnahmenverordnung in Berlin“ vom 7. Dezember 2021 zu einem Bußgeld zwischen 100 und 500 Euro führen.[1] Die temporäre räumliche Gegenwart zeitigt während der Covid-19-Pandemie genaue Beschreibungen derselben, wenn es am 8. Dezember 2021 zu „Öffentliche Veranstaltungen und Kulturleben: Konzerte, Theater, Kinos und Museen“ heißt, dass in „geschlossenen Räumen (…) das 2G-Modell inklusive Maskenpflicht bei Veranstaltungen mit mehr als 20 Teilnehmer:innen angewandt werden“ müsse. „Tanzveranstaltungen in geschlossenen Räumen sind verboten.“[2] Anders formuliert: Die Gegenwart wird jetzt von einem nach Infektionswellen aktualisierten Rahmen geskripted. Eine genau beschriebene Gegenwart.

Über mehrere Apps wie die CoronaWarn- oder die Luca-App werden mit dem Ein- und Auschecken über einen QR-Code die Zeiträume meiner Gegenwart in Restaurants, Museen, Theatern, Kaufhäusern, Schwimmhallen etc. gemessen und auf „Risiko-Begegnungen“ abgeglichen. Das Semesterthema der Mosse-Lectures soll die Gegenwartsbegriffe erkunden: „Den gemeinsamen Hintergrund moderner Gegenwartsreflexionen bildet die widersprüchliche Erfahrung einer angesichts zunehmender Beschleunigungs- und Innovationsprozesse „schrumpfenden Gegenwart“ (Hermann Lübbe), die zugleich „breiter“ (Hans Ulrich Gumbrecht) erscheint, insofern eben jene (digitalen) Innovationen, aber auch veränderte theoretische Perspektiven auf Geschichte die Simultanität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vor Augen führen.“[3] Doch mit ihrer Mosse-Lecture gab und gibt Juliane Vogel auf YouTube weiterhin mit der Beweglichkeit der Szene zu bedenken, wie schwierig sich die „Szene“ schon in der Theatertheorie der französischen Klassik regeln und kontrollieren ließ. „Szenen versetzen das Gefüge in Unruhe, in das sie eingebunden sind“[4], schickte sie bereits ihrem Vortrag voraus und merkte gleich an, dass der Titel ihres Vortrags auch „Die Unbeherrschbarkeit der Szene“ hätte heißen können.

Was ist eine Szene? Welche Gebrauchsmöglichkeiten eröffnet der Begriff Szene? Und welchen Bedeutungswandel hat er erfahren? Nach der Wortverlaufskurve des Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache hatte Szene in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts den Höhepunkt seiner Gebrauchshäufigkeit. In den 2000er Jahren bleibt die Gebrauchshäufigkeit schwankend auf hohem Niveau.[5] Im aktuellen Corona-Glossar, das der sprachlichen Formatierung der Covid-19-Pandemie Rechnung trägt, wie schon zu Beginn des Jahres mit der Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie von NIGHT OUT @ BERLIN thematisiert wurde, kommt die Szene allerdings nicht vor, während der Booster als „Substanz, z.B. ein Impfstoff, die das Immunsystem stärkt“, aufgelistet wird. Juliane Vogel stieg bei der Szene als „politische(r) Form“ ein, die „ein hohe(s) emanzipatorische(s) Potential“ habe. Sie knüpfte damit zunächst an Jacques Rancière als einen Theoretiker der Szene an, der von ihr schreibt, dass sie die Möglichkeit bietet, „die Unsichtbaren in unserer Gesellschaft in die Sichtbarkeit zu heben“. Das Bedeutungsspektrum von Szene schwankt u.a. zwischen Theater- und Politiktheorie. Es geht mit ihr um Modi der Kontrolle, der Benennung, der Darstellung und des Entzugs durch Bewegungen im Raum.

Jacques Rancière hat neuerlich vielleicht am stärksten eine Theorie der Szene an der Schnittstelle von Kunst und Politik durchgearbeitet. In seinem Buch Aisthesis. Vierzehn Szenen hat er die Szene 2011 noch einmal genauer formuliert. Er nennt sie dort „eine kleine optische Maschine, die uns zeigt, wie das Denken damit beschäftigt ist, die Verknüpfungen zwischen Wahrnehmungen, den Affekten, den Namen und den Ideen herzustellen und die sinnliche Gemeinschaft, zu der sich diese Verbindungen verweben, und die intellektuelle Gemeinschaft, die das Verweben denkbar macht, zu errichten“.[6] Die Szene wird so zu einer komplexen Maschine, die „ein Nachdenken über das Denkbare, ein Denken, das das Denken verändert, indem es aufnimmt, was undenkbar gewesen ist“. Auf diese Weise transformiert er Szenen zu „Denkszenen“.[7] Trotz, wie man annehmen könnte, dieser Maschinenrhetorik lässt sich die Szene nicht beherrschen. Das Politische der Szene in den Künsten arbeitet Rancière dadurch heraus, dass er „die ästhetische Revolution“ zur Mutter der „gesellschaftliche(n)“ macht:
„Die gesellschaftliche Revolution ist eine Tochter der ästhetischen Revolution und hat diese Abstammung nur verleugnen können, indem sie den strategischen Willen, der seine Welt verloren hatte, in eine Polizei der Ausnahme verwandelte.“[8]

Juliane Vogel arbeitet ihre „Praxis der Szene“ mit dem Theater aus. So hat sie zusammen mit Bettine Menke 2018 den Band Flucht und Szene – Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden im Verlag Theater der Zeit herausgegeben.[9] Insbesondere der Aspekt, dass Flüchtlinge nach 2015 zunehmend selbst auf dem Theater und in ihm in Erscheinung treten, wird von den Herausgeberinnen berücksichtigt: „Das aktuelle Theater ist zu einem Ort für Flüchtlinge geworden, der neben ihren Anliegen auch diese selbst auftreten lässt.“[10] Doch das szenische Auftreten und „In-Erscheinung-treten“ wurde nicht erst mit dem „aktuellen Theater“ erfunden, vielmehr hat Hannah Arendt nach Juliane Vogel dieses bereits in ihrer Politiktheorie bedacht. Im Februar 1966 beginnt Hannah Arendt sich stärker mit dem „In-Erscheinung-Treten“ zu befassen. Den Anstoß gibt nach ihrem Denktagebuch eine Lektüre des Schweizer Anthropologen und Naturphilosophen Adolf Portmann, der über Gestalt und Darstellung publiziert hatte und an den Arendt mit dem Zitat „»eigentliche und uneigentliche Erscheinung«“ andockt.[11] Aus der Paraphrasierung dieses Zitats entspinnt sich ein weiteres Nachdenken über das Innere und Äußere wie das „In-Erscheinung-Treten“.

Zwischen Jacques Rancière und dem Denken des Erscheinens bei Hannah Arendt ergeben sich Korrespondenzen.[12] Juliane Vogel dockt an Hannah Arendts Vita activa (1960) an, das zuerst 1958 als The Human Condition in Chicago erschienen war. Sie kommt insofern mit dem Denktagebuch Anfang 1966 auf ein Thema zurück. Zugleich lassen sich die Hefte des Denktagebuchs als ein „In-Erscheinung-Treten“ des Denkens selbst durch eine Praxis des Lesendenkens in Wiederholungen und Nachdenken beschreiben. Die Tagebucheintragungen werden – mit einem Begriff Rancières – „Denkszenen“. Während Rancière von der Szene als „eine kleine optische Maschine“ schreibt, nähert sich Arendt mit dem „Funktionieren des Innen“ (Funktionieren ist unterstrichen – die Unterstreichung wird von der verwendeten WordPress-Software nicht unterstützt, T.F.) ebenfalls einer maschinellen Rhetorik.[13] Das Funktionieren wird von ihr durch Unterstreichung als Modus der Praxis hervorgehoben. Es wird eine Voraussetzung des Erscheinens:
„Das Denken ist das Funktionieren (unterstrichen, T.F.) des Innen; es selbst ist ganz unscheinbar, aber ohne es gibt es kein Erscheinen. Dem Denken und In-Erscheinung-Treten des Individuums entspricht das Beratschlagen und In-Aktion-Treten politischer Körper. (?)“[14]

Die Vorgeschichte der Szene wird von Juliane Vogel als eine „Geschichte der Emanzipation und ihrer Gegenkräfte“ beschrieben. Sie beginnt mit den „Poetiken des 17. Jahrhunderts“, die ein Regelwerk für die Szene formulieren. Die Doctrine classique, die seit der Mitte des 17. Jahrhunderts von Namen wie Racine oder Corneille ausgearbeitet wird, erstellt eine Ordnung, die nach Juliane Vogel die Einheit des Dramas sichern soll. Mit zahlreichen Zitaten illustriert/e sie, wie die Szene immer wieder zu einem Problem der Einheit wird. Während im 18. Jahrhundert Johann Christoph Gottsched dieses Regelwerk für den deutschen Sprachraum übernimmt und beispielsweise in Berlin auf dem Gendarmenmarkt noch im Französischen Komödienhaus vor allem für den Adel Dramen nach den Regeln und in der Sprache der Doctrine classique aufgeführt werden, bringt Gotthold Ephraim Lessing in einer Gegenlektüre die Regellosigkeit der englischen Dramen in seiner Hamburgischen Dramaturgie in Stellung. Anders gesagt Lessing gibt den Szenen aus der englischen Dramenliteratur Raum. Dies trifft nach ihm besonders für den „Humor“ der englischen Komödien zu, wie er am 22. März 1768 formuliert. Die gebräuchliche Formulierung Eine-Szene-machen wird von Lessing als „sich durch etwas Eigentümliches merkbar zu machen“ umschrieben.
„Der Humor, den wir den Engländern itzt so vorzüglich zuschreiben, war damals bei ihnen großenteils Affektation; und vornehmlich diese Affektation lächerlich zu machen, schilderte Jonson Humor. Die Sache genau zu nehmen, müßte auch nur der affektierte, und nie der wahre Humor ein Gegenstand der Komödie sein. Denn nur die Begierde, sich vor andern auszuzeichnen, sich durch etwas Eigentümliches merkbar zu machen, ist eine allgemeine menschliche Schwachheit, die, nach Beschaffenheit der Mittel, welche sie wählt, sehr lächerlich oder auch sehr strafbar werden kann.“

Die Veröffentlichungsform der Hamburgischen Dramaturgie als einzelne, durchgezählte „Stück(e)“ nimmt schließlich selbst die Form einer Szene an. Am 19. April 1768 veröffentlicht er gegen seine Regeln das Blatt als „Hundert und erstes, zweites, drittes und viertes Stück“.[15] Er hatte sich nicht nur „vorgenommen, den Jahrgang dieser Blätter nur aus hundert Stücken bestehen zu lassen“, vielmehr setzt er sich als „Ich“ selbst in Szene. Zugleich wird der Regelverstoß selbst in Szene gesetzt. Aus dem Regelbruch wird eine Ablehnung der Regeln der Doctrine classique. Er macht den Regeln der Doctrine classique gleichsam eine Szene, in die sich Lessing zutiefst verwickelt, weil eingeschränkt und kontrolliert fühlt.
„Wir haben das auch lange so fest geglaubt, daß bei unsern Dichtern, den Franzosen nachahmen, ebensoviel gewesen ist, als nach den Regeln der Alten arbeiten.
Indes konnte das Vorurteil nicht ewig gegen unser Gefühl bestehen. Dieses ward, glücklicherweise, durch einige englische Stücke aus seinem Schlummer erweckt, und wir machten endlich die Erfahrung, daß die Tragödie noch einer ganz andern Wirkung fähig sei, als ihr Corneille und Racine zu erteilen vermocht. (…)
Und das hätte noch hingehen mögen! – Aber mit d i e s e n Regeln fing man an, a l l e Regeln zu vermengen, und es überhaupt für Pedanterie zu erklären, dem Genie vorzuschreiben, was es thun, und was es nicht thun müsse.“[16]

Der Sperrdruck setzt den Aufschrei des Individuums als „Genie“ in Szene. Lessings letztes „Stück“ des zweiten Bandes seiner Hamburgischen Dramaturgie könnte den Eigensinn der Szene nicht besser erscheinen lassen. Die Begriffe Szene oder Auftritt werden von Lessing nicht verwendet. Er verhandelt die Szene nicht. Aber er löst die Einheit auf, die von der Doctrine classique behauptet und eingefordert worden war. Die Auflösung der Fiktion von Einheit geht soweit, dass er in Selbstreflektionen über seine auch zerstückelte Dramaturgie und damit dem Gegenteil sich selbst erlaubt, sich zu widersprechen wie schon am 29. März 1768 im „Fünfundneunzigste(n) Stück“:
„Das ist die Schwierigkeit! – Ich erinnere hier meine Leser, daß diese Blätter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen. Ich bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten auszulösen, die ich mache. Meine Gedanken mögen immer sich weniger verbinden, ja wohl gar sich zu widersprechen scheinen: wenn es dann nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts als Fermenta cognitionis ausstreuen.“[17]

Juliane Vogel zeigte zum Schluss ihres Vortrags einen Ausschnitt aus Philip Scheffners Film Havarie von 2016. Ein Gast auf einem Kreuzfahrtschiff hatte am 16. September 2012 ein unscharfes Video von der Begegnung mit einem Flüchtlingsboot ins Netz gestellt. Philip Scheffner war darauf aufmerksam geworden und hatte das Fottage mit einer Toncollage und der sanften Motorenakustik eines Kreuzfahrtschiffes zu einem 90 minütigen Film verarbeitet. Juliane Vogel nennt die Szene des Flüchtlingsbootes nach Hannah Arendt einen Erscheinungsraum auf mehreren Ebenen. Es ist ein unsicherer, gleichsam schwankender Erscheinungsraum politischer Körper, der sich auf die Dauer kaum aushalten lässt. Die Erzählungen und Gespräche zwischen der Seenotrettung und dem Schiff aus dem Off – „Adventures of the Seas? Hier spricht Radio Cartagena. – Madam, ich höre Sie laut und deutlich. Eins null bitte, auf eins null …“ – verfehlen das Video. Aber die Unruhe der Szene setzt gerade dadurch ein Nachdenken in gang.

Torsten Flüh

Mosse-Lectures Wintersemester 2021/2022
Theater der Gegenwart
Barrie Kosky
Die Gegenwart der Komödie
9. Dezember 2021, 19 Uhr ct
(ausschließlich digital)

Juliane Vogel
Die Beweglichkeit der Szene
4. November 2021
(YouTube)

[1] Siehe: Senatsverwaltung: Bußgeldkatalog zur Ahndung von Verstößen im Bereich des Infektionsschutzgesetzes (IfSG) in Verbindung mit der Dritten SARS-CoV-2-Infektionsschutzmaßnahmenverordnung in Berlin. Berlin 07.12.2021.

[2] Siehe: Senatsverwaltung: Veranstaltungen, Versammlungen und Kulturleben. Berlin 08.12.2021.

[3] Mosse-Lectures Wintersemester 2021/2022: Theater der Gegenwart. (Programm)

[4] Ebenda Juliane Vogel.

[5] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Wortverlaufskurve: Szene.

[6] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, 2013, S. 14.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda S. 21.

[9] Bettine Menke, Juliane Vogel (Hg.): Flucht und Szene – Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden. Recherchen 135. Berlin: Theater der Zeit, 2018.

[10] Ebenda: Ankündigungstext.

[11] Hannah Arendt: Denktagebuch. Zweiter Band. München: Piper, 2016, S. 645. Zum Denktagebuch vgl. auch: Torsten Flüh: Hannah Arendts Zigarettenrauchen als Unterhaltung. Zur Ausstellung Hannah Arendt und das 20. Jahrhundert und Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juli 2020.

[12] Siehe auch: Wolfgang Heuer: Rancière und Arendt – eine „Hassliebe“. In: hannaharendt.net Ausgabe 1, Band 9 – November 2018.

[13] Hannah Arendt: Denktagebuch… [wie Anm. 11] S. 645.

[14] Ebenda.

[15] Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Göschen, 1890, S. 331. (archive.org)

[16] Ebenda S. 336-337.

[17] Ebenda S. 315.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Genealogische Operationen mit Witz

Veröffentlicht am 30. November 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Genealogie – Gedicht – Maschine

Genealogische Operationen mit Witz

Nathan In The Box von und mit Bridge Markland wird bei der Premiere gefeiert

In der Brotfabrik am Caligariplatz hatte am 25. November Nathan In The Box unter 2G-Regeln⁺ mit FFP2-Maske sozusagen im Dachstübchen Premiere. Aufgeführt wurde also eines der Hauptwerke der deutschen Aufklärung von Gotthold Ephraim Lessing, nämlich Nathan der Weise von 1773 als Puppen- in gewisser Weise gar Marionettentheater. Bridge Markland erweckt zum wiederholten Mal in wechselnden männlichen und weiblichen Rollen von Eva Garland entworfene und angefertigte Handpuppen zum Leben und sendet insbesondere mit dieser Inszenierung „Message!“. Nämlich die der Freiheit des Menschen von den Religionen und ganz besonders vom Christentum wie der Katholischen Kirche. Mit der Konstellation von Religionen, Menschen und Handpuppen geht es in diesen Zeiten einer insbesondere in deutschsprachigen Ländern – Österreich, Deutschland, Schweiz – mutwilligen, todbringenden Vierten Welle der Covid-19-Pandemie um die Fragen der Aufklärung von Abstammung und Familie, Vernunft, Wissen und Freiheit.

Bridge Markland – Idee / Soundcollage / Co-Regie / Performance – erhält nach dem stürmischen Schlussapplaus das fachmännische Lob eines 10jährigen Jungen, dass Nathan nun sein „Lieblingsstück“ sei. Obwohl sich die Performerin und Produzentin lange Zeit nicht an den deutschen Theater-Klassiker Nathan der Weise herantrauen wollte, weil es noch nicht einmal eine Komödie, ein Lustspiel, Schwank oder Drama, sondern ein „Dramatisches Gedicht“ als Genrebezeichnung ist, kommt Nathan In The Box nun besonders gut an. Die Sperrigkeit des Dramatischen Gedichts als Text korrespondiert wunderbar mit dem Medium Puppenspiel. Bridge Markland hat mit Nils Foerster den Originaltext so transformiert, dass die Syntax und Lexik dem heutigen Sprachgebrauch angeglichen und die Lessingsche Message klar wird. Das überrascht selbst Deutschlehrer*innen am Premierenabend.

Nathan der Weise steht – noch immer – im Lehrplan des Deutschunterrichts in den deutschen Ländern wie z.B. und natürlich in Hamburg[1], denn schließlich hatte Lessing 1767 und 1769 hier seine tagebuchartige Hamburgische Dramaturgie veröffentlicht, worauf das gebildete Hamburg immer noch stolz ist. Doch Nathan der Weise wurde nicht in Hamburg und in keinem Staatstheater uraufgeführt, sondern am 14. April 1783 im Döbblinschen Theater in der Behrenstraße in Berlin. Wo heute Karl Friedrich Schinkels Schauspielhaus als Konzerthaus nach historisierendem Wiederaufbau[2] auf dem Gendarmenmarkt zwischen Französischem und Deutschem Dom steht, stand das Französische Komödienhaus, das Döbblin zuvor als Spielstätte gedient hatte. Und die Theatertruppe Karl Theophil Döbbelins wurde erst 1786 von König Friedrich Wilhelm II. zu Nationalschauspielern erhoben. Insofern lässt sich sagen, dass der Klassiker am Rande des zeitgenössischen Theaters wie der Politik zum ersten Mal aufgeführt wird.

Die dramatische Figur „Nathan, ein reicher Jude aus Jerusalem“ wird in der Forschung mit dem Berliner Aufklärungsphilosophen Moses Mendelssohn 1729-1786 in Verbindung gebracht. Anders gesagt: Moses Mendelssohn lebt in Berlin, als das Stück im zeitlichen Umfeld seines Engagements in der Gesellschaft der Freunde der Aufklärung oder Berliner Mittwochsgesellschaft aufgeführt wird. Moses Mendelssohn war als Talmudschüler, Bettelstudent und Hauslehrer des Seidenhändlers und -fabrikanten Bernhard Isaak 1754 in Berlin zu dessen Buchhalter geworden. Seidenproduktion und -verarbeitung sollte zu einem wirtschaftlichen Standbein im sprichwörtlichen Streusand um Berlin werden. Denn Friedrich II. hatte nicht nur vor dem Oranienburger Tore, sondern für ganz Preußen verfügt, dass Maulbeerbaumplantagen zur Züchtung von Seidenraupen angebaut werden sollten.[3] In diesen Kontext fällt die Gründung der Seidenfabrik durch Bernhard Isaak, deren Geschäftsführer und schließlich Teilhaber Moses Mendelssohn wird. Friedrich II. spricht sich jedoch 1771 gegen seine Aufnahme in die Akademie der Wissenschaften aus.

Lessing setzt in seinem Gedicht nicht nur die Ideen der Aufklärung dramatisch in Szene und legt eine Identifikation von Moses Mendelssohn, mit dem er vertraut war, mit seiner Hauptfigur nahe, vielmehr verschlüsselt er die Forderungen der Aufklärung durch eine historische Erzählung von den Tempelrittern im frühen Mittelalter zu Zeiten des jüdischen Philosophen Moses Maimonides, der in al-Andalus, heute Andalusien, Marokko und Ägypten wirkte.[4] Er und seine Familie wurden 1150 und 1160 in Fez gezwungen, zum Islam zu konvertieren. Doch Jerusalem als Schauplatz und die Zeit „um 1192“ ließen sich für Zeitgenossen beispielsweise als Berlin in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lesen. Der Berliner Adel und die Hohenzollern als herrschendes Adelshaus werden vom Berliner Bürgertum langsam in Frage gestellt. In Nathan der Weise steckt mehr Hamburg und Berlin als Jerusalem drin, um es einmal so zu formulieren.

Im Druck erscheint Nathan der Weise 1779 bei Christian Friedrich Voß und Sohn in Berlin.[5] Der Titelzusatz, dass das Buch „Mit Churfürstl. Sächsischem Privilegio.“ und nicht etwa mit königlich preußischem gedruckt werde, gibt einen Wink auf die politisch brisante Veröffentlichung. Auch kann man schon hier darauf hinweisen, dass die Figurenkonzeption als „reicher Jude in Jerusalem“ ein wenig unbestimmt und unrichtig ist. Denn Nathan ist im Gedicht vor allem ein international agierender Kaufmann mit eigenen Handelsschiffen. „Seine Tragetiere treiben auf allen Straßen, ziehen / Durch alle Wüsten; seine Schiffe liegen / In allen Häfen“, heißt es bei Markland, weil „Sein Saumthier treibt“[6] wie im Original heute kaum noch gebräuchlich ist. Irritierend ist auch das poetische Singular. Wenn Saladin sagt, „Denn er handelt; wie ich höre.“[7], betrifft dies nicht nur den Kaufmann und Händler, vielmehr „handelt“ Nathan ebenso aufgeklärt wie weise.

Welche Funktion רבי משה בן מימון, arabisch أبو عمران موسى بن عبيد الله ميمون القرطبي, Moses Maimonides und David Hirschel Fränkels Herausgabe des מורה נבוכים – More Newuchim – Führer der Unschlüssigen 1739 für Moses Mendelssohn und Gotthold Ephraim Lessing einnahm, ist bislang kaum erforscht worden.[8] Der Dessauer Oberrabiner Fränkel war indessen Mendelssohns Lehrer. In der dramatischen Figur Nathan und der Ringparabel überschneiden sich Maimonides‘ und Mendelssohns Schriften. Denn es ist insbesondere das einunddreißigste Kapitel vom Führer der Unschlüssigen, das nach einer übersetzenden Zusammenfassung von Adolf Weiss Vernunft und Wissenschaft in einer Weise verhandelt, an die sich mit dem Denken der Aufklärung anknüpfen ließ.
„In diesem Kapitel bespricht der Verfasser zum Teil die menschliche Vernunft. Er sagt, daß sie eine Grenze hat, die sie nicht überschreiten kann, und daß es Dinge gibt, die die Vernunft nicht erkennen kann und daß es Menschen gibt, die manche Wissenschaften verstehen, andere hingegen, die sie ungeachtet aller Mühe und allen Studiums nicht verstehen, daß aber das Wissen im allgemeinen mangelhaft ist. Er sagt, daß es vier Dinge gibt, welche den Menschen hindern, die Wissenschaft zu erlangen, die Herrschsucht, die Tiefe der Geheimnisse der Wissenschaft die Unzulänglichkeit der Geisteskraft des Lernenden und seine Nachlässigkeit, sowie das Festhalten an üblen Gewohnheiten.“[9]

Am Schluss von Lessings dramatischem Gedicht erweisen sich Recha und der junge Tempelherr als Nichte und Neffe des Sultans Saladin und seiner Schwester Sittah. Die genealogische Konstruktion des Muslims „Assad“, der sich als deutscher Adliger und Christ ausgibt, möglicherweise konvertiert war, und „Wolf von Filnek“ nennt, während er mit einer „Stauffin“ verheiratet ist und „am liebsten Persisch“ spricht, darf selbst für das frühe Mittelalter der Mauren als so abenteuerlich gelten, dass Herkunft und Namen immer auch verfehlt werden. Mit dem dramatischen Spiel der Namen und der Herkunft, an die eine Religionszugehörigkeit geknüpft wird, werden diese zugleich in Frage gestellt. Das dramatische Gedicht als Gedankenspiel, dem Schachspiel gleich, endet mit der unwahrscheinlichen familialen Vereinigung von Recha, Tempelherr, Sultan Saladin und Sittah. Welch eine Überraschung! Das ist nicht nur ein Happy End, sondern durchaus witzig. – Wobei der Witz im Schluss selbst in der durchaus witzigen Inszenierung von Bridge Markland mit den Puppen etwas stärker ausgespielt werden könnte.

Nach Lessings Hamburgischer Dramaturgie bleibt mit dem Format Gedicht offen, ob es sich um eine Tragödie oder Komödie handelt. Denn dort heißt es: „Zwar können sich in der Tragödie auch zur Reinigung der andern Leidenschaften, nützliche Lehren und Beispiele finden; doch sind diese nicht ihre Absicht; diese hat sie mit der Epopee und Komödie gemein, in so fern sie ein Gedicht, die Nachahmung einer Handlung überhaupt ist, nicht aber in so fern sie Tragödie, die Nachahmung einer mitleidswürdigen Handlung insbesondere ist.“[10] In der Frage der „Gattungen“ kommt es Lessing im „Sieben und siebzigste(n) Stücke“ vom „26sten Janauar, 1768“ darauf an, dass „uns alle Gattungen der Poesie (bessern sollen)“. Tragödie, Epopee und Komödie sind nach seiner Konzeption vom 13. Oktober 1767 Gedichte als „ein Zusammenhang von kleinen Kunstgriffen (…), durch die man weiter nichts als eine kurze Ueberraschung hervorzubringen vermag“.[11] Dementsprechend entbehrt das „dramatische Gedicht“ des Witzes als Überraschung nicht.

Die Genealogie als Wissens- und Herrschaftsmodell wird von dem bürgerlichen Gelehrten und Dichter Lessing mit den beinahe satirischen Familienkonstruktionen angegriffen. Die Familie Nathans wird ausgelöscht bzw. muss ausgelöscht werden, damit er eine Art aufgeklärter, moderner Modellfamilie aus dem Juden, einer christlichen Pflegemutter Daja und letztlich muslimisch-christlichen Tochter Recha schaffen kann. Nathan nimmt die Position des Vaters aus „Vernunft“ ein, wenn er erzählt: „Doch nun kam die Vernunft allmählich wieder.“ Er nimmt das Kleinkind, das er Recha nennen wird, aus „Vernunft“ an. Doch wie funktioniert diese „Vernunft“? – Sie lässt sich als Kalkül formulieren, denn der Verlust der Söhne, die Leerstelle, die die ermordeten Söhne hinterlassen, wird mit einer Tochter besetzt. Das ist eine erstaunliche Arithmetik des Verlustes und der Ersetzung – „Ich nahm/Das Kind, küßt‘ es, warf/Mich auf die Knie und schluchzte: Gott! auf Sieben/Doch nun schon Eines wieder!“ Es bleibt offen, ob in diesem Wechsel der Familienstruktur das Schluchzen aus Trauer, Freude oder Witz über die fatale Wendung geschieht. Bridge Markland kommentiert Nathans Handlung als Heilung mit “Heal the world, make it a better place,/for you and for me and the entire human race” von Maati Baani als Tribute an Michael Jackson.

Der Witz als dramatisches Verfahren des Lehrgedichtes Nathan der Weise wird immer noch unterschätzt. In der verlinkten „Interpretation“ des Hamburger Bildungsservers kommt der Witz nicht vor.[12] Dass das Spiel der Namen, Genealogien und vor allem der Schluss witzig sein könnten und gerade damit eine aufklärerische Freiheit in Szene gesetzt wird, hat anscheinend wenig Beachtung in der Lessing-Forschung gefunden. Frank Schlossbauer hat 1989 auf „Nathans Witz“ als „Formprinzip“ hingewiesen.[13] Der Witz sei „die hauptsächliche Waffe im intellektuellen Streitgespräch, das die meisten Szenen des Stückes“ präge, schreibt Schlossbauer. Er sei „das sprachliche Äquivalent den von Lessing verfochtenen geistigen und affektiven Freiheitsprinzips“.[14] Doch bereits die Suche nach der Herkunft und die familialen Konstruktionen sind witzig angelegt. Denn das familiale Verhältnisse wird für Nathan und Recha mit Vater und Tochter früh als ebenso zufällig wie vernünftig entschlüsselt, um am Schluss als berechtigt von Saladin mit einer witzigen Formulierungen sanktioniert zu werden.
„Das Blut allein
Macht noch lange nicht den Vater!
Und weißt du was? Sobald der Väter zwei
Sich um dich streiten: nimm
Den dritten! Nimm mich zu deinem Vater!
Ich will ein guter Vater sein! Doch halt!
Was brauchst du denn
Der Väter überhaupt? Wenn sie nun sterben?“[15]

Die Position des Vaters, des Patriarchen, nicht nur des leiblichen oder familialen wird von Lessing in Nathan der Weise permanent verhandelt und in Frage gezogen. Marklands „Patriarch“ setzt mit der linken Hand insbesondere den gebietenden Zeigefinge in Szene. Es ist denn auch der „Patriarch“, den der Tempelherr um Rat bittet, um sogleich in seinem patriarchalen Urteil als „Blutgier des Patriarchen“ verworfen zu werden. Der „ehrwürdige Vater“, der das christliche Gesetz und die Katholische Kirche verkörpert, wird in Nathan In The Box ganz zu Recht zur lächerlichsten Figur. Bei Lessing steht wirklich: „Was brauchst du denn/Der Väter überhaupt? Wenn sie nun sterben?“[16] Die Freiheit, die Lessing in seinem dramatischen Gedicht vorführt, wird vor allem als eine ohne gebieterischen Vater formuliert. Dass Saladin am Schluss dann trotzdem über die Kinder seines Bruders zum Vater wird, lässt sich als Herzensangelegenheit und Witz, aber nicht mehr als hierarchische Position beschreiben. Für die muslimische Familienkonstruktionen ist die scheinbare Blutsverwandtschaft am Schluss denn auch eher eine utopische. Der popmusikalische Kommentar bekommt eine ironische Note mit „Es sieht gut aus: Gut aus, es sieht gut aus, es geht gut aus“, von der Frank Spilker Gruppe.

Die Suche nach dem Vater und sein überraschendes Auffinden als Bruder des Saladin berührt zugleich die Ursprungsfrage in der Moderne. Indem der Übervater Gott wie in Nathans Trauer- und Annahmeszene als eine Art Zufallsgenerator funktioniert, wird die Autorität des monotheistischen Gottes nachhaltig angegriffen. Die Schöpfer- und Richterfunktion Gottes steht im dramatischen Gedicht Nathan der Weise grundsätzlich in Frage. Die „Stimme der Natur“, die vom jungen Tempelherrn im Kontext der Familie und Abstammung gegen Nathan herbei zitiert wird, wird zwar am Schluss gewissermaßen erhört, aber auf eine Weise, die zugleich als witziges Namenspiel eingelöst wird. Indem in der Lessing-Forschung weiterhin an der Genealogie festgehalten, sie als Problem ausgeblendet wird, erweist sich selbst im 21. Jahrhundert und legaler Regenbogenfamilien die Erzählung von Ursprung und Herkunft weiterhin als ausgesprochen mächtig. Die Gewalt der Genealogie artikuliert sich im Verstehenwollen der wahren oder eigentlichen Familiengeschichte und dem nachhaltigen Wunsch nach dem Vater, die nicht umsonst der deutsche Rapper mit tunesischem Vater und japanischen Künstlernamen Bushido für Nathan In The Box rappt:
„Wo bist du? Ohne dich kann ich nicht schlafen, … Er ist doch nur mein Papa, nur nur meiner …“

Auf der anderen Seite der Genealogie, der Familie und des Vaters steht der Freund. Mit dem Freund geht Lessing weitaus sparsamer um als mit dem lexikalisch dominanten Vater. Der Freund wird frei und gegen alle konfessionellen Grenzen gewählt. „Tempelherr. Das habt Ihr! –Ich schäme mich,/Euch einen Augenblick verkannt zu haben./Wir müssen Freunde werden./Nathan. Sind/Es schon.“ Freunde zu werden, könnte ein Akt der Vernunft sein. Doch so deutlich komponiert es Lessing nicht. Vielmehr wird mit der Scham des Tempelherrn und Nathans Annahme der Freundschaft eine plötzliche, nicht ganz beherrschbare Gefühlsebene angesprochen. Der Freund wird immer dann, als Argument herbeizitiert, wenn es mit der Logik der Erzählung und den Vorurteilen hapert. Bridge Markland unterstreicht den Wunsch nach Freundschaft popmusikalisch sogleich mit „Ein Freund ein guter Freund: Ein Freund, ein guter Freund, das ist das Schönste was es gibt auf der Welt“ aus dem Film Die drei von der Tankstelle (1930).

Das Schachspiel nimmt in Nathan der Weise eine wichtige Funktion ein. Ins Fenster der Box hängt Bridge Markland das genähte Bild von einem Schachbrett mit Figuren. Zunächst spielen Saladin und Sittah Schach. Sie sprechen dabei über eine Heirat von Sittah über die Religionsgrenzen hinweg. Bezeichnenderweise erwähnt Lessing die Figur der Konversion nicht, obwohl beispielsweise die Konversion von Juden zum Christentum in Berlin eine zunehmende Glaubens- bzw. Religionspraxis wurde. Der Tausch bzw. der Austausch der Religionen durch Konversion bleibt im dramatischen Gedicht ausgeblendet. Stattdessen wird beim Schach von Heirat bzw. Heiratspolitik gesprochen, als ließen sich die Menschen wie Figuren über ein gerastertes Terrain verschieben. Im geschwisterlichen Schachspiel zwischen Saladin und Sittah gewinnt die Schwester und Frau. Roland Kaiser singt dazu den Text von Bernd Dietrich, Gerd Grabowski und Heino Petrik:
„Schach Matt – denn sie spielte sehr klug
Schach Matt – packte mich Zug um Zug
Die Frau – bringt mich um den Verstand.“

Das Schachspiel übt in der Frage von Vernunft, später auch Intelligenz, eine besondere Faszination aus. Nach wie vor werden nervenzerreißende Schachweltmeisterschaften abgehalten, obwohl der noch recht große Schachcomputer Deep Blue bereits 1996 gegen den Schachweltmeister Garri Kasparow gewann. Im Roland Kaiser-Schlager wird eine Art emotionaler Beziehungsschach von einer Frau gespielt, um den Mann „um den Verstand“ zu bringen. Bei Lessing siegt Sittah gegen Saladin auf dem Schachbrett. Mit anderen Worten: Frauen sind vernunftbegabt und können rechnen. Das gerasterte Schlachtfeld des Schachbrettes wird zwischenzeitlich von Computern bzw. Prozessoren beherrscht. Es gibt indessen viele Menschen, die sich trotzdem dem Vergnügen eines Schachspiels hingeben. Doch genau an diesem Punkt kommen die Puppen, Automaten und Marionetten ins Spiel, die in der Literatur um 1800 den Leser*innen etwa von E.T.A. Hoffmanns Erzählungen einen gehörigen Schrecken einjagen.[17] Schon 1769, zehn Jahre vor Veröffentlichung von Nathan der Weise, hatte der österreich-ungarische Hofbeamte und Mechaniker Wolfgang von Kempelen den sogenannten Schachtürken konstruiert und damit europaweit für Aufsehen gesorgt. An der Diskussion, ob in dem Schrank unter dem Schachbrett ein Mensch versteckt sei oder eine Art Uhrwerk die Züge der als Türke gekleideten Puppe vornehme, schieden sich Europas Geister.[18] Im Zuge der Befreiungsgeste, wie sie im Schach durchgespielt und zugleich mit der Maschine bedrohlich wird, steht recht früh mit L’Homme machine (1747) von Julien Offray de la Mettrie der Mensch als Maschine im Raum.[19]

Lessings Auflösung oder Zerstreuung – „Tempelherr. (aus seiner wilden, stummen Zerstreuung auffahrend.)“ – eines vererbten Wissens von den Religionen wird Zug um Zug dramaturgisch am Schachbrett vorgenommen. Denn es ist nicht zuletzt das neuartige Wissensmodell des Binarismus, das seit der Aufklärung schon bei Gottfried Wilhelm Leibniz ins digitale Zeitalter hineinwirkt. Für das Klassenzimmer könnte im Zusammenschnitt der Stimmen und der Popmusik mit den Puppen fast noch mehr Tablet oder Smartphone – iPhone – eingesetzt werden, um Lessings Logik der Aufklärung mit Nathan der Weise in die Gegenwart zu holen. Heute heißen die Schachspiele anders. Vielleicht Candy Crush oder so, aber die Verhaltensformatierung findet offensichtlich nach ähnlichen Prinzipien längst woanders als in der Hamburgischen Dramaturgie statt. Es sind die Game Boxes und Konsolen, die heute Jugendliche zu richtigen Menschen als Gamer machen, wo es wenigstens noch die Fiktion einer Beherrschung der Maschine gibt. Mit etwas Glück könnte ihnen allerdings auch mit Bridge Marklands und Nils Foersters Nathan In The Box auffallen, dass ein höchst maschinelles Format wie Classic In The Box Freude und Nachdenken bereiten kann.

Torsten Flüh

Bridge Markland
Nathan In The Box
2.12.-4.12.2021 20:00 Uhr
13.01.-15.01.2022 20:00 Uhr
Brotfabrik
Caligariplatz 1
13089 Berlin

[1] Siehe Hamburger Bildungsserver – Unterrichtsmaterialien, Linklisten, Prüfungsvorbereitungsmaterial: Sprachen: Deutsch: Deutschsprachige Autorinnen und Autoren: Aufklärung: Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise.

[2] Zur vor allem im Zuschauerraum historisierenden Gestaltung vergleiche: Torsten Flüh: Aus Beethovens Geisterreich. Zur Uraufführung von Hoffmanns Erzählungen als Stummfilm mit der Musik von Johannes Kalitzke im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Oktober 2021.

[3] Auf dem ehemaligen Gelände des Französischen Krankenhauses an der Friedrichstraße auf der Claire-Waldoff-Straße lässt sich noch heute ein uralter Maulbeerbaum aus jener Zeit sehen.

[4] Zu Maimonidies vgl. die Mosse-Lecture von Sarah Stroumsa: Torsten Flüh: Vom Umkehren, Bekennen und Schmuggeln. Zur aktuellen Reihe Konversionen der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 21, 2015 22:12.

[5] Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise. Berlin, 1779, S. (ohne Seitenzahl, Titel, 5). In: Deutsches Textarchiv.

[6] Ebenda S. 72. (Deutsches Textarchiv)

[7] Ebenda.

[8] Ein Digitalisat von Friedrich Niewöhners Veritas sive varietas : Lessings Toleranzparabel u.d. Buch Von den drei Betrügern (1983) ließ sich nicht auffinden. Doch die Deutsche Digitale Bibliothek führt wenigstens eine Inhaltsangabe, die annehmen lässt, dass sich Niewöhner in seiner Habilitationsschrift mit der Konstellation Lessing, Mendelssohn, Maimonides näher befasst hat. (Deutsche Digitale Bibliothek)

[9] Adolf Weiss: More Newuchim – Führer der Unschlüssigen. In: Digitales Judentum: Talmud.de.

[10] Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Band 4, München 1970 ff., S. 591.

[11] Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Erster Teil. Hamburg 1767. S. 380.

[12] Xlibris: Interpretation „Nathan der Weise“ von Gotthold Ephraim Lessing. (xlibris)

[13] Frank Schlossbauer: Nathans Witz: Zur Neubestimmung des witzigen Formprinzips bei Lessing. In: The German Quarterly. Vol. 62, No. 1, Focus: 18th/19th Centuries. Gellert, Lessing, Goethe, Fr. Schlegel, Novalis, Kleist, Buchner (Winter, 1989), pp. 15-26, Published By: Wiley.

[14] Ebenda S. 15.

[15] Textbuch Bridge Markland.

[16] Gotthold Ephraim Lessing: Nathan … [wie Anm. 5] S. 116.

[17] Zu E.T.A. Hoffmann und dem Schrecken der Automaten siehe: Torsten Flüh: Aus Beethovens … [wie Anm. 2].

[18] Es gibt eine umfangreiche und kontroverse Diskussion um den „Schachtürken“. Der Einfachheit halber sei auf den Wikipedia-Artikel verwiesen: Schachtürke.

[19] Vgl. unter anderem: Torsten Flüh: Körperschlachten. Zu Sebastian Hartmanns Der Zauberberg beim digitalen Theatertreffen 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Mai 2021.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Schweigen? – Aushalten.

Veröffentlicht am 24. November 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Ansteckung – Impfung – Altruismus

Schweigen? – Aushalten.

Indigo und die Kleist-Preis-Rede von Clemens J. Setz im Deutschen Theater

Anlässlich der Kleist-Preis-Verleihung für das Jahr 2020 sollte der Preisträger und als Epidemie-Autor gefeierte, in Wien lebende Steiermärker Clemens J. Setz am Sonntagvormittag im Deutschen Theater seine mit Spannung erwartete Rede halten. Als der Dramaturg des Hauses, Claus Caesar, vor Beginn der Veranstaltung die Bühne betrat, zugab, dass belesene Theaterbesucher wüssten, dass sein Auftritt nichts Gutes erwarten lasse, und bekannt gab, dass der Preisträger „aus gesundheitlichen Gründen kurzfristig“ nicht habe von Wien nach Berlin kommen können. Das Team des Deutschen Theaters habe unterdessen alles versucht, dem Preisträger die Live-Präsentation seiner Rede technisch zu ermöglichen. An Heinrich von Kleists 110. Suizid-Todestag, dem 21. November 2021, ermöglicht Streaming Clemens J. Setz in körperlicher Abwesenheit per Lichtsignale die Rede zu halten.

Insbesondere in seinem Roman Indigo (2012) hat Clemens J. Setz von Ansteckung geschrieben. Der Vorgang der Ansteckung, der sich als ein kommunikativer Prozess beschreiben lässt und damit begrifflich in das Feld der Kommunikations- wie Literaturforschung fällt, benennt zugleich das epidemiologische Geschehen, das in Österreich und Deutschland während der sogenannten „Vierten Welle“ der Covid-19-Pandemie aktuell dramatische Folgen zeitigt.[1] Gegen Ansteckung hilft die Praxis der Impfung, was sich mit Impfungen gegen Pocken in Wien seit 1768 nicht zuletzt unter den zahlreichen, an europäischen Höfen verstreuten Kindern der Kaiserin Maria-Theresia als wirksam gegen einen äußerlich entstellenden oder gar tödlichen Krankheitsverlauf gezeigt hatte. Heinrich von Kleist dürfte insofern nach Hörensagen um 1800 von einer Diskussion der Impfpraxis gewusst haben. Er bearbeitet in seiner Erzählung Der Findling (1811) die Ansteckung literarisch, was Setz in seiner Rede prominent zitiert.

Was hat die Ansteckung mit dem Erzählen zu tun? Clemens J. Setz zitiert in der gestreamten Kleist-Preis-Rede eine ganze Reihe von Texten unterschiedlicher Autoren, bei denen es um Ansteckung und den daraus entstehenden Erzählungen geht. Mehrfach zitiert er Uncanny Valley von Thomas Melle, der im Januar 2020 als Inszenierung von Rimini Protokoll in den Berliner Festspielen zu sehen und zu hören war.[2] Der Berichterstatter hatte Freund*innen anlässlich seines Geburtstages zu einem gemeinsamen Besuch mit anschließendem Sushi eingeladen. Später erzählte ihm ein befreundeter Schriftsteller von Begegnungen mit Thomas Melle an der Heilig Kreuz Kirche in Kreuzberg. Der Stadtteil Kreuzberg ist allerdings nicht nach der Kirche benannt, sondern nach dem gleichnamigen Berg, der seinen Namen durch das Denkmal für die Preußischen Befreiungskriege mit dem Eisernen Kreuz auf dessen Spitze von Karl Friedrich Schinkel von Tempelhofer Berg gewechselt hatte. Anders gesagt: in den beiden letzten Sätzen geht es um eine Ersetzung des Signifikanten durch das Kreuz. Es sind verschiedene Kreuze, die wiederholt ausgewechselt werden, verwechselt werden könnten und doch einen Treffpunkt zweier Schriftsteller markieren.

Für diese Besprechung der Kleist-Preis-Rede gilt das gesprochene, respektive gestreamte Wort. Denn die Rede ist noch nicht veröffentlicht und der Stream wurde nicht für YouTube aufgezeichnet. Gehörte Stichworte wurden auf dem Programmzettel notiert. Im seit der Präsidentschaft des Kölner Kultur- und Literaturwissenschaftlers Günter Blamberger herausgebildeten Format der Verleihung des Kleist-Preises geht es mit einem Wort von Günter Grass um das „Redenreden“.[3] Erst lesen Schauspieler*innen Texte von Heinrich von Kleist und der Preisträger*in, diesmal Birgit Unterweger und Jeremy Mockridge. Dann las der Präsident der Heinrich von Kleist-Gesellschaft e.V. das „Grußwort“. Die Vertrauensperson der Jury, diesmal die Wiener Literaturkritikerin Daniela Strigl einen elfteiligen „Setz-Kasten“, hielt eine Laudatio auf die Preisträger. Eröffnend und in den Pausen erklang sphärische Musik von Carsten Brocker, Katelyn King, Spela Mastnak, Thomsen Merkel und Nico van Wersch. Und schließlich folgte die „Preisrede“. Es gab schon Preisträger*innen, denen in ihrer Rede nicht viel zu Heinrich von Kleists Texten einfiel oder die allzu sehr den Suizid zum Thema machten. Nicht so Clemens J. Setz. Er dockt an die Texte Erdbeben von Chili, Der Findling, Amphytrion und Über das Marionettentheater an, was sich mit der Praxis einer Ansteckung beschreiben ließe. – Oder war es doch eher eine Vereinnahmung, ein Reden durch einen Kleist-Text hindurch?

Das Format meiner Besprechung müsste gesprengt oder gesenkt werden, wollte ich auf alle drei Reden eingehen, die wie durch Röhren summend miteinander korrespondieren. Aus dem Redenreden, dem Gehörten, dem Flüchtigen des Streams da vorne auf der Bühne und doch nicht dort, sondern im Arbeitszimmer von Clemens J. Setz selbst vor einem etwas unordentlichen Bücherregal, vor dem der Autorpreisträger vor einem Bildschirm mit „Dateien“ und einem Studiomikrofon sitzt, steigen „Mysterium der Selbstlosigkeit“ und „Ansteckung“ an die Hirnoberfläche. Die Veranstaltung, die Inszenierung der Gegenwart in einer Abwesenheit des Körpers des Autors, ist dazu gemacht, dass die Rede als Höflichkeit einfach vorbeirauschen könnte. Und da Setz sich ausdrücklich bei den Mitgliedern der Heinrich von Kleist-Gesellschaft für die Pflege der Erinnerung an ihn bedankt, fühlen sich derer viele im Zuschauerraum wahrgenommen, wenn nicht geschmeichelt. Wegen der Covid-19-Pandemie und der in Berlin herrschenden 2G-Regeln ist der sonst oft vollbesetzte Zuschauerraum des Deutschen Theaters indessen fast leer. Die Akteur*innen auf der Bühne tragen FFP2-Masken, bis ihnen das Wort erteilt wird und sie zu sprechen beginnen. Für das Publikum gilt Maskenpflicht nicht nur im Zuschauerraum, sondern im ganzen Gebäude.

Am 6. November 2021 hielt Clemens J. Setz seine Dankesrede auf die „Verleihung des Büchnerpreises“ der Akademie für Sprache und Dichtung im Großen Haus des Staatstheaters Darmstadt.[4] Denn Setz hat mit dem Büchnerpreis 2021 nun binnen 3 Jahren so ziemlich alle namhaften Literaturpreise des deutschen Sprachraums verliehen bekommen. Seine Dankesreden bilden nach der für den Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2015 unter dem Titel Drehungen – „Als ich meinen Roman Die Stunde zwischen Frau und Gitarre schrieb, drehte ich mich, so zumindest bin ich im Nachhinein überzeugt, langsam in Richtung Auflösung.“[5] – und der Klagenfurter Rede zur Literatur 2019 zu Kayfabe und Literatur – „Im Herzen der Wrestlingwelt wohnt ein Begriff, der uns, dem Literaturvolk, paradoxerweise mehr über das zu erzählen vermag, worum es in den nächsten vier Tagen hier gehen wird, als alle anderen Begriffe, die ich mir denken kann, mehr über das Geschichtenerzählen an sich und dessen Verhältnis zum persönlichen Alltag und zur politischen Realität und sogar mehr über die Rollenbilder, in die wir vielleicht von übergeordneten Instanzen, schon seit der Geburt gezwungen wurden. (…) Kayfabe.“[6] – eine eigene Literaturform voller Eloquenz, Twists und Eigensinn.

In seinen Dankesreden entführt Clemens J. Setz das „Literaturvolk“ in die „Wrestlingwelt“, um nicht zuletzt einen Literaturbegriff einzuführen oder sich als Autor durch sprachliche Drehungen aufzulösen. Anders als in der zumindest chronologisch verschobenen Kleist-Preis-Rede zur „Selbstlosigkeit“, „Ansteckung“ und „Altruismus“ stellt er in der Büchnerpreisrede Ulklären die „von uns erfundenen sogenannten „literarischen Figuren““ in den Drehpunkt. Er komponiert seine Dankesreden auf unterschiedliche Weise. Die sich auf eine Pferde-Szene aus Georg Büchners Text Woyzeck eröffnend beziehende Dankesrede bringt das Erlernen der Sprache und des Sprechens durch Pferde in den Kontext einer pazifistischen Geste und den „literarischen Figuren“. Die „Zählpferde“ und die intelligenzwissenschaftlichen Versuche Karl Kralls vor 1914, sie zum Sprechen zu bringen, erzählen nicht zuletzt von dem „ulklären“ wie dem Verhältnis von Mensch und Tier in Gestalt des Pferdes. Über ein Raster hatte der Araber-Hengst Zarif widererwarten „ulklären“ buchstabiert.
„Jeder Mensch, der Geschichten erzählen will, muss auch an Außerirdische predigen können. Er muss sich, trotz aller von ihm selbst zufällig mitgebrachten Universalität, eine kompetente und furchtlose Vertrauensperson außerhalb unserer Zeit oder unserer Spezies ersinnen können, eine Art Muse, eine in unserem Namen in ein aphasisches, menschenfeindliches Jenseits ausgeschickte sprachfähige Sonde, die möglicherweise irgendwann, randvoll mit Erkenntnis, zu uns zurückkehren darf. Er muss sprechen lernen in einer Art des ständigen und beherzten Verfehlens von Seelen, oder, wie es der autistische Autor Birger Sellin so perfekt ausdrückte: „in nichtfinderischer Liebe“. Im Grunde kann dich niemand je verstehen. Also erklär dich. Verwalte das Unübertragbare gut. Es ist dein einziger Besitz.“[7]

Ijona Mangold hatte in seiner Laudatio zum Georg Büchner-Preis gleich in seiner Eröffnungspassage Setz‘ Roman Indigo und die Isolation der „I-Kinder“ in Beziehung zu „Corona“ und den „Social Distancing-Maßnahmen“ gestellt. – „Sie sehen: Mag die Welt auch ein schlimmer Ort sein, voll Unglück, Leiden und Ungerechtigkeiten aller Art – die fiesesten Krankheiten denken sich noch immer die Schriftsteller aus. Verglichen mit der Art seelisch-körperlicher Einzelhaft, zu der die Indigo-Kinder verdammt sind, erscheinen einem die Social Distancing-Maßnahmen, die wir seit Corona kennen, harmlos und sanft.“[8] – Doch er ging nicht näher auf die Ansteckung ein. Erzählt Indigo gar nicht von Ansteckung? – „Verwalte das Unübertragbare gut“, ruft uns Clemens J. Setz in seiner Dankesrede zu. Geht es in seinem Roman Indigo nicht ständig um Übertragung durch Ansteckung? Und wie verhalten sich die beiden Preisreden zueinander, die nun innerhalb von zwei Wochen aufeinander folgten? Indigo ist der Begriff der Ansteckung u.a. mit dem ungarischen „Heim für ansteckende Kinder“[9] – Otthon fertőző gyermekek számára –, das im Roman „Fertőző gyerekek otthona“ heißt, eingeschrieben. Fertőző heißt im Ungarischen ansteckend oder infektiös. Und die fiktive „Kinderpsychologin und Pädagogin Monika Häusler-Zinnbret“[10] diskutiert in ihrem Buch eine „evolutionäre Wahrheit“ und eine „menschliche Wahrheit“, „die nur in wenigen Punkten mit der evolutionären Logik zusammenfällt (z.B. Isolation von Menschen mit hochansteckenden Krankheiten, Seucheneindämmung etc.).“[11]

Die Wissenschaftlerin, die der „Mathematik-Lehrer Clemens Setz, Hauptfigur von „Indigo“, bitte nicht verwechseln mit unserem Preisträger,“ so Ijoma Mangold, für ein Interview über Indigo-Kinder aufsucht, ist nicht etwa eine Mikrobiologin, Virologin, Epidemiologin oder Infektiologin, sondern Kinderpsychologin und Pädagogin. Damit wird die Frage der Ansteckung auch verschoben innerhalb der Wissenschaften. Es geht nicht zuletzt mit dem Namen der Krankheit – Indigo – um eine blaue Aura, die in der Regel unsichtbar ist. Somit spielt die Esoterik als Grenzwissenschaft in das Wissen von der Krankheit hinein, wobei dieses in einer „Talkshow“ durch ein „Medium“ wahrgenommene Wissen als „irgendwie gelungen(es)“ Experiment fragwürdig bleibt.(S. 55-56) Die Ansteckung geschieht im Roman unterdessen nicht zuletzt sprachlich, wenn der Sohn von Frau Rabl den Nachbarn Robert das „D-Wort“ hinterhergerufen hat und seine Mutter sich dafür entschuldigen will. Doch diese Entschuldigung geht sprachlich schief.
„- Das D-Wort.
– Dingo?
Die Nachbarin nickte.
– Okay, das ist …
Robert suchte nach dem richtigen Wort. Ihm fiel keines ein.
– U-und… s… septische Sau …
Die Stimme der Nachbarin war kaum noch hörbar. Aber Robert hatte verstanden.
– Fuck, sagte er und trat einen Schritt zu ihr ins Treppenhaus hinaus.
– Oh Gott, das hätte ich nicht sagen … ich meine wiederholen sollen, Herr Tätzel, es tut mir leid, bitte, mein Sohn hat ja keine Ahnung, was diese Wörter bedeuten. Sie verwenden sie einfach so!
– Ja, sagte Robert. Sie sollten sehen, was sie mit dem Mongloiden aus dem Nachbargarten machen!
Die Frau zuckte zusammen.“[12]

Clemens J. Setz hat mit Indigo einen zweifellos hochkomplexen Roman über Sprachprozesse und Wissen geschrieben. „Robert Tätzel, 29,“ arbeitet in einer Einrichtung mit „Indigo-Kindern“, wird quasi selbst infiziert und benutzt selbst falsche Wörter, wenn er von „dem Mongloiden“ spricht. Frau Rabl rückt das falsche Wort mit „Kind mit Down-Syndrom“ zurecht. Welche Ursachen die Erkrankung hat, wird nicht geklärt. „Indigo-Kinder leiden an einer grausamen Disposition: Wer sich ihnen nähert, wird von Übelkeit, Schwindel und Kopfweh befallen. Sie haben eine ungesunde Aura, eine kontaminierende Ausstrahlung“, fasst Ijoma Mangold in seiner Laudatio zusammen. In der sprachlichen Unschärfe von „Corona“ und nonchalanten Zusammenfassung wird Indigo in die Nähe einer hellsichtigen Pandemie-Erzählung gerückt, um gleichzeitig als solche verworfen zu werden. Auf die sprachlichen Prozesse geht er nicht näher ein. Doch gerade darin liegt Setz‘ akrobatische Erzählkunst, wenn er mit Tätzel die Ersetzung des Signifikanten als Wortkorrektur darstellt. Im Gebrauch von Wörtern wird das Wissen korrigiert.
„- Ja, sicher kennen Sie den, sagte er. Fragen Sie Ihren Sohn. Er wird Ihnen auch von seiner Entdeckung erzählen, von der er mir vor Kurzem berichtet hat. Total krankes Zeug, aber auch faszinierend. Wenn man einem M… Menschen mit Down-Syndrom die Faust ins Gesicht schlägt, dann entschuldigt er sich bei dir, als hätte er was falsch gemacht! Der arme von allen verspottete Kerl.
Robert deutete einen Schlag an.“[13]

Erzählungen übertragen Handlungen. – Ist Ihnen als Leser*in aufgefallen, dass Setz in der wörtlichen Rede, im Dialog wie in einem Brief die Anrede groß schreibt? – Ein Lapsus? Eine Geste der Höflichkeit? – Indigo ist auch ein Montageroman unterschiedlicher Textsorten – Briefe – „Lieber Clemens Setz“ (S. 11) – , Bucheinführungen, konkurrierende Vorworte – „Das Wesen der Ferne“ (S. 19) -, Patientenanamnese – „Landeskrankenhaus – Universitätsklinikum Graz“ (S. 15) -, Interviews mit eigensinnigen Notizen – „V UNTERSUCHTE WOHNUNGEN : ERG = ф“ (S. 27) -, Dialoge, Fotos, Zitate als Motti – „Im Anfang war die Wiederholung. Jacques Derrida“ (S. 151) – etc. Im dialogischen Sprechenschreiben wurde Robert Tätzel quasi von dem „(t)otal() kranken Zeu(g)“ infiziert. Das empirisch vom Sohn erzeugte Wissen, lässt Robert einen Schlag andeuten. Die Macht und Gewalt des Wissens setzt einen Affekt frei, der sogleich kontrolliert wird. Doch dieses Wissen bringt Robert auch derart in Rage, dass er sich in Racheerzählungen hineinsteigert, die Sprache hakt und an sich selbst einen „Indigo-Delay“ diagnostiziert.
„Eine Naturkatastrophe, dachte er. Man müsste eine Naturkatastrophe auslösen. Eine Muräne. Oder Moräne? Das eine war so ein Schlangending, das andere … Wie hieß es, Mu oder Mo … Verdammter Gap. Indigo-Delay. Das Beste wäre, sagte sich Robert und spürte mit einer gewissen Befriedigung, wie er mit diesem Gedanken die Grenzmarkierung zum Irrsinn überschritt,“[14]

In seiner Kleist-Preis-Rede knüpfte Clemens J. Setz am Sonntagmittag in Wien/Berlin an Heinrich von Kleist Erzählung Der Findling an, in der es in der Eröffnungssequenz ebenfalls um Kinder, Ansteckung und eine „pestartige Krankheit“ geht. Kinder als Wort und Begriff sind nicht nur in Indigo ein narrativer Dreh- und Angelpunkt, sie bilden auch in der Pandemie ein eigenes Diskurscluster. Das Verhältnis von Kindern zu ihren Eltern und Großeltern und vice versa usw. wird plötzlich von neuartigem Wissen und Maßnahmen infiziert, wenn etwa die Schulbehörde 15jährige zur Impfung ohne Rücksprache mit Mutter und Vater einlädt. Es ließen sich Geschichten ohne Zahl zum Kind als Kristallisationspunkt von Diskursen in der Pandemie herausfiltern. Für Setz ist es in seiner Rede wichtig, dass ein Kind, das ansteckend sein könnte, nicht isoliert wird, sondern „an seines Sohnes Statt“ schließlich angenommen wird. Doch wie lautet diese Szene bei Kleist? Was wusste Kleist von Ansteckungen? Um 1800 verändert sich das medizinische Wissen grundsätzlich. Erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts werden durch Robert Koch und andere Mikrobiologen Bakterien mit Hilfe der Fotografie und neuer Mikroskope entdeckt. Um 1800 gehen Infektionskrankheiten von Miasmen im Boden aus.[15] Die seit den wiederholten Pockenepidemien in Wien ab 1753 im Jahr 1768 entwickelte Impfung[16], kennt den Krankheitserreger als Virus[17] nicht. Denn die Krankheit wird lediglich nach den sichtbaren Blasen auf der Haut genannt.

Bei Kleist heißt es in dem Text Der Findling:
„A n t o n i o P i a c h i, ein wohlhabender Gueterhaendler in Rom, war genoethigt, in seinen Handelsgeschaeften zuweilen große Reisen zu machen. Er pflegte dann gewoehnlich E l v i r e, seine junge Frau, unter dem Schutz ihrer Verwandten, daselbst zurueckzulassen. Eine dieser Reisen fuehrte ihn mit seinem Sohn P a o l o, einem eilfjaehrigen Knaben, den ihm seine erste Frau gebohren hatte, nach Ragusa. Es traf sich, daß hier eben eine pestartige Krankheit ausgebrochen war, welche die Stadt und Gegend umher in großes Schrecken setzte. Piachi, dem die Nachricht davon erst auf der Reise zu Ohren gekommen war, hielt in der Vorstadt an, um sich nach der Natur derselben zu erkundigen. Doch da er hoerte, daß das Uebel von Tage zu Tage bedenklicher werde, und daß man damit umgehe, die Thore zu sperren; so ueberwand die Sorge fuer seinen Sohn alle kaufmaennischen Interessen: er nahm Pferde und reisete wieder ab. Er bemerkte, da er im Freien war, einen Knaben neben seinem Wagen, der, nach Art der Flehenden, die Haende zu ihm ausstreckte und in großer Gemuethsbewegung zu sein schien. Piachi ließ halten; und auf die Frage: was er wolle? antwortete der Knabe in seiner Unschuld: er sei angesteckt; die Haescher verfolgten ihn, um ihn ins Krankenhaus zu bringen, wo sein Vater und seine Mutter schon gestorben waeren; er bitte um aller Heiligen willen, ihn mitzunehmen, und nicht in der Stadt umkommen zu lassen. Dabei faßte er des Alten Hand, drueckte und kueßte sie und weinte darauf nieder. Piachi wollte in der ersten Regung des Entsetzens, den Jungen weit von sich schleudern; doch da dieser, in eben diesem Augenblick, seine Farbe veraenderte und ohnmaechtig auf den Boden niedersank, so regte sich des guten Alten Mitleid: er stieg mit seinem Sohn aus, legte den Jungen in den Wagen, und fuhr mit ihm fort, obschon er auf der Welt nicht wußte, was er mit demselben anfangen sollte. Er unterhandelte noch, in der ersten Station, mit den Wirthsleuten, ueber die Art und Weise, wie er seiner wieder los werden koenne: als er schon auf Befehl der Polizei, welche davon Wind bekommen hatte, arretirt und unter einer Bedeckung, er, sein Sohn und Nicolo, so hieß der kranke Knabe, wieder nach Ragusa zurueck transportirt ward. Alle Vorstellungen von Seiten Piachis, ueber die Grausamkeit dieser Maaßregel, halfen zu nichts; in Ragusa angekommen, wurden nunmehr alle drei, unter Aufsicht eines Haeschers, nach dem Krankenhause abgefuehrt, wo er zwar, Piachi, gesund blieb, und Nicolo, der Knabe, sich von dem Uebel wieder erholte: sein Sohn aber, der eilfjaehrige Paolo, von demselben angesteckt ward, und in drei Tagen starb.“[18]

Marianne Schuller hat vor allem das Lesen und mit Jacques Lacan die Tauschlogik in der Eröffnungssequenz der Erzählung vom Findling herausgearbeitet. Der Findling sei nicht zuletzt der gefundene oder von der Straße aufgelesene, zunächst namenlose „Knabe()“.[19] Denn der „horror vacui“ spiele „eine entscheidende Rolle“. Der „leere Platz, den der Tod des Sohnes Paolo hinterläßt, ist es, der die Substitution erwirkt“.[20] Die Angst vor der Leere, die ein Nichtwissen impliziert, zwingt zur Ersetzung. Ich weiß um die Leere, die ich nicht aushalten kann. Der „horror vacui“ zwingt das Subjekt als Individuum oder auch als Kollektiv in Form des Staates, ein Wissen zu formulieren, das mein/unser Überleben verspricht. Die Covid-19-Pandemie hat mit der Wissenserschütterung eine Leere aufgerissen, die durch Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie und einer vergleichsweise rasenden, nie zuvor gekannten Entwicklung von neuartigen mRNA-Impfstoffen – Comirnaty von Biontech/Pfizer und Moderna – geführt hat. Beide Impfstoffe haben sich abermillionenfach als äußerst wirksam erwiesen. Doch der „horror vacui“ wirkt in einer Impfskepsis, einem Zweifel nach bzw. neben. Der Zweifel lässt sich als eine generelle Nebenwirkung einer Antwort auf den „horror vacui“ beschreiben. Es geht in dieser Pandemie durchaus darum, ein Nichtwissen auszuhalten und danach zu handeln. Impfskeptiker wollen auf keinen Fall dieses Nichtwissen aushalten und stopfen die gewiss noch vorhandenen Wissenslücken mit Angsterzählungen. Die Angsterzählungen drehen sich um einen Kontrollverlust über das eigene Leben, die sich in als Maschinenangst oder bei Kleist nach seiner Erzählung Über das Marionettentheater als Marionettenangst beschreiben lassen. In dieser Lesart der Erzählung wird vor allem eine phobische Sinnproduktion in Gang gesetzt, die ebenso Verschwörungstheorien generiert.

Die literaturwissenschaftliche Diskussion um den Signifikanten anhand der Anfangsformulierungen und Schreibweisen von Der Findling fordert ein Aushalten ein. Denn die „logogriphische Eigenschaft“ der Namen, auf die schon Marianne Schuller hingewiesen hatte, hat später Sigrid Weigel mit Jacques Derrida noch einmal als wesentlichen Zug dieser Eröffnung bedacht. Das Schrifträtsel und das Rätsel der Schrift wird von Heinrich von Kleist wiederholt nicht nur als barocke Rätselform verwendet, bearbeitet und in Szene gesetzt. Es bildet vielmehr die Struktur der Eröffnungssequenz vom Findling und wird in dessen Umfeld wie abermals in der Eröffnungssequenz des Zeitungsprojektes Berliner Abendblätter mit dem 5. Blatt am 5. Oktober 1810 mit dem Text Der Griffel Gottes wiederholt und für die Leser*innen vorausgeschickt. In der, sagen wir, Anekdote, bleibt „nichts, als eine Anzahl von Buchstaben stehen, die, zusammen gelesen“ werden können, aber nicht müssen. Ob sie einen Sinn, einen Fingerzeig ergeben oder nicht, hängt von dem „zusammen gelesen“ werden ab. An den Namen in Der Findling führt Kleist nach Sigrid Weigel das Spiel der Signifikanten und des Wissens durch Benennung auf auch witzige Weise vor.
„Während deren zweite Hälfte olo sich gleich bleibt, ist die erste Hälfte Pa durch Nic ersetzt. Der Anfangsbuchstabe seines Namens symbolisiert den Findling als Fremdling in der ansonsten reinen P-Genealogie der Familie, die aus Antonio Piachi, der Tochter des Philippo Parquet, Elvire, die er in zweiter Ehe geheiratet hatte, und dem Sohn Paolo bestand. Daß Nicolo, wie betont wird, die »logogriphische Eigenschaft seines Namens fremd war«, verweist zudem darauf, daß der Findling einer anderen Ordnung entstammt, in der die Sprache nicht über diese Bedeutung der Signifikanten im Spiel von Ähnlichkeit und Differenz funktioniert.“[21]

Lässt sich „die Grausamkeit dieser Maaßregel“ aus einer unbestimmten literarischen Zeit auf die Impfpolitik und die 2G-Regeln im November 2021 übertragen? Clemens J. Setz liest die Eröffnungssequenz der Erzählung Der Findling als ein „Mysterium der Selbstlosigkeit“ und des „Altruismus“. Keine Angst vor Ansteckung? Seitdem 15. November 2021 gelten in Berlin 2G-Regeln in vielen öffentlichen Bereichen vom Schwimmbad bis zur Staatsoper. Im Deutschen Theater galt am 21. November 2021 ebenfalls die 2G-Regel. Ungeimpfte erhielten bei Überprüfung des CovPass keinen Zutritt. Wer geimpft oder genesen war, durfte Foyer und Zuschauerraum betreten. Am 20. November hatte sich der Präsident der Heinrich von Kleist-Gesellschaft noch darüber gefreut, dass die Preisverleihung öffentlich stattfinden werde. Und dann gab es plötzlich „gesundheitliche Gründe“, dass der Preisträger am Sonntag nicht körperlich erscheinen konnte. Neben Kleist zitierte Clemens J. Setz weitere Autoren und deren Texte wie Célines Reise ans Ende der Nacht, Elias Canetti und Marcel Proust, die das Thema der Ansteckung mit der Selbstlosigkeit verknüpfen. Man müsste das einen zumindest fatalistischen Zug nennen. Ob es gar zu einem Skandal wie mit Joshua Kimmich im Nationalmannschaftsfußball reichen wird, hängt vom „zusammen ()lesen“ ab. In der Literatur schützt bisweilen die Ambiguität.

Torsten Flüh

[1] Seit dem 6. April 2020 wird der Begriff der Ansteckung auf NIGHT OUT @ BERLIN durch 5 Besprechungen in verschiedenen Konstellationen von Literaturen – theatralischen, romanesken, juristischen und medizinischen – verwendet und bearbeitet. Er gelangte unterdessen nicht bis zur Wertigkeit eines Tags. D.h. zweierlei der Übertragungsvorgang der Ansteckung blieb diskret, obwohl oder weil er zuerst im Kontext des Transhumanismus durch die Lecture-Performance Die Mondmaschine von Brigitte Helbling gebraucht wird. Ansteckung oder Infektion betrifft insofern nicht nur einen menschlichen Körper, vielmehr lauern im World Wide Web bzw. Internet unzählige Gefahren der Ansteckung von Computern und damit dem, was wir Künstliche Intelligenz nennen.
Torsten Flüh: Unheimlich unheimlich. Zum „bakterielle(n) Live Talk des Mondmaschine-Teams mit … Claudia Reiche“ via zoom. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. April 2020.

[2] Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[3] Vgl. Torsten Flüh: Die Schnecke, der Maulwurf und die Hauskatze. Verleihung des August-Bebel-Preises 2011 an Oskar Negt. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 27, 2011 22:44.

[4] Büchnerpreis für Clemens J. Setz: Seine Rede im Wortlaut. In: Süddeutsche Zeitung 6. November 2021, 18:49 Uhr. Und: Clemens J. Setz: Ulklären. In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Dankrede.

[5] Clemens J. Setz: Drehungen. Dankesrede. In: Hubert Winkels (Hg.): Clemens J. Setz trifft Wilhelm Raabe. Der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2015. Göttingen: Wallstein, S. 30.

[6] Clemens J. Setz: Kayfabe und Literatur. Klagenfurter Rede zur Literatur 2019. Klagenfurt: Johannes Heyn, 2019, S. 6-7.

[7] Clemens J. Setz: Ulklären … [wie Anm. 4].

[8] Ijoma Mangold: Das literarische Metaversum. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Laudatio.

[9] Clemens J. Setz: Indigo. Berlin: Suhrkamp, 3. Auflage 2020, S. 55. (Zuerst 2012).

[10] Ebenda S. 19.

[11] Ebenda S. 63.

[12] Ebenda S. 47.

[13] Ebenda.

[14] Ebenda S. 49.

[15] Zu Miasmen vgl.: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werden. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.

[16] Wien Geschichte Wiki: Pocken. Ebenfalls ganz aktuell erhellend: Hans Kratzer: Als Bayern drakonische Strafen für Impfgegner verhing. In: Die Süddeutsche 24. November 2021, 18:51 Uhr.

[17] Robert Koch Institut: Pocken.

[18] Heinrich von Kleist: Der Findling. (kleist-digital.de)

[19] Marianne Schuller: Moderne. Verluste. Literarischer Prozeß und Wissen. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 17.

[20] Ebenda S. 18.

[21] Sigrid Weigel: Der ›Findling‹ als ›gefährliches Supplement‹. Der Schrecken der Bilder und die physikalische Affekttheorie in Kleists Inszenierung diskursiver Übergänge um 1800. In: Günter Blamberger, Sabine Doering, Klaus Müller-Salget (Hrsg.): Kleist-Jahrbuch 2001. Stuttgart: Metzler, 2001, S. 120-121.

Medien - Wissenschaft

Gegenwart, Farbexplosionen und Holzwäscheklammern in Beton

Veröffentlicht am 17. November 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Heimat – Schuh – GEDOK

Gegenwart, Farbexplosionen und Holzwäscheklammern in Beton

Zum Künstlerinnengespräch in der Galerie Kunstflügel der GEDOK Brandenburg

Ines Schaikowski spricht vom Laptop über eine Soundbox, einem vermutlich wasserdichten, tragbaren, runden Lautsprecher, via Zoom o.ä. aus ihrem Atelier in Vilafranca del Penèdes oder Wriezen mit den Besucher*innen in der Galerie Kunstflügel auf der Seebadallee in Rangsdorf. Künstlerinnergespräch. Das passt zu ihrer Werkfolge hybride heimat, die von Projektleiterin Johanna Huthmacher mit den malerischen Farbkompositionen von Monika Meiser in der Galerie der GEDOK, der Gemeinschaft der Künstlerinnen und Kunstförderer e.V., im brandenburgischen Rangsdorf kombiniert worden ist. Ines Schaikowski lebt und arbeitet in Wriezen im Märkischen Oderland und in Vilafranca del Penèdes bei Barcelona. Vom Laptop aus ist sie nun mitten in der Galerie Kunstflügel im Landkreis Teltow-Fläming. Monika Meiser winkt ihr zum Abschied in die Laptop-Kamera zu.

Die GEDOK feiert bundesweit ihr 95. Jubiläum. Der brandenburgische Künstlerinnenverband wurde 1994 im „Kunstdorf“ Rangsdorf von der Kunstwissenschaftlerin Dr. Gerlinde Förster zusammen mit Künstlerinnen gegründet. Zum 90. Jubiläum der GEDOK 2016 wurde die Villa von Richard und Ida Dehmel in Blankenese bei Hamburg wieder in Stand gesetzt. Denn Ida Dehmel hatte nach dem Tod ihres Mannes, dem Jahrhundertwende-Dichter Richard Dehmel, 1926 dort die „Gemeinschaft Deutscher und Oesterreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen“ (GEDOK) als Mäzenin ins Leben gerufen, um Frauen in den Künsten zu fördern. Natürlich gab es nach 1933 einen Bruch mit dem Kosmopoliten wie „Weltgeist“- und „Wonnewellen“-Dichter Richard Dehmel. Seine Nachlasspflegerin wie Frauenaktivistin Ida wurde als „Jüdin“ von den Nationalsozialisten durch die drohende Deportation 1942 in den Tod getrieben.[1] Erst 2016 wurde die Instandsetzung des Dehmelhauses durch die Hermann Reemtsma Stiftung abgeschlossen.[2]

Noch bis zum 19. Dezember 2021 sind die Arbeiten der beiden neu aufgenommenen Künstlerinnen in der Ausstellung Achtung: Aufnahme! auf der geologischen Teltower Hochfläche zu besichtigen. Rangsdorf hat neben der Seebadallee auch eine Hochwaldpromenade sowie Waldhöhe und liegt jetzt bei Regionalzuganbindung wenige Kilometer südlich der Einflugschneise des Flughafens Berlin-Brandenburg „Willy Brandt“. Der Ausstellungstitel spielt mit der Ambiguität der Aufnahme der Künstlerinnen in die GEDOK und der Warnanzeige bei Aufnahmen in Radio- und Fernsehstudios. Die Galerie der GEDOK benennt als Kunstflügel nicht nur einen Gebäudeteil, vielmehr soll sie den Frauen sicher auch Flügel, also Freiheit verleihen, was 1926 für die in Berlin und Hamburg weit vernetzte Künstlerin und Witwe Ida Dehmel, die auch dem Werkbund angehörte, eine epochale Initiative bedeutete. Nach 1945 wurde die GEDOK als Verein neu gegründet und ist heute „das älteste und europaweit größte Netzwerk für Künstlerinnen“.[3]

Um Freiheit geht es in der Malerei von Monika Meiser, während Ines Schaikowski den Begriff der Heimat mit Betonskulpturen und Scanns erforscht und bearbeitet. Die farbintensive Freiheit Meisers zeigt sich in breiten, geschichteten Pinselschwüngen, die sich vor allem von einem Zwang zur Repräsentation in der Malerei befreit haben. Das Projekt Freiheit in der Malerei wendet sich ebenso gegen eine Wahrheit in der Malerei und der Restitution wie sie Jacques Derrida mit zwei Texten von Martin Heidegger und Meyer Schapiro an gemalten Schuhen von Vincent van Gogh diskutiert und dekonstruiert hat.[4] Auf die Schuhe in der Malerei wird zurückzukommen sein. Die gemalte Freiheit muss indessen wahr sein. Sonst wäre das, sagen wir ruhig, Gemälde für Monika Meiser misslungen und könnte in ihrer Malpraxis verworfen und für Collagen zerschnitten werden, wie sie im Künstlerinnengespräch erzählte. In ihrer künstlerischen Biographie kommt die Malerei nach einer Phase der Fotografie und den akribischen Aquatintaradierungen.[5]

Ines Schaikowski beschäftigt sich in der Werkfolge hybride heimat. objekte & modelle mit dem ambigen Begriff Heimat und seiner visuellen wie haptischen Gegenwart im Alltag und dessen Gegenständen.[6] Doch die Gegenwart des Alltäglichen ist auch flüchtig. Zu Heimat wird bei ihr, was landläufig im massenweisen Vorhandensein wie bunten Plastiktrinkhalmen und Holzwäscheklammern aus dem Supermarkt übersehen wird. Wobei die Plastikstrohhalme 2020 subtil im Moment ihres Verschwindens aus dem Alltag in gebildete Kunst transformiert werden. Durch das EU-Plastikverbot zur Nachhaltigkeit seit dem 3. Juli 2021 dürfen sie nicht mehr produziert und verkauft werden.[7] Gegenüber der Frage nach den Schuhen in der Malerei von Vincent van Gogh, mit denen in Heideggers Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerkes 1935 die Frage nach der Heimat in Form eines „Paar Bauernschuhe“ gestellt wurde[8], hat sich bei Schaikowski nicht nur medial viel verändert. Sie arbeitet mit Beton und digitalen Scannern.

Der Heimatbegriff wird von Schaikowski auf ganz andere Weise als bei Heidegger und Schapiro nach dem Gebrauch der Objekte und ihrem Gebrauchswert erforscht. Sie bewegt sich mit dieser Verschiebung von einer ästhetisch-visuellen Dimension zur Frage des Gebrauchs durchaus in der Nähe der Korrespondenz „zweier berühmter abendländischer Professoren“.[9] Heidegger nennt die Objekte, Schuhe, „Zeug“ und beschreibt sie nach ihrer „Dienlichkeit“.[10] Jacques Derrida verschiebt die Frage nach der Restitution, der Rückgabe der Schuhe als „Stadtschuhe“ an Vincent von Gogh durch Meyer Schapiro auf einen „Sprachort“.[11] In der Malerei als Genre der Bildenden Kunst spielt das Sprechen der Künstlerin über ihre Arbeit durchaus eine Rolle. Ines Schaikowski schreibt/sagt zu ihrer Werkgruppe:
„Erfahrungen und Interaktionen mit der direkten Umgebung, wie mit Alltagsroutinen und Alltagsobjekten bilden wichtige visuelle Referenzen / sie verweisen auf die Bedeutung der Grenzen zwischen äußeren und inneren Räumen sowie auf die Mehrdeutigkeit der Orte, an denen sich der Mensch erfährt und ausdrückt / die materiellen Bedingungen sowie die zweckdienliche Bestimmung von Alltagsobjekten, wie massenweise produzierte Wegwerfartikel, rufen den Menschen als Akteur direkt auf / ich frage nach der Funktion der Form dieser Objekte angesichts ihrer ästhetischen Wertlosigkeit und reflektiere über das Verhältnis vom Menschen zu seiner kulturellen und natürlichen Umgebung“[12]

Die bunten Plastikstrohhalme und die Holzwäscheklammern in graue Betonklötze gegossen werden dem Gebrauch entzogen, um in Monumente von Heimat verwandelt zu werden. Sie sind Readymades, um in eine andere Form gegossen zu werden. Die „ästhetische() Wertlosigkeit“ und 2020 noch massenhafte Vorhandenheit hat sich per Gesetz seit Juli 2021 in ein Relikt aus einer vergangenen Zeit verwandelt. In der Europäischen Union wird es bald keine Plastiktrinkhalme geben. Übrigens haben die Arbeiten zumindest dieser Werkfolge keine Titel. Die Arbeiten werden von der Künstlerin nicht benannt. Das liegt womöglich an der Vertrautheit der Objekte. Neben dem Trinkhalm ist der Strohhalm im Deutschen synonym gebräuchlich. Doch das Kompositum Strohhalm ruft immer auch eine ländliche Natur auf. Der Plastikstrohhalm ist eigentlich ein Paradox, weil die Halme gar nicht mehr aus dem Naturmaterial Stroh, sondern aus Plastik sind. Ines Schaikowskis Betonplastikskulptur erinnert mit dem Rest an eine Plastikkultur, die leicht zur Hand war und im Begriff ist zu verschwinden.

Das Material Holz der kaum beachteten Wäscheklammern, erinnert auf ganz andere Weise an Holz als Medium in der Bildenden Kunst. Über Holz hat sich der Mensch seit Jahrtausenden „aus(ge)drückt“, um die Künstlerin zu zitieren. Holzwäscheklammern sind maschinell und doch von Menschen geformtes Holz mit einer Eisenspirale. Gleichzeitig geben die Holzklammern einen Wink auf das Wäschewaschen als eine Tätigkeit, die immer noch überwiegend von Frauen ausgeübt wird. Als Skulptur in Beton werden die Holzwäscheklammern in ein Bild nicht zuletzt von Heimat verwandelt. In der Malerei wurden Frauen als Wäscherinnen seit dem 18. Jahrhundert zu einem eigenen Genre. In der Werkfolge korrespondieren die Holzwäscheklammern mit den Plastiktrinkhalmen, um in den Materialien eine Diskussion um Nachhaltigkeit anzustoßen. Der Beton übernimmt die Funktion des Rahmens der „Wegwerfartikel“ auf besondere Weise. Zum Nachdenken sind die plastischen Gebrauchsgegenstände nun ganz besonders zu gebrauchen. Darin liegt die künstlerische Operation vom Plastiktrinkhalm zur sozialen Skulptur in Beton. Heimat als Skulptur, könnte man sagen.

In der Ausstellung Achtung: Aufnahme! werden ebenfalls Scaneotypien von Ines Schaikowski gezeigt. Die großflächigen Scanns von „Papierhandtücher oder auch Schleifpapier“ eröffnen nach Johanna Huthmacher „völlig neue() Perspektive(n)“.[13] Die Körnung des gelben Schleifpapiers wird durch das technisch-digitale Medium Scanner im Hochformat zum Bild, als sei es ein monochromes Gemälde. Ines Schwaikowski verzichtet auch hier auf einen Titel. Der Scanner hat die Faltkanten des Schleifpapiers deutlich abgebildet. Und doch wird der vertraute, industriell hergestellte Gegenstand Schleifpapier durch das, man könnte sagen, fotografische Medium zu einem un/gegenständlichen Bild transformiert. Der Witz des Bildes ohne Gegenstand liegt gerade darin, dass es der Gegenstand für das Auge selbst ist. Wüssten die Betrachter*innen durch die bildende Künstlerin, die gesprochen hat, nicht, wie das Bild hergestellt worden ist, würde es schwierig werden, dem Bild auf die Spur zu kommen, obwohl es ein „Rest“ ist, von dem Derrida schreibt:
„— Der Rest: diese bloßen Schuhe, diese Dinge mit ungewissen Gebrauch, die zurückgekehrt sind auf ihre Abgeschiedenheit als nichtsnutzige Dinge.“[14]

Monika Meiser verleiht als Malerin ihren mit Passepartout gerahmten Bildern Titel. Die Rahmung darf nicht übersehen werden, obwohl genau dies geschieht. Beim Künstlerinnengespräch am 14. November 2021 wird mit dem Mobilefoto „20211114_153226“ die Frage nach dem „Auge des Betrachters“ und dem Titel zum Gesprächsthema. Monika Meiser spricht von der Schwierigkeit der Benennung ihrer Gemälde. Sie nimmt dafür gern eine mediale Operation vor, indem sie einem Gemälde den Titel „Großer Wirbel, 2011“ oder „Rhythmus & Blau, 2015“ oder „Verflochten, 2020“ verleiht. Auf die Frage einer Besucherin, ob sie bei „Rhythmus & Blau“ Musik gehört habe oder Musik darstellen wolle, antwortet Monika Meiser ausweichend und bringt zufällig einen „Schuh“ ins Spiel des Gesprächs. Ein Betrachter habe einmal einen „Schuh“ in einem ihrer Gemälde gesehen. Das Gespräch entspinnt sich weiter, bis eine Betrachterin in Rhythmus & Blau einen „Schuh“ erkennt – „Da ist ein Schuh“ – und auf ihn zeigt. Anders formuliert:
„Der Sprechakt (l’acte de parole) – das Versprechen (promesse) – gibt sich bereits für wahr aus, auf jeden Fall für wahrhaftig und aufrichtig, und es verspricht wahrhaftig (véritablement), die Wahrheit wahrlich (vraiment) zu sagen. In der Malerei, vergessen wir das nicht.“[15]

Die Geste der Freiheit in der Malerei Monika Meisers kann in einem Gespräch durch einen Sprechakt plötzlich in der nachgerade gespenstischen Wiederkehr eines Schuhs kollabieren. Scherzhaft gesagt: Die freien Füße werden in Schuhe gezwängt. Durch ein flottierendes Gespräch, durch einen „Schuh“ als Zitat erscheint einer im Gemalten. Die Geste des Zeigens verkoppelt die Sprache mit dem Gemälde und vice versa. Der Schuh kehrt als Gespenst im Gemälde wieder, weil die Geste der Freiheit eine Leere zur Deponierung des Blicks bietet. Die Leere offen zu halten, eine Kunst. Der Titel Rhythmus & Blau besitzt und besetzt das Bild nicht. Dagegen wird das Gemälde mit dem Zeigen des Schuhs in Besitz genommen: Ich sehe da einen Schuh. Eine Halluzination? Derrida schreibt über die Korrespondenz der beiden Texte von Heidegger und Schapiro:
„— Das, was jetzt diese unglaubliche Wiederherstellung (reconstitution) macht. Es ist eine delirante Dramaturgie, die ihrerseits: eine kollektive Halluzination projiziert. Diese Schuhe sind halluzinogen.“[16]

Titel regeln juristisch gesehen Besitzverhältnisse. Die Gebrauchsfrequenz von Titel hat sich seit den 1950er Jahren erheblich verstärkt.[17] Das liegt nicht nur am Gebrauch von Titeln in den Künsten, die auf sehr unterschiedliche Arten und Weisen gebildet werden können. Vielmehr regelt ein Titel allgemeine Rechts- und Besitzverhältnisse durch eine juristische Entscheidung oder z.B. durch Wettbewerbe in Sport und Kultur. Man könnte wohl sagen, dass der ansteigende Gebrauch und die Verleihung von Titeln in einem Wunsch nach Hierarchie, Differenzierung und Verortung gesehen werden kann. Monika Meisers Titel bleiben vage, wenn sie beispielsweise den Titel Verflochten verleiht. Mit den Pinselschwüngen und der Farbwahl wird nicht etwa ein Geflecht dargestellt, vielmehr wird die Textur des Gemäldes aus Gesten, Farben, Materialien, Pigment/Acryl und Papier etc. angesprochen. Das Gemälde selbst bleibt unhintergehbar. Es re-präsentiert nicht mehr und nicht weniger als den Prozess des Malens selbst und
„Man könnte dieses Bild betiteln: Der Ursprung der Malerei./Es setzt das Bild ins Bild und lädt Sie dazu ein, nicht zu vergessen; gerade das, was es Sie vergessen macht: Sie haben Malerei vor Augen und keine Schuhe“[18]

Johanna Huthmacher spricht in ihrer Einführung zur Malerei Monika Meisers von „Farbfeuerwerk“, ich möchte es Farbexplosionen nennen. Denn die Explosion sprengt auch die Grenzen der Repräsentation in der Malerei hinweg. Denn die kurz angerissene Debatte zum Titel und zum Schuh gibt einen Wink auf die Gewalt des Blicks, der in der komponierten, aber kaum kontrollierten Farbexplosion den Schuh als Gespinst und Gespenst wiederkehren lässt. Die Freiheit – „Das ist in meinem Kopf“, sagte Monika Meiser – zu malen, aber keinesfalls zu repräsentieren oder abzubilden, bleibt weiterhin eine Aufgabe in der Malerei. Die Freiheit hat nicht zuletzt mit den Pigmenten zu tun in ihrer Malerei. Erst in jüngerer Zeit verwendet sie schwarzes Pigment, das sogleich an eine Tuscheschrift erinnern kann. Der Titel Schwarzer Schweif erinnert Huthmacher sogleich an „japanische Kalligraphie“. Das ist richtig und falsch zugleich. Denn die Faszination der chinesischen und japanischen Kalligraphie liegt nicht in der Lesbarkeit eines schön geschriebenen Schriftzeichens, sondern in der Einzigartigkeit des Geschriebenen. Vielleicht ist Meiser auch deshalb erst später zu Schwarzweiß-Kompositionen in ihrer Malerei gekommen, weil sie als weniger frei aufgefasst werden könnten.

Monika Meiser präsentiert ihre Malerei in Passepartouts und Glasrahmen, als müsste die Geste der Freiheit gebändigt und zugleich ausgestellt werden. Die doppelte Rahmung durch Passepartout und Rahmen stellt die Malerei als Bild erst her. Sie machen die Malerei als Bild passend, ließe sich sagen, weil die Malerei k/ein Bild ist. Die Malerei ist eine Tätigkeit, die sich nur schwer fassen lässt. Denn über ihren Ursprung ist sich z.B. diese Malerin selbst nicht sicher. Was da in ihrem „Kopf“ passiert, kann sie nicht sagen. Dann müsste sie auch nicht malen. Doch gerade mit dem Wunsch nach Freiheit im Malen bewegt sich Monika Meiser an der Schnittstelle von Fragen der Kunst in der Moderne, die auf auch schwierige Weise in der aktuellen Kunstpraxis des Kuratierens wie etwa beim Preis der Nationalgalerie 2021 zu bändigen versucht werden.[19] Das Ungebändigte lässt sich in der Malerei von Monika Meiser nun in Rangsdorf sehen. Die Galerie Kunstflügel ist Donnerstag bis Sonntag von 14:00 Uhr bis 18:00 Uhr geöffnet.

Torsten Flüh

GEDOK Brandenburg
Achtung Aufnahme!
Neue Künstlerinnen der GEDOK Brandenburg 2021
Galerie Kunstflügel
Seebadallee 45
15834 Rangsdorf
bis 19. Dezember 2021

[1] Siehe: Dehmelhaus Stiftung: Ida Dehmel.

[2] Dehmelhaus Stiftung: Sanierung.

[3] Ebenda GEDOK.

[4] Jacques Derrida: Restitution von der Wahrheit nach Maß. In: ders.: Die Wahrheit in der Malerei. Herausgegeben von Peter Engelmann. Wien: Passagen Verlag, 1992, 300-442.

[5] Siehe Torsten Flüh: Trauma und Bildfindungen der Teilung. Zur Ausstellung Zweimal Berlin – Blicke auf eine geteilte Stadt in der Salongalerie »Die Möwe«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Juni 2019.

[6] Zum Thema Heimat siehe: Torsten Flüh: Heimat-Fetisch und queerer Sex. Zu Just Love und Eure Heimat ist unser Albtraum im Zentrum für Aktuelle Kunst der Zitadelle Spandau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Oktober 2019.

[7] Bundesregierung: Einweg-Plastik wird verboten. Sonntag, 4. Juli 2021.

[8] Jacques Derrida: Restitution … [wie Anm. 4] S. 306.

[9] Ebenda S. 307.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda S. 310.

[12] Ines Schaikowski: hybride heimat. objekte & modelle. 2020. (Website).

[13] Johanna Huthmacher: Achtung Aufnahme! Neue Künstlerinnen der GEDOK Brandenburg 2021. Monika Meiser und Ines Schaikowski. Zur Eröffnung 31.10.2021.

[14] Jacques Derrida: Restitution … [wie Anm. 4] S. 351.

[15] Jacques Derrida: PASSE-PARTOUT. In: ders.: Die Wahrheit der Malerei. Ebenda S. 23.

[16] Jacques Derrida: Restitution … [wie Anm. 4] S. 322.

[17] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: DWDS: Titel.

[18] Jacques Derrida: Restitution … [wie Anm. 4] S. 398.

[19] Zur Kunstpraxis des Kuratierens siehe: Torsten Flüh: Einsicht gewonnen. Zur Shortlist und Preisträgerin des Preises der Nationalgalerie 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 24. Oktober 2021.

Medien - Wissenschaft

James Bonds Kampf gegen eine Pandemie

Veröffentlicht am 11. November 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Maschine – Mann – Virus

James Bonds Kampf gegen eine Pandemie

Zum Angstszenarium des 25. James Bond-Films NO TIME TO DIE

Jeder James Bond-Film hat Zukunftswissen aufgerufen, das von einem Kriminellen und seiner Organisation missbraucht wird. Die Welt wird vom missbrauchten Wissen mit apokalyptischen Szenarien bedroht. Es drohte seit je die Auslöschung der Menschheit. So auch im neuesten und letzten James Bond mit Daniel Craig in der Titelrolle mit dem kryptischen Titel NO TIME TO DIE. Das galt während der Zeit des Eisernen Vorhangs From Russia with Love (1962), als sich das Böse schematisch auf die UdSSR projizieren ließ. Das Zukunftswissen spielte auch für den Medienmogul Elliot Carver als Bösewicht 1997 in Tomorrow Never Dies eine Rolle. Er wollte die Medien global unter seine Kontrolle bringen. Für den 25. Film wurde ab September 2018 das Drehbuch überarbeitet. Anfang 2020 sollte der über Jahre hinweg entwickelte Film mit einem Pandemie-, Infektions- und globalen Vergiftungsszenario in die Kinos kommen. Am 28. September 2021 feierte er schließlich in der Royal Albert Hall in London seine Weltpremiere. Kürzlich sah der Berichterstatter das Kinoereignis im delphi LUX.

Die trick- und bildtechnisch maximal ausgesteuerte Action der James Bond-Filme überdeckte und bearbeitete die jeweils tief im globalen Diskurs kursierenden Angstszenarien.[1] Schöne Frauenkörper wurden vom weißen, gutaussehenden Serienhelden erobert – und verbraucht. In NO TIME TO DIE ist, abgestimmt auf einen globalen Konsum- und MeToo-Diskurs, alles anders und näher an den kursierenden Wissensmodellen als je zuvor. Virale Nanobots bedrohen als Geheimwaffe die Menschheit. James Bond (Daniel Craig) wird ganz nach dem Lebensmodell Berlin-Prenzlauer Berg Vater. Seine Freundin mehr denn Gespielin Madeleine Swann (Léa Seydoux) bleibt, begleitet von der farbigen, stabilen Frau und Doppel-Null-Agentin Nomi (Lashana Lynch) als alleinerziehende Mutter zurück. Nie zuvor war die Erzählung von James Bond und den globalen Ängsten so real wie dieses Mal.

Mit welchen Medien werden die Ängste als Wissensformation visuell, strategisch und auditiv abgewehrt und bekämpft? Jede Filmversion von James Bond kombiniert neueste visuelle und auditive Filmtechnik mit Narrativen aus der Wissenschaft, den sozialen Umgangsformen, den Medien und einer aktuellen Popkultur. Die aktuelle Popkultur wird mit dem Titelsong durch Billie Eilish verkörpert. Sie hat megaerfolgreich seit geraumer Zeit eine Angstkultur der jüngsten Generation entwickelt. Billie Eilish verdichtet als Singer-Songwriterin Beziehungsängste, Umwelt- und Klimaängste zu einem Diskurs der Hypersensibilität, der die totale Handlungsunfähigkeit sanktioniert und zur Selbsteinweisung in die Psychiatrie als ultimativen (Nicht-)Ausweg ermuntert.
“…
That I’d fallen for a lie
You were never on my side
Fool me once, fool me twice
Are you death or paradise?
Now you’ll never see me cry
There’s just no time to die“

Das Wissen von den globalen Gefahren hat sich mit der bekennenden Veganerin Billie Eilish derart verdichtet, dass der Titelsong die familiale wie soziale Verlassenheit und Machtlosigkeit zelebriert. Er ist ein wenig banal, komplett unsexy und steigert den privaten Liebeskummer zum überwältigenden Weltschmerz. Die suizidale Stimmung nach einem Liebesbetrug wird lediglich mit dem Mangel an Zeit für einen Suizid quittiert: „There’s just no time to die“. Wie anders klang da die moralisch aufgeladene Ballade von Mr. Goldfinger mit Shirley Bassey (1964) – „Golden words he will pour in your ear/But his lies can’t disguise what you fear/For a golden girl knows when he’s kissed her” – oder auch noch Adele`s apokalyptische Widerstandsballade Skyfall (2012) – „Let the sky fall/When it crumbles/We will stand tall/Face it all together”.[2] 2021 steht bei Billie Eilish niemand mehr zusammen, obwohl der Himmel einstürzt, sondern kann sich nur noch mit Opioiden wie Tilidin und Co. betäuben, um zu behaupten, keine Zeit für einen Suizid zu finden. Auf seine Art formuliert der Titelsong präzise eine erschütternde Wissenskrise und Wissenserschütterung, die sich nicht auf ein Moralwissen wie bei Bassey oder zwei Menschen wie bei Adele bezieht, sondern eine Selbstwahrnehmung und Eigendiagnose beschreibt: „Sind Sie hochsensibel oder hypersensibel?“[3]

Als wären der Titelsong und der Popstar Billie Eilish eine Erfindung von Michel Foucaults Psychiatriekritik, performt die Psychiatrie nun als globales, gesellschaftliches Symptom die Wissenskrise einer gut ausgebildeten, reflektierten, hoch- oder hypersensiblen Jugend. Treffender und vorausschauender für die Nöte pubertierender Jugendlicher in der Klimakrise, der Me-Too-Debatte, Hassrede auf Meta/Facebook & Co., der Pornosexualität aus dem Internet und der isolierenden Covid-19-Pandemie hätte das Casting nicht ausfallen können. Die Wissensgesellschaft des 21. Jahrhunderts malträtiert die Jugend auch. Billie Eilish verkörpert und performt die Psychologisierung und Selbstpsychiatrisierung in der Selbstfindung, als ginge es darum, den frühen Michel Foucault zu paraphrasieren. In seiner frühen historischen Studie Psychologie und Geisteskrankheit zur Genese des modernen Subjekts schreibt er 1954, dass die „psychologischen Dimensionen des Wahnsinns“ als ein „allgemeine(s) Verhältnis“ anzusehen sind, welches „vor fast zweihundert Jahren der Mensch des Okzidents zu sich selbst hergestellt“ habe.
„Dieses Verhältnis ist(, …,) eben die Psychologie, in die er ein wenig von seinem Staunen, viel von seinem Stolz und das Wesentliche seiner Fähigkeit zu vergessen gelegt hat; unter weiter geöffnetem Winkel ist es das Hervortreten – in den Formen des Wissens – eines homo psychologicus, dem es aufgegeben ist, die innere, fleischlose, ironische und positive Wahrheit allen Selbstbewußtseins und aller möglichen Erkenntnis in sich zu versammeln; in der weitesten Öffnung schließlich ist es dasjenige Verhältnis, durch welches der Mensch sein Verhältnis zur Wahrheit ersetzt hat, indem er diese in das grundlegende Postulat entfremdete: er selbst sei die Wahrheit der Wahrheit.“[4]

Anders als der Titelsong NO TIME TO DIE ankündigt, versinkt die Action-Figur James Bond nicht in Selbstzweifel und Hochsensibilität. Vielmehr verkehren sich seine Zweifel nicht nur an Madeleine Swann, sondern auch an seinem Geheimdienstchef Gareth Malroy „M“ (Ralph Fiennes) in eine Hyperaktivität. Mit der Aktivität wird unter zahlreichen Überschneidungen ein Verlust des Glaubens an die Wahrheit und Integrität des britischen Geheimdienstes MI6 als Wahrheitsorganisation verdrängt. Denn im Geheimprogramm „Herakles“ hatte M eine virale Geheimwaffe entwickeln lassen, die nun in die Hände von Kriminellen gelangt ist. Die Geheimwaffe situiert sich an der Schnittstelle eines biologisch-viralen und maschinellen Waffensystems. Auf die DNA von Zielpersonen werden sogenannte „Nanobots“ programmiert und losgelassen, so dass sie binnen Sekunden tödlich wirken. Die Übertragung geschieht durch Händedruck! – Der Händedruck wird in Zeiten der Covid-19-Pandemie und der AHA-Regeln, die vor dem Händeschütteln warnen, zum ultimativen Schrecken.

Graphisch vervielfältigt sich in der Titelsequenz die Bond-Pistole, eine Walther PPK, und bildet eine Art DNA-Helix. Diese kurze Sequenz, die so animiert wird, als schössen die Pistolen unter Wasser aufeinander, kündigt einerseits die DNA als Schlachtfeld der Zukunft an und gibt andererseits zugleich einen Wink auf die metonymisch mentale DNA des Serienhelden. Es geht um Denkmuster. Narratologisch wird Lyutsifer Safin (Rami Malek) als Bösewicht in einer Art Showdown im Giftgarten nahelegen, dass Bond und er die gleiche DNA hätten. Durch das Zerbrechen einer kontaminierten Ampulle vergiften/infizieren sie sich denn auch im Kampf. Insbesondere an dem Vornamen Lyutsifer und der Tatsache, dass er Madeleine Swann als Kind das Leben gerettet hatte, als er eine Eisfläche zerschoss, unter die sie geraten war, erzeugen eine neuartige Ambivalenz der Dichotomie von Gut und Böse. Denn der Name Lyutsifer erinnert nicht mehr und nicht weniger als an den gefallenen oder verstoßenen Engel Luzifer. Gleichzeitig entsteht mit dem Bild einer sich selbst beschießenden DNA-Helix aus Pistolen der Eindruck einer Art Selbstzerstörung, die sich auf die Menschheit ausweiten lässt.

Die Ambivalenz der Titelsequenz mit der DNA-Helix kommt einer Auslöschung des James Bond-Narrativs gleich. Sie hatte sich bereits im 24. Teil 2015 mit dem Titel Spectre angekündigt, in dem das Gespenstische des Serienhelden, seiner Wiederkehr und seiner Geschichte dramatisch aufbereitet wurde.[5] Ganz am Schluss wird James Bond mit Hilfe der HMS Dragon, einem britischen Luftverteidigungszerstörers, samt der Giftlabor-Insel bombardiert und ausgelöscht. Wahrscheinlich ist No Time to Die unter der Regie des bislang kaum bekannten Cary Joji Fukunaga, der auch am Drehbuch mitwirkte, der ambivalenteste James Bond. Welcher Mann will und darf heute noch James Bond sein, der mit Sean Connery und Pierce Brosnan fast regelmäßig zum Sexiest Man Alive[6] oder 2006 mit Daniel Craig zumindest zum World’s Sexiest Man[7] gewählt wurde? Die Krise des weißen Mannes, wie wir ihn mit James Bond und seiner DNA kannten, hat diesen nun voll erwischt. Daniel Craig darf in No Time to Die viel behaarte Brust zeigen, aber Léa Seydoux behält im Bett das T-Shirt an.

Zwischen dem 24. und dem 25. Teil wurde der Brexit vollzogen. Der Weltakteur James Bond und sein Geheimdienst MI6 sind auch vom Austritt des Vereinigten Königreichs aus der EU erwischt worden. Ganz zu schweigen davon, dass sich der CIA-Agent Logan Ash (Billy Magnussen) als Verräter entpuppt. Als Spectre in die Kinos kam, war der Brexit ein kaum wahrnehmbares Gespenst. Planmäßig hätte No Time to Die mit dem suizidgleichen Brexit in die Kinos kommen sollen. Nicht nur Harvey Weinstein und die MeToo-Debatte seit Oktober 2017 haben James Bond schwer mitgespielt. Dass James Bond in der Verkörperung von Daniel Craig vom Londoner international aufgestellten Kondomhersteller Durex zum World’s Sexiest Man gewählt wurde, der sich ebenso auf dem Gebiet von antiviraler Software im Internet engagiert, hat dem Selbstbild nicht geholfen. Die Eröffnungssequenz der Filmwelt beginnt im wahrhaft alten Europa einer malerischen Kleinstadt in Italien und endet in der felsigen Kargheit der entlegenen Kurilen auf dem 47. Breitengrad im Pazifik. Europa spielt für James Bond als Schauplatz keine Rolle mehr, als sollte der Brexit maximal verdrängt und zugleich bestätigt werden.

Doch selbst London gerät in der James Bond-Welt nur noch schemenhaft ins Bild. Spielte London und das MI6 Hauptquartier an der Themse nicht zuletzt wegen seiner Zerstörung eine zentrale Rolle, so wird „M“ nun zum Urheber des Bösen selbst, was 007 allerdings sichtbar verstimmt. London hat seinen Charme verloren. Das Öffentliche des Geheimdienstes wird ins Private verschoben. Denn Q entdeckt die Nanobots und ihre Zusammenführung mit Gendatenbanken ironischer Weise in seiner heimischen Küche und keinesfalls im hochtechnifizierten Geheimdienstlabor, das in Spectre ganz groß in Szene gesetzt worden war. Es sind Szenen einer zerfallenden Macht, wenn nicht gar Weltmacht, die No Time to Die durchziehen. Das Labor des Bösen in der Nazi-U-Bootbunker-Architektur aus Beton wirkt ungleich größer und mächtiger als das Hauptquartier in London. Voller Ironie zerstört die HMS Dragon als Schlachtschiff ihrer Majestät die Insel mit ihrem Geheimagenten. Man darf sich bei den James Bond-Filmen keinesfalls an einer vermeintlichen Handlung orientieren, vielmehr müssen die Szenen als Schauplätze in ihrer Ambiguität in Beziehung gesetzt werden.

Woher kommt nun das Schreckensszenario der Nanobots? Haben die Nanobots, die kaum sichtbar werden im Film, eine Geschichte? Einerseits spielt der Begriff Nanobots, wenn Q (Ben Whishaw) ihn gebraucht, eine Wissen verknüpfende Rolle. Nanotechnologie als Wissenschaftsfeld kursiert im populären Wissenschaftsdiskurs durchaus. Es geht um etwas sehr Kleines, das sich der Sichtbarkeit durch das menschliche Auge entzieht. Andererseits verweist der zweite Teil des Kompositums auf die Robotik, die durch die Covid-19-Pandemie größere Aufmerksamkeit erhalten hat. Was nur auf dem Computerbildschirm schemenhaft als Bild erscheint, um sogleich mit Datenbanken-Darstellungen kombiniert zu werden, wird zum ultimativen Schreckensszenario. Tatsächlich wird das Schreckensbild in seiner Wirkungsweise kaum entschlüsselt. Der Schrecken bleibt diffus. Es genügen Anspielungen auf ein verborgenes Wissen, das durch ein Eindringen in den menschlichen Körper tödlich wirkt. Nun ist es genau dieses Schauspiel eines hochtechnifizierten Wissens, welches sich der Sichtbarkeit entzieht, das seit Beginn der Covid-19-Pandemie eine prominente Rolle in den Narrativen der Verschwörungsdiskurse von QAnon mit der Implantierung von RFID-Mikrochips wie der Impfgegner nicht nur gespielt hat, sondern weiterhin spielt.[8] – Und zwar in einer Wirkmächtigkeit, die immer wieder neue und gewaltigere Wellen von Infektion und Tod erzeugt.

Die Fiktion und Wissenschaft der Nanotechnologie und der Nanobots wird auf die Short Story Autofac von Philip K. Dick aus dem Jahr 1955 in dem Science Fiction Serienheft Galaxy aus New York zurückgeführt.[9] Doch der Begriff fällt im Englischen Original so nicht. Vielmehr wird das Kompositum autofac als Name für Roboter gebraucht. Das Kompositum aus auto und fac als Kurzform von factory lässt an eine Selbstproduktion und -organisation von Robotern denken. Dick stellt seiner Kurzgeschichte ein als Frage formuliertes Motto voran: „Naturally, Man should want to stand on his own two feet … but how can he when his own machines cut the ground out from under him?”[10] Der Mensch (Man) wird insofern von seinen eigenen Maschinen bedroht. Die Autofacs sind nicht einmal besonders klein, vielmehr besteht ihr Schrecken darin, dass sie Netzwerke bilden und die Menschen in „semi-barbarism“ stürzen, wenn ein Netzwerk geschlossen wird.[11]
“Since the autofac network had closed down its supply and maintenance, the human settlements had fallen into semi-barbarism. The commodities that remained were broken and only partly usable. It had been over a year since the last mobile factory truck had appeared, loaded with food, tools, clothing and repair parts. (…)
Their wish had been granted — they were cut off, detached from the network.”[12]

Es ist einerseits erstaunlich, wie eine Geschichte der Nanobots oder „Molecular machines“[13] auf Autofac zurückgeführt werden kann. Andererseits sind es die Begriffswechsel über unterschiedliche Sprachen hinweg, die diese Geschichtserzählung ermöglichen. Der Berichterstatter sah die Originalversion und ist sich ziemlich sicher, dass Q den Begriff „Nanobots“ gebrauchte, obwohl im Englischen wohl molecular machines richtig wäre. Es entsteht durch die Transformationen ein gewisser, auch geheimnisvoller Spielraum des Wissens, was man sich unter der Wirkungsweise der Nanobots vorstellen sollte. Die englische Wikipedia-Seite zu No Time to Die gebraucht dagegen den Begriff neun Mal, als sei es ganz selbstverständlich, wovon gesprochen wird.[14] Die Verknüpfung von medizinischem Wissen über Viren mit dem Maschinen-Narrativ führt zwei Bedrohungsszenarien zusammen. Erstens geht es um die Übertragung von Viren durch Körperkontakt, eine Kontaktperson[15], und deren potenziell tödliche Vermehrung im menschlichen Körper. Zweitens geht es mit den Maschinen um einen Kontrollverlust, dessen, was der Mensch geschaffen hat. Genau dieser Kontrollverlust wird mit dem Raub der Nanobots aus dem „Herakles“-Labor in Szene gesetzt.

Das informationelle Model vom Virus wird im Nanobot als Bedrohung der Menschheit mit No Time to Die bearbeitet, transformiert und verpasst. Ein nahezu vorausschauendes Szenario für die Welt- und Menschheitsgeschichte wird im 25. 007-Film derart aufwendig und materialreich mit der jüngsten Generation eines Zerstörers, HMS Dragon, bekämpft, dass es zugleich komisch wird. Der Name des Geheimprojektes, „Herakles“, ruft nicht zuletzt jenen griechischen Mythos von Männlichkeit[16] und seinen 12 Aufgaben auf, der zwischen Hegemonie und Sieg über den Höllenhund Cerberus zum Leitbild der Männlichkeit in der Moderne wurde. Ironischerweise geht es mit der Geheimdienstaufgabe um kleinste Ungeheuer, die nicht einmal mit dem menschlichen Auge zu sehen sind. Im 25. James Bond wird nicht mit Kanonen auf Spatzen geschossen, sondern ein genetisches Informationsmodell soll mit Cruise Missles zerstört werden. Zieht man dieses Paradox in Betracht, wird No Time to Die zu einer sehr amüsanten Unterhaltung.

Torsten Flüh

In diversen Kinos:
No Time to Die

[1] Siehe: Torsten Flüh: Angst vor den Schatten. Über 007 und M in Skyfall. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 4, 2012 14:18.

[2] Ebenda.

[3] Wolfgang Albrecht: Psychotherapie bei Hochsensibilität oder Hypersensibilität in Berlin 2021 (0nline).

[4] Michel Foucault: Psychologie und Geisteskrankheit. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1968 (zuerst 1954), S. 131.

[5] Siehe: Torsten Flüh: Zeit der Gespenster. Zum 24. 007-James-Bond-Film Spectre in der Originalversion im CineStar. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 7, 2015 18:51.

[6] Wikipedia: Sexiest Man Alive.

[7] China Daily: Daniel Craig voted the world’s sexiest man. 2006-12-13 09:26.

[8] Zur Sichtbarkeit von Viren siehe: Torsten Flüh: Unheimlich unheimlich. Zum „bakterielle(n) Live Talk des Mondmaschine-Teams mit … Claudia Reiche“ via zoom. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. April 2020.

[9] Wikipedia: Nanobot.

[10] Philip K. Dick: Autofac. In: Galaxy Nov. 1955, S. 70. Archive org.

[11] Ebenda S. 87.

[12] Ebenda.

[13] Wikipedia: Molecular machine.

[14] Wikipedia: No Time to Die.

[15] Siehe zur Kontaktperson: Torsten Flüh: Die Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie. Zu Thomas Oberenders Text Die Liste eines Jahres im Lichte einer kurzen Begriffsgeschichte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Februar 2021.

[16] Siehe zur Männlichkeit und Epidemie: Torsten Flüh: Von der Fiktionalität der Epidemie. Zu Philip Roths Roman Nemesis über eine fiktionale Polio-Epidemie in Newark 1944. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Januar 2021.

Medien - Wissenschaft

Das Rascheln der Kalenderblätter

Veröffentlicht am 1. November 2021 von Torsten / 0 Kommentare

Frau – Akademie – Literaturen

Das Rascheln der Kalenderblätter

325 Jahre Akademie der Künste, Archiveröffnung und Buchvorstellung von Emine Sevgi Özdamar am Pariser Platz

Aus den Seiten von Emine Sevgi Özdamars gerade erschienenem Roman Ein von Schatten begrenzter Raum raschelt Paris hervor. Die Autorin liest eine Passage, wie eine mittellose und quasi obdachlose junge Frau in Paris in einer Telefonzelle steht, telefoniert, Benno Besson sucht, beharrlich behauptet in keinem Land, sondern in einem Menschen oder einer Sprache, in Benno Besson – „»Ich lebe in Besson, ich wohne in Besson.«“[1] – und der französischen Sprache zu wohnen. „Ich schrie laut Wörter, als ob ich mich der französischen Sprache bekanntmachen wollte, damit sie mir sagt: ‚Du kannst in mir wohnen, hier ist deine Aufenthaltserlaubnis, votre carte de sejour.‘“[2] In der Akademie der Künste am Pariser Platz hat Emine Sevgi Özdamar erst, aber immerhin 2017 eine „Aufenthaltserlaubnis“ in der Sektion Literatur erhalten.

Überhaupt herrschte in der vor 325 Jahren am 11. Juli 1696 von Kurfürst Friedrich III., dem späteren König Friedrich I. von Preußen, in Berlin eröffneten Akademie der Künste eine gewisse Misogynie. Gegründet wurde die Akademie ohne Literatur. Was wohl nicht zuletzt daran lag, dass Mal-, Bild- und Baukunst stärkere Repräsentations- und Herrschaftsmedien waren. Der Bildhauer Andreas Schlüter gehörte zu den ersten Mitgliedern der noch kleinen Akademie zum, wie man heute sagen würde, informellen Austausch über die Künste, zur Ausbildung und zur Beratung u.a. bei der Ausgestaltung des Berliner Schlosses.[3] Denn Friedrich III. ließ den Barockflügel des Berliner Schlosses bauen, um seinen Anspruch auf das Königtum in Preußen darzustellen.[4] Die Pastellmalerin Jeanette Nohren wurde fast 100 Jahre später am 11. Oktober 1784 als erste Frau zum Akademiemitglied gewählt.[5]

Die Kalenderblätter vom 11. Juli 1696 und 11. Oktober 1784 rascheln nach und nach auf die Webseite der Akademie zum Jubiläumsjahr. Das Rascheln hat immer etwas Geheimnisvolles und bisweilen Beunruhigendes. Manchmal soll das Rascheln beunruhigen, indem es Fragen aufwirbelt. Beispielsweise erinnert das Kalenderblatt vom 17. September 2021 an das Datum im Jahr 2014 als Schwindel der Wirklichkeit – Das metabolische Büro zur Reparatur von Wirklichkeit von Künstler*innen und Wissenschaftler*innen gestartet wurde.[6] Claudia Reiche und Hartmut Böhme nahmen am Vorbereitungsbüro zu Schwindel der Wirklichkeit über Transhumane Figurationen im Januar 2014 teil.[7] Die Akademie der Künste wandelte ihr Selbstverständnis zu „einem Labor ästhetischer Fragen, zum dynamischen Modell, zum Ort des Austauschs zwischen Künstler*innen, Wissenschaftler*innen und Kulturschaffenden, zum Verhandlungsraum von Diskursen zur Gegenwart“.[8]

Im Archiv der Akademie der Künste raschelt nun der Vorlass von Emine Sevgi Özdamar, um mit Zeichnungen und Notizen daran zu erinnern, wie sie als Regieassistentin mit Benno Besson und Matthias Langhoff an der Volksbühne in Ost-Berlin 1976 zusammenarbeitete. Die Leiterin des Archivs für Literatur, Gabriele Radecke, machte bei der Archiveröffnung auf die Notizen in Türkisch und Deutsch aufmerksam. Eine Wohngemeinschaft der Sprachen? Das Rascheln lässt sich wie die Literatur nicht fassen. Es passiert etwas. Und so raschelt es beispielhaft im Roman:
„Dann pfiffen sie eine merkwürdige Melodie. Dann hörte ich Papier rascheln. Es hörte sich an, als würden Papiere fallen und sich auf dem Boden verstreuen. Die erste und die zweite Stimme redeten weiter. Ihre Stimmen waren wie die Stimmen zweier Ärzte, die über eine Patientin, die vor ihnen lag, ihre Meinungen austauschten. »Nun?«, fragte die erste Stimme.“[9]

Die Archiveröffnung und Buchvorstellung feierten mit Özdamar Akademiemitglieder wie Katja Lange-Müller, Volker Braun und Angela Winkler aus der Sektion Darstellende Kunst. Archivnachbarin Ginka Steinwachs war ebenfalls erschienen. Der Direktor des Archivs, Werner Heegewaldt, und die Leiterin der Literaturabteilung schwärmten von der Vielfältigkeit der ihnen überlassenen Sammlung. Im Livestream und als Projektionen wurde sie im Plenarsaal neben einer barocken Büste Friedrich I. an der Stirnseite einsehbar. So werden in den Vitrinen im Foyer der Akademie „unbekannte Dokumente aus Özdamars Theaterarbeit“ zugänglich. Sie spielen „im druckfrischen Roman eine wesentliche Rolle“, wie es aus dem Archiv heißt.[10] Doch im Roman ist Dank der Literaturen eben auch alles anders.

Emine Sevgi Özdamar antwortet auf die Fragen von Helmut Böttiger über das Verhältnis der Archivmaterialien zum Roman widerwillig. Özdamars Schreiben ist nicht so leicht mit Archivmaterial beizukommen, weil ihr literarisches ein anderes ist. Ein wiederkehrendes Thema ist die Beziehung des literarischen Ichs zum türkischen Genozid an den Armeniern. Das ist nicht zuletzt eine politische Erinnerung. Entgegen der phantasmatischen Politik ethnischer Reinheit kommen im Roman armenische Nachbarn und Freundinnen immer wieder vor.
„Diese Bräute konnten lesen und schreiben. Sie lasen im Dorf unsere Briefe, schrieben auch für uns Briefe mit zartem Charakter an unsere Männer, die weit weg waren, noch weiter als die Orte in den Träumen, dort mit Gewehren, still in ihren Mantel gehüllt, mit den Kriegsläusen saßen. Sie saßen unter dem Sternenhimmel, den Sternen, die ihren kommenden Tod vor ihnen von oben aus sahen, aber nicht mit Sternenhänden diese jungen Männer, noch unschuldig, aufsammeln konnten vor dem Tod. Wir waren gute Nachbarn dieser armenischen Bräute.“[11]

Özdamars Schreiben des Romans geschieht gleichwohl aus Archiven. Die Liste der „Quellen“ mit 81 Titeln nach dem Ende des Romans gibt einen Wink, aus welchen Archiven sie schreibt.[12] Sie zitiert ebenso Bertolt Brecht wie Konstantin Kavafis, übersetzt Jean-Luc Goddard genauso wie Turgut Ayar oder zitiert aus dem legendären Fernsehgespräch von Günter Gaus mit Hannah Arendt vom 28. Oktober 1964 zur Muttersprache.[13] Eine Quellenliste ist für einen Roman durchaus ungewöhnlich. Emine Sevgi Özdamar verwebt in ihren Erzählungen z.B. Zitate von Turgut Ayar:
„Das bestickte Istanbuler Erinnerungstuch hing noch hinter ihm, neben dem Tuch hatte jemand mit Kreide drei Sätze an die Mauer geschrieben:
Ey, alter Sonnenvogel
Gib mir meine Erinnerungen
Ich kann mich dann erkennen, vielleicht⁶
Diese Mauer, vor der Efterpi den Straßenfotografen fotografiert hatte, kannte ich. Es war die Mauer des Istanbuler britischen Konsulats. Fünfundzwanzig Jahre später werden die Al-Qaida-Anhänger mit einem Auto da reinfahren, sich selbst, den britischen Konsul, der Türkisch konnte und Istanbul sehr liebte und nur noch da leben wollte, den Teemann und andere Menschen, die im Konsulat arbeiteten, mit Bomben töten. Der Vater eines Getöteten wird ein Stück seines Kindes zwischen den Glassplittern mit seinen Händen finden wollen, suchen, suchen, aber nur Glassplitter anfassen.“[14]

Das „bestickte Istanbuler Erinnerungstuch“ mit der Bitte um „Erinnerungen“ wird kunstvoll syntagmatisch mit einer Erinnerung an ein Attentat verwoben. Ein von Schatten begrenzter Raum lässt sich ein Erinnerungsroman lesen, in dem mehrere Erinnerungsschichten ineinander spielen. Das von Özdamar übersetze Zitat von Turgut Ayar stellt das erinnernde „Ich“ auch in Frage. Das „Ich“ wünscht, sich selbst in „Erinnerungen“ zu „erkennen“, und ist sich mit dem Vielleicht doch unsicher, ob es sich in seinen Erinnerungen erkennen wird. Zugleich wird von einer doppelten Szene des Fotografierens erzählt: Denn das Foto, das das erzählende Ich betrachtet, überschneidet sich mit der fotografischen Erinnerung an den Anschlag auf das Konsulat. Die Erinnerung springt sogleich um, indem der Vater „ein Stück seines Kindes“ „finden“ will, doch nur ihn verletzende Glassplitter zu „(…)fassen“ bekommt. Auf diese Weise wird die Frage der Erinnerung narrativ mehrfach gedreht. Mit der Erinnerung wird nicht erfasst, was zu finden gewünscht wurde.

Das Erzählen von der Erinnerung berührt auch die Frage nach dem Surrealismus als Schreibpraxis. Denn der Surrealismus wurde insbesondere von Ginka Steinwachs in ihrem Buch Mythologie des Surrealismus (1971) als ein strukturalistisches Verfahren beschrieben.[15] Zugleich wurde mit ihrer Analyse des Romans Nadja von André Breton eine feministische Schreibweise umrissen. Zitate spielen dafür eine entscheidende Rolle. Emine Sevgi Özdamar lässt an einer Stelle ein Zitat aus André Bretons erstem surrealistischen Manifest über das Träumen selbst in einer surrealen Szene verwirbeln. Denn „ein türkischer Künstler“ liest im Café La Coupole „synchron“ mit einem französischen Freund die Passage aus dem Manifest auf Türkisch und Französisch, während es in Deutsch zitiert und erzählt wird.

Das Zitieren als Praxis des Schreibens und Erzählens nimmt bei Özdamar eine wichtige Funktion ein. So beschreibt sie eine kleine Schlacht mit Zitaten, die surreale Effekte generiert. Das Zitieren wird zu einer Montage über das „richtige“ Denken. Zwischen Montage und Paris-Erzählung stellt sich bei Özdamar nicht mehr die Frage, was Traum und Wirklichkeit unterscheidet, vielmehr schafft sie als Hörerin eine Realität. Die Realität wird zu einer Frage des Lesens und der Montage.
„Keiner am Tisch hörte ihnen zu. Sie holten aus ihren Taschen Papiere, redeten durcheinander, einer sagte: »Lies doch ›Der Träumer – von Mauern umgeben‹.« Ein anderer sagte: »Lies ›Der Schatten des Erfinders‹, Aragon, Aragon.« Ein anderer sagte: »Lasst uns ›Unbewusste Gründe des Selbstmords‹ hören.« »Nein, von Fourier ›Polizei, Hände hoch!‹«
Ich hörte mal ihnen, mal den beiden zu, die immer noch den Breton-Text synchron sprachen: Ist für den Geist die Möglichkeit, sich zu irren, nicht vielmehr die Zufälligkeit, richtig zu denken?“[16]

Die Szene im Café La Coupole wird von Özdamar so kunstvoll montiert, dass sich gerade nicht die Frage stellt, ob sie sich so beim Paris-Besuch zugetragen hat oder haben könnte – es womöglich, wenn schon keine Tonbandaufnahme, so doch ein Foto im Archiv zu finden wäre. Özdamars beharrliches Schweigen zur Frage autobiographischer Spuren im Erzählerin-Ich, kann nicht anders als Geste der Höflichkeit verstanden werden. Es ist kein Geheimnis, dass Emine Sevgi Özdamar eine Meisterin der Autofiktion ist. Die Autofiktion unterscheidet nicht zwischen einer autobiographischen Spur und einem Zitat. Sie macht durch Montage das Zitat zur Selbst-Fiktion des erzählenden Ichs. Özdamar arbeitet, schreibt seit langem mit Zitaten, die sie ins Biographische wendet. – Tun wir das nicht alle mehr oder weniger, um von uns selbst zu erzählen? – Das wurde nicht zuletzt bei ihrer Mosse-Lecture zu Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst mit dem Titel Die krank gewordenen Wörter am 2. Mai 2019 in der Humboldt-Universität deutlich.[17] In ihrer „Vorstellungsrede“ zur Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung montierte sie Kurt Weills Berliner Volkslied vom Klops zu „ihrer“ Geburtsszene.[18]

Sprachverlust und Mehrsprachigkeit sowie Ambiguität der Wörter prägen Özdamars „Roman“, wie es unter dem Titel als Genrebezeichnung heißt. Wir wissen nicht, ob die Freundin namens Efterpi, mit der das erzählte Ich spricht, eine „Istanbuler Griech(in)“ ist oder ob es sich bei dieser Romanfigur, wie man sagt, dem Namen nach um eine Popularisierung der altgriechischen Euterpe handelt. Die wäre nämlich die Muse der Lyrik selbst.[19] Das Verhältnis von Griechen, der „Orthodoxkirche“ und den „griechischen Türken“ durchzieht als Thema den Roman. Als Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung wäre das allemal eine Replik auf das Lable „Erfinderin der migrantischen deutschen Literatur“[20], wenn akademisch gebildete Deutsche die Griechen doch so sehr lieben.
„Du siehst, Efterpi, meine französische Sprache ist eine blinde Sprache. Ich höre ständig französisches Radio. Dann bin ich wieder klein, nehme mein Tagebuch, fange an, auf Türkisch mir meine Kindheitsmomente zu erzählen. Ich führe in diesen Schriften mit meiner toten Großmutter, die ich sehr geliebt habe, eine direkte Rede. Nicht dass ich mich an meine Kindheit erinnern will, aber die Erinnerungen kommen von selbst hier in dieser belgischen Kleinstadt und wollen unbedingt in die Schrift, in das Geschriebene.
Wenn sie geschrieben sind, werden sie erst mal ruhig. Wenn ich sie zu Ende niedergeschrieben habe, schaue ich aus dem Fenster zu dem dunklen Tal und höre dem Wind, der hier besonders laut ist, zu – ich kann nicht schlafen.
Bin schlaflos.
Sprachlos.“[21]

Einerseits entfaltet Ein von Schatten begrenzter Raum das Szenario des Sprechens und der Sprachen in Europa. Andererseits wird eine politische Geschichte von Vertreibung, Exil, Europa, Migration und Konfessionen erzählt. Was ist „eine blinde Sprache“? Das Adjektiv blind wird bereits in der Eröffnungssequenz des Romans, dem „Prolog“ für eine Frau verwendet. Die Blindheit der Frau ist merkwürdig, weil die „Bilder, die sie zwölf Jahre gesehen hat, (…) nicht mit ihr blind geworden“ sind.[22] Ist diese Frau eine Art Seherin wie Teiresias in der griechischen Mythologie? Könnte die Frau die Bilder besser erinnern, weil sie blind geworden ist? Der Prolog ruft eine Art und Weise der Erinnerung auf, mit dem das Thema der Blindheit oder des Blindseins wie ein roter Faden in die Erzählung eingewebt worden ist. Insofern könnte das blinde Französisch kein Manko sein, sondern vielmehr einen kreativen Umgang erlauben.
„Über uns die Nacht hat aus den dunkelsten Ecken ihrer Erinnerungen etwas herausgeholt und hat dieses Etwas zwischen der Orthodoxkirche, dem Esel, der blinden Frau und mir in der Luft leise verteilt.“[23]

Es wird im deutschsprachigen Roman Französisch, Griechisch, Türkisch, Armenisch sowie Englisch gesprochen und mit Hannah Arendt die Frage der Muttersprache gestellt. Der Militärputsch in der Türkei machte die „Muttersprache“ zur „Fremdsprache“. Doch Özdamar dreht die Frage der Muttersprache syntagmatisch noch ein wenig weiter, indem sie metonymisch zur körperlichen „Mutterzunge“ wird. Der Verlust der „Muttersprache“ wird erst durch die rhetorische Figur der Metonymie als „Mutterzunge“ zu einer körperlichen Beschädigung.
„Ich lief ziellos durch die Straßen, sah in einem Kiosk türkische Zeitungen hängen, die türkischen Wörter kamen mir nicht wie aus meiner Muttersprache vor, sondern wie aus einer von mir gut gelernten Fremdsprache, die Wörter berührten mich nicht. Ich war sehr unruhig. (…) Ich konnte an meinem Roman nicht weiterschreiben. Stattdessen schrieb ich, wirklich fast mit Feuer unter meinen Füßen, einen Text, dem ich den Titel ›Mutterzunge‹ gab: Eine Frau hat in Berlin ihre Mutterzunge verloren.“[24]

Emine Sevgi Özdamar legt mit Ein von Schatten begrenzter Raum einen Roman vor, der sich kaum zwischen Surrealismus und „migrantischer deutscher Literatur“ oder orientalischer Erzählfreude verorten lässt. Mit dem Umfang von über 700 Seiten ist er nicht nur dick geworden, sondern schreibt die europäischen Literaturen mit Shakespeare, Heine, Kleist und Arendt, mit Sappho, Brecht und Can Yücel um. Immerschon und entgegen des Phantasmas der Reinheit, das sich leicht als Herrschaftsphantasie entlarven lässt, sind Narrative in Literaturen transformiert worden. Özdamars Roman ist ein europäischer Echoraum geworden, der sich nicht verkleinern oder bereinigen lässt. Das europäische 20. Jahrhundert erklingt traumwandlerisch mit seinen politischen Traumata. Irgendwo an einem türkisch-griechischen Strand, in den Wellen des Mittelmeeres ertrinken oder stranden mit etwas Glück an den Grenzen Europas heute Menschen vielfältiger Herkunft. Manchmal werden die Menschen in ihren Schwimmwesten vor Kälte oder vor Angst ohnmächtig und erwachen in einem Camp auf einer griechischen Insel in Europa. Auch daran erinnert Emine Sevgi Özdamar mit ihrem Roman.

Torsten Flüh

Emine Sevgi Özdamar
Ein von Schatten begrenzter Raum
Roman
Fester Einband mit Schutzumschlag, 763 Seiten
ISBN 978-3-518-43008-8
€ 28,00

[1] Emine Sevgi Özdamar: Ein von Schatten begrenzter Raum. Berlin: Suhrkamp, 2021, S. 103.

[2] Ebenda S. 104.

[3] Ulrike Möhlenbeck: Nicht allein zur Kunstübung, sondern zum Kunstverstand gestiftet. Die Gründung der Berliner Kunstakademie 1696. In: Akademie der Künste 325 11.7.2021, 09 Uhr.

[4] Siehe dazu: Torsten Flüh: Angenommen – Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.

[5] Anke Hervol: Ehre und Elend. Künstlerinnen der Neuzeit an der Akademie der Künste. In: Akademie der Künste 325 11.10.2021, 09 Uhr.

[6] Johannes Odenthal und Manos Tsangaris: Schwindel der Wirklichkeit – Das metabolische Büro zur Reparatur von Wirklichkeit. In: Akademie der Künste 325 17.09.2021. 09 Uhr.

[7] Torsten Flüh: Den Schwindel aushalten. Zum Vorbereitungsbüro „Schwindel der Wirklichkeit“ in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 19, 2014 22:23.

[8] Johannes Odenthal und Manos Tsangaris: Schwindel … [wie Anm. 6].

[9] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 374-375.

[10] Akademie der Künste: Pressemitteilung: Archiveröffnung und Buchpräsentation mit Emine Sevgi Özdamar, Katja Lange-Müller, Angela Winkler und Helmut Böttiger. 11.10.2021.

[11] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 31.

[12] Ebenda S. 759-763.

[13] Siehe auch: Torsten Flüh: Hannah Arendts Zigarettenrauchen als Haltung. Zur Ausstellung Hannah Arendt und das 20. Jahrhundert und Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juli 2020.

[14] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 112-113.

[15] Ginka Steinwachs: Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung der Kultur in Natur. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern, 1984, S. 50.

[16] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 183.

[17] Siehe Torsten Flüh: Das Politische so fern ganz nah. Emine Sevgi Özdamar eröffnet die Mosse-Lectures zu Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Mai 2019.

[18]

[19] Siehe u.a. firstname.de: Efterpi.

[20] Titelseite von ZEIT LITERATUR: Sie war die Erste. N^o 42 Oktober 2021.

[21] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 221-222.

[22] Ebenda S. 7.

[23] Ebenda S. 10

[24] Ebenda S. 674.