Algorithmus-Musik furios auf den Brettern, die die Welt bedeuten.

Musik – Algorithmus – Arbeit

Algorithmus-Musik furios auf den Brettern, die die Welt bedeuten.

Zur gefeierten Inszenierung von Georges Perecs Die Gehaltserhöhung in der Kammer des Deutschen Theaters

Theaterspielen ist Arbeit. In Georges Perecs 2009 beim Theaterverlag Klett-Cotta in Deutsch erschienenem Theaterstück Die Gehaltserhöhung, das 1981 als L’Augmentation in Paris erschienen war, geht es auf den ersten Blick um Arbeit und den gerechten Lohn. Statt Namen spielen Das Angebot, Die Alternative, Die Positive Hypothese, Die Negative Hypothese, Die Wahl und Die Schlussfolgerung ihre Rollen in Schulterpolstern wie im American Football, als ginge es um ihr Leben und die Welt. Die Regisseurin, Anita Vulesica, hat die Figuren Der Abteilungsleiter (Beatrice Frey) und Frau Jolande hinzugefügt. Frau Jolande (Ingo Günther) macht Live-Musik. Sie ist das geheime Zentrum der Inszenierung, eine Art Schaltzentrale, die das Stück am Laufen hält. Einmal singt sie lässig nur ein paar Laute. Dann steigt Theaternebel aus ihrer hochtoupierten rosa Frisur.

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Im Entweder-Oder der hochdramatischen Entscheidungen, wie beim Abteilungsleiter eine Gehaltserhöhung vis-à-vis eingefordert werden könnte, rempeln sich Angebot bis Schlussfolgerung unter Einsatz ihrer ganzen Körper an, hauen sich um, schleifen einander über die Bühne (Choreografie Mirjam Klebel). Die Stimmen überschlagen sich und die Gesichtsmuskulatur wird gut 100 Minuten hochtourig eingesetzt. Abak Safaei-Rad, Evamaria Salcher, Frieder Langenberger, Moritz Grove, Katrija Lehmann und Jonas Hien betreiben American Football-Hochleistungstheaterspiel. Sie geraten ins Schwitzen, holen sich blaue Flecken an Armen und Beinen (Kostüme/Maske Janina Brinkmann), werden von einem ferngesteuerten Papierkorb verfolgt und spielen die Komik aller Entweder-Oders leidenschaftlich durch. Das Publikum hat einen Riesenspaß, ohne dass eine Gehaltserhöhung dabei rauskommt, lacht und applaudiert frenetisch in der Premiere am 25. April.

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Georges Perecs Theatertext aus binären Entscheidungsmöglichkeiten nimmt nicht nur die allgegenwärtige Herrschaft der Algorithmen seit 1981 voraus, vielmehr wurde er bereits seit 1968 von ihm durchgespielt und entwickelt. 1981 lehrte er als Writer in Residence an der University of Queensland in Australien. 1982 verstarb er an Lungenkrebs in einem Vorort von Paris. Seit den 60er Jahren arbeitete er bis 1978 als Archivar am CNRS in Paris mit Datensätzen, so dass die Übertragung von Informationen in digitale Programme zu seinen Aufgaben gehörte. Beispielsweise waren zu jener Zeit noch Lochkarten im Einsatz, die auf andere Datenträger wie Magnetbänder übertragen wurden.[1] Perec schloss sich in den 60er Jahren nicht nur der Schriftstellergruppe Oulipo (L‘Ouvroir de Littérature Potentielle) um Raymond Queneau an, vielmehr war das Umschreiben und Übertragen von Texten (z. B. Lochkarten) in Literatur avantgardistisches Programm der Gruppe.

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Loch oder kein Loch werden in den 60er Jahren zu 1 oder 0 auf Magnetbändern und frühen Computerbildschirmen als Dramen des Entscheidens, um an dieser Stelle das Semesterthema der Mosse-Lectures an der Humboldt-Universität schon einmal vorwegzunehmen. Georges Perecs Die Gehaltserhöhung passt beispielhaft zum Semesterthema u.a. mit den Fragen: „Welche Rolle spielt der Zufall in Entscheidungsprozessen? Wie verändern sich Entscheidungen in ihren Bedingungen und Grenzen, wenn sie zunehmend an digitale Technologien delegiert werden? Und wie lässt sich schließlich die Verweigerung von Entscheidung als entschiedener Protest und politischer Widerstand begreifen?“[2] Georges Perec setzt in seinem Theatertext mit dem Entweder-Oder, das ultimative Entscheidungsdrama für Nichts in Szene. Per Zufall (oder per Programm) kommt es niemals zum Vis-à-vis mit dem Abteilungsleiter.

© Elke Walkenhorst

Anita Vulesica bricht bereits mit ihrer Rollenbesetzung und den Kostümen den Binarismus nicht nur der Geschlechter von Mann und Frau auf. Bis auf den Abteilungsleiter tragen alle hypermaskuline Schulterpolster unter den Blusen, Hemden und Jacketts. Röcke und Hosen werden auf männliche wie weibliche Schauspieler*innen divers verteilt. Frau Jolande wird von der Taille bis zur Oberweite zur Hyperfrau mit Schulterpolstern. Als Live-Musikerin dreht sie an Knöpfen und verschiebt Regler, als steuere sie die ganze Bühnenmaschinerie. Sie erinnert an DJs im Berghain oder KitKat Club. Zugleich könnte sie ein Roboter sein, der mit seiner KI den Programmablauf beherrscht. Ist sie Mensch oder Maschine wie es Thomas Melle und Stefan Kaegi in Uncanny Valley verhandelten?[3] Wieviel Maschine steckt im Menschen?

© Elke Walkenhorst

Georges Perec ersetzt die Theaterrollen der Charaktere durch, nennen wir es, linguistische Prozessschritte: Angebot, Alternative, Positive Hypothese, Negative Hypothese, Wahl, Schlussfolgerung. Der französische Schauspieler und Regisseur Marcel Cuvelier hat den Text 1970, 1982 und 1992 aufgeführt. Für die Reihe Portrait(s) der Bibliothèque nationale de France schrieb er 2001 zu seiner ersten Lektüre von L’Augenmentation über die Ersetzung der Charaktere durch „propositions“. Der Begriff „propositions“ hat im Französischen einen breiteren Gebrauchsrahmen als Vorschläge im Deutschen. Er kann ebenso mit Lehrsätze, Prämissen, Aussagen, Thesen etc. übersetzt werden.
„Von der ersten Lektüre an jedenfalls habe ich Die Gehaltserhöhung gesehen, ich habe es als Theaterstück erlebt. „Vorschläge“ wurden mir anstelle von Charakteren auferlegt. Ich folgte dem roten Faden dieses Gesprächs mit einem Computer wie einer Handlung. Es amüsierte mich, ja erregte mich sogar, diesen Zwang, der den Schauspielern auferlegt wurde: nicht untereinander, sondern direkt mit dem Publikum zu sprechen, was sie kaum tun, außer in Monologen oder im Varieté. Kurz gesagt, es wäre interaktives Theater, wie wir es noch nicht gesehen haben.“[4]

© Elke Walkenhorst

Der Theatertext lässt sich nicht zuletzt als ein Computertext lesenhören. Marcel Cuvelier sah bereits frühzeitig in ihm eine „conversation avec un ordinateur“ (Unterhaltung mit einem Computer), die zu einem zuvor nicht gekannten „théâtre interactif“ führen könne. Der aktuelle Copilot von Microsoft auf Edge antwortet binnen Bruchteilen einer Sekunde auf die Suchanfrage „Algorithmus“: „ist eine eindeutige Handlungsvorschrift zur Lösung eines Problems oder einer Klasse von Problemen. Algorithmen bestehen aus endlich vielen, wohldefinierten Einzelschritten. Damit können sie zur Ausführung in ein Computerprogramm implementiert, aber auch in menschlicher Sprache formuliert werden.“ Georges Perecs witzige Performance gipfelt indessen darin, dass es zu keiner Problemlösung der Gehaltsfrage kommt, weil der Adressat, der Abteilungsleiter, nicht da ist und Frau Jolande (nur) Musik macht, allenfalls Unverständliches – „Da da da dubi da …“ – singt.

© Elke Walkenhorst

Der Abteilungsleiter und Frau Jolande sind von Anita Vulesica und ihrer Dramaturgin Lilly Busch hinzugefügt worden, was einerseits die dem Text eigene Komik verstärkt, anderseits seiner Struktur der Prozessschritte schadet. Zwar wiederholt der Abteilungsleiter formelhaft Antworten, Floskeln auf die Frage der Gehaltserhöhung, so dass er gar nicht antwortet, aber er ist nicht in den Prozess eingebunden. Die Rolle der Frau Jolande dagegen gibt einen Wink auf die Musik als Komposition der sprachlichen Prozesse. Denn die Musik oder Musikalität in den Texten von Georges Perec ist bereits in der Romanistik bmit Jean-Luc Jolies Aufsatz Georges Perec et Paul Auster: Une Musique du Hasard besprochen worden. Er kommt zu dem Schluss, „dass trotz (…) Divergenzen die Verbindung zwischen den Werken von Georges Perec und Paul Auster sowohl ein Hinweis auf die gegenwärtige Mythisierung von Perecs Werk ist (selbst ein Zeichen für die Existenz einer Bewegung aus der zeitgenössischen Ernüchterung) als auch ein einzigartiger Ort der Verzahnung im großen Rätsel der Literatur; als „Musik des Zufalls“, deren erste Takte oder Tonart von Perec selbst gegeben worden wären“.[5]

© Elke Walkenhorst

Zufällig ist der Abteilungsleiter einer namenlosen Firma, die im Verlauf des Textes immer größer wird, weil immer mehr Abteilungen durchlaufen werden müssen, nicht in seinem Büro. Im Prozess der Frage, ob der Abteilungsleiter da ist (Angebot), oder nicht (Alternative), was zu tun wäre, wenn er da ist (Positive Hypothese), oder was zu tun wäre, wenn er nicht da ist (Negative Hypothese), was man dann tun könne (Wahl), oder von vorn beginnen müsse (Schlussfolgerung), wird von Perec in einem strengen Algorithmus durchgespielt. Jolie hatte auf den Band Portrait(s) de Georges Perec mit Paulette Perec als Herausgeberin reagiert, für den Paul Auster emphatische Cartes Postales pour Georges Perec geschrieben hatte.[6] Davon wurden 2 Postkarten im originalen Englisch in The Princeton University Library Chronicle veröffentlicht. Paul Auster lobt in der ersten Postkarte vor allem „the sense of amazement and happiness that washes over us the first time we read a book that changes the world for us, that exposes us to the infinite possibilities of what a book can be“.[7]

© Elke Walkenhorst

Der Abteilungsleiter und Frau Jolande sind von Anita Vulesica und ihrer Dramaturgin Lilly Busch hinzugefügt worden, was einerseits die dem Text eigene Komik verstärkt, anderseits seiner Struktur der Prozessschritte schadet. Zwar wiederholt der Abteilungsleiter formelhaft Antworten, Floskeln auf die Frage der Gehaltserhöhung, so dass er gar nicht antwortet, aber er ist nicht in den Prozess eingebunden. Die Rolle der Frau Jolande dagegen gibt einen Wink auf die Musik als Komposition der sprachlichen Prozesse. Denn die Musik oder Musikalität in den Texten von Georges Perec ist bereits in der Romanistik mit Jean-Luc Jolies Aufsatz Georges Perec et Paul Auster: Une Musique du Hasard besprochen worden. Er kommt zu dem Schluss, „dass trotz (…) Divergenzen die Verbindung zwischen den Werken von Georges Perec und Paul Auster sowohl ein Hinweis auf die gegenwärtige Mythisierung von Perecs Werk ist (selbst ein Zeichen für die Existenz einer Bewegung aus der zeitgenössischen Ernüchterung) als auch ein einzigartiger Ort der Verzahnung im großen Rätsel der Literatur; als „Musik des Zufalls“, deren erste Takte oder Tonart von Perec selbst gegeben worden wären“.[5] 

© Elke Walkenhorst

Die unendlichen Möglichkeiten (infinite possibilities), dessen, was ein Buch sein kann, lassen sich nicht zuletzt als die der Kombinatorik von Graphen, Buchstaben, Formulierungen und Entscheidungen bedenken. Die Komik der Texte entspringt der freien, aber strengen Kombinatorik der Elemente der Sprache. So lässt sich in der englischen Version des Wikipedia-Artikels zu Georges Perec ein animiertes Ambigramm finden. Um 180° gedreht ergibt „andinbasnodaauneepousequipue“ die gleiche Folge der Graphen allerdings ohne Leerschritte der wenig korrekten Formulierung „andin basnoda a une epouse qui pue“ (Andin Basnoda hat eine Frau, die stinkt). In der Drehung wird das a zum e, das n zum u, das d zum p etc. Graphisch kann ein d ebenso als ein p gelesen werden usw. Die potentielle Literatur der Oulipo-Gruppe erstreckte sich auf geradewegs barocke Schrifträtsel wie Ambi- und Lipogramme (La disparation, 1969) mit der kleinsten Einheit der Graphen.[8] Der peinliche Witz der Aussage wird vom graphischen Witz der Drehung übertroffen.

© Elke Walkenhorst

Die Gehaltserhöhung von Georges Perec ist zutiefst in eine Transmedialität der 60er und 70er Jahre verwoben. Computer, Buch, Hörspiel sind für ihn nicht nur Medien zur Verbreitung von Texten und Reflektionen, vielmehr werden die zeitgenössischen Medien theatralisch erforscht. Das Hörspiel wird von Perec wiederholt als Medium ausgelotet. Das gilt für L’Augenmentation wie für Die Maschine, die Perec für den Saarländischen Rundfunk fast zeitgleich produzierte.[9] Im Hörspiel Die Maschine wird Goethes Gedicht Wanderers Nachtlied mit dem romantischen Vers „Über allen Gipfeln ist Ruh …“ systematisch analysiert und aufgegliedert. Nicht nur die Funktionsweise der Maschine, des Computers, zeigt nicht zuletzt den strukturalen Mechanismus der Poesie, wie sie im Rhythmus etc. aufgebaut ist, vielmehr wird damit 1968 quasi ein deutsches Kulturgut durch zahlreiche Wiederholungen dekonstruiert:
„Meine Damen und Herren, in diesem Hörspiel, in diesem Hörspiel unternehmen wir den Versuch, die Arbeitsweise eines Computers zu simulieren … (6:16) Deformierung der rhythmischen Veränderung der Wörter und der Reihenfolge Über allen Gipfeln/Ist Ruh‘,/In allen Wipfeln/Spürest Du/Kaum einen Hauch;/Die Vögelein schweigen im Walde./Warte nur! Balde/Ruhest du auch…“[10]

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Die Hörspielregie von Wolfgang Schenck legte für Die Maschine 1968 wert darauf, dass das Maschinelle durch eine mehrstimmige, abgehackte Sprechweise und Echos hörbar wurde. Die Zukunft[11] der maschinellen Analyse eines prominenten Gedichts von Johann Wolfgang von Goethe, in dem mehr oder weniger verständliche Zahlenansagen analytische Operationen in schneller Folge angeben, konnten und mussten im Rundfunkmedium Hörspiel nicht verstanden werden. Vor dem Radio hatten die Zuhörer*innen anders als heute bei Audiodateien keine Möglichkeit, den Text zu wiederholen. Vielmehr kam es darauf an, eine Maschinenakustik herzustellen, die sich eines sonst mit Inbrunst vorgetragenen Gedichts möglichst emotionsfrei in Kombination mit Zahlenreihen annahm. Für die kanonischen Goethe-Leser/Hörer der 23 Jahre jungen Bundesrepublik wird Die Maschine ein Chock gewesen.

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Alexa und Cortana etc. sprechen als Maschinen heute so menschlich mit uns, dass spielende Kinder oft fragen, ob sie ein Mensch sei. Auf die Erklärung „Alexa, ich liebe Dich“ spielt Alexa dann einen Jingle ab: „Danke, dass Du mir sagst, dass Du mich liebst …“ Die Maschine hört sich für Kinder heute zum Verwechseln ähnlich mit freundlichen Menschen an. Im Kontext der Inszenierung von Die Gehaltserhöhung muss dies in Erinnerung gerufen werden. Georges Perec hätte tendenziell viele andere Titel und Themen für sein Algorithmus-Drama nehmen können. Doch allein im Titel verfängt sich eine Erwartung auf Problemlösung und, wenn man so will, Sinn. Perec verfährt allerdings mit dieser Erwartung poetisch. Im Kontext seiner Entstehung geht es dem Theatertext weder um ein höheres Gehalt noch um Arbeit oder um irgendeinen Abteilungsleiter, der auch nur hinüberwinken könnte zu neuen Überstundenregelungen eines Finanzministers Lindner, der sich bescheinigen lässt, dass in Deutschland zu wenig gearbeitet wird.

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Das Regieteam um Anita Vulesica mit der Bühne von Henrike Engel hat nun gerade die Arbeit und den Abteilungsleiter in Szene gesetzt. Der Schirm, der mehrfach über den runden Schaltraum der Frau Jolande hoch- und runtergezogen wird, kann ebenso gut an ein DJ-Pult wie an das Innenleben eines Computers erinnern. Der Bühnenraum wird zwischen Büro und Diskette zu einem kippenden Steuerungsraum. Die Arbeit der Schauspieler*innen wird stellvertretend für viele Arbeitswelten in comicartiger Überzeichnung vorgeführt. Das ist sehr unterhaltsam, wie heute Comedy überhaupt zum großen Spaßaufklärer geworden ist. Das Erstaunen und Unterhaltsame ist Georges Perec in seinen Texten nicht fremd, wie Paul Auster prominent geschrieben hat. Doch er ist entschieden radikaler, als es Anita Vulesica zulässt.

Torsten Flüh

Georges Perec
Die Gehaltserhöhung
Kammer des Deutschen Theaters
Nächste Aufführungen
16. Juni 2024 19:30 Uhr
21. Juni 2024 20:00 Uhr
04. Juli 2024 20:00 Uhr    


[1] „Sukzessive wurden Lochkarten schon ab den 1960er Jahren durch elektronische Speichermedien wie Magnetbänder und Magnetplatten abgelöst; zur Datenerfassung wurden „modernere“ Datenträger wie z. B. Disketten verwendet sowie Bildschirm-gestützte Erfassungsverfahren mit Datenfernübertragung eingesetzt.“ Zitiert nach: Wikipedia: Lochkarte.

[2] Siehe: Mosse-Lectures: Programm.

[3] Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[4] Übersetzung T.F. „Dès la première lecture, en tout cas, je vis L’Augementation, je la vécus comme une Pièce de théâtre. Des personnages s’imposaient pour moi á la place des « propositions ». Je suivais comme une intrigue le fil de cette conversation avec un ordinateur. Cela m’amusait, m’excitait même, cette contrainte imposée aux acteurs : ne pas dialoguer entre eux, mais directement avec le public, ce qu’ils ne font guère que dans les monologues ou dans les apartés du vaudeville. En somme, ce serait du théâtre interactif, comme on ne le disait pas encore.‟
Marcel Cuvelier: L’ami théâtre. In: Bibliothèque nationale de France (Hg.) : Portrait(s) de Georges Perec. Paris, juin 2001, S. 152.

[5] Jean-Luc Jolie : Georges Perec et Paul Auster : Une Musique du Hasard. In:  Romanic Review; Durham Bd. 95, Ausg. 1/2,  (Jan-Mar 2004): 99-134.

[6] Paul Auster : Cartes Postales pour Georges Perec. In : Bibliothèque nationale de France : Portrait(s) … [wie Anm. 4] S. 163-165.

[7] Paul Auster: Postcards for Georges Perec. In: The Princeton University Library Chronicle, Vol. 63, No. 1-2 (Winter 2002), p. 52 https://doi.org/10.25290/prinunivlibrchro.63.1-2.0052

[8] Siehe zum Graph Kleists Der Griffel Gottes in: Torsten Flüh: Stich für Stich. Zu Kerstin Drechsels Ausstellung Penatenhimmel in der Zwinger Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Mai 2024.

[9] Georges Perec: Die Maschine. Saarländischer Rundfunk/Westdeutscher Rundfunk 1968. (archive.org)

[10] Ebenda. Transkription nach Abhören der Datei.

[11] Nicht von ungefähr erinnern die Lautsprecheransagen an die 1966, also kaum 2 Jahre zuvor erstgesendeten Folgen der Raumpatrouille Orion.

Stich für Stich

Bild – Zusammen – Text

Stich für Stich

Zu Kerstin Drechsels Ausstellung Penatenhimmel in der Zwinger Galerie

Penaten, klar. Bei dem Wort steigt ein Duft in die Nase. Eine etwas zähe Masse wird auf die Kinderhand mit dem roten Fleck aufgetragen. Alles wird wieder gut. Das In-den-Arm-genommen-werden schließt sich sogleich an die Kindheitserinnerung an. Eine der Ehefrauen der Erfinder der heilenden Creme soll auf den Namen der römischen Hausgeister als Marke gekommen sein. Das Versprechen der Marke evoziert eine transgenerationelle Sorge um den Haushalt als Ort der Familie. Seit 1986 gehört die Familienheilcreme zum amerikanischen Weltkonzern Johnson & Johnson. Doch, wo sich um Familie, Haushalt und Gesundheit gesorgt wird, drohen Gefahren. Mit der Kombination von Penaten und Himmel steigert Kerstin Drechsel noch das Versprechen häuslicher Sicherheit.

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Der Penatenhimmel, der sogleich mit dem Kreuzstich großformatig auf weißem Hintergrund in der Zwinger Galerie ins Auge springt, täuscht. Das Zuhause wird gerade während der Europameisterschaft im Männerfußball für viele Frauen zuhause wieder gefährlich werden. Stimmungen und der Konsum von Alkohol wie Substanzen, wird sexualisierte Gewalt freisetzen. Daran erinnerte eine Forscherin auf der Veranstaltung EM der Vielfalt? – Wie vielfältig ist der deutsche Fußball 2024? in der Friedrich-Ebert-Stiftung. Die multimediale Großerzählung Fußball, vor allem Männerfußball, wird stark mit den Feldern Heim, Gemeinschaft und Geschlecht verkoppelt. Kerstin Drechsel erinnert mit dem Kreuzstich in Rot an Stickbilder aus der guten, alten Zeit. Sinnsprüche wurden von Frauen auf Handtücher, Kissen oder Topflappen, gestickt, als könnten sie vor Katastrophen und häuslicher Gewalt schützen.

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Die überdimensionalen Stickbilder von Kerstin Drechsel kombinieren Texte mit der Visualität der weiblichen Tätigkeit des Stickens. Frauen stickten meist überlieferte Bitten oft mit christlichem Hintergrund wie „Herr segne dieses Haus und alle, die da gehen ein und aus.“ Oder: „Göttlicher Haussegen. Wo Glaube, da Liebe, Wo Liebe, da Frieden, Wo Friede, da Segen, Wo Segen, da Gott, Wo Gott, keine Noth.“ Die Segensprüche, die seit 1900 eine immer größere Verbreitung fanden und gestickt wurden, konnten zwar gelegentlich abgewandelt werden, aber der Modus der Wiederholung versprach zugleich ihre Wirksamkeit. Die Wirksamkeit der Sprüche wurde gleichsam durch ihre große Verbreitung belegt. Zuerst sehen die Besucher*innen den visuellen Kreuzstich mit seinen Verweisen. Dann beginnen sie, in den Bildern zu lesen.

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Als bildende Künstlerin geht es Drechsel um das Visuelle. Doch das Visuelle lässt sich kaum, von dem Wunsch zu lesen, abkoppeln. Es lässt sich die Frage formulieren, ob das Visuelle immer schon von der Wahrnehmung durchstochen wird. Über das Technische der Entstehung gibt Kerstin Drechsel freimütig Auskunft. Was für Menschen, die den Kreuzstich kennen, das visuelle Wissen vom Sticken sofort aufruft, erweist sich als Siebdruck mit einer digital generierten Kreuzstichschrift. Die Texte wurden in eine Folie gestanzt und mit roter Farbe auf weißen Untergrund einmal oder mehrfach übertragen. Die durch die Druckpraxis eröffnete Serialität und Wiederholbarkeit korrespondiert mit der alten Praxis des Stickens, um sie zugleich zu transformieren. Das visuelle Wissen vom Kleinen, gar Winzigen der Stickpraxis wird plötzlich groß. Riesengroß.

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Obwohl die Kreuzstichschrift das Lesen zugleich erschwert, fällt es doch schwer, nicht zu lesen. Die visuelle Struktur der gestickten Texte, unterscheidet sich von den häufig visuellen Gliederungen und Rahmungen der gestickten Segenssprüche. Sie wurden visuelle geordnet, wie sie zugleich eine Ordnung mit Reimen oder Wiederholungen – „Wo Glaube, da Liebe, Wo Liebe, da …“ – versprachen. Die trügerische Ordnung des Kreuzstichs, der immer auch an das christliche Andreaskreuz in Form des X erinnern konnte, wird in Kerstin Drechsels Stickbildern brüchig. Wo Ordnung auf den ersten Blick versprochen wird, zeigen sich auf den zweiten Brüche und kalkulierte Druckfehler verlaufender Farbe.
„XII

EINTAUCHEN
ICH BIN NUR STIMME
TÖNE KOMMEN
OHNE DASS ICH’S WAHRNEHME
KÖRPERLOS SEIN
UNTEN KITZELT WAS
ODER JEMAND

HI HI“

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Die Nummerierung – „XII“ – der großformatigen Schriftbilder erinnert an Seitenzahlen einer linearen Erzählung, die sich nicht sogleich aus einer gelesenen Passage erschließt. Sollen die Besucher*innen jetzt die „I“ suchen, um mit der Geschichte von vorne zu beginnen? Die Bildhaftigkeit der Tafeln arbeitet eher gegen eine lineares Lesen der Erzählung. Das zurückgenommene, womöglich gar angenehme Kichern des „HI HI“ verwirrt. Verbalisiert bzw. artikuliert werden Körperpartien des Unterleibs und insofern des Geschlechts. Offen bleibt, ob dort „was“ oder „jemand“ „kitzelt“. Penatenhimmel stellt zugleich die Frage eines intimen Zusammenseins und des sexuellen Missbrauchs in Gemeinschaften bis in die Familie. Die Familie/Gemeinschaft ist in den letzten Jahrzehnten stärker als Ort des Missbrauchs debattiert worden. Damit wird zugleich der Bereich der Aufarbeitung: Sexueller Gewalt gegen Kinder und Jugendliche im Zeichen sexueller Emanzipation angespielt[1], wie ihn die Ausstellung im Schwulen Museum im 2023 thematisiert hat.

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Stich für Stich befragt Drechsel mit der Kreuzstichschrift die Ambiguität von Gemeinschaft und Familie, der Intimität des Lagerfeuers und Herdes wie dem generationellen Übergriff und Kitzel. Familienähnliche Gemeinschaften wie Kirchen- und Glaubensgemeinden, Pfadfindergruppen, Jugendclubs etc. sind durch Erzählungen und Aussagen in den letzten Jahrzehnten in vielen Gesellschaften und Kulturen thematisiert worden. Häufig geschieht die ritualisierte Initiation, die Aufnahme in eine Gemeinschaft durch Formen des sexuellen Missbrauchs, während viele in die Gemeinschaft aufgenommen werden wollen. Drechsel formuliert in ihren visuellen Arrangements Erzählungen vom Ich:
„XIII

WARUM              QUETSCHT          DACHTE
WEINE                MICH                  ENDLICH
ICH                    NUR                    EIN
WENN                 AUS

ANDERE
SICH

STREITEN

                     ZUHAUSE“

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Die visuell arrangierten Texte auf den Tafeln müssen allererst zusammengelesen werden. Es geht nicht immer linear auf den Tafeln zu. Plötzlich ergibt sich erst aus den senkrechten Spalten eine Formulierung. Drechsel setzt das Arrangement der Buchstaben in grafischer Vielfalt mehrfach als Strategie ein, um das Lesen und Verstehen zu problematisieren. Sie geht allerdings nicht so weit, dass sie die Buchstaben lose auf einer Tafel verstreut. Die dreizehnte und letzte Tafel endet mit „ZUHAUSE“. Doch das Zuhause ist zutiefst ambivalent. Der Berichterstatter fühlt sich an Heinrich von Kleists Text Der Griffel Gottes in den Berliner Abendblättern erinnert. Nach einem Blitzeinschlag müssen die übriggebliebenen Buchstaben einer Grabplatte aus Eisen „zusammen gelesen“ werden.
„Tags darauf schlug der Blitz, das Erz schmelzend, über den Leichenstein ein, und ließ nichts, als eine Anzahl von Buchstaben stehen, die, zusammen gelesen, also lauteten: s i e i s t g e r i c h t e t ! – Der Vorfall (die Schriftgelehrten mögen ihn erklären) ist gegründet; der Leichenstein existiert noch, und es leben Männer in dieser Stadt, die ihn samt der besagten Inschrift gesehen.“[2] 

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Lassen sich die grafischen Arrangements der Texte als Literatur betrachten? Die Arrangements erfordern unterschiedliche Lesebewegungen. Sowohl das Zusammenlesen kleinster Einheiten, der Graphen, wie die Verräumlichung der griechisch γραφή graphḗ „Schrift“ als auch die spielerische Drehung auf Tafel „XIV“, wo die Schrift schräg auf und ab aufgetragen worden ist – „G SITZT MIT EINER RIESEN SCHOKOLA DE IM ZIMMER H KOMMT REIN“ –, oszilliert das Grafische zwischen Bild und Schrift. Doch sind die Graphen erst einmal zusammengelesen, brechen präzise Formulierungen hervor, die Gemeinschaft und Missbrauch lesbar werden lassen. Der Putzauftrag kippt mit dem durch Brandflecken ruinierten Teppich. Was ist denn da passiert? Da wurde wohl auf dem Teppich gefeiert?!
„PUTZEN BIS DIE HAUSWIRT SCHAFTS LEITERIN KOMMT NUR DORT PUTZEN WO SIE KONTROLL IERT WIR HÜTE N EIN HAUS WIR RUIN IEREN DEN TEPPICH MIT BRANDFL  ECKEN“

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Die Elastizität und Brüchigkeit der Texte zugleich, aber auch ihre Genauigkeit und Kürze macht die Tafeln literarisch. Erst kontrolliert die Hauswirtschaftsleiterin das Putzen, dann soll ihre Aufsicht umgangen werden und schließlich wurde auf dem Teppich heftig, auch körperlich, gefeiert, könnte eine Leseversion ergeben. Zugleich wird die Brüchigkeit in der Anordnung der Graphen visualisiert. Die Textschnipsel als kleine Form des Literarischen erzählen weniger und zugleich mehr als Kleists Griffel Gottes. Sie rangieren in der Nähe jener Aphorismen, altgriechisch ἀφορίζειν aphorizein als Abgrenzungen, wie sie als Klappentexte auf öffentlichen Toiletten in Schulen und Universitäten etc. zu finden sind. In der Nähe einer Kryptographie sollen sie Informationen übermitteln, die nur bestimmte, ein gemeinschaftliches Wissen Teilende lesen können.

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In der Mitte des Raumes hängt ein Strickobjekt in blauweißem Garn. Das achteckige Objekt hat acht ärmelartige Öffnungen. Die Besucher*innen könnten an dem geradewegs aufgespannten Objekt ihre Hände in den Schlauch stecken. Dann käme es zu einer taktilen Begegnung der Hände im Verborgenen. Das Strickobjekt lädt dazu ein, mit den Händen – „KITZELT WAS“ –, eine Gemeinschaft zu stiften. Das Strickobjekt, ein abstrakter Handwärmer, die kleinformatigen Betonobjekte und Acrylbilder treten in eine Korrespondenz mit den Tafeln und der Kreuzstichschrift. Die Formen der Betonobjekte bleiben amorph. Die Acrylbilder greifen beispielsweise mit einer Putzmaschine Begriffe aus den Texten – „DORT PUTZEN WO“ – auf, um sie auf ganz andere Weise zu visualisieren.

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Die Ausstellung Penatenhimmel wird zu einem Gespinst aus verschiedenen Medien – Schrift, Graph, Strick, Stich, Farben etc. –, um dem Zusammensein und dem Haushalt wie dem Zuhause auf die Schliche zu kommen. Nicht jede Verknüpfungsmöglichkeit erschließt sich auf Anhieb. Aber „PUTZEN“ in Kreuzstichschrift und Großraum-Putzmaschine in Acryl, wie sie in Hallen oder auf dem Bahnhof eingesetzt wird, korrespondieren dann doch plötzlich. Was wie zusammen wirkt, entsteht vielleicht nur aus einem Moment. Doch Kerstin Drechsel hat immer wieder die Thematik des Zusammen[3] und der Ordnungen oder Un- und Umordnung interessiert. Das geschieht nicht zuletzt in Hinblick auf Queerness und queere Praktiken zur Bildung von Communities. Ihre Installation Dritte Haut 2022 in der Zwitschermaschine spielte sich in einem Zwischenbereich von ärztlicher Notversorgung, Urlaub und Missbrauch ab.[4] Ihre Wärmespeichersysteme kreisen 2012 nicht um ein Heizungsgesetz, sondern queere Praktiken des Zusammenseins.[5]     

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Die bunten eher kleinformatigen Gemälde spielen sich zwischen Graphen und Gestalten ab, zwischen Bild und Schrift. Ein einzelner Arm. Ein Körper in einem Schlafsack oder Kokon. Auf einem anderen Bild sind Hosen in der feministischen Farbe Lila verteilt, als tanzten sie oder seien gerade ausgezogen worden. Die Bilder erinnern an Traumbilder. Die Hosen korrespondieren mit dem Text von den „KONFIRMANDENFREIZEITEN“.

„AUF KONFIRMANDENFREIZEITEN
BRINGT GE JUNGS ZUM WEINEN
TRÖSTUNGEN DURCH HAND IN DER HOSE
SEIT WIR ES WISSEN VERSUCHEN WIR
ALLES ZU VERHINDERN

IMMER WIEDER ROTLICHT

STOP“

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Die Text und Bilder entfalten ein soziales Geflecht aus queerem Begehren, dem Ich und dem Wir sowie Formen des Wissens. Paradoxerweise leuchtet nicht gleich polizeiliches Blaulicht auf, sondern „ROTLICHT“ als Alarmsignal. Doch zugleich bleibt das Rotlicht mehrdeutig und könnte auch an ein Rotlichtviertel erinnern. Mit der Kombination christlicher Zitate wie „EIN FESTE BURG“ mit „SAND AUF SAND“ geben die Tafel einen Wink, dass die Gemeinschaft versprechende Burg, wie man sagt, auf Sand gebaut ist. Versprechen, die insbesondere im Horizont des Kreuzstichs wiederholt wurden und werden, erodieren. Es geht darum sich nicht nur in den Penatenhimmel einzulesen, vielmehr noch in seine kaum aufzulösende Ambiguität einzufühlen.

Torsten Flüh

Kerstin Drechsel
Penatenhimmel
bis 15. Juni 2024
ZWINGER Galerie
Mansteinstraße 5
10783 Berlin
Dienstag bis Samstag 12 – 18 Uhr


[1] Siehe Torsten Flüh: Gewalt revolutionärer Emanzipation. Zur verspäteten Ausstellung Aufarbeitung: Sexualisierte Gewalt gegen Kinder und Jugendliche im Zeichen der Emanzipation im Schwulen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Oktober 2023.

[2] Heinrich von Kleist: Der Griffel Gottes. In: Berliner Abendblätter. 5. October 1810.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Subversive Bilderzählschränke. Zu Kerstin Drechsels Installation E-Werk in der ZWINGER Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 2, 2018 18:32.

[4] Torsten Flüh: Wissensverarbeitung mit Konjunktiv. Über das Pandemiegeschehen und die Nachträglichkeit des Wissens sowie Kerstin Drechsels visuelle Frauenforschung. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. Februar 2022.

[5] Torsten Flüh: Gegen und zusammen. Galerie September mischt Mütter und den Kotti auf. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. November 2013.

Macht Erben glücklich?

Familie – Erbe – Begehren

Macht Erben glücklich?

Zur Debatte „Müssen wir begehren, was der andere hat?“ und der Romanlesung „Der Fang des Tages“ von Gisela Stelly Augstein im Auditorium der Spore-Initiative

In der einstigen Einflugschneise des Flughafens Tempelhof am Eingang des ehemaligen Kirchhofs der Gemeinden Jerusalems- und Neue Kirche hat die Spore-Initiative ein Haus für Kultur- und Lernprogramme an der Hermannstraße bezogen. Innen viel Sichtbeton, außen Klinker. Das Haus ist um einen denkmalgeschützten Leuchtfeuermast der Einflugschneise von 1939 gegliedert.[1] Rückseitig öffnet sich das Haus schon zu einem künftigen Garten mit weiteren Befeuerungsmasten. Die Hermannstraße in Neukölln weist eine hohe Späti-Dichte zwischen Eldorado Pfandhaus, Babylon-Berlin Shisha Bar und Liebe Döner um den U8-Bahnhof Leinestraße auf. Kürzlich titelte die Berliner Zeitung: „U8, die schlimmste U-Bahn Berlins“. Der Stifter Hans Schöpflin gründete 2020 hier die Spore-Initiative. „Come by to garden, cook, explore, paint, collect, play, build, test and learn!” steht an der Scheibe. Hier soll „biokulturelle Vielfalt‟ gelernt werden.

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Im 2023 erschienenen Erbe-Roman Der Fang des Tages von Gisela Stelly Augstein geht es am 2. Mai im Auditorium der Spore-Initiative an der Hermannstraße um die Familie Escher, die in einer Villa am Hundekehlesee im Grunewald wohnt und Leonhard K aus Hamburg. Wolfram Koch liest engagiert aus dem Hamburger Teil des Romans, in dem ein großes Vermögen mit einem Nummernkonto in der Schweiz und eine Mediengruppe vererbt werden. In Deutschland werden bekanntlich große Vermögen vererbt und Stiftungen gegründet. Die Buchvorstellung mit dem Gespräch über die Frage, ob wir begehren müssen, was der andere hat, trifft ein gesellschaftlich relevantes Thema. Gisela Stelly Augstein spricht mit Rüdiger Safranski über die Begehrensfrage, die in den Erbe-Roman hineinspielt. Sie docken mit dem Begehren an den französischen Anglisten und Kulturanthropologen René Girard an. Das Personal des Romans verstrickt sich im Begehren und Neid.

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Die Hermannstraße[2] beginnt und endet am Hermannplatz, der insbesondere mit der Sonnenallee seit dem 7. Oktober 2023 wiederholt in internationalen Medien für Aufsehen sorgte, während die Spore-Initiative wenige hundert Meter entfernt „biokulturelle Vielfalt“ nach einem Artikel von Luisa Maffi im Annual Review of Anthropology vermittelt. Die Mitbegründerin und Direktorin des Magazins Terralingua, definiert biokulturelle Vielfalt als „die Vielfalt des Lebens in all seinen Erscheinungsformen – biologisch, kulturell und sprachlich –, die innerhalb eines komplexen sozio-ökologischen Anpassungssystems miteinander verbunden sind“.[3] Das ist zumindest eine Gegenhaltung zum Mythos der sogenannten Biodeutschen. Der Name der Initiative bezieht sich zudem im Deutschen wie Englischen auf Sporen bzw. Keime, die „im Werden“ begriffen sind, indem sie sich asexuell vermehren. Dabei klingt für den Berichterstatter sogleich Gilles Deleuze‘ und Félix Guattaris Buch Mille plateaux (1980) an, auf dessen Einband der deutschen Ausgabe im Merve Verlag in einer Begriffswolke „Werden Transformationen Ansteckung Milieus Rhizom Outsider“ etc. in unterschiedlicher Größe erschienen.[4]

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Die Anthropologie stellt die Frage nach dem Menschen und wie er wurde, was er ist. Seit geraumer Zeit lässt sich formulieren, dass sie fragt, wie der Mensch im Werden bleibt, während gelegentlich von einem Posthumanismus gesprochen wird. Der Begriff Begehren erschien nicht in der Begriffswolke von Tausend Plateaus. Vielmehr formulierten Deleuze und Guattari mit dem Rhizom im Werden eine Kraft, auf das Begehren einzuwirken: „Das Rhizom (…) wirkt auf das Begehren durch produktive Anstöße von außen ein.“[5] – Nachdem der Verleger und legendäre Piper- wie Suhrkamp/Insel-Lektor Rainer Weiss dem Stifter Hans Schöpflin und der Initiative für die Gelegenheit der Verlagsveranstaltung gedankt und den Roman aus der Edition W anmoderiert hatte, las Wolfram Koch eine erste Passage, die Rüdiger Safranski mit dem Begehren nach René Girard kommentierte. Es ginge um ein „zirkulierendes Begehren, an das das Ich als Subjekt andocke“.[6]   

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Das Erben und das Begehren korrelieren miteinander als Modi der Übertragung. Durch die Vererbung werden in sozialen wie biologischen Konzepten, in Natur und Kultur Objekte/Dinge – Bücher, Kleider, Häuser, Geld, Gene, Wissen etc. – an andere übertragen.[7] Das Begehren überträgt das Begehren des und der Anderen auf ein Ich, ein Subjekt, wodurch u.a. Neid entstehen kann. Wie lassen sich aktuell Übertragungen formulieren? Die feministische Comiczeichnerin Liv Strömquist hat 2021 in einem Interview mit Jaqueline Haddadian im Magazin Stern die mimetische Theorie von René Girard in ihrem Sachcomic Im Spiegelsaal aktualisiert.[8] Strömquist reagierte damit auf Schönheitsideale, wie sie auf der Plattform Instagram mit Microblogs und Fotos oder Videos z.B. mit Selfies von Kim Kardashian propagiert werden. 2021 schätzte Forbes Kim Kardashians Privatvermögen auf 1 Milliarde US-Dollar, die sie mit Medienauftritten und Mode- wie Kosmetikprodukten mit ihrer Schwester Kylie verdient habe. Strömquist fragte sich, warum es so sei, „dass Leute/junge Frauen, die ein Bild von Kylie Jenners Wespenköniginnentaille, ihren Wangenknochen wie aus Elfenbein geschnitzt oder ihrem himmelskörperartigen Hintern sehen“, genauso aussehen wollen.[9]

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In einer kaum noch textbasierten, dafür hashtagsatten visuellen Medienwirklichkeit wie Instagram erhält die Frage nach dem Aussehen und der Nachahmung durch das Begehren eine neuartige Brisanz. Als Antwort schlägt Strömquist Im Spiegelsaal René Girards mimetische Theorie vor. Dadurch erhielt Girards Rede vom Begehren seit den 1970er Jahren eine schlagartige Aktualität. Am Comic-Beispiel einer Caprihose erklärt und visualisiert Liv Strömquist die Funktionsweise des Begehrens mit Girards Formulierung „Der Mensch begehrt, was andere begehren.“ Wenn nur eine Person eine Caprihose trägt, mag das noch keine Folgen „für mich“ haben.
„Aber nach kurzer Zeit verbreitet sich das Begehren und überträgt (Hervorhebung T.F.) sich in Windeseile von Mensch zu Mensch, und plötzlich finden alle Caprihosen super und wollen eine (Caprihose) besitzen und fragen und fangen an zu LEIDEN, wenn sie nicht über die finanziellen Mittel verfügen, um an ein Exemplar zu kommen.“[10]     

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Strömquist spitzt ihre Girard-Lektüre so weit zu, dass der „gleiche Mechanismus (…) beispielsweise auch in einer Finanzblase“ greife, wenn alle oder viele auf „Sägespäne“ spekulierten. Es gibt darin allerdings den kleinen Unterschied, dass die „Caprihose“ wie der „himmelskörperartige Hintern“ das Begehren visuell übertragbar machen, während es bei den „Sägespänen“ um Objekte geht, die sprachlich verfasst sind.[11] Doch die Kombination von Text und Grafik durch Strömquist bietet zunächst einmal einen Zugang zu René Girards mimetisch-anthropologischer Theorie, wie er sie u.a. in A Theater of Envy William Shakespeare mit dem Kapitel über die Liebe durch Hörensagen in Viel Lärm um Nichts entfaltet hat:
„The desire that speaks first puts itself on display and, as a result, can become a mimetic model for the desire that has not yet spoken. The displayed desire runs the risk of being copied rather than reciprocated. In order to desire someone who desires us, we must not imitate the offered desire, we must reciprocate it, which is vastly different. Positive reciprocity demands an inner strength that mimetic desire lacks. In order to love truly, one must not selfishly capitalize the desire of one’s partner.”[12]

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Das Hörensagen (Hearsay) spielt als vager Modus der Übertragung eine entscheidende Rolle für das Begehren. So genau will oder muss man gar nicht wissen, was begehrt werden will und soll. Indem das Begehren zuerst spricht, produziert es sich als Model für ein noch nicht ausgesprochenes Begehren. Das Begehren lockt zum Kopieren. Ein flüchtiges Sehenzeigen funktioniert beim Scrollen der 363 Millonen Follower durch das Instagram-Konto Kim Kardashian mit @kimkardashian, @SKIMS … genauso wie das Hörensagen. Vielleicht sagt Strömquist schon zu viel mit „Wespenköniginnentaille“. Es reicht völlig, dass ein tiefer Einschnitt zwischen einem weiblichen Ober- und Unterkörper im Scrollen aufblitzt. Das Begehren spricht in der Formulierung von Girard, damit es kopiert werden kann. Was es sagt, wird nicht formuliert. Girard neigt zu einer moralischen Geste, wenn er schreibt, dass man das Begehren nicht eigennützig kapitalisieren oder verwerten (capitalize) dürfe, um wahrhaftig (truly) zu lieben. Dadurch spielt er indessen schon auf die Figur des Verzichts als eine Überwindung der Logik, der Mechanik des Begehrens an.

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Rüdiger Safranski und Gisela Stelly Augstein kamen in ihrem Gespräch zwischen den Lesungen aus dem Erbe-Roman mehrfach auf die Dynamik des Begehrens zurück. Sie führe zu einer „Steigerung von Konflikten und Krisen“ wie sie mit Lena Grau in Der Fang des Tages vorgespielt würden. Schon Søren Kierkegaard habe geschrieben: „Das Vergleichen ist das Ende des Glücks und der Anfang der Unzufriedenheit.“ Doch bereits im ersten Teil wird die Dynamik des Begehrens nach dem Erbe deutlich, während noch die tote Erblasserin Elfriede Escher in der Villa am Hundekehlesee aufgebahrt ist:
„»Nun komm endlich zur Sache, Heiner Lehmann, was willst du uns erzählen?« Helene klopft ungeduldig mit ihrer Hand auf den Tisch.
»Ihr wollt es wirklich von mir wissen? Ich soll es aussprechen?«
»Sprich es aus!«, fordert Katrin, »wir platzen vor Neugier!«
Sie lächelt spöttisch.
»Also gut: Dora und Mila hätten ohne die Vorvererbung demnächst als Erbinnen mit dem Erbschein nach Wien fliegen und ihr Viertel vom Ganzen einfordern können, richtig? Elfriede hat in ihrem Testament verfügt, ihr Bankvermögen gehört ihren vier Kindern zu gleichen Teilen, richtig? Als Erbinnen mit Erbschein können Dora und Mila aber auch Einsicht in alle Konten verlangen, auch in die in Österreich und in die davor in der Schweiz, richtig? Über die Konteneinsicht könnten sie verfolgen, wie sich das große geheime Vermögen des alten Poppe in all den Jahren entwickelt hat, richtig? (…) Versteht ihr? Dora und Mila könnten mit ihrem Erbschein als Erbinnen verfolgen, in welche Seitenarme das viele schöne Geld geflossen ist, und es einfordern, von ihren Brüdern zurückfordern, versteht ihr? Über Grenzen hinweg …«“[13]

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Die eingefädelte Vorvererbung verhindert in dieser Erzählung Heiner Lehmanns den Zugang zum oder auch das Recht auf das Wissen über die Geldflüsse. Obwohl sein Wissen hypothetisch bleibt, vermag die Erzählung das Begehren Helenes und Katrins, mehr wissen zu wollen, anzustacheln. Die Erzählung von den Geldflüssen bleibt vage und ungenau. Doch dieser Wissensmodus vermag es, das Begehren nach mehr Wissen zu steigern. Der zweite Teil des Romans mit dem Zwischentitel „Die Schwarze Witwe“ entwickelt sich nicht zuletzt als ein Covid-Roman, insofern Larissa aus dem ersten Teil mit Verdacht einer Infektion durch SARS-Cov2 in die Charité eingeliefert wird. Doch nun geht es um Otto, dessen Vater ihm auf seinem Sterbebett eine Lebensbeichte als Notar abgelegt hatte. In der Isolation der Pandemie „(e)ingebunkert“ beginnt Otto, die Beichte als Krimi zu schreiben:
„Jetzt, seit dessen Beichte, ist er geradezu versessen, sich zumindest diesen Teil seines Lebens, in den ihn sein Vater kurz hatte blicken lassen, nicht nur in seiner Phantasie zu erobern. Nein, er will daran tatsächlich teilhaben. Und das einzige Mittel, das ihm diese Teilhabe ermöglicht, ist sein Schreiben …“[14]

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Der Erbe-Roman bekommt insofern durch den Ausnahmezustand der Pandemie mit ihrer Todesdrohung eine weitere Wendung. Für Otto geht es einerseits um die Teilhabe am „unbekannten Leben seines Vaters“, nachdem der seine Familie verlassen hatte. Andererseits geht es für ihn zugleich darum, die Zeit der Einbunkerung zu überleben und unausgesprochen mit dem Krimi ein Erbe zu hinterlassen. Er will das Wissen der Beichte seines Vaters, eines Notars, vererben. Das Erbe wird von Otto durch das Schreiben geradewegs in ein Vermächtnis gewendet, indem er die Beichte nicht einfach kopieren, sondern transformieren will:
„Was also, wenn er Einfluss nähme und das fatale Wirken seines Vaters zu einem besseren Ende führte, zumindest in der Fiktion? Was also, wenn er die Mitspieler im Leben seines Vaters zum Reden und das Unrecht seines Vaters zur Sprache brächte? Auf seine eigene Weise eine ganz andere Art von Krimi schriebe und seinen Vater von seiner Schuld erlöste? Seiner Schuld gegenüber Leonard K, dem Ex der Schwarzen Witwe?“[15]

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Dr. Otto Mayer hat sich als Notar gegenüber Leonard K, dem Eigentümer der gleichnamigen im Hamburger Hafen in einem zwölfstöckigen Hochhaus ansässigen Mediengruppe GmbH & Co.KG schuldig gemacht. Die Schauplätze der Villa am Hundekehlesee und die Hamburger City mit ebenso verschwiegenen wie einflussreichen Notaren in Übertragungsverhältnissen vermitteln ein reales Erfahrungswissen shakespeareschen Ausmaßes. Die Shakespeare-Signale eines Theaters des Neides werden von Otto zwischen Hamlet- und Othello-Anspielungen gesetzt.
„»Oh nein, das war deine Mutter! Deine Mutter hat deinen Vater mit falschen Beweisen von Fannys Untreue in den Othello-Wahnsinn getrieben …«
»Mein Vater war kein eifersüchtiger Mann«, widerspricht Amanda kühl, »die Affären meiner Mutter haben ihn nicht interessiert.«
»Die Affären deiner Mutter … ja … aber Fanny … Er hat Fanny geliebt … so wie ich deine Mutter geliebt habe …«“[16]  

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Die Funktion des Notars in Rechtsgeschäften und in der Hierarchie zu seinem Mandanten Leonard K wird als eine tiefe Verstrickung ins Begehren formuliert, die es für den Notar gar nicht geben dürfte, da er in Vertretung des Rechts handelt. Doch der Notar begehrt die Frau seines Mandanten. Die Tragödie des „Othello-Wahnsinn“ Leonard Ks wird von René Girard, der in Stanford lehrte, mit der Komödie Viel Lärm um Nichts korreliert, insofern zwei Helden von der Promiskuität ihrer gegenwärtigen oder zukünftigen Frauen fasziniert werden. Man muss allerdings gegenüber Girard hinzufügen, dass Frauen ebenfalls von der Promiskuität der Männer fasziniert sein können. Begehrt wird das Begehren des anderen in einer gewissen Radikalität, die Girard ein „mimetic self-poisoning” nennt:
In both plays the heroes are mimetically aroused at the thought of many men with whom these women supposedly made love and want to join this imaginary mob. When erotic desire becomes collective, it turns to base lust and starts vearning for the fallenness of its presumably fallen object.”[17]

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In der Zirkulation des Begehrens erweist sich Lena Graus „Diät“ für den sterbenskranken Leonard und zukünftigen Erblasser als „Gift“ in einer nahezu komödiantischen Szene. Die Kinder Leonards treffen in der Küche seiner Hamburger Villa in Anwesenheit des Hausmeisterehepaars Schmidt auf Leonard. Unterschwellig geht es darum, wer was erben will, soll und wird. Doch die Verwandlung der „Diät“ als „Ding“ in ein „Gift“ erhält ihre eigene Komik:
„»Hallöchen, hallöchen, wie nennt man denn das hier?», fragt Mario nun fuchsig, schaut antwortheischend fragend in die Runde und schüttelt das haarige Etwas leicht, sodass es Staubwölkchen von sich gibt. Amanda schreit leise auf, Herr und Frau Schmidt sehen sich verstört an, zwischen Lena Graus Augenbrauen bildet sich eine steile Falte.
Mario hält das pelzige Ding hoch: »Nennt man das hier Diät?«, fragt er, um dann marktschreierisch zu bestätigen: »Also das hier nennt man Diät!Er wirft das grauliche Ding mit Schmiss auf die Marmorplatte, sodass es auseinanderbricht und seine Teile in einer Pilzstaubwolke über den Tisch schlittern. Ein allgemeiner Aufschrei.
»Oh Hilfe, das ist Gift!«, ruft Amanda wie in Panik, »das ist pures Gift! Alle weg vom Tisch! Mario, trag Vater sofort weg vom Tisch, das hier ist pures Gift für ihn.«“[18]   

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Die Kombination und Komposition unterschiedlicher Erzählungen vom Erben durch Gisela Stelly Augstein, die Otto einen Krimi schreiben lässt, wirft die Frage auf, ob es ein gerechtes Erben, ein richtiges Erben ohne Schuld in der Zirkulation des Begehrens geben kann. Oder verpasst das Erbe immer, was vererbt werden soll? Wird nie geerbt, was zu erben gewünscht wird? Im Roman will Dora den Familienschmuck mit dem Diamantenarmband erben, findet aber nur Modeschmuck der Mutter, den sie nicht will. Macht das Begehren, weil es immer zirkuliert, nie besessen werden kann, zwangsläufig unglücklich? Rüdiger Safranski merkte im Gespräch an, dass René Girard im Alter wieder in die römisch-katholische Kirche eingetreten sei, als ob er sich damit vom Begehren befreit habe. Funktioniert ein Verzicht in der Figur des Opfers, wie er von Jesus in der Passion und im Abendmahl – „Mein Leib für Dich gegeben. Mein Blut für Dich vergossen.“ – als Gegenmittel zum Begehren und Beginn einer Gemeinschaft formuliert wird?

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Funktioniert der Verzicht, wie er nicht zuletzt mit einem vertraglichen Erbverzicht festgehalten werden kann? Könnte er mit Liv Strömquist geradezu zu einer feministischen Praxis werden? In der deutschen Gesellschaft, in der immer höhere Kirchenaustritte verzeichnet werden, hat die Praxis des Verzichts immer weniger Attraktivität. Stifter ließen sich noch bis in die Neuzeit Epitaphe in Kirchen setzen, um mit ihrem Geld „ihre“ Kirchengemeinde und deren Fortleben zu finanzieren. In Berlin hatte mit den unterschiedlichen Konfessionen wie der Französischen Kirche der Hugenotten oder der Parochialkirche der Reformierten oder der Bethlehemskirche der böhmischen Glaubensflüchtlinge etc. eine hohe Relevanz. Ab dem späten 18. Jahrhundert schlief die Praxis ein und transformierte sich in den teilweise pompösen Mausoleen und Grabmälern auf den Berliner Kirchhöfen. Heute werden große Vermögen in Stiftungen eingebracht, um im günstigen Fall an der Hermannstraße neue Prozesse anzustoßen.

Torsten Flüh

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PS: Dass die CDU auf ihrem Parteitag im Neuköllner Tagungshotel, wie der Spiegel heute berichtet, am Dienstag einen „Späti“ zur Unterhaltung aufbauen will, darf man als degoutante kulturelle Aneignung des Privatflugzeugpiloten und Konservativismus-Experten Friedrich Merz aus dem Hochsauerland bedenken.

Gisela Stelly Augstein
Der Fang des Tages
Gebunden, ca. 270 Seiten
ISBN 978-3-949671-08-1
24,00 € (D) | 24,70 € (A)

Spore-Initiative
Besuchen und Mitmachen
Hermannstraße 86
12051 Berlin
U-Bahnhof Leinestraße


[1] Die Hermannstraße 84 bis 87 gehören zur Denkmal Gesamtanlage Flughafen Tempelhof in der Denkmaldatenbank.

[2] Zur Hermannstraße siehe auch Galerie im Körnerpark: Torsten Flüh: Reinigungsrituale, Ruinen und Korean Soulfood. Zur Ausstellung After The Rain von Jinran Kim in der Galerie im Körnerpark. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. Mai 2014.

[3] Zitiert nach Eigendarstellung Spore-Initiative: Im Werden: biokulturelle Vielfalt.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve Verlag, 1990.

[5] Hervorhebung durch Fett-Modus von T.F. Ebenda S. 26.

[6] Zitat nach Notizblock.

[7] Siehe Stefan Willer, Sigrid Weigel und Bernhard Jussen: Erbe. Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur. Berlin: Suhrkamp, 2013.

[8] Jaqueline Haddadian: Über Schönheit, Liebe und warum wir begehren, was andere begehren. Interview mit Liv Strömquist. In: Stern 14.11.2021, 15:46.

[9] Liv Strömquist: Im Spiegelsaal. Berlin: avant-verlag, 2021, (ohne Seitenzahl).

[10] Ebenda.

[11] Zur Frage, ob sich hier zwischen Quasi-Objekten und Objekten unterscheiden lässt, siehe Objekte im Spiel: Torsten Flüh: Starke Transformationen vom Fußballfeld und Parkplatz zum Kunstparcours. Zum Spielfeld Radical Playgrounds: From Competition to Collaboration während der Fußball-Europameisterschaft am Gropius Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. April 2024.

[12] „Das Begehren, das zuerst spricht, stellt sich selbst zur Schau und kann dadurch zum mimetischen Modell für das noch nicht ausgesprochene Begehren werden. Das gezeigte Begehren läuft Gefahr, eher kopiert als erwidert zu werden. Um jemanden zu begehren, der uns begehrt, dürfen wir das angebotene Verlangen nicht nachahmen, wir müssen es erwidern, was etwas ganz anderes ist. Positive Reziprozität erfordert eine innere Stärke, die dem mimetischen Begehren fehlt. Um wahrhaftig zu lieben, darf man das Begehren des Partners nicht egoistisch ausnutzen.“
René Girard: A Theater of Envy. William Shakespeare. (Hier: Love by Hearsay. Mimetic Strategies in Much Ado About Nothing) New York Oxford: Oxford University Press, 1991, S. 80-81.

[13] Gisela Stelly Augstein: Der Fang des Tages. Neu-Isenburg: Edition W, 2023, S. 85-87.

[14] Ebenda S. 143.

[15] Ebenda S. 143-144.

[16] Ebenda S. 152-153.

[17] René Girard: A … [wie Anm. 12] S. 291.

[18] Gisela Stelly Augstein: Der … [wie Anm. 13] S. 162-163.

Starke Transformationen vom Fußballfeld und Parkplatz zum Kunstparcours

Spiel – Wettbewerb – Gelände

Starke Transformationen vom Fußballfeld und Parkplatz zum Kunstparcours

Zum Spielfeld Radical Playgrounds: From Competition to Collaboration während der Fußball-Europameisterschaft am Gropius Bau

Der grünste innerstädtische Parkplatz Berlins an der Niederkirchnerstraße Ecke Stresemannstraße wird für die Dauer der Fußball-Europameisterschaft EURO 2024 bis zum 14. Juli 2024 zu einem Spielfeld anderer Art. Spielen Sie mit. – Das Gelände ist historisch kontaminiert. Mit dem Königlichen Museum für Völkerkunde an gleichem Ort ging es seit 1886 im Kaiserreich um den Wettbewerb des Deutschen Reichs bei der Kolonialisierung außereuropäischer Länder. Die Völkerkunde stand im Dienst eines künstlerisch-kulturellen Wettbewerbs unter den Völkern. Es diente damals an der Königgrätzer Straße Ecke Prinz-Albrecht-Straße dazu, die Überlegenheit des deutschen Volkes und seiner Kunst gegenüber anderen Völkern im Kontrast mit dem benachbarten Deutschen Gewerbemuseum von Martin Gropius, dem Gropius Bau, sichtbar zu machen.

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Heute gibt es nationale Fußballmannschaften, die im europäischen und weltweiten Wettbewerb stehen. Wie lässt sich kreativ mit dem Wettbewerb am Fußball unter männlichen, europäischen Nationalmannschaften umgehen, wenn Deutschland das Gastgeberland ist? Ein Ausscheiden oder der Gewinn der Meisterschaft wird Emotionen bündeln und freisetzen. Der Intendant der Berliner Festspiele, Matthias Pees, hat sich anlässlich der EURO 2024, gefragt, „(w)elche sportlich-kreativen, vielleicht künstlerisch inspirierten Alternativen“ es geben könne „zu fortschreitender Kommerzialisierung und immer dominanteren Vermarktungsmechanismen“.[1] Was heißt Spiel? Wie lässt sich die Praxis des Wettbewerbs reflektieren? EURO 2024 solle „neue, imaginative und kollaborative Räume eröffnen, die das Spiel und das Spielen selbst in den Fokus rücken“.

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Das einst von den Maya erfundene Fußballspiel droht, nicht erst seitdem deutsche Fußballfans mit Tennisbällen Bundesligaspiele störten, um einen DFL-Investor zu verhindern, in einem globalen Wettbewerb des Transfermarktes und der Meisterschaften wie schon in Saudi-Arabien zum aberwitzigen Kommerz zu werden. Die Fußball-Weltmeisterschaft 2022 in Katar war erst der Anfang wirtschaftlicher wie politischer Machtspiele um Armbinden und einen بشت Bischt als kulturelle Geste der Vereinnahmung des Weltmeisters und Weltfußballers Lionel Messi. Die Golfstaaten investieren in Fußball und sonstige Sportveranstaltungen, um darin eine Meinungsführerschaft ähnlich den „Hunger Games“ in der dystopischen Serie Die Tribute von Panem zu generieren. Die Tennisbälle zeigten kürzlich ihre Wirkung. Doch nun muss die Deutsche Fußball Liga Gesellschaft mit beschränkter Haftung (DFL) ihren Betrieb anders finanzieren.

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Internationale Fußballclubs wie Bayer 04 oder FC Bayern in Deutschland, aber auch Paris St. Germaine etc. sind heute globale Finanzunternehmen mit Fanclubs in Peking oder Shanghai. Wobei der Firmenclub des Pharmaunternehmens Bayer nicht mit der Clubfirma Bayern zu verwechseln ist. Fußballclubs sind viele kleine und einige sehr große Geldmaschinen. Zur Nationalmannschaft aus internationalen Clubs zusammengestellt wird die GmbH DFL zum Wirtschaftsunternehmen, das die Nation symbolisch vertritt. Das Fußballspiel und seine rituellen Handlungen in erster Linie unter einzelnen Männern mit einem Team persönlicher Berater und Manager sind betriebs- wie volkswirtschaftlich bis zum Einsatz neuester Technologien wie Künstlicher Intelligenz durchdrungen. Die Sehnsucht der Fans orientiert sich paradoxerweise an Mythen des Natürlichen und Bodenständigen. Vor dem Hintergrund dieser globalen Fußball-Ökonomie findet nun EURO 2024 in Deutschland statt.

Florentina Holzinger: Halfpipe, Bent Metal on 2 Cars, 2024.

Matthias Pees und Jenny Schlenzka, die Direktorin des Gropius Baus, wollen das Spiel strategisch stärker für die Kunst und den Kunstbetrieb einsetzen. Das Spiel soll inklusive Kräfte freisetzen. Denn der Kunst- und Kulturbetrieb setzt sonst gern auf exklusive Formate, aus denen sich Prestige für Sponsoren gewinnen lässt. Das „niederschwellig“ zugängliche Spiel für alle Generationen vom Kind bis zur Greis*in gehört für Jenny Schlenzka zum neuen Konzept des gewissermaßen durch Aspekte des Kolonialismus belasteten Gropius Baus. Sie arbeite mit der Künstlerin Kerstin Brätsch „an einem permanentem Spielort für Kinder, der ab September 2024 im Westflügel des Erdgeschosses kostenlos für alle Familien zugänglich sein“ werde. Es solle ein Ort werden, „an dem – (…) – mehr erlaubt als verboten ist, und wo das Zweckfreie und Regellose des Spiels zu einem Modell für die unmittelbare Begegnung mit Kunst“ werde.[2] Radical Playgrounds direkt am Gropius Bau, sieht sie als eine Erweiterung ihres Programms und wohl auch als experimentellen Vorlauf.   

Florentina Holzinger: Halfpipe, Bent Metal on 2 Cars, 2024.

Wie setzen sich internationale Künstler*innen mit dem Format Spiel in Praktiken zwischen einer Halfpipe für Skater*innen von Florentina Holzinger, Spielplätzen und dem historisch kontaminierten Boden auseinander? Praktiken öffnen zunächst einmal Spielräume. Es gibt nicht nur die Praxis des Gewinnen-müssens. Meine Besprechung habe ich mit einer Bildcollage des Ortes zwischen dem bis auf die Grundmauern zerstörten Völkerkundemuseum mit dem ebenfalls zerstörten Gewerbemuseum von Martin Gropius und dem Preußischen Landtag sowie der Erinnerungslinie „Berliner Mauer“ bis 1989 aus Granitpflastersteinen im Asphalt und Gehweg visuell eingeleitet. Der sehr große Parkplatz wird heute durch Platanen, die ca. 40 Jahre alt sind und zu einem Erinnerungshain gehören sollten, versteckt. Spielerische bzw. künstlerisch-kollaborative Praktiken der Ausgrabung werden ebenfalls von Radical Playgrounds an diesem Ort vielfältiger diskursiver Überschneidungen ausprobiert.

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Der Parkplatz als städtischer Raum einer autofreundlichen Stadt wird von Radical Playgrounds überspielt, woran der Architekt Benjamin Foerster-Baldenius von raumlaborberlin als Kurator erinnert.[3] Doch er ist weiterhin da mit seinen historisierenden Gaslaternen, den Granitpollern, dem Pflaster unter den Holzböden, dem Parkscheinautomaten, einer Sicherheitskamera etc. Die Niederkirchnerstraße wird von Bussen zugeparkt, weil neben dem Gropius Bau das Dokumentationszentrum Topographie des Terrors zur Ausstellung über den polizeilichen Terror der Gestapo[4] während der Herrschaft des Nationalsozialismus (1933-1945) lädt. Das vermeintlich ferne oder gar als überwunden gedachte Grauen staatlich legitimierter Folter lockt mehr als das Kunstmuseum daneben. Die Stresemannstraße gehört zu Berlins vielbefahrenen und daher lauten vierspurigen Straßen. Zwischen Touristenströmen, Wurstbar auf dem einstigen Todesstreifen(!) und Grundmauern der Gestapo-Keller über den „Grundmauern des preußischen Kolonialmuseums“[5] wird nun der Park- zum Spielplatz.

Céline Condorelli: Play for Today, 2021/2024.

Die sich überschneidenden Linien für Spielfelder verschiedener Sportarten wie Badminton, Basketball, Fußball, Petanque, Volleyball sowie einer Laufbahn in den offiziellen Farben Orange, Rot, Rosa, Weiß, Hellblau und Gelb der in London lebenden Künstlerin Céline Condorelli sollen unter dem Titel Play for Today daran erinnern, dass Spielfelder und Spielregeln immer zugleich die Teilnahme nach binären Geschlechtern regeln.[6] Wer am Spiel teilnehmen darf und wer von ihm ausgeschlossen wird, regeln Sportverbände in der Welt hart. Auf dem Rundgang durch den von ihr kuratierten Kunstparcours erinnert die Kuratorin Joanna Warsza daran, dass Frauen in den meisten Sportarten zunächst ausgeschlossen waren.[7] Die Herstellung von Gleichheit, Chancengleichheit im Sport hat Gruppen zu Mannschaften normalisiert. In Berlin als Gründungsort der Turnbewegung durch Friedrich Ludwig Jahn am 13. November 1811 in der Hasenheide vor den Toren Stadt werden die geschlechtlichen Ausschlussmechanismen der körperlichen Betätigungen bzw. der Sportarten besonders sinnfällig.

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Die Körperertüchtigung, die heute Sport genannt wird, zunächst durch Turnen für Männer, die die deutsche Nation begründen wollen und sollen, wird von Friedrich Ludwig Jahn 1810 in seiner zuerst im Lübecker „Exil“ veröffentlichten Schrift Deutsches Volkstum formuliert. Jahn widmet sein nationalangelegtes Buch, während Napoleon in Berlin und den Ländern Deutschlands herrscht, „(e)inem Deutschen Biedermann in Rath und Tath in Handel und Wandel, Ihm, dem Manne, dem Menschen, dem Weisen“[8]. Andere Männer und Frauen werden von vornherein ausgeschlossen. Friedrich Ludwig Jahn konzipiert und konstruiert ab 1811 in der Hasenheide Spielfelder und Spielregeln im Bereich Turnen. Er bildet dadurch Gruppen, die später in Vereinen institutionalisiert werden und sich in einem Turnerbund national organisieren inklusive antisemitischer, nationalistischer und rassistischer Ausschließungen. Für die Olympischen Spiele 1936 wurde der Gedenkort in der Hasenheide ausgebaut, erwies sich aber als Spielfeld des Nationalen für zu klein.   

Céline Condorelli: Play for Today, 2021/2024.

Die Geschlechterregeln der Sportarten im Team- wie Einzelsport des Laufens haben zunächst Frauen ausgeschlossen. An den Linien von Play for Today finden sich Jahreszahlen, „in denen es Frauen erstmals erlaubt wurde, an internationalen Turnieren in der jeweiligen Sportart teilzunehmen. Beim Frauenfußball wurde die Erlaubnis zunächst noch einmal zurückgezogen und erst 1971 wieder erteilt.“[9] Doch der Binarismus der Geschlechter im internationalen Sport führt zugleich zu einem Ausschluss von Trans-Athlet*innen und hält an geschlechtsspezifischen Vorurteilen und der Abwertung von Queerness im Sport fest. Céline Condorelli will dem mit ihrer Installation begegnen, die von einer Reihe von Workshops im Programm begleitet werden wird.

Agnieszka Kurant: Quasi-Objects, 2024.

Die Frage nach dem Spiel und den Regeln wird von Agnieszka Kurant mit ihren Quasi-Objects thematisiert. Die in New York lebende Künstlerin geht davon aus, dass Spiele „Produkte kollektiver Intelligenz“ sind.[10] Quasi-Objects erhalten in Anschluss an Michel Serres‘ Text Der Parasit ihren Wert erst durch gesellschaftliche Praktiken und Zirkulation.[11] Serres selbst hat den Begriff allerdings nicht eingeführt. In Der Parasit, der zwischen Dezember 1975 und August 1979 geschrieben wurde, kommt er nicht vor. Vielmehr hat ihn Bruno Latour aus dem Text extrahiert, woraufhin Gustav Roßler „Quasi-Objekte“ als „Hybride(), Mischwesen aus Natur und Gesellschaft, aus Sprachlichem und Realem“ definiert hat. Nach Roßler „zirkulieren (sie) in Netzen und überqueren die Grenzen zwischen Sprache, Sozialem und Realem“.[12]

Agnieszka Kurant: Quasi-Objects, 2024.

Michel Serres lehrte eine radikale Wissenschaftsgeschichte an der Sorbonne. Deshalb ist es fraglich, ob er mit Der Parasit zwischen Objekten und „Quasi-Objekten“ unterschieden hätte. Vielmehr schrieb er, wie er es noch 2010 formulierte, in der Figur der „Odyssee“.[13] Sie reißt Odysseus aus seinem Wissen heraus und schreibt ihn in immer neue Geschichten ein. Als Wissen lässt sich aus Serres‘ Text schwer zitieren, obwohl er von Rousseau bis Marx‘ Kapital usw. Wissenschaftsgeschichte schreibt.
„Der Joker verwandelt sich in einen blanken Dominostein. Es ist ratsam, diesen leeren Raum, der in den vorzeitlichen Savannen auftauchte, diesen Riß inmitten ihrer fließenden Stabilität, zu begreifen. Haben wir in den Augenblicken, da die Geschichte sich plötzlich verzweigt, jemals andere Objekte geschaffen?“[14]

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Was heißt es, Objekte und Spielregeln zu schaffen? Existieren Objekte außerhalb der Regeln? Agniezka Kurant hat mit ihrer dreidimensionalen Arbeit in Anknüpfung an Serres nicht nur ein vieldimensionales Spiel geschaffen, das die Besucher*innen der Radical Playgrounds selbst erfinden können. Sie erinnert daran, dass Steine oder Würfel etc. „ihre performative Kraft“ verlieren, wenn „sie nur bei einer einzelnen Person bleiben“. Vielleicht erfinden Kinder im Vorschulalter am leichtesten damit ein Spiel. Kurant stellt zugleich die Frage nach dem Wissen, wie Serres sie treffend formuliert hat:
„Wenn der Parasit eines Tages erfunden hat, wie man an der Tafel des Wirts Materielles gegen Logisches tauscht und umgekehrt, so hat er an diesem Tage die Wissenschaft und die Theorie erfunden. Was wäre alles Wissen ohne – vor allem – diesen kreuzweisen und asymmetrischen Austausch?“[15]

Gabriela Burkhalter: The Playground Project – Architecture for Children, 2024.

Gabriela Burkhalter kuratiert The Playground Project – Architecture for Children, denn der Kinderspielplatz hat eine vielfältige Geschichte. Auf den Holzwänden zum Projekt sind die Druckplatten ihres Kataloges in der dritten Auflage von 2023 aufgebracht. Ihr Projekt, das sie seit 2006 in mehreren Städten und Ländern mit verschiedenen Künstler*innen und Themen permanent weiterentwickelt lässt sich unter architekturfuerkinder.ch einsehen. In Berlin arbeitet sie mit Yvan Pestalozzi zusammen, der 1972 die Spiel-Skulptur und Kunstwerk Lozziwurm erfunden hat. Burkhalter hat in Berlin die lokale Geschichte der Kinderspielplätze erforscht und dokumentiert. Sie unterschieden sich u.a. in Ost- und West-Berlin. Auf diese Weise können die Besucher*innen einerseits die Materialien und Konzepte der Spielplätze nachvollziehen und überdenken. Die Ausstellung mit großformatigen, kommentierten Fotografien lässt andererseits auch an die Spielplätze und ihre Zurichtung der eigenen Kindheit denken.

Yvan Pestalozzi: Lozziwurm, 1972.

Mit dem Lozziwurm hat Yvan Pestalozzi ein Spielgerät erfunden, das teilweise weiterhin auf Spielplätzen zu finden ist. Aber es entspricht nicht mehr den europäischen Sicherheitsnormen. Deshalb ist es in Berlin und Europa aus dem öffentlichen Raum verschwunden.  Die Schweizer Firma produziert nach dem Originalmodel aus Polyesterrohren weiterhin. Dass Lozziwurm im Kunstparcours Radical Playgrounds wieder auftaucht und von einem Kind sogleich zum Krabbeln benutzt wird, gibt einen Wink auf das Spielverhalten von Kindern und darauf wie sehr Spielgeräte – Schaukeln, Rutschen, Kletterbögen, Kletternetze etc. – von Regeln und Konzepten durchdrungen sind. Spielplätze und ihre Möblierung ändern sich permanent, wie es Gabriela Burkhalter formuliert:
„Während der 1980er Jahre spiegelte sich in den Ländern des Westens der Rückzug der staatlichen Zuständigkeit und die ökonomische Deregulierung sowie das schwindende Denken in Utopien auch im Spielplatzdesign, während Gesellschaften im kommunistischen Block weiter gemeinschaftliche Aktivitäten pflegten. Die Ausstellung führt durch diese facettenreichen Wechselwirkungen und die zugrundeliegenden Kräfte“.[16]

Yvan Pestalozzi: Lozziwurm, 1972.

Gabriela Burkhalter begann vor 20 Jahren, die bis dahin unbekannte, hoch dynamische Geschichte der Kinderspielplätze zu erforschen und zu dokumentieren. Denn die Ensembles der Spielgeräte, die Formen und Materialien ändern sich weiterhin permanent. Kletterbögen beispielsweise reizen zum Turnen als Körperertüchtigung im Kindesalter. Die in unterschiedlichen Designs zu findenden Schaukeln verknüpfen in der Schwingbewegung Kraft, Mut, Träume von Schwerelosigkeit und Sicherheit. Kinder wünschen sich beim Schaukeln nichts sehnlicher, als dass insbesondere ein vertrauter Erwachsener sie anschubst, damit sie höher fliegen können. Die unterschiedlichen Wippen, die nicht immer ungefährlich sind, weil ein Kind unter die Wippe geraten könnte, trainieren durchaus einen spielerischen Wettbewerb im Abstoßen mit den Beinen. Oft animieren die Übungen an den Spielgeräten Kinder zu endlosen Wiederholungen, wenn sie einmal von der höchsten Rutsche hinuntergesaust sind.

Gabriela Burkhalter: The Playground Project – Architecture for Children, 2024.

Die Wasserfontäne von Raul Walch lässt sich ebenfalls als ein Element von Spielplätzen und Parks seit der frühen Neuzeit finden. Die künstliche Fontäne und ihre Höhe lassen sich nicht zuletzt als eine allegorische Beherrschungsfantasie der Elemente bedenken. In den Gärten der König*innen und Herrscher*innen von Versailles bis Sanssouci war die künstliche Höhe der Fontäne immer auch ein Beispiel der Macht über die Natur. Erst der Maschinenbauer August Borsig schaffte es mit einer Dampfmaschine an der Havel, den Wasserdruck für die Fontäne im Park von Sanssouci zu erhöhen und sie beeindruckender Höhe zu bringen. Vielleicht nicht ganz zufällig, mit einer kolonialen Geste konstruierte Ludwig Persius 1848 das Maschinenhaus für die Fontäne als „Moschee“. Sein Auftraggeber Friedrich Wilhelm IV. ließ ungefähr zur gleichen Zeit die umstrittene Bibeltext-Montage an der Kuppel des Berliner Schlosses anbringen.[17]   

Raul Walch: A Fountaine of Knowledge, 2024.

Raul Walch erinnert mit seiner Installation A Fountain of Knowledge (Ein Brunnen des Wissens) indessen an sein Verhältnis zu Ute Fritzsch, der heute über 80-jährigen Designerin und Gestalterin von DDR-Spielplätzen. Ute Fritzsch plante und gestaltete Spielplätze und Spielzeug für die DDR und wird von der Stiftung Industrie- und Alltagskultur gewürdigt. Raul Walch hat beispielsweise für seine Installation „eine Variation des Maxi-Baukastens von Ute Fritzsch als modulare Kisseninstallation“ im Bassin eingerichtet.[18] Für die Sommermonate soll A Fountain of Knowledge nicht zuletzt Abkühlung auf dem Spielplatz bieten. Walch hatte bereits auf der Fläche des Potsdamer Platzes, wo es besonders heiß werden kann, eine Fontäne installiert.[19] Hinter der Installation wehte der Wind bei gefühlten 2° C während des Presserundgangs am 25. April das „textile Gewebe“ von Vitjitua Ndjiharine.

Vitjitua Ndhkjiharine: Network Constellations, 2024 .

Die Künstlerin aus Namibia war 2022 Artist in Residence der Dekoloniale Berlin und nimmt mit den bunten Fahnen entlang der einstigen Mauern des Königlichen Museums für Völkerkunde unter dem Parkplatz direkt Bezug auf dessen Sammlung. Die Sammlung des Völkerkundemuseums, die in die ethnologische Sammlung bzw. das Ethnologische Museum im Humboldt Forum umgeschrieben worden ist[20], ging, wie erst kürzlich Bénédicte Savoy für Kamerun als Forschungsergebnis mitgeteilt hat, aus einem verheerenden Raubzug hervor, durch den 40.000 Kulturobjekte nach Berlin und in bundesdeutsche Sammlungen gelangten.[21] Bisher gibt es noch keine abschließende Untersuchung, wie viele Kunst- und Kulturobjekte aus Afrika vor allem im 19. Jahrhundert in Museen in Deutschland gelangt sind. Nicht zuletzt unter Mitwirkung von Missionaren wurden die Objekte in Afrika ihrer Praktiken entrissen und auf dem Kunstmarkt angeboten.

Edgar Calel: Jun Juyu Juxuj/A Mountain of Drawings/Ein Berg von Zeichnungen, 2024.

Vitjitua Ndhkjiharine knüpft mit ihrer ebenso farbenfroh spielerischen, wie präzisen Installation Networked Constellations an die Debatte des Dekolonialisierung und Restitution an. Die Debatte um das Ethnologische Museum im Humboldt Forum und die Restitution wie Teilhabe der ethnischen Nachkommen an den Sammlungen in Europa lässt sich im Konzept Vitjitua Ndhkjiharines nachverfolgen, wenn es heißt, „(u)ralte Textiltechniken verschränken sich mit neuer Technologie“. „Der Vorhang bewegt sich mit dem Wind, die Arbeit ruft nach Restitution von Bedeutung und Gegenständen.“[22] Das Spielerische und das Politische weit über das Tagespolitische hinaus werden von der Künstlerin angespielt.

Edgar Calel: Jun Juyu Juxuj/A Mountain of Drawings/Ein Berg von Zeichnungen, 2024.

Aus einer früheren historischen Schicht hat Edgar Calel aus Guatemala mit seiner Familie für Jun Juyu Juxuj (Ein Berg von Zeichnungen) eine Pyramide aus Strohballen mit Maya-Schriftzeichen auf den Parkplatz gebaut. Während seiner Vorstellung der Pyramide betont er mehrfach, dass es sich um eine kollektive Arbeit seiner Familie handelt. Einerseits wurden in seiner Familie Geschichten von Bergen und Pyramiden erzählt, andererseits sind haben ihn Familienmitglieder zum gemeinschaftlichen Aufbau nach Berlin begleitet. Seine Pyramide nimmt in mehrfacher Weise Bezug auf die Maya-Kaqchikel-Kosmovision, seine Familie und Berlin:
„Unsere Großeltern erzählten uns, dass einige dieser Berge mit Wasser und andere mit Feuer gefüllt seien. Von da an war ich immer neugierig, was sich im Innern der Berge und Hügel befindet. Bei einem Besuch der antiken Maya-Stadt Takalik Abaj fragte ich einen Anwohner nach den Hügeln, die dort zu finden sind. Er erzählte mir, dass sich darin Maya-Pyramiden mit Inschriften zu wichtigen Daten befinden. Einige von ihren wurden teilweise abgebaut und an westliche Museen verschifft – auch an Museen hier in Berlin.“[23]

Edgar Calel: Jun Juyu Juxuj/A Mountain of Drawings/Ein Berg von Zeichnungen, 2024.

Edgar Calel bezieht sich nicht auf Ballspiele in der Maya-Kultur, obwohl EURO 2024 dafür eine Möglichkeit geboten hätte. Anders als viele afrikanische und nordamerikanisch-indigene Kulturen wurde die Maya-Kultur bereits von den Eroberern als eine Hochkultur angesehen. Im Sinne der christlich-europäischen Eroberer musste diese Kultur zerstört werden. Andererseits soll Friedrich II. in Potsdam als Montezuma aufgetreten sein. Edgar Calel hat indessen seiner Installation einen „Interaktionsleitfaden für ein immersives und kontemplatives Erleben der Pyramide“ beigeben.
„Bitte klettern Sie vorsichtig
Erreichen Sie die oberste Ebene mit Achtsamkeit
Nehmen Sie den multifunktionalen Raum mit Freude an
Spielen Sie mit der Struktur des Monuments
Sie können bauen und umbauen
Respektieren Sie den Augenblick
Sicherheit geht vor
Hinterlassen Sie keine Spuren“

The School of Mutants: The Dig, 2024.

Spielen generiert Wissen, ließe sich nicht nur für die Maya-Pyramide sagen. Grabungen und Ausgrabungen sind intensiv mit dem Erzählen von Geschichten verknüpft, wie Helene von Oldenburg und Claudia Reiche mit „Wo es war“ beschrieben haben.[24] Mit The Dig (Die Grabung) zeigen The School of Mutants und Stella Flatten nun auf dem Parkplatz und im Dokumentationszentrum Topographie des Terrors eine ebenso künstlerische wie forschende Ausgrabung. The School of Mutants sind Horacio Cadzco, Hamedine Kane, Boris Raux & Stéphane Verlet-Bottèro in Zusammenarbeit mit Stella Flatten. Das Künstlerkollektive wurde 2018 in Dakar, Senegal, gegründet, um „die westliche epistemologische Autorität in Frage zu stellen“. Damit geht es an der Schnittstelle von Kunst, Forschung, Ausgrabung und Erzählen zugleich um andere Wissensformen, die an das Königliche Museum für Völkerkunde, wo sie einst ausgeschlossen wurden, herangetragen werden.

The School of Mutants: The Dig, 2024.

Am 27. April wurde Radical Playgrounds der Öffentlichkeit zum Spielen und Forschen übergeben. Schon jetzt lässt sich sagen, dass das hochwertige Begleitprogramm zur EURO 2024 von Joanna Warsza und Benjamin Foerster-Baldenius in Berlin zu einem Publikumsmagneten für Kinder und Erwachsene werden sollte.

The School of Mutants: The Dig, 2024.

Torsten Flüh

Radical Playgrounds
From Competition Collaboration
Ein Kunstparcours am Gropius Bau
bis 14. Juli 2024


[1] Matthias Pees: Einleitung. In: Berliner Festspiele: Radical Playgrounds – From Competition to Collaboration. Programmbroschüre. Berlin 2024, S. 2.

[2] Jenny Schlenzka: ebenda S. 4.

[3] Benjamin Foerster-Baldenius: NO PlAY NO CITY – Eine Einführung in die Architektur von Radical Playgrounds. In: ebenda S. 12.

[4] Zur Struktur der Polizei während der Herrschaft des Nationalsozialismus siehe: Torsten Flüh: Wie Homosexualität zum Feind des Staates gemacht wurde. Zum Vortrag von Ralf Kempe, Erster Polizeihauptkommissar Polizei Berlin, über die Ermordung von 4 schwulen Polizisten auf dem Polizeiübungsgelände in Spandau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Juli 2023.

[5] Benjamin Foerster-Baldenius: NO …. [wie Anm. 3]

[6] Katalogteil: Céline Condorelli: Play for Today, 2021/2024. In: ebenda S. 20.

[7] Joanna Warsza: Radical Playgrounds. Ein Rundgang. In: ebenda S. 5.

[8] Friedrich Ludwig Jahn: Deutsches Volkstum. Lübeck: Niemann und Comp. 1810, (ohne Seitenzahl).

Siehe zu Jahns Sportgeräten auch: Torsten Flüh: Berlin Alexanderplatz auf der Hasenheide. Zu Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz im Wettbewerb der Berlinale 2020. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. März 2020.

[9] Céline Condorelli: Play … [wie Anm. 6]

[10] Agnieszka Kurant: Quasi-Objects, 2024. In: Ebenda S. 35.

[11] Michel Serres: Der Parasit. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1987.

[12] Zitiert nach Endnote 23 in: Anne-Marie Riesner: Imaginationen des Internets in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur 1999-2018. Analyse anhand der Akteur-Netzwerk-Theorie. Berlin: Springer Nature, 2022, S. 107.

[13] Siehe Torsten Flüh: Die Odysseen des Michel Serres. Odysseys and Shipwrecks for Michel Serres by the Spree. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. August 2010. (PDF)

[14] Michel Serres: Der … [wie Anm. 11] S. 274.

[15] Ebenda S. 323.

[16] Gabriela Burkhalter: The Playground Project – Architecture for Children. In: Berliner Festspiele: Radical Playgrounds S. 44.

[17] Zur Bibeltext-Montage auf der Kuppel siehe: Torsten Flüh: Über die Imagination von Macht und Einheit durch das Reich. Zu John Connellys Vortrag über den Begriff „Reich“ als Imaginäres der Deutschen in der American Academy. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. April 2023.

[18] Raul Walch: A Fountain of Knowledge. In: Berliner Festspiele: Radical Playgrounds, S. 62.

[19] Ebenda siehe Foto S. 63.

[20] Torsten Flüh: Von der Supersammlung zum Debattenraum. Nachgedanken zur Eröffnung des Ethnologischen Museums und Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Dezember 2021.

[21] Silke Arning: Rückgabe von kolonialem Raubgut an Kamerun verabredet. In: SWR>>Kultur 16.1.2024, 10:02 Uhr.

[22] Vitjitua Ndjiharine: Networked Constellations. In: Berliner Festpiele: Radical Playgrounds S. 41

[23] Edgar Calel: Jun Juyu Juxuj/Ein Berg von Zeichnungen. Ebenda S. 14.

[24] Zur Archäologie und dem Erzählen siehe: Torsten Flüh: Auditive Kraftfelder. Zu Ann Cleare und Enno Poppe mit dem Ensemble Musikfabrik beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2021.

Ringen um Freiheit durch Wort und Bild

Freiheit – Zukunft – Verlag

Ringen um Freiheit durch Wort und Bild

Zum außergewöhnlichen Verlag PalmArtPress und die fantastischen Romane RUA 17 von Volker Kaminski und Der Ideenfabrikant von Wolfsmehl

In der Pfalzburger Straße, Berlin-Wilmersdorf, Nähe Fasanen- und Uhlandstraße, stadtauswärts rechts vom Hohenzollerndamm mit der U3 unterirdisch nach Dahlem zur Freien Universität, herrscht tiefer Berliner Westen mit einer gewissen Schriftsteller*innen-, Akademiker*innen- und Künstler*innendichte, wo Catherine Nicely ihren Literatur- und Kunstverlag PalmArtPress seit 2008 zwischen Buchhandel, Galerie und Salon etabliert hat. In den gerade eingerüsteten Räumen – runterherum unweit der Landesbank Berlin werden Kriegsbaulücken bebaut, geschlossen, wird neu gebaut und saniert – der Hausnummer 69 haben sich am sommerlich temperierten Abend des 13. April, einem Samstag, ca. 50 Personen eingefunden, die von der Verlegerin, Wolfgang Nieblich u.a. oft persönlich begrüßt werden. Catharine Nicely lässt ihre PalmArtPress-Community eintauchen in die jüngst erschienen Zukunftswelten zweier Autoren: Volker Kaminski und Wolfsmehl.

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Wolfsmehl ist ein beziehungsreiches Autorenpseudonym, wie sich in diesen Räumen überhaupt ein literarisches Beziehungsnetz der Mehrdeutigkeiten ausspinnt. Wolfsmehl? Wolfsmehl? Ohne Vorname. Name als Programm und Fingerzeig? Letterntausch m statt k: Wolfskehl. Karl Wolfskehl war ein deutscher Lyriker (1869-1948). George-Kreis. Beziehungsfäden zwischen Worten. So auch im Verlagsnamen der in Ohio geborenen, Deutsch in der Schule, von Deutschland faszinierten literatur- und kunststudierten Verlagsgründerin Catharine Nicely. PalmArtPress, klar! Palme. Steht sogar eine Palme im Galerieraum. Nein, nicht nur! Johann Philipp Palm auch, der Erlanger Buchhändler und Nürnberger Apothekersohn, der 1806 auf Napoleons Dekret hin als Autor einer deutschen Freiheitsschrift erschossen wurde. Motto: IN ADVERSIS VIRTUS. Deutsch: Stärke in der Not oder auch anders mit Männlichkeit und Freiheitsdrang übersetzt. Übersetzungsbewegungen.

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Am Lesepult hängt gerahmt als Motto das gestickte Palm-Wappen: Eule mit ausgebreiteten Flügeln auf Krone, horizontal links und rechts Palmwedel – Stechpalme? – darunter wieder Eulen wie Schilde, Palmenkrone, IN ADVERSIS VIRTUS PALM. Catharine Nicely zählt Johann Philipp Palm zu ihren entfernten Vorfahren. In Ohio mit den Großstädten Cleveland, Cincinnati, Toledo, Akron und Dayton mit der Hauptstadt Columbus gab es viele deutschstämmige Einwanderer. Am Denkmal für Friedrich Ludwig Jahn in der Hasenheide gibt es eine Plakette der „Turngemeinde Cincinnati, Ohio.“ von 1865. Der Turnvater schrieb sich ebenfalls die Freiheit in schwierigen Zeiten auf die Fahnen seiner Turnübungen. In ihrem Verlag kommen für Catharine Nicely seit 2008 ihre unterschiedlichen Lebensbereiche zusammen. Auf Nachfrage, ob die Büchervorstellung zum „Fantastische(n) Realismus“ (Wolfsmehl) mit dem Imbiss, Getränken und Gesprächen für sie eine Art Salon[1] sei, bestätigt die Verlegerin erfreut, dass sie gern Gastgeberin sei.  

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Zu den ersten Veröffentlichungen im Verlag PALMARTPRESS gehörten die beiden Bände Auf Beton I und II von Wolfgang Nieblich, bei denen es um Öffentlichkeit geht. Auf Beton ist Berliner Stadtkunst, Streetart aus dem Moment.[2] Seit 2013 beschriftet der Buchkünstler Nieblich an der Schnittstelle von Bildender Kunst und Literatur Halterungen für oberirdische Behelfsleitungen, wie sie seit Jahren überall in Berlin wegen Sanierungsarbeiten über längere Zeit aufgestellt wurden, aus Beton. Von Seneca bis Sartre wurden Aphorismen zur Öffentlichkeit auf die vier Horizontalseiten der Halterungsblöcke aus Beton vom Künstler geschrieben. Brutalistische Adhoc-Betonkunst im öffentlichen Stadtraum.[3] Nicely und Nieblich lieben das Medium Buch. Nieblich sitzt gar seit 2005 im Stiftungsrat der Stiftung Zentrum für Bucherhaltung. RUA 17 ist als Hardcover erschienen. Allerdings hat Wolfgang Nieblich trotzdem den Einblattdruck erfunden, von dem es mittlerweile der Zählung nach ca. 150 gibt. Der vierseitige Einblattdruck Nr. 10 ist mit dem Text Im Kaufrausch von Christoph Geiser[4] und einem Bild Dialektik und Ordnung von Nieblich erschienen.[5]  

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Der Singer-Song-Writer Herbert Dauksch-Maus eröffnet mit Who are you? an der Gitarre die Buchvorstellung. Gute Frage: who are you? Herbert ist bereits mehrfach bei Lesungen mit Volker Kaminski aufgetreten. Das Programm ist abgestimmt. Im Roman geht es schließlich um die Frage von Mensch oder Maschine. Was heißt Menschsein für die allgegenwärtigen humanoiden Assistenten?[6] Sind die Maschinen noch Maschinen? Pflegemaschinen in einer überalterten Gesellschaft. Volker Kaminski hat seinen Roman in das Jahr 2084 gelegt, sagt die Verlegerin in ihrer Anmoderation. 2084 ist quasi übermorgen. Die Zukunft steht schon in den Puschen. Wolfmehls Ideenfabrikant spielt ca. 50 Jahre später in den 2130er Jahren. Deine Zukunft ist näher als Du denkst. 2084 spielt auf 1984 von George Orwell an. Sechzigjährige werden sich vielleicht an ein gelindes Erstaunen erinnern, dass das Jahr 1984 weit weniger von einem totalitären System beherrscht wurde und weit weniger spektakulär verlief als die ausgerufene Zeitenwende.

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Volker Kaminski hat seinem Roman ein Glossar zu „Namen, Orten und Dingen in der Zukunftswelt“[7] im Anhang hinzugefügt. Die Zukunft wird immer von einer zukünftigen Sprache geprägt. Wie schnell kann es passieren, dass Leser*innen selbst zu Lebzeiten von neuen Sprachen und Praktiken heimgesucht werden?! Das ist so tiefgreifend und schlimm, dass die christsozial-freiwählerische Regierung im Freistaat Bayern nun trotz oder gerade wegen des ganzen Freien das Gendern in Schulen und Behörden verboten hat. Frei bleiben ohne gendern, was nie und nimmer ein deutsches Wort ist. Selbst dann nicht, wenn die KI des Word-Programms gendern im Deutschen akzeptiert. Also braucht es ein Glossar, mit dem sich nicht zuletzt der Titel entschlüsseln lässt:
„RUA: heruntergekommenes Altstadtviertel, zugewiesener Wohnort für Menschen ab etwa 55, Abkürzung für „Region Unter Assistenz“, überbevölkert; Bewohner der RUA = RUAner.“[8]

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Zur Eröffnung las Kaminski den Anfang des ersten Teils mit dem Titel „Die Assistenten“, in dem die Lebensverhältnisse der „unfreiwillige(n) Hauptfigur“[9] Meister in einer Wohngemeinschaft mit Assistenten und anderen Menschen über 55 geschildert werden. Es wird hin und wieder „ein Glas Favorit getrunken“[10] und „ein blau gekleideter Assistent“ berichtet Meister, dass „(n)ichts Ungewöhnliches“ passiert, „alles normal, fehlerfrei und sicher“ sei. Währenddessen bemerkt Meister „hinter der glatten, wächsernen, leicht transparenten Stirn des Assistenten (…) ein Flackern“.[11] Das „Flackern“ wie die Antwort verraten den Assistenten als humanoide Pflegemaschine, die ihn und die anderen Bewohner „sanft und träge machte“. Die am „SYSTEM“ angeschlossene Pflegemaschine hat gewissermaßen eine sedierende Wirkung, die zum Programm des „SYSTEM(s)“ gehört. In Zeiten eines Pflegenotstandes in vielen Industrienationen und so auch in Deutschland mögen die freundlichen, blauen Assistenten mit ihren fürsorglichen Fähigkeiten zunächst einmal utopische Züge bekommen. Alles normal, fehlerfrei und sicher. Doch zugleich fällt Meister auf, dass er und alle anderen möglicherweise „vergessen“ sollen.
„Nicht zum ersten Mal störte ihn die Arglosigkeit seiner Mitbewohner. Er war zwar gern mit ihnen zusammen, doch manchmal vermisste er ihren Willen zur Erkenntnis. Er hätte sie gerne aufgerüttelt, doch wollte er sie andererseits nicht beunruhigen.“[12]   

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Mit der Eröffnungssequenz wird von Kaminski im Reich des Zusammenlebens von Menschen und Maschinen eine Fährte gelegt, ob es sich hier um eine Utopie oder eine Dystopie handelt, weil Menschen wie Meister, Hölzer, Reeder, Braun und die am stärksten vergessliche Oma Ka nicht nur gepflegt, sondern von den Assistenten des Systems beherrscht und entsorgt werden. Die verkürzten Namen der Protagonist*innen entpersönlichen sie und machen sie ein wenig unheimlich. In der Übergangszone am Strand erinnert vieles an einen kalkulierten schönen Tod: Euthanasie. Obwohl Meister anfangs nichts davon ahnt, stört ihn „die Arglosigkeit seiner Mitbewohner“. Zwischen „Favorit“, Singen, Erinnerungskino und einem „karge(n) Dasein“, in dem „(a)lles (…) zunehmend karger wurde“ (S. 12) spielt sich das Leben in „Haus 1021“ ab. Meister fällt dieser Widerspruch auf. Doch zunächst lacht er mit den Anderen „ausgelassen“. (S. 13) Liest man schon Kaminskis Eröffnungssequenz, wie er sie las, und kennt sowohl das Vergessen von über 70jährigen und ihrem Medienkonsum im Liegen, hat die Zukunft längst begonnen. Kommen dann auch noch Kenntnisse über die Pflegesituation in Berliner Seniorenpflegeheimen hinzu, wird aus dem fantastischen Realismus ein nackter.

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Wird Meister ein Rebell im SYSTEM, Kaminski schreibt es immer in Majuskeln, werden? Entwickelt er einen Freiheitsdrang, um aus dem System auszubrechen? Wird er womöglich gar zum Systemsprenger? Liegt in seinem Arg eine Chance, um das System zu ändern? Zukunftsromane entstehen meistens, wenn nicht ausschließlich wie beim Science-Fiction-Autor Dietmar Dath aus einer vielschichtigen „Verknüpfung von Theoremen, Elementen und Diskursen“, wie es Stefan Willer bereits 2013 formuliert hat.[13] Bei Volker Kaminski lassen sich gut die aktuellen Diskurse zum Pflegenotstand, Pflegerobotern, Künstlicher Intelligenz, Rentenalter, Todeswünschen und -ängsten, gemeinschaftlichen Lebensformen, Massentourismus etc. identifizieren. Meister liest in seinen eigenen Notizen über die sogenannte „PORTA“ und das „CAMP“:
Das CAMP befindet sich in Nordafrika, so erzählt man uns. Ich meine mich an den Schriftzug KARTHAGO an einer Wand zu erinnern. Ein anderer Schriftzug lautete SCHLEMMEN TRINKEN LIEBEN. Weitere Plakate trugen Botschaften wie GREIF ZU, BEREUE NICHTS, SEI DU SELBST. Ein einstündiger Flug mit der Schnell-Transport-Linie (STL) hatte mich dort hingebracht.[14]

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Karthago? Warum Karthago, wenn Katar am Wüstenstrand schon alles inklusive Fußballweltmeisterschaft bietet? Katar und Saudi-Arabien bieten heute so viel, dass selbst Weltfußballer Christiano Ronaldo für al-Nassr FC spielt. Und der kriegt natürlich alles zum Schlemmen und Lieben. Der Strand in Nordafrika ruft heute beim Lesen widersprüchliche Assoziationen bis nach Arabien aus: in Seelenverkäufer steigende Flüchtlinge und vergoldete Steaks essende Promis im Strandrestaurant.
Eines Nachts bin ich Ballerina durch einen dichten schwarzen Wald hinunter zum Strand gefolgt. Ich erinnere mich, dass wir uns der PORTA näherten. In der Dunkelheit schimmerte der Torbogen silbern und erhaben in der Ferne. Ein Eingang tat sich vor uns auf, wir näherten uns, bis unsere Körper von der Schwärze geschluckt wurden und wir bis zur Brust ins Wasser glitten.“[15] 

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In der Eröffnungssequenz von RUA 17 geht es um die Zukunft. Volker Kaminski kristallisiert die Zukunft im „CAMP“. Dabei trägt es Züge von Berghain und Baumschulenweg (Krematorium). Doch die Grenzen zwischen Berghain und Baumschulenweg werden derart verwischt, dass der Bericht aus dem „CAMP“ für Meister ebenso verlockend wie ein Reiseprospekt als auch erschreckend ist. Die systematische Lösung des Überbevölkerungsproblems wie der Überalterung muss bestmöglich verkauft werden. Den „hohe(n) Preis“ wert sein. Die paradiesische CAMP-Beschreibung findet ihre Sprache zwischen petite mort, wie der Orgasmus im Französischen heißt, und dosiertem Drogenkonsum, während vom globalen, überwiegend jungen Berghain-Publikum so viel konsumiert wird, dass es schon gar nicht mehr zum petite mort kommen kann.
Was ist das CAMP? Überwältigung. Duft. Lust. Nichts wünschen wir uns sehnlicher als ein paar Wochen im CAMP zu verbringen. Die Sinne vergehen dir, der Taumel erreicht stündlich seinen Höhepunkt. Berührungen, Stöße, Singen, Saugen, Miauen, wilder Tanz, das Derwisch-Programm, (…) die Hände auf dem nackten Körper, die weißen Handschuhe der Assistentin, die perfekte Anpassung an die Altersgruppen, das Schlangenspiel mit den Mädchen, das Trinkgelage am rauschenden Grottenbrunnen, der perlende Platinwein, der Übergang ins Weißlicht, die personalisierte Dosis Morpheus-Bowle, das Ableben im Hymnensaal, die Veilchen- und Rosenbank, das Ende-so-nah-Erlebnis, das Auffahren ins neue Leben, die grünen Auen.[16]   

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Das lässt sich als Diskurs des Hedonismus im Berghain mit Panoramabar lesen, wo richtig teure, riesige Gemälde im Laserlicht bei 110 Dezibel aufflackern. Echte Biskys schon im Eingangsbereich hängen. Sorry, wer nicht weiß, was Biskys sind: Der Maler Norbert Bisky dürfte bereits mit zukünftigen Gemälden auf Lebzeit ausverkauft sein. Seine bunten Ölgemälde u.a. aus der Club-Szene kursieren zu Höchstpreisen global im Kunstmarkt. Allerdings verkehren im Berghain alle Geschlechtsvarianten fließend, was bei Kaminski leider völlig binär formuliert wird. Und das hat nichts mit queerer Literatur zu tun, sondern diskursiver Zukunftsvernetzung bzw. Vernetzung der Diskurse für eine Zukunft. In den Berliner Clubs mit globalem Publikum wird kaum noch zwischen queer und hetero unterschieden. „No Ageism. No Rassism. No Sexism.“ etc. steht irgendwo gerahmt im KitKat Club. Zur CarneBall Bizarre-KitKatClubnacht liegen hunderte Menschen aller Geschlechter am Swimmingpool, in den Nackte aus der Sauna kommend springen jeden Samstag für 20,- €. Da bleibt das CAMP mit seiner Altersdiskriminierung wie seinem Sexismus hinter zurück.

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Der Hedonismus kann sich in ein Freiheitsproblem verwandeln. Denn im Berghain und KitKat muss er durch strenge Kontrollen bis zur Leibesvisitation am Eingang ermöglicht werden. Mitarbeiter*innen der Clubs kontrollieren während der Partys, dass keine verbotenen Substanzen verkauft werden oder sich Gäste übergriffig verhalten. Wer sich nicht daran hält, wird mit lebenslangem Hausverbot bestraft. Praktizierte Freiheit lässt sich kaum ohne Kontrolle leben.[17] Ein Konsens über die Freiheit muss eingehalten werden, was sich gerade im Grenzbereich zwischen Bouncer bei der Einlasskontrolle und Kontrollgängen in der Berliner Clubszene quasi täglich zeigt. Aus diesem Kontext wird das Freiheitsproblem im Roman RUA 17 ein wenig schlicht mit Todesdrohungen beseitigt, wenn Grandin Bäumer droht:
„„Ich werde mit Ihnen nicht über Freiheit diskutieren!“ Im Aufstehen beugte er sich noch einmal zu ihm hinunter. „Sie werden nicht mehr lange Gelegenheit haben mich zu ärgern, Bäumer, das verspreche ich Ihnen. Diesmal lasse ich den Assistenten freie Hand. Wenn wir uns das nächste Mal treffen, sind Sie Asche!““[18]

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Die Freiheit und die „freie Hand“ der mit dem System verschalteten Assistenten blenden einen anderen Aspekt der Zukunft aus, der an Berghain und KitKat Club als große Geldmaschinen deutlich wird. Die utopische Freiheit der Clubs generiert hohe Geldsummen bei fast demokratisch niedrigen Eintrittspreisen. Im globalen Vergleich bieten die Technoclubs in Berlin eine einzigartige Kultur der „Freiräume“, so dass sie 2024 zum Immateriellen Kulturerbe der Unesco in Deutschland erklärt worden sind.
„Bei der Technokultur in Berlin handelt es sich nicht nur um eine spezifische Musikstilrichtung, sondern auch um einen gelebten Gegenentwurf zu klassischen Praktiken des Musikhörens. In Deutschland etablierten sich Mitte der 1980er Jahre die Frankfurter und Berliner Clubszene. Aus der in vorherigen Jahren entstandenen DJ-Kultur wurde Techno zum Soundtrack der Aufbruchstimmung nach der Wende. Die entstandenen Freiräume verhalfen zur Etablierung der Techno- und Clubszene, die in Berlin so präsent ist.“[19]

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Die literarische Verknüpfung der Diskurse im Namen der Zukunft ist bei aller Erzähldramaturgie in RUA 17 nicht einfach, weil sie sich immer auch an der Gegenwärtigkeit der Diskurse messen lassen muss. Wolfsmehl schlägt für seine Zukunftserzählung in Der Ideenfabrikant einen anderen Weg ein. Die Kombinatorik der Begriffe führt zu utopischen Formulierungen, wenn es schon zu Anfang heißt:
„Die Pulte türmten sich in die Tiefen der Gedankenhalle. Die Reihen bildeten Jahresringe. Über dem Nordtor, dessen inwendiger Fortlauf das Wirrwarr wie eine Hauptschlagader durchzog, prangte eine schwarze Eisentafel. Die Buchstaben blitzten in goldener Schrift.

Diese Ideenfabrik wurde von Seiner Exzellenz,
dem Weltbotschafter Dr. Webwablü,
am 30. Januar im Jahre 2133
in Betrieb genommen.“[20]

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Die eröffnende Wiederholung des Datums der „Machtergreifung“ durch die Nationalsozialisten mit der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler durch den Reichspräsidenten Paul von Hindenburg 1933 lässt aufmerken. Wie wird Wolfsmehl damit verfahren, was an dem schwierigen historischen Datum vor 200 Jahren begann? Er wendet die Sprache durch eine schwindelerregende Kombinatorik ins Fantastische. Wenn es gleich nach der Eröffnung heißt:
„Die Manege, ein mit dem Mehl zerriebener Gehirne bedeckter Kreis, trug die Arbeitsplattform des Produktionsleiters Orplid, die auf einem turmhohen Mast ruhte, der durch zahlreiche Sprossen zu erklimmen war und auf dem man im Schnittpunkt Hunderttausender von Augen thronte. Von dieser Höhe aus schrumpften die Antreiber zu Bleistiften, die Arbeiter zu Grashalmen und die Pulte zu Nussschalen.“[21]

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Die Gigantomanie der Architektur eines Albert Speer für Berlin mit einzigartigem Schwerbelastungskörper[22] zum Test der Statik im Urstromtal der Spree wird von Wolfsmehl „mit dem Mehl zerriebener Gehirne“ in Aberwitz und Schrecken gewendet. Damit wendet sich zugleich die Geste der Beschreibung und Berechnung ins Unsinnige. Gerade die sprachlichen Praktiken, die Sinn und Größe herstellen sollen, gipfeln in einer aberwitzigen Hierarchie. Auf diese Weise können im Text Der Ideenfabrikant mit seinen den Namen nach Produktionsleiter, Antreiber und Arbeiter Menschen durchschimmern. Doch zugleich flackert das „AI-powered language model“-Schreibprogramm ChatGPT auf.[23] Lexik, Syntax und Grammatik sind zwischenzeitlich so effizient programmiert, dass sie einen Zukunftsroman binnen Sekunden, allenfalls Minuten schreiben können. Was mit der Figur des Fabrikanten aus dem 19. Jahrhundert noch als menschlich evoziert wird, leistet als Open AI eine Maschine.

Torsten Flüh

Volker Kaminski
RUA 17
Seiten: 330
Hardcover 14 x 21 cm
Umschlag: Wolfgang Nieblich
Sprache: Deutsch
Erschienen: Oktober 2023
ISBN: 978-3-96258-144-2
Preis: 25,- €

Wolfsmehl
Der Ideenfabrikant
Klappenbroschur 10,5 x 14,8 cm
Sprache: Deutsch
Erschienen: Mai 2023
ISBN: 978-3-96258-139-8 
Preis: 15,- €


[1] Zum Salon siehe: Torsten Flüh: Gespräche – Bettina von Arnim. In: ders.: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen Philosophie, 2017, S. 79-99.
Und: Torsten Flüh: Neues von den Berliner Salonièren. Zu Private Thursday, Wikimedia-Salon und zur Salonforschung von Hannah Lotte Lund. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Juni 2014.

[2] Wolfgang Nieblich: Auf Beton II. Berlin: Palmartpress, 2014. (Verlagsseite)

[3] Zum Brutalismus siehe: Torsten Flüh: The Beauty and The Logic of Brutalism. Zur Zukunft der Wissenschaft anhand des Brutalismus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2021.

[4] Zu Christoph Geiser siehe auch: Im Netz der Literaturen. Über die kaum sommerliche Veranstaltung Kleine Verlage am Großen Wannsee und Friedrich Kröhnkes politischen Jugendroman Spinnentempel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Juli 2023.

[5] Wolfgang Nieblich: Einblattdruck Nr. 10. Berlin: Palmartpress, ohne Jahr. (Verlagsseite)

[6] Zur Frage der Conditio Humana, des Menschseins oder der Menschlichkeit siehe auch: Torsten Flüh: Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen? Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. April 2019.

[7] Volker Kaminski: RUA 17. Berlin: Palmartpress, 2023, ohne Seitenzahl (S. 4).

[8] Ebenda S. 329.

[9] Ebenda S. 327.

[10] Ebenda S. 9.

[11] Ebenda S. 8.

[12] Ebenda S. 12.

[13] Siehe: Torsten Flüh: Von den Anfängen des Universums und dessen Verabschiedung. Zum Semesterthema Across the Universe. Aktuelle Blicke ins All der Mosse-Lectures im Tieranatomischen Theater der Humboldt-Universität zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Mai 2013.

[14] Volker Kaminski: RUA … [wie Anm. 7] S. 14-15.

[15] Ebenda S. 14.

[16] Ebenda S. 15.

[17] Zum KitKat Club, der kürzlich sein 30jähriges Jubiläum feierte, als Freiheitsprojekt aus der SM- und Fetischszene von Simon Thaur und Kirsten Krüger wäre noch mehr als zum Berghain.

[18] Die Schreibweise der Anrede in direkter Rede mit Großschreibung, nimmt der Berichterstatter als ungewöhnlich wahr. Oder sollte hier eine widersprüchliche Höflichkeitsform markiert werden. Ebenda S. 267.

[19] unesco Deutsche Unesco-Kommission: Immaterielles Kulturerbe: Technokultur in Berlin. (Aufnahmejahr 2024)

[20] Wolfsmehl: Der Ideenfabrikant. Berlin: Palmartpress, 2023, S. 5.

[21] Ebenda S. 6.

[22] Zum Schwerbelastungskörper siehe: Torsten Flüh: Angst und Schrecken der Nord-Süd-Achse. Zur Lesung SCHWER BELASTUNGS KÖRPER im Kontext der Ausstellung Macht Raum Gewalt in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juli 2023.

[23] Siehe Bing Search ChatGPT.

Zur Radikalität der Instrumente

Instrument – Elektronik – Komponieren

Zur Radikalität der Instrumente

Erwan Keravec mit Dudelsack und Lucia Dlugoszewski mit To Everybody Out There bei MaerzMusik 2024

Das Festival MaerzMusik 2024, kuratiert von Kamila Metwaly, bot Raum für das radikal Andere. Erwan Keravec brachte mit seinem Dudelsack nie zuvor gehörte Klänge, die mit dem für ihn und sein Instrument komponierten OCCAM XXVII (2019) von Éliane Radigue im Livekonzert die Grenze zur Elektronik auflösten oder umdrehten. Lucia Dlugoszewski (1925-2000) erfand über 100 Schlaginstrumente, um völlig neue Klangfarben, Klanglandschaften und Kompositionspraktiken zu entwickeln. Ihr wurde mit dem Abschlusskonzert To Everybody Out There ein umfangreiches und bahnbrechendes Forschungsprojekt unter dem Titel Contemplations into the Radical Other gewidmet.

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Der Trompeter Marco Blaauw, der dem Ensemble Musikfabrik angehört und mit Karlheinz Stockhausen intensiv zusammenarbeitete, forschte in den Notizen, Schriften und Interviews von Lucia Dlugoszewski in der Library of Congress in Washington, D.C. Denn die Komponistin, die schon als Fünfzehnjährige zu komponieren begann, entwickelte eine eigensinnige Kompositionsweise, die allererst zu rekonstruieren war und weiterhin ist. Der Festivalteil Contemplations into the Radical Other ermöglichte insofern die Teilnahme an einem Forschungsprojekt zur Musikgeschichte und ihren Parametern. Im Abschlusskonzert des Festivals reagierte Elena Rykova mit der Uraufführung ihres Stücks A Sonic Corona to a Song Eclipsed auf Space is a Diamond von Lucia Dlugoszewski.

© Camille Blake

Im Radialsystem V kam Erwan Keravec seitlich von hinten links, ruhig einen Fuß vor den anderen setzend, N°20/58 (2018) von Heiner Goebbels auf dem Dudelsack spielend auf die Bühne. Schwer einzuordnende Pfeifenklänge mit schnellen Taktschlägen gehen in ein Gewitter über. Bevor sich der Klang des Dudelsacks genauer hören lässt, nimmt man zunächst ein Gewitter von einer Soundspur wahr, die der Komponist für das Stück vorbereitet hat. Aus dem Gewitter und Platzregen bahnen sich die eigentümlichen Klänge und Triller des großen bretonischen Dudelsacks. Heiner Goebbels – und dazu passte das Aufführungsdatum 23. März als Samstag vor Palmsonntag und der Karwoche – hat über sein Stück selbst als einen verspäteten musikalischen „via crucis“ gesprochen.[1]

© Camille Blake

Erwan Keravec hatte Heiner Goebbels wie auch andere Komponist*innen gebeten, ein Stück für sein Instrument zu komponieren. In Frankreich erfreut sich der bretonische Dudelsack größerer Beachtung zwischen Improvisation, Jazz, Tradition und zeitgenössischer Musik. Keravec verrät, dass er häufig Komponist*innen anschreibt oder wie bei der Minimal Music der Two Pages (1968) von Philip Glass von anderen Instrumenten wie dem Klavier auf seinen Dudelsack überträgt. Heiner Goebbels arbeitete mit dem Musikmaterial der Johannes Passion von Johann Sebastian Bach[2], um auf dem beschrittenen musikalischen Weg Triller für den Dudelsack einzufügen, die zwei Arien verbinden. Durch das ruhige, gleichmäßige Schreiten beim Spielen des Stücks entstand eine meditative Stimmung.

© Camille Blake

Die meditative Stimmung nutzt Keravec, um fast unmittelbar mit Philip Glass‘ ursprünglich für Klavier geschriebenes Stück Two Pages daran anzuknüpfen. Fünf Noten werden in dem Stück gleichmäßig 15 Minuten lang wiederholt, was eine ebenso große Fingerfertigkeit an den Flöten wie gleichmäßige Atemtechnik für den Dudelsack erfordert. Keravec schritt nun von hinten links im Zickzack nach vorne rechts, was im starken Kontrast zum Klangreichtum des ersten Stückes stand. Doch nicht weniger meditativ durch die permanente Wiederholung wirkte. Der Klang des Dudelsacks in seiner Eigentümlichkeit faszinierte sehr. Enthusiastischer Applaus brandete auf.

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Für OCCAM XXVI setzte sich Keravec auf einen hohen Hocker, veränderte eine der Flöten und erklärte, dass er wohl der letzte Solist eines spezifischen Instruments sei, für das Éliane Radigue komponiert habe. MaerzMusik 2022 hatte der 1932 geborenen Pionierin der elektronischen Musik einen Schwerpunkt gewidmet.[3] Dass mit Erwan Keravec nun einer der wenigen Solist*innen im Rahmen des Festivals auftrat, gibt auch einen Wink auf dessen Nachhaltigkeit. Es schreibt mit Uraufführungen und musikhistorischer Forschung immer zugleich an der Musikgeschichte des Zeitgenössischen. Nicht zuletzt wird dabei die Geschlechtergeschichte der zeitgenössischen Musik daraufhin erforscht, welche Komponist*innen wie Julius Eastmann[4], Halim El-Dabh[5] oder eben Éliane Radigue marginalisiert worden sind.

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Wie sich elektronische Wellen bzw. elektronische Musik in den jüngsten und vielleicht letzten Komposition von Radigue anhören, führte Keravec eindrucksvoll mit dem Dudelsack vor. Die Komponistin wurde in der Zusammenarbeit mit Keravec selbst von dem akustischen Ergebnis überrascht, wie sie 2019 sagte:
„Comment ? Fini ou presque les pianissimo, les mezzo forte plus mezzo que forte dans cette infinie richesse de pulsations, harmoniques, battements, dansants, virevoltants dans un espace infini vibrant du plus profond de l’espace et de l’être.
a poésie submergeante de quelques arrières plans de douces mélodies, une sublime harmonique émergeant comme un autre cadeau… Whaouh !!!”[6]
(Wie? Verschwunden sind das Pianissimo, das Mezzo forte, mehr Mezzo als Forte in diesem unendlichen Reichtum an Pulsationen, Flageoletts, Beats, Tänzen, Wirbeln in einem unendlichen Raum, der aus den Tiefen des Raumes und des Seins vibriert.
Die überwältigende Poesie einiger Hintergründe süßer Melodien, eine erhabene Harmonie, die wie ein weiteres Geschenk auftaucht… Beeindruckend!!)

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Élaine Radigue formuliert mit der Beschreibung von OCCAM XXVII für den Dudelsack Parameter der elektronischen Musik als eine Überschreitung der klassischen Kompositionsschemata. Das Stück auf dem analogen Instrument Dudelsack imitiert nicht einfach elektronische Klänge, vielmehr wird „un espace infini vibrant du plus profond de l’espace et de l’être“ geschaffen. Beim ersten Hören stellt sich indessen auch die Überraschung ein, dass Keravecs Spiel seines Dudelsacks perfekte Elektronik-Klänge erzeugt. Der elektronische Sound wird nicht nur zur Spielerei oder konzentriertem Steuern am Mischpult, vielmehr entsteht mit Radigue daraus ein Erweiterung des musikalischen Klangspektrums. Statt einer oft kritisierten Oberflächlichkeit der Elektronik wird OCCAM XXVII zu einer Musik von Tiefe und Unendlichkeit. Musss die Elektronik angesichts dieser instrumentenpraktischen Operation neu gedacht werden?

© Fabian Schellhorn (Ausschnitt)

Die dunklen Haare auf dem Plakatfoto hochgesteckt hat eine jüngere Frau in einem hellen Trägerkleid ihre Arme wie zum Tanz ausgebreitet. Die Geste der Frau erinnert an schwingende Bewegungen mit den ausgebreiteten Armen, die auch an Flügel und an ein gestisches Fliegen denken ließen. In den Händen hält sie Schlagstöcke. Wer will da fliegen? „BE NOT AFRAID OF THE SENSUOS UNIVERSE!“ steht darüber. Das sinnliche Universum fordert Lucia Dlugoszewski in den 70ern mit Black Lake auf zu erkunden. Black Lake könnte vom Namen her an Schwanensee und die schwarzen Schwäne erinnern. Die Frau auf dem Foto war Komponistin und Instrumentenerfinderin die „eine rätselhafte Erscheinung in der Musikwelt darstellt“.[7] Einzelheiten über ihre Musik und ihr Leben sind nur schwer zugänglich. Im kollektiv-enzyklopädischen Wissensmedium Wikipedia gibt es lediglich in Deutsch, Arabisch, Englisch und Polnisch kürzere Einträge.

Programmseite mit Kompositionsskizzen zu Disparate Stairway Radical Other.

Als Lucia Dlugoszewski am 11. April 2000 in New York verstarb, erschien immerhin ein Nachruf in der New York Times. Ihr Nachlass gelangte in die Library of Congress. Es geht mit der Erforschung der Schriften und Fotografien von Lucia Dlugoszewski um die Marginalisierung im zeitgenössischen Musikbetrieb, um Aufschreibepraktiken des Komponierens, um eine Sprache zur Musik jenseits eingeübter Konventionen und nicht zuletzt um die Klangbreite von über 100 erfundenen Schlaginstrumenten. Zumindest die Instrumentenerfindungen geben einen Wink auf sehr feine, mikrologische Klangbereiche, die erst einmal nicht bekannt waren und nun allererst mit dem Ensemble Musikfabrik erforscht werden.

© Katherine Duke

Die Komponistin arbeitete mit dem Tänzer und Choreographen Erick Hawkins in New York zusammen, Marco Blaauw nennt es einen „Workflow“, was zunächst wohl kaum als eigenständiges Komponieren anerkannt wurde. Gab und gibt es also Kompositionspraktiken die systematisch musikhistorisch ausgegrenzt werden, weil die Autorschaft im „Workflow“ eher elastisch genannt werden müsste? Wie viel 19. Jahrhundert steckt noch in den 50er bis 70er Jahren des 20. Jahrhunderts in den Kompositionsparametern? Umgangssprachlich wird noch immer von Komponist*innen als Genies gesprochen[8], obwohl bereits bei Ludwig van Beethoven der Begriff nur durch Normalisierungen, Glättungen und Namensgebungen ausgebaut werden konnte.[9] Musikdenken, Kompositionswissen und Sehenhörenfühlen – sinnliche Verschaltungen – tragen womöglich genauso zum Komponieren bei.

© Camille Blake

Marco Blaauw hat sich die einzigartige Partitur z.B. von Dazzle on a Knife’s Edge genauer angeschaut. Die Partituren von Dlugoszewski sind eigensinnig, ja, eigengrafisch. Dazzle on a Knife’s Edge (1966) wie Radical Othernes bzw. Disparate Stairway Radical Other (1995) mit unterschiedlichen Buntstiften geschrieben, Pfeilen, Anführungszeichen, Unterstreichungen etc. versehen ähneln eher kartographischen Geheimschriften als Noten auf linearen Notenpapier. Partituren teilen die Stimmen auf (partire), damit sie für die Aufführung zusammenklingen können:
„Die Partitur (Dazzle on a Knife’s Edge, T.F.) ist also – entgegen dem ersten Eindruck – nicht ohne Weiteres zugänglich: es fehlen ausreichende Informationen zu Spieltechniken, Schlaginstrumenten und der Rolle des Klaviers. Um hierzu mehr herauszufinden, mussten wir einen Blick auf andere Stücke werfen, die Dlugoszewski kurz vor „Dazzle on a Knife’s Edge“ komponiert hatte.“[10]

© Katherine Duke

Lucia Dlugoszweskis Komponieren bestand aus einem komplexen Arbeitsprozess mit dem Tänzer und Choreographen Erick Hawkins, schreibt der Trompeter Blaauw. Die Beschreibung von kollaborativen Arbeitsprozessen ist in dem Maße in die Aufmerksamkeit gerückt, wie das elitäre Wissen des Genies aus sich selbst heraus oder gar unter Kollaboration mit Gott fragwürdig geworden ist.
„Nachdem wir einige dieser Notizen und die Partituren aus dieser Zeit durchgesehen hatten, begannen wir, ihren Arbeitsprozess zu rekonstruieren. Dieser startete mit einzelnen Worten: philosophische Konzepte und poetische Inspirationen. Anschließend folgten kurze Sätze und Definitionen, innovative Wortspiele sowie Ausarbeitungen dieser abstrakten Konzepte. Diese Schriften konnten sich in Essays, Gedichte, kurze Artikel oder Beschreibungen von Bewegungen im Raum oder in Klang verwandeln. Aus den Bewegungen auf dem Papier wurden Karten. Die grafischen Notationen zeigen die Organisation von Zeit, Klangfarbe, Tonhöhen, Intervallen und Dynamik. Sie sind somit das Fundament für Choreografie und Musik zugleich.“[11]

© Camille Blake

Mit Space is a Diamond für Trompete wurde Marco Blaauw im Raum der Bühne selbst zum Solisten in einer Choreografie von und mit Edivaldo Ernesto. Die Schnittstelle von Tanz und Komposition wird in diesem Stück von 1970 besonders deutlich. Ist Space is a Diamond zeitgenössische Musik, mit der Musik selbst reflektiert wird? Oder ist Space is Diamond neuer Tanz, wie er beispielsweise in Berlin mit dem Festival Tanz im August zelebriert wird? Raum wird zunächst einmal mit einer Choreografie etwas anderes. Mit einer Choreografie wird der Tanz als Verräumlichung vorgeschrieben. Sie kann allerdings buchstäbliche Tanzschrift werden und die Schrift zum Tanzen bringen. Die Ambiguität und Poesie der Choreografie schwingt in Dlugoszewskis Space is a Diamond in ihren Worten zwischen Sinn und Sinnlichkeit für das Programm mit:
„Sense of hugeness, transparency, delicacy of brilliance, speed and frequency of sudden daring leaps into disparate dynamics and the passionate capacity of expression of a solo instrument with essentially linear possibilities: meditations along these lines created the music of “Space is a Diamond”.
As a result of structural challenges implicit in working with large dimensions, many new ways of playing the trumpet were invented such as unlimited ½ valve glissandos and the feathery tender flapwhisper thrilling techniques. The trumpet sound is washed in a constant unfolding of mute changes, with seven different mutes continuing throughout.”[12] 

© Camille Blake

Die Vieldeutigkeit der Choreografie, der Tanz-Schrift, bis hin zur Kalligrafie wird von der Komponistin poetisch formuliert, wenn sie schreibt, dass Space is a Diamond „verschiedene Kalligrafien von Tempi, die oft nur die äußersten Registergrenzen streifen“, enthalte. Dazwischen hinterließen sie eine „klanglose Leere“. Oder sie generierten „sich in kalligrafischen Höhenflügen windende Parabeln melodischer Variation“.[13] Der Berichterstatter erinnert sich bei einer wechselseitigen Übertragung von Musik und Tanz in den Bereich der Kalligrafie an Roland Barthes‘ einflussreiches Buch L’EMPIRE DES SIGNES von 1970 und in der Zeitschrift L’Arc erschien sein Text MUSICA PRACTICA in einer Ausgabe über Beethoven.[14] In Musica Practica unterschied Barthes zwischen dem Musikhören und dem Musikmachen, also Beethoven hören und ihn spielen. Er formulierte darin die Utopie, dass „das ganze musikalische Tun in einer restlosen Praxis aufginge”.[15] Die Kalligrafie in Space is a Diamond reagiert nicht zuletzt auf eine zeitgenössische Debatte um Zeichen und die Schrift.
„The music, then, assures an entirely different dimension. The line flowers into a variety of oscillations including ¼ tone thrills until it reaches a new concentration of tautness and finally severs so that a fragile hanging bridge spans the silence of the ear.”[16]

© Camille Blake

Lucia Dlugoszewskis Komposition wie ihre Sprache der Beschreibung ihrer Musik lässt sich als hochpoetische und wechselreich beschreiben. Zwischen „the line flowers“ und „a fragile hanging bridge spans the silence of the ear” wechseln Begriffsfelder eigensinnig metonymisch. Es werden Begriffe und Verben kombiniert, die kaum zuvor in dieser Weise gebraucht wurden, was sich als eine gewisse Radikalität bedenken lässt. Die Aufführung von The Space is a Diamond durch Edivaldo Ernesto und Marco Blaauw präsentierte auf beeindruckende Weise das eigensinnige Verhältnis von Tanz und Musik der Komponistin. Elena Rykova nimmt mir ihrer Komposition A Sonic Corona to a song Eclipsed intensive und konzeptuellen Bezug auf Space is a Diamond. Für sie wird der „Klang als Raum“ wichtig, um „ihn in verschiedenen Dimensionen wie Zeit, Entfernung, Nähe, Form, Dichte, Transparenz und mehr zu denken,“ ist zu ihrer „Obsession“ geworden.[17] Doch die Uraufführung fand, wo möglich auch um den Unterschied zu markieren ohne eine Choreografie statt.

© Camille Blake

Für die Entdeckung der Musik von Lucia Dlugoszewski ist To Everybody Out There und dem Schwerpunkt Contemplations into the Radical Others mehr als ein erster Schritt getan. Das einzigartige Ensemble Musikfabrik hat sich ein neues Konzertprogramm erforscht und erarbeitet, das hoffentlich auf weiteren Festivals zu hören und sehen sein wird. Namen werden mit Wissen, Musikwissen verknüpft. Da der Name Lucia Dlugoszewski zuvor nahezu unbekannt war und das „Musikpublikum“ sich nur marginal mit dem „Tanzpublikum“ überschneidet, löste der Schwerpunkt keine Besucherströme aus. Wissen und Begehren werden heute über Kurzzeitmedien, durch permanente Wiederholung und Verlinkung generiert. Lucia Dlugoszewski wurde als Komponistin nicht zuletzt wegen ihrer Musiksprache und Sprache über Musik marginalisiert. Dass in ihren Kompositionen eine aufregende, bereichernde Andersheit stecken könnte, wurde in einer Konkurrenz der Schulen hinweggerissen. Die Andersheit bringt Vielfalt und Farben hervor, die mit Dlugoszewski gehört werden können.

Torsten Flüh    


[1] Siehe: Erwan Keravec: Goebbels/Glass/Radigue.

[2] Zur Johannes Passion siehe: Torsten Flüh: Herzenssache. Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion der Berliner Philharmoniker mit Sir Simon Rattle auf DVD und Blu-Ray. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. Oktober 2014.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[4] Zu Julius Eastman: Torsten Flüh: Requiem für einen Obdachlosen. MaerzMusik feiert Julius Eastman mit dem Eröffnungskonzert im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. März 2018

[5] Zu Halim El-Dabh: Torsten Flüh: حليم الضبع zum 100. Geburtstag verpasst. MaerzMusik 2021 erinnert mit Savvy Contemporary an Halim El-Dabh und das erste Stück der Elektronischen Musik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. März 2021.

[6] Siehe: Ewan Keravec: Goebbels … [wie Anm. 1]

[7] MaerzMusik: Contemplations into the Radical Others. Programm: 20.-24.3.2024, Berlin, Berliner Festspiele 2024, S. 9.

[8] Der Begriff Genie entsteht im 18. Jahrhundert und erreicht um 1800 die höchste Gebrauchsfrequenz. Siehe: DWDS: Genie.

[9] Siehe zu Ludwig van Beethoven anhand seiner Autografen: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.

[10] Marco Blaauw: Zu Lucia Dlugoszewski: Dazzle on a Knife’s Edge. In: MaerzMusik: Comtemplations … [wie Anm. 7] S. 20.

[11] Ebenda.

[12] Lucia Dlugoszewski: Space is a Diamond. Programme note, 1970. Zitiert nach: MaerzMusik. Contemplations … [wie Anm. 7] S. 55.

[13] Ebenda S. 54.

[14] Siehe: Roland Barthes: Œuvres complètes. Tome II 1966-1973. Table du Tome II. Paris: Édition du Seuil, 1994, S. 862.

[15] Roland Barthes: Musica Practica. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: edition suhrkamp,1990, S. 268.

[16] Lucia Dlugoszewski: Space … [wie Anm. 12] S. 55.

[17] Elena Rykova: A Sonic Corona to a Song Eclipsed. In: MaerzMusik: Contemplations … [wie Anm. 7] S. 62.

Die neue Radikalität und Ethik in der Musik

Ethik – Forschung – Komponieren

Die neue Radikalität und Ethik in der Musik

Zu den Konzerten Pulp Science und (Musical) Ethics Lab 6 bei MaerzMusik 2024

Die Position des Dirigenten steht in der zeitgenössischen Musik schon seit geraumer Zeit zur Debatte. Im Rahmen des diskursiven Festivals MaerzMusik 2024 wurde sie mit 2 Konzerten auf radikale Weise in der Praxis ausgelotet. Das Black Page Orchestra wurde 2014 in Wien gegründet und feiert mit Pulp Science sein 10jähriges Jubiläum. Ein Orchester des 21. Jahrhunderts in vieler Hinsicht, das mit seinem Namen an die Rockmusik andockt, insofern Frank Zappa 1978 in New York das Stück The Black Page veröffentlichte, das seinerseits so viele Noten auf einer Seite präsentierte, dass sie fast schwarz war. Das Berliner Splitter Orchester und das Trondheim Jazz Orchestra präsentierten in der Akademie der Künste ihr (Musical) Ethics Lab 6 ganz ohne Dirigent*in als Ergebnis ihres Workshops zur Ethik beim Musikmachen.

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Braucht das Orchester der Zukunft in seiner ethischen Praxis keine Dirigent*in mehr? Obgleich das (Musical) Ethics Lab 6 im Unterschied zur Pulp Sciences von den so friedvoll ausgerichteten Fragen der Ethik ausgeht und strukturiert wird, das Konzert selbst zu einer Performanz der Ethik wird, ist seine Praxis nicht weniger radikal und kompromisslos als die des Black Page Orchestras. Zudem trugen mehrere Ensemblemitglieder weiße T-Shirts mit der Aufschrift „CEASE FIRE NOW“. Die Frage der Ethik spielt nicht nur bei einem Konzert und dem Musikmachen eine oft verwickelte Rolle, der Aufruf zum Waffenstillstand im Gazastreifen und Israel stellt ebenso wie im Aggressionskrieg Russlands gegen die Ukraine die Ethik bis zum aus ihr formulierten Pazifismus aktuell vor schwierige Entscheidungen.

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Die neue Radikalität hatte bei beiden Konzerten nicht nur akustisch-musikalische Effekte, vielmehr wurde sie visuell z.B. durch Bemalungen des Gesichts etc. und Bühnenperformance ebenso beim Black Page Orchestra geübt. Es hat sich programmatisch vielmehr als „Ensemble für radikale und kompromisslose Musik“ gegründet.[1] Bereits die beiden Titel der Konzerte geben einen Wink auf die radikale Andersartigkeit der Konzertform. Konzertformate vom Orchester in uniformen schwarzen Anzügen und Kleidern etc. bis zu Casual Concerts und experimentellen Formen bleiben für die Musik nicht folgenlos. Dass die Position des Dirigenten im 20. Jahrhundert lange noch als geradezu natürlich wahrgenommen wurde, ist zwischenzeitlich aufgebrochen worden.

© Fabian Schellhorn

Was genau eine Pulp Science als Konzertformat sein könnte, wird nicht formuliert. Es wird als Titel ebenso kreativ wie experimentell gesetzt. Allerdings veröffentlichten Ulrich Kohler und Julia C. Post 2023 in Budrich Journals GWP – Gesellschaft, Wirtschaft, Politik ihren Aufsatz „Pulp Science? Zur Berichterstattung über Meinungsforschung und Massenmedien“.[2] Problematisiert wird in dem Artikel die Gefahr von Meinungsumfragen bei „politischen Meinungsbildungsprozessen“.[3] Doch der Begriff pulp schwankt im Englischen zwischen Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) mit Uma Thurman und billigem Papier oder einfach Brei. Für das Black Page Orchestra war wahrscheinlich vor allem das Paradox von Pulp als Wissenschaft anstoßgebend.

© Fabian Schellhorn

Die Radikalität der Pulp Science bezieht sich insbesondere auf die politischen Implikationen des Musikmachens, wenn Alexander Khubeev in seiner Komposition Ghost of Dystopia (2015) mit dem Titel nicht nur auf das Konzept Dystopie, vielmehr noch auf Karl Marx‘ Formulierung „Ein Gespenst geht um in Europa“ aus dem Kommunistischen Manifest von 1848 anspielt.[4] Khubeev möchte mit dieser Überschneidung von Kommunismus bzw. Kommunistischem Manifest und Dystopie die „Beziehung und Interaktion zwischen „Solist*in“ und Ensemble“ reflektieren.[5] Dabei geht es nicht zuletzt um die Position des Dirigenten als „Solist*in“. Denn anstelle des Dirigenten steht hier Thomas Moore als „Solist*in“, die mit akustischen Sensoren auf Plexiglasflächen zugleich Klänge beisteuert. Doch die Dirigiergesten führen zugleich dazu, dass die Sensoren von den Platten gerissen werden.

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Das visuelle Geschehen, das mit dem akustischen wie an den Fäden der Plastikhandschuhe auf dramatische Weise verbunden ist, trägt zur klanglichen Reflexion über die Dystopie bei. Während das Kommunistische Manifest eine erfreuliche Zukunft formuliert, eine Utopie, setzte sich der um 1986 aufkommende Begriff Dystopie ab 2006 zu einer rasant kursieren Verunsicherung durch eine „düstere Zukunft“ durch.[6] Das Verhältnis der Solist*in-Dirigent*in zum Ensemble erweist sich nicht nur akustisch als schroff. Durch die Kontextualisierung des Komponisten mit dem Kommunistischen Manifest lässt sich auch bedenken, dass 2017 der Film Le jeune Karl Marx von Raoul Peck insbesondere dessen Manuskript ins Interesse rückte, indem es keinesfalls allein, sondern von Karl, Jenny, Friedrich und Mary zusammen geschrieben worden sei.[7] Prozesse des Schreibens und des Musikmachens werden auf diese Weise stärker als eine kollektive Praxis vorgeschlagen.   

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Für Halucinatio von Jung An Tagen wurde die Bühne in rotes Licht und Trockeneisschwaden getaucht, um das Akustische mit dem Visuellen für die dissoziative, psychoakustische Musik von Flöte (Alessandro Baticci), Schlagzeug (Igor Gross) und Elektronik (Matthias Kranebitter) zu verstärken. Das achtminütige, experimentelle Stück des Wiener Komponisten und Klangkünstlers Jung An Tagen lotet damit experimentell neue Konzertformen hinsichtlich einer ästhetischen Offenheit aus.[8] Die virtuose Spiel auf der Doppelflöte Dvojnice wird darin durch die Elektronik als „ultimative Spaltung, Entmenschlichung, mechanische Fremdheit“ eingesetzt. Die Modi der Elektronik wie Wiederholung und Rückkopplungen generieren nicht nur halluzinatorische Effekte, vielmehr wirken sie akustisch und visuell auf das psychische Befinden.   

© Fabian Schellhorn

Sarah Nemtsov waren bei MaerzMusik 2024 mehrere Veranstaltungen wie ein Gespräch und die Aufführung weiterhin hochaktuellen und politischen Medienkomposition Journal (2015) durch das Black Page Orchestra gewidmet. Wie schon bei ultraschall berlin 2024 mit Skotom zeigt sich einmal mehr der ausgeprägte Einfallsreichtum der aus Oldenburg stammenden Komponistin[9], die in ihren Stücken Wahrnehmungs- und Klangbereiche kombiniert, die bislang nicht für möglich gehalten wurden. Nemtsov komponiert seit ihrer Jugend ohne Berührungsängste Musik, die wie Klanglandschaften unterschiedliche Themen der auditiven wie visuellen Wahrnehmung berühren. Sie verfügt über die heute äußerst wichtige Fähigkeit, in Worte fassen zu können, was sie genau macht beim Komponieren. Seit dem Wintersemester 2022/2023 lehrt sie als Professorin Komposition an der namhaften Universität Mozarteum in Salzburg:
„In meinem Stück habe ich mich damals, vor fast zehn Jahren, mit der Überforderung des Einzelnen, der Ohnmacht angesichts der Fülle von Schreckensnachrichten auseinandersetzen wollen. Ein Thema, das heute leider weiterhin akut ist. Das Ensemble ist verstärkt, das Cello hat zusätzlich ein Distortion-Pedal, das den Klang verzerrt. Rhythmische Impulse im Ensemble, Eruptionen, klare, wenn auch verschränkte Impulse gegen freiere Teile, Strudel entwickeln sich. Verlorenheit und zugleich auch ein Aufgehobensein im Digitalen. Die virtuelle Welt kann Weltflucht und Welt-Bewusstsein bedeuten.“[10]    

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Journal erweist sich als eine komplexe Komposition zu Fragen des Subjekts in einer digitalen Medienöffentlichkeit. Nemtsov verwirft das Digitale nicht per se, vielmehr erforscht sie mit ihrer Komposition, was sie damit machen kann. – „Das Keyboard hat 37 Samples – eine Mischung von verfremdeten News-/Nachrichten-Jingles und Beiträgen aus aller Welt, Drones, Noise, anderen elektronischen Klängen und verfremdeten historischen Aufnahmen, sowie field recordings bis hin zu space sounds.“[11] – Das auf Nachrichtensendungen anspielende Journal verarbeitet und „verfremdet()“ eine schier kaum noch identifizierbare, klangliche Medienwelt. „Nachrichten-Jingles“ oder Soundmarken sind seit geraumer Zeit ein Klangraum, der jede Einzelne* in Alarmbereitschaft versetzt. Permanent wird das Subjekt im Digitalen von Sounds, die es erinnern sollen, die sich in die akustische Wahrnehmung einbrennen sollen, getriggert. Die Psychoakustik, die bei Jung An Tagen eher als positives Experimentierfeld komponiert wurde, taucht bei Sarah Nemtsov als Feld des akustischen Stresstests auf. Auf VIDEVO lassen sich „456 lizenzfreie Jingle Sound Effekte“ von „Zelttür mit Reißverschluss aus Nylon“ bis „Musical, Glockenspiel, Positiv, Motiv“ und „Herzschlag“ herunterladen und beim Anklicken einer Website oder Nachricht aktivieren.[12]

Ob Sarah Nemtsov bereits VIDEVO für ihr Komponieren mit dem Digitalen entdeckt hat, weiß der Berichterstatter nicht.[13] Sie verschließt sich dem nicht. Die „Fülle der Schreckensnachrichten“, die durch Jingles von 1 oder 2 Sekunden markiert werden können, hat 2024 eher zugenommen. Jede*s digital vernetzte Menschenwesen kann heute durch einen ständig wiederholten Jingle auf TikTok etc. seine Followers triggern – und d. h. durch ein akustisches Signal süchtig machen nach mehr. Bereits die Titelei von Online-Zeitungen ist heute auf Trigger-Begriffe ausgelegt, damit die User nach mehr klicken. Als Komponistin arbeitet Nemtsov mit dergleichen akustische Materialien, „verfremdet“ sie, um so darauf aufmerksam zu machen. Denn sie hat als Komponistin eine dezidiert politische Haltung, die Praktiken der Suchterzeugung und digitalen Manipulation aufzudecken.
„Durch Musik können wir Emotionen, Konzepte, Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung und andere wichtige Botschaften kommunizieren. Das Wesentliche und Aufregende jedoch für mich ist, dass Kunst einen offenen, weiten und überraschenden Raum schafft, wie eine Faltung der Raumzeit, ein Wurmloch, in dem Fragen auftauchen und Antworten (wenn überhaupt) vage sind. Er gibt hier eine einzigartige Gedankenfreiheit – und damit einhergehend individuelle Verantwortung. Das ist eine Basis von Demokratie.“[14]

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Der digitale Jingle oder die Soundmarke im Bereich der hörbaren Frequenzen haben heute einen massiven psychoakustischen Einfluss auf unsere Wahrnehmung wie die Musik im Supermarkt oder Kaufhaus. Sie beeinflussen unsere Stimmung, ohne dass wir sie bewusst hören. Matthias Kranebitter äußerst experimentelle und den menschlichen Hörbereich umfassende Encyclopedia of Pitch and Deviation (2020) für Ensemble und Elektronik bildet zum Jingle eine extreme Gegenposition. Zwischen 20.000 Hertz und 7.8 Hertz spielt er die Frequenzen von „Der „The Mosquito“-Alarm“ bis zur „Grundfrequenz der Schumann-Resonanz“ in 26 Einteilungen innerhalb von 21 Minuten durch. Die Frequenzen und Titel werden dabei vor jeder Einteilung von einer weiblichen Computerstimme angesagt und auf ihre Hörbarkeit erläutert. Unter 16 Hertz können vom menschlichen Ohr keine Frequenzen gehört werden. Der hörbare Schall liegt zwischen 16 Hertz und 20.000 Hertz, wobei die höchste Frequenz i.d.R. nur von jungen Menschen unter 25 Jahre gehört werden können. Das Sprachverstehen spielt sich in einem Bereich von 500 und 4.000 Hertz ab.

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Matthias Kranebitter spielt mit seiner Encyclopedia of Pitch and Deviation insofern die Hörbarkeit des durchschnittlichen menschlichen Ohres und jenseits dessen durch Musikinstrumente und Elektronik durch. Die streng nach dem Frequenzwissen ausgelegte Komposition mit ihren Abweichungen geht insofern bis ins Psychische und taktil Körperliche, wo die Grenzen des Gehörs unterlaufen werden. „443 Herz Konzerttonhöhe, kontinentaleuropäischer Standard“. Das komponierte Wissen wird indessen ironisiert, wenn bei „42 Hertz Die maximale Schleuderdrehzahl einer Gorenje WA65-Waschmaschine“ angekündigt wird.[15] Küchengeräte, Gaszentrifugen, Hochleistungsmixer, Flügelschlagfrequenzen, Chakrafrequenzen stehen neben „256 Hertz Das mittlere C in der alternativen Verdi-Stimmung, auch philosophische und wissenschaftliche Tonhöhe“. Das Wissen der Frequenzen, wie es von Matthias Kranebitter komponiert wird, bekommt, obwohl existentiell einen witzigen, fast lächerlichen Zug: „150 Hertz Die Höchstgeschwindigkeit des Remesis 13B Motors in einem Mazda RX-8“.

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Zum Abschluss spielte das Black Black Page Orchestra Mirela Ivičevič‘ neunminütige Komposition Case Black (2016), mit der die kroatische Komponistin an die Geschichte der jugoslawischen Partisan*innen erinnern will. Die durch den Titel an die „Operation Case Black“ im Frühjahr 1943 mit einem klanglichen Flickenteppich erinnernde Komposition soll die Politik des „heutige(n) Kroatien mit seiner offenen Antifaschismus-ablehnenden, den Holocaust leugnenden Regierung“ durch „das symbolische Gedenken an die Schlacht und an die Grundsätze von Solidarität und Einigung bei allen Unterschieden“ kritisieren.[16] Ivičevič wird auf diese Weise mit ihrer Komposition entschieden politisch. Sie hat das Stück in enger Beziehung zur Programmatik des Ensembles komponiert. Ihr geht es besonders darum, die klanglichen Unterschiede herauszuarbeiten.

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Dem Konzert des Splitter Orchesters und des Trondheim Jazz Orchestra ging ein Workshop zu den ethischen Implikationen der Improvisation voraus. Die Mitglieder der Orchester betraten mit ihren Instrumenten, sofern sie noch nicht auf der Bühne der Akademie der Künste platziert waren, auf und begannen aufeinander hörend ohne Dirigent*in zu spielen. Die Instrumente waren nicht in Instrumentengruppen, sondern locker angeordnet. Die Instrumentalisten samt zweifacher Elektronik (Roy Carrol und Marta Zapparoli) erzeugten aus der Situation ein Crescendo. Im Jazz spielt die Improvisation eine größere Rolle. Doch hier ging es weniger um eine Jazzimprovisation, als vielmehr um einen ethisch durchdachten Prozess des Musikmachens. Aus und für den Moment entsteht aus den Orchestern eine Uraufführung aus sich selbst heraus. Weder eine Komponist*in noch Dirigent*in leitet die Musiker*innen. Nach welchen Prinzipien beginnt und endet die Musikdarbietung? Lässt sie sich wiederholen? Oder findet die Aufführung nur für einmal statt? In einem zweiten Teil klingt die Musik ganz anders.

© Camille Blake

Nach dem ersten Teil betraten Joshua Bergamin und ein Vertreter der Orchester die Bühne, um einen Text zur (Musical) Improvisation und A word from the ensembles, als Ergebnisse ihres Forschungsprojektes zur Ethik zu verlesen. Denn seit 2022 erforschen die Ensembles aus Berlin und Trondheim gemeinsam „(Musical) Improvisation and Ethics“. Insofern lässt sich sagen, dass die Improvisation einem in mehreren Workshops debattierten Skript folgt. Zugleich definieren sie Ethik nicht als eine festgeschriebene Norm oder Regelwerk, sondern als „einen Prozess, der ständig neu verhandelt wird und sich in konstanter Veränderung befindet“. Das Konzert wird zugleich zu einem Experiment der Improvisation im ethischen Prozess. Im Studio der Akademie der Künste herrschte konzentrierte Aufmerksamkeit, weil es sich, mit einem anderen Wort, um einen Drahtseilakt handelte. Jushua Bergamin gab ein wenig Aufschluss über den Prozess:
Im-pro-visation refers literally to the un-fore-seen decisions that musicians make in the act of musicing.
But such decisions always take place in the context of pre-given pro-visos.
Provisos include material elements like instruments and spaces. But we can also think of social provisos, such as a performer’s history and training, or the expectations of a musical (sub)culture.
A proviso can be as intricate as a written score, or as vague as a proposal to play for half an hour. It can be as formal as a tonal key or time signature, or as loose an the ‘sound’ of a scene. Provisos can be explicit or implicit, but in each case, a musician’s improvised choices fill the space in-between them, interpreting and creating anew out of what is already there.”[17] 

© Camille Blake

Der Philosoph und Phänomenologe Joshua Bergamin, der an der Universität Wien das künstlerische Forschungsprojekt (Musical) Imrovisation and Ethics mitleitet, formuliert die Improvisation buchstäblich über das, was der Begriff mit der Vorsilbe im verneint, nämlich die „proviso“, das Vorhersehbare. Anders geschrieben: das „pro“ als vor oder für verspricht ein „videre“ (sehen). Begriffs- und musikhistorisch beginnt die Improvisation um 1800, was sich aus der Wortverlaufskurve ableiten lässt.[18] Die Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers kennt den Begriff noch nicht.[19] Doch was vorgegeben ist als „pro-viso“, lässt sich nicht einfach bestimmen. Etwas verkürzt wiedergegeben macht Bergamin seinen Begriff der „provisos“ zum Bereich des Ethischen:
„We are, all of us, nodes in a web of provisos – in a web of social and material histories that define for each of us our very sense of the possible.
In the spaces in-between – the spaces of action and freedom – we find the realm of the ethical.”[20]

© Camille Blake

Im Dazwischen liegt der Bereich oder das Reich des Ethischen, formuliert Joshua Bergamin, wie ich sagen möchte, mit einem Wink auf das Denken Jacques Derridas. Die „provisos“ finden sich zu hochindividuellen Möglichkeiten des Einzelnen zusammen. Daher lassen sie sich schwer verallgemeinern, sondern unterliegen einzelnen und gar einmaligen Prozessen. Das Ethische geschieht. Eine Festschreibung führt bereits zu Verletzungen des Ethischen. Das gilt nicht zuletzt für Cease Fire Now. Für einmal mag die Haltung in einem Moment richtig sein. Sogleich wird sie von anderen „provisos“ heimgesucht und schwierig. Vielleicht passen dazu auch folgende Worte von Joshua Bergamin:
„… What was free and right yesterday might no longer be tomorrow.
The ethical life is a life of constant attunement. Of sensitivity to provisos and how they evolve. The ethical life is an improvisation – knowing when to hold back, when to let go, and how to change your mind.”[21]

Der Sprecher für die Orchester formulierte daraufhin einen konkreten Bezug auf das aktuelle soziale Klima der Polarisierung nicht nur in Bezug auf Berlin oder Europa. Denn es geht nicht zuletzt beim Musikmachen darum, andere Haltungen auszuhalten. Die aktuelle Kulturdebatte sei charakterisiert von einer Polarisierung. Dieser Polarisierung gelte es entgegenzuwirken. Gleichzeitig betonte er, dass das Statement nicht im Namen weder der Akademie der Künste noch des Festivals MaerzMusik gemacht sei. Das Splitter Orchester und das Trondheim Jazz Orchestra verstehen ihre Forschung als eine Utopie.
„The utopia of our improvised process is a multiplicity of voices and positions, a multiplicity characterized by an openness and curiosity that welcomes difference and allows to be heard.”

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Nach der Lesung der beiden Texte zur Frage der Ethik in der Musik und im Musikmachen, improvisierten die Musiker*innen wesentlich ruhiger als im ersten Teil. Es ergab sich ein Klangraum, in den sich alle auf unterschiedliche Weise einbrachten. Für Einmal entstand ein Klang, der von den Unterschieden, „provisos“ und einer Achtsamkeit erfüllt wurde, als solle Ethik zum Klingen gebracht werden. Die Einmaligkeit dieses Konzerterlebnisses mit all seinen Unterschieden wird in Erinnerung bleiben.

Torsten Flüh   


[1] Siehe auch: Black Page Orchestra: About us.

[2] Kohler, Ulrich/Post, Julia C.: Pulp Science? Zur Berichterstattung über Meinungsforschung in den Massenmedien, GWP – Gesellschaft. Wirtschaft. Politik, 4-2023, S. 475-483. (Website)

[3] Ebenda: Zusammenfassung.

[4] Zum Kommunistischen Manifest und der Geschichte seiner Abfassung im Film siehe: Torsten Flüh: Ein Gespenst wird gefeiert. Hostages und Le jeune Karl Marx auf der Berlinale 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Februar 2017.

[5] Alexander Khubeev In: Berliner Festspiele: MaerzMusik 2024: Abendprogramm 16.03.2024. Berlin 2024, S. 18.

[6] Siehe DWDS: Dystopie.

[7] Torsten Flüh: Ein … [wie Anm. 4].

[8] Siehe: Jung An Tagen: Info.

[9] Siehe Torsten Flüh: Neue Musik zwischen Freiburger Schule und no school. Zu den Konzerten von MAM.manufaktur für aktuelle Musik, Ensemble Apparat und Deutschem Symphonie-Orchester bei ultraschall berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Februar 2024.

[10] Zitiert nach Sarah Nemtsov: Journal. In: Berliner Festspiele: MaerzMusik … [wie Anm. 5] S. 20.

[11] Ebenda.

[12] Videvo: Lizenzfreie Soundeffekte: Jingle.

[13] Videvo stellt sich selbst vor als ein kleines leidenschaftliches Team im ländlichen Oxfordshire, was ob der weltweiten digitalen Reichweite geradezu idyllisch klingt. Videvo.

[14] Sarah Nemtsov zitiert nach: Berliner Festspiele: MaerzMusik … [wie Anm. 5] S.13.

[15] Siehe auch von der Uraufführung 2020 mit Johannes Kalitzke als Dirigent: Matthias Kranebitter: Encyclopedia of Pitch and Deviation. 30. November 2020.

[16] Mirela Ivičevič: Case Black. In: Berliner Festspiele: MaerzMusik … [wie Anm. 5] S. 24.

[17] Joshua Bergamin: (Musical) Improvisation… Berlin, March 2024. Zitiert nach Beizettel zum Abendprogramm. Berliner Festspiele: MaerzMusik 2024: Abendprogramm 22.3.2024. (Ohne Seitenzahl).

[18] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Improvisation.

[19] Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers : IMPROVISTER, IMPROVISTEUR.

[20] Joshua Bergamin (Musical) … [wie Anm. 17].

[21] Ebenda.

Musik jenseits des Gehörwissens

Maschine – Musik – Mensch

Musik jenseits des Gehörwissens

Zum Eröffnungskonzert von MaerzMusik 2024 mit dem Acousmonium der Groupe de Recherches Musicales

Die Musik wurde beim Eröffnungskonzert von MaerzMusik mit dem Acousmonium vom Wissen gereinigt. Hörverstehen oder das Wissen des Gehörs wurden gleichsam umgangen. Lautsprecher wurden zum Orchester und zu akustischen Akteuren im Zuhörerraum im Haus der Berliner Festspiele. Die Komposition wird im Studio am Regler elektronisch eingespielt und im Raum der Aufführung am Regler in einer Diffusion oder Zerstreuung nachgesteuert. Was macht das Ohr als ein Wissens- und Erinnerungsorgan mit der Diffusion? Wir erkennen Instrumente, Stimmen, Melodien, Geräusche etc. wieder. Das Musikwissen wird durch Regeln strukturiert, nun wird es am Regler unterlaufen.

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Die Frage nach der Musik wird mit dem Acousmonium durch INA grm – Groupe de Recherches Musicales seit 1974 in Paris neu gestellt. Forschung, Elektronik und Musikmachen werden seit 50 Jahren in der zeitgenössischen Musik durch Frequenzen, Lautstärken, Geschwindigkeiten, Unterbrechungen etc. transformiert. Es geht um die auditive Wahrnehmung des Menschen, die seit den 50er Jahren eben in jenem institutionalisierten Rahmen, der Übertragung und Verbreitung akustischer Wellen, dem staatlichen, französischen Rundfunk (RTF bzw. ORTF) erforscht wurde. Das Acousmonium, obwohl es räumlich in einem Raum mit Zuhörer*innen als eine Art akustisches Maschinenorchester aufgeführt wird, verdankt sich dem Rundfunk, für den nicht zuletzt Klangregisseure und Tontechniker an Mischpulten arbeiten.

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Die akusmatische Musik gibt einen Wink auf das Verhältnis von Subjekt und Objekt im Feld des Hörens. Das Objekt wird beispielsweise in den Kompositionen von Beatriz Ferreyra wie in dem Eröffnungsstück L’Orvietan (1970) unterlaufen. Weder soll ein identifizierbares Objekt hörbar werden, noch kann sich ein Subjekt im Wissen vom Ursprung des akustischen Signals einrichten. Es muss sich von Musik aus der elektronischen Verschaltung und Verkopplung bzw. der elektroakustischen Musik mitreißen lassen.[1] Ferreyra formuliert dies über das mythologische Allheilmittel „Orvietan“ als reinigend oder heilend. Die auditive Wahrnehmung erhält wie in L’Orvietan delirante Züge. Mit den Worten von Ferreyra, deren Komposition von François J. Bonnet am Mischpult für das Acousmonium aktualisiert wurde:
„In der elektroakustischen Musik haben wir mit Schaeffer gelernt, unseren Blickwinkel zu verändern, etwas zu hören, das Klang ist und nicht das, was den Klang erzeugt. Wir hören, wenn es ein Auto, eine Stimme oder eine Geige ist – aber wir können auch etwas anderes hören. Ich weiß nicht, wie andere Musik machen, aber ich mache Musik basierend auf dieser anderen Art des Hörens.“[2]   

© Fabian Schellhorn

Die Geschichte der Musik ist tief in akustische Modi der Imitation, Wiederholung und des Wiedererkennens organisiert. Insofern eröffneten die elektroakustische Musik und noch zugespitzter das Lautsprecherorchester des Acousmoniums seit 1974 einen völlig neuen Bereich des Hörens und Hörerlebnisses. Insbesondere der Modus der Imitation, der in der Moderne fragwürdig geworden war, bekam aus dem Bereich der Institution Rundfunk eine weitere Drehung.[3] Die neuen, überwiegend als störend empfundenen Effekte der Rundfunkübertragung durch elektromagnetische Wellen werden mit den Forschungen in der Elektroakustik zum Feld künstlerischer Experimente bzw. Produktionen, in dem sich beispielsweise Beatriz Ferreyra und andere Frauen wie Éliane Radique als Künstler*innen positionierten.[4] Die Imitation wird in der Musik verstärkt in den Bereich der „Wellen“ verschoben, die neuartige Verschaltungen erlauben. Auf diese Weise wird „(a)kusmatisch“ zu einer „Form der auditiven Wahrnehmung, bei der die Klangerzeugungsmittel und damit die ursprünglichen Quellen der Geräusche unerkannt bleiben“. Sie zielt auf „eine Situation reinen Hörens“.[5]

© Fabian Schellhorn

Die Uraufführung von KMRUs Dissolution Grip in der „Acousmatic Version“ als Auftragswerk der Berliner Festspiele/MaerzMusik und INA grm erinnerte programmatisch an das Unkenntlich-werden der Klangquellen und -erzeugungsmittel. Insofern Joseph Kamaru alias KMRU mit Field Recordings in Europa und auf der ganzen Welt arbeitet und forscht, setzt er mit seiner akusmatischen Version von Dissolution Grip auf eine ebenso einzigartige Aufnahme von einem konkreten Aufnahmeort wie dessen Unkenntlichkeit durch das Lautsprecherorchester. Der Originalsound wird durch seinen forschenden Entstehungsmodus einmalig und wiederholbar. Aber durch die Aussteuerung am Mischpult für das Acousmonium zugleich ins Unkenntliche transformiert. Der Forschungsgegenstand eines lokalen Klangs wird quasi chiffriert, um keinen Wissenspraktiken ausgesetzt zu werden. Insofern Field Recordings als eine Methode zur Generierung ethnologischen Wissens bis zur Musikethnologie genutzt wurden und werden, wird von KMRU diese auf poetische Weise hinterfragt.  

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Das Konzertprogramm war von François J. Bonnet so angelegt, dass eine kurze Geschichte der Akusmatik bis in die Gegenwart entstehen konnte. Denn mit L’infini du bruit (1979) von François Bayle wurde nicht nur der mittlerweile 91jährige Entwickler und Theoretiker der Akusmatik gewürdigt, vielmehr wurde mit der Diffusion von dessen zweiten Abschnitt La fin du bruit (Érosphère I) von 1999 durch Bonnet zugleich ein Wink auf die vielfältigen Implikationen der aus elektroakustischen Maschinen entstehenden Musik gegeben. Stand zu Anfang die Endlosigkeit (l’infini) der Geräusche, verweist der zweite Teil auf das Ende (la fin) der Geräusche mit dem Hinweis auf eine Sphäre des Erotischen. Das Erotische lässt sich schwer fassen oder bestimmen. Nach Bayle beschreibt Érosphère „das Gesetz der Anziehungskraft des Begehrens“. Begehren entstehe paradoxerweise im „Vorhersehen, Verstehen und Sehen auf der Grundlage dessen, was nicht gesehen werden kann, einem Echo der akusmatischen Situation“.[6]  

© Fabian Schellhorn

François Bayle hat die Paradoxe der Akusmatik durch die Maschine des Acousmonium wiederholt formuliert. Obwohl das Lautsprecherorchester zutiefst im Medium Rundfunk und dessen Erforschung verschaltet ist, ließe sich die Live-Diffusion im Raum nicht im Radio übertragen, weil es dort wieder auf einen Lautsprecher oder eine Lautsprecheranlage hinausläuft. Trotzdem gibt es eine Aufnahme von Érosphère als Album.[7] Die in der Maschine angelegte serielle Wiederholbarkeit lässt sich in der Akusmatik gerade nicht wiederholen. Insofern waren die Stücke im Programm des Abends in ihrer Diffusion im Moment des Klangs einmalig und unwiederholbar gerade wegen der Maschine im konkreten Raum. Die vom Mischpult aus gesteuerte Diffusion durch François J. Bonnet, Jules Négier, Philippe Dao, KMRU, Emmanuel Richier und Eve Aboulkheird lässt sich nicht nur wegen der Menschen am Regler, sondern wegen der Maschine im Raum nicht wiederholen. Es kommt mit Bayle zu einer „Wechselwirkung von Musik und Publikum“ im Raum.
„Die von Lautsprechern projizierten akustischen Bilder verändern die Art und Weise, wie wir an die Frage nach der Wechselwirkung von Musik und Publikum herantreten. Diese neue Situation zwingt uns, uns zu neune Fragestellungen zu positionieren, und führt uns zu neuen Reaktionen. Diese vielfältige poetische Musik versammelt sich um einen gemeinsamen Nenner: das Hörsystem.“[8]

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Doch was heißt Hörsystem? Es geht mit der Akusmatik einerseits um die Befragung des Hörens, andererseits wirkte eine Lichtregie oder auch das Design der Lautsprecher wie das der krakenförmig angeordneten Kugellautsprecher konkret in das Hörerlebnis hinein. Das Saallicht wurde heruntergedimmt und die Lautsprecher in verschiedene, farbige Lichtkegel gesetzt. Das Konzert fand im temperierten Saal und auf der Bühne statt. Sinnlich waren im Konzert mehr als allein der Hörsinn involviert. Die sesselartigen Sitzreihen waren mit Festivalpublikum zur Eröffnung gut gefüllt. Immerhin war das Publikum konzentriert und gab keine Störgeräusche von sich. Wie ich höre, wird von mehr als nur „akustischen Bildern“ bestimmt. Das Publikum reagiert nicht nur auf die Klänge oder Geräusche, die aus den Lautsprechern kommen, es interagiert sinnlich. Das Eröffnungskonzert von MaerzMusik 2024 bekam den Hauch einer Messe, in der es um eine maschinell ausgesteuerte Technik ging. Die einzelnen Diffusionen wurden mit Applaus erwidert.

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Die Vielfalt der Kompositionen zwischen Luc Ferraris Presque rien avec filles (1989), Michèle Bokanowskis Rhapsodia, Ivo Malec‘ Triola – Turpituda (1978), Eve Aboulkheirs 22/12/2017 Guilin Synthetic Daydream (2020), François J. Bonnets Étude spectrale (2018), Iannis Xenakis Orient-Occident (1960) und der zweiten Uraufführung mit Jim O’Rourkes 8 Views of a Secret schwankt zwischen Nichts und Geheimnis, die durch das Acousmonium diffundiert werden. Eingedenk elektroakustischer Kompositionen zwischen 1960 (Xenakis) und den beiden Uraufführungen wurde ein Zeitraum von 64 Jahren abgedeckt. Orient-Occident entstand als frühe elektroakustische Musik nicht zuletzt durch Xenakis‘ Kooperation mit der Groupe de Recherches Musicales für einen gleichnamigen Dokumentarfilm von Enrico Fulchignoni. Er experimentiert in dem Stück mit den durchaus geheimnisvollen Klangmöglichkeiten der elektronisch generierten Filmmusik. Durch die Diffusion im Haus der Berliner Festspiele wurden die Zuhörer*innen ohne den Film in die ursprünglich für vier Lautsprecher konzipierte Geräuschkulisse eingebettet.[9] Man könnte bei dem Stück fast von einem Klassiker der Elektroakustik sprechen.

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Auf ganz andere Weise funktioniert das eigens für das Acousmonium komponierte und diffundierte Stück 8 Views of a Secret von Jim O’Rourke als Geheimnis. Mit der fast analytische Herangehensweise an das Geheimnis durch 8 Ansichten situiert sich O’Rourke in der Akusmatik, die das Geheimnis der Klangquelle nicht entschlüsselt, vielmehr verstärkt. Die im Studio produzierte akusmatische Musik wird im Saal und auf der Bühne im Haus der Berliner Festspiele projiziert und zerstreut. Für jede Zuhörer*in kommt es zu einem tendenziell individuellen Hörerlebnis. Deshalb lassen sich die „Geräusche“, von denen François Bayle spricht, schwer mit Worten fassen.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2024
bis 24. März 2024


[1] Zur elektroakustischen Musik bei Hermann Scherchen siehe: Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. Zu KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Oktober 2017.

[2] Zitiert nach: Acousmonium – INA grm Groupe de Recherches Musicales 15.3.2024. In: Berliner Festspiele (Hg.): MaerzMusik 2024, S. 8..

[3] Zum Rundfunk und den Rundfunksinfonie-Orchestern siehe: Torsten Flüh: Vom Politischen in der Musik. Zu den Donnerstagkonzerten von ultraschall berlin festival für neue musik im Haus des Rundfunks In: NIGHT OUT @ BERLIN 24. Januar 2024.

[4] Zu Eliane Radique siehe: Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[5] Zitiert nach: Acousmonium … [wie Anm. 2] S. 6.

[6] Übersetzt aus dem Englischen nach: François Bayle: Érosphère. In: ders.: Bandcamp. Album 5. März 2021.

[7] Ebenda.

[8] Zitiert nach: Acousmonium … [wie Anm. 2] S. 29.

[9] Siehe Iannis Xenakis: Orient-Occident. (YouTube)

Des Schinkens Augen

Schneiden – Kleben – Kombinieren

Des Schinkens Augen

Zur Sonderausstellung George Grosz: A Piece of My World in a World Without Peace – Die Collagen im Das kleine Grosz Museum.

Sieht der Schinken mich an? Wie blickt der Schinken auf die Welt? Führen die Einzelaugen und Augenpaare in den Zeitungen, Illustrierten, Magazinen, Bildbänden, Reklamen etc. in den Papiermedien seit den 1920er Jahren gar einen Krieg gegen die Betrachter*innen? George Grosz hat sehr viele Augen ausgeschnitten und immer wieder in andere Bildumgebungen wie die Innenfläche einer Hand geklebt. Mit der Fotografie und der Verbreitung von massenhaften Printmedien konfrontierten sie Leser*innen und Betrachter*innen mit dem visuellen Erkenntnisorgan Auge. Am Kiosk, auf Bussen und von Häuserwänden blickten Reklameaugen. Die Kuratorin der Ausstellung und Leiterin des Archivs Bildende Künste an der Akademie der Künste, Rosa von der Schulenburg, weist in Das kleine Grosz Museum wiederholt auf die unheimliche Gegenwart der Augen in den Collagen hin.

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Die Akademie der Künste verfügt über einen Großteil der Collagen von George Grosz im Original. Das kleine Grosz Museum gehört zu Berlins originellsten Museen. Denn das Museum bzw. dessen Eingangsbereich und Café ist architektonisch eine Tankstelle. Die Phantasie der autogerechten Stadt bescherte dem noch weit in Trümmern liegenden Berlin an der Ecke Bülowstraße 18 eine Tankstelle des „Standardtyps Shell AG von 1956“ mit freischwebendem Schutzdach über den Zapfsäulen. Wo früher Benzin getankt und Schmierstoffe auf Getriebe aufgetragen wurden, bietet der Trägerverein George Grosz in Berlin e.V. mit dem Estate of George Grosz, Princeton, und der Sammlung Juerg Judin heute einen Schub aus erneuerten Energien. Der durch politische und kunstpraktische Zeitläufe seit den 30er Jahren in den USA eher glücklose Maler und Collagenkünstler George Grosz erstrahlt zu einem facettenreichen Stern der visuellen Moderne.

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Die Schöneberger Umnutzung und Erweiterung des „Standardtyps Shell AG von 1956“ mit dem Anbau eines Atelier- und Wohnhauses lässt sich in dieser Weise nur in Berlin denken. Städtebaulich wird der Standort durch die Hochbahn der Linie U2 über der Bülowstraße dominiert. 1896-1902 baute die Firma Siemens & Halske mit ihrem Hauptsitz in der Schöneberger Straße am Lehrter Bahnhof die Hochbahn zwischen Nollendorfplatz und Oberbaumbrücke bzw. Warschauer Straße. 1905 bis 1906 wurde am Nollendorfplatz das Neue Schauspielhaus erbaut, das in den 20er Jahren zum Wirkungsort Erwin Piscators mit George Grosz als Bühnenbildner werden sollte. Der Standort befindet sich somit an einer Schnittstelle aus Verkehrstechnik, Städtebau, Unterhaltung und politischer Debatten. Die ironische Musealisierung des „Standardtyps Shell AG von 1956“, die in der Kombination mit japanischer Gartenarchitektur – Kies, Bambus und Wasserflächen – in ihrer Formgebung aufgewertet wird, erhielt 2009 einen Architekturpreis und wird seit 2021 für Das kleine Grosz Museum genutzt.

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Der standardisierte Alltagsbau einer Tankstelle von 1956, der vielerorts bereits verschwunden ist, weil er zum Ge- und Verbrauch konzipiert wurde, wird in Kombination mit der strengen Form von Garten, Atelier- und Wohnhaus sowie einer nach chinesischer Praxis den Garten umschließenden Mauer für einen kulturellen Nutzen aufgewertet und aller erst zu einem öffentlichen, urbanen Debattenraum. Es ist nicht nur die visuelle Erscheinung, die plötzlich andere Möglichkeiten des Gebrauchs erlaubt, vielmehr haben Torte und Tanken nun durch neue Kombinationen eine ganz andere Geschichte hergestellt, die sogar anders auf den verkehrstechnischen Hochbahnbau blicken lässt. Die lärmintensive Nutzung durch die U-Bahn zeitweilig im 5-Minuten-Takt aus beiden Fahrtrichtungen gibt auch einen Wink auf das Paradox der Moderne von Geschwindigkeit und Taktung, Fortschritt, Verbrauch und Verschmutzung.

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Das kleine Grosz Museum aus der Tankstelle tut nicht zuletzt der Grosz-Rezeption gut. George Grosz erfand mit John Heartfield die Fotomontage, wie Rosa von der Schulenburg mit einem Künstlerzitat herausstellt. Die Wirklichkeitsschnipsel der fotografischen Printmedien, Andy Warhol sollte entschieden später einmal von „Time Capsules“ sprechen, müssen nicht allein als Faktum geglaubt werden, vielmehr können sie immer schon manipuliert sein und lassen sich auch ganz anders kombinieren. Erst mit 12jährigen Verspätung formuliert George Grosz mit einem ironischen Unterton 1928:
„Als John Heartfield und ich 1916 in meinem Südender-Atelier an einem Maientage frühmorgens um 5 Uhr die Photomontage erfanden, ahnten wir beide weder die großen Möglichkeiten, noch den dornenvollen, aber erfolgreichen Weg, den diese Entdeckung nehmen sollte. Wie das eben manchmal im Leben ist, wir waren auf eine Goldader gestoßen, ohne es zu wissen“.[1]  

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Die „Entdeckung“ der Praxis der „Photomontage“ an einem Maienmorgen um 5 Uhr spricht bei den Malerkünstlern Heartfield und Grosz weniger für Frühaufsteher als vielmehr für eine, sagen wir, durcharbeitete Nacht aus der plötzlich ein visuelles Verfahren beim Machen aufbricht. Wie genau sie die Montage von Fotos oder Elementen aus Fotos entdeckten, erzählt Grosz 1928 in dem Text Randzeichnung zum Thema für die Blätter der Piscatorbühne (am Nollendorfplatz) nicht. Vielmehr wird der neuartige Umgang mit den Fotos als „Entdeckung“ formuliert und damit als einem Auffinden von etwas Neuem in Wissenschaft und Forschung beschrieben. In gewisser Weise spricht Grosz hier in anachronistischer Weise von „Entdeckung“. Denn das Zeitalter der Entdeckung spielte sich auch mit dem Gebrauch des Begriffs um 1800 ab. Um 1900 wurde der Begriff schon weit weniger verwendet.[2] Indessen schiebt er noch nach, dass sie nicht wussten, wie wertvoll – „Goldader“ – die ebenso plötzliche wie folgenreiche „Entdeckung“ werden sollte.[3]

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2020 war in der Akademie der Künste am Pariser Platz eine der ersten Fotomontagen von John Heartfield aus dem Weltkriegsjahr 1917/1918 mit dem handschriftlichen, deiktischen Motto „So sieht der Heldentod aus“ zwischen zwei Fotos von Hermann Vieth zu sehen.[4] Die handschriftlichen Worte und Titel werden zum Bestandteil der neuen Praxis, insofern sie die Praxis der benennenden und deiktischen Bildunterschrift für Fotos in Printmedien wiederholt und der politische Euphemismus „Heldentod“ für das massenweise, unschöne Sterben auf den Weltkriegsschlachtfeldern mit dem Bild entzaubert wird. Zwischen den beiden untereinander montierten Fotos vom Weltkriegsschlachtfeld hält die Inschrift von Hand eine Wunde offen, um aller erst auf sie hinzuweisen und sie zu verstärken. Die Kombination aus Sprache und Bild(ern) spielt insofern früh eine Rolle für die Fotomontage und lässt sich mit von der Schulenburg als visuelle Rhetorik beschreiben. George Grosz wird nicht zuletzt für seine frühen Dada-Collagen wie nach 1919 für Leben und Treiben in Universal City um 12 Uhr 5 mittags (Dada Fox) eine Kombination aus Bild- und Text-Elementen wie einem Negativfilm, Zeitungstitel und kryptische Einzelworten wie „PHOTOPLAYS.“ verwenden.[5]

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Die Fotomontage wird von Heartfield und Grosz fast zeitgleich mit dem Dadaismus entwickelt, obwohl Heartfield sich im Unterschied zu Grosz nicht ausdrücklich zu Dada bekannte. Richard Huelsenbeck gründete 1917 mit Grosz, Raoul Hausmann und Else Hadwiger eine Dada-Gruppe in Berlin. 1920 entwarf Grosz den Umschlag für Huelsenbecks DADA SIEGT! EINE BILANZ DES DADAISMUS im Malik-Verlag für die „Abteilung Dada“. Als in Rot hervorstechendes Bildelement auf der Titelseite aus dem Archiv der Akademie der Künste erscheint eine Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger. Die Zeigegeste aus der Reklame, die als Piktogramm bei Grosz häufig wiederkehren wird, zeigt auf dem Umschlag eher ironisch auf die Verlagsnennung am unteren Rand der Seite. Bild- und Textelemente werden von Grosz für den Druck u.a. in unterschiedlich starker Schrägstellung angeordnet. Das Verfahren der Collage für den Druck des Broschüre-Umschlags dürfte 1920 die gängigen, linearen Einbandformate durchbrochen haben. Die Ent- oder Verstellung von Texten und Bildern sollte für die Fotomontage richtungsweisend werden.

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Bereits aus den in der Sonderausstellung gezeigten frühen Collagen für Dada lässt sich die Regelverletzung als ein Element von Grosz‘ Arbeiten herausarbeiten. Die Kenntnis der Regeln für ein Titelbild, auf dem alles linear geordnet zu erkennen, lesen ist, ermöglicht es, Text und Bild in eine Anti-Linearität zu versetzen. Zugleich mag die zunehmende Reklame und Beschriftung im öffentlichen Raum der Stadt Berlin für Grosz Bild und Schrift in einen Wirbel versetzt haben. Litfaßsäulen gab es seit 1854 in Berlin bald fast an jeder Straßenecke. Lichtreklamen machten Berlin bis 1928 zu Berlin im Licht, was Bertolt Brecht und Kurt Weill zu einem Song inspirierte.
„Und zum Spazierengehn
genügt das Sonnenlicht.
Doch um die Stadt Berlin zu sehn,
genügt die Sonne nicht,
das ist kein lauschiges Plätzchen,
das ist ’ne ziemliche Stadt.
Damit man da alles gut sehen kann,
da braucht man schon einige Watt.
Na wat denn? Na wat denn?
Was ist das für ’ne Stadt denn?“

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Das Prinzip der Montage in der Collage wird in 2 frühen Ölgemälden von George Grosz als Verfahren der Bildkomposition eingesetzt. In seinen Ölgemälden wie Deutschland, ein Wintermärchen (1918) werden einige welthaltige Bildelemente ausgeschnitten und andere mit der Akribie der Schere aus Medien ausgeschnitten, um mit großer, fast fotorealistischer Genauigkeit gemalt zu werden. Die Montage gilt einer Wissensvermittlung durch Bild und Text, wenn Grosz gegen Abschluss des großformatigen Gemäldes von 215 x 132 cm im Gespräch mit Harry Graf Kessler im Atelier in Südende am 5. Februar 1919 vermerkt, dass jener ihm gesagt habe, „dieses Bild“ sei „so gedacht, dass es in den Schulen aufzuhängen“ wäre.[6] Deutschland, ein Wintermärchen wird nicht nur aus Zeitschnipseln in Öl sukzessive montiert, es soll das installierte Literatur- und Geschichtswissen auch an Schüler*innen vermitteln. Die Montage erhält aus einem spielerischen Verfahren die Funktion der Wissensvermittlung.

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Das Gemälde Deutschland, ein Wintermärchen gilt als verschollen nach Ralph Jentsch.[7] In der Ausstellung wird eine kleinere Autotypie aus der Sammlung der Akademie der Künste neben einem Bildschirm in halber Originalgröße gezeigt, auf dem die einzelnen Bildelemente wie der zentrale Bürger in ans Militär oder die Polizei erinnerndem grünen Jackett mit Messer und Gabel am Tisch und Zeitung auf demselben eingeblendet werden. So wird das Verfahren der Montage im Ölgemälde visuell nachvollziehbar. Die gemalten Bild- und Fotoschnipsel, ausgeschnittene Zeitungsseiten und Lebensmittelmarken z.B. werden in ihrer Wissensfunktion ausgeschnitten, geklebt und anders, entgegen Diskurs- und anderer Regeln zusammengefügt.

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Gleich einer Art Schnappschuss, den es wegen längerer Belichtungszeiten in der Fotografie um 1919 nur ansatzweise gibt, liegt auf dem Tisch neben Bierglas, Bierflasche und Lebensmittelmarken eine Ausgabe des Berliner Lokal-Anzeigers vom 21. Dezember 1918 mit der Schlagzeile Eine Republik Oberschlesien?[8] Der geklebte Zeitungsausschnitt, der schräg eher für die Betrachter*innen ins Bild gedreht wird, um den epochalen Wechsel vom Kaiserreich in eine Republik zu versprechen, als dass der wohlgenährte Bürger darin lesen könnte, macht das Gemälde zu einem genau datierbaren Zeitbild. Malen und Kleben existieren als Praktiken simultan im Öl. Bedrängt wird der Bürger von einem von rechts bzw. für ihn von links heranstürmenden Matrosen, als sei er ein Geist und Abgesandter des Kieler Matrosenaufstands vom 3. November 1918. Für ihn von Rechts naht sich eine barbusige Frau mit Kurzhaarschnitt, auch bekannt als monarchistische Geschlechterrollen durchbrechender Bubikopf, die ihm in verführerischer, vielleicht befreiender Absicht eine winzige Hand auf die Schulter zu legen scheint. Schrift- und Bildelemente generieren ein splitterartiges Zeitwissen vom Ende des Kaiserreichs.

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Die Staatsvertreter am unteren Bildrand – Pfarrer mit Bibel, General mit Eiserenem Kreuz und Deutschlehrer mit einem Band „Göthe“ unter dem rechten Arm und Rohrstock in der linken Hand – werden von dem Schriftzug „Papestr“ ergänzt. Das Schriftfragment „Papestr“ am oberen Ende des Rohrstocks und mit ihm ließe sich zwischen Bild und Schrift in Papestrafe vervollständigen oder in Papestraße. Denn an der General-Pape-Straße in Tempelhof-Schöneberg lag zunächst mit dem Tempelhofer Feld ein Exerzierfeld, das bald von Kasernen des Eisenbahnregiments Nummer 2 neben den Eisenbahnlinien in den Süden ergänzt wurde. Damit ließe sich „Papestr“ umgangssprachlich in Papestraße als Hinweis auf das Militär als im 1. Weltkrieg vorherrschende Macht lesen. Grosz dürfte auf dem Weg zu seinem Atelier in Südende vom Anhalter Bahnhof kommend die Kasernen an der General-Pape-Straße häufig passiert und wiederholt aus der Bahn gesehen haben. Die Montage aus Text- und Bildelementen im Ölgemälde lässt sich insofern als eine Komposition vielschichtigen politischen, persönlichen und sozialen Wissens bedenken.

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Die Ausstellung wartet mit einem umfangreichen Collagenwerk auf, das ebenso die Wiederverwendung von Bildelementen in anderen Kontexten nachvollziehbar macht. Für seine Schaffenszeit zwischen 1917 und 1946 wählte Grosz den im Englischen die Homophonie von „Piece“ und „Peace“ ironisch nutzenden Titel A Piece of My World in a World Without Peace. So werden nicht zuletzt für die Ausgabe 6 der Satirezeitung Die Pleite 1920 Pfarrer, Militär und Lehrer aus dem Ölgemälde Deutschland, ein Wintermärchen für die Rückseite im Druck prominent wiederverwendet.[9] Die zeitgenössischen Drucktechniken des Malik-Verlages erlauben Modi der Wiederholung und Variation. Aus dem Ölgemälde als Zeitbild ist ein Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Verwertung geworden, was Walter Benjamin erst 1935 formulieren sollte. Die, sagen wir einmal, gemalten Stützen der monarchistischen Gesellschaft sind bei George Grosz und John Heartfield von Anfang an in Prozesse der Wiederholung und Verwertung eingebunden. An den Collagen und Montagen in Öl wird nicht nur der Verlust der „Aura“ exemplarisch vorgeführt, er wird zugleich für andere Praktiken genutzt.
„Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Unverwertbarkeit als Gegenstände kontemplativer Versenkung. […] Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsätzliche Entwürdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind »Wortsalat«, sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Nicht anders ihre Gemälde, denen sie Knöpfe oder Fahrscheine aufmontierten. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine rücksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringung, denen sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer Reproduktion aufdrücken.“[10]

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Walter Benjamin formuliert mit der „rücksichtslose(n) Vernichtung der Aura“ mit Hans Arp als Vertreter des Dadaismus eine Kritik der Reproduktion, die sich bei George Grosz bereits im Ölgemälde mit Prostituierter, Zeitung, Lebensmittelmarken, „Papestr“, „Göthe“, „KAISER“, „OSRAM“ etc. ins Auratische gebahnt hatte. Das macht die bahnbrechende Funktion von Deutschland, ein Wintermärchen aus. Das postrevolutionäre Zitat des Gedichtes von Heinrich Heine als Titel des Ölgemäldes verpasst in paradoxer Hinsicht einerseits das historische Ereignis. Der Titel verfehlt und benennt das revolutionäre Ereignis. Andererseits ist es nicht nur „»Wortsalat«“, vielmehr verdichtete Zeitgeschichte, wenn „KAISER“ und „OSRAM“ nah beieinander, oben rechts wie Warenzeichen oder Markennamen in Majuskeln ins Bild gesetzt werden. Das Kofferwort OSRAM aus den Namen der chemischen Elemente Osmium (Os) und Wolfram (W) für das zeitgenössische, damals hochmoderne Lichterzeugungsmittel Glühbirne wird zum noch heute verbreiteten Markennamen, obwohl Glühfäden per Gesetz als umweltschädlich eingestuft wurden. Wie Peter Schamoni mit seinem Dokumentarfilm Majestät brauchen Sonne – Wilhelm II. (1999) gezeigt hat, verstand es der Kaiser sehr gut, seine Person als Marke für Fotografie und Film ins rechte Licht zu setzen.[11]

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Das Politische und das Private durchdringen einander bei Grosz gerade mit und in der Collage. Das wird besonders an TEXTURES deutlich, welche in das George-Grosz-Archiv der Akademie der Künste gelangt sind. Rosa von der Schulenburg widmet dem gebundenen Unikat erstmals eine intensive Lektüre. TEXTURES ist mit Wasserfarbe in einer Art weißblauen Wolke in Majuskeln in Dunkelblau über den Leineneinband eines Bildbandes von Hand geschrieben. Es empfiehlt sich, den Einband auf eine derart mikrologische Weise zu beschreiben. Denn der ursprüngliche Titel „Renoir“ von Hand in Gold ist nicht einfach bis zur Unlesbarkeit übermalt, sondern in Gold nachgezogen. Unter der Übermalung und Überschreibung sollte so rein praktisch die Herkunft lesbar bleiben. Als Titelbild fungiert eine Collage aus einem Modemagazin für Haarschnitte und dem Teil einer Hand, die durch das Haar fährt, als öffne sie Haar und Schädel einer eleganten Frau mit Perlohrring und zweireihiger Perlenkette. Über der rechten Schulter ist eine kleine „67“ gedruckt, die einen Wink auf die Katalogfunktion des Bildes mit Legende gibt. Das quadratische Bild ist derart eingerissen, dass der blaugraue Einband so sichtbar wird, als entsteige dem Frauenkopf, dem Denkorgan Gehirn wie in einem Comic TEXTURES.[12]

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Erst auf Seite 2 mit dem sogenannten Schmutztitel lautet dieser nun „THE Musterbook Tex (Bildobjekt) es“. Titel und Schmutztitel lassen ein höchst ausgeklügeltes Verfahren von Texturen entstehen. Denn im Schmutztitel wird der Titel teilweise überklebt, als solle der Titel auf dem Einband erinnernd gelesen werden. Unter der Collage des Schmutztitels schimmert noch teilweise die Struktur des Titelblatts „The Four Seasons“ der Zeitschrift The New Yorker vom 4. Januar 1941 durch.[13] In der Abfolge von Titel und Schmutztitel im Buch wird der mit einer Bildrolle teilweise überklebte Titel erst erinnernd lesbar. Verschiedene Texturen werden übereinandergelegt. Das Verfahren aus Zeigen und Verstecken gibt einen Wink auf Sigmund Freuds Notiz über den „Wunderblock“ von 1925. In dem Text geht es bekanntermaßen über ein Verfahren des Gedächtnisses und dem „Wunderblock“ als Modell des „Erinnerungsapparates“. „Wenn ich mir nur den Ort merke, an dem die so fixierte „Erinnerung“ untergebracht ist, so kann ich sie jederzeit nach Belieben „reproduzieren“ und bin sicher, daß sie unverändert geblieben, also den Entstellungen entgangen ist, die sie vielleicht in meinem Gedächtnis erfahren hätte“, schreibt Freud einleitend für die Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse.[14]

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Die von Freud eingehend formulierte Hoffnung auf eine gleichsam wie mit einer Fotografie „fixierte „Erinnerung““ sollte sich im Fortlauf des Textes nicht bestätigen, vielmehr wurde er für Jacques Derrida mit seinem Text Freud und der Schauplatz der Schrift zu einer Rechtfertigung seiner Grammatologie. Die Vielgestaltigkeit der Texturen und die Prozessualität der Schrift wird von Derrida für Freud besonders herausgearbeitet, so dass sie einen Wink für TEXTURES geben kann. Privat, intim, geradezu und hochpolitisch zugleich formuliert Derrida eine „Eigentümlichkeit der logisch-zeitlichen Beziehungen“ nicht nur für den Traum.
„Wir sollten deshalb nicht überrascht sein, wenn Freud, um die Vorstellung für die Eigentümlichkeit der logisch-zeitlichen Beziehungen im Traum zu erwecken, ständig die Schrift, die räumliche Synopsis des Piktogramms, den Rebus, die Hieroglyphe und die nicht-phonetische Schrift ganz allgemein zu Hilfe nimmt: Synopsis, nicht aber Stasis: Szene nicht Gemälde.“[15]

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TEXTURES war, wie Rosa von der Schulenburg vorausschickt, für eine „öffentliche Präsentation oder einen Verkauf“[16] von Grosz kaum vorgesehen und ist seiner Intimität und politischen Brisanz eng mit dem Traum verknüpft. Die Veröffentlichung in digitalisierter Form auf einem Bildschirm neben dem Original in der Ausstellung und die umfangreiche Dokumentation im Katalog durchbricht hinsichtlich des „Musterbook(s)“ als Traumbuch gewisse Grenzen des guten Geschmacks, zumal es Grosz offenbar mit seinen vielfältigen Collagen von Speisen und Getränken, Körpern und Körperteilen unbedingt um die Überschneidung des Visuellen mit dem Geschmack und der Erinnerung geht. Aus Illustrierten etc. ausgeschnittene und oft überarbeitete Augenpaare werden zu einem entscheidenden Muster der Texturen:
„Auf einer der collagierten Auftaktseiten hat Grosz einem großen, gebratenen Schinken sowie einem Rinder- und einem Kalbsbraten jeweils ein Auge implantiert, und ein weiterer Braten schaut mit Brille in die Ferne (…). In diesem üppigen fleischlichen Angebot unter anderem mit „Swift’s Premium Ham“ (…), Bacon und einer doppelstöckig mit Würsten belegten Platte mit Reisrand, steht von des Künstlers Hand der Kommentar „The ham has eyes“, versehen mit einem Pfeil, der auf das interessiert blickende männliche Augenpaar hinter den Brillengläsern deutet, als würde dieses stellvertretend für Grosz das Wort an uns richten.“[17]      

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Die Collagen von George Grosz, nicht zuletzt in TEXTURES, schwanken zwischen Lust und Schrecken. Damit kommen sie den Modi des Traums im Schlaf nahe. Bilder werden ins Monströse verkehrt. Größenverhältnisse verdreht. Die Anwesenheit von Einzelaugen und Augenpaaren teilt die Lust mit dem Träumenden und wird für den Traumbetrachter zugleich bedrohlich. Im Traum werden die Schlafenden ständig von entstellten und verstellten, eigensinnigen Wissensformationen heimgesucht. Denn der Traum ist immer so tief, wie der Verstand reicht. Erinnerungswissen verfolgt den Träumenden ständig in seiner Ambiguität. Rosa von der Schulenburg analysiert das teilweise bis zum Kollaps angespannte Verhältnis von Begehren, Lust und Ekel in TEXTURES. Damit kommt sie den Collagen George Grosz intensiv auf die Spur. Dada, Ereignis, Revolution, Lust und Schrecken haben vermutlich mehr miteinander zu tun, als es sich die Akteure des Dadaismus anfangs eingestehen wollten.

Torsten Flüh

Das kleine Grosz Museum
George Grosz
A Piece of My World in a World Without Peace
Die Collagen
bis 3. Juni 2024
Bülowstraße 18
10783 Berlin

Katalog:
Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.):
George Grosz
A Piece of My World in a World Without Peace
Die Collagen.

Köln: Walter König, 2024
35,- EURO


[1] Zitiert nach Ausstellungstext. Ganzer Text: George Grosz: Randzeichnung zum Thema. Blätter der Piscatorbühne 3, Berlin 1928. In: Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.): George Grosz – A Piece of My World in a World Without Peace – Die Collagen. Köln: Walter König, 2024, Vorsatzblatt.

[2] Siehe Wortverlaufskurve 1600 bis 2000 für Entdeckung (DWDS)

[3] Statt einer konkreten Beschreibung entwickelt sich Grosz‘ Text zu einer humoresken Eloge auf Erwin Piscator als Theatermacher. Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.): George … [wie Anm. 1]

[4] Siehe Torsten Flüh: „Wer Leidet der Schneidet/Wer Schneidet der Leidet“ oder John Heartfields visuelle Kombinatorik. Zur bahnbrechenden Ausstellung John Heartfield – Fotografie plus Dynamit in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juni 2020.

[5] Siehe: Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.): George … [wie Anm. 1] S. 94

[6] Zitiert nach: Ralph Jentsch: Deutschland, ein Wintermärchen von George Grosz. Wo ist das Bild? In: Ebenda S. 84.

[7] Das Centre Pompidou führt George Grosz als Bestand in seiner Internetpräsenz auf. Ressources.

[8] Siehe auch: Ralph Jentsch: Deutschland … [wie Anm. 6] S. 86.

[9] Siehe Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.): George … [wie Anm. 1] S. 101.

[10] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In:  Walter Benjamin – Gesammelte Schriften Band I, Teil 2, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980, S. 501-502.

[11] Zur Frage von Revolution und Kaiser Wilhelm II. siehe auch: Torsten Flüh: Schlaf und Verstand als politisches Problem. Zu Hartmut Böhmes Mosse-Lecture zum Semesterthema Sleep Modes – Über Wachen und Schlafen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Januar 2024.

[12] Rosa von der Schulenburg: „The ham has eyes“ Textures. The Musterbook von George Grosz. In: Birgit Möckel, Rosa von der Schulenburg (Hrsg.): George … [wie Anm. 1] S. 13 und S.15.

[13] Ebenda S. 14.

[14] Sigmund Freud: Notiz über den „Wunderblock“. Erstveröffentlichung: Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, Bd. 10 (1), 1924, S. 1-5. — Gesammelte Werke, Bd. 13, S. 387-91. (Online Textlog)

[15] Jacques Derrida: Freud und der Schauplatz der Schrift. In: ders.: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, S. 331.

[16] Rosa von der Schulenburg: „The … [wie Anm. 12] S. 14.

[17] Ebenda S. 15 – S. 16.

Sehnsucht nach einem Ich und Du

Lied – Sehnsucht – Poesie

Sehnsucht nach einem Ich und Du

Zu Lieder und Dichter*innen: Nur wer die Sehnsucht kennt mit Yoko Tawada im Foyer der Deutschen Oper

Das Format Lieder und Dichter*innen im Foyer der Deutschen Oper gibt es bereits seit Jahren als Kooperation mit dem Haus für Poesie. Vier Sänger*innen begleitet von John Parr am Flügel singen Lieder, zwischen denen Gedichte von zeitgenössischen Dichter*innen gelesen werden. Am wenig opernhaften Dienstag, den 27. Februar 2024 las Yoko Tawada in Russisch, Deutsch und Japanisch geschriebene Gedichte, während im ersten Teil der Bariton Artur Garbas von verschiedenen Komponisten vertonte Gedichte Aleksandr Sergejewitsch Pushkins sang. Nach einer Lesung setzte die junge, aufstrebende Sopranistin Maria Motolygina mit Liedern von Pjotr Iljitsch Tschaikowskij den Abend fort. Im zweiten Teil folgten die puertorikanische Sopranistin Meechot Marrero mit Liedern Tarik O’Regans und Kyle Miller mit Liedern aus den Cabaret Songs von William Bolcom.

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Zwischen den Liedern und Gedichten ergeben sich im glücklichen Fall Korrespondenzen, so wie es mit Tschaikowsky als Liedkomponist und der Nennung seines Namens in Gedichten von Yoko Tawada geschah. Jörg Königsdorf (Deutsche Oper) und Matthias Kniep (Haus für Poesie) begrüßten die Gäste und moderierten den Liederabend an. Auf einer Ebene werden in dieser Saison Kompositionen aus Russland denen aus USA gegenübergestellt. Während es sich allerdings bei den amerikanischen Komponisten Tarik O’Regan und William Bolcom um zeitgenössische handelt, komponierten die russischen ihre Lieder im 19. Jahrhundert. Aleksandr Sergejewitsch Puschkin nahm dabei mit Gedichten eine besonders starke Rolle ein. Der Titel der Veranstaltung wurde mit Nyet, tolka tot von Tschaikowskij komponiert, von Maria Motolygina gesungen und stammt eigentlich von Johann Wolfgang von Goethe: „Nur wer die Sehnsucht kennt,/Weiß, was ich leide!“

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John Parr gestaltet und betreut das Format Lieder und Dichter*innen, in das er seine reichen Liedkenntnisse einfließen lässt. Die Komponisten Tarik O’Regan und William Bolcom kenne er persönlich, verriet er vor dem zweiten Teil. Während Tschaikowskij mit dem meistgespielten Ballett Schwanensee ein weltweit geläufiger Name ist, hört man in Deutschland doch eher selten seine Lieder auf Russisch. Ähnlich geht es mit Puschkin, dessen von Aleksander Sergeyewich Dargomizskij, Michael Iwanowitsch Glinka, Alexander Porfirjewitsch Borodin und César Cui zu Liedern komponierte Gedichte noch seltener in Russisch zu hören sind. Doch Alexander Sergejewitsch Puschkin machte die russische Sprache aller erst zur nationalen Literatursprache, nachdem Napoleon 1812 Moskau mit seiner Armee nicht nur erobert, sondern niedergebrannt hatte. Die Bildungs-, Politik- und Wissenschaftssprache des 18. Jahrhunderts, Französisch, war dadurch nicht mehr ohne Kränkung zu verwenden.

#gezett

Der Liederabend mit seinen Lesungen war insofern einer, in dem die Sprachpolitik des beginnenden 19. Jahrhunderts mehr als nur durchschimmerte. Puschkin wird zum Nationaldichter, weil er nicht zuletzt in seiner Lyrik einen neuen Klang des Russischen entwickelt und neue Geschichten entstehen lässt. Russland als moderne Nation wird vor allem durch eine neuartige Praxis der russischen Sprache von Puschkin literarisch entfaltet. Deshalb komponierten gleich mehrere russische Komponisten seine Gedichte zu Liedern. Die russische Musiksprache bildet sich an der Dichtung Pushkins. So komponierte Alexander Porfirjewitsch Borodin Pushkins „Heimat“-Gedicht Dlya beregov othizni dal’noy (Nach deiner Heimat fernen Thalen), das Artur Garbas leidenschaftlich sang.
„Zogst du aus diesem fremden Land …
O Trennungsstunde voller Qualen,
Da ich laut weinend vor dir stand!
Es wollten meine kalten Hände
Zurück dich halten mit Gewalt,
Und stöhnend fleht ich: „Bleib … o, ende
Des Abschieds Schmerzen nicht so bald!““[1]

#gezett

Die Dimension des Poetischen ebenso wie Tragischen klingt bereits in der ersten Strophe des „Abschieds“ an, wobei das Geschlecht der beiden Subjekte Du und Ich undeutlich bleibt. Nimmt hier eine Freundin Abschied von einem Freund, der in seine „Heimat“ ziehen will? Oder nimmt ein Freund von einem Freund Abschied? Die Frage der Übersetzung eingerechnet, fällt an dem Gedicht auf, dass die Frage der Heimat und des Abschieds leidenschaftlich artikuliert wird. Wenn ein Bariton singt „Du aber rissest wie im Schauer/Von meinem Mund die Lippen los“ und „Vermählt im heißen Kuss aufs neue, Geliebter, uns der Liebe Macht!“ dann geht es hier zumindest um eine glühende, vielleicht auch für die „Heimat“ glühende Liebe unter Männern. Der Freund stirbt, ohne dass Heimat und Liebe eingelöst würden. Die Vieldeutigkeit des Poetischen wird nicht aufgelöst.
„All deine Schönheit, all dein Leiden
Verschließt der schwere Grabesstein,
Auch den versprochnen Kuss beim Scheiden –
Du schuldest ihn … ich harre dein!“[2] 

#gezett

Длйа берегов отхизни дал’ной /Dlya beregov othizni dal’noy – der Abschied in die Heimat wird auf poetische Weise aufgespart. Ob das Du seine Heimat gefunden hat, wissen wir nicht. Vielmehr bleibt ein wartendes Ich am Schluss zurück. Derartig paradoxe Formulierungen werden in der Literaturgeschichte häufig mit dem Epochenbegriff Romantik umschrieben, benannt. Doch einerseits geht es hier mit der Heimat auch um eine Nation, die russische, die sich noch nicht gefunden hat oder nicht in „Olivenhainen“ finden lässt, die aber wie ein Kuss versprochen worden ist. Und andererseits ist weder Pushkin noch Borodin in Moskau und St. Petersburg klar, wie weit sich die russische Nation, die sich durch Sprache und Geschichten bilden soll, reichen muss. Moskau und St. Petersburg sind einmal abgesehen von dynastischen Verbindungen mit Preußen auch mit Alexander von Humboldt z.B. in der Debatte über einen Platin-Rubel finanzpolitisch näher an Berlin und Preußen als z.B. an Bolgar am Wolgaufer in der heute autonomen Republik Tatarstan. Allein die Wolga wird zu einem nationalpolitischen Einzugs- und Kontrollproblem, wenn man sich an Janet Hartleys Mosse-Lecture Taming the Volga: Imperial Policies to Control Nature, People and Beliefs erinnern will.[3]    

#gezett

Pushkins Urgroßvater mütterlicherseits, Abraham Petrowitsch Hanibal, kam als Sklave aus vermutlich Eritrea an den Hof Zar Peter des Großen, was bei der Frage der Nation und des Nationaldichters vielleicht nicht ganz vergessen werden sollte. Zumal Pushkins Roman рап Петра Великого/ Arap Petra Welikowo (Der Mohr des Zaren) Fragment geblieben ist. Das Ringen um die Sprache und die Nation ist mit Pushkin weitaus ambivalenter als z.B. bei Johann Wolfgang von Goethe. Die jugendlichen Dichtungsversuche von Pjotr Iljitsch Tschaikowskij seinerseits wurden gut 40 Jahre später hoffnungsvoll mit Puschkin verglichen und an ihm gemessen. Tschaikowskijs durch Fotos mit Iosif Kotek dokumentierte performative Homosexualität wäre heute in Putins Moskau nicht nur zutiefst verdächtig, sondern strafbar bis zum Straflager Polarwolf. Wohl der russischen Nation, die weniger vielschichtige Nationaldichter und -komponisten hätte.

#gezett

Ivan Surikov, dessen Йа ли в поле да ре/Ya li v pole da re (War ich nicht wie Gras auf der Wiese?) Tschaikowskij als Romanze komponierte, wurde im eher ländlichen Uglitsch am Oberlauf der Wolga geboren, kam schon als Kind nach Moskau und wird als Volksdichter in dem Maße rezipiert, als er sowohl Volkslieder sammelte wie auch dichtete, die wiederum als originäre Volkslieder tradiert werden. Йа ли в поле да ре wird von Tschaikowskij als Romanze in Anlehnung an ein spanisch-romanisches Kompositionsschema zu einem höchst kunstvollen Lied komponiert, das wie durch Maria Motolyginas Vortrag hörbar wurde, sehr hohe Ansprüche an die Phrasierung wie die Stimme stellt. Das folkloristische Kunstlied ist insofern eher für den Salon als für den Dorfplatz komponiert. Gleichwohl lehnt sich ein weibliches Ich gegen die „traditionelle“ Verheiratung „mit einem grauhaarigen, ungeliebten Mann“ auf, ohne daran etwas ändern zu können. Vielmehr wird die wirtschaftlich kalkulierte und als Verrat empfundene Verheiratung als „elendes Schicksal“ musikalisch beeindruckend komponiert:
„War ich nicht die Tochter meines Vaters?  
War ich nicht das kleine Blümchen meiner Mutter?
Sie nahmen mich gegen meinen Willen
[und] vermählten mich mit einem grauhaarigen,
ungeliebten Mann.
Oh, mein Unglück!
Oh, mein elendes Schicksal!“[4]

#gezett

Die als originär russisch formulierte unglückliche Tiefe des unabwendbaren Schicksals wird um 1878 nicht zuletzt von Surikov und Tschaikowskij kultiviert. Sie wird die Signatur des Russischen als Mythos von der Vergeblichkeit, soziale Verhältnisse ändern zu können oder ändern zu wollen. Die ländlich naturverbundene Tochter formuliert ihr Schicksal mit dem Naturbild vom „Gras auf der Wiese“, von der „goldene(n) Rose auf der Wiese“, als müssten sich alle Töchter dem gleichen Schicksal als natürlich ergeben. Das folkloristisch-melodische Volkslied vermag im Salon Gefühle zu erregen, die als unabwendbar normalisiert werden. Zumindest Йа ли в поле да ре von Surikow/Tschaikowskij gibt damit einen Wink auf, sagen wir, das Paradox des Russischen in der Moderne, das im höchsten Maße literarisch und musikalisch kultiviert werden musste. Weit entfernt, das Paradox des Russischen wahrnehmen zu können und zu wollen, hat Wladimir Wladimirowitsch Putin der „westlichen“ Kultur den Krieg erklärt, um das Russische als Mythos der europäischen Moderne zu retten.[5]  

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Die russische Nation, die so eng u. a. von Puschkin, Surikov und Tschaikowskij verknüpft worden ist und mit diesen verkoppelt wird, lässt sich schon wegen des Nationalgedankens aus der Französischen Revolution und dem nationalen Erbe wie Kulturerbe nicht als irgendetwas Natürliches abkoppeln, wie es unter anderem mit dem Kultur- und Literaturwissenschaftler Stefan Willer, Kulturelles Erbe. Tradieren und Konservieren in der Moderne (2013), bedacht werden kann. Am „ Ausgangspunkt des modernen Konzepts vom nationalen Kulturerbe (stehen) Praktiken der militärischen Expansion und des Beutemachens, der Ent- und Aneignung“.[6] Insbesondere der erste Teil des Liederabends mit Lesung lässt sich nicht ohne Kontextualisierung und Nachforschung besprechen. Leider wurde von John Parr dazu nichts gesagt, obwohl die Lieder doch eine Art Kernkultur und kulturelles Erbe des Russischen darstellten bzw. behaupten. Ziemlich hart wurden stattdessen Yoko Tawadas Zwölf Monde für Tschaikowski dagegen geschnitten.
„Januar
Der Geist aus jener Zeit
Призрак, freeze!
Beruhige dich, please
Der Karate-Krieg ist vorbei
Längst passé die Glanzkontrolle
Zwei Welten wie Tag und Nacht  

Unbequeme Stille, zerreißend stumm
Wer ist stärker, Sehnsucht oder Groll?
День ли царит, тишина ли ночная,
День, day, Tag, dark,
Aus dem Fluss der Ungeborenen
Nimmt das Kind ein Glas voll Finsternis mit
Je mehr du das Dunkle wegschüttest
Desto tiefer herrscht die Nacht“[7]

#gezett

Yoko Tawada, die an der Waseda Universität Literaturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Russische Literatur studierte und zu Beginn der 80er Jahre mit der Transsibirischen Eisenbahn von Japan über Wladiwostock nach Europa kam, als die Sowjetunion noch existierte und ein KGB-Offizier sich nach Marcel Beyer pedantisch im Dresdner Anglerverein engagierte[8], zitiert nicht nur „Призрак“ (prizrak), vielmehr weiß sie um den „Geist aus jener Zeit“, in der Tschaikowskij komponierte. Sie zitiert in ihren Gedichten das Russische mit Kalkül. „День ли царит, тишина ли ночная,“ (den lee tsarit, tishina lee nochnaya,) deutsch: „ob der Tag regiert oder die Stille der Nacht,“ ist der erste Vers von Aleksej Nikolajewitsch Apukhtins Gedicht Kann es Tag sein?, das Tschaikowskij ebenfalls als Romanze komponiert hat und das Maria Motolygina bravourös gesungen hatte. In Tawadas Gedicht wird „День“ durch die wiederholende Reihung mit „day“ und „Tag“ klanglich zu „dark“. Doch das Dunkel (dark) lässt sich poetologisch ebenso als einen dunklen oder gar schwarzen Tag denken. Der Gegensatz von Tag und Nacht, wie er im 19. Jahrhundert zu funktionieren schien, wird von Tawada mit dem „Dunkle“ zwischen den Sprachen eher pessimistisch aufgelöst.

#gezett

Mit der zweiten Strophe des Gedichts Januar schreibt Yoko Tawada eine pessimistische Paraphrase auf Apukhtins Gedicht und Tschaikowskijs Romanze. Denn bei Apukhtin/Tschaikowski „Ist er gleiche Gedanke,/ ein schicksalhafter Gedanke –/ Immer an dich!“[9]. Und ebenso hoffnungsvoll liebend wie die Erfüllung aufschiebend endet im Russischen das Gedicht auf: „Meine Gedanken und Gefühle,/ Lieder und Kraft/ Sind alle für dich!“[10] Das dichtende Ich adressiert sich in Liebe an ein Du, das zwischen Geliebter, Geliebtem und Nation zirkuliert, mit der Hoffnung, dass es Tag in einem Erwachen oder einer (religiösen) Erweckung werden möge. Diese Hoffnung auf den Tag lässt sich bei Tawada nicht mehr lesen, wenn sie das Paradox „Je mehr du das Dunkle wegschüttest/Desto tiefer herrscht die Nacht“ formuliert. Dem Dunkel lässt sich nicht mehr entkommen, ließe sich sagen. Die, vielleicht passt hier, romantische Hoffnung auf Erfüllung als Erweckung des 19. Jahrhundert, „Der Geist aus jener Zeit“, „Призрак“, will nicht mehr als Versprechen funktionieren.

#gezett

Der Gedichtzyklus Zwölf Monde für Tschaikowski endet mit dem Gedicht Die Möwe im Dezember. Tawada arbeitet in ihm einen Teil der russischen Literatur und Musikliteratur des wohl berühmtesten Komponisten Russlands durch. Doch die Reinheit des Russischen, der Herkunft aus dem Russischen, ist bei Pushkin wie bei Tschaikowskij porös. Darauf gibt gerade das Gedicht Die Möwe[11] einen Wink, wenn Tawada mit „Чайка, der Familienname des/Großvaters, der sich von einem Beflügelten/In einen Bürger verwandelte/Tschaika f ski“ an die Herkunft erinnert. Denn die Möwe, „Чайка“, also „tschaika“, ist zumindest nach dem derzeitigen Stand ukrainischer Herkunft: „Väterlicherseits stammte er aus der ukrainischen Familie Tschajka.“[12] Yoko Tawada formuliert die Herkunft des Familiennamens poetologisch als Chance auf eine „unbekannte Zeitzone“ jenseits einer Dichotomie von Tag und Nacht, womit sie nicht zuletzt Apukhtins Frage „Kann es Tag sein?“ vom Anfang eine andere Wendung gibt.
„Fliegt weit über den gefrorenen Ohren
In Richtung der unbekannten Zeitzone
Dort herrscht weder Nacht noch Tag“[13]

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Der Berichterstatter versteht sich kaum als Slawist, so dass es ihm undeutlich bleibt, ob es sich bei der Transformation von Tschaika in Tschaikowski um eine Russifizierung des Namens oder eine Polonisierung handelt. Familiengeschichtlich erinnert er sich nur daran, dass nach 1945 die Schreibweise des Familiennamens Salewski mit ski oder sky in Polen zu einer Frage des Bleiberechts und der Staatsangehörigkeit wurde. Die Schreibweise ski wurde als deutsche und skypsilon als polnische bestimmt. Die Normierung von Schreibweisen eines Familiennamens wird seit dem 19. Jahrhundert indessen wiederholt zur Frage nationaler Zugehörigkeit.[14] Der Hinweis auf die ukrainische Herkunft der Möwe findet sich in dieser Ausführlichkeit indessen nur im deutschsprachigen Eintrag bei Wikipedia. Die Transformation von Familiennamen in andere Sprachen wird nicht zuletzt in den USA häufig geübt.

#gezett

Die Frage nach dem Russischen und der Nation, nach der Möwe und Tschaikowski wurde im Prozess der Berichterstattung wichtiger. Darin besteht die Eigentümlichkeit meines Berichtens, dass ich zuvor nie weiß, worauf das Berichten hinausläuft. Die russischen Lieder schienen sich im Kunstformat eines salonhaften Liederabends fast von selbst zu verstehen. Doch sie erwiesen sich als viel brisanter und fragwürdiger als die amerikanischen. Nachgehört wurden sie in der Konstellation mit den Zwölf Monde(n) für Tschaikowski von Yoko Tawada nicht nur zu einer poetologischen Frage, sondern zu einer des Dichtens und der politischen Haltung. Deshalb muss der zweite Teil allein wegen des Umfangs der Erstattung leider entfallen, obwohl er sich gewiss genauer bedenken ließe. Doch soviel kann gesagt werden, unter dem Lable des Russischen entfaltet Wladimir Wladimirowitsch Putin in seinen Reden seine Aggression gegen „den Westen“. Davon lässt sich in diesen Zeiten ob in der Oper, der Poesie oder dem Cabaret gegenwärtig nicht absehen. – Der amerikanische Teil des Abends war nicht weniger großartig, aber doch entschieden anders. Und Yoko Tawadas Unsichtbare Seen sollen nicht vergessen werden.

Torsten Flüh

Lieder und Dichter*innen:
Here, Bullet

mit Sua Jo, Karis Tucker, Andrei Danilov, Thomas Lehmann, John Parr
Texte von Eugene Ostashevsky
Deutsche Oper Berlin, Tischlerei
10. April 2024, 20:00 Uhr


[1] Alexandr Sergejewitsch Pushkin: Dlya beregov othizni dal’noy (Nach deiner Heimat fernen Thalen). Zitiert nach Programmheft: Lieder und Dichter*innen: Nur wer die Sehnsucht kennt. Liederabend im Foyer 27. Februar 2024, 20:00 Uhr. Berlin: Deutsche Oper, S. 7.

[2] Ebenda.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Wechselvolle und dramatische Klimaveränderungen an der Wolga. Janet Hartleys Mosse-Lecture Taming the Volga: Imperial Policies to Control Nature, People and Beliefs. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Juni 2022.

[4] Zitiert nach Ivan Surikov: War ich nicht wie Gras auf der Wiese? In: Lieder … [wie Anm. 1] S. 9.

[5] Zur Frage des Russischen und Putins legendären Koch Jewgeni Wiktorowitsch Prigoschin  siehe u.a.: Torsten Flüh: Putins Bücherverbrennung zwischen Propaganda und Postmoderne. Zu Wladimir Putins Geschichtsrecycling und Vladimir Sorokins Texte Die rote Pyramide, Manaraga und Das weiße Quadrat. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. April 2022.

[6] Stefan Willer: Kulturelles Erbe. Tradieren und Konservieren in der Moderne. In: Stefan Willer, Sigrid Weigel, Bernhard Jussen (Hrsg.): Erbe. Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur. Berlin: Suhrkamp, 2013, S. 165.

[7] Yoko Tawada: Zwölf Monde für Tschaikowski. (unveröffentlichte Datei 2024).

[8] Siehe auch: Torsten Flüh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[9] Aleksej Nikolajewitsch Apukhtin: Kann es Tag sein? In: Lieder … [wie Anm. 1] S. 9.

[10] Ebenda.

[11] Yoko Tawada: Zwölf … [wie Anm. 6].

[12] Siehe Wikipedia: Pjotr Iljitsch Tschaikowski. (Wikipedia.de)
Vergleiche auch: Piotr Iltich Tchaïkovski. (Wikipedia.fr)

[13] Yoko Tawada: Zwölf … [wie Anm. 6].

[14] Zum Familiennamen und der Russifizierung von ukrainischen Namen siehe: Torsten Flüh: Kriegswinter in Europa. Zu Sich waffnend gegen eine See von Plagen auf Ukrainisch und Deutsch im Globe der Schaubühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Dezember 2022.