Von der Kunst der Messe

Messe – Liturgie – Konzertsaal

Von der Kunst der Messe

Zur Missa solemnis von Ludwig van Beethoven und Vespro della Beata Vergine von Claudio Monteverdi beim Musikfest Berlin 2022

Wie verschieden nicht nur wegen eines musikhistorischen Unterschieds von ca. 200 Jahren die liturgische Form der Messe klingen kann, ließ sich beim Musikfest Berlin 2022 mit zwei hochkarätigen Aufführungen nachhören. Das Orchestre Révolutionnaire et Romantique spielte und der Monteverdi Choir sang mit den Solist*innen Lucy Crow, Ann Hallenberg, Giovanni Sala und William Thomas am 31. August unter der Leitung von John Eliot Gardiner die Missa solemnis von 1823/24. Am 14. September folgte die Aufführung der Vespro della Beata Vergine von 1610 durch das Collegium Vocale Gent unter der Leitung von Philippe Herreweghe. Für beide Komponisten war es eine Ausnahme und Herausforderung, eine Messe für die Kirche bzw. den Gottesdienst zu komponieren. In der Forschung ist das mehrfach thematisiert worden.

Wofür und weshalb komponierte der Hofmusiker von Mantua die Vespro della Beata Vergine? War er unzufrieden in Mantua und wollte sich für die Kirchenmusik in Rom beim Papst empfehlen? Warum wandte sich der Klaviervirtuose und Tonkünstler Beethoven dem Genre der Kirchenmusik mit der Missa solemnis zu? Die Fragen sind auf die eine oder andere Weise beantwortet worden. Doch Anlass und Kontext bleiben vage. Zwar folgen beide Komponisten den katholischen Liturgien ihrer Zeit, aber musikalisch sprengen sie die zeitgenössischen Grenzen der Kirchenmusik. Denn Beethovens musikalisches Hochamt konnte kaum noch in einer Kirche, nicht einmal im Wenzelsdom in Olmütz aufgeführt werden. Es erlebte erst am 7. April 1824 von der Philharmonischen Gesellschaft in St. Petersburg im Konzertsaal seine Uraufführung. Philharmonie als Religion? Beim Musikfest wurden beide Konzertmessen vom Publikum frenetisch gefeiert.

Die Orgel als Kirchenmusikinstrument kommt in beiden Messen zum Einsatz. Doch in der Konzeption John Eliot Gardiners (79) verschwindet sie geradewegs aus dem Klangspektrum, weil nicht die Orgel der Berliner Philharmonie, sondern eine kleine, zeitgenössische Kapellenorgel verwendet wird. Beethoven setzt die Orgel vor allem als Begleitinstrument neben den Streichern für den Chor ein, wie sich aus der erstmals 1827 bei Schott gedruckten Partitur ersehen lässt.[1] Es ist das Todesjahr Beethovens, der am 26. März in Wien starb. Welche Quellen lassen sich einsehen? In der musikhistorischen Forschung wird erwähnt, dass es bei der Aufführung in St. Petersburg zu Fehlern durch die Kopisten gekommen war. Die Staatsbibliothek zu Berlin hütet in ihrer bedeutenden Beethoven-Sammlung den undatierten, digitalisierten „Entwurf eines Briefes von der Hand Anton Schindlers betr. Angebot der Missa solemnis an die Höfe Europas“.[2] Nach einem ersten Entwurf mit Tinte wurde dieser offenbar mit Bleistift von Beethovens Sekretär ergänzt. Wie und ob überhaupt dieser Entwurf realisiert wurde, ist nicht bekannt.

Die Verschiebung der Kirchenmusik mit der Orgel zu einem Volumeninstrument in einem groß besetzten Sinfonieorchester zeigt bereits Beethovens Ansatz für die Komposition dieser Messe an. Die Liturgie wird damit als Praxis des Gottesdienstes ebenfalls verschoben, wenn nicht gar ausgehöhlt. Die „Gemeinde“ kann und soll nicht mehr wenigstens passagenweise mitsingen. Die Kenntnis der Orgel als Kirchenmusikinstrument ist heute in den meisten europäischen Ländern nicht mehr beim Konzertpublikum vorauszusetzen. Die Gottesdienste der Katholischen, Anglikanischen und Evangelischen Kirchen werden i.d.R. spärlich besucht. Kirchenaustritte führen zu Zusammenlegungen von Kirchengemeinden oder Schließung, Verpachtung und Umnutzung von Kirchen. Insofern ist die Aufführung der Missa solemnis durch John Eliot Gardiner in der Philharmonie dysfunktional und zugleich treffend, weil der funktionale Kontext bereits bei der Komposition durch Beethoven vage bleibt.

© Fabian Schellhorn

Persönliche, theologische, wirtschaftliche, philosophische und kirchenmusikalische Narrative vermischen sich am Ursprung von Beethovens Missa solemnis. Überliefert ist Beethovens Freundschaft zu seinem Klavierschüler und Mäzen Erzherzog Rudolph von Österreich aus dem Hause Habsburg-Lothringen. Dieser sollte 1820 mit 32 Jahren zum Erzbischof von Olmütz im Kaiserreich Österreich-Ungarn inthronisiert werden. Doch der Kardinal Rudolph erkannte wohl beim Empfang der Partitur, dass eine derartige Kirchenmusik im Norden Mährens nicht zu bewerkstelligen war. Harald Hodeige macht dagegen in seinem Essay für das Programm des Musikfestes Berlin 2022 auf eine von Beethoven ins Manuskript eingetragene Devise als Zitat seines Bekannten und ab 1826 Regensburger Bischofs Johann Michael Sailer aufmerksam. Dieser sei „eine zentrale Figur in der geistlichen Lebenswelt des Komponisten (geworden), der aufgrund seines Hörverlusts und schwerer Erkrankung eine tiefe Lebenskrise durchlitt und Trost suchte“.[3] „Trotz aufgeklärtem Denken stand Sailer Mystik und romantischen Strömungen nahe und propagierte ein inneren Werten verpflichtetes Christentum.“[4]

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Mit Beethovens Missa solemnis werden gleich mehrere Fragenfelder eröffnet: Trägt die neuartige (katholische) Messe kirchenreformatorische Züge? Hat Beethoven im Format der Messe sein persönliches Leiden geradewegs hoffnungsselig verarbeitet? Sollte die Messe für ein Hochamt an den katholischen Höfen Europas um 1820 Beethovens Einkommenssituation verbessern, wenn man den Briefentwurf von Anton Schindler bedenkt? Verband Beethoven mit der Zusendung an seinen einstigen Schüler und Mäzen Erzherzog Rudolph als Erzbischof von Olmütz in Mähren an der Grenze zu Schlesien finanzielle Interessen? Erkannte Rudolph gar den abweichenden Charakter der Messe, der die Autorität der Katholischen Kirche mit dem Papst an ihrer Spitze beeinflussen könnte? Oder war Olmütz schlicht zu klein und zu entfernt, um die musikalischen Anforderungen personell zu erfüllen? Oder entwickelte Beethoven beim Komponieren der Missa solemnis eine musikalische Logik, die jene der Messe auf die Spitze treibt und die Form selbst angreift?  

© Fabian Schellhorn

Die Frage der musikalischen Logik betrifft die Kompositionspraxis. Adolf Nowak hat die „Prinzipien und Modelle musikalischen Denkens in ihren geschichtlichen Kontexten“ über einen langen Zeitraum seiner Lehrtätigkeit als Musikwissenschaftler untersucht. 2015 wurde Musikalische Logik als Band 10 der „Studien zur Geschichte der Musiktheorie“ veröffentlicht.[5] Dass Ludwig van Beethoven abschließend bei der Drucklegung seiner Partitur höchste Sorgfalt walten ließ, kann an den überprüften Abschriften für die Stichvorlage im Mainzer Verlag Schott eingesehen werden.[6] Die sorgfältigen Korrekturen legen einen durchdachten Eigensinn der Komposition dar. Überhaupt gibt es mehrere Skizzen zur Missa solemnis, mit denen verschiedene, sagen wir, musikalische Denkmöglichkeiten ausprobiert werden. Das gibt erstens einen Wink darauf, dass sich der Komponist mit dem musikalischen Format der Messe selbst auseinandersetzt. Zweitens wird das Sailer-Zitat „Von Herzen – Möge es wieder – Zu Herzen gehen!“[7] als Gefühlsübertragung von christlichem Glauben irreführend. Die Korrekturen könnten ebenso auf die eigensinnigen Abweichungen vom Messe-Format hinweisen.

© Fabian Schellhorn

Adolf Nowak lässt mit Beethoven in der Musiktheorie einen neuartigen Logikbegriff entstehen. Es sei „vor allem die Sonatenform, wie sie Beethoven ausgeprägt hat, die in der Ästhetik als Modell der Bildung und Entwicklung musikalischer Gedanken in Anspruch genommen wird.“[8] Eine derart formulierte Ästhetik der Sonatenform trifft mit der Missa solemnis auf ein Regelwerk, das den „musikalischen Gedanken“ enge Grenzen setzt. Nowak zitiert Friedrich Theodor Vischers Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen von 1857, für die die „Freiheit“ als „freie() musikalische() Gedankenentwicklung“ entscheidend ist.[9] Die Sonatenform als schematisches Denken in der Musik wird im 19. Jahrhundert an die Musik Mozarts und vor allem Beethovens herangetragen.[10] Zugleich transportiert die Sonatenform einen aufklärerischen Gestus der Freiheit des Denkens in der Musik. Wo bleibt dann der Trost? Bei Beethoven wird der „Widerstand gegen das Ordnungsprinzip der Melodie (…) zu einem Versprechen der Freiheit“.[11]

Wie sich beim Musikfest Berlin 2020 an den Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven mit Igor Levitt nachdenken ließ, bietet die Sonatenform als „freie() musikalische() Gedankenentwicklung“ einige Fallstricke. Wohin führt die radikale, musikalische Freiheit? – Es ist nicht zuletzt Theodor W. Adorno, der mit seiner Philosophie der Musik an Ludwig van Beethovens Missa solemnis nach eigener Formulierung scheiterte: „Bislang kam es nicht zur Niederschrift, vor allem weil die Anstrengungen des Autors immer wieder an der Missa Solemnis scheiterten.“[12] Es blieben indessen nicht mehr und nicht weniger als Fragmente. Möglicherweise wurde die Frage des Zusammenhangs, mit der Adorno Beethovens Musik analysierte, zum entscheidenden Problem bei der Missa solemnis.
„Der Z u s a m m e n h a n g bei Beethoven kommt immer dadurch zustande[,] daß der jeweilige Formteil die Tonalität verwirklicht, darstellt, und das Movens, das das Detail über sich hinausstrebt, ist allemal das Bedürfnis der Tonalität nach dem nächsten um sich selber zu erfüllen.“[13]

Die Logik der Tonalität wird denn auch für Adolf Nowak zur entscheidenden Kompositionspraxis bei Beethoven. Im Unterschied zur Melodie produziert die Tonalität im Format der Messe zwischen Kyrie und Agnus Dei musikalische Höhepunkte. Doch indem die Höhepunkte allein aus der Tonalität generiert werden, schießen sie auch ins Leere oder „haben etwas Metphysisches“ wie es unlängst Ricardo Muti formulierte. In der ZEIT hat der Stardirigent gerade in einem Interview gesagt, dass er „fünfzig Jahre gebraucht“ habe, „um die Missa solemnis zu durchdringen“.[14] Anlässlich seines fünfzigjährigen Jubiläums bei den Salzburger Festspielen hatte er 2021 mit den Wiener Philharmonikern und dem Konzertverein Wiener Staatsopernchor im Großen Festspielhaus erstmals die Missa solemnis dirigiert. In den im Internet verfügbaren Ausschnitten von 2021 und 2022 fehlt die Orgel ganz. Die Messe wird zum symphonisch-monumentalen Chorwerk. Man könnte diese Form der Interpretation auch eine Logik der Tonalität nennen, in der der Orchesterapparat und große Chor bis an die Grenzen des tonalen Volumens geführt werden. Alles ist auf Volumen, Größe ausgelegt, das physisch ist, dieses aber nach Muti übersteigen oder hinter sich lassen soll.

Im Unterschied zu Ricardo Muti auf der Breitwandbühne des Großen Festspielhauses in Salzburg nimmt sich John Eliot Gardiners historisch-kritische Interpretation in der Berliner Philharmonie fast schon bescheiden aus. Orchesterapparat und „Denktätigkeit des Subjekts“ wie es Adorno in Bezug auf Kant nennt, stehen fast gegeneinander. Beethoven habe „die durch die Tonalität objektiv bewährten Formen in kritischer Reflexion als Synthesis ermöglichendes musikalisches Apriori reproduziert“.[15] Die musikalische Logik der Missa solemnis setzt auf physisch, akustische Überwältigung durch Volumen. Das funktioniert schon bei John Eliot Gardiner, aber kommt bei Ricardo Muti mit 81 Jahren in einer Art Karajan-Nachfolge zur vollen Entfaltung. Die Praxis der Überwältigung wird von Beethoven eigensinnig mit jedem noch so feinen Notenzeichen durchgeplant, wie die Korrekturen zu den Stichplatten bedenken lassen. Nach erheblichem Furor endet die Missa solemnis auf „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem” – „gib uns deinen Frieden“ fast schon leise. Die finale, liturgisch vorgeformte Bitte um den Sündenerlass, aus dem der Friede erwächst, wird im Konzertsaal vom Publikum kaum noch nachvollzogen.   

Ludwig van Beethovens Missa solemnis schwankt zwischen Kirchenmusikformat und musikalischer Denktätigkeit des Subjekts, das selbst nicht immer weiß, was es denkt. Was mag noch alles in die Komposition als Denken in Musik hineingespielt haben? – Wir wissen es nicht. Beklatscht das überwiegend kirchenferne Publikum heute mehr als eine musikalische Größe, von der es sich überwältigt fühlt und die es für einen Moment genießt? Dona nobis pacem bringt in der aktuellen Welt- und Gaslage trotzdem keinen Frieden mehr. Ob Beethoven damit um seinen eignen Seelenfrieden gebeten hat, wissen wir nicht. Doch das wäre der Wunsch nach Trost gewesen, den Harald Hodeige durch das Zitat unterstellt. Später im 19. Jahrhundert wird der Organist Franz Bruckner seine Musik inklusive Messen und 1852 einem Magnificat in b Dur für den lieben Gott komponieren, an den Beethoven schon nicht mehr so ganz glauben mag.

Claudio Monteverdis bisweilen volkstümlich klingende Vespro della Beata Vergine verdankt sich einem gewissen kompositorischen Pragmatismus. 2017 erklang sie zuletzt mit dem RIAS Kammerchor und der Capella de la Torre unter der Leitung von Justin Doyle im Pierre Boulez-Saal beim Musikfest Berlin.[16] Das Collegium Vocale Gent und sein Ensemble spielte nun die Messe mit Orgel (Lorenzo Feder) und historischen Instrumenten unter Leitung des Barockexperten Philippe Herreweghe. Für die gregorianischen Passagen der Messe zog das Collegium seine Schola Gregoriana unter der Leitung von Barbora Kabátková hinzu. Diese Aufteilung des Vesper in zwei Gesangsgruppen machte die musikalische Kombinatorik aus Gregorianik, Kunst- und Volksmusik bei Claudio Monteverdi noch deutlicher als 2017. Monteverdis Messe ist keinesfalls aus einem, sagen wir, kompositorischen Guss, vielmehr ist das Kombinatorische besonders gut von Herreweghe, der ebenfalls 81 Jahre alt ist, herausgearbeitet.

Gregorianik, Orgel als Begleitinstrument, Volksmusik, Psalm und weltliche erprobte Kunstmusik kommen bei Monteverdi zum Zuge. 1607 hatte er die „Favola in musica“ L’Orfeo am Hof von Mantua aufführen lassen. Erst 1632 ließ er sich unter dem Eindruck der Pestepidemie in Venedig zum Priester weihen. Zuvor hatte er schon seit 1613 als gewählter Kapellmeister am Markusdom gearbeitet. Obwohl Monteverdi 1610 noch als Hofkapellmeister in Mantua arbeitete, pflegte er also eine wesentlich stärkere Nähe zur Kirchenmusik als Beethoven ca. 200 Jahre später. Für die Vespro della Beata Vergine kombiniert er Melodien des bäuerlichen Tanzes aus Bergamo, der Bergamasca, und dem Satzmodell der Romanesca. Die Komposition korrespondiert auf musikalischer Ebene mit den Allegorien als Literatur. Der religiöse Sinn entsteht insofern aus einer neuartigen Kombinatorik in Form der Allegorie. Insofern allegoría ἀλληγορία andere Sprache heißt, kündigt sich mit der Allegorie eine Art Übersetzung des Gleichen über mehrere Sprachen bzw. formulierten Bildern hinweg an.

© Fabian Schellhorn

Der Wechsel von Concertos, Psalmen und Antiphon ist selbst auf die Wiederholung als Form in unterschiedlichen Registern angelegt. In Audi coelum/Höre Himmel als Concerto wird die Verknüpfung zwischen Himmel und Erde bzw. Geist und Körper nicht nur als allegorische Erzählung vorgenommen. Vielmehr wird die Funktion des Echos, wie sie Monteverdi schon im L’Orfeo zum Modus der Kommunikation zwischen Mensch und Gott gemacht hatte, nun kirchenmusikalisch eingesetzt. In der Wiederholung antwortet der Himmel als Echo. Auf faszinierende Weise komponiert Claudio Monteverdi einen sinnlosen Natureffekt der Akustik zur sinngesättigten Gegenwart des Himmels und der Jungfrau Maria.
Audi coelum, verba mea,              Höre, o Himmel, meine Worte,
plena desiderio                           die voll Verlangen sind
et perfuse gaudio.                       und vor Freude überströmen.
… audio.                                    … ich höre.
…                                             …  
Dic nam ista pulchra ut luna,         Sprich, ist sie doch schön wie der Mond,
electa ut sol,                              erlesen wie die Sonne,
replet laetitia terras,                   erfüllt mit Freude den Erdkreis,
coelos, maria.                   die Himmel und die Meere.
… Mariá.                                    … Maria.[17]

© Fabian Schellhorn

Das lateinische Reimschema – gaudio … audio/maria. … Mariá – generiert mit winzigen phonetischen Verschiebungen im Echo göttlichen Sinn. Reimdichtung und musikalische Variation generieren ein Frage-Antwort-Echo als eine Wahrheit der Messe. – Orientalis? … Talis./vita? … ita./remedium? … Medium. Die Lobpreisung der Heiligen Jungfrau entsteht aus einer syntagmatischen Operationen. Das gesprochene bzw. gesungene Wort steht bei Claudio Monteverdi unter Anwendung einer barocken Rhetorik ganz im Vordergrund der kirchenmusikalischen Form. Nowak nennt das eine „Umwandlung sprachmelodischer in musikalische Logik“. Der „Sinn des gesprochenen Satzes“ kann nach Nowak bei Monteverdi „durch die Sprachmelodie ausgedrückt“ werden.[18] Die barocke Form der Messe folgt einem rhetorischen Regelwerk, das die Wahrheit in der Anwendung und Wiederholung der Regeln selbst findet. Vielleicht ist die Praxis des Komponierens nach kombinierten Regeln Monteverdis eigentlicher Beitrag zum Format Messe. Als Markusdom-Kapellmeister gestaltet Monteverdi denn auch ein ausgeklügeltes Regelwerk auf einander folgender kirchenmusikalischer Ereignisse.

Torsten Flüh   


[1] Ludwig van Beethoven, Messe für vier Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel (D-Dur) op. 123 (Missa solemnis), Stimmen, Schott, 2534, Mainz: Schott, 1827. (Beethoven-Haus).

[2] Die genau Entzifferung des Briefes wurde bislang nicht geleistet. Nicht ganz auszuschließen ist, dass es sich bei den Bleistift-Notaten um Ergänzungen von Beethoven selbst handelt. Denn er war bereits ertaubt.

Beethoven digital: Entwurf eines Briefes von der Hand Anton Schindlers betr. Angebot der Missa solemnis an die Höfe Europas. Staatsbibliothek zu Berlin. (Digitalisat)

[3] Harald Hodeige: „Mein größtes Werk“. Beethovens Missa solemnis. In: Musikfest Berlin: 31.8.2022 Orchestre Révolutionnaire et Romantique & Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner Ludwig van Beethoven Missa solemnis. Berlin 2022, S. 6. (Abendprogramm)

[4] Ebenda.

[5] Adolf Nowak: Musikalische Logik. Prinzipien und Modelle musikalischen Denkens in ihren geschichtlichen Kontexten. Hildesheim: Olms, 2015.

[6] Beethoven-Haus Bonn: Ludwig van Beethoven, Messe für vier Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel (D-Dur) op. 123 (Missa solemnis), Partitur, Überprüfte Abschrift. Beethoven-Haus Bonn, NE 269.

[7] Zitiert nach Harald Hodeige: „Mein … [wie Anm. 3] S. 6.

[8] Adolf Nowak: Musikalische … [wie Anm. 5] S. 255.

[9] Ebenda.

[10] Siehe zur Sonatenform: Torsten Flüh: Heitere Harmonie und Zersplitterung. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin mit der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2020.

[11] Torsten Flüh: Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken. Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. September 2020.

[12] Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik. (Herausgegeben von Rolf Tiedemann) Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2004, S. 3 und 10.

[13] Ebenda S. 82.

[14] Ricardo Muti: »Mein Vater fand, Musiker zu werden sei für einen Süditaliener ungefähr so, wie zum Mond zu fliegen« In: DIE ZEIT vom 22. September 2022 S. 46.

[15] Theodor W. Adorno: Beethoven … [wie Anm. 12] S. 293.

[16] Torsten Flüh: Strahlendes Antrittskonzert mit dem Geheimnis der Musik. Justin Doyle bringt Monteverdis Marienvesper mit dem RIAS Kammerchor und der Capella de la Torre zum Strahlen. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 18, 2017 18:53.

[17] IX Concerto zitiert nach Abendprogramm S. 13-14.

[18] Adolf Nowak: Musikalische … [wie Anm. 5] S. 55.

Faszinierende Lebenspraxis und Kosmologie Koreas

Korea – Konfuzianismus – Kosmos

Faszinierende Lebenspraxis und Kosmologie Koreas

Zur begeistert aufgenommenen Vorführung von Jongmyo Jeryeak des National Gugak Centers in Seoul beim Musikfest Berlin 2022

Beim Musikfest Berlin wurde am 12. September 2022 erstmals in Deutschland die Ahnenzeremonie Jongmyo Jeryeak von über 80 Mitgliedern des National Gugak Centers in Seoul aufgeführt. In der Philharmonie erklangen zum ersten Mal koreanische Töne auf nach Forschungen rekonstruierten Instrumenten vom zeremoniellen 축 Chuk am Anfang bis zum das Ende eines Abschnittes signalisierenden 어 Eo. Die nach den Vorgaben von König 세종 (Sejong) in der ersten Hälfte des 15. Jahrhundert geformten Klangsteine des Pyeon-Gyeong ließen ihre Töne zwischen C und D# durch die Philharmonie fliegen. Die Instrumente, Verse, Kleidungen, Farben, Töne, Gesten entwarfen in ca. 75 Minuten eine koreanische Kosmologie über den reinen Konfuzianismus hinaus.

Der Konfuzianismus als Lebenspraxis wird für Jongmyo Jeryeak angereichert mit dem der energetischen Kosmologie von Yin und Yang. Zugleich schimmert das Y Ging, Buch der Wandlungen, hindurch. König 세종 (Sejong) konzipierte als 4. König der 조선왕조 Joseon Dynastie (1392-1910) für die koreanische Halbinsel und das Reich Korea eine Verschmelzung und Umschreibung regional geübter Riten mit den Lehren des Konfuzius. Mit der 집현전 (Versammlungshalle der Weisen) gründete er ein königliches Forschungsinstitut, dass alle Wissensbereiche auf koreanische Weise ausrichtete. So entstanden die koreanischen, buchstabenartigen Schriftzeichen ebenso wie Ritual- und Musikinstrumente. Auf beeindruckende Weise lässt sich mit Jongmyo Jeryeak die einzigartige Kultur Koreas in Kostümen, Riten, Instrumenten, Versen, die synchron in Deutsch angezeigt wurden, Gesten erleben. Bis zum 26. September werden Aufführungen in der Elbphilharmonie, im Prinzregententheater und in der Kölner Philharmonie zu erleben sein.

© Fabian Schellhorn

Das Publikum in der Philharmonie wurde Zeuge der Ahnenzeremonie, die selbst die wenigsten Koreaner bzw. Südkoreaner jemals gesehen und gehört haben. Denn sie wird nur einmal im Jahr am 1. Sonntag im Mai vor und in der königlichen Ahnenhalle des Jongmyo Schreins in Seoul aufgeführt. Nach der Lehre des 孔夫子 Kong Fuzi bzw. Konfuzius existieren die Geister der koreanischen Könige und Königinnen bis zur legendären letzten „Kaiserin Koreas“ Myeongseong[1], kurz Min, die am 8. Oktober 1895 von einem japanischen Terrorkommando ermordet wurde, durch ihre Namenstafeln im Jongmyo auf so reale Weise, dass ihnen Speisen und Getränke im Ahnenritual dargeboten werden. Die Ahnenzeremonie wird zu einer hochformalisierten Institutionalisierung von Lehren und Tugenden des Konfuzi für das gegenwärtige Leben. Das National Gugak Center macht diese Praxis nicht nur als Weltkulturerbe (seit 2001) transparent und erfahrbar.

In seinem Einführungsvortrag hob Frank Böhme, Professor für Angewandte Musik an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, vor der Büste Wilhelm Furtwänglers von Alexander Archipenko hervor, wie anders Musik des koreanischen Hofes im Vergleich zur europäischen konzipiert sei. Als Beispiel erklärte er eine 대금 Daegeum genannte große Querflöte aus Bambus. Diese werde nicht nur mit den Fingern durch Verschluss der Löcher gespielt, vielmehr wird zusätzlich ein Loch mit einem Papier und Metallplättchen überdeckt, um einen zusätzlichen schnarrenden oder schwirrenden Ton zu erzeugen. Eindrucksvoll erzählte Böhme ebenso davon, dass die Musik auf dem Steinplatz vor der über 100 Meter langen königlichen Ahnenhalle aus Holz durch das auf der Länge verteilte Orchester schon deshalb völlig anders klinge, weil die Instrumente wegen der Ausmaße kaum zusammen gehört werden können.

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Zusätzlich werde die Zeremonienmusik durch Vogellaute und rauschenden Straßenverkehr in der Großstadt Seoul gestört. Die Funktion der Musik, könnte man sagen, strukturiert eher den Zeitverlauf der Zeremonie, als dass sie von lebenden Hörer*innen wahrgenommen werden soll. Dennoch werden die Instrumente mit höchster Präzision gleichförmig gespielt. Zu Beginn wird das würfelartige, grüne Schlaginstrument aus Holz, 축 Chuk genannt, mit einem Stab senkrecht bzw. vertikal geschlagen, so dass ein dumpfer Ton aus der Öffnung des hölzernen Schlaginstruments nach oben entweicht. Am Ende wird, noch während andere Instrumente gespielt werden, 어 Eo mit einem besenartigen Stab quer bzw. horizontal gestrichen. Eo hat die Form und Farbe eines weißen Tigers. Es gibt keine Steigerungen oder Entladungen in der Musik. In der Philharmonie bot sich nun erstmals ein Klangerlebnis, wie es eigentümlicher und vielschichtiger hätte kaum sein können.

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축 Chuk und 어 Eo markieren das kosmologische Prinzip von Yin & Yang.„Die vertikalen Bewegungen weisen darauf hin, dass die Musik durch das symbolische Öffnen des Himmels und der Erde beginnt. Chuk repräsentiert das ‚Yang‘ der Dualität von Yin & Yang und bedeutet außerdem ‚Beginn‘ oder ‚Anfang‘.“[2] Das Chuk steht kosmologisch im Osten, wo der Sonnenaufgang den Tag beginnen lässt. Das Eo steht im Westen oder in der Philharmonie nach der räumlichen Logik rechts. „Das Instrument wird gespielt, indem mit einem Stab zunächst auf den Tigerkopf geschlagen und der Stab dann drei Mal über den Wellenkamm gezogen wird.“[3] Es entsteht auf diese Weise eher ein schnarrender Ton. Die räumliche Dualität wird tonal vollzogen. Auf diese Weise wurde in der Philharmonie deutlich, wie stark die Dualität von Yin & Yang die ganze Ahnenzeremonie strukturiert.

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Die Deutschland-Tournee des National Gugak Centers mit Jongmyo Jeryeak findet anlässlich des 50. Jubiläums des Deutsch-Koreanischen Kulturabkommens statt. Jüngere Mitarbeiter*innen der Koreanischen Botschaft in Berlin äußerten verschiedentlich wenig Verständnis dafür, anlässlich des Kulturabkommens eine dergestalt fremdartige, äußerst langsam ausgeführte Zeremonie dem deutschen Publikum vorzusetzen. Was selbst junge Koreaner*innen heute kaum noch verstehen, könne Deutschen doch nicht zugemutet werden. Vermutlich gibt es in Südkorea heute eher mehr Protestanten und Katholiken als praktizierende Konfuzianer.[4] Freikirchen und Sekten sind in Seoul wesentlich einflussreicher als eine dynastische Hofkultur für tote König*innen. Doch Jongmyo Jeryeak ist nicht nur bunt und fremdklingend, vielmehr wird im Programmheft eine umfangreiche, wissenschaftlich fundierte Einführung in Deutsch und Koreanisch geboten.[5]   

© Fabian Schellhorn

Das rituelle Instrument Pyeong-Gyeong mit seinen 16 Klangsteinen stellt eine eigene koreanische Symbolik aus Klang und Bildelementen her. Die Form aller Steine ist gleich. Auf Anweisung von König Sejong weichen sie in der Form von vergleichbaren chinesischen Klangsteinen ab. Sie unterscheiden sich nur in der Dicke. Durch die Dicke entsteht der einzelne Ton. „Je dicker der Stein, desto höher der Ton“, heißt es im Programmheft. Der Rahmen dieses Instrumentes folgt einer eigenen Symbolik. An den beiden oberen Enden des Rahmens wurden Phönix-Köpfe herausgeschnitzt und traditionell bemalt. Der Phönix als altes koreanisches Symbolwesen lässt sich ebenso in den Malereien der Goguryeo Hügelgräber von Pyongyang (heute die Hauptstadt Nordkoreas) wiederfinden, wie sie beim Musikfest 2017 mit dem Komponisten Isang Yun eine Rolle spielten. Die Gorguryeo-Kultur geht der Joseon-Dynastie voraus. König Sejong  (15. Mai 1397 bis 8. April 1450) hat diese Elemente mit dem Konfuzianismus in Korea verschmolzen. Zwei weiße Enten- oder Gänseskulpturen halten den Rahmen des Pyeong-Gyeong. Als flugfähige Wesen symbolisieren sie den Wunsch, dass der Klang der Steine weit fliegen möge. Er soll bis in die Ferne hörbar sein.

Die Form und die räumliche Anordnung der Instrumente ebenso wie die Farben – grün und weiß für Yang und Yin – oder die Dualität von klarer Ton und Schnarren etc. lassen eine kosmische Ordnung entstehen, in die das Leben und Nachleben eingeordnet werden kann. Mit anderen Wort: die Ahnenzeremonie Jongmyo Jeryeak kann nach westlichem Denken als ein Art großes Welttheater aufgefasst werden. Der Ablauf dieses Welttheaters funktioniert auf geradezu mechanische Weise wie ein Uhrwerk. Dabei unterscheiden sich die koreanische Form und Praxis von chinesischen ebenso wie von der japanischen. Begleitet wird die Musik von den 11 Stücken oder Versen des Botaepyeong und den 11 des Jeongdaeeop. In ihnen werden die Königsnamen in Zusammenhang mit den konfuzianischen Tugenden bzw. ihren Kriegserfolgen in Erinnerung gerufen.

Zwei Sänger fungieren mehr als Vorleser der Texte über der musikalischen Untermalung, als dass sie einen individuellen Gesang anstimmen würden. Die rituelle Musik reagiert nicht auf die Erzählungen. Auf der Tafel, die der Offiziant während der gesamten Zeremonie mit beiden Händen vor sich hält und wie er es beim Schlussapplaus zeigte, steht die Reihenfolge der Rituale, die dieser zu Beginn jeweils laut vorliest. Der Jipsa bzw. Offiziant wacht über die gesamte Zeremonie und kündigt die einzelnen Schritte an. Gleichwohl ergibt sich im Konzertsaal ein gewisser Zusammenklang. Im Schrein sitzen die beiden Vorleser ebenfalls nebeneinander, wie sich in einem Videozusammenschnitt des 국립국악원 National Gugak Center vom 28. April 2020 sehen lässt. Als Tag 10 der Daily Gugak veranstaltete das Center ein Online Concert, um die Covid-19-Pandemie zu bekämpfen. Die Aufnahmen waren im Jahr zuvor oder noch früher aufgenommen worden. Im Video lassen sich ebenso die gleichzeitig stattfindenden rituellen Opfergaben im Schrein einsehen. Im Zusammenschnitt strahlt die Zeremonie ebenfalls eine große Ruhe der Ordnung durch ihre Langsamkeit aus.

In den Texten geht es um eine Geschichtserzählung, die die Namen der Könige wie König Taejong mit einer tugendhaften Handlungsweise verknüpfen. Zunächst werden die Geister um die Annahme der Opfergaben gebeten. „Altehrwürdige Könige, bitte labt euch an unseren Gaben mit Genuss. Wir erweisen euch unsere aufrichtige Ehrerbietung, …“[6] Der verlesene Text stellt im Sprechakt eine Präsenz der König*innen her. Dann werden die Namen mit den Tugenden wie Loyalität genannt: „Groß ist sein Name, Ikjo! Er blieb dem König von Goryeo loyal. Unser heiliger Dojo, Sohn von Ikjo, auch ihm vertraute der König von Goryeo.“ Die Loyalität gehört zu den Kerntugenden des hierarchisch ausgerichteten Konfuzianismus. Insofern ist die Wiederholung durch den Sohn Dojo nicht einfach ein historischer Zufall, vielmehr wird die generationelle Loyalität betont. Der Sohn tut es dem Vater gleich, als handele es sich um ein dynastisches Erbe bzw. eine Übertragung und Wiederholung der Tugend Loyalität.

Die Geschichtserzählung der Joseon-Dynastie folgt weniger einer historischen Abfolge. Vielmehr wird sie vom lebenspraktischen Programm des Konfuzianismus strukturiert. Die Herrscher werden als Vorfahren gepriesen, während die Beamten mangels Loyalität zur Schwachstelle des Herrschaftsapparates werden. „Die unfähigen Beamten vernachlässigten ihre Pflichten und das Volk litt“. Der Ritus oder die Zeremonie in ihrer Synchronizität und Gleichförmigkeit verkörpert insofern den Konfuzianismus in seiner koreanischen Ausprägung. Wahrscheinlich gab es auch in der Joseon-Dynastie Unordnung und Streit. Doch die alljährlichen Zeremonien trugen als Lebenspraxis zur Stabilisierung und Tradierung eines Wertesystems bei. Während in China die Dynastien wechselten, um vom Drachenthron die Macht auszuüben, und in der Qing-Dynastie der Buddhismus wichtiger wurde, konnte sich in Korea die konfuzianische Lebens- und Herrschaftspraxis bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts halten.

Die Funktion der Stabilisierung der königlich-koreanischen Herrschaftsform wird insbesondere an Yongmyo Jeryeak erkennbar. In Ausnahmefällen wurde die Ahnenzeremonie in Krisenzeiten quasi außer der Regel durchgeführt, um das konfuzianische Regelwerk zu stärken. In den königlichen Geistern und der zu ihren Ehren aufgeführten Zeremonie wird das Regelwerk belebt und materialisiert. Während sich das Smartphone meines jungen, koreanischen Sitznachbarn mehrfach meldete und er Push-Nachrichten oder Anrufe wegdrückte, lief Yongmyo Jeryeak mit großer Konzentration ab. Diese ist unter anderem deshalb noch bemerkenswerter, als es keinen Dirigenten für das Orchester gibt. Es gibt mit dem Offizianten sozusagen einen Ordnungshüter, der völlig hinter der hochgehaltenen Tafel mit der Reihenfolge der Zeremonie zurücktritt. Die Tafel verkörpert das Gesetz. Es ist alles vorgeschrieben – es lässt sich auch sagen: programmiert. Die Musiker*innen kennen des Ablauf ihrer, sagen wir, Partitur auswendig und vertiefen sich in diese mit großer Hingabe. Es wird immer das Gleiche ohne Abweichungen gespielt. Zugespitzt ließe sich sagen, dass die Tafel mit der Programmierung wie ein Smartphone von Samsung funktioniert. – Das dürfte allerdings den wenigsten Südkoreanern aufgefallen sein.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2022
National Gugak Center
Jongmyo Jeryeak
in der Mediathek bis 23. September 2022, 16:00 Uhr

Musikfest Berlin 2022
bis Montag, den 19. September.


[1] Vgl. zu Königin Min: Torsten Flüh: Unter Spinnweben. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 3, 2009 15:49.

[2] Berliner Festspiele (Hg.): Musikfest Berlin 2022, Abendprogramm 12. September 2022. Koreanisches Kulturzentrum: Yongmyo Jeryeak. (ohne Ort) 2022, S.31.

[3] Ebenda.

[4] Siehe zum Protestantismus in Südkorea auch: Torsten Flüh: Schluss mit dem Heiligen Stuhl, aber wie? Deutsches Historisches Museum zeigt den Luthereffekt im Martin-Gropius-Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN  April 15, 2017 19:56.

[5] Berliner Festspiele (Hg.): Musikfest … [wie Anm. 2].

[6] Transkription nach dem Livestream der Aufführung.

Starke Geschlechter über Grenzen hinweg – Zum gefeierten Konzert des Philadelphia Orchestra

Politik – Geschlecht – Grammy

Starke Geschlechter über Grenzen hinweg

Zum gefeierten Konzert des Philadelphia Orchestras mit Lisa Batiashvili unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin

Gleich auf zweifache Weise spielte die Politik eine sichtbare und hörbare Rolle im Konzertprogramm des Philadelphia Orchestra beim Musikfest Berlin 2022. Indem weiterhin im Konzertsaal geflissentlich die Sozial- und Geschlechterpolitik umgangen wird, macht die Klassikgemeinde handfeste, meist ausgrenzende Politik. Yannick Nézet-Séguin als Chefdirigent des Philadelphia Orchestra hat für das Politische im Konzert eines Symphonieorchesters offenbar ein feines Gespür. Dafür spricht schon die Auswahl der Werke von Antonin Dvořák, Karol Szymanowski und Florence Price. Ob es sich am 1. September 2022 mit der Aufführung der Symphonie Nr. 1 e-Moll von Florence Price aus dem Jahr 1932 um eine Deutsche Erstaufführung handelte, ließ sich nicht ermitteln. Kurioser Weise war das Orchester über den Atlantik mit seinem historischen Dirigentenpodest[1] mit rotem, leicht abgetretenem Teppichboden für seine Europa Tournee – Edinburgh, Hamburg, Berlin, Dresden, Luzern, Paris, London – angereist.

Das Publikum in der Philharmonie klatschte nach jedem einzelnen Satz der subtil dirigierten Symphonie von Florence Price enthusiastisch. Damit verletzte es zugleich eine Konvention im Konzertsaal. Denn üblicherweise wird nicht nach den einzelnen Sätzen einer Symphonie geklatscht, weil alle Sätze zusammen einen musikalischen Gedankengang entstehen lassen. Erst am Schluss einer Symphonie entsteht auf diese Weise eine Aussage der Komponist*in, die durch eine Dirigent*in vermittelt wird. Erst am 3. April 2022 hatte der bei den Grammy Awards dreifach nominierte Chefdirigent des Philadelphia Orchestra mit seiner Einspielung der 1. und 3. Symphonie von Price den Grammy für die Best Orchestral Performance gewonnen. Doch auch die georgische Starviolinistin Lisa Batiashvili, mit der Nézet-Séguin zum zweiten Mal nach dem Konzert mit den Berliner Philharmonikern in der Waldbühne 2016 in Berlin auftrat[2], zeigte effektvoll ihre politische Haltung, indem sie in einer Robe in den ukrainischen Farben Gelb und Blau auftrat.

Für dieses Konzert muss vorausgeschickt werden, dass das Geschlecht in seiner dem Deutschen eigenen Mehrdeutigkeit von Abstammung, Gruppe, Gattung, Art, Familie, Sippe, Generation, Sex, Genital, Ursprung und Herkunft eine mehrfach prominente Rolle spielte. Der Begriff Geschlecht wird äußerst dynamisch gebraucht und generiert unablässig neue Wortbildungen und Bedeutungen.[3] In der Musik wird von Tongeschlecht gesprochen, wenn z.B. Florence Price ihre 1. Symphonie in (e-)Moll anlegt. In der neueren Forschung wird lieber von Gender oder einem Gender Gap gesprochen. Das Geschlecht spielt in der globalen Musikgeschichte eine herausragende Rolle, wenn man nur bedenkt, dass bis ins frühe 19. Jahrhundert Knaben im Umfeld der Katholischen Kirche und ihrer Musikschulen kastriert wurden, damit sie eine hohe Stimme behielten. In anderen Kulturen wie der chinesischen wurden monogeschlechtliche Operngruppen und -praktiken entwickelt.[4] Schließlich ist der Begriff politisch, weil es immer um Gruppen und Gruppenbildungen von außen oder innen geht.

Anders und im Umfang seiner Mehrdeutigkeit gesagt: ein Symphoniekonzert ist immer ein Geschlechtsakt, indem politische Entscheidungen getroffen werden. Die Symphonie Nr. 1 in e-Moll von Florence Price wurde im Juni 1932 nicht irgendwo in den Vereinigten Staaten aufgeführt, sondern vom Chicago Symphony Orchestra durch den persönlichen Einsatz und unter der Leitung von Frederick Stock, der in Jülich am Rhein geboren worden war. Stock formte das Chicago Symphony Orchestra zu einem der „Big Five“, nämlich den 5 besten Orchestern in den USA. Er spielte mit dem Orchester ab 1927 eine Vielzahl von Schallplattenaufnahmen ein. Durch Frederick Stock wurde Florence Price die erste afro-amerikanische Komponistin, die von der weißen, fast noch ausschließlich männlichen, europäischen Institution des philharmonischen Orchesters aufgeführt wurde.

Die pulsierende Industriestadt Chicago, in die die bereits ausgebildete und komponierende afro-amerikanische Florence Price 1927 mit ihrem Ehemann, einem Rechtsanwalt, zog, verfügte bereits über eine Black Community. Als Frau, Organistin und Afroamerikanerin hatte die Komponistin gleich mehrere, geschlechtliche Barrieren zu überwinden, die Frederick Stock offenbar nicht davon abhielten, ihre 1. Symphonie zur Uraufführung zu bringen. Die Komponistin verarbeitete in ihrer Symphonie nicht zuletzt mit dem 3. Satz, der den „Juba Dance“ neben dem Tempo Allegro ausweist, „schwarzes“ Musikmaterial. Der Juba-Tanz wurde von den schwarzen Sklaven aus Westafrika auf den Plantagen und Baumwollfeldern der Weißen im Cotton Belt des Südens entwickelt und getanzt. – Auf die 1. Symphonie von Florence Price wird zurückzukommen sein.

Doch bevor die bemerkenswerte und durch den Grammy preisgekrönte Symphonie erklang, bereitete Yannick Nézet-Séguin fast schon didaktisch diese mit der Aufführung von Antonín Dvořáks Konzertouvertüre Karneval vor. Das Genre der Konzertouvertüre geht offenbar als formalisierte erste Komposition auf Dvořák selbst zurück. Während Johannes Brahms 1880 anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Breslau an ihn die Akademische Festouvertüre voller Ehrfurcht komponiert hatte, entfacht Dvořák 1892 in Prag mit Karneval ein schnelles, freudiges, orchestrales Feuerwerk. Dem Format Konzert mit all seinen Konventionen, wie es beim Musikfest Berlin 2021 von Heiner Goebbels‘ A House of Call mit dem Ensemble Modern als Uraufführung befragt wurde[5], wird von Dvořák in Prag, kurz bevor er nach Amerika abreist, eine eigene Eröffnungsmusik vorangestellt. Nézet-Séguin versteht sich auf die Dramaturgie des Konzerts fast schon zu gut. Karneval wird bei ihm eine Art symphonischer Kracher, der das Publikum aufweckt und aufhören lässt.

© Todd Rosenberg

Das komplexe Format Konzert und seine aktuelle Interpretation für ein Publikum, das nicht unbedingt mit den Verhaltensregeln und Aufführungspraktiken eines klassischen Konzertsaals vertraut ist, wird durch den 10-minütigen furiosen Aufmacher mit großer Vielschichtigkeit eingenommen. Im Klassikgenre geht es nicht mehr darum, die tradierten Konventionen eines überalterten Publikums als generationelles Privileg beizubehalten, sondern ein junges Publikum zu gewinnen, damit die Orchester überleben können. Zugleich bereitet Nézet-Séguin mit der Konzertouvertüre ein Kompositionsverständnis vor, das von Karol Szymanowski und Florence Price eingelöst werden sollte. Während sich um 1900 bereits bei einigen Komponisten wie bei Arnold Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 1899[6] in Europa die klassischen Formate aufzulösen beginnen oder zumindest in Frage gestellt werden, verstärkt Antonín Dvořák mit seiner Konzertouvertüre Karneval das tradierte Musikformat. Bis 1932 zur Komposition der 1. Symphonie durch Florence Price wird sich der nicht nur theoretische Streit in der Musik verstärkt haben. Doch Price hält am klassischen Schema des Komponierens fest, das Dvořák gestützt hatte.

Lisa Batiashvili brillierte mit ihrem Solo im Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 von Karol Szymanowski aus dem Jahr 1916. Karol Szymanowski wurde am 6. Oktober 1882 in Timoschowka geboren. Seine Familie Korwin-Szymanowski gehörte dem polnischen Landadel an, die in Timoschowka, das zum Russischen Reich gehörte, Land besaß. Heute liegt der kleine Ort mit 700 Einwohnern in der Mitte der Ukraine. In der Schule von Timoschowka gibt es wohl bis auf den heutigen Tag ein Museum für den Komponisten, wenn es nicht durch russische Angriffskriegshandlungen zerstört worden ist. Als Karol Szymanowski 1914 bei Ausbruch des 1. Weltkriegs von Aufenthalten in Warschau, Italien, Nordafrika, Berlin und Wien etc. in sein Elternhaus zurückgekehrt war, komponierte er dort sein Konzert für Violine und Orchester Nr. 1. 1917 brach die Oktoberrevolution gegen das russische Feudalsystem aus und die Ukraine strebte nach Unabhängigkeit. 1917 wurde der Haus der Familie zerstört. Der historische Rahmen des Konzerts gibt auch einen Wink auf die Herkunft und politische Situation. Als polnische Adelige im späten Russischen Zarenreich auf dem Gebiet der Ukraine wurde die Familie 1917 offenbar vertrieben. Die ukrainische Robe in Gelb und Blau von Lisa Batiashvili hatte insofern eine mehrfache Berechtigung.

Karol Szymanowski hatte sich während seines Musikstudiums in Warschau ab 1900 offenbar der literarischen und künstlerischen Bewegung Młoda Polska (Junges Polen) angeschlossen. Diese Bewegung aus jungen Künstlern arbeitete mit einer entschieden liberalen Geste, worauf nicht zuletzt Szymanowskis zwischen 1911 und 1914 in Wien mit einem deutschen Text von Hans Bethge komponierter Liederzyklus Des Hafis Liebeslieder verweist. Die Liebeslieder des Hafis gelten Knaben, um es kurz zu formulieren. Das wusste bereits Johann Wolfgang Goethe. Szymanowski lebte in Wien ein offen schwules Leben. Die Rückkehr ins ländliche Timoschowka nach Ausbruch des 1. Weltkrieges berührte seine Lebensweise insofern zutiefst. Karol Szymanowski war einer der ersten offen schwul lebenden Komponisten, was das Problem des Geschlechts auf mehrfache Weise berührt. Das Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 wird durch die historischen und lebenspraktischen Umstände vielfach gerahmt.

© Todd Rosenberg

Die intime Freundschaft unter Männern wird von Karol Szymanowski mit dem Violinkonzert durch die Praxis der Widmung bekräftigt. Denn er widmete seine Komposition dem Geiger Pawel Kochański, der zugleich die Cadenza des quasi 3. Satzes komponierte. Szymanowski und Kochański blieben ein Leben lang befreundet und gaben in den 20er Jahren gemeinsam Konzerte in London. Pawel Kochański, der in Odessa in einer jüdischen Familie geboren wurde und aufgewachsen war, starb am 12. Januar 1934 unverheiratet in New York. An dieser Stelle anders gesagt: Yannick Nézet-Séguins Wahl des Konzerts für Violine und Orchester Nr. 1 von Szymanowski lässt zugleich Queer History mitschwingen. Im Programmheft schreibt Martin Wilkening unter Traumgespinste nichts dergleichen, obwohl es sich auf Wikipedia in Deutsch und Englisch recherchieren lässt[7]. Zu geschlechtlich?! Immerhin zitiert er Szymanowskis retrospektiven Kommentar:
„Ohne Pawels direkten Einfluss hätte ich weder für die Geige schreiben können noch wollen… Pawel und ich haben […] einen neuen Stil, einen neuen Ausdruck des Violinspiels geschaffen, etwas in dieser Hinsicht völlig Epochales“.[8]

© Todd Rosenberg

Was könnte das Epochale gewesen sein? Der Gesang der Violine spielt sich in der Ausführung von Lisa Batiashvili an den Grenze zu Obertönen ab. Karol und Pawel treiben den Gesang in höchste, auch genießende Töne. Gibt sich hier der von Szymanowski in seinen Kompositionen oft praktizierte Erotizismus hören? Stephen Downes hat die Funktion des Eroticism and the Voices of Mythology (2003) im Werk des Komponisten intensiv untersucht.[9] Im Violinkonzert wird die erotische Sensibilität gehalten, bis sich das Orchester aufbaut und es für den Berichterstatter klingt, als breche eine Welt zusammen, ohne dass er die historische Rahmung der Komposition bereits gewusst hätte. Die Welt könnte 1916 zurecht um das Singen der Violine zusammengebrochen sein. Vivace assai – Vivace scherzando – Cadenza – Allegro moderato beschreiben die historische Situation nur ungenügend. Der Schluss verklingt wie ein Nichts. Es gibt da keinen Gottvater im Sinne des Moskauer Patriarchats (mehr). Es geht um die Geige als Instrument für eine Virtuos*in und um eine Welt, eine Geschichte, die sich dennoch nicht einfach entschlüsseln lässt. Lisa Batiashvili und The Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin, der seine Partnerschaft mit Pierre Tourville auf Facebook und anderen sozialen Medien früh öffentlich gemacht hat, feierten Karols und Pawels Komposition regelrecht.

© Todd Rosenberg

Sind es Probleme des Urheberrechts? Oder machte die Robe von Lisa Batiashvili Sorgen, die das Konzert als Video in der Mediathek an dieser Stelle verstümmeln? Ausgerechnet das Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 ist aus dem Video, das noch bis 9. September zur Verfügung steht, herausgeschnitten. Lisa Batiashvili und Yannick Nézet-Séguin am Flügel spielten noch eine Zugabe, bevor sie in die Pause gingen. Live ist eben doch ein einzigartiges Erlebnis. Lisa Batiashvili solidarisierte sich mit ihrer Robe in den Farben der Ukraine nicht nur mit dem durch Russland angegriffenen Staat Ukraine. Die Herkunft des Komponisten selbst gibt einen Wink auf die Geschichtsklitterung aus Moskau. Denn das Feudalsysteme des Russischen Zarenreichs ermöglichte bis 1916 eben auch polnischen Adeligen den Landbesitz auf ukrainischem Gebiet. Sie wurden nicht gezwungen, allein Russen zu werden. Lisa Batiashvili hat indessen als Georgierin persönlich Grund genug, Putins Großrussland zu fürchten und dagegen Farbe zu zeigen. Georgien steht auf Wladimir Wladimirowitsch Putins Großrusslandkarte. Die Naivität der deutschen Bevölkerung über die Kriegsziele aus dem Kreml nimmt immer bedenklichere Formen an. Putin würde Karol Szymanowski sofort aus dem Konzertprogramm streichen: Pole, schwul, unrussisch! Darum geht es!

Florence Price‘ Symphonie Nr. 1 in e-Moll entfaltet eine symphonische Klangwelt Amerikas. David A. McConnell wies in seiner Kritik vom 25. Januar 2022 auf The Classic Review darauf hin, dass die Symphonie in der selben Klangwelt lebe[9], wie Dvořáks 9. Symphonie mit dem Motto „Aus der Neuen Welt“, die am 16. Dezember 1893 von den New York Philharmonic in der Carnegie Hall und somit nur ein Jahr nach der Konzertouvertüre Karneval uraufgeführt wurde. Knapp dreißig Jahre später wird Price an diese Klangwelt anknüpfen und sie erweitern. Allerdings unterlag Dvořák dem Irrtum, „dass Musik der Schwarzen und die der Indianer praktisch identisch war“.[10] Price setzt sich mit dem Juba-Tanz davon ab. Einerseits handelt es sich dabei um einen Tanz der schwarzen Sklaven und andererseits war der Juba seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Ministrel Shows für Industriearbeiter bereits zur Pop-Kultur geworden. Die Komponistin versucht insofern kein Ursprüngliches zu komponieren, vielmehr transformiert sie eine schwarze Pop-Kultur in einen herrschaftsorientierten, klassischen Orchesterapparat. Damit überschritt sie zugleich mehrere Grenzen.

Wenn die Symphonie Nr. 1 seit ihrer Wiederaufführung im 21. Jahrhundert sehr amerikanisch klingt, dann hat dieser Höreindruck nicht zuletzt damit zu tun, dass die ideologisch gepflegte Grenze von U und E, Unterhaltungsmusik und Ernster Musik überschritten wird. Nach ihrer Uraufführung war Symphonie offenbar nie wieder von den „Big Five“ oder einem international anerkannten Symphonieorchester aufgeführt worden. Eine Schallplattenaufnahme im 20. Jahrhundert lässt sich nicht finden. Der spontane Applaus nach den Sätzen und besonders nach dem „Juba Dance“ im Allegro hat womöglich mit der musikalischen wie geschlechtlichen Grenzüberschreitung und dem enthusiastischen Dirigat von Yannick Nézet-Séguin zu tun. Der Dirigent nahm, als der Applaus nach dem letzten Satz etwas abgeklungen war, denn auch ein Mikrofon zur Hand und bedankte sich für das enthusiastische Hören des Publikum. Florence Price werde sich darüber ganz sicher freuen. – Ein großer und vielfach zu bedenkender Konzertabend beim Musikfest 2022.

Torsten Flüh

The Philadelphia Orchestra
Yannick Nézet-Séguin
Dvořák | Szymanowski | Price
bis 9. September 2022 als Video in der Mediathek

Musikfest Berlin 2022
bis 19. September 2022


[1] Die Vermutung des Berichterstatters konnte anhand eines Pressebildes aus der Verizon Hall auf der Website des Philadelphia Orchestras verifiziert werden.

[2] Torsten Flüh: Tschechische Klassik neu formatiert. Yannick Nézet-Séguins und Lisa Batiashvilis höchst bemerkenswertes Waldbühnenkonzert mit den Berliner Philharmonikern. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 2, 2016 20:48.

[3] Siehe zur Mehrdeutigkeit und Dynamik des Begriffs Geschlecht: Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache: Geschlecht.

[4] Siehe zur chinesischen Oper und dem Geschlecht Torsten Flüh: Die Träume und die Kraft des 情 (qíng). Zu den umjubelten Vier Träumen von Linchuan der Shanghai Kunqu Opera im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 8, 2018 21:14.

[5] Siehe Torsten Flüh: Le bonheur du concert. Zur Uraufführung von Heiner Goebbels‘ A House of Call. My Imaginary Notebook mit dem Ensemble Modern Orchestra beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2021.

[6] Siehe Aufgespürte Stimmungen. Zu Verklärte Nacht von Arnold Schönberg und Into the Little Hill von George Benjamin beim Musikfest. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 17, 2018 16:50.

[7] Wikipedia: Karol Szymanowski.

[8] Zitiert nach: Martin Wilkening: Traumgespinste. Ders.: Alte, neue und fremde Welten. In: Berliner Festspiele: 1.9.2022 The Philadelphia Orchestra Yannick Nézet-Séguin. Berlin, 2022, S. 11-13.

[9] Stephen Downes: Szymanowski, Eroticism and the Voices of Mythology. Royal Musical Association Monographs 11, Hants, 2003.
Danuta Gwizdalanka psychologisiert in ihrer Szymanowski-Biographie mit der Figur des Verführers ausführlich, um das Thema der Homosexualität/Queerness peinlich zu vermeiden. Danuta Gwizdalanka: Der Verführer. Karol Szymanowski und seine Musik. Aus dem Polnischen übersetzt von Peter Oliver Loew. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2017.

[10] David A. McConnell: Review: Florence Price – Symphonies 1 & 3 – Nézet-Séguin. In: The Classic Review 25. Januar 2022.

[11] Dvořák on his New World. In: New York Herald, 15. Dezember 1893; abgedruckt in Clapham: Dvořák, S. 201 ff.

Vom Zauber der Jugend und der Musik

Wissen – Kosmos – Musik

Vom Zauber der Jugend und der Musik

Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä

Selten, sehr selten wurde der Berichterstatter auf so vorbehaltlose Weise von einer Dirigent*in überrascht und begeistert. Ein generationeller Einschnitt. Klaus Mäkelä hat das Concertgebouworkest verwandelt. So intensiv und inspiriert habe ich überhaupt selten ein philharmonisches Orchester musizieren gehört. Es muss am 6. September 2017 gewesen sein, dass ich beim Musikfest das Amsterdamer Spitzenorchester unter Daniele Gatti hörte – und es als solide, uninspiriert empfand. Ich schrieb nichts. Am 4. September 2012 hatte mich das Orchester unter seinem damaligen Chefdirigenten Mariss Jansons mit Edgar Varèses Amérique begeistert. Gatti blieb nicht lange Chefdirigent. 2018 wurde der Vertrag aufgelöst. Seit der gerade angebrochenen Saison 2022/2023 ist der blutjunge, sechsundzwanzigjährige Klaus Mäkelä künstlerischer Partner und wird ab 2027 offiziell 8. Chefdirigent des traditionsreichen Orchesters.

Klaus Mäkelä ist die aktuelle Sensation im globalen, philharmonischen Musikbetrieb. Während auf Berliner U-Bahnhöfen mit dem Musikfest-Plakat vor allem junge Männer mit Hoodies des Lables Live Fast Die Young bzw. LFDY rumlaufen, lebt Klaus Mäkelä seine Dirigentenkarriere in einer Art Über-Schall-Geschwindigkeit. Am Sonntagabend dirigierte er Kaija Saariahos kosmologisch-spektrale Komposition Orion und Gustav Mahlers 6. Symphonie. Das Programm wird er am Mittwoch ebenso in Amsterdam zur Saisoneröffnung dirigieren. Zum Zauber der Jugend gehört bei Maestro Mäkelä, dass er sich völlig unbefangen bis ins Groteske, hochkonzentriert, feingliedrig am Pult bewegt. Beim Schlussapplaus und den Ovationen wirkt er fast schüchtern. Das wirft die Frage auf, wieviel er von der Musik weiß, die er so virtuos zum Klingen bringt. Möglicherweise entspinnt sich nicht zufällig gerade an Gustav Mahlers 6. Symphonie immer wieder die Frage nach dem Wissen in der Musik. – In der Mediathek der Berliner Festspiel steht das Eröffnungskonzert bis 3. September zu Verfügung.

Zur Eröffnung trat der Intendant des Musikfestes Berlin, Winrich Hopp, ans Mikrofon vor der gänzlich ausverkauften und vollbesetzten Philharmonie. 2020 und 2021 fand das Musikfest unter strengen Regeln zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie statt. Nur jede zweite Reihe wurde mit Maskenschutz besetzt. Im August 2020 reichte noch eine Stoffmaske.[1] September 2021 waren FFP2-Masken Pflicht geworden.[2] Gelegentlich wurde damals extra provokant gehustet. Am Sonntagabend war dergleichen Störendes nicht zu hören. FFP2-Masken wurden zwar empfohlen, doch mehr als die Hälfte trug keine mehr. Man kann nur hoffen, dass der Corona-Horror nicht zurückkehrt. Dafür rüttelt Wladimir Wladimirowitsch Putins Kriegshorror Europa und die Welt, nicht zuletzt die Kulturwelt durch. Deshalb war Winrich Hopp auf die Bühne gekommen, um an den russischen Angriffskrieg und das Schicksal der Musikkultur in den bombardierten Kriegsgebieten in der Ukraine zu erinnern. Für Dienstag, den 6. September, wurde zusätzlich das Konzert des Odessa Philharmonic Orchestra unter der Leitung seines Chefdirigenten Hobart Earle mit Werken ukrainischer Komponisten und der 2. Symphonie von Jean Sibelius ins Programm genommen. Tamara Stefanovich wird als Pianistin mitwirken. Sie spielte im letzten Jahr mit dem Mahler Chamber Orchestra unter der Leitung von George Benjamin Igor Strawinskys späte Komposition Movements.  

In der neueren Musik der Gegenwart gibt es gerade für das Symphonieorchester eine Vorliebe für, sagen wir, den Kosmos und die Sterne. Kaija Saariahos dreiteiliges Stück Orion für Orchester mit den Teilen Memento Mori, Winter Sky, Hunter von 2002 ist ein Beispiel dafür.[3] Am 26. Mai 2022 war an gleichem Ort die Uraufführung von Erkki-Sven Tüürs Lux Stellarum mit den vier Sätzen „Fading Stardust. Calmo e brillante, Dancing Asteroids, Scherzando, con brio, Litany of the Dying Stars. Misterioso e doloroso und Floating Galaxies. Con fluidità“ als Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Tonhalle Zürich zu hören. Paavo Järvi dirigierte die Berliner Philharmoniker, die das Musikfest zusammen mit den Berliner Festspielen ausrichten. Lux Stellarum wie Orion weisen eine ähnlich große Instrumentation auf. Kaija Saariaho legt wert auf ein großes Schlagwerk mit Crotales, Glockenspiel, Vibrafon, Marimba, Xylofon, Glocken, Glockenspiel, Triangel, Shell Chimes, Glass Chimes, Bass Drum, Klangschalen etc. Crotales und Vibrafon werden nach den Praktiken der französischen Spektralisten nicht nur geschlagen, sondern mit dem Bogen zum Klingen im Obertonbereich gebracht.

Erweiterte Spielpraktiken und der Einsatz des Schlagwerks für Klangfarben statt exakte Rhythmen sind für die Spektralisten der 1970er Jahre wie Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail und Michaël Lévinas prägend.[4] Man könnte sagen Kaija Saariahos Odeon beginnt mit einem wenig rhythmischen, dafür klangfarbigen Memento mori und endet mit einem rhythmischen Hunter. Die 8 Pauken werden allerdings eher traditionell zur Akzentuierung eingesetzt. Muss man Orion also auf die griechische Mythologie des Jägers Orion beziehen, der von der griechischen Göttin der Jagd, Artemis, getötet wird und als ein „Memento mori“ zu einem Sternenbild am Himmel verdichtet, komponiert wird? Wie narrativ ist die Musik von Kaija Saariahos? Olaf Wilhelmer legt die mythologische Erzählung durch das „Sternbild (…) zum Sinnbild einer Musik über den Kontrast himmlischer Statik und irdischer Motorik“ nahe.[5] Doch das Sternbild bewegt sich am Himmel ebenso. Peter Laki hatte zur Uraufführung auf die Überschneidung von „Images of the Night, dreams, myths, and distant mysteries“ in Saariahos Arbeiten hingewiesen.[6] Oder zerlegt Kaija Saariahos die Musiktradition, indem sie die Klangfarben in die Obertöne hinauftreibt und den Rhythmus dagegen führt?

© Fabian Schellhorn

Die Spektralmusik will nichts erzählen, allenfalls die Musik in ihren Grenzen und über ihre Grenzen hinaus thematisieren. Im Teil Winter Sky gibt es Passagen, die weniger an ein Naturbild erinnern als vielmehr an rhythmische Maschinen. Klaus Mäkelä macht das hörbar. Der besonders hell leuchtende Sternenhimmel im Winter kehrt ständig wieder und verschwindet. Der Sternenhimmel, an dem erst einmal Bilder von Punkt zu Punkt eingezeichnet werden müssen, an dem Bilder aus einem Nebel, dem Orionnebel entstehen, kann auch als Paradigma für die ständige Wiederholung und Wissenseinschreibung gedacht werden. Montiert und verschiebt Kaija Saariaho in Orion also Kompositionselemente, die verschiedene Praktiken in der Musik nachforschen und nachhören lassen? Intensiv wird diese Musik vor allem, durch die symphonische Vielfalt im, sagen wir ruhig, Orchesterapparat. Eine Geschichte wird kaum in Memento mori, Winter Sky und Hunter erzählt, selbst dann nicht, wenn man die Mythologie auf die Komposition appliziert. Aber vielleicht haben wir etwas mehr hören gelernt.

© Fabian Schellhorn

Dagegen schlägt Erkki-Sven Tüür mit Lux Stellarum einen entschieden stärkeren narrativen Modus an. Kehrt das Erzählen mit „Fading Stardust. Calmo e brillante“ etc. in die zeitgenössische Musik zurück? Einerseits hat Tüür das Konzert als nahezu klassisches Solo-Konzert mit großem Orchester für den Flötisten Emmanuel Pahud komponiert, andererseits werden kosmische Ereignisse mit nach klassischen Modi formulierten Tempoangaben intoniert. Die sinnliche Verknüpfung von visuellen Ereignissen mit akustischen über die Titel der Sätze wirkt stärker als bei Saariaho. Das Klangspektrum und die erweiterten Spielweisen werden vor allem mit der Flöte in äußerste praktische und akustische Bereiche geführt. Allerdings fehlen bei Tüür mythologische Anspielungen gänzlich. Trotzdem gibt es einen stärkeren Erzählgestus in seiner Komposition. Zur Werkeinführung schreibt Volker Tarnow im Programm:
„Kosmische Klangbilder faszinieren Tüür seit jeher. Sein heute uraufgeführtes und Emmanuel Pahud gewidmetes Flötenkonzert Lux Stellarum verwandelt unterschiedliche astrale Ereignisse in Töne, wobei vorwiegend raffinierte Schlagzeugeffekte, aber auch der Einsatz von Glockenspiel, Vibrafon und Zimbeln die Lux stellarum, die Lichtspiele des Universums, akustisch abbilden. Auch Flüstergeräusche des Solisten und auf mehreren Tönen gleichzeitig auszuführende Triller werden als Effekte eingesetzt.“[7]

Anders als Kaija Saariaho aus Helsinki stellt Erkki-Sven Tüür von der estnischen Insel Hiiumaa keine Fragen an die Musik und ihre Fähigkeit „akustisch ab(zu)bilden“. Tüür konstruiert eine Repräsentationslogik in seiner Komposition. Er ist damit recht erfolgreich geworden und wird international von großen Orchestern nicht zuletzt mit der Unterstützung des in Tallinn geborenen und mit Tüür befreundeten Stardirigenten Paavo Järvi aufgeführt. Tüür erweitert das akustische Zeichenmaterial im Dienste des „klassische(n) Tonsystem(s)“, wie Tarnow es nennt. Es zielt auf eine Verständlichkeit der Musik. Besonders hohe Töne machen besonders helles Sternenlicht hörbar. Mit Lux Stellarum, das als Auftragswerk der Berliner Philharmoniker Obertöne astrale Lichteffekte hörbar und quasi synergetisch sichtbar macht, schreibt er eine Semiologie fort, die in der Moderne in Frage gestellt wird. Die Uraufführung wurde frenetisch aufgenommen. Doch für mich war diese Art der Musik, in dem jedem Ton eine Bedeutung gegeben wird, eher unbefriedigend. Schöne Musik. als gäbe es keine Mehrdeutigkeiten und Widersprüche, alles, ja, jeder Ton lässt sich verstehen.

© Stephan Rabold

Der Exkurs auf Lux Stellarum war in dieser Besprechung wichtig, weil Gustav Mahler in seiner 6. Symphonie die Musik in ihrer akustischen Zeichenlogik befragt und, wie ich sagen möchte, auflöst, ja, sie befreit. Mit äußerster Intensität und einem vielleicht traumwandlerischen Musikverständnis dirigiert Klaus Mäkelä das Concertgebouworkest. Der Hammerschlag, Holz auf Holzblock klang für mich noch stumpfer, tonloser(!) als bei Andris Nelsons mit dem Boston Symphony Orchestra am 5. September 2015. An diesem tonlosen Hammerschlag auf dem Konzertpodium scheidet sich die Musikgeschichte. Gustav Mahler macht die 6. Symphonie selbst zum Rätsel, in dem die Musik nicht mehr nach einer musikologischen Zeichenlogik funktioniert. Er hatte das 1904 ausdrücklich an den Musikologen Richard Specht formuliert:
„Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.“[8]

Lassen sich die Rätsel lösen, die die Musik aufgibt?[9] Und vor allem: Lassen sie sich in den Kategorien von biographischer Erzählung als Sinn der Musik lösen, wie es zur Praxis der Musikologie gehört? Ein Novum in der 6. Symphonie sind 3 Hammerschläge, die nach Mahler ausdrücklich nicht metallisch klingen sollen. Was passiert mit dem Schlag und seiner einmaligen oder zweimaligen Wiederholung? Wie oft soll der tonlose Hammerschlag zu hören sein? Mahler hat das während seines Komponierens mehrfach überdacht. Einmal? Zweimal? Dreimal? Viermal? Die berühmten Hammerschläge sind wichtig für die Musik und ihre Geschichte. In der Musikgeschichte sind die metallischen Hammer der kreiselnden Maschinenmusik bei Richard Wagner in der Ouvertüre des Siegfried aus dem Ring des Nibelungen wichtig. Sie instrumentieren leitmotivisch die Kraft und Produktivität nicht nur des mythologischen Helden, vielmehr noch der Industrialisierung. Sie funktionieren als mehrdeutige akustische Zeichen. Allerdings hat erst Pierre Boulez mit hundertjähriger Verspätung die Maschinenhammer der Industrialisierung und industriellen Revolution 1976 im Bayreuther Festspielhaus hörbar werden lassen. Bei Mahler soll der Hammerschlag rätselhaft dumpf bleiben.

© Fabian Schellhorn

Der wiederholte Hammerschlag im 4. Satz der 6. Symphonie wird für Gustav Mahler selbst bei der Revision zu einem Punkt des Zweifels. Soll er ihn zweimal oder dreimal hören lassen? Bei der Revision 1907 wird der dritte Schlag auf Takt 783 gestrichen, gelöscht, was sogleich bei mehreren Musikologen eine biographisch-schicksalhafte Erzählung angestoßen hat. Möglicherweise ging es Mahler indessen genau darum, die nach Sinn rufende Dreimaligkeit zu unterbinden. Der Hammerschlag soll vor allem nicht klingen und gehört doch zur Komposition wie zur Musik. Nachdem sich zuvor durch die Streicher in höchsten Tonlagen „alpine() Klanglandschaften“ (Olaf Wilhelmer) aufgetürmt haben. An dem wiederholten und gleichwohl in der Musik einzigartigen Hammerschlag, für den das Concertgebouworkest einen großen Holzblock mit einem Holzhammer einsetzte, entscheidet sich die Frage nach der Musik und ihrer Bedeutung. Der Schlag soll hohl, leer klingen. Er erweitert das Klangspektrum und ist doch kein Ton mehr. Jedes Orchester von Rang muss sich für den musikhistorischen Hammerschlag ein eigenes Instrument konstruieren!

© Fabian Schellhorn

Was ist Musik? Und was ist ihr Material? Klaus Mäkelä treibt sie im ersten Satz bis zur Groteske. In der 6. Symphonie wird ein extremes Verhältnis von Ordnung und Unordnung durchgespielt. Die Ordnung der klassischen Kompositionsweisen steht auf dem Spiel. Denn „zur Auflösung jeglicher Ordnung tendierende() Felder (beanspruchen) viel Raum“, um die Musik allererst hervorzubringen. Die „Welt des Marsches“, wie er in der Symphonie immer wieder anklingt, lässt sich als eine der extremen, aber ebenso fatalen Ordnung hören. Sie ist eine vermeintliche Ordnung des Krieges. Der Krieg, der in aller jüngster Zeit, ja, genau in diesem Augenblick als geordnete, generalstabsmäßige „Operation“(!) stattfinden soll, bringt nicht nur Unordnung und Zerstörung, er wird selbst zum Feld der Unordnung auf dem um Ordnung gerungen wird. Um die Musik in ihren Extremen auszuforschen, schneidet Mahler, die „Auflösung jeglicher Ordnung“ gegen die des Marsches oder umgekehrt. Mahler lässt den Marsch nur noch als zu erinnerndes Ordnungsprinzip im Schlussteil nachklingen, um abrupt abzubrechen. Vielleicht war der Ordnung verheißende Takt des Marsches immer schon eine Lüge, die nun im Zeitalter des Internets als Fiktion aufbricht. Die große Lüge von Putins Angriffskrieg besteht darin, dass er im Sinne des Moskauer Patriarchats Ordnung bringe.

Mahlers 6. Symphonie lässt sich als eine Materialschlacht der Instrumente und des Klanges formulieren, durch die er ein nie zuvor gehörtes Spektrum an Klang hervorgebracht hat. Doch das Material ist nicht einfach nur eine Quantität oder ein Ursprüngliches aus dem Musik gemacht wird. Historisch stand der 1. Weltkrieg erst noch bevor. Dennoch entfacht Mahler einen Krieg im Orchester. Vielmehr wird von Mahler das Material in der Produktion von Klang und Musik allererst in Grenzbereichen hervorgebracht. Dem Holzhammer oder „Axthieb“, wie es einmal von Mahler heißt, stehen die Glocken gegenüber, die nicht mehr und nicht weniger als Glocken im Klangspektrum sein sollen. Sie können sich nicht mehr als Ruf zum Gottesdienst durchsetzen. Kein Trost, stattdessen ein tonloser Hammerschlag. Auf diese Weise wird das Material nur zu einem solchen, indem es praktisch eingesetzt wird. Im Verhältnis zu den Klangerzählungen von Richard Wagner, bei dem jeder Ton sich semiologisch einordnen lässt, und die Hammerschläge Mimes im Siegfried ebenso die Maschinenhammer in den Eisengießereien und Maschinenbauanstalten aufrufen, entrümpelt Mahler mit der Sechsten die Musik und ihr Material von Erzählungen und Zeichen- bzw. Tonlogik.

Der zweite Satz Andante moderato gelingt Klaus Mäkelä mit dem Concertgebouworkest besonders harmonisch und intensiv nach dem grotesken Unordnungsgewitter des ersten Satzes. Woher kommt Mäkeläs Musikwissen? Einerseits ist er in einer Musikerfamilie aufgewachsen. Andererseits fällt beim Dirigieren auf, dass er nicht vom Blatt dirigiert. Er muss sich die Sechste mit ihrem gewaltigen Notenvolumen eingeprägt haben. Wenn zwei Seiten dirigiert sind, blättert er wie im Traum oder in Trance um. Er gibt die Einsätze äußerst präzise und scheut sich vor keiner ungewohnten Geste. Wirkte Andris Nelsons 2015 „sportlich“, so dirigiert Mäkele tänzerisch. Doch es ist keine tänzerische Leichtigkeit, eher eine ungekannte Ernsthaftigkeit im Ringen um die Komposition. Dass das Publikum die Musik durch die Körperlichkeit des Dirigats verstünde, glaube ich nicht. Aber beim Marschthema nimmt sein ganzer Körper stramme Haltung an. Fast knallen die Hacken zusammen. Beherrscht er die Musik? Oder beherrscht sie ihn? Außergewöhnliche kognitive Fähigkeiten? Daniel Barenboim dirigiert aus einem profunden Musikwissen heraus. Simon Rattle durchdenkt jede Note. Klaus Mäkelä verausgabt sich völlig zumindest, wenn er die Sechste von Mahler dirigiert. Es bleibt ein Rätsel wie er es macht, aber er macht es mit einer Spur jugendlicher Unbefangenheit.

© Fabian Schellhorn

Der Angriffskrieg des „Herr(n) Putin“, wie Claudia Roth, Staatsministerin für Kultur und Medien, ihn in ihrer Rede auf dem Empfang des Botschafters der Niederlande in Deutschland emotional nennt, hat nicht nur die Zerstörung einer kulturellen und bildungspolitischen Infrastruktur – Theater, Konzerthäuser, Schulen etc. – in der Ukraine zum Ziel, er soll die aktuelle ukrainische Kulturszene und Kultur in ihrer Pluralität stellvertretend und vorausschauend für ganz Europa auslöschen. Männliche Orchestermusiker müssen für die Ukraine gegen Putin zur Waffe greifen. Orchester werden zerrissen. Das Odessa Philharmonic Orchestra muss in Moldavien proben. Nach mehr als 6 Monaten, mehr als 180 Tagen, mehr als 4320 Stunden Angriffskrieg auf den souveränen Staat Ukraine erinnerte Claudia Roth daran, dass Kultur und philharmonische Orchester nicht irgendein Beiwerk, sondern nach dem Willen und der Kriegserklärung, dem Krieg der Rhetorik Wladimir Putins ein strategisches Kriegsziel geworden sind. Wir wissen nicht, ob und wie für Klaus Mäkelä, der neben Helsinki, Oslo, Amsterdam, Paris und Berlin durch Europa zu Spitzenorchestern reist, um mit ihnen zu arbeiten, der russische Angriffskrieg eine Rolle spielt. Ganz wird es ihn nicht unberührt lassen, denn er hörte Claudia Roth, die ihm zuvor überschwänglich gratuliert hatte, aufmerksam zu.

© Fabian Schellhorn

PS: Abgesehen von der enormen Begeisterungsfähigkeit und Dirigierkunst Klaus Mäkeläs gibt er der Kultur der philharmonischen Orchester einen belebenden Schub. Mit Mäkelä, so die Hoffnung der internationalen Orchestermanager und des Musikbetriebs, wird auf einmal klassische Musik für Zwanzigjährige Instagramuser und Influencer sexy. Könnte man ja mal reinhören. LFDY. Möge Maestro Mäkele eine ganze Generation wachrütteln und in die Konzerthäuser dieser Welt locken. Der Altersdurchschnitt ist da nämlich ziemlich hoch – bei Ü60 sicherlich.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2022
bis 19. September 2022
Concertgebouworkest Amsterdam

Eröffnungskonzert Musikfest Berlin 2022
Klaus Mäkelä, Leitung
Saariaho | Mahler
Video bis 3. September 2022

Odessa Philharmonic Orchestra
Hobart Earle, Leitung
Skoryk | Lysenko | Karamanov | Sibelius
Dienstag 6.9.2022 20:00 Uhr


[1] Siehe Torsten Flüh: Allegro con brio, doch auch ein wenig traurig. Igor Levit spielt Ludwig van Beethovens 32 Klaviersonaten beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. August 2020.

[2] Siehe Torsten Flüh: Le bonheur du concert. Zur Uraufführung von Heiner Goebbels‘ A House of Call. My Imaginary Notebook mit dem Ensemble Modern Orchestra beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2021.

[3] Berliner Festspiele: Concertgebouworkest Amsterdam – Klaus Mäkelä – Saariaho | Mahler 28.8.2022. Berlin: Berliner Festspiele, 2022, S. 6.(als PDF)

[4] Siehe Torsten Flüh: Über sinnliche Spektren. Ensemble BERLIN PIANOPERCUSSION spielt Spektralmusik im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 21, 2013 22:36.

[5] Berliner Festspiele: Concertgebouworkrest … [wie Anm. 3] S. 10.

[6] Peter Laki: Orion (2002) https://saariaho.org/works/orion/

[7] Volker Tarnow: Werkeinführung Erkki-Sven Tüür: Lux Stellarum. In: Berliner Philharmoniker (Hg.): Paavo Järvi | Emmanuel Pahud. Berlin: Berliner Philharmoniker. 2022, S. 9.

[8] Olaf Wilhelmer: Hammer und Glocke. Gustav Mahler und die Musikkultur Amerikas. In: Abendprogramm Boston Symphony Orchestra 05.09.2015. Berlin: Berliner Festspiele 2015, S. 8.

[9] Siehe auch Torsten Flüh: Rätsel der Musik. Zum Boston Symphony Orchestra mit Andris Nelsons und zum Israel Philharmonic Orchestra mit Zubin Mehta beim Musikfest 2015. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 9, 2015 23:37.

Feminismus und die Radikalität der Gefühle

Feminismus – Zeitschrift – Gefühl

Feminismus und die Radikalität der Gefühle

Zur Performance Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980 im Literaturhaus Berlin

Am Donnerstagabend lag gegen neunzehn Uhr eine dicke, schwarze Gewitterwolke über der City-West, also mit dem Ku’damm und dem Literaturhaus in der gediegenen Fasanenstraße jenem Teil der Stadt, der sich zu Zeiten der kleinen Redaktion für Die Schwarze Botin West-Berlin nannte. Die Fenster und Balkontüren im Großen Saal des Literaturhauses waren bis zum Anschlag aufgerissen. Die Kuratorin der Reihe „Frauen der Boheme“, Janina Enderle, erhoffte sich Regen und Kühlung am Abend eines Tages mit 34° C als Höchstwert. Über dem Asphalt des Ku’damms mag es deutlich heißer gewesen sein. Vor dem Fenster des Saals an der Straße nahezu haushohe Buchen, alter Baumbestand. Mit dem Regen sollte es noch bis gut nach 22:00 Uhr dauern. Programme als Fächer. Die spätere Verlegerin der Zeitschrift Die Schwarze Botin, Marina Auder, sitzt im Publikum. Live und Livestream. Jetzt: YouTube.

Das Literaturhaus gab es noch nicht, als Gabriele Goettle und Brigitte Classen 1976 die feministische Zeitschrift Die Schwarze Botin initiierten. Es wurde erst am 26. Juli 1986 eröffnet. Vojin Saša Vukadinović hat 2020 sein literaturhistorisches Buch Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980 mit einer Einführung und Kontextualisierung einiger Botinnen-Texte veröffentlicht. Damit rückt er die Zeitschrift in das Interesse der Feminismus-Forschung und der Zeitgeschichte. Während Alice Schwarzer und Emma institutionalisiert, dekoriert und kanonisiert wurden, geriet das Gegenprojekt von Goettle und Classen ins feministisch-historiografische Abseits. Vukadinović zitiert programmatisch Roland Barthes‘ Formulierung: „Je schicklicher, artiger, argloser, gesetzter eine Geschichte erzählt wird, desto leichter kann man sie umkehren, schwarz färben, gegen den Strich lesen.“[1] Die Schwarze Botin schrieb nicht zuletzt mit den anwesenden Zeitzeuginnen Eva Meyer, Rita Bischof und Ginka Steinwachs gegen den Strich und färbte die Bewegungsbotschaften der Frauen schwarz.

Wegen der Covid-19-Pandemie erschien zu dieser wichtigen Forschungsarbeit zur Feminismus-Debatte lediglich im zweiten Lockdown am 12. November 2020 im Deutschlandfunk ein fast neuneinhalbminütiges Gespräch Vukadinovićs mit Miriam Zeh.[2] Im Literaturhaus führte er nun das Gespräch mit den Philosophinnen, Autorinnen und Performerinnen Eva Meyer, Rita Bischof und Ginka Steinwachs, die in der ersten Phase der Zeitschrift ihre Texte in Die Schwarze Botin veröffentlichten und an den Redaktionssitzungen teilnahmen. Als Ergänzung und Erweiterung zur Forschungsarbeit über die Debatten und Praktiken, die die Zeitschrift mit ihren Texten und Haltungen hervorbrachten, kommentierten Meyer, Bischof und Steinwachs unkonventionelle Redaktionssitzungen mit ebenso ausgewählten wie provokativen Speisen, die als Anekdoten weiterhin kursieren. So erinnerte Rita Bischof eröffnend mit Elfriede Jelinek an die Mythen, die sich bald nach 1976 um das Zeitschriftenprojekt ausbildeten, wobei gefragt wurde, ob „bei den Essen der Schwarzen Botinnen tatsächlich Stierhoden serviert“ worden seien.[3] – Ein spitzes Auflachen aus dem vollbesetzten Saal pointiert Bischofs Zitat.

Das literarische Genre der Anekdote wird von Rita Bischof mit der Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek als Referentin fast beiläufig doch effektvoll eingesetzt. Das spitze Auflachen verdankt sich einem rhetorischen Kunststück, denn die Internetportale Kochbar und Chefkoch führen heute längst Rezepte für Stierhoden und Geröstete Stierhoden in Paprika mit Rahmsoße völlig skandalfrei. Bei Chefkoch hat das Rezept Fozzybaer1 eingestellt und bemerkt immerhin, dass die Hoden vom Stier „beim Metzger des Vertrauens bestellt werden“ müssen. Im Unterschied zu 1976 gibt es heute nämlich kaum noch Metzger, bei denen die delikate Innerei bestellt werden könnte. Auf dem Land wurden seinerzeit Stierhoden ganz üblich aufgetischt, wobei sich der eine oder andere Bauer, heute: Landwirt oder Agraringenieur, eine kraftförderliche Wirkung versprochen haben mag. Warum sollten also Feministinnen keine Stierhoden essen?!

Die Anekdote kombiniert in ihrer sprachlichen Operation offensichtlich das Gastronomische mit dem Geschlechtlichen. Und sie lässt mit dem Geschlechtsmerkmal als Speise der Frauen die Entmannung aufscheinen. Das Verschlingen des Geschlechtsmerkmals als Zeichen der Männlichkeit könnte um 1976 frankophil postsemiologisch im Trend der Literaturtheorie gelegen haben, wenn man beispielsweise an Roland Barthes‘ Schriften L’empire des signes von 1970 oder an seine Antrittsvorlesung zur Semiologie am Collège de France vom 7. Januar 1977 denkt. In seiner Antrittsvorlesung verschiebt Barthes die Semiologie einmal zur „Semiotropie“.[4] Beide Texte erschienen erst in den 1980er Jahren in der edition suhrkamp. Geschmacklich unterscheiden sich Stierhoden nicht von den weitverbreiteten Gebratenen Nierchen, aber semiologisch und semantisch. Das Anekdotische der Stierhoden gibt einen Wink auf den Pariser Diskurs, mit dem die drei Zeitzeuginnen durch Auslandsaufenthalte während ihres Studiums vertraut waren, ohne zu wissen, welche weitreichende Folgen er in Deutschland haben sollte. Es wird darauf zurückzukommen sein.

Die Anekdote, die Rita Bischof für ihre Eröffnung verwendet, erinnert an die vielgeübten Sprachoperationen, mit denen die feministischen Autorinnen der Schwarzen Botin arbeiteten. Ob jemals Stierhoden serviert wurden, mag völlig unerheblich bleiben. Allein die Nennung eines überpointierten männlichen Geschlechtsmerkmals setzt Assoziationsketten in Gang, die in der als feindlich identifizierten Sprache, dem journalistisch-feministischen Jargon von Emma, als provokant und skandalös empfunden werden mussten. Vojin Saša Vukadinović arbeitet in seiner Einführung unter dem Zitattitel Eine Zeitschrift für die Wenigsten die kontroversen Haltungen von Emma und Die Schwarze Botin heraus.
„Die Ziele: die Frauenbewegung, der Kulturbetrieb, das Nicht-Denken – und manchmal alles in einem. Als bevorzugter Argumentationstyp diente von Anfang an Polemik. »Im Januar sollen 200 000 Frauen penetriert werden«, lautete es Ende 1976 in Anspielung auf die Auflagenhöhe der gerade in Entstehung befindlichen EMMA, während kurz darauf über Courage gespottet wurde, sie versorge ihre Leserinnen mit »geistiger Schonkost«. »Zu Karin Struck fällt uns nur ›Mutter‹ ein«, hieß es über jene Schriftstellerin, die mit ihrem 1975 erschienenen zweiten Roman Die Mutter zu ihrem Lebensideologem gefunden hatte.“[5]

Es ist nicht nur die Form der Polemik, die in der Kritik an der Auflagenhöhe als Penetration formuliert wird, vielmehr schimmert damit zugleich ein feministischer Richtungsstreit über sexuelle Praktiken unter sexpositiven und antiphallischen Lesben in den 70er Jahren durch, der sich in den 1980er Jahren in den „Sex Wars“ zuspitzte.[6] Insofern ist Gabriele Goettles Ver- und Anwendung des Begriffs penetrieren als Kritik an der Verlags- und Vertriebspolitik der EMMA durchaus gewitzt. Das in der Frauenbewegung eingeforderte Gleichberechtigungsgebot beim Sex wird konterkariert. Wie Vukadinović recherchiert hat, kommt diese zielsichere Verwendung der inkriminierten Sexpraxis nicht von ungefähr. Vielmehr gehörte Goettles Geliebte Brigitte Classen „zu den frühesten weiblichen HAW-Angehörigen“, die sich in der Homosexuellen Aktion West-Berlin „kurzzeitig als »schwule Frauen« bezeichneten“.[7]

Angestoßen durch Rosa von Praunheims Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971), der in Berlin im Tiergarten, auf dem Ku‘damm und am Bahnhof Zoologischer Garten etc. mit Laiendarsteller*innen als Kritik am unpolitischen Verhalten der Schwulen gedreht worden war[8], transformierten Classen und Goettle einen sexpositiven Schwulendiskurs in die Feminismus-Debatte. Mit großer Treffsicherheit führt sie das inkriminierte Tätigkeitswort gegen EMMA an, verwandelt es in eine Waffe. Ihre „Leserinnen“ werden als passive Frauen formuliert und imaginiert, denen durch EMMA genau das angetan wird, was ihr Feminismus verleugnet. Vor allem Gabriele Goettles Beiträge zur feministischen Publizistik formulieren Schwachstellen im Diskurs eines massentauglichen Feminismus, wie ihn das Gegenorgan praktiziert. Es bedurfte 1976 sicher einen gehörigen Mut dazu, ein Hamlet-Zitat mit Körperflüssigkeiten zu kombinieren und Schleim oder Nichtschleich, das ist hier die Frage als Titel „An Stelle eines Vorwortes“ zu schreiben.
„Die Frauen haben sich schlecht beraten lassen, als sie anfingen zu glauben, daß alles, was Frauen denken, sprechen, schreiben und arbeiten, unter dem Aspekt einer Neuen Weiblichkeit für die Emanzipation brauchbar, wenn nicht gar gut sei. Nichts ist leichter als die Dummheit zum goldenen Mittelmaß zu erheben, mit dem alle gleichermaßen zufrieden sein dürfen. Die literarische Produktion in Form verschiedener Journale und Bücher empfängt ihre Tröstungen immer noch durch die Begeisterung derer, die nach jahrhundertelangem Phlegma einen selbständigen Schritt schon für die Überwindung der eingefleischten Verhaltensweisen halten.“[9]

Die Thematisierung und Kritik der „eingefleischten Verhaltensweisen“ korrespondiert mit Rosa von Prauenheims Film, dessen Drehbuch und Argumentation der 16mm-Schmalfilmer wesentlich dem Sexualwissenschaftler Martin Dannecker zu verdanken hatte und dem, was heute queer genannt wird. Die Gründung der Zeitschrift Die Schwarze Botin kann ebenso als queer history gelesen werden. Das formuliert Vukadinović so nicht, sondern schreibt lieber von „der Boheme verpflichtete(n) Lebensläufe(n)“.[10] Was ist Boheme? Als Boheme des 20. Jahrhunderts führt er die Namen Mary McLane, Hedwig Dohm, Rosa Mayreder und Virgina Woolf an. Benno Gammerl hat 2021 sein Buch Anders fühlen vorgelegt.[11] Die Emotionsgeschichte vom anderen Fühlen gibt auch einen Wink auf Die Schwarze Botin. Denn sie wird von Goettle und Classen vor allem gegen einen Gefühlsdiskurs des Feminismus in Stellung gebracht. Gegen die Gefühlskultur der „Neuen Weiblichkeit“ werden das Denken und ein überdachtes Verhalten in Aussicht gestellt. Die unterstellte „Dummheit“ der anderen spielt ebenso auf einen anderen Gefühlshaushalt an, so dass man fast fragen müsste, ob die soziale Kategorie der Boheme als bürgerliche Konstruktion sich nicht eher einem anderen Fühlen verdankt.

Christiane Ketteler und Magnus Klaue weisen in ihrem literaturwissenschaftlichen Nachwort auf die Funktion von Verena Stefans autobiographischem Roman Häutungen (1975) als „feministischer Klassiker[12] der Neuen Frauenbewegung für das lesbisch fühlende Paar Classen und Goettle hin, indem sie in Klammern anmerken, dass „es (…) sich bei Häutungen um eine lesbische Selbstfindungsgeschichte“ handele.[13] Insofern rückt die Selbsterzählung vom anderen Fühlen entschieden in die Aufmerksamkeit von feministischem Schreiben. Das Paar-Projekt Die Schwarze Botin erprobt Formulierungen und Praktiken zum anderen Fühlen, das kurzzeitig als „schwul“, später als „lesbisch“ benannt wird. Zugleich soll dies andere Fühlen die Frauenbewegung nicht diskreditieren, weil „alle Frauen“ zumindest von Verena Stefan und bei EMMA gemeint sein sollen. Verena Stefan schrieb noch 1994 über ihre Schreibweise:
„Wir schrieben in einfachen Sätzen und machten einfache, direkte Aussagen. Unsere Sprache war nicht nur knapp und genau, weil wir Jahre der Flugblätter, Pamphlete, Aufrufe und Ankündigungen hinter uns hatten und weil wir alle Frauen, also auch die sogenannten einfachen Frauen erreichen wollten.“[14]    

Die Vereinfachung der Sprache in einer tendenziellen Parolisierung, einem Sprechen und Schreiben in Parolen wie in „Flugblätter(n), Pamphlete(n), Aufrufe(n) und Ankündigungen“ mit dem Anspruch „alle Frauen“ egalitär erreichen und gleichmachen zu wollen, erregte bei Goettle und Classen Emotionen, die nach Artikulation suchten. Was die Autorin und die Verlegerin in Polemiken verwandeln, spielt sich am prekären Punkt der Erzählung von sich selbst ab. Die „Zeitschrift für die Wenigsten“ situiert sich an einem Kontrapunkt der Agitations- und Faschismuskritik, die „alle Frauen“ gleichmachen will und darin die Gefahr der Neuen Frauenbewegung formuliert. Anders mit Ketteler und Klaue gesagt:
„In Häutungen und mehr noch in dessen begeisterter Rezeption traten für die Autorinnen der Schwarzen Botin exemplarisch jene Charakteristika zusammen, die sie an der Zweiten Frauenbewegung ablehnten und verachteten: der Rekurs auf stereotype, trivialliterarische präformierte Schreibweisen, die die abgefeierte weibliche Erfahrung in sprachlichen Formen zum Ausdruck brachten, welche jegliche Artikulation von etwas Neuem, Ungedeckten, bisher Ungedachten, zugleich verhinderten; der Kultus der Innerlichkeit, der die nur subjektive Erfahrung als Ort widerständiger Spontaneität glorifizierte, statt gerade im vermeintlich Spontanen das Vermittelte, Gesellschaftliche aufzusuchen; und schließlich die Instrumentalisierung lesbischer Sexualität (…), die nicht als eigenmächtige Form sexueller Lust, sondern als Abwehr und Vermeidung von berechtigtermaßen deprimierend empfundenen heterosexuellen Erfahrungen angepriesen wurde.“[15]

Der Mythos Paris spielte für die Künstlerinnen und Schriftstellerinnen nicht nur um Die Schwarze Botin eine entscheidende, man möchte sagen, innovative Rolle für den deutschsprachigen Raum. Ulrike Ottinger reiste Hals über Kopf  nach Paris, um Malerin zu werden, wie sie in ihrem Film Paris Calligrammes erinnert[16], und verließ die Stadt als ΄68 der ideologische Druck der Studentenrevolte zu groß wurde. Brigitte Classen, Elisabeth Lenk, Rita Bischof, Eva Meyer, Ginka Steinwachs und andere studierten in Paris bei Roland Barthes und anderen. Paris hielt bis in die 80er Jahre den Mythos der Freiheit auch in sexueller Hinsicht bereit. Studienerfahrungen in Paris generierten und generieren weiterhin Transfers. In den Sechziger und Siebziger Jahren wurden vor allem der Surrealismus und seine Arbeitsweisen zu einem Versprechen der Moderne. Ulrike Ottinger entwickelte daraus eine eigene Filmsprache. Ginka Steinwachs schrieb ihre Dissertation über André Bretons Nadja und knüpfte an die „automatische Schreibweise“ der Surrealisten an. Der Schwarzen Botin verliehen die Paris-Bezüge eine gewisse Internationalität.
„Classens Studienjahr in Frankreich kam der Zeitschrift nun zugute. In Paris konnte sie eine kleine Wohnung nahe dem Gare de l’Est nutzen, die sie gemeinschaftlich mit einigen anderen angemietet hatte und für Gastaufenthalte teilte. Die Diskussionen, die etwa an der Universität von Vincennes geführt wurden, fanden somit umgehend ihren Weg in die »Frauenhefte«. Schon in der zweiten Ausgabe wurde ein längeres Gespräch mit Hélène Cixous und Maren Sell dokumentiert, dass Classen und Goettle mit diesen in Paris geführt hatten.“[17]

Paris schimmerte bis in das Gespräch durch, das Vojin Saša Vukadinović im Literaturhaus Berlin, kurz: Li-Be, mit Rita Bischof, Eva Meyer und Ginka Steinwachs führte. Dass es überhaupt in dieser Form zustande kam, ist ihm und seinem Buch zu verdanken, mit dem die Feminismus-Forschung einen wichtigen Impuls erhalten hat. Hélène Cixous, die die schwarzen Botinnen zumindest in dem begrenzten Kreis ihrer Leserinnen bekannt machten, wird zwischenzeitlich mit preisgekrönten Übersetzungen des Unübersetzbaren durch Esther von der Osten im Passagen Verlag publiziert.[18] Vukadinovićs Zeitzeuginnen sprechen und performen ganz im Hier und Jetzt mit Texten aus demnächst abzuschließenden Buchprojekten oder dem Versuch, die écriture automatique in eine algorithmische Robotik von Google zu transformieren, während längst z.B. journalistische Texte nach den Regeln tatsächlicher oder vermeintlicher Google-Algorithmen geschrieben werden.

Torsten Flüh

Li-Be
»Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980«
vom 18. August 2022

Vojin Saša Vukadinović (Hg.)
Die Schwarze Botin.
Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980.
Mit einem literaturwissenschaftlichen Nachwort von Magnus Klaue und Christiane Ketteler
512 S., 18 Abb., geb., Schutzumschlag, 15 x 22,3 cm
ISBN 978-3-8353-3785-5 (November 2020)
€ 36,00


[1] Vojin Saša Vukadinović: Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980. Göttingen: Wallstein, 2020, S. 12.

[2] Die redaktionelle Einordnung der Zeitschrift als „Ehemalige Satirezeitschrift“ bestätigt auf ironische Weise die Verdrängungsmechanismen der Feminismus-Debatte. Denn: obwohl einige Texte dem Format der Satire entsprechen, war Die Schwarze Botin keine Satire-, sondern eine Frauenzeitschrift.
Deutschlandfunk: Ehemalige Satirezeitschrift „Die schwarze Botin“. Kampf den „dummen Frauen“. Vojin Saša Vukadinović im Gespräch mit Miriam Zeh | Audio 12.11.2020.

[3] Siehe Literaturhaus Berlin: »Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980« YouTube 18. August 2022 ca. 13:00.

[4] Roland Barthes: Leçon/Lektion. Französisch und Deutsch Antrittsvorlesung im Collège de France. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1980, S. 58/59.

[5] Vojin Saša Vukadinović: Die … [wie Anm. 1] S. 15.

[6] Siehe dazu: Schwules Museum: 9. Mond: Lubed Up Politics – Feministischer Porno & Erotische Videokunst. 9. September 2018 – 8. Oktober 2018.

[7] Vojin Saša Vukadinović: Die … [wie Anm. 1] S. 18.

[8] Zu Rosa von Praunheims Film Nicht der Homosexuelle … siehe Torsten Flüh: Das Sprechen im Kino. Zu Lothar Lamberts Sein Kampf und Rosa von Praunheims Filmen. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 16, 2013 21:14.

[9] Gabriele Goettle: Schleim oder Nichtschleim, das ist hier die Frage. In: Ebenda S. 80.

[10] Vojin Saša Vukadinović: Die … [wie Anm. 1] S. 13.

[11] Siehe Torsten Flüh: Gefühlsechte Geschichte/n. Zur Queer Lecture und Buchvorstellung von ANDERS FÜHLEN im taz TALK mit Jan Feddersen und Benno Gammerl. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. April 2021.

[12] Siehe Fischer Verlag: Verena Stefan: Häutungen. (15.09.2015)

[13] Christiane Ketteler und Magnus Klaue: Wider den Schleim der Authentizität. In: Vojin Saša Vukadinović: Die … [wie Anm. 1] S. 496.

[14] Verena Stefan: Kakophonie. Vorwort zur Neuausgabe von 1994. In: dies.: Häutungen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, Mai 1994, S. 16.

[15] Christiane Ketteler und Magnus Klaue: Wider … [wie Anm. 13] S. 496.

[16] Siehe Torsten Flüh: Une Éducation sentimentale et imaginaire. Ulrike Ottinger erhält die Berlinale Kamera und zeigt Paris Calligrammes als Weltpremiere auf der Berlinale 2020. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2020.

[17] Vojin Saša Vukadinović: Die … [wie Anm. 1] S. 29.

[18] Siehe zu Hélène Cixous vieldeutigen Texten wie u.a. das verschwisternde Insister Torsten Flüh: Von der Komplizenschaft im Gespräch. Zum Passagen Gespräch von Peter Engelmann mit Hélène Cixous. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 7, 2014 16:25.

Praktiken der Moderne beim Malen

Material – Malen – Montieren

Praktiken der Moderne beim Malen

Zu Peter Grosz‘ Ausstellung ZitronenBlau in der Galerie des Kunsthauses Artes

Die Galerie Artes in der Auguststraße 19 in Berlin-Mitte zeigt aktuell bis 13. August farbintensive Arbeiten von Peter Grosz, die als abstrakte Kunst eingeordnet werden. Häufig werden Farben kontrastiv eingesetzt. Einen Wink gibt der Ausstellungstitel mit ZitronenBlau. Er wird zusammengeschrieben. Doch er kontrastiert durch die Großschreibung des B Zitronen und Blau ebenso. Die Montage macht aus einem Zitronengelb einen Blauton, der sich zugleich schwer einordnen lässt. Ein intensives Blau ruft einen ganzen Assoziationsraum auf. In den beiden letzten Jahren hat Peter Grosz eine kleinformatige – 18 x 18 cm – Serie von Acryl-Bildern produziert, die visuell ansprechen und reizen. Faszinierend. Sie sind durch unterschiedliche Praktiken, denen nachzudenken sein wird, entstanden.

Wie generiert Peter Grosz seine Bilder? Was macht seine visuellen Arbeiten zu Bildern? Beginnen wir mit der Rahmung der Serie. Der Rahmen, das wiederkehrende Format sind für die Serie wichtig, weil er den Modus der Wiederholung hervorbringt. Durch die dicken weißen Rahmen (28 x 28 cm) mit der Glasscheibe bekommen die Arbeiten aus Acryl auf Pappe eine Aufwertung. Die überpointierten Rahmen mit Glasscheibe sagen in gewisser Weise: Schaut her, dies ist ein Bild. In den Rahmen wird ein Bild erwartet. Die quadratischen Farbkompositionen sind singulär, soviel lässt sich sagen. Das Singuläre wird durch die Rahmen in den Zug einer Wiederholung gehängt. Da Peter Grosz nicht allein malt, vielmehr gleichfalls reißt, schneidet und klebt, lässt sich nicht einfach an Die Wahrheit in der Malerei andocken. Oder lässt sich die Malerei bei Grosz auf ein Reißen, Schneiden, Kleben, vielleicht gar ein Spachteln, Spritzen, Klecksen erweitern?

Das Kunsthaus Artes mit seiner Galerie in der Auguststraße liegt im Galerienkiez schräg gegenüber der Kunstwerke – Institute for Contemporary Art. Die Künstler*innen-Dichte in den Alt- wie Neubauten ist groß. Igor Levit, den weltberühmten Pianisten, kann man hier vormittags auf der Straße treffen. Die Schriftstellerinnen Ginka Steinwachs und Ilma Rakusa leben hier um die eine Ecke Richtung Tucholskystraße oder um die andere in der Großen Hamburger Straße. Die Wunderkammer Olbricht war noch direkter schräg gegenüber zwischen 2010 und 2020 im me Collectors Room zu sehen. Ein paar Schritte weiter bietet Clärchen’s Ballhaus wieder Tanzkurse im Spiegelsaal an. Der Galerienkiez ist Berlins Greenwich Village. Neuerdings schon ein bisschen overheated. Klimakrise. Eismanufaktur in der Kleinen Hamburger Straße heißt jetzt Spoonfull Berlin. In der Auguststraße 11-13 ist das Museum Frieder Burda Salon Berlin vorübergehend geschlossen. Zwischen Tor- und Oranienburger Straße spielt sich eine eigene Kunst- und Modeszene ab, zu der bis vor einigen Jahren auch Claudia Skoda in der Linienstraße gehörte.

Vor den Rahmen der Arbeiten von Peter Grosz gibt es somit weitere Rahmungen durch das Viertel und die Galerie. Das Kunsthaus Artes rahmt mit seiner Galerie und illustren Namen wie Gerhard Richter die Einraum-Ausstellung ebenso. Kunsthaus und Galerie vereinen zwei Formate in stilvollem Ambiente: Auktions- bzw. Handelshaus für Kunst und Ausstellungsraum. Das Kunsthaus Artes leistete nach eigenen Angaben seit 1978 zweimal „Pionierarbeit auf dem Kunstmarkt: als erste Versandgalerie überhaupt und später mit dem ersten Online-Shop für Kunst“.[1] ZitronenBlau erscheint insofern an einer innovativen Schnittstelle des Kunstmarktes, die wenn nicht global, zumindest international Kunst vernetzt. Der Galerienkiez in Mitte mit seinem fast dörflichen Charme ist zugleich digital und finanztechnisch international hoch verflochten.

Die Materialität der Arbeiten von Peter Grosz kommt visuell auf vielfache Weise zum Zuge. In der Serie von 2020 bis 2021 werden bei den meist titellosen Arbeiten Schnittkanten sichtbar. Er sagt, dass er frühere Arbeiten zerschnitten und neu zu gleichformatigen Quadraten kombiniert habe. Bei einem in Rottönen wird das kleine Quadrat an den Rändern überschritten oder aufgelöst. Die Einzelteile sind so aneinander und übereinander montiert, dass sie einen plastischen Eindruck bekommen. Farblinien und -felder brechen an den Kanten ab. Hier tritt das Material Pappe auf einzigartige Weise hervor. Die Pappe wird nicht nur zum Untergrund der Farbe, sie wird selbst zum Material für das Bild. Die Praxis, die zum Motiv führt, erweitert und hinterfragt die Malerei in ihrer Abstraktion. Wann kippt das Abstrakte ins Figurale? Die Farblinien und -felder werden fragmentiert, um den Malprozess selbst zu befragen. – Zumindest lässt sich das Ergebnis des Arbeitsprozesses eines ausgewiesenen Malers als Befragung denken.

Was verrät Paul Cezanne über die Wahrheit in der Malerei? Er schrieb am 23. Oktober 1905 an seinen Freund Émile Bernard: „Je vous dois la vérité en peinture.“ Also legen wir los! War Cezanne ein schlechter Maler, „lent, lourd et stupide“? Ein tollpatschiger Kleckser, der unter dem Einfluss von Delirium tremens „au pistolet“ malte, fragt Rafik Zénine für sein Feature auf Radio France.[2] Jacques Derrida zitierte Cezannes aufgeschobene Antwort als Titel für sein Buch über Malerei 1978. Derrida nennt es eine „befremdliche Aussage“. „Derjenige, der spricht ist ein Maler. Er spricht, er schreibt vielmehr, es ist ein Brief, und dieses „bon mot“ schreibt sich leichter, als daß es sich spricht. Er schreibt in einer Sprache, die nichts zeigt. Er läßt nichts sehen, beschreibt nichts und stellt noch weniger dar.“[3] Man kann sagen, dass das Cezanne-Zitat mit dem Maler Peter Grosz, besser mit seiner Malpraxis korrespondiert. Der Farbauftrag ist eher selten mit einem Pinsel gemalt worden. Ein Pinselduktus lässt sich bei Zitronenblau von Grosz nicht identifizieren. Vielmehr malt er oft sehr nass, so dass Fließspuren entstehen. Das wäre fast das Gegenteil von einem Duktus in der Malerei. Kleckse werden Kalkül – oder auch nicht.

Der Pinselduktus als sichtbares Merkmal in der Malerei ist ein elastischer Begriff, der in der deutschsprachigen Beschreibung von Malerei häufiger gebraucht wird. Einerseits bleibt er in seiner Definition auf de.wikipedia.org unscharf und ohne Quelle, was darauf hinweist, dass er akademisch eher selten gebraucht worden ist.[4] Der Eintrag bleibt zugleich auf den deutschen Sprachraum begrenzt, was ungewöhnlich ist. Andererseits kennt das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache (DWDS) den Duktus seit dem 18. Jahrhundert. Hanns Friedrich von Fleming gebraucht ductus in seiner „Jagd-Wissenschaft“ Der Vollkommene Teutsche Jäger[5] 1719 extensiv teilweise synonym für Röhre.[6] Im 20. Jahrhundert steigt der Gebrauch des Duktus‘ in Kopula wie „Sprachduktus“ bis 2000 steil an, um nach der Jahrtausendwende deutlich abzufallen.[7] Der Duktus als visueller Wissensträger wird weniger gebraucht. Denn mit dem Duktus geht es um eine Praxis des Führens von ducere im Lateinischen.[8]

Wer führt den Pinsel oder die Linie? „Linienführung“ und „Strich“  ebenso wie „Ausdruck“ und „Stil“ werden als Synonyme für Duktus genannt.[9] Führt ein Subjekt den Pinsel auf eine individuelle Weise? Und welche Implikationen hält das Führen bereit? Es geht um die Hand und den Menschen. Mit Handhabung ist vielleicht schon zu viel gesagt. Die Menschenhand, die für ZitronenBlau zerschneidet und montiert. Insofern ist der Duktus mit dem ganzen Bereich der Graphologie und Psychologie verknüpft, wenn behauptet wird, „dass die Handschrift des Menschen immer den gleichen Duktus“ aufweise.[10] Es wird spürbar, wie sehr Peter Grosz mit seinen Praktiken die Malerei unterläuft – und bestätigt. Nichts als Gemaltes, das zerschnitten neu kombiniert werden kann.

Für die Malerei werden seit Jacques Derridas Lektüre mit Die Wahrheit in der Malerei Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1788) und das „Ideal der Einbildungskraft“ diskutiert.[11] Im ersten Teil heißt es bei Kant unter „§ 2. Wohlgefallen, welches das Geschmacksurtheil bestimmt, ist ohne alles Interesse.“ und als „§ 6 Das Schöne ist das, was ohne Begriff als Object eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird.“[12] Derrida macht besonders auf das „ohne“ in beiden Formulierungen aufmerksam: „ohne alles Interesse“ und „ohne Begriff als Object“. Denn das „ohne“ könne nur „vom freien Spiel“ verstanden werden.
„Gleichermaßen wie man das Vermögen der Einbildungskraft nur (…) ausgehend vom ohne und vom freien Spiel verstehen kann, erlangt man keinen Zugang mehr zu ihm ohne diesen Darstellungswert: das freie Spiel des ohne im Gegenwärtig-Machen (mise en présence).
(…) Reine Schönheit und ideale Schönheit sind inkompatibel. Das ohne des reinen Einschnitts scheint hier folglich den Idealisierungsprozeß zu unterbrechen. Das Aufklaffen in der Idealisierung läuft auf die umherirrende Schönheit und das Ereignis eines reinen ästhetischen Urteils hinaus.“[13]  

Die Schönheit der Arbeiten von Peter Grosz entspringt ihrem Produktionsprozess, lässt sich mit Derrida formulieren, insofern er „ohne alles Interesse“ ist. Grosz schneidet nicht aus, er zerschneidet und montiert. Damit unterläuft er zugleich Praktiken in der Geschichte der Malerei, die etwas darstellen wollen. Insbesondere in der Serie, die wir nach der Erstpräsentation in der Ausstellung ZitronenBlau nennen, arbeitet der Maler an den Rändern der Malerei. Er befreit sich und das Sujet von einer kunsthistorischen wie malpraktischen Einengung. Abstraktion bzw. „Abstrakte Kunst“ als ein kunsthistorisches Wissen bekommt durch die praxeologische Überschreitung eine ganz andere, radikalere Wendung.

Unter den sonst titellosen Arbeiten sticht eines mit dem Titel „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“ (2021) hervor. Was macht der Titel mit dem Motiv von 18 x 18 cm? Bilden die tintenblauen Linien, die genauso gut von sich aus auf der Pappe verlaufen sein könnten, eine spitzige Figur? Könnten diese Linien als ein Berggipfel sichtbar werden? Der Titel ist ein Zitat des Anfangs von Psalm 121, der als Wallfahrtslied gesungen wird: „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen. Woher kommt mir Hilfe?“ Die Hilfe kommt in den Psalmen von dem Herren. Doch wir wissen nicht, ob Peter Grosz ein Gläubiger ist. Vielmehr ist die Eröffnungsformulierung des Psalm 121 schön und untrennbar mit der Frage verknüpft: „Woher kommt mir Hilfe?“ Ist das ein Wink auf die Pandemie? Wir wissen nicht, ob die radikale Schönheit der Jahre 2020 bis 2021, in der sogar blaue Blumen sichtbar werden können, ein Effekt der Covid-19-Pandemie und ihrer Verwerfungen ist. Wenn Peter Grosz davon sprechen könnte, hätte er die Arbeiten nicht gemacht. Er ist kein Erzähler, vielmehr ein Produzent.

Torsten Flüh

Peter Grosz
ZitronenBlau
bis 13. August 2022
Kunsthaus ARTES
Auguststraße 19
10117 Berlin


[1] Kunsthaus Artes: Über Kunsthaus Artes.

[2] FranceCulture: La vérité en peinture. Podcast : Mercredi 19 juillet 2017.

[3] Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen, 1992, S. 17.

[4] Wikipedia: Pinselduktus.

[5] Hans Friedrich von Fleming: Der Vollkommene Teutsche Jäger. Bd. 1. Leipzig, 1719, ohne Seitenzahl. (Deutsches Textarchiv)

[6] Ebenda Suchergebnis zu Duktus.

[7] DWDS: Duktus.

[8] Wiktionary: Duktus.

[9] Ebenda.

[10] Dr. Henning Ploog: Berufsverband gepr. Graphologen/Psychologen e.V.: Graphologie.

[11] Ebenda S. 135.

[12] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Akademie-Ausgabe online.

[13] Jacques Derrida: Die … [wie Anm. 2] S. 135-136.

Die andere Seite der Ikone

Biographem – Ikone – Visualität

Die andere Seite der Ikone

Zur Ausstellung ZusammenSpiel – Tabea Blumenschein und Ulrike Ottinger in der Berlinischen Galerie

Ulrike Ottinger und Tabea Blumenschein haben in einem einzigartigen Lebensexperiment für Millionen Frauen und Männer ebenso wie trans- und intergeschlechtliche Menschen weltweit Ikonen geschaffen. Über den Film Madame X schrieb Ginka Steinwachs in Die schwarze Botin 1978, dass er von „Ulrike Ottinger und Tabea Blumenschein“ sei. Die beiden Frauennamen stehen für sie nach dem französischen Dichtermonteur und Literaturtheoretiker André Breton für die „konvulsivische Schönheit (…) magisch-umstandsbedingt“ gleichberechtigt nebeneinander.[1] Sie produzierten zusammen Ikonen, wie sie die Welt noch nicht gesehen hatte. Längst haben sich die Ikonen ins internationale Kino verbreitet, wurden auf internationalen Festivals gefeiert, liefen im Öffentlich-rechtlichen Fernsehprogramm, als an Streaming noch gar nicht zu denken war. Nun zeigt die Berlinische Galerie die Fotos von Ulrike Ottinger und die Buntstiftzeichnungen von Tabea Blumenschein an den Grenzen der Geschlechtszuschreibungen zum ersten Mal einer größeren Öffentlichkeit.

Jenseits der Ikonen zeichnete Tabea Blumenschein im Leben steile Kurven, bis sie 2020 verstarb. Sie entwarf Kostüme für Madame X und die Underground-Punkband Die tödliche Doris, um auch mit diesen aufzutreten. Tabea Blumenschein begehrte obsessiv fotografiert und gefilmt werden. Nächtelang entwarf sie neue Posen, die ihre Geliebte ablichten sollte. Die Bilderfinderin Ulrike Ottinger fand in der Autoikonographin Tabea Blumenschein mehr als eine Muse. Ottingers und Blumenscheins Filme wie Die Betörung der Matrosen (1975), Madame X – Eine absolute Herrscherin (1978), Bildnis einer Trinkerin (1979), Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) spielten immer nah am Leben der Berliner Szene. Wie viele Anekdoten der West-Berliner-Jahre ließen sich erzählen?! Tabea Blumenschein trat auch in Frank Ripplohs schwulenikonischer Satire Taxi zum Klo (1980) auf, der als Regieassistent bei Ottingers Regie mitarbeitete. Irgendwann wurde Blumenschein wohnungslos. Ihre Lebensdaten in der Berlinischen Galerie verschweigen den Absturz nicht. Die Einraumwohnung in Marzahn und die Transferleistungen wurden zur notdürftigen Existenz, die in den letzten Jahren bis zu ihrem Tod vor allem von Freundinnen anerkannt wurde. Sie wurde von Freundinnen mit den Buntstiftzeichnungen bärtiger Frauen 2015 zu einer Gruppenausstellungen eingeladen.[2]

Die Vernissage am 13. Juli wurde zu einem Flashback der Berliner Szene aus den 70er und 80er Jahren. Es kamen Schriftstellerinnen wie Ginka Steinwachs und Heidi von Plato, Performerinnen wie Käthe Kruse (Tödliche Doris) und Eva & Adele. Tout Berlin wie Rosa von der Schulenburg und der Kunstsammler Peter Raue waren gekommen, um Tabea Blumenschein zu würdigen. Das ist keinesfalls selbstverständlich, vielmehr vor allem durch die Schenkung ihrer Arbeiten von Ulrike Ottinger an die Berlinische Galerie möglich geworden. Die Berlinische Galerie unter ihrem Direktor Dr. Thomas Köhler sammelt insbesondere Kunst von in Berlin lebenden Künstler*innen. Außerdem wurde so die Vernissage zu einem selbstbewusst queeren Fest 10 Tage vor dem Berliner Christopher Street Day, kurz: CSD. Ulrike Ottinger signierte auf Wunsch die Bände aus dem Schuber der beiden Kataloge zur Ausstellung –  „Band 1: Tabea Blumenschein, Band 2: Ulrike Ottinger“. Der Verlag Hatje Cantz hat die beiden Bände aufwendig ediert.[3] Die Berlinische Galerie als Herausgeberin stellt die ebenso geheimnisvolle wie zeitgeschichtliche Eröffnungserzählung von Bildnis einer Trinkerin voran. Tabea Blumenscheins Gesicht und die futuristisch-brutalistische Architektur des Flughafengebäudes Tegel Otto Lilienthal [4] bildeten für Generationen ein changierendes Doppelbild von West-Berlin:
„Sie, eine Frau von hoher Schönheit, geschaffen wie keine andere, Medea, Madonna, Iphigenie, Aspasia zu sein, beschloss an einem sonnigen Wintertag, ihrer Einsamkeit zu entfliehen und La Rotonda zu verlassen. Sie löste ein Ticket ›Aller jamais retour. Berlin Tegel‹.“

Die Identitätssuche spielt in der Ikonografie kunsthistorisch bei Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne ebenso wie im Werk von Ulrike Ottinger und Tabea Blumenschein eine entscheidende Rolle. Aus der Konstellation von Bildern springen neue hervor. Die Obsession von etlichen Filmstunden und hunderten von Fotosessions auf analogem Filmmaterial, das immer auch Geld kostete, hatte zugleich eine verschwenderische Komponente. Lustvolle Verschwendung durch Arbeit am Bild bzw. einem eigenen Bilderatlas. Möglicherweise gibt es im Archiv von Ulrike Ottinger irgendwo eine Zahl, wieviel Stunden und Meter, Richtung viele Kilometer, Film verbraucht wurden. Negativ-Film musste verbraucht werden, während Pixel kaum zu verbrauchen sind. Die Verschwendung durchkreuzt andererseits immer auch das eine Bild, das herausgeschnitten zur Ikone wird. Es sind Bilder-Fluten, die durchaus auf freibeuterische Weise entstanden. Madame X war nicht nur ein Film über eine Piratin, vielmehr wurde er eine feministische „Piraterie“, wie es Ginka Steinwachs in der Zeitschrift Die schwarze Botin formulierte.
„Nicht nur kommen Frauen als Weltumsegler und Raumfahrerinnen in Historie und Geografie nicht vor, sie werden sogar kriminalisiert, wenn sie sich, wie die Chinesin Lai Cho San um 1930, auf Piratenfahrt in den südostasiatischen Meeren umtun. Madame X. auf ihrer Dschunke Orlando als Raum- und Zeitfahrerin tätig, ist eine solche Piratin. Sie führt das Oberkommando über eine Mannschaft Frauen so, als gelte es, diesen ihren jahrtausendealten Wunsch nach Entdeckung der eigenen Entdeckerfreudigkeit und Abenteuerfertigkeit als erfüllt vorzustellen.“[5]

Anders gesagt in Madame X ist bei Ottinger bereits mit der „Dschunke Orlando“ ihr Bilderkosmos von Freak Orlando (1981) angelegt, in dem Blumenschein nicht mitspielte. Es geht immer um eine Umwandlung der Bilder. In Freak Orlando wird nicht zuletzt die Figur des Heiligen Jakobus als Pilgervorbild umgewandelt. Transformation von Fundstücken aus Kunst- und Filmgeschichte. Mit der Jakobsmuschel am Hut und auf der Tasche wird der Figur des Pilgers eine andere, heute könnte man sagen, genderfluide Rolle gegeben. Orlando wird ein Geschlechtsreisender, O. wandelt von Szene zu Szene das Geschlecht. Den Feminismus von Madame X hat Ginka Steinwachs mit der Transformation der Bilder treffend beschrieben:
„Aus dem Schwarzwald mit seinen Silberforsten eilt auf den Flügeln des Goethe-Zitats direkt vom Frühstückstisch im Grünen weg die Förstersgattin Flora Tannenbaum aus der Medienlandschaft mit Bildern, Abbildern und Abbildern von Bildern eist sich auf Rollschuhen die europäische Künstlerin Josephine de Collage los, dem Eisschrank, den sie füllt oder seiner Konsumgüter entleert, es gilt alles gleich, kehrt auf einem Klappfahrrad die amerikanische Hausfrau Betty Brillo den Rücken; ihre Luxuslimousine, alter Mercedes, der aussieht wie ein neuer Rolls Royce, lässt das amerikanische Fotomodel Blow-up vom Chauffeur in die genau entgegengesetzte Richtung lenken, (…).“[6]   

Steinwachs lässt mit der Syntax ein Frauenbild ohne Punkt als Abschluss in ein anderes übergehen. Die visuelle Syntax Ottingers funktioniert ähnlich. Ein filmisches Prinzip, mit dem die Schnitte und Einstellungswechsel kaum wahrnehmbar werden. Es gibt einen Wink nicht nur auf das Medium Film im Werk von Ulrike Ottinger, vielmehr noch auf Frauenbilder, die anders montiert werden, wobei u.a. Michelangelo Antonionis Fotografie-Thriller über das Erscheinen und Verschwinden von Leichen in der Londoner Modewelt Blow-up zitiert wird. Ulrike Ottinger, Tabea Blumenschein und Ginka Steinwachs zitieren und montieren nicht nur André Breton. Sie montieren und kreieren, damit feministische Wirklichkeiten oder solche von FRAU. Während Theodor Geus in der FAZ am 14. April 1978 in Madame X. einen „Struwwelpeter für Emanzen“ sah[7], diskutierte die Regiekollegin Monika Treut in Frauen und Film 1981 bereits die Anti-Repräsentation als Konzept des Films.
„[…] MADAME X repräsentiert nichts, weder die Macht noch die Ohnmacht der Frau(en); viel eher simuliert der Film: er arbeitet mit Zeichen, die Macht vortäuschen, die parodistisch auf ein Szenarium anspielen, das eher der Simulation (Vorspiegelung, Vorwand, Schein, Täuschung) angehört als der Wirklichkeit. Ein Spiel / Film also, der die Möglichkeiten von phantastischen Handlungen in der Abgeschlossenheit eines begrenzten Ganzen (Dschunke) zeigt, in Szene gesetzt nach bestimmten Regeln und begleitet vom Wissen der Differenz zum gewöhnlichen Leben, fern jeglicher Kampfanweisung für einen feministischen Alltag.“[8]

Die Besprechungen zu Madame X lassen sich zur Ausstellung ZusammenSpiel verlängern. Tabea Blumenschein und Ulrike Ottinger haben eine Bildproduktion in Gang gesetzt, die das Geschlecht nicht nur befragen, vielmehr verwandelt sie sich in Unterschiede. Sie wird zu einer unablässigen Autoikonografie der Unterschiede und des Möglichen jenseits des „gewöhnlichen Leben(s)“ (Treut), wenn es das überhaupt gibt. Die Autoikonographie geschieht in den Medien Fotografie, Buntstift, Kostüm, Maske, Film einerseits wie von selbst, andererseits hinterlässt sie Selbstbilder. Ulrike Ottinger lehnte kürzlich in einem Interview mit Ilka Piepgras die Trennung von Leben und Kunst ab. Hat sie doch immer ihr Leben durch die Kunst gestaltet: Kunstleben und Künster*inleben. Stattdessen lebe sie nach ihrem Credo „“Mein ganzes Leben ist eigentlich Arbeit (…), denn meine künstlerische Arbeit ist das, was mich ausmacht“.“[9] Doch Ilka Piepgras wollte diese Aussage mit dem Wunsch nach Repräsentation und dem Geheimnis der nun ihr 80. Lebensjahr vollendenden Künstlerin nicht gelten lassen und machte aus einer Besprechung von Ottingers Film Paris Calligrammes einen „schamlos persönlich(en) (Dokumentarfilm), denn er (enthalte) viele Hinweise darauf, wie Ulrike Ottinger zu der geworden ist, die sie ist“.[10]

Der Film Paris Calligrammes (2020) lässt sich ebenso anders als eine der vielen Montagen von Filmmaterial zum Biographem in Korrespondenz mit Roland Barthes sehen. Er schreibt einmal in Roland Barthes Barthes par Roland Barthes im Vorspann: „eine Biographie gibt es nur von unproduktiven Leben. Sobald ich produziere und schreibe, nimmt mir (zum Glück) der Text selbst meine Dauer“.[11] Paris Calligrammes wird zu einem Biographem der Kinematographie Ottingers und lässt sich als Une Éducation sentimentale et imaginaire besprechen.[12] Sind Madame X oder Bildnis einer Trinkerin oder ZusammenSpiel reine Biographeme? Es gibt nicht die Biographie und die Arbeit, vielmehr nur die Arbeit am Biographem, in das sich Ottinger durch sich selbst einschreibt. Die Macht des Repräsentationswunsches ist in einem journalistischen Format wie dem ZeitMagazin ungebrochen: da muss es noch eine Biographie jenseits des Werkes geben. So wird das ikonische Filmstill aus Bildnis einer Trinkerin denn auch mit der verkennenden Bildunterschrift versehen: „Filmrollen besetzte Ottinger oft mit Laien aus dem Freundeskreis, hier ihre ehemalige Lebensgefährtin Tabea Blumenschein in „Bildnis einer Trinkerin“, 1979 © Ulrike Ottinger, 1979“.[13] Tabea Blumenschein war eher eine Dilettantin des Wunders nach Carl Einstein als Laiin „aus dem Freundeskreis“ nach Piepgras.[14] Jenseits der Fotos und der Zeichnungen, der Kostüme und Kostümentwürfe in der Ausstellung gibt es vielleicht noch gesammelte Ausschnitte in den Vitrinen, in denen sich das grüne Schild für Notausgang spiegelt. Spiegelungen als Notausgang!

Die Visualität des Geschlechts in den Zeichnungen von Tabea Blumenschein winkt hinüber zur Zeichnerin und Dichterin Else Lasker-Schüler, deren Bilder und Autoporträts erst viel später mit der Ausstellung Else Lasker-Schüler – Die Bilder 2011 im Hamburger Bahnhof gewürdigt wurden. Prinz Yusuf von Theben schimmert durch die androgynen Gesichter, die Blumenschein malte. Indianer*innen und Bartfrauen – lesen Sie richtig: keine Barfrauen, sondern Barfrauen mit t – gibt es ebenso bei Else Lasker-Schüler, die freilich von der Kunst- und Literaturgeschichte immer ganz anders normiert worden ist. ELS war auf ihre Weise obsessiv, wurde verfolgt, diskriminiert, ins Nomadische, schließlich ins Exil abgeschoben. Man nennt das heute Homelessness mit Homi K. Bhaba.[15] Homelessness muss frau/man aushalten können. Es geht nicht nur darum, keine 3-Zimmer-Wohnung mit Bad und Balkon zu bewohnen. Vielmehr geht es um die andere Seite der Ikone. Aus der Homelessness schweift Blumenschein ab in den Dschungel des „WEIßBARTLANGUR(s) PREBYTIS SENEX NESTOR“.

Die Figur der Bartfrauen in den Zeichnungen von Tabea Blumenschein lässt sich noch einmal anders wenden. Der Bart könnte eine geschlechtsunspezifische Körperbehaarung sein. Doch wenn es heute um die Frage der Anzahl von Geschlechtern und Geschlechtsmerkmalen geht, dann wird die Körperbehaarung signifikant. Gibt es nach dem Diskurs der Biologie nur 2 Geschlechter als Dogma? Oder gibt es nach der Kulturforschung mehrere, bis zu 6 oder unabschließbar viele Geschlechter? – Tabea Blumenscheins Bartfrauen sind König*innen, Heilige, Zauber*innen, Tänzer*innen in einer satten Farbigkeit. Die weiblichen Brüste werden eher angedeutet als ausgeformt. Sind sie Dragkings als lustvolle Aneignung eines maskulinen Geschlechtsmerkmals? Für Bartfrauen ist in den Zeichnungen von Tabea Blumenschein vieles möglich. Andererseits ist der Bart das patriarchale Geschlechtsmerkmal nicht nur des Patriarchen von Moskau, der russischen Popen und arabischen Mullahs. In jedem Friseurladen für überwiegend Männer mit türkischem oder arabischen Hintergrund werden die Bärte gefärbt, geformt, geschnitten und poliert. Der Prenzlauer Berg kennt das auch. Vielleicht sind die Bartfrauen zugleich Schwestern des weltweiten Ordens der Sisters of Perpetual Indulgence, die sich als Streetworker*innen in Drag zur HIV- und AIDS-Prävention zusammengeschlossen haben. Blumscheins Bartfrauen sind polymorph. Diese Bartfrauen jedenfalls werden nicht als Freaks ausgestellt, vielmehr gestalten und präsentieren sie sich selbstbewusst. Zugleich geben die Bartfrauen einen Wink auf den Kreis von Ulrike Ottinger und z.B. Heidi von Plato, die den Roman Das haarige Mädchen 2005 veröffentlichte.[16]

Im Roman Das haarige Mädchen wird die Frage des Geschlechts wegen der Körperbehaarung noch einmal auf eine andere Weise gestellt. Denn die Körperbehaarung wirft nicht nur die nach weiblich oder männlich, vielmehr noch nach der Kategorie von Mensch oder Tier oder Mischwesen auf. Das Humanum steht als Wissensformation mit einer ungewöhnlich starken Körperbehaarung auf dem Spiel. Die Ikonographie von Weiblichkeit und Männlichkeit wird von Tabea Blumenschein und Ulrike Ottinger vielschichtig bearbeitet. Die Diva als Überfrau generiert ihre eigenen Erzählungen. Diesen Frauen wie Madame X kann man kein X für ein U vormachen. Die Geschlechtszuschreibungen werden fließend. Ikonen sind immer Bilder zum Anhimmeln, der Rückseiten leer, roh und nackt bleiben.

Torsten Flüh

ZusammenSpiel
Tabea Blumenschein
Ulrike Ottinger
bis 31. Oktober 2022
Berlinische Galerie
Museum für moderne Kunst
Alte Jakobstraße 124-128
10969 Berlin

ZusammenSpiel
Tabea Blumenschein – Ulrike Ottinger

Hrsg. Berlinische Galerie, von Ulrike Ottinger, Text(e) von Annelie Lütgens, Ulrike Ottinger, Katharina Sykora, Gestaltung von Tobias Honert / zentrale
Deutsch, Englisch
2022. 576 Seiten, 500 Abb.
Zwei Bände im Schuber
Band 1: Tabea Blumenschein
Band 2: Ulrike Ottinger
20,00 x 29,00 cm
65 €
ISBN 978-3-7757-5243-5


[1] Ginka Steinwachs: Madame X. – Ein Versuch zur Archäologie der Subjektivität von Ulrike Ottinger & Tabea Blumenschein. In: Die schwarze Botin, 6/1 1978, S. 61.

[2] Am 22. August 2015 um 18:00 Uhr kam z.B. zu einem Artist Talk in die Ausstellung Wie wenn am Feiertage/If we took a holiday in der Gruppenausstellung mit Kerstin Drechsel und Nancy Jones in der Galerie Zwinger in der Mansteinstraße in Schöneberg. Siehe: Torsten Flüh: Kann man das Bild benutzen? – Zum Artist Talk mit Kerstin Drechsel in der Ausstellung Wie wenn am Feiertage/If we took a holiday In: NIGHT OUT @ BERLIN  August 3, 2015 22:13.

[3] Berlinische Galerie (Hrsg.): ZusammenSpiel – Tabea Blumenschein – Ulrike Ottinger. Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2022.

[4] Zur Architektur des Flughafengebäudes Tegel siehe auch Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.

[5] Ginka Steinwachs: Madame X. … [wie Anm. 1] S. 22.

[6] Ebenda S. 23.

[7] Zitiert nach: Pressestimmen In: Madame X. Eine absolute Herrscherin. Ulrike Ottinger.

[8] Ebenda.

[9] Ulrike Ottinger: „Ich bin immer groß ins Risiko gegangen“ In: ZEITMAGAZIN NR. 22/2022 24. MAI 2022, 16:45 UHR AKTUALISIERT AM 31. MAI 2022, 17:27 UHR.

[10] Ebenda.

[11] Roland Barthes: Über mich selbst. München: Matthes & Seitz, 1978, S. ohne Nummerierung (S. 8).

[12] Siehe Torsten Flüh: Une Éducation sentimentale et imaginaire. Ulrike Ottinger erhält die Berlinale Kamera und zeigt Paris Calligrammes als Weltpremiere auf der Berlinale 2020. In. NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2020.

[13] Ulrike Ottinger: „Ich … [wie Anm. 9] S. 3.

[14] Siehe zu Carl Einstein: Torsten Flüh: 2 + 1 for 1: Eine imaginäre Bibliothek und Galerie zu Carl Einstein. Neolithische Kindheit – Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930 lädt im Haus der Kulturen der Welt zu einer Kopfreise ein. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 16, 2018 20:51.

[15] Zur Homelessness bei Homi K. Bhaba siehe: Torsten Flüh: Die politische Krux mit der Sicherheit. Homi K. Bhabhas ZfL-Inaugural Lecture „On Culture and Security“ in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 8, 2015 20:01.

[16] Heidi von Plato: Das haarige Mädchen. Berlin: Parthas, 2005

Falsche Idylle im Anthropozän

Idylle – Eifel – Heimat

Falsche Idylle im Anthropozän

Zu Norbert Scheuers Mosse-Lecture »Kleine Flüsse, große Fluten. Szenen vom Hochwasser in der Eifel«

Am Abend vor der Mosse-Lecture von Norbert Scheuer sendete Arte die Doku Die Nacht, als die Flut kam – Protokoll einer Klimakatastrophe von Matthias Fuchs, die in der Eröffnungssequenz mit der Idylle beginnt. „Sie kennt die Ahr nur als idyllischen Bach. Ein Privatvideo zeigt, wie sie sich im Sommer auch schon mal mit der Luftmatratze in den Fluss traut.“ (3:58 bis 4:05)[1] Nicht nur die Ahr gilt als idyllisch, vielmehr wird auch der Schriftsteller Norbert Scheuer die Eifel als idyllisch und fernab des politischen Geschehens in Berlin beschreiben. Die Idylle wird ebenso von der Navigation der Website Heimat Eifel mit „Familie“, „Wohnen“, „Arbeiten“, „Lage“, „Freizeit“, „Erfahrungsberichte“ und einem „Blog“ reproduziert.[2] Unter den Erfahrungsberichten kann man weiter zu „Angekommen“, „Zurückgekommen“ und „Hiergeblieben“ navigieren.[3] Im nicht offensichtlichen „Impressum“ zeichnet der Weltmarkführer für kohlensäurehaltige Mineralwasser Gerolsteiner Brunnen GmbH & Co. KG für die Seite verantwortlich.[4]

En passant erwähnt Norbert Scheuer, dass er vor der Flut mit dem Eifel-Express von Kall in die Bibliothek nach Köln gefahren sei. Seit der Flutkatastrophe vom 14. auf den 15. Juli 2021 fährt der Regionalexpress 22 zwischen Gerolstein und Köln Hauptbahnhof voraussichtlich bis 10. Dezember 2022 nicht mehr.[5] Zwischen Kall und Gerolstein verkehrt als „Unwetterfolge()“ ein Schnellbus als Schienenersatzverkehr. Kall liegt in der Nordeifel an der Urft, deren Einzugsgebiet im Südosten an das der Ahr grenzt. Auch die Urft verwandelte sich in einen reißenden Strom und führte in Kall zu Überschwemmungen.[6] Im Anfangsteil seines Buches Kall, Eifel (2005) rauscht die Urft und ein „Teil des Flußlaufs verschw(i)nd(et) … in alten Bergwerksstollen“.[7] Von Kall nach Köln braucht der Eifel-Express ca. 60 Minuten. Man könnte sagen, dass Urft und Kall zum Einzugsgebiet der Köln-Bonner-Region gehören. Das war eben, etwas grob formuliert, mehr als 50 Jahre bis 2000 die deutsche Hauptstadtregion. Die Idylle und Kleinheit der Eifel sollte nicht über ihre einst zentrale Lage hinwegtäuschen.

Die Idylle lässt sich als ein Format der gleichsam als natürlich empfundenen Ordnung beschreiben. Die Ahr als Bach ist idyllisch, weil sie als befriedet und friedlich wahrgenommen wird. Auf der Ahr kann sich die Anwohnerin sogar mit einer Luftmatratze gefahrlos treiben lassen. Jan Gerstner und Christian Riedel haben 2018 „idyllische Erscheinungsformen“ in der „Gegenwartsliteratur und -medien“ untersucht.[8] Das „Idyllische“ liege „im Auge des Betrachters“ und sie greifen auf Clemens von Brentano zurück, wenn sie die „romantische() Denkfigur“ mit Novalis dahingehend auflösen, „dass die Welt idyllisiert werden muss, um etwas Verlorengegangenes wiederzufinden“.[9] Hans Adler hatte schon 2014 die Idylle als „Ordnung in der und durch die zeitliche und räumliche Beschränkung“ formuliert.[10] Die Idylle gestaltet einen Wunsch nach Ordnung, wenn diese als gefährdet angesehen wird. Je unübersichtlicher die Welt erfahren wird, desto stärker wird der Wunsch nach Idylle wie sie von Gerolsteiner Brunnen bzw. der Agentur FACE! Employer Branding & Communication mit der Website Heimat Eifel programmiert wird.

In meiner Besprechung der Mosse-Lecture von Norbert Scheuer möchte ich die widerstreitenden Wissensformationen von Idylle, Heimat und Anthropozän untersuchen, wie sie u.a. mittelbar von Hannah Cloke in der Doku Die Nacht, als die Flut kam angesprochen werden. Die Professorin für Hydrologie an der University of Reading (UK) hatte die Reihe der Mosse-Lectures Welt im Fluss am 28. April 2022 mit Dreaming of Disaster: A River Journey of Imagination eröffnet.[11] In der Doku von Matthias Fuchs reagiert sie im Schnittwechsel auf den Wunsch einiger Einwohner des Ahrtals, ihre Existenz und ihr Haus, ihre Heimat wieder am „idyllischen Bach“ aufzubauen. Cloke antwortet diplomatisch, dass die Bewohner des Ahrtals doch wollten, dass ihr Heim sicher sei.[12] Deshalb empfiehlt sie keinen Wiederaufbau direkt an der Ahr. Vielmehr sei wegen des Klimawandels mit häufigeren Starkregen-Ereignissen zu rechnen. Auf den Eröffnungshinweis der Doku von Ulrike Vedder reagierte Norbert Scheuer damit, dass er die Doku nicht habe sehen müssen.

Gibt es unterschiedliche Formate, mit denen die Flutkatastrophe wahrgenommen werden kann? Und, so schon meine Frage nach Vortrag und Podiumsdiskussion, kommen Fluten in den Literaturen der Welt nicht immer wieder vor? Angefangen mit der Reinigungs- und Zornerzählung von der Arche Noah, spielen Fluten, in denen Häuser sowie Hab und Gut von einem plötzlich reißenden Strom hinweggespült werden, immer wieder eine Rolle. In der Übersetzung der Bibelstelle 1. Moses 6 bis 7[13] von Noah und der Sintflut durch Martin Luther kommt der Begriff Zorn nicht vor.[14] Doch am 30. Juni 2020 hat zuletzt Margot Käßmann die Noah- und Sintflut-Erzählung mit dem „Zorn Gottes“ in Verbindung gebracht, weil „aus der guten Ordnung Chaos wächst“.[15] Nach Luther heißt es in der Genesis über Gott: 
22 Alles, was Odem des Lebens hatte auf dem Trockenen, das starb. 23 So vertilgte er alles, was auf dem Erdboden war, vom Menschen an bis hin zum Vieh und zum Gewürm und zu den Vögeln unter dem Himmel. Sie wurden von der Erde vertilgt. Allein Noah blieb übrig und was mit ihm in der Arche war. 24 Und die Wasser wuchsen gewaltig auf Erden hundertfünfzig Tage.“[16]

Die oft in bunten Bildern oder z.B. im Bibelmuseum Biblorama in Stuttgart als lustiges Holzspielzeug[17] dargestellte Geschichte von der Arche Noah, so nach Luthers Übersetzung, als Rettungserzählung gegen eine übergroße Flut, die sich vergleichbar im Gilgamesch-Epos wie in einer assyrischen Keilschrifttafel aus der Zeit um 1.700 vor Chr. finden lässt, wird vor allem als eine Reinigungsphantasie des alttestamentarischen Gottes begründet und gerahmt. Allein Noah soll mit seinen drei Söhnen und deren Frauen überleben, weil er nicht „böse“ ist, sondern den Gesetzen seines Gottes folgt. Mit der Flut und Sintflut wird insofern in der Genesis eine patriarchale Gerechtigkeits- mit einer Reinigungsphantasie verknüpft. Gottes Ordnung soll mit dem Genozid aller Geschlechter außer Noahs gerettet und wiederhergestellt werden. In der Bibelforschung ist daraufhin an verschiedenen Stellen nach dem Lande- wie Rettungsplatz der Arche Noah gesucht worden.
5 Als aber der Herr sah, dass der Menschen Bosheit groß war auf Erden und alles Dichten und Trachten ihres Herzens nur böse war immerdar, 6 da reute es den Herrn, dass er die Menschen gemacht hatte auf Erden, und es bekümmerte ihn in seinem Herzen, 7 und er sprach: Ich will die Menschen, die ich geschaffen habe, vertilgen von der Erde, vom Menschen an bis hin zum Vieh und bis zum Gewürm und bis zu den Vögeln unter dem Himmel; denn es reut mich, dass ich sie gemacht habe.“[18]

Gerechtigkeit und Reinigung werden fortan in der Erzählung von Fluten eine wiederkehrende Rolle spielen. Anders gesagt: Nach dem biblischen Erzählmodell müssen Sintfluten einen Sinn haben. Am Schluss winkt die Idylle der Rettung, wie sie bis hin zum Kinderspielzeug bildhaft wird. Ein Handeln wider die Ordnung des alttestamentarischen Gottes, dessen patriarchale Regeln bis 1. Moses 6 noch gar nicht so genau ausgeführt sind, setzt den Wunsch, „die Menschen, die ich geschaffen habe, (zu) vertilgen“, in Gang. Denn die Vertilgung macht Sinn, wenn Noah als Gerechter im Patriarchat überlebt. Der Schrecken und die Grausamkeit der eigenmächtigen Vertilgung werden nicht erzählt, weil die Macht des Gottes einzig und allein durch die Rettung stabilisiert wird. Die biblische Erzählung von der Arche Noah schlägt manchen haken, so dass Gott nicht etwa einen häufig reproduzierten Regenbogen über ihr aufgehen, vielmehr wird Noah nun prototypisch mit der Macht über das Leben auf der Erde ausgestattet. Diese Macht über Tiere, Vögel und Natur überhaupt, hat aus der gegenwärtigen Perspektive im Zeitalter des Menschen, dem Anthropozän, als Wissensformat manches Problem wie den Klimawandel generiert.
„9 1 Und Gott segnete Noah und seine Söhne und sprach: Seid fruchtbar und mehret euch und füllet die Erde.  2 Furcht und Schrecken vor euch sei über allen Tieren auf Erden und über allen Vögeln unter dem Himmel, über allem, was auf dem Erdboden wimmelt, und über allen Fischen im Meer; in eure Hände seien sie gegeben. 3 Alles, was sich regt und lebt, das sei eure Speise; wie das grüne Kraut habe ich’s euch alles gegeben.“

Die Macht des Menschen „über alle() Tiere() auf Erden und über alle() Vögel unter dem Himmel, über alle(s), was auf dem Erdboden wimmelt,“ als Ergebnis und Schluss der Erzählung von der Arche Noah, lässt sich als Versprechen und Schrecken des Anthropozän lesen. Die vermeintliche Idylle als (neue) Ordnung der Arche Noah geht heute auf, im Anthropozän-Diskurs und Klimawandel. In seinem Roman Am Grund des Universums hat Norbert Scheuer 2017 unter der Überschrift „Frühjahr 2008: Überschwemmung“ am Schluss eine eben solche in Worte gefasst, was ihn 2021 für die Süddeutsche Zeitung zu einer Art Flutexperten der Eifel machte:
„Schnell wurde daraus ein riesiges Tor, durch das die Wassermassen ins Urftland strömten. Ninas Fass wurde vom reißenden Strom der Urft aus den Büschen am Ufer gerissen und trieb zusammen mit Hundehütten, Gartenzäunen und ausgerissenen Bäumen den Fluss hinunter. Kall und viele kleine Dörfer des Urftlandes waren bald vollständig überflutet. Die Grauköpfe, die an diesem Morgen wie immer getagt hatten, konnten sich auf das Flachdach des Supermarktes retten; von dort oben hielten sie Ausschau nach ihren Autos, die irgendwo im Schlamm der reißenden Fluten verschwunden waren. Ein Drittel der Häuser des Urftlandes stand unter Wasser, das Land hatte sich in einen riesigen See verwandelt; die Bewohner erreichten ihre Häuser nur noch mit Schlauchbooten.“[19]

Der Supermarkt mit seiner Cafeteria, auf dessen Flachdach sich die Grauköpfe am Schluss des Romans gerettet haben, ist im Universum des Urfttals Dreh- und Angelpunkt des Erzählens. Norbert Scheuer beschreibt sein Kall und die Urft im Roman, wie sie nicht zuletzt in seinem literarischen Vortrag über die Hochwasserkatastrophe vor einem Jahr wiederkehren werden. Die Cafeteria im Supermarkt am Bahnhof gehört neben der „Cortina-Eisdiele am Kreisverkehr gegenüber der Sparkasse“, dem „Restaurant des Sportclubs außerhalb von Kall oder die Gaststätte von Evros in der Bahnhofstraße“ zu den „wenige(n) Orte(n), an denen man jemanden treffen kann“.[20] Der Stausee mit der „Vergrößerung des Staudamms“, der am Schluss des Romans bricht und zu den Überflutungen führt, zieht sich thematisch durch die kurzen Abschnitte zwischen „Cafeteria“ und „Uferschwalben“. Das neuzeitliche Staudammprojekt wird von der jahrtausendealten Ordnung der Uferschwalbenbrut im Urfttal konterkariert.
„Seit Jahrtausenden zogen sie hier ihre Jungen groß. Im Herbst würden die Vögel wieder nach Afrika fliegen, um dort zu überwintern. Aufgeregt schwirren sie umher, schienen sich in der Luft zu begrüßen, tanzten zirkelnd im Himmel, suchten ihre Höhlen auf. Der Fluss mäanderte durch das Tal, Nebelschleier stiegen empor und verschwanden im Licht der Sonne.“[21]

Die Kategorien der Eifler, ob jemand neu, „Angekommen“, „Zurückgekommen“ und „Hiergeblieben“ ist, spielen im Roman auch für die Grauköpfe eine entscheidende Rolle. Scheuers Gebrauch der Grauköpfe spielt einerseits auf das Alter der Männer an, andererseits lassen sich die Graukopfpapageien mithören. Die Grauköpfe wiederholen Geschichten und beobachten die Eifler. Hiergebliebene wie ein junger Mann, der „sich am Hauptbahnhof (in Köln) Drogen besorgt“ hat und vollgedröhnt über den Parkplatz am Bahnhof torkelt, werden von den Grauköpfen erkannt und taxiert. Die Cafeteria-Idylle ist brüchig und bissig von biblischen Ausmaßen.
„Die Grauköpfe erkennen sofort, ob jemand neu ins Urftland gezogen oder nach Jahrzehnten wegen einer Beerdigung, Hochzeit oder sonstiger familiärer Angelegenheiten zurückgekehrt ist. Sie lesen den Leuten an ihren Gesichtern ab, was sie hier wollen. Sie sehen Lünebachs Exfrau mit ihrem neuen Mann, und einer kann sich die Bemerkung nicht verkneifen, er wäre von dieser Frau auch abgehauen und bis ans Ende des Universums geflogen.“[22]

Mit dem Wissen der Literaturen erzählt Norbert Scheuer in seinem Roman Am Grund des Universums von den Verhaltensweisen der Menschen und vor allem der Grauköpfe in der Cafeteria, die beinahe wörtlich in der Doku von Matthias Fuchs vorgekommen sein werden. Norbert Scheuer sagt im Senatssaal der Humboldt-Universität, dass er nicht die Realität, aber das Reale beschreibe. Darauf legt er viel wert. Nach einem Jahr sprengt das Ausmaß der Flutkatastrophe und ihrer Schäden weiterhin die Erzählformate. Dass bei einem Staudammbruch der durch das Tal mäandernde Fluss sich in einen reißenden Strom aus Wasser und Schlamm verwandeln müsse, könne jeder wissen, sagt Scheuer fast wörtlich. Warum aber handeln die Menschen, die Eifler, gegen das Wissen und bauen sich gleich wieder am idyllischen Bach ihr Heim? In der aktuellen Diskussion ein Jahr nach der Flutkatastrophe im Ahrtal und auch im Urfttal, wird mangelnde Hilfe für den Wiederaufbau direkt am Bach beklagt. Andere haben sich dort wieder eingerichtet.
„Einer, der gerade vom Stausee kommt, steuert auf den Tisch unter dem Spiegel zu, stützt sich mit den Händen auf, blickt gewichtig in die Runde und verkündet, der ganze Schlamm und Dreck sein nun weggebaggert, ein polnischer Arbeiter sei von der Staumauer gestürzt. Vielstimmiges Raunen setzt ein, aufgeregtes Durcheinander. Kurz darauf verlassen die Alten das Café und steigen in ihre Autos.“[23]

Wie kommt die Heimat bei Norbert Scheuer vor? Der Begriff Heimat und seine vielfältigen Kontextualisierungsmöglichkeiten formt Wissen. Er wird politisch immer wieder unterschiedlich genutzt und geformt vom einstigen Konzern „Neue Heimat“ bis zu Horst Seehofers „Bundesministerium des Innern, für Bau und Heimat“ 2018.[24] 2011 veröffentlichte Scheuer den Band Bis ich dies alles liebte mit dem Untertitel „Neue Heimatgedichte“.[25] Zwischen den Gedichten Brot und Seele, Fortgehen und Um was es geht entfaltet Scheuer ein ganzes Panorama von Heimat. Im eröffnenden Gedicht Brot und Seele gibt die Formulierung „Studenten die über Philosophie und Literatur diskutieren/keins meiner Gedichte wird je in ihren Büchern stehen/werde nie alles aufgeben“ fehlt ein Subjekt als ich.[26] Während der Gedichtband immerhin im renommierten Verlag C.H.Beck erschien, werden in dem Gedicht „meine() Bedeutungslosigkeit“ und das Desinteresse an den Büchern der „Studenten die über Philosophie und Literatur diskutieren“ formuliert und mit dem christlichen Motiv von Brot und Wein als Titel verknüpft. Oder zeigt der Zeilensprung in der Gedichtform an, dass das Desinteresse bereits eine nicht notwendige Interpretation ist? Im Gedicht Vorfahren fällt der Begriff Heimat auf irritierende Weise. Denn einerseits werden „Kelten“ als Vorfahren benannt, andererseits gibt es keine Rückkehr in die „Heimat“ und die „Herkunft“ wird vergessen:
„wo mein Vorfahre hastig gezeugt wurde
                                      von einem
mit gelbem Haar und käfergrünen Augen
einem
         der nie mehr in seine ligurische Heimat
zurückkehren würde
bald seine Herkunft vergaß“[27]

Das Vergessen der Herkunft, das hier formuliert wird, hat auch einen Verlust der „ligurischen Heimat“ oder/und den Gewinn der Eifel als Heimat zur Folge. In der Eifel gibt es mehrere Villen bzw. römische Landgüter, auf die Scheuer mit der Formulierung „in kleine Flusstäler abfallende Wiesen/Grundmauern einer zugeschütteten Villa Rustika“ anspielt. Gleichwohl wird für ihn die Lage der Villen, wenn er über die Eifel und das Hochwasser spricht, zu einem Zeugnis für das, sagen wir ruhig, ökologische Wissen der Römer. Die Römer hätten ihre Villen niemals in die Flusstäler gebaut. Vielleicht spielt das Vergessen der Herkunft für die Eifler genau in diesem Kontext eine Rolle. Das alte Wissen von der Herkunft spielt für den Eigentumsverhältnisse, Immobilienmarkt und das Heimatidyll an Ahr und Urft keine Rolle mehr. In seinem literarischen Vortrag lässt Scheuer uns auch wissen, dass er am Hang und nicht im Tal wohne. Erfahrungswissen und Geschichtswissen von den Villen generieren nicht zuletzt eine literarische Haltung, die die Idylle zumindest fragwürdig werden lassen.

Torsten Flüh    

Mosse-Lectures:
Welt im Fluss.
Norbert Scheuer:
»Kleine Flüsse, große Fluten. Szenen vom Hochwasser in der Eifel«
von Donnerstag, den 30. Juni 2022 | 19.15 Uhr
YouTube 


[1] arte.de: Die Nacht, als die Flut kam – Protokoll einer Klimakatastrophe | Doku HD | ARTE In: YOUTUBE bis 26.09.2022.

[2] Heimat Eifel: https://heimateifel.de (2022)

[3] Heimat Eifel: Erfahrungsberichte: https://heimateifel.de/erfahrungsberichte (2022)

[4] Heimat Eifel: Impressum: Agentur FACE! Employer Branding & Communication: https://heimateifel.de/index.php/impressum (2022)

[5] Verkehrsverbund Rhein-Sieg: Linie RE22.

[6] Kall: Hochwasser 2021. Stark betroffene Bereiche Urft. 19.08.2021.

[7] Norbert Scheuer: Kall, Eifel. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2010, S. 11. (zuerst C.H. Beck 2005).

[8] Jan Gerstner, Christian Riedel: Einleitung: Idyllen in Literatur und Medien der Gegenwart. In: dies.: Idyllen in Literatur und Medien der Gegenwart. Bielefeld: Aisthesis, 2018, S. 7.

[9] Ebenda S. 8.

[10] Adler: „Gattungswissen: Die Idylle als Gnoseotop“. Wissenstexturen. Literarische Gattungen als Organisationsformen von Wissen. Hg. Gunhild Berg. Frankfurt/M.: Lang, 2014. S. 23-42, hier: S. 29.

[11] Die Mosse-Lecture von Hannah Cloke lässt sich als Mitschnitt auf YouTube abrufen.

[12] arte.de: Die … [wie Anm. 1] ca. 1:14:47.

[13] Lutherbibel 2017: 1. Moses 6 und 1. Moses 7.

[14] Zum Thema Zorn siehe auch: Torsten Flüh: Zorn zwischen Gefühlsausbruch und Lebenspraxis. Zwischenlese zur digitalen Reihe der Mosse-Lectures zum Thema Zorn – Geschichte und Gegenwart eines politischen Affekts. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Dezember 2020.

[15] Margot Käßmann: Wie Noah gern neu pflanzen. In: Herder 30.6.2020.

[16] 1. Moses 7, 22 bis 24.

[17] Wikipedia: Arche Noah als Spielzeug im Bibelmuseum Bibliorama in Stuttgart (Datei).

[18] 1. Moses 6, 5 bis 7.

[19] Norbert Scheuer: Am Grund des Universums. München: C.H. Beck, 2017, S. 229-230.

[20] Ebenda S. 27.

[21] Ebenda S. 53.

[22] Ebenda S. 58.

[23] Ebenda S. 199.

[24] Ebenda S. 9.

[25] Zum Begriff Heimat siehe: Torsten Flüh: Heimat-Fetisch und queerer Sex. Zu Just Love und Eure Heimat ist unser Albtraum im Zentrum für Aktuelle Kunst der Zitadelle Spandau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Oktober 2019.

[26] Norbert Scheuer: Bis ich dies alles liebte. Neue Heimatgedichte. München: C.H.Beck, 2011.

[27] Ebenda S. 54.

Im gefeierten Zenit der angereicherten Realität

Visualität – Begehbarkeit – Audibility

Im gefeierten Zenit der angereicherten Realität

Zu Susanne Kennedys und Markus Selgs I AM (VR) und ihrer Inszenierung von Einstein on the Beach von Philip Glass und Robert Wilson

Frenetisch gefeiert vom Publikum wurde am 1. Juli 2022 auch die zweite der Berliner Aufführungen von Susanne Kennedys und Markus Selgs pausenloser, vierstündiger Operninszenierung von Einstein on the Beach, einer Produktion des Theaters Basel mit den Berliner Festspielen und den Wiener Festwochen. Am Schluss steht das Publikum an der Grenze der Drehbühne und vor dem schmalen Orchestergraben auf dem designten Bühnenteppich, ruft Bravo und applaudiert, als müsse sich nach vierstündiger Non-Stopp-Oper mit rituellen Tanzgesten und zwei Ziegen auf der Bühne eine Faszination entladen. Noch vor geschätzten 20 Minuten hatte sich ein großer Teil des Publikums selbst in der Bühneninstallation mitdrehen lassen. Einzelne hatten die Hand ausgestreckt, um die dressierten Ziegen zu berühren. Wie in einer durch Projektionen angereicherten Welt hatten sich Besucher*innen als vermeintlicher Teil der Inszenierung aufgeführt.

Der Berichterstatter knipst eigentlich immer für seinen Blog drauflos, um eine Visualität vom Geschehen herzustellen. Er weiß nicht, was er sieht und fotografiert. Und dann ist da plötzlich dieser kleine Haustier-Hund vor dem Eingang zum Festspielhaus, der gleich mehrere Blicke auf sich zieht. Ein Hund gehört nicht ins Theater. Doch Tiere gehören bis zum Elefanten zur Geschichte der Oper selbst. Heute seltener, früher im Paris des 19. Jahrhunderts häufiger. Tiere auf den Opernbühnen dieser Welt lösen immer einen Effekt aus. Häufig einen Streichelwunsch, mit dem das Tier auf den oder die Streichelnde aufmerksam werden soll. Streicheln macht glücklich. Susanne Kennedy und Markus Selg laden mit ihrem Angebot auf der Bühne „umher(zu)wandern“ zugleich zum Streicheln ein. Unter einigen Paaren in der Installation gelingt das dann auch. Kennedy und Selg haben mit ihrer Inszenierung etwas geschafft, was selten vorkommt: Das Welterzählungsformat Oper wird mit Einstein on the Beach noch einmal klarer und zugleich radikaler.

Die Virtuelle Realität von I Am und Einstein on the Beach korrespondieren visuell und narrativ miteinander. Zwei Mitarbeiter*innen der Berliner Festspiele begrüßen das Publikum und erklären den Ablauf. Susanne Kennedy geht es um das Ich und das Du. Die Selbstimaginationen und dessen Visualität fast mehr noch als dessen Audibility werden von Kennedy in einer temporären Überschneidung von Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart erforscht. Mit I Am unter dem Kopfhörer und der Datenbrille von Oculus werden die Besucher*innen eingeladen, zu sich selbst, sagen wir, auf einer Art fliegendem Teppich zu reisen. Der Raum ist dreidimensional. Die Farben sind intensiv. – Markus Selg und Rodrik Biersteker haben das Visual Design gemacht. Eine männliche Stimme spricht sanft, fast sedierend auf die Ohren der Besucher*innen. Es gibt mehrere Stimmen. Der Text von Susanne Kennedy hat Flow. Virtuelle Realität bietet den Besucher*innen immer auch Entscheidungsmöglichkeiten. Eine blaue Fläche will angeschaut werden. Ich soll den Kopf auf die blaue Fläche, eine Art Fenster richten. Eine Augengraphik erscheint. Dann eine digitale Sanduhr. Das Programm wird geladen.

Mein Körper wird in die VR hineingezogen. Erst stehe ich. Dann setze ich mich auf den runden fliegenden Teppich, den ich entdecke, als ich an mir herunter schaue. Mir kommt die Erzählung Aladin und die Wunderlampe in den Sinn. Zumindest in den trickreichen Filmen, die ich als Kind von Aladin oder dem Baron von Münchhausen im Fernsehen sah, fliegen Aladin und der Baron auf einem Perserteppich. Mein synthetischer Teppich hat ein amorphes Muster. Ich will mich entführen lassen. Eine Glastür öffnet sich nach rechts und links. Ich stoße mit der rechten Schulter an den Türrahmen, als mich der Teppich hindurchfliegt. Doch an meiner Schulter ist nichts zu spüren. Der Film hakt auch nicht. Aha, virtuelle Realität! Alles ist sehr intensiv bunt. Eine Zimmerdecke schiebt sich zur Seite und wallende Wolken werden sichtbar. Dampf. Irgendwann fliegt mich der Teppich zu einer Liegestelle mit Kopfstütze. Ich lege mich neben einen Avatar, dessen Bauchdecke sich gleichmäßig hebt und senkt. Werde ich gleich auf dieselbe Weise atmen?

In der virtuellen Realität ist alles in Bewegung (Programming: Rodrik Biersteker). Blätter bewegen sich. Bauchdecken heben und senken sich. Zimmerdecken geben den Blick auf die Wolken frei, die quellen. Zwutsch – Glastüren öffnen sich zu den Seiten. Die Flammen des Lagerfeuers züngeln. Knistern. Bäume, Farne wiegen sich – im Wind? Sagen wir: im Datenstrom. Sie wiegen sich, als ginge ein Windstoß durch sie hindurch. Es ist alles sehr friedlich. Es geht um mich und das, was ich sehe. Wie ich sehe, dass ich mittendrin bin. Dazu ein Sound (Sound Design: Richard Janssen) auf den Ohren, der mich umschmeichelt. Der Text ist nicht ganz klar verständlich. Vielleicht soll er das auch nicht sein. Es geht um Imagination. Meine Imagination, die irgendwie auch nicht meine ist. Bin ich der fliegende Teppich oder der Baron von Münchhausen? Ist das Lagerfeuer für mich da? Oder weil es so an dieser Stelle programmiert worden ist? Macht das Lagerfeuer mehr, als dass es mich fasziniert?

Irgendwann fliege ich mit meinem Teppich, der eine visuelle Programmierung von Rodrik Biersteker und Ultraworld Productions ist, durch eine Röhre, die in einer großen Höhle endet. Eine Art, wenn ich sie benennen sollte, Mondhöhle aus digitalen Felsen. Wow! Dann geht es hinüber in eine weitere Höhle, in der sich mehrere, bizarre Ringe gleich Himmelsphären umeinander drehen. Alles sehr groß. Monumental. Und ich auf meinem Teppich mittendrin, ziemlich klein, winzig. Alles ausgeleuchtet. Licht ohne Quelle. Unter einem mächtigen Baum – Zweige wiegen sich, Blätter zittern – sitzt ein Wesen, das existiert, dessen Namen ich höre, aber vergessen habe. Ich auf dem Teppich ihm gegenüber. Aber wir sprechen nicht miteinander. Das wäre ja noch etwas gewesen, wenn ich mit ihm gesprochen hätte. – Alexa mach das Licht aus. – Später ein schwebender, digitaler Augapfel mit Wimpern, der mich anblickt.

Auf der Retina spiegeln sich Lichteffekte. Mir ist es etwas unheimlich, wenn mich ein einzelner Augapfel anblickt. Wer blickt? Der Augapfel ohne Nervenbahnen und Sehzentrum im Gehirn? Oder blickt er mich an, weil ich denke, dass er mich anblicken muss. Soll er mir ein Zeichen geben? Für den Psychotiker wird alles zum Zeichen, sagt Jacques Lacan einmal. Man zwinkert ihm zu.[1] Ist das graphisch-mechanische Auf- und Niederschlagen der Wimpern ein Zeichen an mich? – Dann verkehren sich alle visuellen Gebilde in einen leeren Raum, als wolle Susanne Kennedy sagen: Und das bist Du ohne Deine Imaginationen. – Ist es leer in mir? Der fliegende Teppich, auf dem ich saß, ist weg. I AM, ich bin, ich existiere. – Ich setze die Brille und den Kopfhörer ab, hänge sie auf die Halterung an der Wand. – Draußen vor der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele hat es begonnen zu regnen.

© Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker

Susanne Kennedy hätte mit Jacques Lacans Psychose-Seminar vom Oktober 1955 formulieren können, dass das Imaginäre im Realen erscheine.[2] Sie knüpft unterdessen an den Mainzer Neurophilosophen Thomas Metzinger[3], der sich mit der Philosophie des Geistes beschäftigt und in frontiers in Robotics and AI am 13. September 2018 folgende neurophilosophische These veröffentlichte: „The richest, maximally robust, and close-to-perfect VR-experience we currently know is our very own, ordinary, biologically evolved form of waking consciousness itself.”/”Die reichhaltigste, maximal stabile und nahezu perfekte Virtual-Reality-Erfahrung, die wir derzeit kennen, ist unsere ureigene, biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst.”[4] Das liest sich radikal, weil ich dann nur eine „biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst“ bin. Die Neurobiologie wäre dementsprechend ein biochemisches Schaltsystem, dass mir eine VR ins Gehirn spielt. Ich hieße wie in Wolf Singers Walter-Höllerer-Vorlesung an der Technischen Universität Berlin im Juni 2011 ein sich selbst produzierender Effekt der neuronalen Netze.[5] – Psychose oder Neurobiologie?

© Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker

I AM, wie es aus nichts beginnt, folgt nicht irgendeinem Narrativ, vielmehr dockt es an eine Welterschaffungserzählung, Genesis, an – „Im Anfang erschuf Gott Himmel und Erde.“ Am Anfang war das Nichts, das nichts war. Am Ende werden wir mit dem leeren dreidimensionalen Graphikgitter konfrontiert. Das Gitter ist digital, eine Programmierung oder Modulation aus 0 und 1. Nach Thomas Metzinger hat es die VR schon immer neurobiologisch bei der Gattung Mensch, Homo sapiens sapiens gegeben. Dennoch speist sich die Radikalität seiner These von 2018 aus einer recht aktuellen Umkehrung der Verhältnisse von Mensch und Virtual Reality als relativ junge Technologie. Es ist allerdings 46 Jahre her, dass Philip Glass und Robert Wilson ihr Musiktheaterstück Einstein on the Beach rein pragmatisch ohne Vorwissen entstehen ließen. „We didn’t know where the piece was going – we were too much a part of it.”[6] Doch Susanne Kennedy und Markus Selg inszenieren die vierstündige Non-Stop-Oper ebenfalls als Epos.

Einstein on the Beach als Epos vor Augen und Ohren zu führen, darf man als Invention von Susanne Kennedy und Markus Selg herausstellen. Als im März 2014 im Haus der Berliner Festspiele die quasi restaurierte Originalversion von Einstein on the Beach aufgeführt wurde, wies Robert Wilson auf die Theaterpraxis des Work-in-Progress mit allen Beteiligten hin.[7] Gewiss war schon hinter dem „Happening“ das Epische angelegt. Doch das Zitat von Philip Glass gibt auch einen Wink auf das Imaginäre der Produktionspraxis, die Bilder, Sounds, Performances, Texte entstehen ließ. Die ebenso minimalistische wie eschatologische Choreographie von Ixchel Mendoza Hernandez konzentriert sich ganz auf Gesten, die vage bleiben, doch durch Wiederholungen zu unhintergehbaren Rituale werden. Schon die Zahlenreihen, die die Performer*innen und Tänzer*innen mechanisch vor/zu Beginn der Vorstellung vor sich hinsprechen, wollen und können keinen Sinn ergeben. Die Zahlen von 1 bis 9 lassen sich variieren, sagen aber nichts. Es sei denn, dass sie Zeichen geben. Fotografieren ist ausdrücklich nicht gestattet. Doch immer wieder werden Smartphones zur Abwehr gezückt.

Die Begehbarkeit der Installation auf der Drehbühne durch das Publikum als mit einem Extrazettel im Programm angekündigte Innovation des aktuellen Musiktheaters provoziert derartige Kollisionen von Publikum und Performer*innen, dass sich die inneren Schimpftiraden des Berichterstatters derart zu einer Publikumsbeschimpfung steigerten, dass er gerade aufstehen wollte, als die Projektionen auf der Installation plötzlich erloschen, die Drehbühne stillstand, die Performer*innen das Publikum vom Bühnenrund zu gehen baten, und eine Stimme zu einer Schriftanzeige sagte: „This is you.“ Ploing! Ein innerliches Bravo hörte ich. Geschätzte 20 Minuten weniger als nichts. Bei Robert Wilson war diese Leere und brüllende Stille noch in einen Sternenhimmel geradezu romantisch aufgegangen. Bei Susanne Kennedy gehen einfach die Lichter und Projektionen aus. Das ist tief traurig und berückend schön.   

© Ingo Höhn

Susanne Kennedys Dramaturgie funktioniert gerade dadurch, dass das Publikum alles mitmachen darf. Man könnte sagen, dass beispielsweise seit Richard Wagners Schlusssequenz des „Bühnenweihfestspiels“ Parsifal das Publikum im Festspielhaus sich immer gewünscht hat, mit in der Gralshalle zu stehen und „erlöst“ zu werden.[8] Wagners Parsifal funktioniert so. Aber wie funktioniert denn das „(E)rleben“ des Publikums auf der Drehbühne? Erleben sind heute Smartphone zücken und abdrücken. Möglichst noch als Selfie. Zwei pensionierte Lehrerinnen, nehme ich an, sitzen mit dem Rücken an einen Fels gelehnt und verhalten sich so, als hätten sie die Perspektive gewechselt. Sie wollen gesehen werden. Sie amüsieren sich über das Publikum außerhalb der Drehbühne. Sie tuscheln miteinander. Karussellfahren. Welch eine Gaudi! Die Performer*innen/Tänzer*innen agieren mechanisch. Blicken und sprechen das Publikum an, ohne es wahrzunehmen. Prima Technik. Sehr professionell. Das Publikum will unbedingt angeblickt werden. Doch während einer Aufführung dürfen sich Performer*innen niemals, nie direkt auf das Publikum einlassen. Dann ginge alles kaputt auf dieser Drehbühne. Zappenduster.

© Ingo Höhn

Das Verhalten des Publikums auf der Drehbühne gibt einen Wink. „Auf der Bühne dürfen Sie umherwandern, sich auf die bestehenden Sitzgelegenheiten und den Boden setzen. Die Kapazität ist allerdings beschränkt. Achten Sie bitte auf Ihre Mitmenschen und tauschen Sie hin und wieder die Plätze. So haben alle die Möglichkeit, den Abend aus unterschiedlichen Perspektiven zu erfahren. Die Drehbühne befindet sich während der gesamten Aufführung in Bewegung.“[9] Die Musik wird anscheinend kaum noch gehört. Sie wird im dritten Teil oder Akt immer schöner. Man könnte in Trance geraten. Weil die Drehbühne sich dreht und Personen sich draufsetzen, muss ein Mitarbeiter der Berliner Festspiele immer darauf achten, dass sich niemand die Patschhändchen klemmt. Während die Mitarbeiter*innen alle Maske tragen, hat sich eine Mehrheit des Publikums vom Maskentragen befreit. Soviel über Solidarität und Achtsamkeit von „Mitmenschen“. Und immer wieder mehr oder weniger heimlich der Griff zum Smartphone.

© Eike Walkenhorst (Performer und Publikum mit Ziege)

Die Installation von Markus Selg erinnert und zitiert das Sternentor aus Fernsehserie Stargate SG-1, das allerdings auf unerklärliche Weise beschädigt ist. Eine Art Ruine des Sternentores, in dem sich Zukunft und Vergangenheit überschneiden. Eine Felsformation mit Höhle und Lagerfeuer wie zu Urzeiten des Anthropozän. Ein kleiner Tempel, in dem Rituale vorgenommen werden und die Ziegen ein Fressnapf findet. Diamanda Dramm hat sich für die Rolle den Kopf scheren lassen und spielt berückend schön die Solo-Geige. Die Performer*innen Suzan Boogoerdt, Tarren Johannson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia, Ixchel Mendoza Hernández bewegen sich und sprechen immer an der Grenze zur Maschine. Sind sie noch Menschen oder Teil der sich bewegenden Installationsmaschinerie. Einerseits wohnt der Praxis des Tanzes durch die Choreographie immer etwas Maschinelles inne. Das Sound Design von Building Train (Robert Hermann) verschiebt die Stimmen ins Mechanische. Da sprechen heute Alexa oder andere Voice Computer menschlicher mit mir …

Die Frage nach der Virtual Reality, wie sie zwischen I AM und Einstein on the Beach hin- und hergleitet, erinnert immer auch an die Maschine und den Wunsch nach Interaktion. Susanne Kennedy und Markus Selg haben Einstein on the Beach nicht zuletzt mit den aktuellen technischen Mitteln des Theaters radikalisiert. Das gilt nicht nur für die Visualität, sondern auch für die Audibility. Insofern haben sie eine Transformation des epochalen Musiktheaters von Beginn der 1970er Jahre in die 2020er vorgenommen. Erstaunlicher Weise funktionieren die Versprechen auf Partizipation durch Begehbarkeit und Mitmachen immer noch und kollidieren zugleich mit der Realität des Theaters und der Selbstpraktiken.

Torsten Flüh


[1] Zum Zeichen und Zuzwinkern bei Lacan: Torsten Flüh: Komische Verspätung à point. Zum Hörspiel Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. April 2022.

[2] Jacques Lacan: Die Psychosen. In: ders.: Das Seminar von Jacques Lacan Buch III (1955-1956). Weinheim: Quadriga, 1997, S. 18.

[3] Berliner Festspiele: I AM (VR). Programm 30.06.-4.7.2022. Berlin: Berliner Festspiele, 2022, S. 2.

[4] Metzinger TK (2018) Why Is Virtual Reality Interesting for Philosophers? Front. Robot. AI 5:101. doi: 10.3389/frobt.2018.00101
Zu Thomas Metzinger siehe auch: Torsten Flüh: Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen? Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. April 2019.

[5] Siehe Torsten Flüh: Über die Verabschiedung des Ichs in die neuronalen Netze. Wolf Singers Walter-Höllerer-Vorlesung 2011 in der Technischen Universität Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 19, 2011 23:24.

[6] Berliner Festspiele: Einstein on the Beach. Programm 30.6.-3.7.2022. Berlin: Berliner Festspiele, 2022, S. 5.

[7] Siehe: Torsten Flüh: The Moon, the Shooting Star and the Happening. Einstein on the Beach im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 4, 2014 20:46.

[8] Zu Parsifal und der Frage der Erlösung siehe: Torsten Flüh: Das Kreuz mit der Erlösung. Der fliegende Holländer in Kiel und Parsifal an der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 31, 2013 21:44.

[9] Zitiert nach Einlegezettel der Berliner Festspiele vom 1. Juli 2022.

Wechselvolle und dramatische Klimaveränderungen an der Wolga

Fluss – Klima – Mythos

Wechselvolle und dramatische Klimaveränderungen an der Wolga

Zu Janet Hartleys Mosse-Lecture Taming the Volga: Imperial Policies to Control Nature, People and Beliefs mit einer Respondenz von Hans Jürgen Balmes über den Rhein

Angekündigt wurde die Mosse-Lecture von Janet Hartley, die 2021 in der Yale University Press ihr Buch The Volga. A History of Russia’s Greatest River herausgebracht hat, mit dem Semesterplakat Welt im Fluss u.a. gleich neben dem Pförtnerhäuschen zum Innenhof der Humboldt-Universität zu Berlin. Wo dereinst die Zufahrt zur Universität kontrolliert wurde, sitzt schon lange kein die Zugangsberechtigung prüfender Pförtner mehr. Doch seit dem 9. März 2020 blinkt dort eine rote Zahlenkolonne zur Erinnerung und Kontrolle des CO²-Ausstoßes. Angestoßen durch die künstlerisch-wissenschaftliche Intervention der Klimauhr, die „die verbleibende Zeit (anzeigt), in der wir noch CO2 ausstoßen dürfen, bis wir den Betrag erreicht haben, der für ein Überleben auf der Erde zulässig wäre“[1], hat sich die Humboldt-Universität am 9. Dezember 2021 zu „einer Endenergie- und CO2-Einsparung von mindestens 27 Prozent für direkte CO2-Emissionen und mindestens zehn Prozent für indirekte CO2-Emissionen (verpflichtet)“.[2]

Die Klimauhr tickt nicht, aber sie blinkt rot, nicht zuletzt für die Flüsse dieser Erde. Stand sie am 9. März 2020 bei 5 Tage 14 Stunden 28 Minuten 33 Sekunden, so ist sie kurz vor Beginn der Mosse-Lecture zu Wolga und Rhein auf 414 Tage 18 Stunden 51 Minuten 14 Sekunden gesprungen. – Die Anzeige der Klimauhr für die „verbleibende Zeit“ gibt Rätsel auf. Haben wir Zeit dazugewonnen? – Wir werden auf das Klima und die Klimauhr zurückkommen müssen. Janet Hartley richtete ihre Lecture ganz auf die Zähmung (taming) der Wolga aus. Die Naturgewalt der Wolga mit einem Einzugsgebiet von 1.360.000 km² ist seit dem 18. Jahrhundert wohl technologisch gezähmt worden, doch Bevölkerungsgruppen und unterschiedliche Religionen zwischen Muslimen, Juden und russisch-orthodoxem Patriarchat entlang der Wolga lassen sich schwer kontrollieren. Denn das Einzugsgebiet der Wolga ist fast viermal so groß wie die gesamte Fläche der Bundesrepublik Deutschland mit 357.588 km².

Die Mosse-Lectures haben im Sommersemester 2022 einige wenige Flüsse der Erde zum Thema zwischen Geopolitik, Geschichten, Ökologie und Anthropozän gemacht. Gerade wird von der deutschen oder gar Welt-Öffentlichkeit das Schicksal von Euphrat und Tigris im Irak ignoriert. Das Zweistromland gilt als Wiege zumindest der westlichen Menschheit und ihres Wissens von sich selbst. Im Sommersemester 2016 hielt Stefan Maul seinen Vortrag über Wahrsagekunst im Alten Orient zum Semesterthema Zukunftswissen. Vom Orakel zur Prognostik am Beispiel der berühmten Orakellebern[3], die schon Aby Warburg als Wissensobjekte in seinem Bilderatlas Mnemosyne und Georges Didi-Huberman für sein Buch Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft (2016) beschäftigt hatten.[4] Im August 2021 gab der irakische Wasserressourcenminister Mahdi Rasheed al Hamadani an, dass der Pegel von Euphrat und Tigris nur halb so hoch sei wie in den letzten Jahren.[5] Im Juni 2022 beschwerte sich der seit Oktober 2021 regierungslose Irak über die Türkei und den Iran, die die Flüsse und Zuflüsse kontrollierten und den Irak von der Hauptwasserversorgung abschnitten.
“Iraq lost half of its inflow of the waters of the Tigris and Euphrates rivers because of Turkish dams and Iran’s cutoff of most tributaries”.[6]

Klimawandel und national wie religiös motivierte Geopolitik z.B. zwischen Sunniten und Schiiten in einem durch den Islamischen Staat und den fingierten Irak-Krieg der Administration von George W. Bush destabilisierten und besetzten Irak (2003-2011) führen im einst paradiesischen Zweistromland zur Verwüstung, Trinkwasserrationierung, Sandstürmen und Missernten an Weizen.[7] Die Mosse-Lectures haben als Beispiel schon den Nil mit dem Vortrag The Nile. History’s Greatest River and the Confluence of Hydropolitics, Empire and the Postcolonial World von Terje Tvedt am 19. Mai berücksichtigt. Dem Organisationsteam geht es darum, ein „Nachdenken über die raumstrukturierende Dimension der Flüsse, über ihre geographische, geopolitische, wirtschaftshistorische und ökologische Bedeutung mit ihrer Reflexion als Ressource der Selbstdeutung vormoderner und moderner Gesellschaft zu verbinden“.[8] Die Wolga strukturiert die Erde auf eine besondere Weise, insofern sie als größter Fluss Europas gilt. Gleichzeitig dient sie zumindest nach einigen Geographen als dessen kontinentale Grenze zu Asien. Als östliche Außengrenze wird ihre Grenzfunktion vom Fluss Ural wie dem gleichnamigen Gebirge in Russland streitig gemacht.[9]

Die Grenze spielt ebenso in Janet Hartleys Geschichte der Wolga eine prominente Rolle. Bis zur imperialen Ausdehnung der russischen Macht im 19. Jahrhundert bildete sie die südliche Grenze beim heutigen Wolgograd. Das russische Zarenreich, an das Wladimir Putin aktuell durch seinen Selbstvergleich mit Zar Peter I. bzw. Peter den Großen andockt[10], der zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch ein Kanalsystem die Wolga mit der Ostsee verbinden ließ, machte sie zu einer Art wirtschaftlichen, kulturellen und geopolitischen Lebensader, die auf Toleranz basierte, wie Janet Hatley es formuliert:
„The tolerance by the Russian Empire of cultural distinctiveness that did not threaten central power has led it to be termed the  ̀Empire of Difference ́; but was also a practical way of managing the periphery with a small bureaucracy and limited recourse of military force. The result was that by the early nineteenth century, the Volga lands from the north to the south of the river were fully incorporated into the empire. (…) The new unsettled southern border of the Russian Empire was no longer the Volga, but the north Caucasus.”[11]

Ethel Matala de Mazza gab in ihrer Anmoderation der Vorträge von Janet Hartley zur Wolga und Hans Jürgen Balmes‘ Respondenz mit dem Rhein einen Hinweis darauf, dass bei der Planung des Semesterthemas vor allem das Klima in geographischer Hinsicht eine Rolle gespielt habe. Zwischenzeitlich habe sich das politische Klima mit Russland gewandelt, so dass Janet Harleys Vortrag über die russische Geopolitik eine ganz andere Relevanz angenommen habe. Hinzukam bei der Mosse-Lecture im Senatssaal der Humboldt-Universität eine unzeitige Hitzewelle, die die Temperaturen deutlich über ungewöhnliche 30° Celsius steigen ließ und dazu führte, dass Professorin Hartley sich während ihres Vortrages kurzzeitig setzen musste. Das Fließen im mehrdeutigen Titel Welt im Fluss nahm nicht zuletzt mit Wink auf Heraklits πάντα ῥεῖ (alles fließt) ganz konkret eine weitere Bedeutungsvariante an. Ganz zu schweigen von Wladimir Putins Drohungsrhetorik seit dem 22. Februar 2022[12], die viele zum Schwitzen bringt.

Der Begriff Klima hat insbesondere im 20. Jahrhundert in der deutschen Sprache ein breites Bedeutungsspektrum zwischen dem „durchschnittliche(n) Zustand der Atmosphäre“ in einem „bestimmte(n) geografische(n) Gebiet“ und „durch psychologische, soziale o. ä. Umstände bedingte Stimmung, Atmosphäre unter Personen‍(gruppen), in Institutionen, zwischen Staaten“ angenommen.[13] Um 1800 blieb das Klima kurz und gut auf einen „Theil der Erdkugel, welcher zwischen zwey mit dem Äquator parallel gehenden Zirkeln lieget, besonders in Ansehung der Witterung“ beschränkt.[14] Da hatte der Berliner Pastor, Philosoph, homme de lettres und Mitglied der Berliner Akademie der Wissenschaften Johann Heinrich Samuel Formey im Artikel climat der Erstausgabe der Encyclopédie bereits eine „Tabelle der halbstündigen Klimazonen“ (Table des climats de demi-heure) veröffentlicht.[15] Die Klimauhr im Pförtnerhäuschen der HU kombiniert zunächst einmal zwei Begriffe von geographischem Klima und Uhr als Zeitmessungsinstrument, die bislang so nicht auf einander bezogen wurden.

Deutete sich um 1800 bereits eine Berechenbarkeit des Klimas mit Formeys „Tabelle“ und den „Zirkeln“ aus der Geometrie an, blieb aber mit der „Witterung“ noch elastisch, so wurde der Gebrauch des Begriffs einerseits im 20. Jahrhundert immer stärker mit Daten verrechnet, um andererseits in weiteren Wissenschaftsbereichen wie Psychologie, Soziologie, Ökologie, Ökonomie – Wirtschaftsklima(!) – etc. eine eher elastische Verwendung zu finden. Die „KLIMA-UHR“, so ihre Schreibweise der „Wissenschaftler*innen der Humboldt-Universität zu Berlin, die sich mittwochs um 13 Uhr unter dem Motto „ClimateWednesday“ an diesem „Klimahäuschen“ treffen“, zeigt, jene Zeit an, die wir „zum Schaden zukünftiger Generationen und auf Kosten unserer Umwelt und anderer Menschen weiter CO2“ nach dem 15. März 2020, als das „Klima-Budget“ der Bundesrepublik Deutschland aufgebraucht wurde, verbraucht haben.[16] Berechenbarkeit und Kontrolle spielen für das durch Flüsse generierte Klima wie für das Klima, das Flüsse hervorbringt, eine menschheitsgeschichtliche Rolle. Im alttestamentarischen Auszug aus Ägypten im Buch Mose 15 können auch die Spuren einer Klimaveränderung gelesen werden, als sich das „Meer“ bzw. ein schwer zu lokalisierendes „Schilfmeer“ für die Israeliten teilt, damit sie hindurchziehen können, und über den sie verfolgenden Ägyptern hereinbricht.   

Janet Hartley sprach in ihrer Mosse-Lecture vor allem den Kontrollwunsch der Wolga und ihrer unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen an. – Der Vortrag ist bereits auf dem Kanal der Mosse-Lectures von YouTube verfügbar. – Auf ihrer Flusskreuzfahrt berücksichtigt sie die historischen Verschiebungen und die imperiale Politik Russlands gegenüber den Menschen an der Wolga. Während Katharina die Große deutsche Siedler aus verarmten und überbevölkerten Regionen Deutschlands einlud, sich an den fruchtbaren Ufern der Wolga niederzulassen, ließen sich nomadische Völker muslimischen Glaubens an der Wolga schlecht kontrollieren. Die Großstadt Wolgograd, wo der Zufluss Tsarista in die Wolga mündet, wurde im tatarischen Gebiet durch ein russisches Fort gegründet und hieß bis 1925 Tsarítsyn, um in Stalingrad umbenannt zu werden. Kasan an der Wolga ist zugleich Hauptstadt der autonomen russischen Republik Tatarstan und gilt als Zentrum des Islam in Russland, während nach russischem Zensus „2010 zu 48,6 % aus Russen und zu 47,6 % aus Tataren (lebten). Daneben leben in Kasan zahlreiche weitere, kleinere Minderheiten wie etwa Tschuwaschen, Ukrainer, Mari, Russlanddeutsche, Juden und andere.“[17]

Die Wolga und ihre Bevölkerungsdiversität, die vermeintlich gezähmt ist, bietet, wenn man aufmerksam liest, nicht nur mit den „Ukrainer(n)“ ein gewisses Unruhepotential. Menschen und Bevölkerungsgruppen lassen sich nicht einfach durch Grenzziehungen ruhigstellen. Janet Hartleys Mosse-Lecture erinnert mit der Wolga daran, dass Russlands imperiale Politik immer auch einer gewissen Elastizität bedurfte, die durch den Angriffskrieg auf die Ukraine und ethnische Säuberungen im Donbass ad absurdum geführt wird. Die Russische Föderation oder Wladimir Putins Russland ist keine ethnisch oder religiös homogene Nation, sondern windet sich in den Verstrickungen des russischen Imperialismus. Vielleicht gibt der stalinistische Musical-Film Wolga, Wolga, russisch: Bónra, Bónra von 1938 einen Wink auf die Umkehrung der Verhältnisse als Traum und Trauma. Denn die musikalisch beschwingte Reise der sowjetischen Musikamateure geht nicht vom Norden in den Süden als Fließrichtung der Wolga, sondern von der Stadt Melkowodsk im Ural am Fluss Tschussowaja, der ein Nebenfluss der Kama ist, die in die Wolga mündet, diese hinauf zur Moskauer Musikolympiade.[18] Der Siegeszug der lustigen Musikamateure zieht insofern genau gegen die imperiale Machtstruktur Stalins und der Russen.

Kurz angesprochen wurde die Wolga als eine Art Mutter der russischen Nation wie sie über Wolgograd bzw. den russischen und deutschen Toten von Stalingrad zur monumentalen Siegesstatue geworden ist. An dieser Figur der Wolga als Mutter und Quelle der russisch-orthodoxen, patriarchalen Nation in den Waldaihöhen beim Dorf Wolgowerchowje (Волговерховье, 228 m) ist dann vielleicht doch auffällig, dass der Fluss als Strom vor allem durch seine zahlreichen Zuflüsse entsteht und so die Wolga eher eine Tochter eben dieser wäre. Leider ging Hans Jürgen Balmes mit dem „Vater Rhein“ wenig auf diese mythologisch-geschlechtlichen Unterschiede und Umkehrungen der Flüsse ein. Balmes knüpft mit Der Rhein: Biografie eines Flusses mehr an den Anthropozän-Diskurs und eine poetische Natur- und Kulturgeschichte an, wobei er William Turners Skizzenbuch von seiner Rheinreise auf einem der ersten Dampfschiffe heranzieht.

Über Rhein und Wolga ließe sich noch viel mehr bezüglich ihrer Umwelt nachdenken. Vladimir Sorokin hat in seinen Texten über Russland wie Манарага (Manaraga), einem der höchsten Berge des Ural im Nationalpark Jugyd wa, einem zum UNESCO-Welterbe erklärten Urwald in der Republik Komi mehrfach die Islamophobie thematisiert.[19] In Tartaristan wie Komi leben Muslime. Unterdessen könnte nach einer Analyse der russischen Landwirtschaft von 2021 die Wolgaregion, „wo überwiegend Sommerkulturen angebaut werden“, durch den Klimawandel die höchsten Ertragsrückgänge“ im globalen Norden erleiden.[20] Noch in der Zeit zwischen 2004 und 2007 finanzierte die Europäische Kommission in ihrem Bereich „Klimawandel und Umwelt“ das Projekt „Nachhaltige Lösungen für die Wolga“ mit 1.040.000 €, um eine nachhaltige Wirtschaft, die nicht weiter den Strom verschmutzt, zu fördern.[21] Die mangelnde Kontrolle der russischen Wirtschaft und Industrieunternehmen an der Wolga vermüllt und verdreckt sie weiterhin. Das zumindest hat ihr der Rhein voraus, dass er nicht nur mythologisch und geopolitische, sondern auch hydro-ökologisch wertgeschätzt wird.

Torsten Flüh

Nächste und letzte Mosse-Lecture im
Sommersemester 2022
Norbert Scheuer
»Kleine Flüsse, große Fluten. Szenen vom Hochwasser in der Eifel«
Einleitung und Gespräch: Ulrike Vedder
Donnerstag, den 30. Juni 2022 | 19.15 Uhr
 Senatssaal der HU, Unter den Linden 6 (Berlin)
bzw. als Livestream über den Mosse-Lectures YouTube-Kanal


[1] Stefan Müller: Installation der Klimauhr im Pförtnerhäuschen an der Humboldt-Universität. Flickr: Berlin, 09.03.2020.

[2] Frank Aischmann: Humboldt-Universität und das Land Berlin unterzeichnen Klimaschutzvereinbarung. In: Humboldt-Universität zu Berlin: Presseportal 09.12.2021.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Big Data aus dem Zweistromland. Drei Vorträge über das Zukunftswissen im Rahmen der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 23, 2016 20:16.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Zur Intelligibilität des Bilderatlas Mnemosyne. Über die Ausstellung und das Buch „Aby Waburg: Bilderatlas Mnemosyne – Das Original“ im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2020.

[5] joe: Panik im Paradies. Irgendwo nahe den Flüssen Euphrat und Tigris soll der Garten Eden liegen, heißt es. In: Der Spiegel 30.08.2021.

[6] Faris al-Omran: Conflicts exacerbate drought that threatens millions in Syria, Iraq. In: Al-Mashareq 2022-06-01.

[7] Ebenda.

[8] Mosse-Lectures: Programm: Welt im Fluss. Sommersemester 2022. In: Mosse-Lectures an der humboldt-univesität zu Berlin.

[9] Konrad Weber stellt die Überlegung an, dass die Wolga mit tiefsten Punkten die Grenze sein müsse: „Wenn streng die tiefstmögliche natürliche Stelle zwischen Europa und Asien die Grenze sein soll, verläuft die Grenze zwischen dem schwarzen und dem kaspischen Meer durch die Manytsch-Sümpfe (26 m ü.M.), dann entweder der Wolga entlang und durch den Weissen See (140 m ü.M.) zum Weissen Meer (Route 1) resp. der Kama und Petschora entlang (Kulmination auf 185 m ü.M., Route 2) oder – wenn der Ural noch zu Europa gehören soll – durch den Aralsee und die Flüsse Ischim, Irtysch und Ob (höchster Punkt 113 m ü.M., in der Karte Route 3).“ In: Konrad Weber: Geographische Definitionen: Die Abgrenzungen Europas. Ohne Ort, ohne Jahr.

[10] ZEIT-Online: Putin vergleicht sich mit Peter dem Großen. In: ZEIT-online 10. Juni 2022, 0:29 Uhr.

[11] Janet M. Hartley: The Volga. A History of Russia’s Greatest River. New Haven: Yale University Press, 2021, S. 87.

[12] Zur Kriegserklärung von Wladimir Wladimirowitsch Putin am 22. Februar siehe: Torsten Flüh: Fragen der Intelligenz. Zu Our Space to Help in der Neuen Nationalgalerie und Putins Intelligenz als Streitfall. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. März 2022.

[13] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Bedeutungsübersicht: Klima.

[14] Siehe: Grammatisch-Kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (Ausgabe letzter Hand, Leipzig 1793–1801): Klima.

[15] Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers : CLIMAT (Paris, 1751, p. 534).

[16] Schreiben der Wissenschaftler*innen auf Briefpapier mit Siegel der Humboldt-Universität zu Berlin ohne Datum neben der Klimauhr.

[17] Wikipedia: Kazan.

[18] Janet Hartley sprach nur kurz im Nachgespräch mit Ethel Matal de Mazza den Film Wolga, Wolga als einen großen und prägenden Mythos des Flusses an. Quelle: Wikipedia: Wolga, Wolga (1938).

[19] Siehe: Torsten Flüh: Putins Bücherverbrennung zwischen Propaganda und Postmoderne. Zu Wladimir Putins Geschichtsrecycling und Vladimir Sorokins Texte Die rote PyramideManaraga und Das weiße Quadrat. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. April 2022.

[20] Florian Schierhorn: Analyse: Wird die russische Landwirtschaft vom Klimawandel profitieren? In: Bundeszentrale für politische Bildung vom 18.11.2021.

[21] CORDIS: Klimawandel und Umwelt: Nachhaltige Lösungen für die Wolga. Ein EU-finanziertes Projekt bestimmte die Herausforderungen in Bezug auf eine nachhaltigen Wirtschaft der Wolga und ging diese an. Europäische Kommission 29 Februar 2012.