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Das Homogenität-Versprechen des Staatsstreichs

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Demokratie – Heterogenität – Staatsstreich

Das Homogenität-Versprechen des Staatsstreichs

Ein Schlaglicht auf drei Mosse-Lectures zum Semesterthema Staatsstreiche. Zwischen Putsch und Verfassungscoup

Seit dem 28. Februar 2026 hat das Thema Staatsstreich eine weitere Facette erhalten. In der unterkomplexen Logik des Kriegsministers Pete Hegeseth und seines Präsidenten Donald Trump versprach die Exekution der obersten geistlichen Autorität des Iran, Ayatollah Ali Chamenei und seines Führungskreises, einen Staatsstreich, nach dem sich das iranische Volk selbst befreien sollte. Die Logik ist schon deshalb unterkomplex, weil sie auf beiden Seiten als eine Gottlogik inszeniert wurde. Die Theokratie des Iran und ihrer Islamischen Revolutionsgarden legitimiert sich durch eine Stellvertreterschaft des Monotheismus auf Erden. Wenig später ließ sich Donald Trump im Oval Office, organisiert durch sein White House Faith Office, von evangelikalen Kirchen-Unternehmer*innen segnen, worauf am heftigsten der katholische Papst Leo XIV. in Rom reagierte.

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Im Rückblick gewinnen die drei Mosse-Lectures des Wintersemesters 25/26 eine stärkere Brisanz. Während Mouhamadou El Hady Ba in seiner Lecture Decolonial Coups d’État? demokratische Regime in West-Afrika wegen ihrer kolonialen Prägung durch Frankreich zugunsten einer alten afrikanischen Form des Staatsstreichs in Frage stellte, entfaltete Kim Lane Scheppele mit Counter-Constitutions: On Being the Object of a Coup ein breites Panorama von Staatsstreichen und der Trump II-Administration, ohne dass sie sich einen baldigen Krieg mit dem Iran des FIFA-Friedenspreisträgers hätte vorstellen können. Scheppele hob besonders hervor, dass die amerikanische Verfassung nicht so detailliert ausgearbeitet sei wie das Grundgesetz. Alan Pauls schließlich erinnerte sich in The Coup Factor an seine Wahrnehmung des Staatsstreichs der Militärjunta im März 1976 in Buenos Aires, Argentinien, als er sechszehn Jahre alt war. Gibt es ein gemeinsames Versprechen der Staatsstreiche? Verspricht der Staatsstreich nicht immer Homogenität?

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Staatsstreich als Glaubenskrieg gegen einen souveränen Staat ist eine neue Variante, die erst einmal durch die Trump-Administration mit dem verfassungswidrigen White House Faith Office konstruiert werden musste.[1] Sollen denn nun alle Iraner*innen zum evangelikalen Christentum bekehrt werden oder von selbst konvertieren? Evangelikale Prediger und Predigerinnen legen das zumindest im Oval Office als Kriegsziel nah. Zu den aktuellen Nachrichten gehört allerdings auch, dass der Oberste Richter John J. Roberts Jr. als von George W. Bush berufener konservativer Richter am Supreme Court die Begründung für die Entscheidung von 6 zu 3 Stimmen geschrieben hat, dass Trump mit den Zollentscheidungen seine „authority“ überschritten habe.[2] Wird sich Trump also auf „seine“ Mehrheit im Supreme Court verlassen können? Dass er darauf spekuliert hatte, dass der mehrheitlich konservative Supreme Court ihm grünes Licht geben werde, bestätigt seine emotionale Reaktion darauf und die unflätige Beschimpfung der Richter.

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Die Nachträglichkeit der wissenschaftlichen Analysen und daraus abgeleiteter Prognosen nimmt insbesondere unter der Trump II-Administration kuriose Züge an, weil nichts mehr kalkulierbar erscheint. Trump und die Prediger*innen seines White House Faith Office sind noch unberechenbarer als die Glaubenskongregation im Vatikan. Die Gottlogik artikuliert sich in reiner Willkür. Gott muss und kann man nicht verstehen. Er ist unberechenbar. Das Unvorstellbare erscheint ihm gerade wohlfeil genug. Der „Gesalbte“ im Oval Office und das Ayatollah-Regime im Bunker artikulieren Allmacht. Die überwiegende Zahl der iranischen Fußballerinnen fliegt dann von Australien brav in die Islamische Republik Iran zurück. So viel hat schon mal der beeindruckende Erstschlag auf das Ayatollah-Regime bewirkt.

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Der von der Trump-Partei der Republikaner angestrebte Systemwechsel gegen die Demokratie findet erstaunlicherweise ein Echo im de-kolonialen Denken und Argumentieren von Mouhamadou El Hady Ba. Die demokratisch gewählten Eliten im frankophonen West-Afrika wie Mali, Senegal oder Guinea-Bissau analysiert Ba als korrupt und vom Kolonialstaat Frankreich abhängig. Das markiert Ba als anti-afrikanisch und sieht die Wirtschaftsgemeinschaft ECOWAS, die aus der französischen Kolonie West-Afrika hervorgegangen ist, als ein koloniales, eurozentrisches Relikt. Insgesamt gehören 12 west-afrikanische Staaten zu ECOWAS. Eindrücklich weist Ba daraufhin, dass zu den Eliten dieser Staaten Familien gehörten, die am Sklavenhandel beteiligt gewesen seien. Ba ist Associate Professor of Philosophy an der Cheikh Anta Diop University of Dakar in der Républic du Sénégal. Wie also denkt Ba die Coups d’Etat? Seine Mosse-Lecture ist auf dem YouTube-Kanal nachzuhören und zu sehen.[3]

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Mouhamadou El Hady Ba bezieht sich in seiner de-kolonialen Argumentation auf „zwei revolutionäre vorkoloniale Momente“ und fragt, ob und wann ein Coup d’État im Unterschied zu einem Militärputsch legitim sein könnte. Als Beispiele führt er die „Gründung des Mali-Reiches und die Fouta-Revolution unter der Führung von Thierno Souleyman Baal“ an. Das Mali-Reich existierte von 1226 bis 1610 und der islamische Gelehrte und Revolutionär Thierno Souleyman Baal lebte im 18. Jahrhundert bis 1775. Ba will damit die Illegitimität der Juntas der Konföderation der Sahelstaaten (ASS) – Burkina Faso, Mali, Niger – vor dem Hintergrund ihrer endogenen politischen Traditionen untermauern. Die ASS war 2023 gegründet worden, nachdem in den drei Ländern zwischen 2020 und 2023 Militärputsche stattgefunden hatten. Nach Ba sollte eine „tiefgreifende dekoloniale Arbeit dieselben Komponenten haben (…), die auch im Jägerschwur und in der Fouta-Revolution zum Ausdruck kommen: 1) ein kollektives Bestreben die Realität zu verändern, 2) ein Fokus auf Bildung und 3) die Förderung von Verantwortung nicht nur auf kollektiver, sondern auch auf persönlicher Ebene.“[4]

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Der De-Kolonialismus bzw. die „de-koloniale Arbeit“ Bas‘ richtet sich gegen zwei Akteure im frankophonen West-Afrika, ECOWAS und ASS, denen er eine Alternative entgegenzustellen sucht: den Jägerschwur, der zur Gründung des Mali-Reiches führte, und die „Fouta-Revolution“.[5] Beide Beispiele für den de-kolonialen Coup d’État versprechen indessen homogene Machtstrukturen. Im Kurzfilm Les âmes du Fouta von Alpha Diallo, Senegal, war ebenfalls eine Art Revolution durch eine Frau und Mutter inszeniert worden, durch die „die Realität … veränder(t)“ wurde.[6] Die Erzählung des Kurzfilms lässt sich als eine „dekoloniale Arbeit“ verstehen. Bei Ba geht es indessen mehr um die Allianzen von ECOWAS und ASS, die in afrikanischer Hinsicht diskreditiert sind. ECOWAS ist für ihn durch die kolonial-demokratische Ausrichtung schwierig. ASS wird von autokratischen Systemen aus Staaten wie Russland und China unterstützt. Ba argumentiert philosophisch mit Hegel, dass das Reale die Realität sei. Im Gespräch mit Joseph Vogl wird deutlicher, dass sich Ba mit dem Coup d‘État gegen den Eurozentrismus zugunsten einer Kreolisierung der politischen Theorie wendet.   

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In ihrer Analyse weist Kim Schepple eröffnend u. a. daraufhin, dass zwischen 2013 und 2023 der traditionelle Coup als Putsch in Afrika als Folge eines neuen Kalten Krieges (a new cold war) zurückgekehrt sei. Seit 1991 seien allerdings die legalen Staatsstreiche durch Wahlen häufiger geworden. Dadurch werde eine demokratische Fassade gewahrt. Unmittelbar nach seiner Inauguration am 20. Januar 2025 habe Trump ein derartiges Chaos geschaffen, dass das Normale einfach verschwunden sei. Trotzdem versuchten wir weiterhin einen Sinn herauszufinden, konstatiert Schepple. Anders gesagt: das Chaos auf sämtlichen politischen Ebenen ist Programm, was u.a. der deutsche Bundeskanzler, Friedrich Merz hätte wissen müssen und wissen können, als er sich die Schenkel im Oval Office klopfen ließ und eine zustimmende Miene aufsetzte. Es geht im Krieg gegen den Iran keinesfalls darum, ein demokratisches System zu fördern oder zu installieren. Stattdessen schrauben Trump und seine Adepten Drehung für Drehung weiter am Chaos in der Welt. Auf steigende Ölpreise folgt die Lockerung der Sanktionen gegen Lieferungen von russischem Öl auf dem Weltmarkt, womit Russland seinen Krieg in der Ukraine finanzieren kann. Nichtsdestotrotz folge Trump einem Drehbuch, das durch Chaos regionale und globale Regeln außer Kraft setzt.

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Generiert das Chaos in den Vereinigten Staaten einen Machtzuwachs? Um die Logik der Chaosstiftung zu verstehen, führt Schepple die Migrationspolitik an, durch die der Datenschutz gegenüber dem Staat quasi beseitigt worden sei. Weil die illegale Migration vermeintlich Chaos und Unsicherheit schaffe, wird mit milizartigen Einsätzen von ICE Angst geschürt. Als die Proteste gegen eine unausgebildete Pseudo-Migrationspolizei signifikante Ausmaße erreichten, wird mit Israel ein Krieg vom Zaun gebrochen, der die globale Wirtschaft und die friedlichen Industrien wie internationale Drehkreuze des Flugverkehrs der Golfstaaten zeitwiese zum Erliegen bringt und schwer schädigt. Die Antwort auf Chaos ist mehr Chaos als Ablenkung, weil dann noch mehr auf den Präsidenten in Washington geschaut wird. Slavoj Žižek konstatierte bereits am 11. Februar 2026: „If there is a political leader who again and again demonstrates that he is full of shit, it is Donald Trump.”[7] Er empfiehlt eine „Colonoscopy“, also eine metonymische Darmspiegelung. „Shit“ wäre das, was Chaos als Gesetzlosigkeit anrichtet.

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Žižek identifiziert vor allem die mangelnde Autorität Trumps als Motor für die fortlaufende Produktion von „shit“: „he is an authoritarian without authority. He has a lot of power and he knows how to use it, brutally violating numerous unwritten (and now more and more even written) rules of social and political life, but he lacks authority, the silent confidence which certain individuals emanate and which confers a special non-violent power on their acts”.[8] Die unflätige Beschimpfung der obersten Richter der USA passt exakt zu dieser Analyse. Denn sie hatten Trump per höchstem Richterspruch beschieden, dass er keine „authority“ über die Zollentscheidung habe. Obwohl Trump sicher auch persönlich davon ausging, dass er die Autorität habe, wurde sie ihm abgesprochen. Plötzlich stand der King nackt da, um sogleich neue Zölle anzukündigen. Während Hegseth und Vance als potentielle Nachfolger wie Auguren über den immer neuen Haufen sitzen und sie zu lesen versuchen, muss aus Mangel an Autorität ständig ein neuer ausgeschieden werden.

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Kim Schepple geht in ihrer Mosse-Lecture davon aus, dass Trump mit der geskripteten Produktion von Chaos/shit als politische Agenda an einer „Counter-Constitution“, Gegen-Verfassung arbeite. Aus den unterschiedlichen Forschungsansätzen von Schepple und Žižek lässt sich doch erkennen, dass es mit dem Chaos/shit um die entscheidende Frage geht, ob Trump und seine Adepten die Autorität generieren können, eine Gegen-Verfassung auszuformulieren und dauerhaft zu installieren. Eines der entscheidenden Argumente von Schepple ist, dass der Supreme Court mehrheitlich konservativ besetzt ist und die Richter so an einer Gegen-Verfassung mitarbeiten könnten. Nach der fast schon marginalen Entscheidung zu den Zöllen kann sich die Trump II-Administration darüber allerdings nicht mehr sicher sein. Vermutlich werden sich die Richter bei einer deutlichen 6 zu 3-Entscheidung und den erfolgten Beschimpfungen und Drohung nicht mehr zu einem Werkzeug eines unkalkulierbaren Individuums machen lassen. Schepples Prognose zu den Wahlen im Herbst war recht pessimistisch. Doch „shit“ stinkt irgendwann selbst den eigenen Gefolgsleuten.

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Ist die Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika zu schwach, um sich gegen Trump wehren zu können? Die höchstrichterliche Rechtsprechung des Supreme Courts und die Elastizität der Verfassung nach angelsächsischer Rechtstradition unterscheiden sich von dem positiven Recht Artikel für Artikel der deutschen Rechtstradition. Schepple argumentiert, dass die „counter-constitution“ mit einer Vision des „small state“ vor 50 Jahren von den Konservativen initiiert worden sei. Deshalb könne Trump sich auf eine jahrzehntealte Infrastruktur stützen und den Wegen ausländischer Autokraten folgen. Für die Verfassungsänderung könne er sich auf mehrheitlich konservative Entscheidungen des Supreme Courts verlassen. Kim Schepple zeichnet ein durchaus pessimistisches Bild, dass die Gegen-Verfassung gelingen könnte. Das konservative Projekt der Gegen-Verfassung verspricht letztlich eine weiße Homogenität der amerikanischen Bevölkerung, die durch eine hierarchische Struktur regiert wird. Doch es geht damit nicht (nur) um die Verfassung der USA, vielmehr hat sich die Gegen-Verfassung der Konservativen längst die Vereinten Nationen und Europa zum Ziel genommen und schlägt damit in die gleiche Kerbe wie Vladimir Putins Begründung des Angriffskrieges gegen die Ukraine.[9] Er nannte 2022 die „Bedrohung des Westens“ als Kriegsgrund und zielte insbesondere auf die Europäische Union und ihre Verfassungsstruktur.

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Europa und eine bislang nicht eingelöste, aber weiterhin diskutierte Europäische Verfassung – „Demokratie braucht Verfassung – Europa auch“[10] – sind das strategische Ziel von Vladimir Putin und Donald Trump. Da der Vertrag über eine Verfassung für Europa von 2004 zwar unterzeichnet wurde, aber völkerrechtlich nicht in Kraft getreten ist. Bleibt der Verfassungsstatus der Europäischen Union schwankend. Ist die EU mit ihren Rechtssystemen deshalb schwach und schon erledigt, wie Donald Trump glauben machen möchte? Gibt es eine Alternative zu den Rechtsnormen der EU, nach denen sich die Mitgliedsstaaten richten sollen. EU-Recht steht über nationalem Recht. Slavoj Žižek fordert in seiner Kolonoskopie gerade wegen Trump mit Hegel einen „higher level“ für die europäische Zivilisation.
„Trump is in some sense right: the European notion of “objective social democracy” (Peter Sloterdijk) effectively reached its limit, there is no way to directly return to it. We are thus confronting a brutal choice: either we simply abandon this dream, leave behind our civilization and enter the Trumpian new barbarism, or we approach the difficult task of sublating the European civilization – sublating in the precise sense of the Hegelian Aufhebung: we leave it behind (“negate” it) and at the same time maintain it by way of elevating it to a different, higher level.”[11]

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Der Autor und Essayist Alan Pauls, der seit 2019 in Berlin lebt, fragt sich in seinem Vortrag wie und woran er sich bei dem brutalen Bruch des Militärputsches durch Jorge Rafael Videla in Buenos Aires 1976 erinnern könne. Das Militär um den Generalleutnant Videla putschte sich am 26. März 1976 gegen Isabel Perón einen linken Peronismus an die Macht. Die Militärdiktatur dauerte bis 1983 an. Für den damals sechszehnjährigen Autor geht es in einem Erinnerungstext darum, was er in der Stadt und über die Medien wie Zeitungen, Rundfunk und Fernsehen wahrnehmen konnte und woran er sich erinnern kann. So ist es denn auch die Stille, an die er sich zuerst erinnert. Die heute im spanischen Exil bei Madrid lebende Ex-Präsidentin Isabel Perón (geb. 1931) nennt er nicht beim Namen in seinem Text. Vielmehr geht es Alan Pauls um eine Form des Verstummens und der Präsenz des Militärs in den Straßen von Buenos Aires. Pauls fragt sich nicht zuletzt, wie weit er sich auf seine Erinnerung verlassen könne.  

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Die Stille nach dem Militärputsch folgt auf den radikalen Bruch, der eben nicht in Historien aufgeht. Der Militärputsch habe mitten in einer Arbeitswoche stattgefunden und ließ eine Stille, wie an einem Feiertag folgen. In Filmaufnahmen von Associated Press News Archive lässt sich auf YouTube denn auch eine unkommentierte Stille zu Szenen von Soldaten auf einem Armeefahrzeug, einer berittenen Garde, Militärfahrzeugen und einem Panzer vor dem Präsidentenpalast sehen. Panzer sind in den Straßen von Buenos Aires aufgefahren und Putschsoldaten füttern paradoxerweise lächelnd Tauben.[12] Stattdessen habe er eine Atmosphäre der Unterdrückung und Latenz wahrgenommen. Wirken die Staatsstreiche des 20. Jahrhunderts in Argentinien und Südamerika als Trauma nach? In seinem Text schlägt Alan Pauls einen Bogen vom Coup d’État als Trauma zum Staatsstreich durch die demokratische Wahl von Javier Millei zum Präsidenten von Argentinien. Was sich über den Text Pauls‘ hinaus in den „legalen“ Staatsstreichen abzeichnet, ist das Verspechen auf eine imaginäre Homogenität der Bevölkerung und einer Restaurierung der Maskulinität als Begehrtes. Die Kettensäge im Wahlkampf Milleis gegen den Staat, um seine Strukturen abzuholzen, korreliert mit einer Baumarktwerbung, in der (richtige) Männer zur Kettensäge greifen.

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Die imaginäre Homogenität eines Volkes bzw. einer Staatsbevölkerung wendet sich gegen eine Heterogenität einer Demokratie, in der Kompromisse geschlossen werden müssen. Wenn man den antidemokratischen Modus des Staatsstreiches auf das Denken des Staatsrechtlers Carl Schmitt zurückführt, wie es kürzlich der Jurist und Bundespräsident a. D. Christian Wulff als Plädoyer für die Heterogenität getan hat[13], dann postuliert der Staatsstreich immer eine Homogenität, die er (wieder)herzustellen beansprucht. Wulff zitiert den das sogenannte Dritte Reich legitimierenden Staatsrechtler Schmitt, weil er als Chefideologe der Trump-Republikaner ebenso wie der AfD und anderer demokratiefeindlicher Parteien in Europa eine gespenstische Auferstehung feiert:
„… Carl Schmitt, der von der MAGA-Bewegung genutzt wird, der von den Ideologen Putins genutzt wird, der von Maximilian Krah von der AfD zitiert wird, hat 1922 gesagt: „Zur Demokratie gehört erstens Homogenität und zweitens die Ausscheidung oder Vernichtung des Heterogenen.““[14]

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Die Ausscheidung des Heterogenen überschneidet sich in Carl Schmitts gefährlicher und unter dem Postulat der Demokratie verräterischen Formulierung mit dem Denken eines männlichen (Staats-)Körpers der gereinigt werden muss durch Entleerung. Syntagmatisch lässt sich ein Bogen zu Žižeks „Colonoscopy“ schlagen. Wulffs Rede, die es sich lohnt ohne Paywall im Tagesspiegel nachzulesen, ist schon deshalb bemerkenswert, weil sowohl Friedrich Merz als Parteichef der CDU wie als Bundeskanzler ebenso wie sein Busenfreund Wolfram Weimer als Kulturstaatsminister meinen, sich der „MAGA-Bewegung“ an den Hals schmeißen zu müssen oder wie kürzlich eine Homogenität in der Kultur durch Ausscheidungen von „linken“ Buchhandlungen (wieder)herstellen zu können. Christian Wulffs Plädoyer für Wokeness und Heterogenität ist deshalb hoch relevant. Die Demokratie verteidigt man nicht gegen einen Staatsstreich, indem man in die Kerbe ihrer Feinde haut – und damit als Verleger durch exklusive Clubatmosphäre am Tegernsee reich wird.  

Torsten Flüh

Auf YouTube:
Mouhamadou El Hady Ba
Decolonial Coups d’Etat?
mit Joseph Vogl
vom 18. Dezember 2015

Kim Lane Scheppele
Counter-Constitutions: On Being the Object of a Coup
mit Ethel Matala de Mazza
vom 22. Januar 2026

Alan Pauls
The Coup Factor
mit Ulrike Vedder
vom 5. Februar 2026

Christian Wulff:
Ich verstehe nicht, warum nicht alle Menschen sagen, sie sind woke.
Der Tagesspiegel: Gastbeitrag 13. März 2026

[1] Christoph Elzer: „Gesalbter Trump“ und Flehen um göttlichen Beistand: Die USA machen den Iran-Krieg zu ihrem Kreuzzug. In: Frankfurter Rundschau 06.03.2026 20:07.

[2] Siehe: Supreme Court’s Tariff Ruling and Trump’s Immediate New Levies Add New Uncertainty in Global Trade.  New York Times Feb. 20, 2026.

[3] Mosse-Lectures: Mouhamadou El Hady Ba: Decolonial Coups d’Etat? 18. Dezember 2025.

[4] Zitiert nach Mouhamadou El Hady Ba in: Mosse-Lectures:Programm WS 2025/26.

[5] Zur Region Fouta siehe auch:  Von Katzen, Zebras, Seelen, Securitate und Vampiren. Zu Berlinale Shorts 4 mit Anna Henckel-Donnersmarck in der Urania. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Februar 2026.

[6] Ebenda.

[7] Slavoj Žižek: THE NEED FOR A COLONOSCOPY OF DONALD TRUMP. NOW FREE: Analyzing assholes is not my favored occupation, especially not Trump’s asshole. In: Žižek Goads and Proads Feb. 11 2026.

[8] Ebenda.

[9] Siehe Torsten Flüh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[10] JEF NRW: Demokratie braucht Verfassung – Europa auch. In: JEF NRW 24. Februar 2026.

[11] Slavoj Žižek: THE … [wie Anm. 7].

[12] AP Archive: YND 26 3 76 MILITARY COUP TAKES PLACE IN BUENOS AIRES YouTube 24.07.2015.

[13] Christian Wulff: Ich verstehe nicht, warum nicht alle Menschen sagen, sie sind woke. Der Tagesspiegel: Gastbeitrag 13. März 2026.

[14] Ebenda.

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Wiener Blut exklusiv

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Barock – Vampir – Wien

Wiener Blut exklusiv

Zu Ulrike Ottingers bildberauschtem Film Die Blutgräfin auf der Berlinale 2026

Die Weltpremiere des Films Die Blutgräfin fand im Zoo Palast unweit des Bahnhofs Zoo unter Blitzlichtgewitter, das Vampire erwecken könnte, statt. So viel Blitzlicht hatte wohl selbst die Bildfinderin Ulrike Ottinger noch nicht erlebt. Ein in Tableaux schwelgender Film mit der Stadt Wien in der Hauptrolle und einem Staraufgebot von Isabelle Huppert, Birgit Minichmayr, Thomas Schubert, Lars Eidinger, André Jung und in Nebenrollen Christine Urspruch, Thomas Neuwirth alias Conchita Wurst, Burkhart Klaußner u.a. sowie einer eher putzigen als furchterregenden Fledermaus. Die Vorstellung: Ausverkauft. Aber vielleicht werden doch noch kurz vor Beginn digital Karten freigegeben. Frauen und Männer halten Schilder: Suche Karte. Berlinale Special Gala.

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Das Digitale spielt nicht mit, obwohl es im Film nicht zu leugnen ist. Isabelle Huppert allein füllt schon Kinosäle. Doch Ulrike Ottingers Filme und Ausstellungen sind in Berlin Kult. An einigen anderen Orten wie New York auch. Der Andrang der, im Vampirjargon, treuen Seelen vor dem Zoo Palast ist groß. Lars Eidinger wird einfach weggeblitzt. Refresh: Termin vergangen. Der Termin liegt auf der Berlinale App pünktlich in der Vergangenheit. Alle Vorstellungen ausverkauft. Dann wird die Vorstellung am 21. Februar um 22:15 Uhr Mittwochmorgen um 10:00 Uhr freigeschaltet. Sofort klicken! Nach wenigen Minuten ist die Vorstellung wieder ausverkauft, doch das Ticket diesmal auf meinem Smartphone. Das Digitale ist blutleer wie eine Vampirleich. Schließlich der Moment vor dem blutroten Vorhang im Haus der Berliner Festspiele.

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In ihrem Film Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) mit dem Fotomodel Veruschka von Lehndorff als Dorian baute Ulrike Ottinger am Lavastein-Strand ein Bühnenportal mit einem im Wind wehenden Vorhang.[1] Vorhänge kommen in ihren Filmen immer wieder vor. In Die Blutgräfin fährt Erzsébet Báthory (Isabelle Huppert) in einer schwarzen, aufwendig barock geschnitzten Kutsche hinter roten Samtvorhängen mit ihrer Zofe Hermine (Birgit Minichmayr) durch Wien. Schwere Vorhänge im Hotel vor den Fenstern. Die Vorhänge des herrschaftlichen Bettes sind zur Seite gerafft. Der eröffnende Auftritt der Gräfin in blutroter Robe am Bug eines in rotes Tuch gehüllten Nachens in einer Kalksee-Grotte vermeintlich unter Wien funktioniert wie ein Vorhang, der zur Seite gezogen wird: Schaut her! Sie kommt zurück. Währenddessen kurvt ein zweites Ausflugsboot mit einem Reiseführer im Zeigejargon erklärend vor seiner Reisgruppe durch die Grotte.

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Der Reiseführer mit der internationalen Reisegruppe in Landestrachten – Japaner, Oberbayern, Amerikaner – wird der Blutgräfin und ihrer Zofe in Wien immer wieder begegnen. Ulrike Ottinger ist in ihren Filmen immer auch Reiseverführerin. Früher in Berlin vor allem in Freak Orlando (1981) oder auch in Bildnis einer Trinkerin (1979).[2] Szenen in Bildnis einer Trinkerin spielen am Bahnhof Zoo. Taxifahrten über den Ku-Damm, Flughafen Tegel ikonisch. Ebenso wurde sie zur Reiseführerin in ihrer Ausstellung Weltreise – Forster Humboldt Chamisso Ottinger (2015)[3] in der Staatsbibliothek Potsdamer Straße. Die Blutgräfin setzt ein mit der ganz eigenen Erzählweise des Zeigens von bislang unentdeckten oder so noch nicht gesehenen Welten.

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In die Geschichte des Kinos wird Die Blutgräfin allein schon eingehen, weil Wien nie zuvor auf diese Weise zwischen geschichtsträchtiger Kalksee-Grotte, U-Bahn-Rolltreppen aus dem Untergrund, barocken Skulpturen der Hofburg etc. und Riesenradgondel im Prater gezeigt worden ist. Das muss frau/man gesehen haben. Die Kaffeehäuser im Film, wo frische Buchteln serviert oder Büsten aus Marzipan präsentiert werden, sind nicht nur Schauplatz für Handlungen, Baron Rudi Bubi von Strudl zu Buchtelau (Thomas Schubert) beißt in die Büste einer jungen Frau einzig und allein, weil sie aus Marzipan ist, sie sind ein Kosmos. Das Thema des Essens kommt immer wieder vor. Nicht zuletzt auf einem Vampirball, wo der Walzer Wiener Blut mit neuem Reim inbrünstig gesungen wird.

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Die Aufgabe einer Kino-Regisseurin oder Filmemacherin sollte es sein, Welten hinter der Welt zu zeigen. Das hat mit dem Vorhang zu tun. Sonst bräuchte der Film/das Kino den Vorhang nicht. Meistens hat Ulrike Ottingen nicht nur das Buch für den Film geschrieben, und Regie geführt, vielmehr hat sie auch hinter der Kamera gestanden. Diesmal hat der österreichische Kameramann Martin Gschlacht gefilmt. Gschlacht kennt sich etwas aus mit Vampirfilmen. Er hat 2014 den Film Der Vampir auf der Couch gedreht. Doch die Einstellungen muss er mit Ottinger abgesprochen haben. Denn es sind Ottinger-Einstellungen. Die Eröffnungsszene in der Kalksee-Grotte erinnert stark an Szenen aus Dorian Gray in der Berliner Abwasser-Unterwelt-Welt. Nur Ulrike Ottinger kann eine Rolltreppe im Europa Center (Berlin) oder der Wiener U-Bahn zu einer gesellschaftspolitischen Showtreppe machen. Die Blutgräfin fährt hinauf und ihr nächstes Opfer hinunter. Wir sind hier in keinem Actionfilm, in dem die Verfolger dem Flüchtigen hinterher springen.

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Der Bild- bzw. Kameramodus in Ottingers Vampir*in-Film orientiert sich vielmehr am Barock und seinem Bildmodus der Allegorie. Das wird sofort klar, wenn die Gräfin mit ihrer Zofe redet vor allegorischen Bildern von Guiseppe Arcimboldo in ihrem Hotelzimmer. Die Allegorie zeigt etwas anderes als das, was auf den ersten Blick zu sehen ist. Und während Hermine mit Erzsébet anscheinend über das Wiedersehen nach vielen Jahren und Zahnreinigung (!) spricht, dreht die Zofe im Vorbeigehen ganz nebenbei ein Arcimboldo-Bild auf einer Staffelei auf den Kopf – oder auf die Beine. Ein wunderbarer, witziger Schlüsselmoment für den ganzen Film und seine Erzählung/Handlung. Die allegorischen Bilder von Guiseppe Arcimboldo lassen sich auf beide Weisen sehen. Sie lassen sich einfach umdrehen und wechseln ihre Sichtbarkeit. Wechselbilder, Vexierbilder, Wahrnehmungserweiterung.

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Ist Barock queer? Baron Rudi Bubi von Strudl zu Buchtelau will als Neffe der Gräfin und Vegetarier nicht in Hälse beißen, um Blut zu trinken. Dafür hat er sich schon in Behandlung und Begleitung des Therapeuten Theobald Tandem (Lars Eidinger) begeben. Er beißt lieber ein Stück aus Marzipan-Büsten. Und die Blutgräfin zieht Frauen zum Aussaugen vor. Als sie mit der Zofe in der Kutsche durch Wien an den Prostituierten vorbeifährt, kann Hermine sie kaum zurückhalten. Ihr Gebiss ist Drohung und Versprechen zugleich. Rudi Bubi und Erzsébet, suchen ein Buch, das über Leben und Tod der Vampire entscheiden kann. Rudi Bubi erhofft sich von dem Buch Erlösung von dem Drang, Blut saugen zu müssen. Erzsébet will das Buch finden, damit sie und ihr Gattung nicht vernichtet wird. Im Prater wird es zum Showdown kommen. Da wurde Theobald von Hermine schon in die Wade gebissen.

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Ulrike Ottinger hat das Drehbuch für Die Blutgräfin in den 90er Jahren geschrieben, während die Dialoge unter Mitwirkung von Elfriede Jelinek entstanden sind. Die Affinität des Wiener Kulturlebens und dessen Kunstlebens zum Tod hält sicher noch einige Pointen bereit. Doch es ist im Kino nicht einfach, die Dialoge von Jelinek zu notieren. Der Tod und die Psychoanalyse sind Wiener. Sie gehören zusammen. Deshalb spielen Tod und Therapeut in der Blutgräfin Hauptrollen. Soll man den Tod fürchten? Die christliche Nachruf-Formel lautet: geboren, um zu sterben, gestorben, um zu leben. Wir werden geboren, um zu sterben, und wir werden gestorben sein, um zu leben. Möglicherweise geht der Vampirismus auf diese Formel, sicher aber auf den Propheten Hesekiel 37, Vers 8 im vom Judentum, Islam und Christentum geteilten Alten Testament zurück.
„Und siehe, da rauschte es, als ich weissagte, und siehe, es regte sich und die Gebeine rückten zusammen Gebein zu Gebein.
Und ich sah, und siehe, es wuchsen Sehnen und Fleisch darauf und wurden mit Haut überzogen; es war aber noch kein Odem in ihnen. Und er sprach zu mir: Weissage zum Odem; weissage, du Menschenkind, und sprich zum Odem: So spricht Gott der HERR: Odem, komm herzu von den vier Winden und blase diese Getöteten ein, dass sie wieder lebendig werden!“[4]  

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion

Der Vampir als Untoter oder wieder zum Leben erweckter Toter übt eine Faszination aus, die menschheitsgeschichtlich eine Leugnung des Todes darstellt. Vampir*innen erlauben sich, was gesellschaftlich verpönt ist. Deshalb sind Vampire immer queer. Als Untoter muss das Menschenkind schon einmal gestorben sein. Elfriede Jelinek hat die Mehrdeutigkeit des Vampirs in ihren Texten verarbeitet. Jüngst erschien auf ihrer Website der Text Be Longing, der auf andere, aber durchaus ähnliche und schonungslose Weise den Tod thematisiert.
„(Geh, Dichterin!)
Erstens: LIEBE
Alles, was ich jetzt noch brauche, sind Grabgefährten. Genau die haben mir noch gefehlt! Wunderbare Knochen, wie die so zusammenhalten!, die sich krümmen nach dem Fleisch, o Schreck, fast alles schon weg. Der eine Todeswink, hätt ich ihn doch unterlassen!, hat das meiste verscheucht. Was suchen Sie hier? Sie werden nichts mehr finden, nichts mehr pflegen, nichts mehr für den Juckreiz tun, der mich verlassen hat und dauernd wiederkommen mag, nichts mehr für meine Reize, die mich verlassen haben und nicht wiederkommen mögen, nicht mehr meine Oberfläche schälen, es gibt darunter nichts mehr unter der Sonne, keine Haut mehr da, meine Adern festzuhalten, damit sie nicht ungewollt abspritzen. Die gebrannte Wanderröte auch noch vertreiben, die Haut läßt nichts aus, sie verzeiht nichts, wie man so sagt. Keinen Sonnenstrahl, der es schafft, sich durch das Sonnenschutzmittel hindurchzuarbeiten. Trotzdem hätte ich jetzt wenigstens einen so gern, er schmeckte einst so fein! Es gibt nichts Besseres als Haut unter der Sonne. Wie man sie bettet, so liegt sie dann, mit neuen frischen Ausblühungen, im Spital, überzogen von Todesschweiß.“[5]    

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion

Klingt im „Geh, Dichterin!“ der Wiener Schmäh mit? Jene Praxis des Humors, dass man im Angesicht des Todes nicht alles so ernst nehmen solle? Das muss man eigentlich hören. Schmäh lässt sich nicht einfach lesen. „Ah, geh!“ Schmäh durchzieht auch Die Blutgräfin. „… Grabgefährten. Genau die haben mir noch gefehlt.“ Obwohl kein Experte im Schmäh, ließe es sich kaum besser formulieren, um es einmal so zu sagen. Das erzeugt Fallhöhe der Sprache. Er fehlt natürlich Norddeutschen, die gar nichts mit Schmäh anfangen können. Schmäh hat mit einer gewissen Gegenwart des Todes zu tun. In Wien gibt’s ihn. In Berlin nicht. Die Blutgräfin sollte man keinesfalls als Vampirsatire verorten wollen. Sie ist schon halbernst gemeint. Genauso wie Tom Neuwirth/Conchita Wurst als Zeremonienmeister beim Vampirball oder fast noch stärker als Auferstandener in der Gruft am Heldenberg, wo er den Feldmarschall Josef Wenzel Graf Radetzky von Radetz trifft, und Like a Phoenix singt.       

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion (Ausschnitt)

Auf unnachahmliche Weise wurde das kaiserlich-nationale Grabmal am Heldenberg mit Radetzky vom Armeelieferanten Joseph Gottfried Pargfrieder für die österreichischen Helden erbaut. Eine frühe Pointe des Kapitalismus in der Kriegsindustrie von 1849. Pargfrieder war durch die Lieferung von Lebensmitteln, Schuhen und Stoffen an die k. und k. Monarchie sehr reich geworden, so dass er die Gruft und ein Invalidenheim in seinem Schlosspark in Kleinwetzdorf hatte bauen lassen und dem Kaiser hatte schenken können. Später wurde er von Kaiser Franz Joseph in den Ritterstand erhoben. Auf der Suche nach dem sagenhaften Buch gelangen die Blutgräfin und Hermine nach Kleinwetzdorf. Schauplätze im Film entstehen durch Schnitte, so dass die Sucherinnen in die Tür im Obelisken am Heldenberg hineinsteigen, doch in eine Art Kasematte oder Gruft gelangen und nicht in die Ruhestätte von Radetzky.

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion

Die Blutgräfin hat Bisstiefe. Denn sie lässt sich auf verschiedenen Ebenen sehen. Einerseits geht es um Vampire und die Frage der Norm. Rudi Bubi soll normal werden und sein Begehren am Blut ausrichten. Andererseits gibt es mit der von Vorhängen verhängte Kutsche der Blutgräfin um den Schutz vor Sonnenlicht, doch die Gräfin und Hermine bewegen sich auch bei Tag durch Wien. Die Lippen der Gräfin funktionieren nicht zuletzt wie ein Vorhang, um das Gebiss zu verbergen oder lächelnd freizulegen. Ganz zu schweigen von Superreichen heutzutage, die sich schockgefrieren lassen wollen, um später in einer besseren Welt aufwachen zu können, um wohl gar ewiges Leben zu gewinnen. Die Blutgräfin ist in ihrer Vorführung der Endlichkeit nicht zuletzt Gesellschafts- und das heißt Kapitalismuskritik. Denn der Kapitalismus verspricht, dass man sich alles kaufen könnte, möglichst in Gold…

Torsten Flüh

Ulrike Ottinger
Die Blutgräfin
Kinostart im Herbst, Ende Oktober 2026

[1] Siehe Torsten Flüh: Magie der Archive. Floating Food und Unter Schnee von Ulrike Ottinger. In: NIGHT OUT  @ BERLIN 13. September 2011.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Die andere Seite der Ikone. Zur Ausstellung ZusammenSpiel – Tabea Blumenschein und Ulrike Ottinger in der Berlinischen Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Juli 2022.

[3]  Siehe: Torsten Flüh: Ein Fest der Faszination. Zur Ausstellung Weltreise – Forster, Humboldt, Chamisso, Ottinger im Dietrich-Bonhoeffer-Saal der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Dezember 2015.

[4] Lutherbibel, Hesekiel 37.

[5] Elfriede Jelinek: Be Longing. 2026. (elfriedejelinek.com)

Medien - Wissenschaft

Von Katzen, Seelen, Zebras, Scuritate und Vampiren

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Bild – Film – Erzählung

Von Katzen, Zebras, Seelen, Securitate und Vampiren

Zu Berlinale Shorts 4 mit Anna Henckel-Donnersmarck in der Urania

In der „Denksporthalle“ Urania Berlin erlebten gleich 5 Kurzfilme am 18. Februar ihre Weltpremiere in der Moderation von Anna Henckel-Donnersmarck und der Anwesenheit der Internationalen Kurzfilmjury mit Ameer Fakher Eldin, Syrien, Gabriele Stötzer, Deutschland, und Stefan Grissemann, Österreich. Applaus im Humboldtsaal mit 866 Plätzen ausverkauft, aber nicht vollbesetzt. Dass die Berlinale-Screenings mit nur noch digitalen Tickets online schnell, rasend schnell ausverkauft, aber meist nicht vollbesetzt sind, gehört zu den Mysterien der Internationalen Filmfestspiele. Berlinale Shorts 4 bieten eine Vielfalt zwischen Kurzerzählung, Kurzdoku und Kurzmedienessay in 88 Minuten.

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In den Kurzfilmen wird das Medium Film wahrscheinlich am intensivsten reflektiert. Was wird unter den Filmtiteln Henry Is a Girl Who Likes to Sleep von Marthe Peters, Belgien, Les âmes du Fouta von Alpha Diallo, Senegal, Flim Flam von Siegfried Fruhauf, Österreich, Plan contraplan von Radu Jude, Rumänien, La hora de hirse von Renzo Cozza, Argentinien, zu sehen sein? Sagen wir: Katzen und Schnecken, Ausrufezeichen und Zebras, Mütter und Beisetzungsritus, Fotograf und Securitate-Protokolle, Vampire und Buenos Aires. Das sagt fast nichts. Doch selbst bei den Ausrufezeichen, Mustern und Zebras mit dem Warnhinweis, dass stroboskopische Effekte im Film verwendet werden, die bei photosensitiver Epilepsie einen Anfall auslösen könnten, weiß man noch nichts vom Film.

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Die junge Filmemacherin Marthe Peters reflektiert in ihrem Film Henry Is a Girl Who Likes to Sleep sowohl das Leben ihrer Katze wie die Faszination von Schnecken, die sich in ein Haus zurückziehen können. Der schnurrende Schlaf von Henry auf verschiedenen Stoffen macht die Schlafunterlagen oder Decken wie deren visuelle Textur selbst zum Thema des Films. Der Schlaf als Rückzugsort wird erkundet. Katzen schlafen mehr als Menschen, bis zu 20 Stunden am Tag. Dem Schlaf der Katze Henry werden Sequenzen von über Stoffe und Papier gleitender Schnecken gegenmontiert. Dann erscheint ein überdimensionales Schneckenhaus aus Stoff, vielleicht Bettdecken, unter dem klein eine junge Frau liegt. In einer Einstellung zieht sich eine Schnecke in ihr Haus zurück.

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Es tauchen ebenso Bilder und Zeichnungen von Katzen manchmal schlafend im dreizehnminütigen Film auf. Marthe Peters nähert sich Henry und dem Schlaf auf behutsame, ja, poetische Weise. Die Verknüpfung des unterschiedlichen Bildmaterials, Editing, fast alles hat Marthe Peters allein oder mit Leon Decock gemacht, stellt einen eigensinnigen Film her. Im Gespräch mit der Moderatorin verrät sie, dass sie in ihrem Film nicht zu biographisch werden wollte, nachdem sie einen gedreht hatte, der sehr biographisch gewesen war. Insofern habe sie ihren Film stärker formalisiert.

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Der Kurzfilm funktioniert als eine Art Entschleunigung, wenn sie beispielsweise eine Schnecke beobachtet, wie sie den Nacken eines jungen Menschen hinaufkriecht. Dabei darf die Schnecke keinesfalls berührt oder der Hals bewegt werden, dann zöge sie sich wieder in ihr Haus zurück. Vielmehr muss man warten, bis sie sich bewegt. Das fast ereignislose Warten kann wiederum nur im Film angedeutet werden. Marthe Peters hat eine eigene zarte Bildsprache entwickelt, bei der die Geschlechtlichkeit immer offenbleibt: Henry, Mädchen, Schnecke …

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Les âmes du Fouta ist im Kontrast eine größere Produktion mit Alpha Diallo als Regisseur und einem ganzen Stab im Hintergrund. Penda (Hawa Sow), eine junge, schöne Frau wartet in ihrem Haus. Ein Wagen kommt in das kleine senegalesische Dorf Fouta gefahren. Moustapha (Mamadou Ly) steht vor dem Haus und holt mit zwei männlichen Hausbewohnern einen in weiße Tücher gewickelten Leichnam aus dem Wagen. Er wird in das Haus gebracht. Moustapha will den Leichnam seines Sohnes nicht im Dorf beisetzen lassen. Penda begehrt auf. Sie fährt mit einem Eselskarren in die Wüste zu einem Kral, in dem ihre alte Mutter lebt. Mit wenigen Worten besprechen die Frauen, was zu machen ist. Die Mutter sagt, dass man derartige Dinge früher leise bewältigt habe…

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Alpha Dialo erzählt die Geschichte nach Art einer Novelle mit wenigen Worten und umso eindringlicheren Gesten und Landschaftseinstellungen (Kamera: Nader Chalhoub). Die Räume und die Landschaft mit Sonnenuntergang und -aufgang erzählen von einer archaischen Gesellschaft, die vom Islam geprägt wird. Vor diesem Hintergrund hatte sich Moustapha geweigert, den Sohn im Dorf bzw. auf dessen Begräbnisstätte vor dem Dorf zu bestatten. Es sind im Film vor allem die Mütter, die sich durchsetzen, indem Penda mit ihren eigenen Händen beginnt, ein Grab in den lockeren Sand zu graben. Nach und nach kommen mehr Dorfbewohner und graben mit den bloßen Händen das Grab in Nahaufnahme. Nach einem Schnitt entfernt sich die Kamera mit einer Drohne in Aufsicht von der Gruppe.

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Auf diese Weise erzählt Alpha Diallo von den Seelen (âmes) in Fouta, die schließlich eine Gemeinschaft (wieder)herstellen. Statt Religion oder Ideologie wird die wortlose Praxis gemeinschaftsstiftend. In 18 Minuten entwirft Diallo eine eindrückliche Kulturgeschichte, in der Pulaar mit englischen Untertiteln gesprochen wird. Pulaar ist eine Nationalsprache in Senegal, die vom Volk der Fulbe in der Region Fouta gesprochen wird, während die Amtssprache Französisch ist. Die Wahl der Sprache im Film gibt einen Wink auf die afrikanischen Sprachen, wobei Pulaar eine Variante des Peul ist, die der Regisseur selbst spricht. Die aufwendigen Kostüme (Khady Ngome) und das Make-Up (Marième Ngome) weisen auf die senegalesisch-französische Produktion hin. Großes Kino.

Screeshot, Trailer

Der Kurzfilm ermöglicht Ein-Personen- ebenso wie aufwendige Crew-Produktionen. Mit der wohldurchdachten Auswahl allein unter 5 Kurzfilmen von 21 zeigt Anna Henckel-Donnersmarck die lebendige Vielfalt des Genres. Siegfried Fruhauf hat Flim Flam ganz allein bis auf eine Zusammenarbeit beim Sound Design gemacht. Einerseits kommt Fruhauf von der Frage nach dem Zeichen und der Bewegung im Film her. Andererseits verarbeitet er in seinem 15minütigen Film historisches Filmmaterial von einem Zebra im Zoo und einer Zebraherde in freier Wildbahn. In der Eröffnungssequenz drehen sich in mehreren Reihen Kugeln um einen Mittelpunkt. Die Dreidimensionalität der Kugeln könnte auch eine grafische Täuschung sein. Doch die Wahrnehmung des Filmbetrachters glaubt erst einmal an exakt im Kreis rollende Kugeln.

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Dann gibt es eine Sequenz der Ausrufezeichen, die sich immer schneller vor und zurück zu bewegen scheinen. Visuell geht es im Film immer darum, dass dem Zuschauer Achtung (!) bedeutet wird. Jedes einzelne Bild, jeder Frame im Film sagt: Achtung! Sieh dies! Fruhauf geht mit dem Frame an die kleinste Einheit dessen, was in der Abspielung als Bewegung wahrgenommen wird. Die Sequenz der Ausrufezeichen wird von einem anschwellenden Synthesizer-Sound begleitet, der auditiv die, sagen wir ruhig, Dramatik des visuellen Zeichen-Arrangements verstärkt. Hier greifen die stroboskopischen Effekte noch stärker als bei den „Kugeln“, die aus einem „dot matrix printer“ kommen. Die Bewegung ist eine Täuschung minimaler Differenzen in den einzelnen Frames, die hintereinander montiert eine kontinuierliche Bewegung in hoher Geschwindigkeit erzeugen. Siegfried Fruhauf hat im Interview mit Anna Henckel-Donnersmarck genaue Auskunft über sein Filmmaterial gegeben:
„I derived this material from apparatuses of text production. Specifically, I worked with a mechanical typewriter, an Olivetti Lettera 40, and a dot matrix printer, a Fujitsu DL-1150. I pursued a dadaist approach that consisted of focusing on patterns composed exclusively of the punctuation mark “!”.”[1]

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Fruhauf knüpft nach seiner Formulierung mit dem Film an Dada (dadaist approach) als visuell-graphische Kunstform an.[2] Sowohl Georg Grosz wie John Heartfield haben in den 1920er Jahren mit visuellen Texturen und Bildmaterial gearbeitet. Schriftzeichen wie das Ausrufezeichen – ! – werden mehrfach in Collagen zu Bildelementen. Augen werden auf Schinken montiert. Muster entwickeln eine eigene Dynamik im Bild. In Flim Flam (2026), was sich bereits als ein dadaistischer Text lesen ließe, denn „Flim“ ist eine Umstellung von „Film“. Die Letternfolge unterläuft Sinn, indem sie vorführt, wie aus Zeichen Sinn gemacht wird. Und die Zebras im Film?

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Das Fell der Zebras bietet vor allem ein Muster aus schwarzen und weißen Streifen. Im Kurzfilm wird das Muster des Fells in mehrfacher Weise transformiert. Während vielleicht die Filmbetrachter*innen mit dem Schnitt auf das Zebra getriggert werden – „Oh, süß!“ –, schneidet Fruhauf aus dem Zebrafilm das Muster. Er lässt es noch einmal auftauchen, wenn die Herde Zebras in freier Wildbahn gefilmt wurde und wenn ein Holzzebra in einer Kinderhand gezeigt wird. Im Modus des Dada scheinen vielleicht noch „How cute!“, „The Zoo!“, „The nature!“, „A save toy!“ auf, aber es geht vor allem um Gesten von Sinn und das Medium Film selbst.

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Dada war immer Medienkritik, die auf eine Zeichen- und Bilderflut reagierte. Und heute? – Sind die Epstein-Dateien aus Texten, Kurznachrichten und Fotos nicht eine ebensolche Informationsflut, bei der um konkurrierende Narrative und Deutungshoheiten gerungen wird? Flim Flam erinnert mit der Schnelligkeit der Einzelframes und Schnitte, mit dem inflationären „!“ an die Herstellung von Texten und optischer Tiefe, die zu sinnstiftenden Narrativen transformiert werden. Die Fotos und Filme auf Instagram, in Reels und tanzend-singende Katzen, wo die KI mit dem Wirklichkeitsmedium Film mit Erinnerung verschnitten wird, fordern die Notwendigkeit der Reflektion der audio-visuellen Medien selbst. Flim Flam ist ein äußerst wichtiger Kurzfilm zum Nachdenken darüber, wie Filme gemacht werden!

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Plan contraplan – Shot Reverse Shot von Radu Jude thematisiert bereits vom Titel her, ein filmisch-fotografisches Verfahren: Schuss und gegen Schuss. Der amerikanische Journalist und Fotograf Edward Serotta reiste von 1985 bis 1987 in die Sozialistische Republik Rumänien, um die harte Realität der jüdischen Bevölkerung unter der ständigen Begleitung der Securitate zu erkunden. In der ersten Hälfte des zweiundzwanzigminütigen Films beschreibt Edward Serotta nachträglich seine Reiseerlebnisse, die bereits aus der Differenz der sozialistischen Propaganda mit seiner Wahrnehmung eine derartige Komik erzeugen, dass das überwiegend junge Publikum, das nach 1990 geboren wurde, herzlich lacht.

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Das muss auf diese Weise erwähnt werden, weil mein historisches Erlebniswissen aus teilweise persönlichen Begegnungen weniger erheiternd ist und mir das Lachen stecken blieb. Im zweiten Teil des Films wechselt die Erzählstimme von Edward Serotta zu einer weiblichen Stimme (Diana Mărgărit), die die minutiösen Protokolle der Securitate zum Verhalten des Journalisten und Fotografen liest. Nicht zuletzt durch die Texte von Herta Müller und der Ausstellung Der kalte Schmuck des Lebens 2010 im Literaturhaus Berlin ist mir die bedrückende Gegenwart der Geheimdienstoperationen in Erinnerung.[3] Oskar Pastior hat mit seiner Poesie, von der oft gesagt wurde, dass sie an Dada anknüpfe, gegen die geheimdienstliche Verwertung von Sprache gekämpft. Komik im Tragischen zu erzeugen, ist eine andere Strategie.

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Radu Jude erzeugt die Komik in Plan contraplan durch die Gegenüberstellung der Fotos und Erzählungen. Die Staatslüge der rumänischen Sicherheitsbehörde wird nicht zuletzt durch ein bestimmtes Vokabular und eine wiederkehrende Syntax entlarvt. Auf der Bühne des Humboldtsaals herrschte nach der Weltpremiere eine heiterte Atmosphäre. Dass Edward Serotta fast vierzig Jahre nach seinen Reisen und Radu Jude die unfreiwillige Komik in der totalen, aber teilweise hilflosen Überwachung durch Securitate-Protokolle darstellen können, gibt einen Wink darauf, dass es lange Zeit gebraucht hat, darüber lachen zu können. Indessen waren die Überwachungsregime in den sozialistischen Bruderstaaten ebenso absurd wie lebensgefährlich. Auch hier ließe sich ein Bogen schlagen zu unseren Zeiten, in denen alle Daten auch von Unrechtsregimen ausgelesen werden könnten…

La hora de irse (Regie: Renzo Cozza) handelt davon, wann es Zeit ist zu gehen. Den richtigen Zeitpunkt zu gehen, darf man nicht verpassen. Patricio (Martín Shanly) erzählt bei einem queeren Date mit dem muskulösen Sebas (Jerónimo Bosia), dass er für seine Schwestern (Paula Grinszpan, Pilar Viñes) arbeite. Ein lapidares Gespräch, um schnell ins Bett zu gehen und Sex zu haben. Das Date endet blutig. Doch die Schwestern hängen in weißen Kleidern in der Wohnung kopfüber wie Fledermäuse. Als sie den roten Saft aus Likörschalen probieren, stellt die eine sofort fest: „Negativ! Willst Du uns umbringen?!“ Die Ökonomie des Lebens von Vampir*innen, die eigentlich sterben wollen und die Sonnenstrahlen fürchten müssen, ist eine andere. Im Argentinien unter dem Kettensägen-Politiker Javier Milei und seinem Regime wird in großem Stil dereguliert. Die Frage, wann es nach einem Staatsstreich Zeit ist zu gehen, steht im Raum.

Achtung, Spoiler: In der Schlusssequenz geht die Sonne in Buenos Aires hinter schicken Hochhäusern auf. Der Schnitt legt nahe, dass es Patricio in den Armen von Domingo (Julián Larquier Tellarini) versäumt hat zu gehen. Für einen Vampir ist das vernichtend. Renzo Cozza hat seinen Vampirfilm widersprüchlich angelegt. Deregulierung ist das vermeintliche Zauberwort von Milei mit der Kettensäge gegen den Staat bis zum CDU-Parteitag in Stuttgart ohne Alkoholkonsum. Deregulierung heißt vor allem Gesetze zu verwässern, Rechte einzudampfen und Männlichkeit mit dem Baumarkt-Utensil Kettensäge zu performen. Auf der Bühne des Humboldtsaals sagt Renzo Cozza, dass er die Schwestern als in der Wohnung eingeschlossene Vampire inszeniert habe, weil sich Frauen in Buenos Aires nicht mehr trauten, in der Dunkelheit rauszugehen.

Screenshot, Trailer.

Es mag verschiedene Gründe haben, warum gleich mehrere Vampirfilme auf der Berlinale 2026 ihre Weltpremiere feierten. Doch dass der Arthouse-Film sich dem Genre Vampirfilm zuwendet, könnte auch ein Symptom für politische Verwerfungen, Staatsstreiche und Menschenrechtsaushöhlungen sein. Die Figur des Vampirs hatte schon bei Bram Stroker für seinen Dracula mit einer gewissen Queerness ausgestattet. Vampire begehren gegen die vermeintliche Norm vorherrschender Regime wie dem Lebens- und Unsterblichkeitsregime auf. Milliardär*innen träumen heute davon, sich einfrieren zu lassen, um in einer besseren Zukunft wieder zum Leben erweckt zu werden. Vampire sind nicht einfach böse, vielmehr sind sie seit dem 19. Jahrhundert Wesen zwischen Unsterblichkeit und Auslöschung. Eine Produzentin sagt vor der Leinwand, dass sie den Film gemacht habe, weil er eine Gegenposition zum Milei-Regime vertrete. Aufbrandender, lang anhaltender Beifall!

Torsten Flüh

[1] Shortsblog: „Flim Flam“ / Interviews, press, etc. 18. Februar 2026 / Berlinale Shorts 2026, Films 2026.

[2] Zu Dada bei Georg Grosz und John Hartfield siehe:
Des Schinkens Augen. Zur Sonderausstellung George Grosz: A Piece of My World in a World Without Peace – Die Collagen im Das kleine Grosz Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2024.
Und: Torsten Flüh: „Wer Leidet der Schneidet/Wer Schneidet der Leidet“ oder John Heartfields visuelle Kombinatorik. Zur bahnbrechenden Ausstellung John Heartfield – Fotografie plus Dynamit in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juni 2020.

[3] Torsten Flüh: Der Terror und die Liebeslieder. Der kalte Schmuck des Lebens – Ausstellung und Finissage mit Herta Müller. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. November 2010. (PDF)

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Kulturen

Rasendes Welttheater

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Verlust – Optimierung – Spätmoderne

Rasendes Welttheater

Zu Falk Richters Hannah Zabrisky tritt nicht auf in der Schaubühne

Wenn die Drehbühne diesmal im Theater eingesetzt wird, geht es nicht nur um einen schnellen Szenenwechsel, sondern um die Schnelligkeit, mit der sich die Welt dreht. In Hannah Zabrisky tritt nicht auf rennt Hannah (Jule Böwe) gehetzt durch die Drehbühnenkulissen: Schlafzimmer, Theatergarderobe, Theaterbühne, Bar, Gang, Treppengerüst (Bühne. Nina Wetzel). Die Welt dreht sich in Channels auf Instagram gerade besonders schnell. „Das ist die Wirklichkeit. Das ist das, was da draußen passiert…“ „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ Die Weltwirklichkeit besteht aus Datenströmen und Pushnachrichten. Und dann werden die Kanäle am 6. Februar 2026 vom Departement of Justice mit 300 Gigabytes Epstein-Akten geflutet, was sich Falk Richter noch gar nicht ausdenken konnte.

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Ein Daten-Tsunami beherrscht das Weltgeschehen und beschäftigt als Ablenkungsmanöver den globalen Journalismus. Der investigative Journalismus wird gerade per Datenschwemme eliminiert. Das spielt alles eine Rolle als Hintergrund von Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Die Aufführungen in der Schaubühne sind selbst unter der Woche ausverkauft. Schauspieler-Theater? Entertainment? Handy Break? Zwischen dem Schauspielerin-Drama – „Was macht eine Frau mit 51?“ – und dem Welttheater geht es in der Spätmoderne um Verluste durch Alter, Datenströme und Gespenster, die wir nicht loswerden. Falk Richter legt das seinen Figuren Hannah, Ehemann, Regisseur, Stückautorin, Freundin, Martin und Valerie messerscharf in den Mund. Alles ist bereits vorgeschrieben, skripted.

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Als Falk Richter im November 2017 am Hamburger Schauspielhaus Elfriede Jelineks Text Am Königsweg in der Uraufführung inszenierte, war der groteske Irrsinn der Trump-Administration noch halbwegs lustig.[1] Trump als König war noch nicht so erdrückend real, wie 9 Jahre später. Doch Elfriede Jelineks Text nannte bereits alle Elemente, aus denen heute vom goldenen Ballsaal bis zum Triumphbogen Wirklichkeit zumindest erst einmal mit der Abrissbirne gemacht wird. Das Departement of Justice (DoJ) veröffentlicht keine 300 Gigabytes, um Transparenz herzustellen, sondern die Justizministerin Pam Bondi lässt die Epstein Files zur Ablenkung und Lobpreisung Trumps hochladen.[2] In einer Anhörung im Kongress räumt die Justizministerin dann nonchalant Fehler ein und beleidigt gossenhaft die nachfragenden Abgeordneten.

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Falk Richter inszeniert Hannah Zabrisky tritt nicht auf als ein Stück über das Theater als System mit den Proben auf der Bühne, der Schauspielerin in der Garderobe, der Hinterbühne und dem Vorhang. Zweifel, Euphorie, Angst, Paradox, Suff … Der Vorhang zum Publikum hat eine entscheidende Funktion. Der silbrige Vorhang ist zunächst geschlossen. Der geschlossene Vorhang gehört zum Theater. Schaut her: Hier gibt es was zu sehen und zu hören! Doch durch die Drehbühne wird das Publikum irgendwann unsicher, ob es vor oder hinter dem Vorhang sitzt. Kann es Distanz wahren und genießen? Oder ist es mittendrin in diesem Theater? Mit der Unsicherheit über den Vorhang korrespondieren die Garderobenspiegel an den Seiten der Bühne. In der Aluminium-Bar mit dem Bourbon und dem Set spiegelt sich das Publikum.

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Die Aluminium-Bar funktioniert als ein Spiegel, ohne dass es das Publikum gleich merkt. Alles ist zugleich vor und hinter dem Vorhang. Kostümwechsel geschehen auf offener Bühne, weil die Zuschauer*innen auf ihrer Tribüne bleiben. Es gibt eine unsichtbare Grenze, die durch Bildschirme und Projektionen fast wie am Smartphone das Publikum immer hineinziehen. Hannah, deren Auftritt bitterböse wie an einem Kino in einer Leuchtschrift mit „Hannah Zabrisky in LANGSAMER TOD“ angekündigt wird, könnte zur Identifikation einladen. Wiederholt wird aufgeführt, woraus Theater gemacht wird. Theater wird aus Körpern von Personen gemacht, die mit uns in einem Raum sind. Diese Körper sollen nicht altern. Das Kino wirkt mortifizierend. Dort altern die Körper nicht mehr. Theater ist immer hier und jetzt. Psychologisch geschriebene Rollen braucht es nicht, weil diese Art von Rollen eine Phase in der Theatergeschichte waren.

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Die paradoxe Drohung, dass Hannah Zabrisky nicht auftritt, während sie die meiste Zeit auf der Bühne ist, funktioniert als Spannungsbogen. Spoiler? Spoiler: Am Schluss tritt sie doch auf, das Publikum wird mit dem Regisseur und der Autorin hinter der Bühne Zeuge vom umjubelten Auftritt. Es ist völlig egal, was Hannah Zabrisky sagt. Ist das nicht immer so?! Ist das nicht immer so, wenn der Auftritt einer berühmten Schauspieler*in angekündigt wird? Jule Böwe in Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Daraufhin fühlen sich einige Menschen im Publikum gerührt und wischen eine Träne aus dem Augenwinkel. Oder? Oder weiß Jule Böwe ganz genau, dass der Text „Was macht eine Frau mit 51?“ im Stück steht, weil er gerade Diskurs ist? Sind es nicht zuletzt Kritiker*innen-, Besetzungsfloskel, die hier kolportiert werden, während im Hintergrund die (Theater-)Maske des Alters über den Bildschirm flimmert:
„Kann diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen?“

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Falk Richters Theatertext thematisiert wiederholt das Skript und das Wissen, während Hannah als Schauspielerin nichts mehr weiß: „Kurz vor der Premiere … rutscht alles weg. Ich weiß gar nichts mehr. Ich verstehe dieses Stück nicht. Soll ich das sein? Diese Frau? Ist diese Frau das, was Ihr alle in mir seht? Wieso FÜHLT sie nichts? Oder sie fühlt alle Gefühle auf einmal, alle zur selben Zeit und ALLLES IN IHR IST BLOCKIERT.“[3] Und dann sagt ein Zuschauer vor der Vorstellung: Ich habe gelesen, dass das Stück kein großer Erfolg ist. Nach der Aufführung spricht eben dieser Zuschauer bei einem Treffen gar nicht mehr von der Aufführung. Es geht immer um Wissen, Vorwissen, eingelöstes Wissen im Theater. Gerade dann, wenn nichts gewusst wird. Mit den Fragen, die Hannah Zabrisky als Figur stellt, tritt sie wie im antiken Theater aus der Rolle heraus und wendet sich zu Beginn direkt an das Publikum. Das nennt man, wie jüngst als politische Rede thematisiert, Parabasis.[4]

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Der Text Hannah Zabrisky tritt nicht auf benutzt die rhetorische Figur der Parabase mehrfach. Das Problem der Repräsentation wird mit der Frage danach, was eine Frau mit 51 mache und ob diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen könne, präzise formuliert. Auf der Theaterbühne ist die Frage der Repräsentation eine andere als in der Politik. Oder gerade auch nicht, weil sich in Falk Richters Stück ständig die politischen Fragen mit denen des Individuums, des Theaters, des Auftretens und des Theaterstückschreibens – „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ – überschneiden. Umgekehrt heißt das: wenn ich ein Stück schreibe, dann darf ich das Politische der Instagram-Pics nicht an mich herankommen lassen. Was wäre denn das für eine verpeiltes Theaterstück?! Die Parabasis wurde als eine Redeweise des Komischen in der antiken Komödie gebraucht.

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Aristophanes nutzte die παράβασις (Parabasis) in seinen Komödien. Falk Richters Text und seine Inszenierung wechseln oft zwischen Komödie und Tragödie. Das macht Welt aus. Das Publikum lacht an verschiedenen Stellen, es applaudiert gar spontan. Doch das Komische spielt sich vor allem an der Schnittstelle ab, wenn Hannah zugleich mit einem Schauspieler verheiratet ist, für den sie „keine Frau mehr“ ist. Das Ehedrama wird ebenso auf der Bühne wie hinter der Bühne aufgeführt. Aber immer mit dem feinen Bedenken, dass wir im Theater sind. Ist Ehemann eine gesellschaftlich geskriptete Rolle? Noch beunruhigender wird die Frage, wer hier wer ist, wenn der Regisseur beim Ehemann vormacht, wie man eine Backpfeife auf der Bühne richtig schlägt. Ist dann das noch Theater-Arbeit oder wird der Regisseur übergriffig? Ist das komisch oder tragisch? Was konnten sich Regisseure früher alles erlauben, das heute inkriminiert ist? Abschweifung, weil es immer so nett erzählt wird: Wie war das denn mit der sehr jungen Brigitte Bardot und Roger Vadim? Ehemann, Regisseur, Schauspielerin. Und alles schauten zu. 

Trailer-Screenshot

Das Komische in Falk Richters Text wie in seiner Inszenierung besteht nicht zuletzt darin, dass das Publikum keine Distanz mehr zum beobachteten Theater einnehmen kann oder es ihm zumindest erschwert wird. Entweder ich identifiziere mich mit der Frau Hannah Ziebrisky und mir steigen Tränen in die Augenwinkel oder ich sehe Jule Böwe als verzweifelte Hannah und leide mit Jule Böwe. Oder ich fühle nichts oder alles zugleich. Das ist genauso komisch wie unheimlich. Christian Kirchmeier würde dies als „parabatische Kommunikation“ beschreiben, die für die politische Kommunikation wichtig geworden ist:
„Parabatische Kommunikationen öffnen Kommunikationsrahmen. Im Fall des Theaters ist die Parabase das spezifische Ereignis, das den Bühnenrahmen zum Beobachtungsrahmen öffnet. Direkt in die Kommunikation einbezogen, nimmt das Publikum eine responsive Haltung ein, verliert dabei aber seine distanzierte Zuschauerrolle, wie auch die Charaktere auf der Bühne für den Moment des parabatischen shift ihren Figurenstatus einbüßen. Daraus erklärt sich der Eindruck, in der antiken Parabase spreche nicht mehr der Chorsänger, sondern der Dichter selbst als Bürger Athens zu seinen Mitbürgern. Der Authentizitätseffekt, den parabatische Sprechakte häufig erzielen, ist nichts anderes als ein Verlust an Beobachtungsdistanz.“[5]

Trailer-Screenshot

Die Songs haben eine wichtige Funktion im Theater von Falk Richter. Die Songs wie die Musik von Daniel Freitag triggern. Peace Train von Cat Stevens, Es sang vor langen Jahren von Arvo Pärth, There is a Ghost von Marianne Faithfull und Nick Cave, Nothing’s Gonna Hurt You Baby von Cigarettes After Sex. Triggern funktioniert direkt, die Schauspieler*innen singen, als seien es ihre eigenen Lieder oder als könnten sie damit direkt an ein Erinnerungswissen des Publikums andocken. Sie wirken authentisch. Alle Schauspieler*innen des Stücks sind großartig: Pia Amofa-Antwi, Damir Avdic, Ruth Rosenfeld, Kay Bartholomäus Schulze, Renato Schuch, Alina Vimbai Strähler. Irgendwie ist das auch unterhaltsam. Da sich das Erinnerungswissen nicht schnell in Worte fassen lässt, außer in Ausrufen wie „Ah, ja.“ etc. und sich die Bühne schnell dreht, bleiben die Authentizitätseffekte kurz wie Blitze. Doch die Figur Tamara, was nicht mit einer Rolle zu verwechseln ist, leiert eine ganze Liste runter, wie man heute sein soll. Authentisch, aber verdammt geskriptet:

  • „Sei authentisch!
    Aber überfordere andere nicht mit deiner echten Verletzlichkeit.
  • Zeig deine Gefühle!
    Aber nur, wenn sie positiv, reflektiert und sozial anschlussfähig sind.
  • Sprich offen über Angst und Depression!
    Aber bitte funktioniere trotzdem weiter.
  • Trauere!
    Aber nicht zu lang, und kehr schnell zurück in den Alltag.
  • Liebe dich selbst!
    Aber optimiere dich ständig und vergleiche dich mit anderen.
  • Sei verletzlich!
    Aber sei gleichzeitig stark, resilient und autonom.
  • ….“[6]
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Wo bleibt die Freiheit, wenn es Tamara auf 25 als Befehl ausgesprochene Eigenschaften bringt, die als Redefigur immer wieder eingeschränkt werden: „Sei du selbst! Aber bitte in einer Version, die andere mögen und die marktfähig ist.“ Das ist Coaching-Sprech par excellence. Freiheit verschwindet aus der Wahrnehmung und dem Begehren. Schließlich sind wir heute von einer äußerst marktgängigen Ratgeberliteratur bzw. dergleichen Apps umgeben.[7] Geht es um einen Paradoxen Verlust der Freiheit, der mich, wenn ich die Befehle befolge, erfolgreich macht? Welche Freiheit gewinne ich mit Erfolg? Falk Richters Theaterstück verhandelt die Verluste als Signatur der Spätmoderne:
„In der Spätmoderne bildet sich schließlich eine besondere Form des Verlusts heraus: die Erschöpfungsverluste. Es handelt sich um Verluste, die anzeigen, dass die westliche Moderne in Sachen Dynamik und Expansion an ihre Grenzen stößt – sich erschöpft. Diese Erschöpfung betrifft drei elementare Bereiche, welche die Fortschrittsorientierung dieser Gesellschaftsform in den vergangenen 250 Jahren als gegebenes, als passives, stummes Objekt der Optimierung und Ausbeutung voraussetzen konnte: die Erde, den menschlichen Körper und die (globale) Welt. In der Spätmoderne ist ein Punkt erreicht, an dem alle drei Sphären sich einer weiteren Ausschöpfung und Optimierung entziehen.“[8]

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Falk Richter und sein Dramaturg Nils Haarmann docken an das Thema Verlust an, wie es der Berliner Kultursoziologe Andreas Reckwitz 2024 in Verlust: Ein Grundproblem der Moderne formuliert hat.[9] Mitnichten geht es nur um Hannah Zabrisky, ihren Frauenkörper und das Theater in Zeiten der Streamingdienste. Die ratgeberartigen Optimierungsbefehle von Tamara führen zum Verlust von Handlungsfreiheit und dem großen Freiheitsversprechen der Moderne. Wenn ich alle 25 oder mehr Optimierungsbefehle befolgen wollte, wäre ich erschöpft oder tot. Reckwitz‘ Diagnose ist u.a. deshalb frappierend, weil die alten weißen Männer und die blonde Justizministerin der Trump-Administration genau diesen Erschöpfungsverlust leugnen. Die Verleugnung nicht nur einer Wahrheit, sondern einer ganzen Liste von Wahrheiten des Realen bestimmt aktuell die Weltpolitik. Das macht Hannah Zabrisky tritt nicht auf zu einer messerscharfen Zeitanalyse.

Torsten Flüh

Weitere Vorstellungen:

Hannah Zabrisky tritt nicht auf   
15. Februar 2026 20:00 bis 21:50
16. Februar 2026 20:00 bis 21:50
17. Februar 2026 20:00 bis 21:50
18. Februar 2026 20:00 bis 21:50    

[1] Siehe: Torsten Flüh: Oedipus‘ Tragedyshow.Falk Richter inszeniert Elfriede Jelineks Am Königsweg in der Uraufführung als Tragedyshow. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2017 (PDF).

[2] Department of Justice: Epstein Library February 6 2026.

[3] Zitiert nach Programmheft: Hannah Zabrisky tritt nicht auf von Falk Richter, Regie: Falk Richter. Berlin: Schaubühne 2025, S. 2.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Rettung aus unlösbaren Konflikten? Zum Salon Sophie Charlotte in der BBAW zum Thema Konflikte – lösen! In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2026.

[5] Christian Kirchmeier: Parabasis. Literarische Wirklichkeit im Zeitalter der Repräsentation. Konstanz: Konstanz University Press, 2025, S. 20.

[6] Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 22.

[7] Zur Ratgeberliteratur siehe: Sicherheit zwischen Regulierung und Singularitäten. Zur Künstlichen Intelligenz als Problem und Chance der Sicherheit auf der Cyber Security Conference des Aspen Institute. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Mai 2019.

[8] Andreas Reckwitz: Verlust. Ein Grundproblem der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2024. Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 31.

[9] Zu Andreas Reckwitz siehe: Torsten Flüh: Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit. Zu Mike Savages Mosse-Lecture über das Semesterthema Klassenfragen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2020.

Medien - Wissenschaft

Von der Gegenwart des Abwesenden

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Krieg – Poesie – Queer

Von der Gegenwart des Abwesenden

Zum Konzert des RSB Berlin unter der Leitung von Brad Lubman und Hans Werner Henzes Ariosi bei ultraschall berlin 2026

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Brad Lubman spielte in der Halle des r a d i a l  s y s t e m, wie es neuerdings die Leuchtbuchstaben auf dem Dach buchstabieren, die Uraufführung der vollständigen Fassung von Petra Strahovniks Orchesterstück 1945. Die Percussion über den Streichern in 1945 ist dominant. Trommelwirbel wie Schüsse und Einschläge. Darunter ein Summenheulen der Streicher. Das Jahr 1945 ist lange her, doch präsent. Warum hat sich die junge slowenische Komponistin Petra Strahovnik des Datums angenommen? Für den in New York geborenen und lebenden Dirigenten Brad Lubman, der gleichfalls komponiert, und zurzeit international gefragt ist, mag 1945 reizvoll gewesen sein, weil er auch Percussionist ist. Er dirigierte körperbetont. Im Konzert folgten noch drei weitere Stücke von Hèctor Parra und Sara Glojnarić.

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Als Late Night-Konzert im ultraschall berlin-Programm spielte im Saal das SchumacherGrau Piano Duo mit Ilya Gringolts, Violine, und Anja Petersen, Sopran, Hans Werner Henzes rätselhaftes Stück Ariosi. Die Fassung für Klavier zu vier Händen, Violine und Sopran erklärte der Komponist als gleichwertig neben der Orchesterfassung aus dem Jahr 1963. In welcher Beziehung stehen die Instrumente, die Stimme und die 4 Sonette von Torquato Tasso vom Format her kammermusikalisch in Ariosi zueinander? Das kaum halbstündige Stück in der ungewöhnlichen Instrumentierung überschritt bei der Uraufführung 1965 die Genregrenzen und stieß Debatten an, wie es einzuordnen sei. Zuvor war bereits 1964 die Orchesterfassung beim Edinburgh Festival aufgeführt worden.

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2025 zum 80-jährigen Jubiläum der Gesellschaft slowenischer Komponisten (DSS) komponierte Petra Strahovnik das Orchesterstück 1945. Sie ist Mitglied der Gesellschaft, die durch den slowenischen Staat und die Stadt Ljubljana gefördert wird.[1] Am 22. Dezember 1945 war die Gesellschaft gegründet worden. Da die Komponistin in Ljubljana und Den Haag studiert hat, wurde auf niederländischen Websites die „Wereldpremière van 1945“ angekündigt.[2] Strahovniks setzt sich in ihrem Stück mit den „akustischen Spuren von Spaltung“ in der slowenischen Geschichte auseinander. Denn nach dem Ende des 2. Weltkrieges wurden in Slowenien im Mai und Juni 1945 durch außergerichtliche Hinrichtungen bis 100.000 Menschen getötet und in bis zu 750 Massengräbern vergraben, die während der Herrschaft Jugoslawiens bis 1990 nicht besucht werden durften und unter Müllhalden systematisch versteckt wurden.

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Petra Strahovnik rührt mit 1945 an ein slowenisches Trauma der Spaltung. Massengräber wie in Maribor oder Bleiburg gehören zu den größten Massengräberfeldern Europas. Zwischen 2005 bis 2008 arbeitete die slowenische Kommission für verborgene Massengräber an der Dokumentation der Registrierung der Massengräber für Massaker- und Revolutionsopfer.[3] Es führt an dieser Stelle zu weit, die Geschichte der „verborgene(n) Massengräber“ weiter auszuführen. Doch die Komponistin erinnert mit durchaus politischer Geste an eine schmerzhafte Spaltung der slowenischen Gesellschaft und Menschen.
„Das Jahr 1945 ist geprägt von tiefgreifenden Wendepunkten: der Gründung von Institutionen wie der DSS, dem Ende des Krieges, Massenhinrichtungen und einer politischen Spaltung, die bis heute nachwirkt. Eine Nation bleibt geteilt, Familien sind getrennt, Individuen innerlich zerrissen. Diese nicht verheilten Wunden werden durch Erinnerung und Epigenetik von Generation zu Generation weitergegeben und prägen unsere Gegenwart und unsere Zukunft.“[4]

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Die Behandlung der Streicher im Kontrast zur Percussion ließe sich auch als eine Lebensspur oder ein Atmen formulieren, wie es Strahovnik nennt. Brad Lubman arbeitet mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in den Streichern und Bläsern eine Ebene der Permanenz heraus, in die die Percussion abnehmend immer wieder deutlich hineinbricht. Selbst in den ruhigeren Passagen, in denen das Orchester zu atmen scheint, brechen wiederholt Trommelwirbel hinein, bis das Stück ganz leise mit einem Atmen verklingt. Strahovnik hat mit ihrem Stück 1945 der Spaltung ein akustisches Gedenken komponiert, das emotional aufwühlt.
„Es ist eine Hommage an Komponisten und Schöpfer, die durch Musik oder jede andere Kunstform das Unaussprechliche ausdrücken, Brücken bauen, Verborgenes offenbaren, nach tieferen Wahrheiten suchen und aus der transzendenten Schönheit der Ewigkeit schöpfen.“[5]

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Die Stille am Ende von 1945, ist eine erinnernd gedenkende. Mit der Jahreszahl als Titel rückt die Komponistin ein Erinnern an eine historische und ideologische Spaltung in der Mitte Europas in die Aufmerksamkeit, die durchaus aktuell nicht nur für Slowenien oder Europa relevant ist. Sie fragt nicht auf analytische Weise nach den Ursachen für die Verbrechen, die oft vielfältig waren. Vielmehr fokussiert sie sich auf Wunden, die die Ströme der Geschichte hinterlassen haben, die „verborgen“, unter Müll verschüttet und vergessen werden sollten. Doch die Anstrengungen des Leugnens haben nicht geholfen. Sie bleiben psychosozial präsent. 2026 wird die Komposition zum Jubiläum der Gesellschaft slowenischer Komponisten nicht zuletzt vor dem Hintergrund der Exzesse der Trump-Administration weltpolitisch. Der Unterschied ist nur, dass die Menschen heute über Smartphones verfügen und wenigstens zum Teil kein Verschütten dulden.

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L’absènscia (2013) von Hèctor Parra thematisiert auf ganz andere Weise das Abwesende, über das nicht gesprochen wird und das häufig nicht artikuliert werden kann. Er knüpft an die Erzählungen der in Berlin lebenden Schriftstellerin Marie NDiaye an, die 2023 den Österreichischen Staatspreis für Europäische Literatur verliehen bekommen hat. 2021 erschien zuletzt von ihr in deutscher Übersetzung bei Suhrkamp der Roman Die Rache ist mein. 2010 hatte Marie NDiaye bzw. ihre Übersetzerin Claudia Kalscheuer den Internationalen Literaturpreis am Haus der Kulturen der Welt für Drei starke Frauen erhalten. In der Geschichte von Norah geht es eröffnend um das Zusammentreffen mit ihrem alten Vater:
„Die Küche war der kleinste und unpraktischste Raum dieses unproportionierten Hauses, und auch das, so erinnerte sich Norah, hatte sie in die endlose Liste der Vorwürfe gegen ihren Vater aufgenommen, wohl wissend, daß sie ihn weder mit den schwerwiegenden noch den leichten darunter konfrontieren würde, wohl wissend, daß sie diese Kühnheit, ihn mit Vorwürfen zu überhäufen, zu der sie aus der Ferne fähig war, niemals aufbringen könnte, wenn sie diesem unergründlichen Mann tatsächlich gegenüberstand, und deshalb unzufrieden, von sich selbst enttäuscht und noch wütender auf ihn, weil sie vor ihm in die Knie ging und ihm nichts zu sagen wagte.“[6]

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Norah kann man sich als eine der Figuren von Marie NDiave vorstellen, die Hèctor Para in den Sinn gekommen sind beim Komponieren von L’absènscia. Norahs Vater herrscht in seiner Abwesenheit und bei der ersten Begegnung nach langer Zeit derart über sie, dass „sie vor ihm in die Knie“ geht. Norah wird beherrscht von ihrem Vater, der sie in einer „endlose(n) Liste der Vorwürfe“ zwingt, an ihn zu denken, wenn sie ihm nicht gegenübersteht. Es umgibt sie eine Düsternis, an der sie zerbrechen könnte. Doch der Komponist, der zurzeit Komposition am von Pierre Boulez gegründete IRCAM in Paris unterrichtet, eröffnet seine Orchesterkomposition nur mit einer leicht gequälten Negativität, um daraufhin eine ebenso reiche wie labyrinthische, aber auch farbenreiche Klanglandschaft von knapp 10 Minuten zu entfalten. Es sind nur knappe Gesten, die doch nachklingen und nachdenken lassen. Wenn er über seine Komposition schreibt:
„So kann die Leere der Abwesenheit (die Abwesenheit eines nahestehenden Menschen, eines Innenlebens, der Hoffnung?) die Form eines Netzes aus Motiven von großer kontrapunktischer Zärtlichkeit in den Holzbläsern annehmen oder die Form eines gewundenen Solos auf der Oboe über einem trockenen und eisigen Akkord der Streicher, an der Grenze des Hörbaren.“[7]

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Sara Glojnarić steuerte gleich zwei ebenso innovative wie witzige Orchesterstücke mit Audio-Zuspiel bzw. Fixed Medie zum Konzert bei – Everything, always (2023) und Ding, Dong, Darling! (2024) bei. Everything, always thematisiert die Kompositionspraxis von Sara Glojnarić auf offene Weise. Ihre Stimme kommt aus dem Off (Audio-Zuspiel) sie schlägt einen Akkord vor und sie macht drei ansteigende Summtöne vor, die vom Streichorchester übernommen werden – „naja, okay, may be the same things with electronics“…[8] Die Zuhörer*innen nehmen an dem Kompositionsvorgang selbst teil. Einerseits wird das Komponieren als ein Kombinieren und Ausprobieren mit Live-Streichern in Echtzeit transparent. Andererseits ist das Orchesterstück bereits geschrieben und komponiert, so dass das Orchester nach einer Partitur spielt. Sara Glojnarić führt vor, wie sie neue Musik macht und erhielt bereits 2023 den Förderpreis Komposition der Ernst von Siemens Musikstiftung.[9]

© Stefan Stahnke

Everything, always montiert ebenso Elemente der Popkultur in ihr Orchesterstück, wenn sie beispielsweise unvermittelt – „Good Evening, dear audience … – die Zuhörer*innen anspricht und mitteilt, dass sie aus Kroatien kommt, um dann die größten Popsongs aller Zeiten anzusingen mit u.a. Abbas „Dancing Queen“. Das führt dann zu einigen Lachern, wenn sie sich überlegt, dass sie für die nächsten 3 Stunden „Dancing Queen“ singen könnte. Nach einem, sagen wir, Streicherwirbel wendet sich die Komponistin an das Orchester, damit es „some frequences between four and eight hertz“ spiele, weil das sehr entspannend sei. Popkulturelles und auch Google-Wissen über die psychophysische Wirkung von Frequenzen wird so selbst zum Modus der Komposition. Bei Sara Glojnarić klingt das alles sehr spielerisch und unbefangen, gleichzeitig legt sie damit allerdings Kompositionsmodi frei, die in der Musik von der klassischen Sinfonie bis zum Opernzyklus immer eine Rolle gespielt haben und weiterhin spielen.

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Mit Ding, Dong, Darling! geht Sara Glojnarić noch einen Schritt weiter in der Popmusik zur Queerness. Wie machen wir Musik zu einem Teil unserer Identität? Komponist*innen und Sänger*innen haben in der Musik immer, sagen wir, queere Trigger eingebaut, an die wir andocken können oder auch nicht. Der slowenische Philosoph und Analytiker Slavoj Žižek hat einmal für das Kino formuliert, dass uns gezeigt werden muss, was wir begehren sollen. Das lässt sich auch für die Gefühlsmaschine der Musik und Popmusik sagen. Queerness ist dabei nicht nur das Begehren des – Achtung – eigenen Geschlechts. Das spielt natürlich auch eine Rolle, wenn Ding, Dong, Darling! von Glojnarić zu einer Art Hymne der Queerness in der neuen Musik wird. Vielmehr geht es mit der Queerness zugleich um eine andere Praxis des Hörens, um ein anderes Hören, das Effekte zeitigt, die wir nicht vorauswissen. Oder wie die Komponistin schreibt:
„»Chill out, it’s all been done before« singt Avril Lavigne in ihrer Single Complicated aus dem Jahr 2002. Ich hätte nie gedacht, dass ein Zitat aus diesem Song mir helfen würde, den Einfluss meiner eigenen Identität auf eigene kompositorische Arbeit zu kalibrieren. Die Queer-Kultur hat einen bedeutenden Einfluss auf die Popkultur, Online-Slang und den modernen Internet-Diskurs.“[10]

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Entspann Dich, es ist bereits alles vorher gemacht worden, hat mehr als „nur“ mit sexuellen Präferenzen zu tun, es hat geklingelt – Ding, Dong, Darling! –, lässt sich auch als ein Synonym für einen Verständnisvorgang, ein plötzliches Wissen hören. Queere Praxis wird bei der Komponistin zu einer Frage des Umgangs mit (musikalischem) Material. Dabei unterscheidet Sara Glojnarić weniger zwischen neuer Musik und Popmusik, sondern verarbeitet die Popmusik z.B. von Chappelle Roan in ihrer Komposition. Damit überschreitet und befragt sie auch Normen in der Musik, was sich in der kraftvollen Schnelligkeit in der Percussion, in den Blechbläsern und den Zitaten hören lässt. Die Freude entfaltet sich in einer Art musikalischem Happening, das den Applaus aufbranden ließ.
„Das Material, das ich konsumiere und lese, ist so stark von meiner eigenen Queerness beeinflusst, dass es sich darauf auswirkt, wie ich die Welt sehe und wie ich mit ihr interagiere. Dies ist eine Art Coming-out, bei dem ich meinen persönlichen Geschmack offenlege und die Bezüge zelebriere, die mir ein Gefühl großer Freude vermitteln.“[11]   

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Das Thema der Queerness kommt auf ganz andere Weise in Hans Werner Henzes Ariosi von 1963 zu Sonetten von Torquato Tasso zum Zuge.[12] Als queer zu lesen und zu hören ist Ariosi nicht zuletzt schon deshalb, weil Hans Werner Henze seiner Partitur die Übersetzung der Sonette von Hubert Fichte beigelegt hat.[13] Der Begriff queer war zu Henzes Zeiten im Rom der 60er Jahre nicht in Gebrauch. Doch warum knüpfte er an den Renaissance-Dichter Torquato Tasso an? Nach Rainer Pöllmann geht es um den Verlust einer Liebe. Was chiffrierten Fichte und Henze in den Sonetten? Und schließlich die Frage der Norm? Ariosi entspricht nicht der Norm in der Kombination von Liedgesang, Violine und Klavier zu vier Händen. Die Sonette von Torquato Tasso waren in Deutschland unbekannt. Henze komponierte also ein Fundstück, dessen Lesearten weitestgehend offen waren:
„Ariosi sind ein sinfonisches Werk in fünf Sätzen für Sopran und Violine. Die Texte, die ich für drei der Sätze verwendet habe, sind Dichtungen von Torquato Tasso entnommen. Das erste Gedicht findet sich in den ›Rime‹, die Lucrezia Bendidio gewidmet sind. Das zweite entstammt einer Sammlung von Gelegenheitsgedichten, und das dritte ist das Sonnett 44 aus den ›Rime‹ für Laura Peperara.“[14]  

© Stefan Stahnke

Die Rezeption der Rime von Torquato Tasso in Rom um 1960 wäre noch einmal genauer zu bedenken. Das Konzert von Les Cris de Paris unter dem Titel Strana armonia d’amore beim Musikfest Berlin 2025 hatte einen Wink auf die Mehrdeutigkeit des Todes in der Lyrik der Renaissance gegeben.[15] Die Sonette entsprechen, soweit der Berichterstatter im Moment beurteilen kann, dem Modus der Rime in ihrer Mehrdeutigkeit, was Henze und Fichte anscheinend lesen konnten. Wenn vom Tod gesprochen wird, ist immer auch der kleine Tod des Orgasmus gemeint. Sind es also immer Verlust und Trauer? Henze hat die Titel der Sätze selbst erklärt:
„Das Thema meines Werkes ist die Geschichte einer imaginären Liebe, oder genauer, Reflexionen über das Ende einer Liebe. Der erste Satz, ›Qual Rugiada‹ (Welcher Taufall), ist Ausdruck der Trauer der Natur über den Abschied der geliebten Person. Diese Trauer setzt sich fort in gesteigerter und greifbarerer Form im zweiten Satz, ›Compianto‹ (Klage). Der dritte Satz, ›Maraviglioso Fior del Vostro Mare‹ (Wunderbare Blume aus eurem Meer), ist zu verstehen als ein Nachsinnen über die Schönheit der geliebten Person, die in der Phantasie des Dichters zu einer Erscheinung von fernen Küsten geworden ist. Der vierte Satz, ›Estro‹ (Laune), beschreibt die Bestürzung und Verwirrung, welche die Kapricen der geliebten Person verursacht, und leitet über in den Schlusssatz, ›Deh, vieni, Morte soave‹ (Ach komm, süßer Tod), der dem Schmerz über die verlorene Liebe Ausdruck verleiht.“[16]

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Die kurze, intime Aufführung von Ariosi mit dem GrauSchumacher Piano Duo, Ilya Gringolts, Violine, und Anja Petersen, Sopran, war für den Berichterstatter ein Höhepunkt des Festivals. Wir wissen nicht, worauf sich Henze bei seiner Komposition genau bezogen hat. Es geht auch um eine Musiksprache, die nicht einfach zugänglich ist. Die Übersetzung der Sonette von Hubert Fichte und Henzes bedenkenswerte Wahl wie Instrumentierung eröffnen ein ganzes Szenario von einem Genuss nicht nur des Verlustes und der Trauer, vielmehr schwingt eine Lust in der Erlesenheit des Stückes mit. Ist der „Morte soave“, der süße Tod, wirklich nur der Wunsch nach dem Ende des Lebens? Im Jahr 1963 entsteht auch Hans Werner Henzes gewiss queere Oper The Bassarids mit dem „boy-god“ Dionysos.[17] Vielleicht muss man Ariosi nur richtig hören.

Torsten Flüh

Ultraschall Berlin
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin // Brad Lubman
vom 16. Januar 2026
Website
radio 3 rbb 6. März 2026, 20:03 Uhr, radio 3 konzert

Hans Werner Henze
Ariosi
GrauSchumacher Piano Duo, Ilya Gringolts, Violine,Anja Petersen, Sopran
Website
radio 3 rbb
20. März 2026, 20:03 Uhr, radio 3 konzert    

[1] Siehe: Društvo slovenskih skladateljev Society of Slovene Composers:About.

[2] Siehe: New Music Now: Petra Strahovnik Wereldpremière van 1945- in Ultraschall Berlijn (New Music Now ohne Datum)

[3] Siehe Wikipedia: Kommission für verborgene Gräberfelder.

[4] Petra Strahovnik über 1945. In: ultraschall berlin: Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin // Brad Lubman: Aufsatz: Petra Strahovnik 1945.

[5] Ebenda.

[6] Marie NDiave: Drei starke Frauen. Übersetzt von Claudia Kalscheuer. Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 19. (Trois femmes puissantes. Paris : Gallimard 2009)

[7] Hèctor Parra über L’Absencia. In: ultraschall berlin: Rundfunk … [wie Anm. 4] Hèctor Parra: L’Absencia.

[8] Sara Glojnarić : Everything, always. In: ultraschall berlin: Rundfunk … [wie Anm. 4]

[9] Ernst von Siemens Musikstiftung: Sara Glojnarić Biografie.

[10] Sara Glojnarić : Ein Stück über Queer Joy. In: ultraschall berlin: Rundfunk … [wie Anm. 4] Ding, Dong, Darling!

[11] Ebenda.

[12] ultraschall berlin: Hans Werner Henze: Ariosi. Anja Petersen // Ilya Gringolts // GrauSchumacher Piano Duo. 

[13] Zu Hubert Fichte siehe: Im Austausch mit Hubert Fichte. Zur „Essay-Ausstellung“ Liebe und Ethnologie im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. November 2019.

[14] Hans Werner Henze über Ariosi. In: ultraschall berlin: Hans Werner Henze … [wie Anm. 12] 1963.

[15] Siehe: Torsten Flüh: Mehrdeutige Stimmen und der Tod. Zu Les Cris de Paris und dem RIAS-Kammerchor beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. September 2025.

[16] Hans Werner Henze über Ariosi. In: ultraschall … [wie Anm. 14]

[17] Siehe Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2019.

Medien - Wissenschaft

Rettung aus unlösbaren Konflikten?

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Salon – Wissenschaft – Politik

Rettung aus unlösbaren Konflikten?

Zum Salon Sophie Charlotte in der BBAW zum Thema Konflikte – lösen!

Es ist noch gar nicht so lange her, dass es Akademiker*innen und Akademiemitgliedern aufgestoßen wäre, dass der Verteidigungsminister der Bundesrepublik Deutschland, Boris Pistorius, in einem Gespräch prominent den Salon Sophie Charlotte thematisch eröffnet. Im Januar 2026 jedoch hängen im Leibniz-Saal und den Gängen im 1. Stock der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften Dutzende großformatige Fotografien der Starfotografin Herlinde Koelbl vom Verteidigungsminister. Um 19:00 Uhr kam der Kunsthistoriker, das Akademiemitglied Horst Bredekamp zur Eröffnung der Ausstellung Boris Pistorius. Aufbruch mit dem Portraitierten ins Gespräch. Der größte Saal der Akademie war frühzeitig derart überfüllt, dass die Türen bereits um 18:15 Uhr verschlossen blieben.

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Um 20:00 Uhr stellte Anita Traninger als Gastgeberin im Leibniz-Saal die Frage Sind wir noch zu retten? an Sandra Kegel und Patrick Cramer, dem Präsidenten der Max-Planck-Gesellschaft, vor dem Hintergrund der Trump II Administration und der Tatsache, dass er am 5. September 2025 das United States Department of Defense – DoD – in United States Department of War – DoW –, Krieg statt Verteidigung, umbenannt hat und die Spitzenuniversitäten mit Mittelkürzungen zu einer „gottgewollten“ Wissenschaft erpresst. Langsam dämmert es, um es einmal inkorrekt zu formulieren, dem letzten Dorftrottel, dass der amtierende Präsident der Vereinigten Staaten einen Feldzug gegen Wissenschaft und Friedensordnung vom Zaun gebrochen hat, um durch Deals lukrativ in die eigene Tasche zu herrschen. Dass JD Vance die 4. Schwangerschaft seiner Frau angekündigt hat, ist keine Meldung mehr für die Yellow Pages, sondern Kulturkampf in den USA. Usha Vance ist die erste Ehefrau eines Vice President, die während seiner Amtszeit ein Kind erwartet, weiß die KI.

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Just nach der ersten, fehlgelaufenen Vereidigung von Donald Trump als Präsident der Vereinigten Staaten am 20. Januar 2017 besuchte Angela Merkel am Samstag, den 21., mit größtmöglicher Unaufgeregtheit als Kanzlerin den Salon Sophie Charlotte zum Thema Rebellionen, Revolutionen oder Reformen? und setzte sich mit Herrn Sauer in die vorderste Reihe, um einem Gespräch über Richard Wagners Opern und der Revolution zu folgen.[1] Weil sich der Berichterstatter ein wenig verspätet hatte, „rannte“ er zuvor am Eingang in die Gruppe von Personenschützern mit der Kanzlerin hinein, nickte kurz in ihre Richtung und ging den Gang weiter. Sie war und ist dort kein Mitglied, aber sie hatte als Physikerin in der Akademie gearbeitet. Ebenso sah der Berichterstatter sie auf weiteren Salons der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften als Gast, was zwischenzeitlich an Aussagekraft gewonnen hat. Nun also Herlinde Koelbl mit Boris Pistorius im Leibniz-Saal und auf den Gängen.

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Der Salon Sophie Charlotte teilt sich in viele kleinere und größere Salons, die in verschiedenen Räumen vom Leibniz-Saal im 1. OG bis in den Einstein-Saal im 5. OG Gespräche anbieten. Gespräche sind keine Vorträge, obwohl an ihnen meistens wissenschaftlich hochkarätige Gesprächsteilnehmer*innen beteiligt sind. Gespräche sind flüchtig. Doch die im Leibniz- und im Einstein-Saal werden aufgezeichnet oder live auf ALEX übertragen. Zur 26er Ausgabe sind noch keine Videos und Bilder auf der Website zu finden. Die Besucher*innen stehen Schlange vor dem Eingang. Ein öffentliches Event. Niedrigschwellig, alle sind eingeladen, aber die Bereitschaft zum Zuhören sollte vorhanden sein. Über Zustrom und öffentliches Interesse kann sich die Akademie nicht beklagen. An mehreren Orten gibt es Getränke und z.B. eine gediegene Boulette mit Kartoffelsalat, aber auch Couscous. Der Besuch von vier Salons um 19:00, 20:00, 21:00 und 22:00 Uhr erfordert ein gewisses Auswahlgeschick. Zwischendrin können dann für 15 Minuten Installationen, Ausstellungen und Performances besucht werden.

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Noch vor dem Grönland-Konflikt gab es eine Vielzahl von Konflikten, auf die sich aus mancherlei Perspektiven blicken ließ. Nicht zuletzt lud das Zentrum für digitale Lexikographie der deutschen Sprache (ZDL), das das Digitale Wörterbuch der Deutschen Sprache (DWDS) im Netz betreibt, um 21:00 Uhr zu Wortkonkurrenten, Wortkonflikte und ihre empirische Messung im Wortprofil ein. Die Gleichzeitigkeit zahlreicher Gespräche führt zu Interessenkonflikten. Während der Leibniz-Saal überfüllt war, lud Birgit Emich u.a. als Vorsitzende des Wissenschaftlichen Beirats der Gerda Henkel Stiftung im Einstein-Saal zum salonartigen Gerda Henkel Forum unter dem Titel Repräsentieren, Streiten, Verhandeln – Szenarien des Konflikts zum Eröffnungsgespräch mit Astrid Séville, Julian Müller und Christian Kirchmeier unter der Moderation von Hannah Bethge. Im Gespräch ging es um die Frage Wie präsentieren sich die Repräsentanten? – Neue Formen der politischen Ansprache und Fürsprache.

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Die Frage nach dem Repräsentieren einerseits in der Politikform der Demokratie und andererseits als Politiker*in in sich permanent beschleunigenden digitalen Medien hat die drei Professor*innen aus Lüneburg, Hamburg und Bremen zusammengeführt. Die Politikwissenschaftlerin Astrid Séville, der Soziologe Julian Müller und der Literaturwissenschaftler Christian Kirchmeier arbeiten zusammen in dem interdisziplinären Projekt Re/Präsentation. Neue Formen der politischen Ansprache und Fürsprache in der kommenden Gesellschaft, das seit März 2021 läuft. Deshalb konnten sie über aktuelle Ergebnisse ihrer Forschung zum Wandel der demokratischen Gesellschaft mit Hannah Bethge sprechen. Was ist eigentlich die für die Demokratie so wichtige „Re/Präsentation“, wie die Forscher*innen es in ihrem Projekttitel schreiben? Christian Kirchmeier nennt als Literaturwissenschaftler das Repräsentieren „eine schizophrene Situation“, weil der Politiker in der parlamentarischen Demokratie etwas für jemanden anderes vertreten und artikulieren müsse.

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Kirchmeier hatte in einem Interview mit dem Wissenschaftsportal L.I.S.A. über sein Buch Parabasis. Literarische Wirklichkeit im Zeitalter der Repräsentation über politische Redeweisen und ihre aktuellen Veränderungen gesprochen.[2] Im Interview benutzt Kirchmeier den Begriff des Schizophrenen nicht. Doch im Gespräch spitzt er die Repräsentation auf eine „Bewusstseinsspaltung“ durch die Rede zu.[3] Denn es gebe „zwei gänzlich verschiedene „politische Redeweisen“ (…), die sich einer Rhetorik der Fürsprache und einer anderen der Ansprache verdanken“. Das „Sprechen für einen anderen“, nennt er Fürsprache und unterscheidet davon die Ansprache.
„Die Rhetorik der Fürsprache, (…), entstammt der mimetischen Logik der Rolle. Die Rhetorik der Ansprache aber, die Direktadressierung des Publikums, folgt der parabatischen Logik des Rollenbruchs. Es sind Momente, in denen eine Amtsperson gewissermaßen mit dem Gestus auftritt: „So, jetzt ist einmal Schluss mit dem Politikergerede, jetzt ist Klartext angesagt.““[4]

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Im Gespräch über die Repräsentation in der parlamentarischen Demokratie streiften die Beteiligten nur Wolfgang Schäubles Diktum als Alterspräsident des 20. Deutschen Bundestages am 26. Oktober 2021, dass er „nie ein exaktes Spiegelbild der Bevölkerung sein“ werde.[5] Doch an dieser Stelle darf die Knappheit des Zitats im Gespräch als Problem der parlamentarischen Demokratie erweitert werden, weil Schäuble die Frage der Repräsentation damals prägnant zur Aufgabe des Parlaments wendete. Vorwegnehmend heißt das politologisch bei bereits erstarkender, demokratieskeptischer AfD fast euphemistisch, dass Schäuble die Repräsentation von der Funktion des Parlamentes her definierte.
„Wer Repräsentation mit Repräsentativität gleichsetzt, wird eine Fülle eklatanter Abweichungen finden: in beruflicher, in regionaler, in kultureller oder religiöser Hinsicht. Und er leistet dem irrigen Verständnis Vorschub, dass gesellschaftliche Gruppen nur durch ihre eigenen Angehörigen vertreten werden könnten. Bei wem fangen wir an? Wo endet das? Ein Parlament, das zwar die Vielfalt abbildet, aber darüber keine Mehrheiten schaffen kann, ist kein Parlament!“[6]

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Schäuble sprach als Amtsträger in der Funktion des Alterspräsidenten, der ein beträchtliches Erfahrungswissen formulierte, das nicht nur von der AfD und ihren Wähler*innen aggressiv in Frage gestellt wurde und wird. Das parabatische Sprechen gehört geradezu zum Programm AfD. Doch gerade in der Funktion des Alterspräsidenten zeigt sich der normative Unterschied, ob der Repräsentant als Mensch oder als Amtsträger spricht. Die Krise der Repräsentation wird darin hörbar, dass Schäuble in seiner Rede unter dem Aspekt der Parteiendemokratie vor allem die Funktionalität des Parlaments gegen die Vielfalt auch und gerade derjenigen einschränkt, die aus den Reihen der AfD gegen Vielfalt nicht nur des Parlamentes, sondern der deutschen Kultur Politik machen. Kulturpolitischen verfolgen MAGA wie AfD eine rassistische Homogenisierung der amerikanischen bzw. deutschen Kultur. Die Instagram-Profile der Politiker*innen müssen heute im Zugzwang der Medien den Menschen darstellen. Das Private wird politisch in der Weise, dass über die (vermeintlich) menschliche Nähe Sympathien als Wählerstimmen generiert werden. Gegenüber der Argumentationsweise von Wolfgang Schäuble hat sich durch Instagram, TikTok, TruthSocial, X, Facebook etc. das Private als Politisches rasend schnell etabliert.

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Die Medien sind nicht mehr die Medien in ihrer Technizität, vielmehr sind sie Plattformen der politischen Anschauung. Angeschaut werden Politiker als Menschen in einer Flut von sich wiederholenden Live-Schnipseln. Donald Trumps Truth Social, verbreitet nicht nur selbstgenerierte Lügen, sondern bietet nach eigenem Lableing „America’s „Big Tent“ social media“. Im „Big Tent“, großen Zelt, wird es mit „Truths“ und „Retruths“ so richtig gemütlich. Denn Truth Social generiert eigene Wahrheiten, in denen alle alles glauben dürfen, aber keine wissenschaftlichen Ergebnisse. Sollte man auf Truth Social wissenschaftliche Erkenntnisse „truthen“, wird man damit rechnen müssen, massiv „retruthed“ zu werden. TikTok macht in seinen Schleifen ganz persönlich Deinen Tag unter dem Make your Day-Lable. Instagram verspricht mit dem streng formatierten „Share what you’re into“ Teilhabe an der Bremsspur in der Unterhose. Facebook ist so alt, dass es keine dieser Versprechen, sondern nur ein Teilen unter dem Bombardement von KI-generierten Reels und Werbung propagiert. Teilen ist politisch und sich im Zelt zu verkriechen auch. TikTok-Videos stellen keine Kausalitäten her, sondern einen ständigen halluzinogenen Datenstrom zum Einkuscheln oder zur Dauererregung. Halluzinationen werden Anschauungen.

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Was passiert mit den Wählern? Wie lassen sie sich in den Algorithmen der Plattformen gewinnen? Oder geht es nur noch um das Smartphone als Parabasis? Die Forscher*innen sehen das Smartphone als entscheidende Schnittstelle, durch die das Private bereits zum Politischen geworden ist. Jeder klebt an seinem Smartphone. Der Wähler ist am Smartphone. Die Wahl entscheidet sich an ihm. Vom Aufstehen bis zum Zubettgehen ist das Smartphone zur Schnittstelle der medialen Erreichbarkeit geworden. Die Beziehung mit dem Smartphone stellt Beziehungen mit den Mensch-Politiker*innen her, was nicht zuletzt Wählerstimmen und Parteimitglieder generiert. Die Wahlentscheidung wird zur Frage der Summe von Inszenierungspraktiken, bei denen sich Zohran Mamdani auf dem Weg zum Bürgermeister von New York besonders geschickt anstellte, wie Séville, Müller und Kirchmeier herausgefunden haben. Während er im weißen Hemd mit Krawatte und im Mantel auf Instagram in Smartphone-Untersicht very casual aus einem Pappbecher Chili in seiner Kampagne aß – „Friends, it’s chili in here …“ –, wurde New York nicht nur demokratisch, sondern der „Democrat socialist“ holte die größte Stadt der USA mit dem Budget eines Staatshaushaltes.

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Die neuen Formen der Ansprache – „Friends, …“ – von Smartphone zu Smartphone via Instagram stehen für einen Strukturwandel im politischen Sprechen. Derartige Inszenierungspraktiken mobilisieren heute Wähler*innen, die zu politischen Bewegungen werden. Die politische Kommunikation hat sich verändert und transformiert sich weiter. Vom Salon im Einstein-Saal lässt sich ein Bogen in den Leibniz-Saal um 20:00 Uhr schlagen, wo Sandra Kegel als Thomas Mann Fellow 2025 davon berichtet, dass in den USA 70 Millionen Menschen keinen Zugang mehr zu unabhängigen Medien (in Form von Papierzeitungen) haben. Denn sie ist Ressortleiterin der FAZ und hat in den USA danach geforscht, wie sich Menschen informieren, wenn es keinen unabhängigen Journalismus mehr gibt. Sie erinnerte an den Ausspruch von Thomas Jefferson, der gesagt habe, dass es ohne Journalismus nicht gehe, sonst würden Politiker zu Wölfen. Ganz so hat es Jefferson wahrscheinlich nicht formuliert, aber mit den Wölfen knüpft Kegel an Thomas Hobbes De Cive von 1642 und der Formulierung homo homini lupus, der Mensch ist dem Menschen ein Wolf, an.

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Tatsächlich hat Thomas Jefferson dem Journalismus in der weitaus dehnbareren Constitution als dem Grundgesetz in Briefen eine entscheidende Rolle für die Demokratie beigemessen. Nicht zuletzt im Kontext der verbalen Angriffe auf einzelne Journalist*innen durch Donald Trump und seine Pressesprecherin Karoline Leavitt werden Journalist*innen und z.B. die Sängerin Cher einzuschüchtern versucht. Aktuelles Beispiel ist die durch die Regierung motivierte Verhaftung des Journalisten Don Lemon.[7] Die Einschüchterungsversuche gehen weit über eine Debatte hinaus bzw. zielen unter die Gürtellinie und kommen der Zensur gleich. Dabei lässt sich und wird beispielsweise durch die Library of Congress, The Online Library of Liberty und den Daily Blog des National Constitution Center[8] an Thomas Jeffersons Briefe erinnert. Denn es sind Versuche der Zensur, wenn Zeitungen oder Medien mit Milliarden-Klagen überzogen werden:
“The people are the only censors of their governors: and even their errors will tend to keep these to the true principles of their institution. To punish these errors too severely would be to suppress the only safeguard of the public liberty. The way to prevent these irregular interpositions of the people is to give them full information of their affairs thro’ the channel of the public papers, & to contrive that those papers should penetrate the whole mass of the people.”[9]

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1787 spielten Zeitungen und Zensur eine andere Rolle als 2026 schon wegen der digitalen Medien und des Internets. Deshalb ist Sandra Kegels Bonmots als Feuilletonchefin vielleicht nicht ganz authentisch, aber zutreffend. Für die politische Meinungsbildung in der Demokratie und „the public liberty“ sind Zeitungen inklusive derer Redakteure existentiell. Jefferson geht in seinem Brief soweit, dass er sich Zeitungen ohne Regierung, aber keine Regierung ohne Zeitungen vorstellen könne. Zeitungen ohne Regierung wären dann so etwas wie Blogs im Internet, vielleicht gar Social Media, aber eine Regierung ohne Zeitungen wäre eben eine Diktatur durch Zensur. Um 1800 war indessen die Mehrheit der Bevölkerung wegen des Analphabetismus nicht in der Lage, Zeitungen zu lesen. Allerdings ergibt sich daraus ein Wink auf die Verfassung der USA und ihre Verknüpfung mit zeitgenössischen Medien wie auch die Politikform der Demokratie.
“The basis of our governments being the opinion of the people, the very first object should be to keep that right; and were it left to me to decide whether we should have a government without newspapers or newspapers without a government, I should not hesitate a moment to prefer the latter. But I should mean that every man should receive those papers & be capable of reading them.”[10]

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Zu den Stärken der Wissenschaftler*innen und Forscher*innen gehört es sicher, dass ihr Auftrag darin besteht, Antworten auf und Lösungen für Krisen zu finden. Deshalb waren die optimistischen Schlusseinschätzungen von Sandra Kegel und Patrick Cramer auf die Frage, ob wir noch zu retten sind, wenig überraschend. Doch die amerikanischen Kolleg*innen sind bereits eingeschüchtert und bleiben in ihren Wohnungen, um zu debattieren und zu forschen oder Kontakt mit deutschen Kollegen aufzunehmen. ICE hat für eine große Verunsicherung gesorgt. Doch der große Exodus von Wissenschaftler*innen nach Deutschland findet bislang nicht statt. Eher wünschen sich die amerikanischen Kolleg*innen Unterstützung aus Deutschland und von der Europäischen Union.

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Die Trump II Administration ist auf die Zerstörung demokratischer Strukturen und Institutionen wie Universitäten programmatisch ausgerichtet. Cramer kommt angesichts der Ereignisse in den Staaten zu dem Schluss, dass man ganz schnell viel kaputt machen kann, wenn man z.B. in Deutschland Kampagnen gegen den Rundfunkbeitrag fährt. Rundfunkbeiträge? Ja, sie finanzieren demokratische Plattformen der Meinungsvielfalt, die sich heute von Hasskommentaren schützen müssen. In der Truth-Welt wird der Hass kultiviert, um andere Meinungen zum Schweigen zu bringen. Es ginge nicht zuletzt um eine Aufmerksamkeitskonkurrenz, die zu Schäden führe. Stattdessen erwartet der Präsident der Max-Planck-Gesellschaft mehr Aktivitäten aus der deutschen Gesellschaft für die Gesellschaft. Weil alle mit Europa sprechen wollen, sieht er einen Aufstieg Europas. Denn in der Wissenschaft lässt man es sich nicht verbieten mit den Chinesen zusammenzuarbeiten.

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Aus dem Selbstverständnis der Wissenschaften in der Moderne heraus gibt es keine unlösbaren Konflikte. Wissenschaft hasst nicht zurück, sondern analysiert, wie sich dem Hass begegnen lässt. Trump und Leavitte kultivieren die Hassrede im Weißen Haus, um Grenzen zu verwischen. Das könnte so etwas wie das Credo des Salons Sophie Charlotte als temporärer Gesprächsraum der Wissenschaften sein, der von den künstlerischen Inventionen z.B. des Schriftkünstlers Axel Malik gestützt wird. Denn er schreibt in unlesbaren Zeichen, die sich ständig verändern und kaum wiederholen. Doch Zeichen sind an die Wiederholung und Wiederholbarkeit geknüpft, um gebraucht und gelesen werden zu können. Malik bezeichnet sein Schreibprojekt als skripturale Methode. Angefangen zunächst beim Tagebuchschreiben, wird die Schrift als eine Verzeitlichung praktiziert. Die Tagebücher entstehen aus einer Aktivität in der Zeit und Transformieren sie zu einer Spur des gelebten Lebens. Auf den Glasscheiben einiger Akademietüren hat Axel Malik seine Schriftkunst ausgeführt. Seine Schriftkunst fasziniert und bleibt einem Wissen unzugänglich.

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Doch es ist nicht nur die Schriftkunst, die Malik ohne Sinn praktiziert, vielmehr noch im Paternoster führen die Mitglieder des Young Network TransEurope (NYT) am und im Paternoster eine Literary Loop: 15 Seconds of Poetry auf.

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Der Paternoster wird zur Wiederholungsschleife, die sich immer auch verändert. Eine Tüte mit Champignons, Einweggläser mit einer Flüssigkeit, ein gelber Vogel in einem Käfig fahren wie im Film vorbei. 15 Sekunden Poesie: … auch nicht um den Kollektivgeist, nicht mal um die Pumpenfabrik, obwohl das nicht unwichtig war. Wir werden groß und schießen sozusagen ins Kraut, und was sagen wir unseren Kindern, wie können wir ihnen in die Augen sehen? Es gibt ein .. We dachten gewoon: kijk strats komt onze oogst op en groeien onze … los argumentos … In 5 Sprachen wird im NYT gesprochen. Denn sie hatten in der Akademie an Reclaiming Transnationalism: A Seminar Series on Cross-Border Solidarities, Conflicts, and Cultural Imaginaries teilgenommen.

Torsten Flüh  

[1] Siehe Torsten Flüh: Salon in revolutionären Zeiten. Rebellionen, Revolutionen oder Reformen im Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Januar 2017.
Siehe auch Torsten Flüh: Vom Verpassen der Welt. Zum Salon Sophie Charlotte 2020 der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften mit dem Thema Weltbilder. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. Februar 2020.

[2] Georgios Chatzoudis: „Die Illusion uninszenierter Authentizität“. Interview mit Christian Kirchmeier über Parabasis und Mimesis auf der Bühne. In: L.I.S.A. 02.09.2025.

[3] Die „Bewusstseinsspaltung“ wird von Kirchmeier durch seinen Gebrauch leicht verschoben, weil er sie auf die grammatische Redeweise bezieht und nicht auf einen klinischen Geisteszustand anwendet. Es geht um die Spaltung durch das Sprechen für einen anderen. Siehe: DWDS.

[4] Georgios Chatzoudis: „Die … [wie Anm. 2].

[5] Parlament: Ansprache von Dr. Wolfgang Schäuble als Alterspräsident bei der konstituierenden Sitzung des 20. Deutschen Bundestages. 26. Oktober 2021.

[6] Ebenda.

[7] Siehe: Spiegel: Ex-CNN-Journalist Don Lemon festgenommen. Der Spiegel: 30.01.2026, 17:36.

[8] Siehe z.B. NCC Staff: A quick look at Thomas Jefferson’s constitutional legacy. National Constitution Center November 24, 2015.

[9] The Online Library of Liberty: Quote: Jefferson’s preference for “newspapers without government” over “government without newspapers” (1787) (Library)

[10] Ebenda.

Medien - Wissenschaft

„Musik, die über sich selbst nachdenkt.“

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Nachdenken – Musik – Komponieren

„Musik, die über sich selbst nachdenkt.“

Zum Eröffnungskonzert von ultraschall berlin – festival für neue musik mit dem DSO

Die Festivalausgabe 2026 von ultraschall berlin begann mit einem Hammerschlag. Unter der Leitung Marc Albrechts spielte das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin Visions of Ishwara von Talib Rasul Hakim aus dem Jahr 1970. Eine Wiederentdeckung der neuen Musik. Die eröffnenden, vom DSO mit einem Holzhammer auf der großen Trommel im Großen Sendesaal ganz oben gespielten Hammerschläge, in die nach und nach Blechbläser, Pauke, 4 Hörner, Marimba, Posaunen und Trompeten etc. einstimmen, wurden zuerst vom Baltimore Symphony Orchestra unter der Leitung von Paul Freeman gespielt und in den Black Composers Series von Columbia Records 1975 auf Schallplatte veröffentlicht. Visions of Ishwara wurde seither selten aufgeführt.

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Musik und moderne Mediengeschichte kamen im Eröffnungskonzert prominent zum Zuge. Denn die Schallplatte als Medium und die Reprografien der Partitur-Autographen von Hermann Kellers „erste(m) vollgültige(m) Orchesterwerk“ Verwandlungen von 1976 gaben den Impuls überhaupt für die Uraufführung des Stückes 50 Jahre nach seiner Komposition. Technische Medien generieren Archive, die Entdeckungen ermöglichen. Die Partitur von Verwandlungen hatte im Archiv der Komischen Oper Berlin überdauert und war in vollständige Vergessenheit geraten, bis es die Institution wegen der Sanierung räumen und ins Schiller-Theater als Spielstätte ziehen musste. Die lichtempfindlichen Reprografien eines nie aufgeführten Werkes hatten überdauert und es konnte mit Hilfe des Komponisten Hovik Sardayan re-komponiert werden.

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Die Vinyl-Schallplatte mit Visions of Ishwara von Talib Rasul Hakim aus den Black Composers Series von 1987 hat seit 2015 Eingang in die Sammlung des National Museum of African American History & Culture als Teil des Smithsonian gefunden.[1] Vinyl hält besser als Reprografien, müsste man heut sagen. Und Visions of Ishwara gibt es zwischenzeitlich auch remastered auf YouTube.[2] Doch die Musik live zu hören im Großen Sendesaal mit dem DSO, ist dann noch einmal etwas anderes. Seit 2021 gibt es am Center for Black Music Research in Chicago einen Guide to the Talib Rasul Hakim Collection.[3] Insofern knüpfen die Kuratoren Andreas Göbel und Rainer Pöllmann mit ihrem Programm von ultraschall berlin an aktuelle Entwicklungen in der Würdigung von Musik von Black Composers im 20. Jahrhundert an. Hakim und seine flüchtigen, doch erhaltenen Visionen des hinduistischen Gottes Ishwara geben einen Wink auf eine neuartige Rezeption.

© Deutschlandradio Claudius Pflug (Ausschnitt)

Nach einer Notiz von Talib Rasul Hakim, der am 8. Februar 1940 als Stephen Alexander Chambers in Asheville/North Carolina geboren und christlich erzogen, weil er u.a. im Kirchenchor sang, geht es ihm um den „Menschen“ in seiner Komposition für großes Orchester. In den 1960er Jahren begann er sich für den Islam und den Sufismus zu interessieren, woraufhin er zum Islam konvertierte. Man kann sich bei Visions of Ishwara nicht ganz des Eindrucks erwehren, dass Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra Pate gestanden hätte. Visions of Ishwara formuliert er ein alternatives Nachdenken über das Göttliche des Menschen. Lässt sich das Göttliche im marschartigen Rhythmus des Hammerschlags hören?    
„Ishwara-Visionen zu haben bedeutet somit, Visionen des Göttlichen und dessen göttlicher Eigenschaften zu haben, wie sie sich durch und über dessen vollendete Schöpfung manifestieren, den Menschen.“[4]

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Der eröffnende, langsam-stoische Rhythmus der Hammerschläge auf der großen Trommel ruft die Vision eines schreitenden, mächtigen Gottes hervor. Daraufhin entfaltet sich im Orchester ein polyphon-lebhafter Klang. Die Kürze der Komposition von 9 Minuten gibt einen Wink auf ein hinduistisches Prinzip der An- und Abwesenheit des Göttlichen im Konzept des Menschen. Das Stück endet mit Hammerschlägen. Talib Rasul Hakim hat durch seine Konversion und Namensänderung versucht, an das Göttliche anzudocken. Dabei geht es mit Ishwara nicht zuletzt um eine Frage der Größe, des Göttlichen, des Männlichen und des Menschlichen. Visions of Ishwara sind beeindruckend und von musikhistorischer wie afroamerikanisch-historischer Bedeutung. Währenddessen kann man aktuell kaum ausblenden, dass das Prinzip von Größe, Göttlich, Männlich als Menschenbild auf autokratisch-erpresserische Praktiken in der Geopolitik hinausläuft.

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Zeynep Gedizlioğlu macht sich mit ihrem Orchesterstück Lauf von 15 Minuten ebenfalls Gedanken über das Komponieren und das Menschliche als „Ich“. Sie reflektiert ihr eigenes Komponieren und sagt im Gespräch mit Andreas Göbel, dass sie „Musik, die über sich selbst nachdenkt“ geschrieben habe. Was es heißt zu komponieren, auch als Frau zu komponieren, ist für sie nicht nur eine Freude, vielmehr empfinde sie bei den Abwärtsbewegungen beim Komponieren eine Art Melancholie. Von der Melancholie könne sie sich nicht trennen und wolle sie sich auch nicht distanzieren. Sie könne diese Melancholie und die Abwärtsbewegungen in ihrer Musik nicht erklären. Doch wenn es sie in ihrem Komponieren gebe, dann sage das etwas, das mit ihr zu tun habe. In ihrer Komposition wird im Orchester wiederholt „geatmet“, was mit ihrer Einstellung zum Orchester zu tun hat. Das Menschliche ist im Unterschied zu Visions of Ishwara in Lauf zerbrechlich.    

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Lauf beginnt mit einer, sagen wir, Unruhe in den Streichern und Bläsern. Die in Izmir geborene und in Berlin als freischaffende Komponistin lebende Komponistin beschäftigt sich durchaus mit der Frage nach dem „Ich“, wie sie bei Hakim auf ganz andere Weise formuliert wird. Als erfolgreiche Schülerin von Wolfgang Rihm mag der Hörer sicherlich den Lehrer mithören. Denn Synep Gedizlioğlus Komponieren als ein Nachdenken in und über Musik oder vielleicht gar auf Töne bezogen (Kleist) korrespondiert mit dem 2024 verstorbenen Komponisten.[5] Das Leben, die Gefühle, das Ich nachträglich als Lauf zu komponieren, stimmt mit der für Rihm wichtigen Prozessualität überein. Die Prozessualität, der Lauf und das Komponieren als ein schwer formulierbares Wissen in Tönen hörbar zu machen, darf man als nachvollziehbar in der Interpretation von Marc Albrecht mit dem DSO hören.

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Es sind u.a. die Instrumentierung und der Einsatz der Streicher in Lauf mit schnellen Wechseln, die das Orchesterstück prägen. Lauf hat eine gewisse, wechselhafte Schnelligkeit, die durchgehalten wird. Deshalb mag der Begriff des Nachdenkens oder der Selbst-Reflektion fast irreführend erscheinen. Doch beim Komponieren können die schnellen Wechsel, fast Brüche und allemal der abbruchartige Schluss, nach dem im Großen Sendesaal für mehrere Sekunden atemlose Stille vor dem Applaus herrschte, ein Nachdenken ausmachen. Wie oft hört man gerade nach klassischen Symphonien im Konzertsaal einen jubelnden Applaus unmittelbar nach dem Schluss. Musik kann sehr wohl Gefühle erzeugen und manipulieren, was spätestens seit der Zeit um 1800 eingeübt worden ist. Mit Lauf befragt Synep Gedizlioğlu nicht zuletzt die Gefühlstradition als Kompositionsprogramm. 

© Deutschlandradio Claudius Pflug

Als Deutsche Erstaufführung spielte das GrauSchumacher Piano-Duo aus Andreas Grau und Götz Schumacher mit dem DSO unter der Leitung von Marc Albrecht Plurimo (per Emilio Vedova) von Claudio Ambrosini. Das italienische Plurimo als Titel, deutsch vielfältig, bezieht sich auf die Malerei von Emilio Vedova, dessen Berliner Malereien von 1963 bis 1965 gerade in einer Ausstellung im Kunsthaus Dahlem gezeigt werden.[6] Eine Malerei trägt den Titel Berlin ՚64 – Plurimo. Insofern nimmt Claudio Ambrosini programmatischen Bezug auf das Malen Vedovas. GrauSchumacher hatten einmal in engem Austausch mit dem Komponisten nach der Uraufführung des Konzerts für zwei Klaviere und Orchester auf der Biennale für zeitgenössische Musik in Venedig mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI gespielt. Obwohl ein anderes Duo die Uraufführung gespielt hatte, hat GrauSchumacher einen Austausch mit Ambrosini gepflegt. Sie waren nicht zuletzt mit Hans Werner Henzes Ariosi (1963) für Sopran, Violine und Klavier zu vier Händen am späten Freitagabend ein wenig die Stars des Festivals.

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Das Vielfältige und vielfältige Spielweisen der Instrumente kommen bei Ambrosini zum Zuge. Dadurch erhält das Werk einen besonderen Farbenreichtum. Die erweiterten Spielweisen werden auch für Piano eingesetzt. So ist das Piano bereits mit einem Trinkglas präpariert, mit dem Andreas Grau über die Saiten des Flügels von Götz Schumacher streicht und so Glissandi erzeugt. Die gleitenden Töne unterstreichen zugleich einen vielfältigen Prozess, der zu einer schmeichelnden Atmosphäre wie in Filmmusiken werden könnte. Doch das eröffnende Glissando durch das kraftvolle Streichen über die Pianotastatur ist energisch und zugleich energetisch. Anders formuliert: Ambrosini spürt die dynamischen Gesten in der Malerei Vedovas auf, die in Töne transformiert werden. Große Gesten wechseln mit punktuellen Tönen. Wiederholungen kommen kaum vor, worin gerade eine Stärke liegt. Plurimo ist gegen Melodien komponiert. Es geht um Aktionen und Schattierungen.

© Deutschlandradio Claudius Pflug

Claudio Ambrosini hat Plurimo nach dem Tod von Emilio Vedova am 26. Oktober 2006 komponiert. Für die Deutsche Erstaufführung des Stückes hat er eine Art Widmung geschrieben, in der er seine lange Freundschaft zu ihm beschreibt und mit der Formulierung endet: „Emilio ist hier.“[7] Insofern wäre Plurimo zugleich eine Trauermusik, wie die Beschwörung der Präsenz eines Toten. Ambrosini erwähnt in seinem Text, dass Vedova im ehemaligen Studio Arno Brekers, dem Kunsthaus Dahlem, gearbeitet habe. Durch die zahlreichen Konzerte hat es der Berichterstatter leider nicht geschafft, sich die kleine Ausstellung anzusehen. Doch Ambrosini rückt Vedovas Aufenthalt in Berlin und seine Malweise ganz besonders ins Interesse:
„Eine mögliche Ähnlichkeit besteht eher aufgrund der natürlichen Affinität unserer künstlerischen Sprachen. Beide sind begründet in Energie, in meinem Fall in der kontinuierlichen Transformation von Energie, die zu Beginn eines Stücks in Gang gesetzt wird. Energie in allen möglichen Ausprägungen, selbst extremen, in intensiv strahlenden Stadien, als glühende „Lava“, aber auch im Gegensatz dazu, nahezu schwebend und in einem eher mysteriösen Stadium: die flüssige, gleitende Form, ungreifbar und irisierend in ihrer eigenen Art.“[8]

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Die Uraufführung von Hermann Kellers Verwandlungen von 1976 war gewiss ein Novum. Hermann Keller starb 2018 in Berlin. Eine Uraufführung, eine Musik zum ersten Mal zu hören, ohne den Komponisten und seine Arbeit vorher gehört zu haben, stellt für den Hörer eine besondere Herausforderung dar. Worauf sollte man achten? Worin bestehen die Besonderheiten? Die Handschrift buchstäblich, die sich nur Reprografie erhalten hat, aber nur noch unvollständig zu lesbar ist, stellt besondere Anforderungen. Da die Partitur viel Raum für Improvisationen lässt, hat sich Marc Albrecht nicht nur in die vom Topus Musikverlag erstellte eingearbeitet, sondern auch die Retrografien des Autografs angeschaut, so dass er 2 Wochen zur Vorbereitung brauchte. Deshalb konnte er mit dem Deutschen Symphonie-Orchester eine Uraufführung von eigener Kraft erzeugen. Es geht nicht nur um die Interpretation des Werkes durch den Dirigenten. Vielmehr hat Hermann Keller dem Dirigenten eine weiterreichende Funktion zugedacht. Marc Albrecht sieht Verwandlungen als Organisation von Zeit, wie er im Gespräch mit Andreas Göbel sagt.[9]

© Deutschlandradio Claudius Pflug

Als Dirigent kommt Marc Albrecht die Lenkung einer für Verwandlungen entscheidenden Aleatorik zu. Das spielerische Prinzip von Zufallsentscheidungen als Zug der Partitur rückt den Dirigenten einerseits in eine besondere Aufmerksamkeit, andererseits wird somit das Stück immer wieder anders und einmalig über die unvermeidbar vorhandene Interpretation hinaus. Die Uraufführung bekommt so eine gesteigerte Einmaligkeit. Erst in Wiederaufführungen von Verwandlungen wird die Tragweite der Aleatorik ganz zur Geltung kommen. Die Aleatorik als wesentlicher Kompositionszug legt nahe, dass Keller damit nicht zuletzt auf in den 60er und 70er Jahren intensiv geführte Debatten zur Werktreue durch den Vergleich von Schallplattenaufnahmen eines Werkes reagieren wollte. Sogenannte Referenzaufnahmen sollten als Maßstab für zukünftige Werkinterpretationen gelten. Eingedenk dessen veränderten sich die Hörmöglichkeiten und Hörpraktiken durch technische Medien im 20. Jahrhundert entschieden, was Keller bedacht haben könnte.

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Die Verwandlungen sind insofern nicht nur mit freien Takten und Metren angelegt, vielmehr wird mit jeder weiteren Aufführung eine Verwandlung der zeitlichen Klangorganisation stattfinden. Schallplatten, der Rundfunk, Tonbänder etc. hatten in die Praktiken der Organisation von Klängen bereits in den 60er und 70er Jahren verändert. Hermann Keller kam früh um 2000 als zweiter Komponist zum jungen Topus Musikverlages hinzu, der sein Werk und so auch Verwandlungen vertritt.[10] Die im Stück vorherrschenden Improvisationen sind als Kompositionsmodus bei Keller seit den 70er Jahren bekannt. Im Porträttext des Verlages heißt es, dass er in „der DDR […] vor allem durch die Verbindung von Komposition und Improvisation bekannt [wurde]. Sein Berliner Improvisations-Quartett bzw. -Trio gehörte dort zu den wichtigsten Gruppen des freien Jazz und spielte auch auf Festivals in der Bundesrepublik. Seine Arbeit mit verschiedensten Improvisationsmodellen hat er stets fortgesetzt …“[11]

Torsten Flüh

Nachhören
Konzert vom Mi. 14.01.2026 um 20:00 Uhr
Haus des Rundfunks: Großer Sendesaal des rbb
GrauSchumacher // DSO // Marc Albrecht
GrauSchumacher Piano Duo Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Festivalseite
oder

Kunsthaus Dahlem
Emilio Vedova – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen.
Bis 8. März 2026.

[1] Smithsonian National Museum of African American History & Culture: Black Composers Series (online)

[2] Visions of Ishwara: YouTube.

[3] Center for Black Music Research in Chicago: Guide to the Talib Rasul Hakim Collection.

[4] Zitiert nach: ultraschall berlin 2026: GrauSchumacher // DSO // Marc Albrecht: Visions of Ishwara.

[5] Zu Wolfgang Rihm siehe: Torsten Flüh: In Schriften lesen. Zur Frage der Schrift und der Musik Sir Simon Rattle dirigiert Lutosławski, Mahler, Rihm und Janáček mit den Berliner Philharmonikern. (9. September 2013)
Siehe auch: Von dem Gesang der Bratsche. Zum Abschlusskonzert des Musikfestes Berlin mit Kompositionen von Wolfgang Rihm und der Uraufführung seiner (zweiten) Stabat Mater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. September 2020.

[6] Kunsthaus Dahlem: Emilio Vedova – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen. Bis 8. März 2026.

[7] Siehe: ultraschall … [wie Anm. 4] Plurimo (per Emilio Vedova)

[8] Ebenda.

[9] Zum Nachhören ebenda.

[10] Siehe Topus Verlag: Verlagsgeschichte.

[11] Topus Verlag: Hermann Keller: Portraittext.

Kulturen

Signale und Musik

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Musik – Signale – Militär

Signale und Musik

Zur Sonderausstellung Zerbrochne Harmonien – Kleist und die Musik und der wissenschaftlichen Tagung „[A]uf Töne bezogen“ – Musik im Werk Heinrich von Kleists im Kleist-Museum

Heinrich von Kleist trat im Alter von 14 Jahren in das Königlich-Preußische Infanterie-Regiment Nr. 15 (Regiment Garde) ein und lernte die Klarinette als Musikinstrument im Militär kennen. Er blieb 7 Jahre im Militärdienst, wie es üblich war. Der junge Heinrich hatte somit genug Zeit, um die Klarinette im herausragenden Regiment in Potsdam zu hören und spielen zu lernen. Wann er selbst begann, die Klarinette zu spielen, ist nicht überliefert. Im die Sonderausstellung eröffnenden Aquarell mit dem in Zivil Klarinette spielenden Heinrich und seinen Freunden imaginiert ihn Jon Mincu als Musiker. Im Regiment hatte die Klarinette die Aufgabe, Signale zu geben und im Marsch die Melodie zu spielen.

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Der Kurator der Ausstellung wie auch Organisator der Tagung Dr. Adrian Schliebe ist selbst ein beeindruckender Musiker am Klavier. Damit verfügt er über ein Musikwissen, das für Ausstellung und Tagung eine Rolle spielte. Die Militärmusik um 1800, sofern sie nicht in Notenschriften erhalten wurde, ist flüchtig. Die zu Signalen transformierten Töne und die synchronisierenden Marschmusiken dürften ein Teil der Lebenswirklichkeit des jungen Heinrich gewesen sein. Er wird einerseits als Empfänger die befehlsförmigen Signale und Märsche gehört haben. Anderseits könnte der Fähnrich Kleist selbst als Klarinettist in die Befehlsstrukturen der Militärmusik eingebunden gewesen sein. Um 1800 wird die Klarinette durch Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart zum virtuosen Musikinstrument. Neben den Texten zur Musik, Briefreflexionen über sie, Musikalität von Texten und Texte zur Musik sind es Musikkomposition von Texten Kleists, die in der Ausstellung und während der Tagung diskutiert wurden.

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Mit dem Ausstellungstitel Zerbrochne Harmonien spielt Schliebe bereits auf Kleists Lustspiel Der zerbrochne Krug an. Zerbrochene Krüge werden denn auch materiell und visuell zu einer Signatur der Ausstellung. Als hätten die Frankfurter*innen dutzende von mehr oder weniger zerbrochenen Krügen zur Ausstellung beigesteuert, werden sie aufgereiht und aufgehängt. Kleists Schreibweise – „zerbrochne“ – ließe sich als ein Bruch in der Orthografie lesen. Schließlich werden in der Ausstellung DREI HERAUSRAGENDE KRUG-OPERN von Fritz Geißler (1968), Viktor Ullmann (1942) und Zbynèk Vostřák (Rozbitý džbán 1960/61) präsentiert. Doch zunächst geht es in der Ausstellung um die GEWALT DER MUSIK und damit um Darstellungen von Heinrich von Kleists Legende Die heilige Cäcilie aus den Berliner Abendblättern.

Jon Mincu: Die Musik. © Stiftung Kleist-Museum

Man könnte beim Teiltitel Gewalt der Musik auch danach fragen, was Gewalt für Heinrich von Kleist hieß. Denn er machte ab dem 14. Lebensjahr in der Armee gewiss, was wir heute Gewalterfahrungen nennen. Das gehörte zum Erziehungsprogramm eines niederen, männlichen Adligen in Preußen. Die Gewalt bezog sich nicht zuletzt auf Märsche und Marschmusik. Während 1751 die Instrumentierung des Armee-Marsches Nr. 219 noch keine Klarinette vorsah, schreibt der Armee-Marsch Nr. 222 (Kav. Nr. 82) 1792 „2 Klarinetten, 2 Corni in C, Fagotto = 5 Stimmen“ vor.[1] Kalkbrenner weist daraufhin, dass die Jahresangabe der Armee-Märsche sich „nicht als die Zeit der Entstehung“, sondern nur auf die Zeit der „Niederschrift“ beziehe.[2] Demzufolge entstanden Armee-Märsche aus einer Praxis der verfügbaren Instrumente und des Exerzierens in der Armee. In dem Maße wie sich die Märsche wiederholen ließen, wurden sie eingeübt und irgendwann niedergeschrieben.

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Der Armee-Marsch wird zunächst und seit alters her mit der Trommel und der Trompete instrumentiert. Die Trommel gibt den synchronisierenden Takt an. Die Trompete setzt ein ebenfalls synchronisierendes Signal z.B. zum Angriff. Signale sind geschlossene akustische Zeichensysteme. Die Klarinette übernahm im 18. Jahrhundert ebenfalls die Funktion der „signal calls“ in den Lagern etc.[3] In militärischen Handbüchern in England, Frankreich und Preußen wird beschrieben, wie Militärkapellen Kolonnen mit Märschen anführten, die die Moral stärkten und das Marschtempo regeln sollten, wobei Klarinetten die wichtigen Melodielinien spielten.[4] Takt, Tempo und Melodie bilden die Elemente für den Armee-Marsch. Dafür lässt sich bedenken, dass der Taktstrich in Partituren erst knapp 100 Jahre zuvor durch Lully am Hof Ludwig XIV. verbindlich eingeführt und durch die Akademie durchgesetzt worden war.

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Die Klarinette als neues Instrument, das aus der Schalmei hervorgegangen war, übernimmt in der Musik demnach vor allem die Funktion der Melodie. Johann Mattheson hatte 1739 in seinem Buch Der vollkommene Capellmeister noch die Oboe als Weiterentwicklung der Schalmei gesehen und diese für die Melodie genutzt.[5] Eine Melodie funktioniert als ein kurzes Narrativ, das wiedererkannt werden soll. Die Melodie im Armee-Marsch soll Gefühle anstoßen. Für Heinrich von Kleist werden durch die Musik und insbesondere die Melodie beispielsweise Gefühle geweckt. Seit Jean-Baptiste Lullys Marschmusiken am Hof Louis XIV. kommen melodische Färbungen zum Marsch hinzu, die durch die Instrumentierung im Le Bourgeoise gentilhomme den Marsch als türkisch bzw. osmanisch erkennen lassen.[6]

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Armee-Märsche lassen sich als akustische Synchronisierungsmaschinen vor und nach den kämpferischen Handlungen einer Schlacht formulieren. Die Synchronisierung vom Leben in der Armee, am Standort in Potsdam oder im Lager in Mainz läuft nicht zuletzt über Melodien, die wiederholt werden können und durch Erinnerungen Gefühle wecken und mitteilbar machen. Ein Regiment schafft sich nicht zuletzt seine Identität über wiederholt geteilte Melodien aus den Märschen. Dass diese Synchronisierungsmaschinen in Preußen ab dem 18. Jahrhundert mehr oder weniger systematisch mit Takten niedergeschrieben wurden, lässt sich als Modernisierung der Armee u.a. durch Emotionalisierung und Nationalisierung bedenken. Schließlich beginnt Kalkbrenner erst nachträglich am Ende des 19. Jahrhunderts die „Armee-Märsche“ in einer historischen Perspektive, in der vor allem die königlichen Akteure seit Friedrich II. als Komponisten der Märsche auftreten, niederzuschreiben.  

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Kalkbrenner erwähnt für seine Armee-Märsche ebenfalls solche, die aus der Opern-Literatur um 1800 in die Militärmusik übernommen werden. Der Austausch zwischen Militär und Oper dürfte zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert eine gängige Praxis geworden sein. So ist es z.B. der Marsch der Priester aus der Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart von 1791 mit der Instrumentierung u.a. durch 2 Klarinetten, der einen Wink auf die Verbreitung der Klarinette gibt.[7] Die Konstruktion der Klarinette und ihre Verbreitung in Märschen führt u.a. dazu, dass der Militärmusikrang eines Hautboisten, der also eine hölzerene Oboe spielte, bald eine Klarinette spielte. Balthasar Eccardt berichtet wenige Jahre später als Musiker in der Napoleonischen Armee, dass er zwar den Rang eines Hautboisten gehabt habe, aber die Oboe in der Armee bereits von der Klarinette abgelöst worden war.[8] – Verfügte Kleist über ein Musikwissen, das über die Militärmusik hinausging? In einer Erzählung über seine Jugend im Militär schreibt Kleist mit einem erstaunlich gewandten Fachvokabular aus der Musik über seine Gefühle.

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In der Ausstellung wird das Faksimile von Kleists eng beschriebenem Brief an Adolphine von Werdeck vom 28./29. Juli 1801 aus Paris gezeigt, in dem Musik für den 23jährigen wiederholt eine Rolle spielt. Einerseits bezeichnet er sich selbst als ein „vorher todtes Instrument“, das durch das „Gehör“ während seiner Stationierung als 16jähriger in Mainz zum Leben erweckt wurde. Andererseits wird ihm das dortige Naturerlebnis am Rhein zu einer „Sinfonie“:
„Ach, ich entsinne mich, daß ich in meiner Entzückung zuweilen, wenn ich die Augen schloß, besonders einmal, als ich an dem Rhein spatzieren gieng, u. so zugleich die Wellen der Luft u. des Stromes mich umtönten, eine ganze vollständige Sinfonie gehört habe, die Melodie und alle begleitenden Accorde, von der zärtlichen Flöte bis zu dem rauschenden Contra-Violon. Das klang mir wie eine Kirchenmusik, u. ich glaube, daß Alles, was uns die Dichter von der Sphärenmusik erzählen, nichts Reizenderes gewesen ist, als diese seltsame Träumerei.“[9]

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Kleist verwendet recht geschickt in dieser Passage Begriffe der Musik – umtönten, Sinfonie, Melodie, Accorde, Flöte, Contra-Violon, klang, Kirchenmusik, Sphärenmusik –, um ein Naturerlebnis zu beschreiben. Er unterscheidet dabei zwischen der solistischen Flöte und dem Contra-Violon als Vorläufer des Kontrabasses. Die Formulierung, dass ihn „zugleich die Wellen der Luft u. des Stromes (…) umtönten“ weist daraufhin, dass Kleist über eine Vorstellung von der Akustik in „Wellen“ verfügte. Um 1800 werden zunehmend Experimente angestellt, um Töne als Schallwellen zu messen.[10] Die Schallwellen in der Luft werden von ihm mit den Wasserwellen des Rhein zu einem akustisch vielschichtigen Erlebnis der Töne, zumal er die Augen geschlossen hatte. Gleichzeitig stammt der Brief aus Paris, wo Kleist offenbar in einige naturwissenschaftliche Vorlesungen hineingehört hatte.[11]

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Die Ausstellung Zerbrochne Harmonien stellt ein Netz aus Texten von der und über die Musik bei Kleist her. Zum Brief an Adolphine von Werdeck mit der Erwähnung der „Flöte“ wird eine historische Flöte aus der Sammlung des Museums Viadrina, dem Stadtmuseum von Frankfurt, gezeigt, wie sie um 1800 konstruiert worden sei. Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik wird mit verschiedenen Darstellungen und der Vorstellung heulender Wölfe in Texten zur Natur um 1800 konstelliert, weil die vier Brüder nach dem vereitelten Bildersturm jede Nacht das „gloria in excelsis“ singen. Nach der erweiterten Fassung der „Legende“ aus den Berliner Abendblättern von 1810 heißt es in den Erzählungen, „mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme, das gloria in excelsis zu intoniren“ begannen. „So mögen sich Leoparden und Wölfe anhören lassen, wenn sie zur eisigen Winterzeit, das Firmament anbrüllen:…“[12] Dass Kleist den Text schon in den Berliner Abendblättern eine „Legende“ nannte und in beiden Schlussformulierungen wiederum die „Legende“ als Erzählgenre benennt, wird indessen nur am Rande erwähnt.[13] 

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Die Berliner Abendblätter sind indessen der Schauplatz eines Theaterskandals um die am Nationaltheater konkurrierenden Sängerinnen Auguste Schmalz und Emilie Herbst. Als Redakteur und/oder Autor eröffnet Heinrich von Kleist mit der Signatur „Vx.“ am 17. Oktober 1810 eine Abfolge von Texten zu Auguste Schmalz. Auguste Amalie Schmalz gehörte seit 1810 zum Ensemble des Berliner Opernhauses Unter den Linden. Am 5. Oktober 1810 hatte Schmalz die Camilla von Ferdinando Paer im Königlichen National-Theater bzw. Königlichen Schauspielhaus offenbar so bemerkenswert gesungen, so dass Kleist im Anschluss an eine „(u)nmaßgebliche Bemerkung“ zum „Theater.“ über den ausbleibenden Kassenerfolg von „Werke(n) Göthe’s“ ein Widmungsgedicht auf sie veröffentlicht:

  „An die Nachtigall.
(Als Mammsell Schmalz die Camilla sang.)
Nachtigall, sprich, wo birgst du dich doch, wenn der
tobende Herbstwind
Rauscht? — In der Kehle der Schmalz überwin⸗
tere ich.
Vx.“

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Neben Zeitungstexten mit anderen Themen wie den „Polizeilichen Tages-Mittheilungen.“ fügt Kleist damit das Gedicht „An die Nachtigall“ in den Kontext einer Abfolge von Texten, die ab dem 4. Abendblatt wiederholt unter der Rubrik „Theater.“ erscheinen. So auch im 13. Blatt vom 17. Oktober 1810. Das als Rätselfrage formulierte Preisgedicht wiederholt ebenfalls das bereits eingeführte Genre der Rätsel und Logogriphe.[14] Mit der Widmung – „An die Nachtigall“ –, der Frage und der Antwort der Nachtigall – „ich“ – aus der Kehle der Schmalz im Modus des Chiasmus‘ wird nicht nur die Nachtigall gefragt, vielmehr wird die „Schmalz“ zur „Nachtigall“. Einerseits setzt Kleist damit überhaupt die Stimme der Schmalz als Thema in der Abfolge der Abendblätter, andererseits wird eine rhetorische Figur erprobt. Am 18. Oktober wird „die berühmte Mamsell Schmalz“ unter der Rubrik „Stadt-Neuigkeiten“ wiederum erwähnt. Nun geht es um eine „totale() Reform unsers Theaters“ und die Wiedereinführung der „Italiänische(n) Oper“, aus deren Anlass Kleist die „3200 Thlr. jährliche(s) Gehalt“ für die Schmalz erwähnt, was gewiss eine hohe Summe war.

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Am 13. November 1810 verschärft Kleist die Debatte um die Opernsängerin Schmalz, dergestalt dass er nun Partei für die „Mmselle. Schmalz“ in der „Hauptfigur“ der Emeline in dem Singspiel Die Schweizerfamilie von Joseph Weigl Partei ergreift. Die Oper Camilla war eine halbernste (dramma semiserio), italienische, während nun das deutschsprachige Singspiel andere Anforderungen stellt. Zwei Wochen später erscheint dann von Schulz ein Verriss der Schweizerfamilie mit „Mslle. Herbst“ unter der Rubrik „Theater.“ in den Berliner Abendblättern. Das ganze Singspiel mit seiner Musik wird als „Gesetz- und Verfassungslos“ kritisiert „und Mslle. Herbst leistete sehr viel, wenn auch nicht alles“. Der Theater-Artikel richtet sich allerdings nicht nur gegen das Singspiel und Emilie Herbst, vielmehr greift er August Wilhelm Iffland als Direktor des Nationaltheaters frontal an.

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Doch für Emilie Herbst waren ihr Auftritt in der Schweizerfamilie und die Rezension in den Berliner Abendblättern folgenreich. Am 5. Januar 1811 schreibt sie in Berlin einen Brief an Friedrich Wilhelm III. mit dem „Gesuch“, dass der „(a)llerdurchlauchtigste (g)roßmächtiste() König“ den „Befehl“ erteilen möge, dass sie „zum erstenmal wieder (in dem Singspiel) auftreten darf“.[15] Emilie Herbst sah die Vorstellung am 21. November 1810 als einen Schicksalsschlag. Doch Friedrich Wilhelm III. lehnte die „Bittschrift“ ab, weil die „Supplicantin für das Rigaer Theater“ bereits engagiert sei.[16] Emilie Herbst wendet sich daraufhin am 22. Januar 1811 an den Staatskanzler Karl August von Hardenberg, um zu fragen, „ob die Ordre schon ertheilt“ sei.[17] Sie blieb offenbar erfolglos. Ihre Spur verliert sich danach. Auguste Amalie Schmalz trat dagegen noch bis 1817 regelmäßig im Berliner Opernhaus auf.[18]

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In der Ausstellung werden weiterhin mehrere Beispiele für die Nachwirkung der Texte Heinrich von Kleists in der Musik dargestellt. Im Tagungsprogramm wurden „Vier Miniaturen über Heinrich von Kleist“ unter dem Titel ,den sichern Weg zu finden/ungestört‘ von Kilian Verburg durch Friederike Schumann (Klarinette) und Frank Israel (Cello) aufgeführt. Die Kompositionen von 2025 bringen die Klarinette zu einer neuen Geltung. Kilian Verburg hat schon 2016 mit Zerbrochnes Krugfragment – VV. 1097-1117 für Klarinette solo die Klangfarben und Spielmöglichkeiten des Instruments erforscht.[19] Es geht dabei nicht um eine Melodie, vielmehr erhält bei ihm die Klarinette eher eine eigenwillige Stimme. In der Version für Klavier (solo) kommt es entsprechend stärker auf den Anschlag und seinen Nachklang an. Im Komponistengespräch mit Adrian Schliebe spricht Kilian Verburg davon, dass er sich durch Texte von Heinrich von Kleist wie Penthesilea, Das Käthchen von Heilbronn, Der Prinz von Homburg und die Erzählungen inspirieren lasse.[20]

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Kleist hat die Töne selbst in den Fokus zu seiner Literatur gesetzt. Sein Schreiben sei „auf Töne bezogen“ hat Heinrich von Kleist 1811 formuliert. Töne und gewiss auch Schläge, Anschläge, Pausen und Flow wurden in den verschiedenen Vorträgen der Tagung diskutiert, die auf YouTube verfügbar sind und im Kleist-Jahrbuch der Heinrich von Kleist-Gesellschaft veröffentlicht werden. Töne und Signale spielen in den Texten Kleists eine prominente Rolle. Kleist hatte nicht zuletzt mit dem Zeitungsprojekt Berliner Abendblätter ein Gespür für das Komponieren, selbst dann, wenn er eine Legende schreibt, die Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik heißt. In dem Begriff der Legende steckt mit legendum das zu Lesende. Gewiss muss der Text erst einmal gelesen werden. Auch Töne werden nicht nur gehört, vielmehr werden sie mit dem erinnernden Wissen und Musikwissen gelesen und gedeutet. Mit dem sich ständig wiederholenden Singen des „gloria in excelsis“ wird der Text auch zu einem sinnentleerten Fluch. Die Legende versperrt sich letztlich einem Sinn. Der liturgische Sinn im Gottesdienst des „gloria in excelsis“ ist – zerbrochn.

Torsten Flüh

Zerbrochne Harmonien
Kleist und die Musik
bis 14. Juli 2026
Kleist Museum

[1] Th. A. Kalkbrenner: Die königlich Preussischen Armee-Märsche. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1896, S. 47. (Digitalisat)

[2] Ebenda S. 48.

[3] Martin Freres Company: Clarinet in Military Bands: History, Function, and Practical  Guidance Internet

[4] Eigene Übersetzung nach ebenda.

[5] Zur Schalmei siehe: Torsten Flüh: Kombination und Wissen in der Weltmusik. Das Ensemble Mixtura erforscht Klangfelder bei ultraschall berlin im Radialsystem V. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Januar 2016.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Schauspiele der Weltordnung. Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. November 2025.

[7] Th. A. Kalkbrenner: Die … [wie Anm. 1] S. 22.

[8] Er nennt auch eine Marschordnung für den Klarinettisten, wie sie im Preußischen Militär vergleichbar gewesen sein kann. „In Russland nennt er klar die Marschordnung im Gefecht: Unser Obrist Brückner an der Spitze, hinter ihm die Tambours und diesen wir, die Mussick.“
Hans-Joachim Harder: Die Erinnerungen des Balthasar Eccardt – ein Schicksal inmitten der „großen Geschichte“. In: Mireille Geering (Hg.): Als badischer Militärmusiker in Napoleons Kriegen. Stuttgart: Kohlhammer, 2013, S. 1-2.

[9] Heinrich von Kleist an Adolphine von Werdeck 28./29. Juli 1801. In: Kleist-Digital:  Briefe:050. (Seite 2-3)

[10] Siehe: Dieter Ullmann: Chladni und die Entwicklung der experimentellen Akustik um 1800. In: Archive for History of Exact Siences, March 1984 Volume 31, Luxemburg: Springer, 1984, S. 46.

[11] Kleist erwähnt in dem Brief „Humboldt“, der ihn bei „einigen französischen Gelehrten eingeführt“ habe. Kleist-Digital gibt an, dass Wilhelm von Humboldt gemeint sei, der sich jedoch zwischen 1799 und August 1801 auf Reisen in Spanien und Südfrankreich befunden hat. Die Pariser Gelehrten der Naturwissenschaften waren Alexander von Humboldt wesentlich vertrauter. Doch Alexander von Humboldt befand sich seit 1799 auf seiner Reise nach Südamerika. Kleists kritische Ausführungen beziehen sich indessen auf die Naturwissenschaften. Die Erwähnung „Humboldt(s)“ ist insofern einigermaßen rätselhaft für den Juli 1801 in Paris. Oder hatte Kleist Alexander von Humboldt vor seiner Abreise getroffen. 
Heinrich von Kleist … [wie Anm. 8] S. 5-6.

[12] Heinrich von Kleist: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik. Textwiedergabe nach: [D2] Kleist, Heinrich von: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik. In: Kleist, Heinrich von: Erzählungen. Zweiter Theil, Berlin: Realschulbuchhandlung, 1811, S. 150-151. (Kleist-Digital)

[13] Siehe Torsten Flüh: THE INJURIOUS POWER OF MUSIC A short reading of Kleist’s curious legend „Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik“.  Paper for the Conference on Music and Literature in German Romanticism 8 – 10 December 2000 (University College Dublin, National University of Ireland) @ academia.edu.

[14] Zum Logogriph siehe: Torsten Flüh: Vom Logogriph als Genre der Zeitung. Zur Sonderausstellung Zwischen Tinte und Tatsache: Kleists „Berliner Abendblätter“ und den Kleist-Festtagen in Frankfurt (Oder). In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2023.

[15] Zitiert nach Emilie Herbst an Friedrich Wilhelm III., 5.1.1811 [Akte 3, Bl. 47] In: Roland Reuß und Peter Staengle (Hrsg.): Brandenburger Kleist-Blätter II. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 326-327.

[16] Ebenda S. 327.

[17] Ebenda S. 330.

[18] Siehe Auguste Schmalz: Wikisource.

[19] Siehe Kilian Verburg: Zerbrochnes Krugfragment – VV. 1097-1117 für Klarinette solo auf soundcloud.

[20] Siehe Video 10. Komponistengespräch und Abschlussdiskussion YouTube.

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Kulturen

Seiltanz und Saitenakrobatik

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Circus – Silvesterkonzert – Vorhang

Seiltanz und Saitenakrobatik

Zum Silvesterkonzert 2025 des DSO mit dem Circus Roncalli im Tempodrom

War es ein Unbewusstes, das mich zum Zirkus mit Silvesterkonzert des Deutschen Symphonieorchesters (DSO) ins architektonisch an ein Zirkuszelt erinnerndes Tempodrom führte? Einerseits war es sicher die persönliche Erinnerung an meinen spontanen ersten Besuch des Silvesterkonzertes 2005: Kent Nagano kam auf einem Schimmel in die Manege geritten. Er war damals Chefdirigent des DSO. Danach habe ich mehrfach mit Begeisterung das Silvesterkonzert mit dem Winterzirkus des Circus Roncalli besucht und auch darüber geschrieben. Andererseits klingt „Zirkus“ 2025 anders, abwertend, genauer „Zirkuszelt“ hat seit Juli 2025 einen herabsetzenden Klang bekommen. Es wird darauf zurückzukommen sein.

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Catherine Larsen-Maguire dirigierte im Frack einer Zirkusdirektorin das brillant aufgelegte Orchester mit Stücken u.a. von Erich Wolfgang Korngold, John Williams, Pjotr Tschaikowsky, Richard Wagner, Hans Zimmer. Eine Dirigentin eines großen Orchesters ist gewissermaßen eine Saitenbändigerin. Denn die Zeit der Schimmel und Tierdressuren ist im Circus Roncalli vorbei. Die Akrobat*innen, Illusionist*innen und Clowns sind die Hauptattraktion im Circus heute. Zwischen Hochseil, Luftperche, Hand Voltige, Luftring, Antipoden, Hand-auf-Hand, Hula Hoop auf dem schwingenden Mast, Trampolin und Todesrad wird das Zirkusprogramm zu einer atemberaubenden Show mit immer neuen Überraschungen, während Claudia Reiche gerade mit ihrem Buch O | Circus – Artisten*, Bilder, Texte an den Circus Royal und die Fahrenden der 80er Jahre erinnert.

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Der Vorhang gehört existenziell zum Circus. Im Circus Roncalli ist der Vorhang rot, vermutlich aus Samt. Während sich die Orchestermitglieder schon von den Seiten auf ihre Plätze begeben haben, geht der Vorhang auf. Und ein großer Kasten wird in die Manege geschoben. Gleich einer Art Spieluhr wird er geöffnet und Catherine Larsen-Maguire entsteigt ihr im roten Direktorenkostüm. Das ist etwas Besonderes für eine Dirigentin. Denn üblicherweise bleiben Dirigent*innen im Orchestergraben fast unsichtbar oder treten auf eine Konzertbühne ohne Vorhang vor das Orchester. Der Vorhang im Circus funktioniert wie ein Zauberkunststück. Er macht geschlossen neugierig auf die nächste Attraktion und verhüllt sie nach dem Auftritt wieder wie ein wohlgehütetes Geheimnis. Er ist auf ein Spektakel angelegt.

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Der Zirkus produziert weiterhin Spektakel, die wir uns wünschen. Nicht jede Zuschauer*in sieht das gleiche Spektakel. Aber die Akrobat*innen führen ihre Kunststücke auf, um gesehen zu werden. Oft geht es bei den spektakulären Kunststücken und Posen beispielsweise am Luftring mit Les Deux Plumes um todesgefährliche Übungen. Doch die zwei Federn erzeugen unter der Zirkuskuppel die Illusion der Schwerelosigkeit des Menschenkörpers. Als Begleitmusik spielt das DSO mehrere Themen aus Pjotr Tschaikowskys Schwanensee. Les Deux Plumes schweben auf jeden Fall mehr als in einer klassischen Ballettchoreografie. Auf zwei Bildschirmen links und rechts über dem Vorhang werden Wolkenformationen zur visuellen Steigerung der Atmosphäre eingespielt.

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Die Wolken auf den Bildschirmen wiederholen den Bühnennebel in der Manege, der die Akrobatinnen umspielt. Während die Federn im schwarzen und weißen Trikot wie der weiße Schwan, Odette, und der schwarze Schwan, Odil, in der Luft tanzen, verschiebt sich die Erzählung ein wenig. Denn in der Luft sind die beiden Akrobatinnen aufeinander angewiesen und können sich keine Konkurrenz leisten. Das unheilvolle Doppelgängerin-Motiv von Odette und Odil aus der Schwanensee-Erzählung lässt sich einerseits vor allem seit den Erzählungen von E.T.A. Hofmann zu Beginn des 19. Jahrhunderts finden, andererseits könnten heute Odette und Odil Avatare sein, die von Gamer*innen gegeneinander online ausgespielt werden. Circus ist selbst im Zeitalter digitaler Medien welthaltig.

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Geht es in der Akrobatik nicht immer um Formen des Tanzes? Eliza Khachatryan tanzt Spitze auf dem Hochseil zu Turtle Shoes mit den CelloFellows. Die Szene erinnert allerdings auch an die spieluhrenartige Musik von Karel Svoboda für Drei Haselnüsse für Aschenbrödel und winkt hinüber zum märchenhaften Doppelgänger-Motiv. Eine Spieluhr wiederholt nicht nur eine Melodie, vielmehr erinnert das aus der Mode gekommene Spielzeug auch an Balletttänzerinnen, die sich auf Uhren im Kreise drehten. Wenn Eliza Khachatryan sich auf dem Hochseil dreht oder hoch oben von der Spitze in einen Spagat geht, dann soll das atemberaubende Spektakel zwar eine Einmaligkeit darstellen, die allerdings von der Akrobatin sehr oft wiederholt worden sein muss, damit sie während der Vorstellung funktioniert.

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Eliza Khachatryan kommt aus einer Artistenfamilie lässt sich aus dem Programmheft erfahren. Bereits ihr Vater war preisgekrönter Hochseilartist. Sind Artistenfamilien noch „Fahrende“[1] wie in den 80er Jahren als Claudia Reiche für kurze Zeit mit der Familie des Circus Royal zusammengelebt und sie so genannt hat? – „Wer kennt noch Fahrende, die in alter Tradition die Kunst des Zirkus betreiben?“[2] – Eliza Khachatryan hat nicht nur in der Moscow Circus School von Kindesbeinen an trainiert, sie hat auch Psychologie an der Academy of Education studiert. Das Hochseil hat viel mit guten Nerven und Psychologie zu tun. Befinden wir uns nicht gerade weltpolitisch auf dem Hochseil? Und ist es nicht immer mit dem Hochseil wie mit dem Seil in Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra: „Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde.“[3]

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Zirkus ist immer auch abgründig. Es wird im Zirkus alles getan, um mit dem Abgrund zu spielen. Ein wenig zielt der Zirkus mit seinen Akrobaten* immer auf den „Übermensch“. Übermenschliches wird von Akrobaten* geleistet, sei es im Luftring, auf dem Hochseil oder im rasend schnellen Todesrad der Brüder Tito und José Alejandro Vanegas aus Kolumbien. Hätte Nietzsche vom Todesrad gehört, wäre es für ihn ebenso inspirierend wie das Seil über dem Abgrund gewesen. Wieviel Poesie und wieviel Maschine steckt in der Illusion vom „Übermensch“? Nietzsche und die Maschinen! Im „Buch für Alle und Keinen“ kommt der Begriff der Maschine nicht vor. Doch „intelligente Maschinen“ spielen in Nietzsches Denken eine prominente Rolle.[4] Das Todesrad, zweifelsohne eine Maschine, lässt sich beherrschen. Das Duo Vanegas zeigt es.

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Wenn sich das Rad des Todes wie das des Lebens beherrschen lässt durch das Duo Vanegas, dann gibt es ein Kalkül, das sich auf das Leben übertragen ließe. Gemessen an dem publizistischen Gebrauch des Begriffs Kalkül, bestand in den 1990er Jahren mehr Kalkül als nach 2000.[5] Der niedrigste Gebrauchswert der jüngeren Zeit wurde 2019 erreicht. Seit 2020 glaubt man wieder mehr an die Berechenbarkeit des Lebens – oder auch nicht. Denn schließlich galt das Leben bei Einbruch der Pandemie 2020 als weniger kalkulierbar. Die Brüder Vanegas setzen das Todesrad mit ihrer Körperkraft in Gang. Sie laufen in den Rädern und bald über ihnen. Der menschliche Körper kann alles. Wie zum Scherz springen sie bald auf dem Todesrad Seil. Ja! Sie springen Seil (!) auf dem Todesrad, das, wenn sie sich in ihrem Timing verkalkulierten, sie auch töten könnte. Dazu passt dann Lalo Schifrins Filmmusik aus Mission Impossible und/oder John Williams – Achtung: Übermensch – Superman Marsh.

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Die Fallhöhe im Zirkus zum Musikprogramm des Deutschen Symphonieorchesters unter der Leitung von Catherine Larsen-Maguire ist beträchtlich und so hoch wie die des Lebens. Nein, das Repertoire für ein Silvesterkonzert mit Zirkus ist heute keinesfalls mehr auf die Strauß-Dynastie und deren Polka Unter Donner und Blitz beschränkt. Es gibt längst Filmmusikkonzerte, in denen nur John Williams von einem Symphonieorchester gespielt wird. 2021 spielten die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Wayne Marshall mit Martin Grubinger als Weltklassesolist in der Waldbühne John Williams.[6] Die klassische Musik tauscht sich immer auch mit dem Populären aus und umgekehrt. Die CelloFellows, Leonard Disselhorst und Bryan Cheng, als Solisten verbinden gar Herbie Hancock mit dem Cellospiel.

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Leonard Disselhorst und Bryan Cheng sind ganz besondere Saitenakrobaten. Bei ihrem Spiel fliegen die Pferdehaare(!) der Bögen über die Cellosaiten und von den Bögen. Leonhard Disselhorst hat sowohl Herbie Hancocks und Bobbie McFerrins Turtle Shoes bearbeitet als auch Kingfisher für zwei Violoncelli und Orchester komponiert. Wie gesagt: das Pferdehaar fliegt auf diese Weise dann doch noch durch die Manege. CelloFellows definieren das Cello neu. Leonard Disselhorsts Bearbeitung und Komposition holen ganz neuartige Klänge aus dem Cello. Alles ist möglich im Zirkus. Im Zirkus zählen die erweiternden und abweichenden Spielweisen. Ganz abgesehen einmal von den internationalen Akteur*innen. Russland und China mit der Shandong Acrobatic Troupe spielen neben Kolumbien, Peru (Duo Vitalys) und Großbritannien (Professor Wacko) sowie Deutschland in der Zirkuswelt mit.

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Doch die Zirkuswelt ist heute gefährdet. Statt Übermenschliches werden böse Clownerien im Stile des angelsächsischen Punch geboten. In der Zirkuswelt ist es womöglich die Figur des Clowns, die es sich leisten kann, nichts Waghalsiges zu bieten. Doch Professor Wacko nimmt die Figur des Clowns im Circus Roncalli ernst. Die Akrobatik von Professor Wacko wird durch ihre kalkuliert unbeholfene Ausführung mit Trampolin oder Stierattrappe komisch. Er mimt einen zerstreuten, englischen Professor mit Vollbart und Brille und wurde in Russland geboren. Punch schlägt. Man könnte ihn auch einen Schläger nennen. Professor Wacko ist kein böser Clown, vielmehr führt er eine gewisse Tollpatschigkeit vor, mit der sich das Publikum identifizieren kann. Dazu hat Bauke Lievens einmal formuliert:
„Der Zirkus versucht uns glauben zu machen, dass etwas unmöglich ist, und erhöht damit den Status des Zirkusartisten, der es dennoch schafft, und ermöglicht so ein magisches Erlebnis. […] Die körperliche Gefahr, der sich der Zirkusartist aussetzt, verstärkt nur den Eindruck von Authentizität, aber in Wirklichkeit wird ein Zirkusartist niemals einen Trick ausführen, den er oder sie nicht vollständig beherrscht.“[7]

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Es gibt eine Zirkussprache, in der Begriffe anders gebraucht werden. Beispielsweise werden Einlagen der Shandong Acrobatic Troupe „Antipoden“ genannt. Das ist merkwürdig. Denn Antipoden sind seit der griechischen Mythologie eigentlich Gegenfüßler. Die Vorstellung der Erde als Scheibe oder Teller nährte die Vermutung, das auf der anderen Seite des Tellers Menschen umgekehrt leben müssten. Die Füße spielten eine entscheidende Rolle für den Menschen in der griechischen Mythologie. Der Mensch läuft auf Füßen. Heute werden die Füße des Menschen oft unterschätzt. Nicht so bei der Antipoden- und Tellerakrobatik der 13 Artistinnen der Shandong Acrobatic Troupe. Sie balancieren mit ihren Füßen Rollen, runde Kissen und Teller, indem sie „Fußspitzengefühl“ beweisen. Sie benutzen ihre Füße ganz gegensätzlich zum Publikum. Ihre Jonglage mit Rollen, Kissen und Tellern erfordert höchste Körperbeherrschung. Doch zugleich vermittelte der Zirkus immer „den Traum von einem befreiten Leben“, dem auch Claudia Reiche in ihrem Buch nachspürt, während sie zugleich dessen Verschwinden thematisiert:
„,Zirkus‘ steht heute weniger für fliegende Menschen und den Traum von einem befreiten Leben. Stattdessen ,fliegen Steine‘ auf einen Zirkus, der als Symbol eines unergründlich Anderen populär geworden ist: seien es diffamierte queere Sexualitäten, sei es ein gefürchtetes und gefeiertes ,Böses‘ in der Maske des Clowns. Anders gesagt: ,Zirkus‘ ist überall und Zirkus verschwindet mehr und mehr. Wo also ist die Manege?“[8]

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Es lässt sich bedenken, dass das Duo Vitalys, Joel Yaicate Saavedra und Pablo Nonato Panduro, mit ihrer Adagio-Akrobatik zu Hans Zimmers The Man of Steel das älteste artistische Genre der Menschheitsgeschichte aufführen, wie es im Programm heißt. Im Circus Roncalli führen sie ihre Kraftakrobatik auf und mit einem Podest in der Manege auf. Allein durch Muskelkraft werden Körper getragen. Doch in der Frühgeschichte der Menschheit gab es keine Manege, vielmehr wurden auf der Straße Kunststücke vollführt. Heute ist es kaum noch die Straße oder die Manege, sondern der Gamingsessel aus dem heraus agiert wird. Datenströme, Joysticks, Headphones und Bildschirme schaffen neue Arenen, in denen es auf Leben und Tod geht.
„Auf den Bildschirmen ,artistischer‘ Mensch-Maschine Kopplungen beim Gaming, in den Algorithmen sogenannter Social Media, in künftiger Umzirklung durch ,revolutionäre‘ autonome KI-Waffensysteme? Wenn im Englischen von ,theater‘ oder ,arena of war‘ gesprochen wird, so würde ich den ungeheuren, disruptiv tödlichen ,Zirkus‘ der Jetztzeit dort suchen.“[9]

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Herrscht im Zirkus Frieden? Während der Aufführung muss ein friedvoller Umgang der Artisten untereinander herrschen. Anders könnte das Duo Fosset an der „Luftperche“ (Zirkussprache) gar nicht seine Akrobatik vollführen. Das Duo Fosset bietet gar eine „Aerial Lovestory“ auf buchstäblich höchstem Niveau. Da können sich weder Noémi Amanda Krich noch John Laszló Fossett einen Rosenkrieg leisten. Am Schluss verstreut Noémi gleich einer Fee im schwindelerregenden Drehen Glitter. „Glitter and be gay.“ Walter Benjamin machte den Zirkus gar zu einem Ort des Weltfriedens.
„Walter Benjamin schrieb: der „wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden.“ Bisher ist dies bekanntlich nicht geschehen, das Publikum ist dem Zirkus gegenüber sogar überheblich und misstrauisch geworden. Wilde Tiere werden ihm mehr und mehr entrissen – in gläsernen Zoos stattdessen zur Zucht gezwungen – und vor geschminkten Clowns fürchten sich heute schon die Kleinsten, den Aliens von nebenan. Niemals genug Vorsicht, heißt es. Sicherheit und Spaß.“[10]

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Es steht Anfang 2026 schlecht um den Zirkus und den Weltfrieden. Das muss bei allem Glitter und Silvesterkonzertüberschwang einmal nüchtern zur Kenntnis genommen werden. Das liegt keinesfalls an den „(w)ilde(n) Tiere(n)“, die dem Zirkus entrissen worden sind. Es liegt vielmehr an den MAGA-Clowns, die sich nun im Plural an den Schalthebeln der Macht neue alte Doktrinen gegeben haben. Offenbar wissen sie nicht einmal genau, wie sie was in Venezuela anstellen wollen. Darin erweisen sie sich als Dilettanten ganz anders als The Accidential Illusionists Scott & Muriel sie beherrschen das zufällige Verschwinden und Wiederkehren. Der Zirkus – seine Leichtigkeit, seine Perfektion, seine Tricks und Verspechen – ist in Gefahr. Das kann man wohl im Kontrast zum Silvesterkonzert mit dem DSO unter Leitung von Catherine Larsen-Maguire und dem Circus Roncalli sagen. Der andere Zirkus von Weltformat macht Angst.
„Die Zähne klappern schrecklich, denn die Brandstifter haben sich schon als Clowns maskiert. Terror ohne Revolution, das ist die Blutspur der Gegenwart.“[11]

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Und damit zurückzukommen zum abwertenden Gebrauch des Zirkuszeltes und des Zirkus. Leider haben sich die sprachlichen Aussetzer des Bundeskanzlers, der gewiss kein Heinrich Lübke ist, aber doch wiederholt in seiner Wortwahl auffällig geworden ist, nicht vermeiden lassen. Das ist wiederum für einen Bundeskanzler keine Lappalie, sondern lässt befürchten, dass ihm dies nicht nur vor laufenden Fernsehkameras, sondern auch in transnationalen Konferenzen passiert. Also: „Der Bundestag ist ja nun kein Zirkuszelt, auf das man mal beliebig die Fahnen…“ – Bitte?! Friedrich Merz brach den Satz im TV-Talk maischberger ab. Was war ihm in der Satzbildung dazwischengekommen? Die Formulierung bleibt unpräzise z.B. hinsichtlich des Bundestags. Denn der Bundestag ist nicht das Gebäude, auf dem die Regenbogenfahne der LGBTQI*-Community jahrelang gehisst worden war, sondern das verfassungsrechtliche Organ der demokratischen Grundordnung. Aber der Bundestag hat seinen Sitz im Reichstagsgebäude, auf dem die Regenbogenfahne hätte gehisst werden sollen.

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Wer das Reichstagsgebäude für den Bundestag nimmt, liegt schon einmal daneben. Das haben leider Bundestagspräsidentin Julia Klöckner und Bundeskanzler Merz nicht beachtet. Ferner funktioniert die Verächtlichmachung des Zirkuszeltes als Ort abweichender Lebensentwürfe nur bedingt. Im Stadtbild von Berlin ist das Tempodrom ein herausragendes Zirkuszelt. Und drittens kann die Kuppel über dem Plenarsaal des Bundestages von Sir Norman Foster an ein begehbares Zelt wenn nicht gar Zirkuszelt erinnern. Friede und Freiheit könnten insofern mit dem Zirkuszelt in Verbindung gebracht werden.
„Ein wunderbarer vieldimensionaler Raum, ohne Ausdehnung und unermesslich, oben und unten jonglierend, innen und außen schon aus Prinzip verwechselnd. Es ist Zirkus eine Kunst, sogenannten niedrigen Lüsten gewidmet (die nur mit höchster Klugheit euphorisierend wirken), den Fähigkeiten der Körper, die schier Unglaubliches vollbringen, deswegen ein gefürchtetes Außer- und Übermenschliches. Lächerliches kommt von Lachen. Ängstliches von Angst machen? Und Freiheit? (Käme von Zirkus.)“[12]

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Claudia Reiche feiert in ihrem Buch O | CIRCUS den Zirkus mit Artisten*, Bildern und Texten. Im Silvesterkonzert mit dem Circus Roncalli kann man die Ambiguität von Zirkus heute fast vergessen. In seinem Buch Aisthesis schreibt Jacques Rancière von Szenen, die unter anderem aus dem Zirkus kommen. Meine Besprechung hat daran angeknüpft, indem ich Szenen und Artisten aus dem Circus Roncalli besprochen und mit dem Buch von Claudia Reiche kombiniert habe.
„Eine Szene ist nicht die Veranschaulichung einer Idee. Sie ist eine kleine optische Maschine, die uns zeigt, wie das Denken damit beschäftigt ist, die Verknüpfungen zwischen den Wahrnehmungen, den Affekten, den Namen und Ideen herzustellen und die sinnliche Gemeinschaft, zu der sich diese Verbindungen verweben, und die intellektuelle Gemeinschaft, die das Verweben denkbar macht, zu errichten.“[13]

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Eine Szene: Nach dem großen Finale, bei dem sich auch die Zirkusarbeiter, die sonst im Hintergrund geblieben sind, in ihren Zirkusuniformen verbeugt haben, nach den Luftballonen, die das Zirkusvolk ins Publikum geschnippt hat, nach all dem Verbeugen und den Gesten professionellen Dankens, verlässt Catherine Larsen-Maguire ihr Dirigentenpult, geht an der Hand von Professor Wacko quer durch die Manege auf den roten Zirkusvorhang zu und verschwindet im gleißenden Licht.

Torsten Flüh

Nächstes Konzert des DSO:
Mi 14.01.26
Festival ultraschall – Musik der Gegenwart
Haus des Rundfunks (Großer Sendesaal)
20.00 Uhr

Claudia Reiche
O | Circus, Artists*, Images, Words.
Preis: 20,00 €
zu bestellen bei thealit
oder im Buchhandel
thealit Bremen, 2026
ISBN: 978-3-930924-26-4
Deutsch/English
188 Seiten im s/w und 4Farb-Digitaldruck.

[1] Claudia Reiche: O | Circus, C | Circus. Zauberformeln gegen die Sterblichkeit. In: dies.: O | Circus, Artisten*, Bilder, Texte. Bremen: thealit, 2026, S. 16.

[2] Ebenda.

[3] Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen.  Chemnitz: Ernst Schmeitzer, 1883, S. 12. (Deutsches Textarchiv)

[4] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[5] Siehe Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kalkül: Verlaufskurven.

[6] Siehe Torsten Flüh: BärCODE für die Berliner Luft. Zum Saisonabschlusskonzert der Berliner Philharmoniker in der Waldbühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Juni 2021.

[7] Bauke Lievens, The myth called circus, in: Open Letters do the Circus, 7.12.2016 zitiert nach Claudia Reiche: O … [wie Anm. 1] S. 18.

[8] Claudia Reiche: O … [wie Anm. 1] S. 17.

[9] Ebenda.

[10] Claudia Reiche: FUNNYSORRYANGRYANONYMOUS. Variante eines Manifests. Ebenda S. 150.

[11] Ebenda S. 154.

[12] Claudia Reiche: ,Zirkus‘ und Lächerliches. In: Ebenda S. 178.

[13] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, S. 14.

Silvesterkonzert auf NIGHT OUT @ BERLIN:

Silvester entschleunigt
Silvesterkonzert des Deutschen Symphonie-Orchesters im Tempodrom (1. Januar 2012)

Celebrating Space Odyssey 
Zum Silvesterkonzert 2018 des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin mit dem Zirkus Roncalli (3. Januar 2019)

Kulturen

Hephaistions Zettel

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Pergamon – Kulturerbe – Schlammblase

Hephaistions Zettel

Zwischengedanken zur Fertigstellung des ersten Bauabschnitts der Grundinstandsetzung des Pergamonmuseums

Die ersten Besucher*innen des instandgesetzten Nordflügels im Museum werden im Frühjahr 2027 opferbereit die 30 Stufen des Pergamonaltars hinaufsteigen müssen, um Hephaistions Zettel im großformatigen – Höhe: 630 cm, Breite: 630 cm, Höhe: 370 cm, Breite: 370 cm – Bodenmosaik als künstlerisches Kleinod zu entdecken. Hephaistion hat mit seiner Gestaltung des Mosaiks eine Botschaft hinterlassen. Es ist eine Art Werbezettel für die Gäste seines wohlhabenden Auftraggebers aus der Zeit zwischen 200-151 vor Christus. ΗΦAIΣTIΩN EΠOIEI steht dort. Eine Zettelecke ist unten rechts – vielleicht von einem Windstoß – von seinem Untergrund abgelöst und übergeknickt. In lateinischen Buchstaben steht dort zu lesen IFAISTION EPOIEI, d.h. Hephaistion hat (dies) gemacht. Das Hephaistion-Mosaik bietet nicht nur den Zettel als visuell dreidimensionales Objekt, sondern eine Vielzahl unterschiedlicher Ornamentstreifen mit geometrischen und floralen Mustern.

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Das Hephaistion-Mosaik aus Pergamon soll für ein Speisezimmer gestaltet worden sein. Während der kurzen Blüte der Stadt Pergamon und ihres Herrschergeschlechts zwischen 200 und 133 vor Christus strebten die Attaliden mit Attalos I. 241–197; Eumenes II. 197–159; Attalos II. 159–138; Attalos III. 138–133 danach, die Stadt nach Athen zu einem neuen Zentrum der hellenistischen Kultur und Architektur zu machen. Heute heißt sie Bergama und liegt im Nordwesten der Türkei. Die im Pergamonmuseum zu sehenden Relikte aus dem um 1900 vergessenen und fast völlig zerstörten Pergamon sollten den Machtanspruch der Attaliden als hellenistisches Geschlecht im bereits römischen Reich mit Rom als politischem und künstlerischem Zentrum legitimieren. Weil die Attaliden zumindest Geld (gefunden) hatten, konnten sie die besten Bildhauer, Mosaikleger und Mythologen engagieren, um es einmal so zu formulieren.

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Aufsehenerregend ist das Hephaistion-Mosaik mit dem Zettel oberhalb des Pergamonaltars schon deshalb, weil es bis zur Schließung und Instandsetzung im hellenistischen Vorraum eingelegt war. Das Mosaik ist also verrückt und restauriert worden. Es erhält mit der Neuordnung des Museums eine höhere Bewertung. Die sogenannte Grundinstandsetzung des Pergamonmuseums ist weit mehr als die Übermalung von ein paar Rissen. Denn als das Pergamonmuseum nach 1900, noch im Kaiserreich geplant und konstruiert wurde, kannten die deutschen Bauingenieure keine Grenzen und fühlten sich im Stande, auf dem unmöglichen Untergrund im Spreetal nicht nur Museen wie schon das Alte Museum[1] auf Holzstämmen im Flusssand bauen zu können. Sie fanden gar eine Lösung für eine große Schlammblase bis in über 30 Meter Tiefe, in die sich keine Holzpfähle rammen ließen. Das von Alfred Messel konzipierte und erst 1930 eröffnete Pergamonmuseum forderte die Bauingenieure heraus.

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Der Museumsbau verdankt sich nicht zuletzt der Hybris des deutschen Kaiserreichs. Was heute mit Milliarden-Beträgen teuer gesichert und restauriert werden muss, entstand in Krisen- und Kriegszeiten. Nicht nur der zerstörte Pergamonaltar in seinen Einzelteilen sollte mit einem Mal zur Weltattraktion des Kaiserreichs werden, vielmehr sollte das um ihn herum gebaute Museum über einer riesigen Schlammblase zum Beweis der kaiserlich-deutschen Wissenschaft und Ingenieurkunst werden. Nicht nur zufällig stießen die kaiserlichen Ingenieure beim Bau der Hedschasbahn bis nach Medina und Mekka auf ein vermeintlich byzantinisches Schloss, die Mschatta-Fassade, das konserviert und mit Genehmigung des osmanischen Reiches nach Berlin gebracht wurde, sie transferierten auch die Fähigkeiten im Eisenbahnbrückenbauen mit einer Betondecke über der Schlammblase.

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Die unsichtbare Schlammblase des auf Sichtbarkeit angelegten Museums ließe sich zumindest als ein historisches Highlight darstellen, an dem sich nicht nur Antikensammlung mit Brüsten, durchtrainierten Pobacken und Gigantenkämpfen aus fernen Zeiten bestaunen lassen, sondern auch Architektur als Auseinandersetzung mit den natürlichen Gegebenheiten des problematischen Bauortes öffentlichkeitswirksam dokumentieren ließe. Was monumental und für die Ewigkeit gebaut aussieht, wurde auf höchst instabilen Grund gebaut. Es lässt sich denken, dass die Überbrückung der Schlammblase nun nach mehr als 100 Jahren mit aktuellen Messinstrumenten statisch nachjustiert werden musste. Schließlich bestand auch nach der Restaurierung des Museums durch DDR-Ingenieure die Gefahr, dass sich der Boden irgendwann auftun und nicht nur hellenistische Architektur, sondern ganz normale Museumsbesucher*innen in der Schlammblase versinken könnten. Aus statischen Gründen mussten riesige Kapitelle im hellenistischen Raum neben dem Altar verschoben werden.

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Das königlich-kaiserliche preußische Kulturerbe des Pergamonmuseums und der ganzen Museumsinsel lässt sich nicht nur wie von Kulturstaatsminister Wolfram Weimer am 4. Dezember 2025 als „Weltstar unter den deutschen Museen“[2] bezeichnen. Es ist zugleich eine generationenübergreifende Aufgabe zur Einordnung der Kultur- und Baugeschichte in Vorder- oder Kleinasien bzw. der islamischen Welt und deren Kunst. Der UNESCO-Weltkulturerbe-Standort Museuminsel erfordert nicht nur touristische „Weltstars“ fürs ultimative Selfie, vielmehr geht es mit der Antikensammlung, dem Museum für Islamische Kunst und dem Vorderasiatischen Museum um die Darstellung von Weltgeschichte in einem globalen Rahmen. Das Pergamonmuseum als jüngstes unter den Bauwerken der Museumsinsel nimmt insofern eine besondere Scharnierstelle ein. Kaiser Wilhelm II. und seine Zeitgenossen dachten und bauten bekanntlich in einem kolonialen und rassistischen Weltmaßstab.[3] Die unsichtbare, aber durchaus reale Schlammblase ist für die Stiftung Preußischer Kulturbesitz und das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung nicht die einzige Baustelle bei der Grundinstandsetzung.

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Das Pergamonmuseum mit seinem namengebenden späthellenistischen Altar sollte nach 1900 gegenüber dem Alten Museum aus dem frühen 19. Jahrhundert die Geschichte der Antike neu ordnen. Anders, salopp formuliert: Die Akropolis in Athen ließ sich schlecht im „Spree-Athen“ (Berlin) nachbauen.[4] Aber den zertrümmerten Pergamonaltar als eine Art Erlebniswelt mit antikem Komikstrip als zentrales Ausstellungsstück konnte in Berlin als ein großes Puzzle auf höchst eindrucksvolle Weise zusammengesetzt werden. Deutsche Altertumsforschung und Altertumswissenschaft konstruierten einen begehbaren imposanten Raum, wie ihn kein Mensch je zuvor gesehen hatte. Zwar hatten selbst die Attaliden den Altarbau nicht abschließen können, was am Gesims auffällt, weil die üblichen Löwenköpfe nicht ausgeführt wurden. War der Pergamonaltar eine Bauruine geblieben? Aber die Reste ließen sich ergänzend für das 20. Jahrhundert zum Altar zusammen Der Fries nach dem Mythos der Gigantomachie umschloss auf der Rückseite den Altarsockel und wurde nun – quasi umgestülpt – zur Einschließung des Erlebnisraumes. In den Archiven des Museums lagerten andere umfangreiche Sammlungen. Doch erst nach der Generalinstandsetzung wird ein schlüssiges Konzept der Baugeschichten erstmals präsentiert werden.

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Die Berliner Antikensammlung und die bereits beim Bau des Berliner Schlosses bis 1705 vollzogene Anknüpfung an antike Formen, Skulpturen und Mythologien waren Machtpolitik der Herrschenden im Europa der Neuzeit.[5] Als Steigerung des Museumsbaus von Friedrich Karl Schinkel wird durch Alfred Messels visuelle und abstrakte Transformation des Pergamonaltars mit seinen beiden Seitenteilen zum Altertumsmuseum mit zwei Seitenflügeln für das Deutsche und das Vorderasiatische Museum und einem überragenden Mittelteil, auf dem noch die Wiederholung von Schadows Quadriga (Brandenburger Tor) vorgesehen war, zu einer prototypischen Architektur der Macht in Konkurrenz zum British Museum in London. Ludwig Hoffmann hat die Formen nach dem Tod Messels 1909 vereinfacht. Doch die Museumsarchitektur des Pergamonaltars diente nicht zuletzt Albert Speer als Vorbild für die gigantische Haupttribüne auf dem Zeppelinfeld in Nürnberg.[6]

Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin

Auf Alfred Messels Entwurf für das Pergamonmuseum mit dem Kaiser-Friedrich- bzw. Bode-Museum auf der Spreespitze ist die Eisenbahntrasse, heute für S- und Fernbahn, zwischen den beiden Museen gut erkennbar. Museumsbauten und Verkehrsinfrastruktur der Metropole Berlin treffen hier nach 1900 zusammen. Heute gilt die Eisenbahntrasse mit den beiden Brücken über den Spreekanal und die Spree als selbstverständliche Normalität. Teile am Spreekanal sollen gar zum öffentlichen Flussbad Berlin werden. Auf der Spree dagegen herrscht reger Schiffsverkehr vor allem der Ausflugsschiffe und privaten Motorboote. Doch in Messels Entwurf mit der Eisenbahntrasse schimmert seine Technikfaszination hindurch. Denn er war einer der ersten Architekten, die nicht nur repräsentative Museen für das Kaiserreich bauten, vielmehr nutzte er als einer der Ersten Stahlkonstruktionen für den Bau von Geschäfts- und Wohnhäusern ebenso wie für erlebnisweltliche Warenhäuser wie das ikonische Wertheim am Leipziger Platz.

Messel Alfred (1853-1909), Pergamon-, Deutsches und Vorderasiatisches Museum auf der Museumsinsel, Berlin. (Aus: Museum im Werden): Querschnitte, Längsschnitt durch Forum und Antiken-Museum 1:500. Lithographie auf Papier, 42,00 x 33,00 cm. Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin Inv. Nr. 11662,05.

Für die Präsentation des Pergamonaltars war eine gebogene Glaskonstruktion wie für repräsentative Bahnhöfe der Kaiserzeit geplant. Heute ist das riesige Lichtdach über dem Altarraum flach. Wahrscheinlich eine Invention von Ludwig Hoffmann. Und ganz gewiss war das Flachdach mit seinen Milchglasscheiben statisch anspruchsvoller zu bauen als das gebogene. Durch die Grundinstandsetzung ist die Beleuchtungsstärke des Lichtdaches entschieden verbessert worden. Gleichwohl täuscht das Lichtdach eine natürliche Leichtigkeit vor. Denn über dem Dach erhebt sich heute noch ein riesiger, unsichtbarer und ungenutzter Raum, der in seinen Ausmaßen einer Bahnhofshalle gleicht, wie ein Mitarbeiter des Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung versicherte. In der Architektur des Pergamonmuseums ist, ließe sich sagen, viel zeitgenössischer Bahnhof verbaut worden. – Als Anekdote passt, dass bei der Grundinstandsetzung Bahnschwellen aus Holz als Baumaterial gefunden wurden.

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Der Entwurf im Aufschnitt macht es augenfällig, dass sich in der Konstruktion des Pergamonmuseums Kopfbahnhof und Museumsaltar überschneiden. Für den Architekten Alfred Messel ist es typisch, dass er die Eisen- und Stahlkonstruktionen der Bahnhöfe mit Schadows Quadriga als historisches Element kombiniert. Messels historistische Architekturen nutzten die Techniken der Moderne, um die Geschichte auf den Fassaden spielen zu lassen. In der Neugestaltung des Museumbaus durch den zwischenzeitlich verstorbenen Architekten Oswald Matthias Ungers und dessen Fortführung durch Jan Kleihues wird der Kopfbahnhof des 19. Jahrhunderts tendenziell verschwinden. Tatsächlich war in der so weit bekannten Literatur zu den weniger bekannten Architekten Alfred Messel und Ludwig Hoffmann der Kopfbahnhof als Konstruktion für einen modernen Museumsbau weniger beachtet worden. Um es einmal so zu formulieren: Volks-Kaffee- und Speisehallen-Gesellschaft (Chausseestraße)[7], Warenhaus Wertheim (Leipziger Straße) und AEG-Hauptverwaltung (Friedrich-Karl-Ufer) überlagern sich im Entwurf für das Pergamonmuseum.

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Die Gigatomachie, die am Pergamonaltar visuell und plastisch dargestellt ist, wird Apollodor von Athen zugeschrieben, der zur Zeit der Datierung des Bauwerks in Pergamon lebte. Da sich in den Sequenzen des Frieses die knappen Szenen aus dem Text recht deutlich identifizieren lassen, lässt sich davon ausgehen, dass die Skulpturengruppen nach dem Text Apollodors aus seiner Kosmogonie entstanden sind. Seine Chronika oder Kosmogonie hat er Attalos I. von Pergamon gewidmet. Der Grammatiker Apollodor wird somit zum Geschichtsschreiber für die Attaliden, die sich mit den Giganten identifizieren konnten.
„(1,34) Über Demeter erzählt man sich also dies. Ge aber gebiert in ihrem Ärger wegen der Titanen von Uranos die Giganten (Taf.1.1), unübertrefflich an Körpergröße und unbezwingbar an Kraft. Sie machten einen schrecklichen Eindruck: von Kopf und Kinn hing lang das Haar herunter, sie hatten Schuppenfüße von Drachen. Sie entstanden, wie einige sagen, in Phlegrai, wie andere, in Pallene. Sie schleuderten Felsbrocken gegen den Himmel und brennende Eichen.“[8]

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Das rekonstruierte, bruchstückhafte Fries der Gigantomachie ist nun gereinigt und überarbeitet worden. Die sterblichen Giganten rebellieren gegen die Götter unter der Leitung des Göttervaters Zeus. Sie sind nach Apollodor irdische, übergroße Mischwesen mit „Schuppenfüße(n) von Drachen“. Bei der Rekonstruktion des Frieses hielten sich die Wissenschaftler an den Text Apollodors. Auffällig an der Gigantomachie ist die irdische Herkunft des Geschlechts, das es wagt, eindrucksvoll gegen die Götter zu rebellieren, um letztlich doch von ihnen besiegt und vertrieben zu werden. Die Verkettung der Namen von Göttern und sterblichen Giganten funktioniert als Legitimation irdischer Herrschaft an unterschiedlichen Orten:
„Porphyrion aber griff im Kampf Herakles und Hera an. Zeus aber weckte in ihm Verlangen nach Hera, die, als er ihr die Kleider herunterzerrte und sie vergewaltigen wollte, nach Helfern rief. Zeus traf ihn mit seinem Blitz (1,37) und Herakles erschoss ihn. Von den übrigen schoss Apollon Ephialtes in das linke Auge, Herakles aber in das rechte. Den Eurytos tötete Dionysos mit dem Thyrsos, den Klytios Hekate mit ihren Fackeln, aber eher noch Hephaistos, der glühende Metallbrocken warf. Athena warf auf Enkelados, der fliehen wollte, die Insel Sizilien.“[9]

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Der Gigant Porphyrion wagt es, den Sohn des Zeus und Persiden Herakles und die Göttin Hera anzugreifen. Deshalb wird ihm eine besondere Tapferkeit zugeschrieben[10], während Zeus in ihm ein desaströses „Verlangen“ oder Begierde nach Hera weckt. Anders gesagt: Zeus beherrscht nach der Mythologie den „Trieb“ der Giganten. Doch weil die Giganten als Mischwesen menschenähnlich sind, wird das männliche Begehren paradoxerweise auch sanktioniert. Gestoppt wird das Begehren wiederum nur durch die konkurrierenden männlichen Götter. Die altertumswissenschaftliche Benennung Porphyrions als „tapfersten Giganten im Kampf gegen die Götter“ dürfte durch den Wunsch nach Identifikation zumindest schwierig ausfallen. Doch die Elastizität der Gigantomachie von Apollodor lädt durchaus im 20. und 21. Jahrhundert zu derartig problematischen Identifikationen ein.     

   

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Es ist nicht nur die Größe des Altars, seiner Darstellungen und der agierenden Giganten, vielmehr geht es um ein Narrativ der Größe und eine Gewaltdarstellung als Vorbild der Geschlechter aus der Altertumswissenschaft und Antikensammlung für die Neuzeit. Ein normatives Bild der Männlichkeit, das von Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert aus der Antike entwickelt und kolportiert worden war[11], bricht mit gesteigerter Gewalt in der Gigantomachie hervor. Es geht um Männlichkeit als geschlechtliche Größe. Weibliche Giganten gibt es nicht. In der altertumswissenschaftlichen Rezeption wird die Schlacht zwischen den Giganten und Göttern zu einer Frage der maskulinen Tapferkeit als Chiffre der Männlichkeit. Obwohl die Giganten die Schlacht verlieren, werden sie zu Vorbildern des männlichen Heldentums.

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Aktuell wird das Narrativ der Größe auf erschreckende und komische Weise von der MAGA-Bewegung (Make America Great Again) und Donald Trump als Waffe reproduziert. Zwischen Ballsaal am Weißen Haus und „Restoring Truth and Sanity to American History“ in den Museen, Kriegsministerium und neuer Kriegsflotte wird permanent das Narrativ der Größe eines körperlich hochgewachsenen Präsidenten bemüht. In der Gigantomachie steckt auch MAGA. Eine ahistorische, auf die reine Größe ausgerichtete Präsentation des Pergamonaltars und seines Museums müsste ab 2027 mit einer kritischen Re-Lektüre verknüpft werden. Die Besucher*innen sollten nicht einfach nur Staunen vor der Größe und der Gigantomachie als Literatur- und Bildungserbe, vielmehr sollte die ambivalente Historizität des Museumshighlights reflektiert werden können. Das ursprüngliche Ausstellungsprogramm mit dem Deutschen Museum als Erfüllung architektonischer Größe, sollte transparent gemacht werden. Anderenfalls könnte wiederum das Versprechen auf Größe und „Weltstar“ in eine reaktionäre Katastrophe führen. Indessen gehört zur Grundinstandsetzung ein völlig neues Vermittlungsprogramm, das die Befürchtungen entkräften sollte und auf das die Besucher*innen gespannt sein dürfen.

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Für 2027 zeichnet sich eine stärkere Gewichtung der Islamischen Kunst mit der Mschatta-Fassade ab. Der Bau der Eisenbahnlinie von Damaskus über Amman (Mschatta) bis nach Medina und Mekka, die Hedschasbahn, gehörte nach 1900 neben der Bagdadbahn von Istanbul über Mosul und Bagdad bis nach Kerbala und Basra am Persischen Golf zu den großen, deutschen Eisenbahnprojekten in Arabien. Der Bankier Arthur von Gwinner war bei der Finanzierung der Bagdadbahn im Osmanischen Reich maßgeblich beteiligt. Bereits 1886 hatte er den Torre de las Damas der Alhambra in Granada gekauft. So gelangte die Alhambra-Kuppel aus der Zeit um 1320 im Jahr 1891 als Ausstattung seiner Privatwohnung von Granada nach Berlin. 1904 wurde die Islamische Abteilung der Museen Preußischer Kulturbesitz gegründet. Die Alhambra-Kuppel wurde zum Musemsstück.

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Der Eisenbahnbau nach 1900 in Arabien generierte mit der Mschatta-Fassade aus der heutigen Hauptstadt Jordaniens, Amman, weitere Sammlungsstücke der Islamischen Kunst. Das Museum für Islamische Kunst, das weltweit das erste seiner Art war, war eng mit einem Orientalismus bei Berliner Sammlern und Künstlern verknüpft. Nicht zuletzt war die Neue Synagoge an der Oranienburger Straße 1866 im Maurischen Stil der Alhambra erbaut worden. Das Osmanische Reich stellte erst 1906/07 Kunstwerke aus islamischer Zeit unter Schutz. Die Eisenbahnlinien als Schub der Modernisierung auf der arabischen Halbinsel wurden von den Regierenden begrüßt. Arthur von Gwinner gehört beispielhaft zu den deutschen Wirtschaftsakteuren, die bei der Modernisierung Arabiens aktiv wurden. Nicht zuletzt arbeitete er mit der AEG Emil Rathenaus und Siemens als den führenden Technikkonzernen in Berlin zusammen. Die Bagdadbahn sollte durch Aktien der Kaiserlich Ottomanischen Gesellschaft der Bagdadbahn in Deutsch, Französisch und Arabisch finanziert werden.[12]

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Anders als die Antikensammlung mit dem Pergamonaltar verdankt sich die Sammlung der Islamischen Kunst nicht allein einer kunst- und kulturhistorischen Wissenschaft, sondern der Wirtschaftsmacht des Kaiserreichs und dem Projekt einer Modernisierung durch Industrialisierung. Die Provenienz der Sammlung sollte nicht nur als eine rechtliche Frage der Ankäufe und Schenkungen dokumentiert werden, vielmehr sollte sie als kulturgeschichtliche Modernisierung dargestellt werden. Es reicht heute für einen „Weltstar“ der Museumskultur nicht mehr, dass das kunsthistorische Artefakt kommentarlos präsentiert wird. Wie an dem Museum für Islamische Kunst besonders deutlich wird, stellt eine Provenienz-Dokumentation kulturhistorische Kontexte her, die für die Sammlungen existentiell geworden sind. – Wir dürfen auf das Frühjahr 2027 schon jetzt gespannt sein.

Torsten Flüh

[1] Zur Baugeschichte des Alten Museums mit der Antikensammlung siehe: Torsten Flüh: Original und Antike. Zur Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum im Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. August 2025.

[2] Staatsminister für Kultur und Medien Wolfram Weimer zitiert nach Stiftung Preußischer Kulturbesitz: Pressemitteilung: Meilenstein bei der Sanierung des Pergamonmuseums erreicht. 4. Dezember 2025.

[3] Siehe auch Torsten Flüh: Schloß Berlin Zimmer Nr. 669 und der private Kolonialismus des Kaisers. Zum ORTS-Termin Die koloniale Weltsicht Wilhelm II. mit Gästen des Museums Huis Doorn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Dezember 2024.

[4] Der Begriff Spree-Athen wurde staatskonform und spät-barock ein Jahr nach der Erbauung des Berliner Schlosses durch den nun zum König selbstgekrönten Friedrich I. 1706 von Erdmann Wircker geprägt. Es schimmert in der Spree-Athen-Strophe („Daß  ganz Europa nicht von einem Fürsten hört!/Der so der Künste Kern als König Friedrich liebet./Die Fürsten wollen selbst in deine Schule gehen/Drumb hastu auch für Sie ein Spree-Athen gebauet,/Wo Prinzen in der Zahl gelehrter Musen stehn/Da wird die Weisheit erst in rechter Pracht geschauet.“) jener Machtanspruch Friedrich I. nach dem Vorbild Louis XIV. durch, der das Kurfürstentum Brandenburg zum Königreich Preußen transformierte.
Siehe auch: Wikipedia: Spree-Athen.

[5]Siehe zum Schlossbau: Torsten Flüh: Angenommen. Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums sowie Durchlüften – Open Air im Schlüterhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.

[6] Siehe Wikipedia: Pergamonaltar.

[7] Für meine Stadtführung zur Architektur-Geschichte der Chausseestraße habe ich auch zum Gebäude der Volks-Kaffee- und Speisehallen-Gesellschaft von Alfred Messel geforscht: Architektur.

[8] Landesbildungsserver Baden-Württemberg: Gottwein: Apollodor 1,4,3,1 – 1,6,3,12.

[9] Ebenda.

[10] Siehe Gottwein: Porphyron.

[11] Siehe zur Männlichkeit bei Winckelmann: Torsten Flüh: Zur Verfertigung der Wissenschaft mit Briefen. Die Weimarer Ausstellung und der Katalog Winckelmann. Moderne Antike und die aktuelle Winckelmann-Forschung. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Juli 2017.
Und: Torsten Flüh:  Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43-70.

[12] Siehe Arthur von Gwinner: Aktie der Bagdadbahn.