NIGHT OUT @ BERLIN – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Vom Wissen der Musik und seiner Vermittlung

Veröffentlicht am 7. September 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Reisen – Erzählen – Trauern

Vom Wissen der Musik und seiner Vermittlung

Zu den Konzerten von Le Concert des Nations und dem Kansas City Symphony beim Musikfest Berlin

Jordi Savall ist das Originalklang-Orchester Le Concert des Nations. Im April 2026 hat er nicht zuletzt für dessen Gründung und Leitung sowie die Erforschung der Alten Musik und ihrer historischen Aufführungspraktiken den Ernst von Siemens Musikpreis verliehen bekommen. Sein Konzert beim Musikfest Berlin am 29. August mit einem reinen Felix Mendelssohn-Bartholdy-Programm weckte hohe Erwartungen. In der Reihenfolge von Schottischer und Italienischer Symphonie sowie der Hebriden-Ouvertüre nach der Pause kommt es dem Cellisten, Viola Gambisten, Musikforscher und Dirigenten darauf an, weniger häufig gespielte Fassungen und kompositorische Glanzpunkte zu präsentieren. Felix Mendelssohn Bartholdy wird für Savall zu einem erstrangigen Komponisten durch die Einarbeitung schottischer wie italienischer Volksmusikmotive.

Matthias Pintscher kam nach seinem Erfolg 2024 mit der Kansas City Symphony mit zwei Kompositionen von Olga Neuwirth sowie Tschaikowskys Violinkonzert mit Blake Pouliot als Solisten und Rachmaninows Sinfonie Nr. 3 wiederum hoch ambitioniert in die Philharmonie. Olga Neuwirth stand selbst am Sampler für Tombeau I (2024). Matthias Pintscher hatte im Februar 2025 mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France die Uraufführung von Tombeau I in Paris dirigiert. Blake Pouliot brachte ein wenig Pop in das Violinkonzert nicht nur, weil er ein auffälliges Bühnenoutfit gewählt hatte. Er ist bereits mit Diana Ross als „one of the young Canadian lions of the violin“ bei der NAC Gala aufgetreten.[1] Die Kansas City Symphony bestätigte insbesondere mit dem Violinkonzert ein atemberaubend präzises Spiel.

Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Reisen durch Schottland und Italien werden für Jordi Savall deshalb wichtig, weil er einmal gesagt habe, „mein Beruf ist der eines Reisenden“.[2] Er reiste viel nicht nur auf Konzertreisen. Von London fährt er 1829 gezielt nach Schottland auf die Insel Staffa der Hebriden, um dort eine besondere Naturformation im Meer zu besuchen, die seit James Macphersons Ossians Gesängen zu europäischem Bildungsruhm gelangt ist: Fingal’s Cave. Zwar wissen belesene europäische Bürger und Reisende zwischenzeitlich, dass es sich nicht um alte Gesänge, sondern Nachdichtungen handelt, die Johann Wolfgang Goethe noch 1774 in seinen Leiden des jungen Werther als Original zitiert hatte. Aber die Faszination an Naturereignis und Literatur reichte für wohlhabende Reisende weit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Mit Goethe korrespondierte halb Europa. So auch Felix Mendelssohn Bartholdy und Caspar von Voght.

Der Hamburger Reformer und Senatorensohn Caspar von Voght studierte zwischen 1792 und 1794 nicht nur im schottischen Edinburgh als Athen des Nordens, vielmehr suchte er im Herbst 1794 Giant’s Causeway an der nordirischen Küste[3], dem Pendant zu Fingal’s Cave in Ossians Gesängen auf. Um 1800 überschneiden sich nicht nur bei Goethe belletristisches Wissen und Naturforschung. 1821 hatte Mendelssohn Bartholdy mit seinem Lehrer Carl Friedrich Zelter als 12jähriger von Berlin aus zum ersten Mal Goethe in Weimar besucht. Voght traf Goethe mehrfach. Er widmete Goethe sein Büchlein über die moderne Landwirtschaft als „neue Wissenschaft“. Der in Hamburg geborene Felix wird insofern früh in die Geheimnisse des Wissens durch Reisen eingeweiht. Der Besuch von Fingal’s Cave als nachträgliches Reiseerlebnis für das Komponieren der Ouvertüre Die Hebriden op. 26 in der Zeit 1829-1833 ist mit vielschichtigem Wissen aufgeladen.

Das Musische und das Narrative, das Emotionale und das Naturwissen – nicht einfach Natur an sich, wie es bei Hagedorn und Savall erscheinen mag – bekommen bei Felix Mendelssohn Bartholdy aus seinem familiären bürgerlichen Bildungshintergrund eine neue Qualität. Das heißt reisen für ihn. Ein Bildungs- und Forschungsprogramm, in dem die Grand Tour der englischen Adeligen des 18. Jahrhunderts nachklingt. Er reist mit einem Wissensproviant in einem sozialen Umfeld, das ihm allererst erlaubt, Italienisches und Schottisches wahrzunehmen, um es später in seine Symphonien eingehen zu lassen. Wobei Volker Hagedorn daran erinnerte, dass Robert Schumann an „jene alten im schönen Italien gesungenen Melodien“ gedacht habe, als er die „Schottische“, die noch nicht den Beinamen trug, hörte.[4] Für Zeitgenosse aus dem Musikleben ist die regionale Zuordnung keineswegs eindeutig hörbar. Schottland und Italien sind allerdings nicht nur Tourismusziele, sondern Reiseziele, um an einem gesellschaftlichen Wissen teilzuhaben.

Die komplexe Praxis des Komponierens bei Felix Mendelssohn Bartholdy schöpft aus einem Talent für die Musik und dem Nachdenken musikalischer Strukturen ebenso wie einem Wissen als Reisender. Der „Beruf … eines Reisenden“ hat viel mit verbreitetem Wissen und dessen Erweiterung zu tun, an dem der junge Komponist teilhat. Der als Universalgenie, das alles Wissen seiner Zeit weiß, wahrgenommene Goethe ist dafür die Schaltstelle. Das Universalgenie ist zwar ein Mythos, aber Goethe war mit vielfältigen Wissensformationen seiner Zeit international vernetzt. Volker Hagedorn zitiert in seinem Essay Karl Klingemann, den Reisebegleiter Mendelssohns zur Insel Staffa und Fingal’s Cave, als wüsste man damit mehr über Die Hebriden.
„Vom Dampfer aus werden die Touristen in kleinen Booten an ihr Ziel gebracht und klettern in die Höhle „mit ihren vielen Pfeilern“, notiert Klingemann, „dem Innern einer ungeheuren Orgel zu vergleichen, schwarz, schallend, und ganz ganz zwecklos für sich allein da liegend – das weite graue Meer darin und davor.“ Und hier, in „Fingal’s Cave“, findet Mendelssohn gleichsam den Schauplatz für eine Hebriden-Musik, deren Beginn er tags zuvor notierte – nicht nur ein Motiv, sondern 21 Takte, mehrstimmig, mit Instrumentationshinweisen.“[5]

Die etwas unterkomplexe Beschreibung von Klingemann mit einer „ganz ganz zwecklos(en)“ Orgel an einem schwer zugänglichen Ort, die ohne „Dampfer“, als einem hochmodernen von einer englischen Dampfmaschine angetriebenem Schiff, kaum für wohlhabende Reisende am 8. August 1929 zu erreichen gewesen wäre, verkennt, dass die vulkanischen Basaltsäulen nicht nur eine mythologische Attraktion sind, sondern lebhaft als Ursprung der Landmassen an den Universitäten bzw. Colleges in Edinburgh und Dublin diskutiert werden. Bereits 1804 wird in Scotia Depicta eine Illustration von Fingal’s Cave mit herrschaftlich gekleideten Besuchern auf den Basaltsäulen veröffentlicht.[6] Felix Mendelssohn Bartholdy hat an diesem vielschichtigen Wissen von der Natur teil. Der reisende und wissbegierige junge Komponist notiert nach Hagedorn die 21 Takte „tags zuvor“(!) und nicht erst beim oder nach dem konkreten Besuch.

Natur und Naturereignis des stürmisch umrauschten Reisziels werden in der Musik quasi in der Komposition vorwerggenommen. Das Erlebniswissen – Fingal’s Cave –, das es vermeintlich für die Ouvertüre bedurfte, folgt bei Mendelssohn durch das Komponieren im Voraus zumindest keiner Beschreibungslogik. Die Komposition entsteht vielleicht nicht ohne den Besuch, aber vor allem aus einem anderen, komplexeren Musikwissen. Es ist wichtig, diese Unterscheidung vor allem auch für die Originalität des Mendelssohnschen Komponierens zu bedenken. Jordi Savall arbeitet mit Le Concert des Nations sehr genau die musikalischen Eigenheiten der Sinfonien wie der Ouvertüre heraus, den Horizont des Wissens von Felix Mendelssohn Bartholdy unterschätzt er vielleicht. Er ist ein großer Musikforscher und Musikpädagoge, was nicht zuletzt in den beiden Zugaben, dem 2. Satz „Andante“ aus der „Italienischen“ und einem Exzerpt aus dem 4. Satz der „Schottischen“ unterstrichen wurde. Er will das musikalisch-kompositorisch Besondere hörbar machen. Dessen Quellen und Ursprünge sind kaum auszuloten.

Matthias Pintscher verfügt über ein profundes Wissen der zeitgenössischen Musik als Dirigent und Komponist aus dem Umfeld des Pariser Ensemble Intercontemporain, das er zwischen 2013 und 2023 leitete. Seine Tätigkeit als Dirigent und Musikdirektor der Kansas City Symphony ist immer noch ein wenig überraschend, zumal 2024 vor allem amerikanische Komponisten mit Gershwin und Ives auf dem Programm standen.[7] Seine intensive Kommunikation mit dem Orchester brachte mit Kompositionen von Olga Neuwirth, Peter I. Tschaikowsky und Sergej Rachmaninow ein äußerst bemerkenswertes Konzert hervor. Eine gewisse Vertrautheit in der zeitgenössischen Musik mit Olga Neuwirth war kaum zu überhören und zu übersehen. Olga Neuwirth gehört zu den wichtigsten Komponist*innen der Gegenwart. Dreydl (2021) von Olga Neuwirth war in Berlin zuletzt im Januar 2025 beim Festival ultraschall berlin mit dem DSO unter der Leitung von Anna Skryleva zu hören.[8] Mit Pintscher und der Kansas City Symphony wurde Dreydl noch etwas dynamischer.

Eröffnet wurde das Konzertprogramm von Matthias Pintscher mit Tombeau I für Orchester und Sampler von Olga Neuwirth, in dem er um Trauer und Erinnerung geht. Was für ein „Grabmal“ ist das, das Neuwirth hier komponiert? Was schließt es ein? An wen soll es erinnern. Worum geht es mit einem Tombeau? Im Französischen knüpft tombeau an ein Genre der französischen Instrumentalmusik an, das im 17. und 18. Jahrhundert, also im Barock für die Laute und Gitarre zur Trauer entwickelt wurde. Tombeaus wurden für Komponistenfreunde als kleine Musikform geschrieben.[9] Tombeau I beginnt mit einem Fortissimo Ausbruch im Orchester und ist dem Komponisten, Dirigenten und Musikforscher Pierre Boulez gewidmet. Vielleicht gibt Neuwirth damit einen Wink, dass sie mit ihrer Komposition nicht nur an Pierre Boulez und die Musik für Gitarre erinnern, sondern sein Nachdenken über Musik und ihre Formen anstoßen möchte.

Warum wird der Sampler wichtig? Ein Sampler ist ein elektronisches Musikinstrument, mit dem Klänge aufgenommen werden. Wir bewegen uns also im Bereich der elektronischen Musik des 20. Jahrhunderts. Daran erinnert auch die E-Gitarre als Instrument. Die Live-Klänge werden gespeichert und oft in veränderter Tonhöhe und/oder Lautstärke durch Verschiebungen der Schalter am Sampler wiedergegeben. Das kann zu einem Rauscheffekt führen.[10] Es gibt ein Rauschen in Tombeau I, bei dem sich an Geisterstimmen denken ließe. Mit dem Sampler steuert Olga Neuwirth in der Philharmonie die E-Gitarre über der vom Orchester gespielten Musik sehr laut aus. Es entsteht eine akustische Schichtung, die vielleicht nur von der Komponistin als Musikerin selbst und individuell entschieden wird. Martin Wilkening erklärt die Schichtung auf folgende Weise.
„Mit den Klängen einer um einen Sechstelton verstimmten E-Gitarre erinnert Neuwirth zudem an ihren eigenen Punk-Underground und würdigt Boulez als einen der Pioniere der Mikrointervallik im Konzertsaal.“[11]

Die kurze Komposition Tombeau I von Olga Neuwirth knüpft in mehrfacher Weise an das Musikgenre wie dessen Reflektion durch Pierre Boulez an. Man könnte Neuwirths Komposition zugleich eine Erforschung und Wiederkehr des Musikgenres nennen. Pierre Boulez erforschte in seinen Dirigaten wie dem „Jahrhundertring“, also der Aufführung des Ring des Nibelungen von Richard Wagner in Bayreuth zum hundertjährigen Jubiläum 1976 derart radikal, das die Alt-Wagnerianer entsetzt waren und dagegen protestierten. In Deutschland könne man den Ring gar nicht mehr hören. Dafür müsse man nach Seattle reisen, um noch einen anständigen Ring zu hören, ging die Fama. Doch Boulez machte z.B. allererst nach einhundert Jahren Aufführungspraxis die industrielle Revolution und das Industriezeitalter in der Musik hörbar. Maschinenmusik, die schon Hector Berlioz angedacht hatte.[12] In Tombeau I kehrt die Maschine auf ganz andere Weise wieder und eine Frau, Olga Neuwirth, steuert sie ohrenbetäubend kurz aus.

Im Konzertprogramm von Matthias Pintscher folgten auf die berechtigte Reflektion der Kompositionspraktiken des 19. Jahrhunderts mit verweisen auf die Hochindustrialisierung Europas zwei Komponisten, denen häufig das Attribut der russischen Seele zugeschrieben wird: Tschaikowski und Rachmaninow. Sollte Pintscher jetzt „Seele“ dirigieren? Ja, hoch präzise Schnelligkeit beeindruckte, selbst Musikkritiker der Radiosender. Aber da fehlt etwas. Können sie – Kansas City Symphony – es nicht? Oder will es der zeitgenössische Komponist und Chefdirigent aus dem weiteren Umfeld von Pierre Boulez gar nicht? Wie wird Seele in einer Musikaufführung gemacht, wäre eine berechtigte Frage. Die grabmalartige Erinnerung an Pierre Boulez strahlte aus auf das Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 (1878) von Peter Tschaikowski. Matthias Pintscher interpretiert das Konzert mit Blake Pouliot neu oder zumindest anders!

Wenn man überhaupt das Biographische bemühen will, dann wird Peter Tschaikowsky in diesem Violinkonzert für seinen Geliebten, den Geiger Josef Kotek, zu einem leidenschaftlich Kommunizierenden. Gerade in der faszinierenden Schnelligkeit der Kommunikation zwischen Violine und Orchester lässt Tschaikowski fernab der sozialen Kontrolle von St. Petersburg und Moskau im schweizerischen Clarens am Genfersee seinem Begehren freien Lauf. Blake Pouliot und Matthias Pintscher entschlacken das Violinkonzert durch Schnelligkeit und Klarheit. Pouliot ist eine ganz andere Art Geigenvirtuose als Isabelle Faust, die sich am darauffolgenden Abend in Schumanns Konzert für Violine und Orchester d-Moll hineinarbeitete. Natürlich ist auch Simon Rattle ein hochanalytischer Dirigent. Aber doch eine andere Generation im Vergleich zu Matthias Pintscher. Spätestens seit dem umjubelten Violinkonzert kann man sagen, dass er mit „seiner“ Kansas City Symphony etwas anders machen will, indem er an Boulez anknüpfend die Musikforschung weiterverfolgt.

Geht es bei Rachmaninow 1935 in den USA um eine Transformation von Erinnerung in der Musik? Was macht die Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 44 von Sergej Rachmaninow für Matthias Pintscher als Musikdirektor interessant? Wie sehr war Rachmaninow im amerikanischen Exil noch im Modus der russischen Musik mit orthodox religiösen Referenzen verhaftet? Die 3. Sinfonie ist insofern bedenkenswert, weil das postzaristische Russland mit seiner Kirchenmusik im Motto thematisiert wird, aber eine andere Wendung nimmt. Die Kompositionsmodi der orthodoxen russischen Kirchenmusik, die für Rachmaninow eine entscheidend Rolle spielten, werden aufgenommen, doch, wie man nach der Aufführung mit Pintscher sagen kann, zu einem Klangteppich säkularisiert. Ist das noch russische Musik? Oder ist es amerikanische? 1936 wird die 3. Sinfonie von den Philadelphians bzw. dem Philadelphia Orchester unter Leopold Storkowski uraufgeführt und fällt durch. Rachmaninow selbst ist sich indessen sicher, dass er nach seinem Wissen eine sehr gute Sinfonie komponiert hat. An welchem Musikwissen hatten die Kritiker ihn gemessen?

Die 3. Sinfonie von Rachmaninow ist in der Instrumentierung und Komposition große Orchestermaschine. Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, Alttrompete, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Kleine Trommel, Große Trommel, Tamburin, Becken, Hängebecken, Triangel, Tamtam, Harfe, Celesta, Streicher. Viele Streicher: Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe. Durch die ausdifferenzierte Instrumentierung lassen sich Klangfarben und Nuancen komponieren. Die Kansas City Symphony spielt präzise und transparent bei großem Material. Der Bezug zur russisch-orthodoxen Kirchenmusik und ein Dies irae (Tag des Zorns) aus der Gregorianik bleibt heute als Musikwissen eher schwach ausgebildet. Doch wenn dieses Musikwissen schwindet, verschiebt sich der Musikgenuss eher zum fein und genau gewebten Klangteppich.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2026
bis 23. September 2026

Beide Konzerte: bis 1. Oktober 2026 in der Mediathek:

Le Concert des Nations
Jordi Saval
Felix Mendelssohn Bartholdy
Aufzeichnung vom 29. August 2026

Kansas City Symphony
Matthias Pintscher
Neuwirth/Tschaikowsky/Rachmaninow
Aufzeichnung vom 30. August 2026

[1] Peter Robb: NAC Gala: Stringing along with rising violin star Blake Pouliot. Artsfile.Ca October 1, 2018.

[2] Volker Hagedorn im Interview mit Jordi Savall: „Das ist so genial wie Beethoven“ In: Musikfest Berlin: Le Concert des Nations: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Digitales Programmheft 29.8.2026.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Wissen und Reisen. Die Reisen des Caspar Voght. In: Helmut Peitsch (Hg.): Reisen um 1800. München: Martin Moldenhauer, 2012, S. 80.

[4] Volker Hagedorn … [wie Anm. 2]

[5] Volker Hagedorn: Früher Impressionismus, späte Dioramen. Schottland und Italien als Inspirationsquellen für Felix Mendelssohn Bartholdy. In: Musikfest Berlin: Le … [wie Anm. 2]

[6] Siehe Wikipedia: Engraving of Fingal’s Cave by James Fittler …

[7] Siehe Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Encore – ein Zauber. Zum Eröffnungskonzert des Festivals Ultraschall Berlin 2025 mit dem DSO unter Leitung von Anna Skryleva. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2025.

[9] Siehe Wikipedia: Tombeau.

[10] Vgl. zum Rauschen in der elektronischen Musik: Torsten Flüh: Vom Nachklingen der Schwingungen und der Stimme. Zum Ensemble Daedalus, Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner, Luxa M. Schüttler und I Am All Ears von Wojtek Blecharz bei MaerzMusik 2026. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. April 2026.

[11] Martin Wilkening: Zeit und Endlichkeit. Olga Neuwirths Orchesterwerke. In: Musikfest Berlin: Kansas City Symphony: Neuwirth/Tschaikowsky/Rachmaninow. Digitales Programmheft 30.08.2026.

[12] Zur Maschinenmusik siehe auch: Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.

Kulturen

Der Schrecken und die Instabilität der Macht

Veröffentlicht am 31. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Groteske – Oper – Politik

Der Schrecken und die Instabilität der Macht

Zu 75 Jahre Berliner Festspiele und der Aufführung von György Ligetis Oper Le Grand Macabre als Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin

Die totalitäre Macht der Venus wie des Chefs der Gepopo (Sarah Aristidou) ist viel instabiler, als es das Regime aus Fürst Go-Go, Nekrotzar sowie dem Schwarzen und dem Weißen Minister etc. wahrhaben will. Die Starsopranistin Sarah Aristidou hat für die halbszenische Aufführung in der Berliner Philharmonie einen vierbeinigen Barhocker aus England mitgebracht, auf den sie steigt, um in grotesker Personalunion von Venus und Chef der Gepopo, einer Art ICE, Koloraturen zu singen, während sie sich vorsichtig stehend einmal im Kreis dreht. Schwindelgefahr! Oder eben überhaupt ein großer Schwindel von totalitärer Macht, Weltuntergangsankündigung und Überlebenswunsch! Le Grand Macabre wird heute mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra zu einer schmerzlich realen Donald-Trump-Operngroteske!

Zuvor hatte der Historiker Meron Mendel in seiner Jubiläumsrede an einen „Abend, der vor 63 Jahren am Rande der Berliner Festwochen stattfand und der in der offiziellen Chronik der Berliner Festspiele nicht einmal erwähnt wird,“[1] erinnert. In seiner 3jährigen Forschungsarbeit in den Archiven der Berliner Festspiele war Meron Mendel auf die Ereignisse um den Auftritt der Sängerin Belina bei den 13. Berliner Festwochen gestoßen. „Die gesamte (jüdische, T.F.) Familie war von den Nationalsozialisten ermordet worden.“[2] Belina sollte nicht auf einer der großen Theater- oder Konzertbühnen auftreten, sondern im Hinterhof der Galerie Diogenes in einem Raum für nicht einmal hundert Gäste. Es kamen „mehr als tausend Menschen“. Wer hatte Belina eingeladen? Und wer hatte seit 1951 die Berliner Festwochen geleitet? Gab es einen Wechsel in der Intendanz, der zum Auftritt der Sängerin mit „Es brennt – Lieder aus Israel und dem Ghetto“ geführt hatte?

Meron Mendels „Festrede“ mit der Erinnerung an Belinas Auftritt und György Ligetis Le Grand Macabre als Eröffnungkonzert des Musikfestes Berlin im Jubiläumsjahr gehören zusammen. György Ligeti hatte als ungarischer Jude das Hitler-freundliche Regime von Miklós Horty überlebt, von dem er 1944 zum Arbeitsdienst in der ungarischen Armee eingezogen worden war. Seine Mutter hatte das KZ Auschwitz-Birkenau überlebt. Sein Vater wurde im April 1945 im KZ Bergen-Belsen ermordet und sein jüngerer Bruder war im KZ Mauthausen ermordet worden. Wenn also die Mitglieder des Finnischen Radio Symphony Orchesters mit schwarzen T-Shirts, auf denen auf der Rückenseite in Signal-Orange „OUR GREAT LEADER“ mit einem knabenhaften Profil gedruckt ist, dann wird in der halbszenischen Opernaufführung von Frederic Wake-Walker auf groteske Weise an die „Führer“ Miklós Horty und Adolf Hitler erinnert.

Die genauen Gründe für den unerwarteten Besucheransturm beim Konzert Belinas lassen sich nicht mehr klären. Belina war 1963 keine Unbekannte in der Bundesrepublik Deutschland. Seit 1960 hatte sie einen Vertrag bei Odeon/Polidor in Köln, wohin sie als einzige Überlebende der Shoa ihrer Familie nach einer Zeit in Paris gezogen war. Sie spielte 1960 im Kriminalfilm Die schwarze Witwe, der im November 1963 in die Kinos kam, neben O. W. Fischer und Karin Dorr eine Sängerin.[3] Belina wurde zum Star der Berliner Festwochen 1963. Meron Mendel sieht in dem Überraschungserfolg ein Indiz dafür, dass „das Publikum Anfang der 60er-Jahre (…) sehr wohl bereit (war), sich mit der deutschen Vergangenheit auseinanderzusetzen“. Doch die Einladung der Festwochen an Belina könnte auch „mit einem Wechsel an der Spitze der Festwochen zu tun“ gehabt haben.

Der erste Leiter der Berliner Festwochen Gerhart von Westerman war am 14. Februar 1963 plötzlich in Dahlem verstorben. 1933 war er in die NSDAP eingetreten. Wolfgang Stresemann, Sohn des Reichskanzlers Gustav Stresemann, hatte die kommissarische Leitung übernommen. Gerhart von Westermann und Heinz Tietjen hatten die Berliner Festwochen mitbegründet. Sie hatten ihr Handwerk bei Goebbels gelernt. Um Mendels Forschungsergebnisse ein wenig abzukürzen, lässt sich sagen, dass man sich schon früher hätte fragen können, wo denn die Berliner Funktionäre und Propagandisten des Nazi-Regimes alle geblieben waren. Sie waren 1951 bis in die frühen 1960er Jahre alle noch da. So auch als West-Akteure bei der Gründung der Berliner Festwochen. Es wurde davon gesprochen, dass Wolfgang Stresemann allererst Belinas Auftritt ermöglicht hatte.

Meron Mendel skandalisiert die Verstrickung der Berliner Festwochen im Nazi-Regime nicht, sondern formuliert sie als Auftrag an die Akteur*innen der Künste, indem er an die jüngste politische Einflussnahme des Staatsministers für Kultur und Medien auf eine unabhängige Jury beim Deutschen Verlagspreis erinnerte. „Die gemütliche Zeit ist vorbei“, zitierte er Joschka Fischer. Der Kulturkampf gegen *chen ist von rechts eröffnet worden. Als eine seiner ersten Amtshandlungen im August 2025 hat er seinen Mitarbeiter*innen im Ministerium verboten, das Gender-Sternchen zu nutzen. Stattdessen werden von den Un-Kulturpolitikern der AfD Binarität, Patriachat und deutschtümelnde Sternen-Sonnenwendfeiern propagiert. Meron Mendel hat sich gegen die „Empörungsfalle“ positioniert. Als positives Beispiel für die Offenheit der Berliner Festwochen erwähnt er die Uraufführung eines Ballettes von Hans Werner Henze 1957. Festreden schreiben Geschichten und Treffen Entscheidungen, was erwähnt werden muss und was nicht.

Amanda (Elisabeth Freyhoff, Sopran) und Amando (Jingjing Xu, Mezzosopran), die zu Beginn von Le Grand Macabre in der Salzburger Fassung als Liebespaar auftreten, hießen in den ersten Aufführungen nach der Uraufführung am 12. April 1978 in Stockholm und in der Deutschen Erstaufführung der Hamburgischen Staatsoper (Premiere 15. Oktober 1978) anders. Nämlich weitaus provozierender „Clitoria“ oder in Hamburg „Hymenia“ und „Spermando“.[4] Zu tristanartigen Klängen im Orchester erregte das in einer Sonntagnachmittag-Abonnement-Aufführung 1978 oder `79 den Zorn älterer Damen im Publikum, die unter Protestrufen – „So ein Schweinkram!“ – mitten in der Aufführung den Zuschauerraum türenknallend verließen. Es war eines meiner ersten Opernerlebnisse in der Hamburgischen Staatsoper. Das provokative Potential der Anti-Oper wird von Ligeti erst retrospektiv überdacht. Doch die Sonntagsabo-Damen hatten das Anti nicht ganz falsch verstanden, wie sich Ligeti zur Uraufführung äußerte.
„Aus der »Anti-Oper« wurde allmählich eine »Anti-Anti-Oper«, also, auf einer anderen Ebene, wieder »Oper«.“[5]

Ligeti hat die Namen seines Opernpersonals für Le Grand Macabre nicht näher erläutert. Doch schwerlich ließen sich in der Figur „Gepopo“, „Chef der Geheimen Politischen Polizei“, einerseits die Gestapo des Naziregimes und andererseits nach 1968 und dem „Radikalenerlass“ von 1972 der Verfassungsschutz überhören und übersehen. Gepopo ist mit dem doppelten Po im Deutschen ebenso lustig wie historisch erschreckend. Doch der Schrecken der Geheimpolitischen verkehrt sich durch die Verdopplung in einen kindersprachlichen Popo ins komisch Groteske. Denn der Schauplatz der Weltuntergangsoper ist das Kunst-Breughelland:
„In finster-grandiosem Pomp erscheint Nekrotzar, auf Piet reitend, Trompete blasend und die Sense schwingend. In seinem Gefolge höllische Gestalten, maskierte Musiker, groteske Monstren wie aus einem apokalyptischen Bild von Breughel oder Bosch.“[6]

Das Groteske wird von Ligeti allerdings im Musikalischen und in der Überschneidung der Figur der Lustgöttin Venus und des Chefs der Gepopo komponiert. Ohnehin wollte er „ja kein Sprechtheater mit Musik als Zutat, sondern die totale Verschmelzung von Handlung und Musik: Bühnengeschehen durch Musik“.[7] Sarah Aristidou sang in der Philharmonie die kaum verständlichen Höhen der Koloraturen des übermächtigen Chefs der Gepopo wie der Venus in einer Art futuristischem Spinnenkostüm. Dabei stieg sie, wie erwähnt auf einen ca. 150 cm hohen Hocker, um zu singen, bis Fürst Go-Go (Andrew Watts, Countertenor) half, ihr hinabzuspringen. Die maßlose und zugleich lächerliche Überzeichnung der Machtausübung, indem Venus/Gepopo auf einen hochgefährlichen Hocker steigt, trifft Ligetis Intentionen: „Bühnengeschehen durch Musik“.

Wie das gesamte Programm des Musikfestes Berlin ist es seinem Leiter Winrich Hopp zu verdanken, dass das Finnish Radio Symphony Orchestra mit seiner zuvor in Helsinki finnischen Erstaufführung von Le Grand Macabre zur Eröffnung des Jubiläums von den Berliner Philharmonikern und den Berliner Festspielen eingeladen wurde. Winrich Hopp zeigt dadurch Haltung in der aktuellen Kunstdebatte. György Ligeti lässt in der Ankündigung des Weltuntergangs durch Nekrotzar (Leigh Melrose), der durch Drohungen Angst und Schrecken als Machtmittel verbreitet, nicht nur den Totalitarismus des Naziregimes durchschimmern, vielmehr spielt er zugleich auf die Ängste vor dem atomaren Overkill der 60er bis 80er Jahre an, die fast in Vergessenheit geraten sind. Heute beherrschen Ängste vor einer Verselbständigung der Künstlichen Intelligenz und apokalyptische Narrative von Kometen vor allem in den USA bis zum Tech-Milliardär Peter Thiel[8] Verhaltensweisen und Investments beispielhafte in SpaceX-Aktien. Doch wie endet Le Grand Macabre?

Der Angstverbreiter Nekrotzar wird von Piet vom Fass (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Astradamors (Karl Huml) schließlich mit der Zerlegung seines Namens in „bloß Zar“ verspottet. Der prophezeite Weltuntergang hat nicht stattgefunden. Ligeti lässt am Schluss offen, wer im Modus des „Bühnengeschehens durch Musik“ recht hatte. Das signalartige, empörende Hupkonzert zu Anfang hatte für die Aufregung und Angst gesorgt, um sich bis zum Heulen einer Endzeit-Sirene hochzuschaukeln. Am Schluss singen und tanzen alle bis auf Nekrotzar eine Passacaglia. Der Gesellschaftstanz beschließt die groteske Weltuntergangsoper.
„Amanda und Amando wissen nichts vom vermeintlichen Weltuntergang. »Für uns ging die Welt auch unter, doch gleich war’n wir wieder munter … Die Todesangst ist eine Qual für andere: Uns ist’s egal!« Die Schlussverse singen alle außer Nekrotzar: »Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s soweit … Lebt wohl so lang in Heiterkeit!« Die gesamte Passacaglia wird gemessen-elegant von allen Beteiligten getanzt. Das Sonnenlicht wird fahler und geht in ein überirdisches Licht über. Dann fällt langsam Schnee und bedeckt die Personen auf der Bühne.“[9]

Zwischen Hedonismus – „Die Todesangst ist eine Qual für andere: Uns ist’s egal!“ – und Atombunkerbau oder SpaceX-Shuttle zum Mars spielt sich in Ligetis Bühnengeschehen durch Musik eine Post-Oper nach der Anti-Oper ab. In der Philharmonie fiel kein Schnee. Der nackte Oberkörper des furchteinflößenden Nekrotzar konnte mit seinen Streifen an Janoschs Tigerente erinnern. Beim Grotesken weiß man nie, ob man lachen oder weinen soll. In der Philharmonie wurde das knabenhafte Profil des Gepopo an die obersten Wände projiziert. Kindersoldaten postierten sich im Parkett vor das Publikum. Geradezu immersiv erfüllte das Geschehen in der Musik visuell und akustisch den Musikraum. Nach enthusiastischem Applaus für das Orchester, den Helsinki Chamber Choir, die Solisten und den Dirigenten Nicholas Collon verließ das Publikum die Philharmonie nicht nur amüsiert, vielleicht ein wenig nachdenklich in die Berliner Nacht am Potsdamer Platz.

Torsten Flüh

75 Jahre Berliner Festspiele
Musikfest Berlin
bis 23. September 2026

[1] Meron Mendel: Wenn die Kunst der Spiegel der Zeit ist, was sehen wir darin? (29.08.2026) Zitiert nach Presseverteiler 75 Jahre Berliner Festspiele: Festrede. Auch in Süddeutsche Zeitung 28. August 2026, 20:30 Uhr.

[2] Ebenda.

[3] Siehe Wikipedia: Belina.

[4] Siehe Wikipedia: Le Grand Macabre (Englisch)

[5] György Ligeti: Le Gand Macabre. Geschrieben Anfang 1978 anlässlich der Uraufführung in Stockholm am 12. April 1978. Erstveröffentlichung in: Melos/NZ, 4 (1978), Nr. 2, S. 91–93. (Website)

[6] Ebenda Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Edition bei Sony Classical (György Ligeti Edition 8, »Opera – Le Grand Macabre [1997 Version]«, SK 62312), 1999.

[7] György Ligeti: Le … wie Anm. 5.

[8] Zu Peter Thiel siehe auch: Torsten Flüh: Die Revolution mit dem Regenbogen. Zu Thomas Sparrs brillanten Essay Come Out – Wie der Aufstand in der Christopher Street die Welt veränderte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Mai 2026.

[9] György Ligeti: Le … wie Anm. 5.

Kulturen

Eine Wiederkehr der Zukunft

Veröffentlicht am 29. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Festspiele – Stadt – Zukunft

Eine Wiederkehr der Zukunft

Zu 75 Jahre Berliner Festspiele mit der Stadtführer*innen Performance WHAT IF BERLIN auf der Ringbahn

Stadtführungen können zur Performance-Kunst werden. Der japanische Künstler, Theatermacher und Regisseur Akira Takayama hat für Berlin auf den 27 Stationen der Ringbahn vergessene Zukunftsvisionen mit internationalen Stadtführer*innen in Deutsch und Englisch ausgearbeitet. Im Anschluss an die Pressekonferenz zum Dreiviertel-Jahrhundert-Jubiläum eines der wichtigsten Festspiele in Deutschland, Europa und wahrscheinlich weltweit führt die Stadtforscherin und queere Urbanistin Diana Raiselis aus den USA einen Ausschnitt der Tour May Communists Dream? in Englisch vom Bahnhof Schönhauser Allee bis Storkower Straße. In der S-Bahn singt Wolf Biermann über Headphones die Ballade vom preussischen Ikarus.

Akira Takayama hat 27 vergessene Zukunftsvisionen für Berlin der letzten 75 Jahre recherchiert und den 27 Stationen der Ringbahnstrecke zugeordnet. Die Ringbahn lasse heute eine imaginäre Mauer zwischen der Innenstadt und der Peripherie entstehen. Denn die Gründung der Berliner Festspiele gehe zurück auf die Teilung der Stadt in Ost und West ab 1961 mit der drastisch-ideologischen Maßnahme des Mauerbaus. Das bedrückende Jubiläum von 65 Jahren Bau der Mauer ab dem 13. August 1961 durch die Stadt schimmert ebenfalls durch das Projekt. Konkurrenz der Künste und Systeme ebenso wie Kooperationen zwischen West- und Ost-Berlin in den 80er Jahren spielten sich in den Berliner Festwochen mit ihren Intendanten ab. Ab dem 9. November 1989 änderte sich alles, so dass z.B. die Zukunft des Hauses der Jungen Talente diskutiert wurde. Gründe genug, sich in der Jubiläumssaison dessen zu erinnern.

Die Bühnenbildnerin Barbara Ehnes hat 27 ebenso faszinierende wie überraschende thematische Installationen auf den Bahnhöfen geschaffen. Die Durchgangsräume der Bahnsteige und Bahnhöfe eröffnen Geschichten zum Haus der Jungen Talente, dem großformatigen Wandgemälde Wenn Kommunisten träumen … von Walter Womacka aus dem Hauptfoyer des Palasts der Republik von 1975 oder dem Entwurf von Christian Enzmann und Bernd Ettel für den Bersarinplatz von 1984 unter dem Titel Ikarusflug. Auf dem Bahnhof Westend steht über dem stillgelegten Bahnsteig A WALK IN PARADISE neben einem grünen und violetten Foto aus dem Todesstreifen mit einem Kaninchen. Die Installationen erschließen sich erst durch die Stadtführer*innen.

Akira Takayama erforscht in seinem Projekt zum Stadtraum WHAT IF BERLIN nicht zuletzt einen radikal erweiterten Theaterbegriff. Auf den Ringbahnstationen werden Überlagerungen der einzigartigen Stadtgeschichte im Kontext der Berliner Festspiele erzählbar und sichtbar. Er erforscht die Peripherie der Stadt auf der Ringbahn mit ihren Widersprüchen und Konflikten. Denn das Vergessen einer Zukunftsvision hat meistens mit einer Verdrängung durch stadtpolitische Entscheidungen zu tun. Zwischen Wenn Kommunisten träumen … und dem Verschwinden des Lily-Elbe-Archivs (Südkreuz) aus dem Internet 2022 und Berlin lassen sich Geschichten von Stadtführer*innen aus 12 Ländern auf vielfältige Weise erzählen. Sie sind auf die eine oder andere Weise mit den Stadtgeschichten verknüpft und vertraut. Die Ringbahn wird zur Bühne.

Die 27 erinnerten Zukunftsvisionen lassen eine Auswahl an Projekten entstehen, von denen eine in der näheren oder ferneren Zukunft verwirklicht werden könnte. Akira Takayama weist mit diesen Zukunftsprojekten für Berlin weit über die Berliner Festspiele und die Stadt Berlin hinaus. Denn was im aktuellen politischen Diskurs einfach nicht gelingen will, ist Narrative und Bilder für eine Zukunft zu schaffen. Merz ist kein Zukunftskanzler und Siegmund suhlt sich im immer schon wohlfeilen „die in Berlin“-Diskurs. Das hat im „die in Washington“-Diskurs zu einem aberwitzigen Triumphbogen, einem ruinenartigen Ballsaal und einem grünen, abblätternden Reflecting Pool geführt. WHAT IF BERLIN befindet sich insofern nicht nur mit den Kreuzbahnhöfen der Ringbahn – Nordkreuz (Gesundbrunnen), Ostkreuz, Südkreuz, Westkreuz – an einem wichtigen Kreuzungspunkt von Zukunft und Politik.

Kunst und Politik leben von Versprechen auf die Zukunft.[1] Ein Ende der Zukunft zu erklären, widerspricht nicht nur der sprachlich eingeschriebenen Grammatik des Futurs, die oft mit dem Konjunktiv verknüpft wird, vielmehr beschränkt sie Kombinationsmöglichkeiten im Künstlerischen wie Politischen. Deshalb formuliert Akira Takayma Fragen für eine Zukunft der Stadt.
„Wie kann das vergessene künstlerische Erbe der DDR reaktiviert werden? Welche Infrastrukturen und urbanen Systeme erlauben Teilhabe und Diversität? Wie öffnet sich das Zentrum Berlins hin zu seiner Peripherie? Wo verlaufen die neuen Grenzen und unsichtbaren Mauern in der einstmals geteilten Stadt und wie können wir sie überwinden? Das Publikum ist dabei eingeladen, sich eine andere Stadt, ein nochmal „Neues Berlin“ vorzustellen – und darf am Ende selbst aktiv werden: Ab dem 28. August kann auf der Website der Berliner Festspiele für drei Monate über dasjenige Projekt abgestimmt werden, das Berlin am meisten braucht.“[2]

Das sachsen-anhaltinische – und nicht nur das – Versprechen auf die Zukunft heißt zurück in die Vergangenheit, während sich Merz am Abbau des Sozialstaates zugunsten welcher Wohlstandsbürger auch immer profilieren will. WHAT IF BERLIN formuliert exemplarische Versprechen im Konjunktiv: was wäre wenn … Auf dem Bahnhof Schönhauser Allee erzählt Diana Raiselis vom Haus der Jungen Talente (HdjT) in der Klosterstraße 69, das quasi zwischen Funkturm, Palast der Republik und Sitz des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes (FDGB) an der Jannowitzbrücke im Palais Podewil von 1959 bis 1991 als größte Jugendkultureinrichtung Ostberlins existierte. Jugendkultureinrichtungen sind nicht nur für die Jugend und die Gesellschaft wichtig. Irgendwann gab es auch einen Computerclub im HdjT.
„Obwohl das Haus offiziell unter der Aufsicht der FDJ stand, fungierte es als ein Raum autonomer Bürgerkultur – ein Ort, an dem jede*r frei eintreten und mitwirken konnte. Viele Jugendliche und junge Erwachsene verbrachten hier ihre Nachmittage, aber auch Abende und manche Nacht.“[3]

Braucht Jugendkultur heut noch einen zentralen Ort für Veranstaltungen? Das Haus der Jungen Talente sollte 1990 in ein Europäisches Jugendkulturzentrum HdjT e.V. transformiert werden, wozu es nicht zuletzt aus politischen Gründen nicht mehr kam. Am Nauener Platz gibt es das Haus der Jugend mit Kiezcafé, das in den letzten 20 Jahren eine permanente Transformation erlebt hat. Das Haus der Jugend ist stärker im Kiez als in der Stadtmitte verortet. Die Zentralisierung von Jugendkulturangeboten ist in der Stadt einem dezentralen Modus im Kiez durch z.B. die SPI Stiftung anstelle des Staates gewichen.
„Das Haus der Jugend bietet Kindern und Jugendlichen und jungen Menschen von 6 bis 27 Jahren verlässlich vielfältige Freizeitangebote und Räume, die partizipativ ausgerichtet sind. Selbstentwickelte Projekte verstärken die strukturelle Beteiligung der Heranwachsenden und erhöhen die Identifizierung mit dem Haus. Die Aktivitäten des Hauses strahlen auch in den Stadtraum aus.“[4]

Auf dem Bahnhof Greifswalder Straße regt Diana Raiselis eine Debatte über das großformatige Gemälde Wenn Kommunisten träumen … an, das sich die meiste Zeit im Depot des Deutschen Historischen Museums befindet. Sollte das Gemälde nicht besser in einer Ausstellungseinrichtung im nahen Ernst-Thälmann-Park permanent sichtbar sein? In der Glastür zum S-Bahnhof wird insbesondere der junge, kommunistische, träumende Arbeiter mit abgesetztem Helm und Schutzbrille auf dem rechten Knie gezeigt. Er könnte ein Stahlarbeiter oder Schweißer sein wegen der Schutzbrille. Walter Womacka wollte in dem breitwandartigen Gemälde (280 x 552 cm) die Träume des kommunistischen Arbeiters unter Anspielung auf die Laokoon-Gruppe mit einer Schlange in einer kräftigen Männerhand als Befreiungsmythos darstellen.[5]

Wie wird also der kommunistische Traum in seiner Vielschichtigkeit dargestellt? Es ist nicht zuletzt ein Männertraum, in dem die Frau eher klein als Familienwesen vorkommt. Mit der Referenz an Juri Gagarin im Astronautenhelm[6] wird ein Männlichkeitsmythos wiederholt. Mit anderen Worten: Die Bilderwelt der Zukunft als Traum wiederholt bereits Ereignetes, das vermeintlich eine zukünftig unendliche Wiederkehr verspricht. Bilder der Zukunft sind nicht leicht zu malen oder zu generieren. Gerade der Helm für Juri Gagarin verspricht weit weniger die Zukunft, als dass er sich als Kombination beispielsweise eines altbekannten Taucherhelms erweist. Träume entstehen aus Kombinationen vergessener Ereignisse. Als Montage auf dem S-Bahnhof Greifswalder Straße weckt der Bildausschnitt allerdings den Wunsch, das ganze Gemälde sehen zu wollen.

Bilder und Narrative der Zukunft zu generieren, ist selbst mit wiederholten Versuchen, mit Elon Musk zum Mars zu fliegen, nicht so einfach. Versprechen auf die Zukunft im Weltall auf dem erdnächsten Planeten mögen beträchtliche Geldsummen generieren, weil gleichzeitig apokalyptische Erzählungen die Angst befeuern. Das war schon bei den alten Assyrern und ihrer Generierung von Big Data durch Leber-Orakel vor mehr als 2500 Jahren so.[7] Aber mit einer der Touren von What If Berlin lässt sich die Stadt auf neuartige Weise mit der Ringbahn erfahren.

Torsten Flüh

75 Jahre Berliner Festspiele
What If Berlin
Touren bis 20.09.2026

[1] Zur Frage der Zukunft siehe auch: Torsten Flüh: Die Raummaschine. Über die Erkundung des ICC zur Feier von 70 Jahre Berliner Festspiele mit THE SUN MACHINE IS COMING DOWN. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Oktober 2021.

[2] Siehe: Akira Takayama: Über What If Berlin. (Berliner Festspiele)

[3] Siehe: What If Berlin: Schönhauser Allee: Haus der Jungen Talente.

[4] Siehe Haus der Jugend: Stiftung SPI.

[5] Siehe: What If Berlin: Greifswalder Straße: Wenn Kommunisten träumen …

[6] Zu Juri Gagarin siehe: Torsten Flüh: Von der Wissenschaft und der Poesie der Kindheit. Cirk La Putyka zeigt Memories of Fools im Chamäleon Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Mai 2019.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Big Data aus dem Zweistromland. Drei Vorträge über das Zukunftswissen im Rahmen der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Mai 2016. (PDF)

Kulturen

LED-Traum ins Glück

Veröffentlicht am 22. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Glück – Blendung – Revue

LED-Traum ins Glück

Zur Grand Show Blinded by Delight im Friedrichstadt-Palast

Sie ist zum Glück gut 101 Jahre jung und kommt als Höhepunkt der Grand Show Blinded by Delight im Friedrichstadt Palast auf die Bühne: die Kickline. Sie war bekannt als Girl- oder Mädchenreihe. 2023 bis 2025 gab es sie erstmals in Falling | In love auch mit Tänzern. In seiner Show An Alle! hatte Erik Charell die Girlsreihe am 18. Oktober 1924 zum ersten Mal auf die Berliner Bühne gebracht. Nach einer 4-wöchigen Sommerpause ist die Kickline nun wieder in Blinded by Delight zu sehen. 34 junge, schlanke Frauen in glitzernden Suites, funkelnden Highheels, unter glitzernden Kappen und mit einem ultraweißen Lächeln zwischen karmesinroten Lippen. Die Kickline ist mehr als nur 68 lange, trainierte Frauenbeine in einer Reihe. Sie wird bejubelt.

Die Grand Show als Weiterentwicklung des Theaterformats Revue mit Live-Musik, Gesang, Tanz und Spitzenakrobatik sowie Spitzenbühnentechnik wird ständig nach den dynamischen Publikumserwartungen justiert. Schließlich geht es darum, zweitausend, internationale Besucher*innen und darunter auch Kinder und Jugendliche in das Theater mit der größten Bühne der Welt zu locken. Bernd Schmidt als Intendant der landeseigenen Bühne hat am 14. August die Verlängerung seines Vertrages bis 2034 aus den Händen des Senators für Kultur und Finanzen, Stefan Evers, dem Spitzenkandidaten der CDU für die Wahl im September erhalten. Seit 2008 und der Grand Show Yma produziert Schmidt die Shows, die mit Blinded by Delight ein Budget von 15 Mio. EURO erreicht haben.[1]

Das Format der alle zwei Jahre neu produzierten Grand Show als ein populäres erfordert eine Sensibilität für gesellschaftliche Verschiebungen, die im besten Falle wie nach einer These von Jacques Rancière von der Popkultur der Revue vorweggenommen werden oder fast gleichzeitig geschehen.[2] Die drei „Türen des Glücks“ werden auf der Bühne aus dem Boden hochgefahren. Sie sind unterschiedlich bunt und ähneln mit ihren Displays von Smartphones. Trotzdem haben sie Griffe, mit denen sie sich als Türen von Traum (Daniel Johnson) für Lucie (Denise Lucia Aquino) öffnen lassen. Die Bühne dahinter verwandelt sich augenblicklich in einen weiteren Traum(raum). Die visuellen Überschneidungen der Bühnentechnik rufen die digitale Welt auf, um sie als analoges Showtheater in Szene zu setzen.

Die Begleiter*innen auf Lucies Traumreise sind die personalisierten Glückshormone Oxytocin, Dopamin, Endorphin und Serotonin (Julia Steingaß, Markus Fetter, Katalin Rohse, Antonio Calanna). Der Traum und die Glückshormone singen und tanzen in, man möchte sagen, psychedelisch bunten Kostümen. Das Buch hat Oliver Hoppmann geschrieben, der auch die Regie geführt hat. Es wird erstaunlich viel Text gesprochen und mit dem Publikum interagiert. Blinded by Delight ist nah dran an den Praktiken des Smartphones und den digitalen Medien. Das Bühnenbild mit seiner 283 m² großen LED-Wand stellt eine „immersive Traumwelt“ für alle Zuschauer*innen her.[3] Die Immersion als audiovisuelles Wahrnehmungsformat wird in den letzten Jahrzehnten in Kunstdebatten z.B. mit dem Planetarium als eine Schnittstelle von Raumarchitektur, Digitalität und Wahrnehmung verhandelt.[4]

Obwohl auf der größten Theaterbühne der Welt leibhaftige Menschen in einem Bühnenraum performen, wird die LED-technisch konstruierte immersive Traumwelt zum Schlüsselversprechen. Denn die Immersion findet für hunderte Millionen, wenn nicht Milliarden Menschen als ein visuelles Eintauchen in eine virtuelle Umgebung aus Pixeln und Sound in Games statt. Mit anderen Worten: auf der Bühne begleitet das Publikum Lucie nicht einfach nur durch Träume, vielmehr befindet es sich auf der Spur der Gamer in einer Virtual Reality. Weltweit spielten 2025 geschätzte 3,32 Milliarden Menschen Games auf dem Smartphone oder einer Konsole und begaben sich damit in eine geskriptete Welt der Abenteuer, des Glücks – und der Gewalt. Blinded by Delight spielt nicht nur auf die Traumwelt der Games an, vielmehr konkurrieren die pixelhaften LED-Lämpchen mit den „über 4 Millionen funkelnden Swarowski-Kristallen“[5], Glassteinen, die u.a. in den Kostümen der Kickline verarbeitet worden sind.

Da der Berichterstatter zwei oder drei Shows im Friedrichstadt-Palast versäumt hat, kann er nicht mit letzter Sicherheit sagen, welche technischen Innovationen in Blinded by Delight tatsächlich zum ersten Mal eingesetzt werden. Für Falling | In Love (2023) waren zum ersten Mal 100 Millionen Swarowski-Kristalle verarbeitet worden. Die Grand Shows sind immer ein Spiel mit großen Zahlen und den Elementen. Eine Szene, in der eine große Fläche oder Menge Wasser bespielt wird, kommt in den Grand Shows immer vor. Feuerfontänen, die in der LED-Wand gespiegelt werden, gehören zur neueren Technik. Luftakrobatik gehört ebenfalls in Blinded by Delight zur positiven Paardarbietung und -darstellung mit Anklängen an das Ballett.[6] Die Erde als Element kommt in den ständig wechselnden LED-Bildern zum Zuge. Während das Skript der Grand Show mit der Beherrschung oder Überwindung der Elemente Erde, Wasser, Feuer, Luft reproduziert wird, ist es vor allem die Bühnentechnik, die getunt wird.

Die beständige Steigerung und Überbietung gehört zur Logik der Grand Show. Sie steht in einer permanenten Konkurrenz mit sich selbst wie bei Wettkämpfen im Sport, wo Weltrekorde aufgestellt werden, damit sie gebrochen werden können. Nach einer Reihe von Showtiteln mit kryptischen Namensfindungen wie Yma, The Wyld und Vivid formuliert Blinded by Delight ein paradoxes Verhältnis im Bereich des Sehens mit „blinded“ (geblendet) durch „delight“ in seiner Mehrdeutigkeit von Vergnügen, Lust, Freude, Wonne bis zu Süßigkeiten. Insofern ist es nur folgerichtig, dass Tänzer*innen in Kostümen als lebende Cocktails und Süßigkeiten auftreten. Jeremy Scott hat 500 Kostüme für die Show entworfen und war zuvor bis 2023 10 Jahre Chefdesigner für das Luxuslable Moschino. Die Wahl des Designers für die Kostüme wie zuletzt Jean Paul Gaultier gehört ebenfalls zur Überbietungslogik der Grand Show.

Der paradoxe Titel Blinded by Delight spielt mit der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bis zu jenem Moment, in dem der Traum in einen durchsichtigen Würfel steigt und dieser plötzlich leer ist. Der bühnentechnische Zaubertrick führt den Showtitel exakt aus. Denn vor lauter Faszination über den verkörperten Traum oder auch Traummann wird mit dem Würfel die Blindheit des Publikums im Moment der Sensation vorgeführt. Es gibt in der Show mehrfach die Momente der Sichtbarkeit, die verblenden. Nach dem Auftritt der Kickline fällt ein Vorhang und im Gegenlicht zeichnen sich die Frauenkörper in ihren funkelnden Kostümen für einen Moment wie nackt ab. Die Momente des Erscheinens und Verschwindens lassen sich nicht festhalten. Sie lassen sich nicht einmal bestätigen. Im Moment des Erscheinens verschwinden sie bereits. Liegt hierin das Geheimnis des Immersiven?

Blinded by Delight bietet kein Drama, vielmehr Glücksmomente auf unterschiedlichen Ebenen. Die Frage des Glücksmomentes kommt u.a. in der Fahrradakrobatik zum Zuge. Hier geht es um Schnelligkeit und Schwung, wenn 5 junge Männer mit ihren präparierten Mountainbikes kreuz und quer Saltos schlagen und über die Bühne rasen. Haben sie nur Glück, dass sie nicht auf der Bühne kollidieren? Oder geht es um das genaue Timing der vermeintlich lockeren und spontanen Aktionen auf der Showbühne in einem besonderen Bikepark? Der Applaus ist frenetisch, wenn die 5 Fahrradakrobaten am Schluss nebeneinander auf einem Podest stehen.

Das Licht spielte schon bei der Fassadenarchitektur des neuen Gebäudes für den Friedrichstadt-Palast eine prominente Rolle. Als der Friedrichstadt-Palast bis 1984 an der Friedrichstraße gebaut wurde, legte das Kollektiv aus Walter Schwarz, Manfred Prasser und Dieter Blankert wert auf bunte Glassteine in der Fassadengestaltung. Bei Tageslicht lassen sie im Foyer ein buntes Farbenspiel entstehen. Bei Dunkelheit und beleuchtetem Foyer scheinen die Glassteine werbend auf die belebte Straße. Die doppelte Funktion der Glassteine entsprach dem Nutzungskonzept des Gebäudes für staatliche Veranstaltungen wie der Jugendweihe am Tage und dem Spielbetrieb am Abend. Mit den farbigen Glassteinen und ihrer überraschend vielfältigen Anordnung wurde das Licht als Hauptakteur für die Shows auf besondere Weise berücksichtigt.

Die LED-Wand als Schnittstelle von Traum und virtueller Realität, von Medien und Smartphone setzt heute den Lichtkult auf der Bühne fort. Das Smartphone lässt sich nicht zuletzt als Spiegel zum Schminken etc. nutzen.[7] Eine Live-Kamera wird auch in Blinded by Delight auf der Bühne eingesetzt. Das riesengroße Selfie von Traum erscheint auf der Bühnenrückwand. Es wird allerdings dafür kein Smartphone, sondern eine Live-Kamera genutzt, was wahrscheinlich rein technische Gründe hat. Die Lichteffekte auf der Bühne sind paradoxerweise in dieser Show wichtiger als die Akrobatik und die Texte. Sie lassen selbst in der obersten Zuschauerreihe das Gesichtsfeld einnehmen, als handele es sich um eine immersive Show, in der jede Zuschauer*in sich mitten im Showgeschehen befindet. Es sind die Lichteffekte, die die Guckkastenbühne in einen Raum verwandeln, in dem sich der einzelne Zuschauer befindet.

Die immersive Show braucht ein Flow. Das Publikum soll in einen Sog hineingezogen werden, in dem es sich wohlfühlt. Textblöcke legen nahe, dass sich das Glücksflow aus dem Showtheater in die Wirklichkeit eines Zuhauses retten lässt. Virtuell wird Blinded by Delight zur einer Gegenwelt der Hasskommentare und Hassgefühle in Social Media. In einer Welt der Krisen, Kriege und Katastrophen, die als Pushnachrichten auf dem Display der Smartphones erscheinen und möglichst noch durch einen Smartphone-User live gestreamt werden, regieren plötzlich die Glückshormone und Glückmomente. Selbst die Sequenz zu den dunklen Träumen, mit denen sich Lucie auseinandersetzen muss, wird auf der Showbühne zu einer geordneten Choreographie in schwarz. Statt Lucie in Stücke zu reißen, gehen die schwarzen Tänzer*innen mit ihr behutsam um. Die Stellvertreter Rolle der Lucie muss sich keinen Ängsten vor z.B. tödlich programmierten Drohnen aussetzen.

Die Revue der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts ging es noch z.B. 1928 in der Komödie am Kurfürstendamm mehrdeutig und frech um ein Glücksproblem mit Es liegt in der Luft – Ein Spiel im Warenhaus von Marcellus Schiffer (Text), Mischa Spolanski (Musik) und Robert Forster Larrinarga (Regie) mit Hubert von Meyerinck und Marlene Dietrich.[8] Natürlich war die Komödie am Kurfürstendamm kein Friedrichstadt-Palast oder Großes Schauspielhaus. Aber das Format Revue war in den Texten ungleich vieldeutiger und spielte auf „sexuelle Not“ an. Kaufen macht glücklich. Das Warenhaus in Berlin – Kaufhaus des Westens/KadeWe – machte 1928 glücklich. Zur Steigerung des Glücks wurde gestohlen. Beides darf und kann nicht mehr in der Grand Show vorkommen.
„Alle Männer – alle Frauen,
welche Waren sich beschauen,
lieben das Gefühl, lieben das Gefühl
zu klauen –
Welche Lust, voller Erschrecken
irgend etwas einzustecken,
nur um das Gefühl zu necken –
oder welches Wonnebecken,
was Gefundenes aufzuheben
und es dann nicht, und es dann nicht
abzugeben –
Hört man zum Alarm uns blasen,
wenn die Klepto-, wenn die Klepto-
manen rasen.“[9]

Im Refrain erklärt Marcellus Schiffer, dass „nicht finanzielle Not“ die Kleptomanen im Warenhaus treibe, sondern „wir tun’s aus sexueller Not,/aber sonst fühlen wir uns gesund“.[10] Das aufregende und erregende Warenhaus ist so gut wie tot, die sexuelle Not wird heute auf eBay und Amazon kompensiert. Hubert von Meyerinck erinnerte sich 1969 an seine Bühnenpartnerin Marlene Dietrich und ihr „grünes Kleid“. Statt Träume auf der Bühne in LED spiegelte sich auf der Bühne das blühende Warenhaus und Meyerinck sang mit der noch fast unbekannten Dietrich „ein Chanson“. Es war eine „kleine() Revue“, die immerhin „ein Jahr vor ausverkauftem Haus“ lief. Die Popkultur ist immer dran an den neuesten Entwicklungen.
„Wir hatten uns durch das Warenhaus zu schleichen, spähend nach Dingen, die wir lüstern stahlen. Du schlichst rechts und ich schlich links, und dann trafen wir uns in der Mitte und sangen ein Chanson. (…)
Wir haben einen kleinen Stich,
wir stehlen wie die Raben,
trotzdem wir es ja eigentlich
gar nicht nötig haben…“[11]

Der kurze Einschub zur Revue der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts kann die Unterschiede zur Grand Show lesbar machen. Die Mehrdeutigkeit des Chansons eignet sich nicht für Blinded by Delight, obwohl die Frage des Glücks ähnlich gelagert ist. Die Erotik der Kickreihe wird von 4 Millionen Kristallen überfunkelt. Die Glückshormone machen alle lieb und glücklich, wenn sie nur richtig genutzt werden. Sie gehören heute zum Allgemeinwissen und lassen sich synthetisch herstellen, wenn es ein Glückproblem gibt. Lucie liebt ihren Traummann mit einer Keuschheit auf der großen Bühne wie sie allenfalls noch als Nischen-Wunschtraum auf TikTok oder X Verbreitung findet. LGBTQI* wird vom Palast zwar unterstützt, aber in keiner Weise dargestellt. Das zeitkritische Potential der Revue wird in Blinded by Delight nicht genutzt, vielmehr bleibt alles im Flow des Glücks.

Torsten Flüh

Friedrichstadt-Palast
Grand Show
Blinded by Delight
bis Sommer 2027

[1] 2016 hatte die Grand Show The One schon ein Budget von 11 Mio. Euro und kam 2018 Vivid auf 12 Mio. Euro spielte allerdings auch 39 Millionen Euro ein.
Siehe auch: Torsten Flüh: Die Bloggerin, das Model, der Weltstar und die Königin. Ein Bericht vom Roten Teppich zur Weltpremiere von The One im Friedrichstadt-Palast. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2016.
Ders.: Traumheftig! Die neue Grand Show THE ONE im Palast. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Oktober 2016.
Ders.: Funken sprühend lebendig. Zu VIVID als neue Grand Show im Palast über das Leben in binären Zeiten und Welten. NIGHT OUT @ BERLIN 16. Oktober 2018.

[2] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, 2013.

[3] Pressemitteilung BLINDED by DELIGHT Oktober 2026.

[4] Siehe u.a.: Torsten Flüh: Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung. Zu The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2019.

[5] Pressemitteilung … [wie Anm. 2]

[6] Siehe zur Luftakrobatik auch: Torsten Flüh: Seiltanz und Saitenakrobatik. Zum Silvesterkonzert 2025 des DSO mit dem Circus Roncalli im Tempodrom. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Januar 2026.

[7] Zum Smartphone als Showelement siehe: Torsten Flüh: Verliebt ins Display. Zur gefeierten New Circus Show The Mirror im Chamäleon Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2023.

[8] Wikipedia: Es liegt in der Luft (Revue)

[9] Zitiert nach: Hubert von Meyerinck: Meine berühmten Freundinnen (1967). In: apropos Marlene Dietrich. Mit einem Essay von Lars Jacob. Frankfurt am Main: Neue Kritik, 2000, S. 111.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda S. 110-111.

Kulturen

Frau zwischen Wohnungslosigkeit und Ausbruch

Veröffentlicht am 5. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Regeln – Obdachlosigkeit – Ausbruch

Frau zwischen Wohnungslosigkeit und Ausbruch

Zu Heike Geißlers Leipzig-Roman Michaela Kohlhaas

Kohlhaas? Kohlhaas? War da nicht was? Schullektüre Michael Kohlhaas, Erzählung. Und Kohlhaasenbrück links ab von der Königstraße nach Potsdam? 2026 kommt Michaela Kohlhaas von Heike Geißler in die Literaturhäuser und ins Deutschlandradio Kultur. Der Name Michael Kohlhaas. als Titel einer Erzählung von Heinrich von Kleist ist ungewöhnlich. Namen als Titel rücken gleichsam eine Person mit dem Namen als Versprechen, deren Geschichte zu erfahren, ins Leseinteresse. Die Marquise von O.… Gleichklingende Namen als Titel versprechen ähnlich gelagerte Geschichten. Heike Geißler schreibt in mehrfacher Weise den Namen Michael Kohlhaas an, zitiert Personal aus der Erzählung ins 21. Jahrhundert nach Leipzig und entlässt ihre Protagonistin Michaela dann doch in ein regelloses Eigenleben.

Flux ist im Feuilleton mit Literaturprofessor*innen ein Vergleich zwischen Michael und Michaela zur Hand. Vom Hörensagen weiß jede/r Feuilletonleser*in etwas von Michael Kohlhaas. War das nicht der, dem … Wiederherstellung des Rechts und ein Pferd. Da wollen wir doch wissen, wie es mit der Michaela Kohlhaas jetzt läuft. Einer „der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“. Passt das zu Michaela Kohlhaas? Ist die besonders rechtschaffen als Friedhofsangestellte in Leipzig? Oder ist sie entsetzlicher als andere Menschen, Frauen zumal? Ein Literaturprofessor der Humboldt-Universität kommt schnell zum Urteil: Kleist, nein, weil so gestrig; Geißler, ja, weil freundlicher. Handreichung für Deutschlehrer*innen. Es kommt aufs Lesen an.

Heike Geißler eröffnet ihren Romantext, indem sie ihn mit einer rhetorischen Übertreibung, einer Hyperbel erweckt: „Wenn ich ehrlich bin, wäre ich ihr lieber nicht begegnet.“[1] Was erste Sätze von Romanen anbetrifft, ist die Hyperbel eine kluge Figur. Nun wollen die Leser*innen erst recht wissen, warum die Ich-Erzählerin Michaela Kohlhaas „lieber nicht begegnet (wäre)“. Es wird ein Wissen um die Protagonistin versprochen, wovon zumindest die Erzählerin lieber nichts wüsste, weil sie darin verstrickt worden sein wird. Es muss etwas Unheimliches oder Außerordentliches sein. Der Konjunktiv – „wäre“ – zeigt an, dass sie weiß, was sie hier erzählt werden wird. So viel sich wissen lässt, ist Heike Geißler eine recht erfolgreiche, mit Literaturpreisen ausgezeichnete Schriftstellerin in unterschiedlichen literarischen Genres, wie der Literaturkritiker Alexander Solloch am 1. Juni 2026 in der Veranstaltung LCB Studio am Wannsee unter anderem mit Verweis auf ihr Buch Die Woche (2022) hervorhob.

Ihre Ich-Erzählerin ist nicht sie selbst, was für Leser*innen naheliegen und zur Identifikation einladen könnte. Vielmehr ist die namenlose Ich-Erzählerin des ersten Absatzes selbst eine Fiktion und Konstruktion der Schriftstellerin Heike Geißler. Unterdessen wird das Ich mit der Hyperbel effektvoll aufgerufen und mit Michaela korrespondierend als andere Geschichte des Formats der „großer Männer“ angekündigt. Statt von einem „großen Mann“, wie es bei Kleist gerade nicht von Michael Kohlhaas heißt, aber in der Geschichtsschreibung immer wieder als Topos vorkommt, handelt der Roman ausdrücklich von einer „große(n) Frau“. Mit einem Wink auf die großen Männer der Geschichte – Friedrich der Große, Alexander der Große … – deutet Heike Geißler eine feministische Umschrift von Historiographie bereits im ersten Absatz an.
„Michaela Kohlhaas, die große Frau des Jahrhunderts, deren Lebenszeit nicht reichte, ihre volle Größe zu erreichen.“[2]

Heike Geißler geht es um die Geschichtsschreibung einer Frau. Während es bei Heinrich von Kleist ebenfalls um Geschichtsschreibung eines Menschen geht, der gegen die existierenden Regeln kämpft, durch die ihm Unrecht geschehen ist. Wie Simon McBurney 2021 in seiner Inszenierung an der Schaubühne gezeigt hat, indem er den Text unter den Schauspieler*innen nach Kommas aufteilte, spielt der Name Martin Luther bei Kleist eine Rolle. Das Schreiben von Geschichte als eine Erzählung von Ereignissen stößt bei Kleist indessen immer wieder an die Grenzen der Syntax, hastet, misslingt fast und stößt deshalb zum Nachdenken über Recht und Ordnung an.[3] Heike Geißler widersteht z.B. im ersten Kapitel mit dem Monatsnamen „Januar“, einen Grund zu nennen, weshalb Michaela Kohlhaas ihren unbefristeten Arbeitsplatz vermeintlich aufgibt, ihre Wohnung abschließt und beschließt fortan auf der Straße zu leben.
„Diese große Frau, die erst zu Größe kommen und der man all ihre Größe immerzu streitig machen würde, lebte in Leipzig, dicht an den Ufern der Weißen Elster in dieser frappierenden Gegenwart, die doch eigentlich allen frappierend erscheinen musste.“[4]

Das Wissen um und Befolgen von Regeln wird für Michaela Kohlhaas im „Januar“ als geradezu vorbildlich herausgestellt, wenn es bei Geißler heißt, dass sie „so etwas wie eine Magd der Regeln gewesen“ wäre. „Jahrelang war sie ganz darauf aus, es den Regeln recht zu machen, denn genau so war sie von Staat, Schul- und Elternhaus erzogen worden.“[5] Das Jahr beginnt und die Regeln, das „geregelte() Leben“ wird fragwürdig für Michaela. Heike Geißler geht es darum, die Regeln und das geregelte Leben radikal zu befragen. Was machen die Regeln mit einem Menschen, insbesondere einer Frau. Regeln sind nicht nur für die Anderen da, sondern – auch das poppt bereits im „Januar“ mit dem Immobilienspekulanten „Wenzel von Tronk“ auf, der die alte „Tronkenburg“ nicht nur als Kneipe, vielmehr gleich den ganzen Häuserblock mit der „Tronkenburg“ gekauft hat, – dienen dem (kapitalistischen) System und seinen Regeln.[6]

Regelt der Kapitalismus nicht das ganze Leben zwischen Pampers und Inkontinenzeinlagen? Die jüngere Geschichte kennt Revolutionen wegen Bananen, Nivea und Tulpen zum Weltfrauentag. Michaela Kohlhaas spricht diese bedenkliche Fleischwerdung der Regeln nicht explizit aus, deutet sie aber an. Die „große Frau“ lebt von einer antikapitalistischen Geste, die an Nihilismus erinnert. Ein literarisches Experiment? Michaela Kohlhaas nicht nur eine späte Verwandte des Michael? Gar eine Seiltänzerin wie Nietzsches Zarathustra? Heike Geißler braucht für Michaelas Ausbruch aus den Regeln keinen „Anlass“. Das Ausbrechen aus den Regeln wird als das Leichteste und das Schwerste zugleich formuliert.
„Das Erstaunliche war nicht, dass die Kohlhaas aufbrach und ausbrach, sondern dass nicht viel mehr Leute es ihr nachtaten, dass niemand ihr gleich schon in die Öffentlichkeit geschobenes Leben, ihren dann in der Öffentlichkeit handelnden, leidenden, juckenden, jubilierenden Körper zum Anlass nehmen würde, es ihr nachzutun. Befragte die Kohlhaas sich selbst, hätte sie keinen Anlass für alles Kommende nennen wollen. Das wäre dem Versuch gleichgekommen, aus einer gut vermischten Farbe einzelne Pigmente herauszulösen.“[7]

Die Kohlhaas geht in eine selbst gewählte, rebellische Obdachlosigkeit. Diese ist für sie „eine Absage“ an die Regeln, denen sie sich beispielgebend unterworfen hatte. Ist eine Absage eine Befreiung? Oder führt sie zu einem radikalen Nihilismus, an dessen Ende im Jahresverlauf der Monate der Tod stehen muss? Wann wird Wohnungslosigkeit, Aufgabe der Wohnung zur Obdachlosigkeit? Obdachlosigkeit als Homeliness hat einmal der postkoloniale Philosoph Homi K. Bhabha 2010 in seiner Hegel-Lecture an der Freien Universität zwischen dem Unheimlichen und dem Ohne-Heim-sein thematisiert.[8] Obdachlosigkeit ist zweifellos ein reales Problem in kapitalistischen Ländern wie in Großbritannien oder den USA. In Deutschland gibt es eine große Zahl wohnungsloser junger Menschen unter 25, 192.000, wie kürzlich Die Zeit berichtete.[9] Obdachlose Frauen sind in der Minderzahl, doch weit verbreitet. Mike Savage hat 2020 in einer Mosse-Lecture Obdachlosigkeit als Klassenfrage formuliert.[10] Sterben obdachlose Frauen innerhalb eines Jahres? – Nein. Auf der Müllerstraße kenne ich eine Frau, die ich Elli für mich genannt habe, die seit Jahren, wenn nicht seit einem Jahrzehnt um die Kreuzung Müller-, Amsterdamer Straße und Schulstraße lebt.

Die Wohnungslosigkeit der Romanheldin wird von Heike Geißler mit einer gewissen Ambivalenz erzählt. Denn Michaela kündigt weder ihre Arbeitsstelle im März noch gibt sie ihre Wohnung zunächst ganz und gar auf. Im März zieht sie sich gar in eine Pension am Stadtrand zurück. Doch das Verlassen der Wohnung wie der Arbeitsstelle, die sie sich sozusagen telefonisch, am Handy in Absprache mit ihrem Kollegen warmhält, wird vor allem als „Absage“ von die Regeln, die das Leben ausmachen, formuliert.
„Äußerlich würde Michaela Kohlhaas in den kommenden, den letzten Monaten ihres Lebens keine frohe Botschaft, sondern eine Absage sein. Eine grölende, manchmal tirilierende Absage. Sie würde sich in neuen Zuständen, in neuen Gewohnheiten und Gegenden ausbreiten und immer wissen, warum sie erst so spät damit begonnen hatte, schroff, schorfig, unumwunden, klar und forsch zugegen zu sein. Nichts, so würde es ihr dann vorkommen, war einfacher als das: absagen, aufgeben, was für immer Bestand zu haben schien, was angeblich nicht befragt werden durfte, wenn man erst einmal damit begonnen hatte.“[11]

Obwohl Michaela Kohlhaas noch um ihre Wohnung schleicht, als hätte sie mit ihren früheren Lebensweisen noch nicht ganz abgeschlossen, schlüpft sie in die Rolle der Obdach- oder Wohnungslosen, die auf Matratzen im Freien schläft. Sie hatte im Rathaus eher hilflos gegen die Kungelei des Oberbürgermeisters mit dem Immobilienspekulanten Tronka protestiert, um dann von Security-Mitarbeitern vor die Tür gesetzt zu werden. In Heike Geißlers poetischer Erzählweise nimmt das Haus, in dem sie immer noch Wohnung hat, menschlich-moralische Züge an. – „Ihr Haus stand jedes Mal pikierter und schien sie nicht mehr zu kennen oder nichts mehr mit ihr zu tun zu haben.“ – Über ihren körperlichen Zustand nach mehreren Wochen auf der Straße wird wenig mitgeteilt.
„Sie hatte ganz in der Nähe der Wohnung Unterschlupf in einem Pavillon gefunden. Für gewöhnlich schlief dort ein Obdachloser, grölte, schimpfte sich durch Tag und Nacht. Den aber hatte sie seit Wochen nicht gesehen. Sie übernahm seinen Platz und fand keinen Schlaf. Die ersten Tage außerhalb der Wohnung waren rastlose, die sie ermüdeten und allmählich aus der Wachsamkeit schoben.“[12]

Heike Geißler dekonstruiert die Regeln für eine Frau in der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland mit ihrer Figur nach und nach, könnte man sagen. Mit zwischenzeitlich 49 geht es ihr darum, die „Konstruktion“ Frau abfallen zu lassen. Das ist ein ebenso geschlechtlich-feministisches wie gesellschaftskritisches Ansinnen, das sie wiederholt explizit formuliert. Michaela unterscheidet sich von der Erzählerin, die weiterhin die Konstruktion aushält, weil sie Kinder hat. Der Austausch von Emojis funktioniert trotz Wohnungslosigkeit, weil das Smartphone heute noch wichtiger ist als eine Wohnung. Ist es eine Art Wohnung allemal für junge Menschen? Die Tragik des Verlusts als „Stürze“ wird zu „Flügen“ gewendet. Mit großer Präzision in ihrer Sprache wird der Verlust als Fortschritt in einer Loslösung angeschrieben.
„Die Konstruktion, die von ihr fiel, war gewaltig und zog sie mit sich. Sie konnte hier im Liegen, im Nichtstun den Sog des Zerfallens, des Abfallens verdauen. Sie würde Monat für Monat tiefer stürzen, aber die künftigen Stürze glichen Flügen, das waren dann schon Fortbewegungen einer Fortgeschrittenen, einer Losgelösten, einer, die zugleich Mensch und Wind war.“[13]

Die Obdachlosigkeit entwickelt sich im Roman zu einem Erzähl- und Reflexionsmodus. Sie schärft, anders formuliert, gar die Sinne, während sie im Stadtbild oft dumpf und sprachlos bleibt. Darin liegt eine Stärke Heike Geißlers. In verschiedenen Situationen wird die Obdachlosigkeit weniger zur Tragödie als vielmehr zum kritischen Potential für Menschen, die sich den Regeln aus Schwäche oder Kleinheit weiterhin unterwerfen, während Michaela an paradoxer Größe gewinnt. Falsch wäre es indessen Michaela an Michael Kohlhaas messen zu wollen, wie bereits getan. Vielmehr werden literarische Prozesse vorgeführt und Topoi wie die der Größe, der Ordnung und des Geschlechts als „Wirklichkeit“ befragt. Dafür gelingen Geißler prägnante Formulierungen.
„(…) Ich will doch hier keine Wirklichkeit mehr bedienen, verstehen Sie das denn nicht?
Die Kohlhaas zog die Hose mit den rotbraunen Flecken hoch, richtete den Helm, sortierte sich kurz und schaute dann herausfordernd fragend, ob er, der sie da angesprochen hatte, auch wieder nur einer war, der nicht damit leben konnte, dass sie herumzog, dass sie verstanden hatte, wie sie leben konnte und wie eben nicht. Ob er auch einer von denen war, der es nicht aushalten konnte, dass sie ihm seine Ängste und Enge aufzeigte, sein Leben am stressgespannten Schnürchen.“[14]

Ein Ausbruchsversuch der Ich-Erzählerin scheitert früh. Über weitere Erzählstrecken wird der Unterschied zwischen Michaela und der Erzählerin ein wenig ermüdend. Schließlich bricht die Erzählerin doch noch zu einer Italienreise auf. Michaelas Aufbruch bleibt für sie nicht folgenlos. Ist leben im Ausbruch aus den Regeln möglich? Über das Smartphone wird eine merkwürdige Verbindung gehalten und doch auch nicht. Michaela stirbt. Funktionieren Auf- und Ausbrüche? Oder müssen sie teuer bezahlt werden? Die Obdachlosigkeit Michaelas als Absage ist Fiktion an den Grenzen der Lebenspraktiken. Mit einer gewissen erzählerischen Strenge arbeitet Heike Geißler, sagen wir, 12 Monate ihrer Protagonistin als eine radikale Gesellschaftskritik durch. Es ist nur der Name, der wie Michaela am Schluss des Romans verschwindet. Letztlich ist der Roman Michaela Kohlhaas irgendwo zwischen Literarischem Colloquium am Wannsee, Leipzig an der Weißen Elster und prekärem Leopoldplatz an der Müllerstraße angesiedelt.

Torsten Flüh

Heike Geißler
Michaela Kohlhaas
Ersterscheinungstermin: 19.05.2026
Erscheinungstermin (aktuelle Auflage): 01.07.2026
Fester Einband, 253 Seiten, dekoratives Vorsatzpapier, Sprachen: Deutsch
978-3-518-43280-8
Fester Einband 24,00 €

[1] Heike Geißler: Michaela Kohlhaas. Roman. Berlin: Suhrkamp, 2026, S. 7.

[2] Ebenda.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Geschwindigkeit und Entsetzen im Parforceritt. Zu Simon McBurneys Inszenierung des Michael Kohlhaas an der Schaubühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Juli 2021.

[4] Heike Geißler: Michaela … [wie Anm.1] S. 10.

[5] Ebenda S. 8.

[6] Ebenda S. 32.

[7] Ebenda S. 35.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Survival – Überleben. Homi K. Bhabhas Hegel-Lecture in der Freien Universität Berlin. In NIGHT OUT @ BERLIN 28. Januar 2010.

[9] Die Zeit: »Im Polizeiwagen wurde mir klar, wie sehr ich abgerutscht war« Zu Hause rausgeworfen, Drogen, psychische Probleme: Immer mehr junge Menschen sind wohnungslos. In: Die Zeit 2. August 2026.

[10] Siehe zur Obdachlosigkeit auch: Torsten Flüh: Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit, Zu Mike Savages Mosse-Lecture über das Semesterthema Klassenfragen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2020.

[11] Heike Geißler: Michaela … [wie Anm. 1] S. 43.

[12] Ebenda S. 53.

[13] Ebenda S. 67.

[13] Ebenda S. 223.

Medien - Wissenschaft

Eine Autobiographie des Philosophierens

Veröffentlicht am 15. Juli 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Ich – Autobiographie – Jesuit

Eine Autobiographie des Philosophierens

Zu Johannes Heinrichs‘ Das Recht nicht zu lügen über Ich, Kirche und Staat

Johannes Heinrichs, geboren 1942, hat als ehemaliger Jesuit seine Autobiographie geschrieben. Der Eintritt als Novize nach dem Abitur in die Societas Jesu (SJ), der Gesellschaft Jesu, wird von ihm als Befreiung von und Aufbruch aus seiner Herkunftsfamilie in Duisburg-Rheinhausen nahe dem Tor 1 der Krupp-Werke am heutigen Bahnhof Rheinhausen erzählt. Mehr Bundesrepublik Deutschland geht nicht. Der Vater ist Bäcker und expandiert seine Bäckerei und seinen Vertrieb in den 50er Jahren stark. In der Bäckerei als Handwerksbetrieb wird oft und leidenschaftlich gesungen. Die Familie in der Niederrheinebene des Ruhrgebietes, dem Zentrum der deutschen Montanindustrie, gehört der Katholischen Kirche an.

Die Befreiungsgeschichte des autobiographischen Ich, des Hegel-Experten, Sozialphilosophen, ehemaligen Priesters, Professors, Mystikers, Lyrikers und Publizisten Johannes Heinrichs, findet zunächst im und mit dem Jesuitenorden in der Bundesrepublik statt. Die Bonner Republik wird nicht zuletzt vom Katholizismus bis zum Jesuiten und Nestor der katholischen Sozialphilosophie Oswald von Nell-Breuning als Berater des SPD-Bundeskanzlers Helmut Schmidt geprägt. Nell-Breuning sitzt in Heinrichs Vorlesungen, um sich als emeritierter, alter Mitjesuit, der 1991 im Alter von 101 Jahren starb, in das neuartige Denken einzuarbeiten. Die Lebenserlebnisse Heinrichs‘ werden von ihm zu einer kommunikativen Philosophie transformiert und Treffen in die zeitgenössischen Debatten von Homosexualität, Wissenschaft, Universität, Jesuitenorden, Zölibat, Freiheit, Sprachtheorie, Staat und Kirche.

Die gesellschaftlichen Debatten der Bundesrepublik Deutschland werden entsprechend dem literarischen Format Autobiographie als Erlebnisse des Ichs im Konflikt mit den Normen in Herkunftsfamilie wie Wahlfamilie, der Societas Jesu, und der katholischen Kirche erzählt. Johannes Heinrichs nennt sie seine beiden „Familien“, die erste und die zweite Familie, „wirklich meine zweite Familie“.[1] Der Begriff Familie generiert sich weniger aus dem Biologischen als vielmehr über die Praktiken, die in der Familie entwickelt werden, um nach dem Zusammenbruch durch den Nationalsozialismus und dem Ende des Zweiten Weltkrieges Lebens- und Einkommensbedingungen zu verbessern. Als Schüler fährt Johannes die Brötchen morgens vor dem Unterricht aus.

Auf ebenso zu- wie sinnfällige Weise findet die Herausbildung von Fleiß, Selbstdisziplin und Eigensinn als Erfolgspraktiken vor den Toren der Krupp-Werke statt. Denn die Hütten- und Bergwerke Rheinhausen in Form einer Aktiengesellschaft waren nach 1945 ein wichtiges Unternehmen. Krupp war schon im Ersten Weltkrieg eines, wenn nicht das weltweit führende Montan- und Rüstungsunternehmen gewesen. Die Hütten- und Bergwerke Rheinhausen wurden nach dem Krieg aus dem Konzern ausgegliedert und durften unter britischem Mandat als erste wieder Stahl z.B. für Eisenbahnschienen zum Wiederaufbau der Verkehrsinfrastruktur produzieren.
„Ich fühlte nicht die geringsten Komplexe gegenüber den Söhnen von hohen Tieren bei Krupp, sondern galt bald – meinen Ehrgeiz entsprechend – als Klassenbester, trotz Schwächen in den naturwissenschaftlichen Fächern wie in der Mathematik.“[2]

Krupp in Rheinhausen war nicht irgendein deutsches Unternehmen der Montanindustrie und dessen Führungsebene. Die „hohen Tiere“ waren im Wirtschaftswunder-Deutschland politisch mächtig und hochvernetzt. Wahrscheinlich darf in der rheinischen Adenauer-Zeit von den Führungskräften bei Krupp von einer wirtschaftspolitischen Elite gesprochen werden. Konstantin Richter schreibt in seinem Buch Dreihundert Männer für die 1950er und 1960er Jahre von der „Hochphase der Deutschland AG“ mit Krupp als einem „Ideal einer gefestigten Ordnung“.[3] Um das „autobiografische() Interview“ von Korai Peter Stemmann mit Johannes Heinrichs und dessen Erzählung der Herkunft mit Krupp aufzuschlüsseln, ist Richters Hinweis auf die Hochphase der Deutschland AG ein günstiger Wink. Obwohl Krupp nur en passant erwähnt wird, spielte sich in Rheinhausen das wirtschaftliche „Wunder“ der Handwerker bzw. des Bäckers und seiner kinderreichen Familie mit der Bäckerei als Familienbetrieb unter Krupp als, sagen wir, zivilen Wirtschaftsmotor ab.

Die Autobiographie als „autobiografische(s) Interview“ korrespondiert nicht nur mit Heinrichs‘ philosophischer Reflexionstheorie, sie erinnert auch mit mehreren Zitaten aus Friedrich Hölderlins Hyperion an die literarische Form der Briefwechsel als Roman.[4] Ließe sich eine Autobiographie anders als ein Roman schreiben? Der Ich-Erzähler der Autobiographie wird immer wieder an die Grenzen des Erzählens als einem Problem der Nachträglichkeit gestoßen. Heinrichs reflektiert das Problem der Autobiographie als Roman selbst:
„Erst im Nachhinein gelingt es, die großen Linien zu sehen. Ich bedauere es heute nicht mehr, meine Tagebücher aus der Schulzeit vor dem Ordenseintritt verbrannt zu haben. Ich werde nach Abschluss dieser autobiografischen Erzählung auch die späteren Aufzeichnungen verbrennen. Das ist alles nichts im Verhältnis zu dem, was ich im Gedächtnis habe, nur ein paar Einzelheiten und Daten. Sonst scheinen die Aufzeichnungen furchtbar oberflächlich, zumal ich nie einen literarischen Anspruch mit ihnen verbunden habe. Der ging allenfalls in die Gedichte oder in die theoretische Arbeit.“[5]

Das Literarische kommt in Das Recht nicht zu lügen in vielfacher Weise als Modus des Erzählens vor. So geht der Titel auf Albert Camus‘ „Diktum“ „Freiheit ist das Recht, nicht zu lügen“ zurück, wie Heinrichs in einem eröffnenden Brief an Korai schreibt.[6] Andererseits schwingt in dem Titel des Philosophen Immanuel Kants problematischer, rechtsphilosophischer Aufsatz unter dem Titel Über ein vermeintes Recht aus Menschliebe zu lügen von 1797 mit. Heinrichs‘ Begriff der Freiheit – „frei lieben und frei denken“[7] – wird zum lebenspraktischen Thema und zur Frage der Wahrheit in der Wissenschaft, der Kirche, des Staates und den Institutionen der Bundesrepublik Deutschland. Hölderlin-Zitate und eigene Gedichte werden gleichfalls in die Autobiographie eingefügt. Kommentare, Fragen und Nachfragen von Korai bekommen ebenfalls einen strukturierend-literarischen Zug.
„Also auch mal Lustiges und Lockeres. Was tun Novizen eigentlich den ganzen Tag?“[8]

Die Frage nach dem Tagesablauf, „Ordo solitus“, der Jesuitennovizen wird von Johannes Heinrichs mit einem 28teiligen Stundenplan von 5:45 Uhr bis 22:00 Uhr beantwortet. Das Ordensleben war einem straffen Stundenplan unterworfen. Es wurde getaktet, nach dem das Handeln und Denken eingeteilt wurde vom „levatur (Aufstehen)“ bis zum „lumen exstinguitur (das Licht geht aus, Nachtruhe)“.[9] Um 6:00 Uhr war bereits die „visitatio (stilles Morgengebet in der Kapelle)“ vorgesehen, auf die um 6:05 Uhr die „meditatio (Morgenbetrachtung)“, um 7:00 Uhr die „missa“, Messe mit der Gemeinschaft folgte. Erst um 8:00 Uhr gab es „mensa/reflexio“, ein Frühstück mit Reflexion über Verlauf und Früchte der Meditation. Retrospektiv schreibt Heinrichs von einer „Brechung des Eigenlebens“ durch die strenge „Zeiteinteilung“.[10] Zu seiner Zeit wurden die Übungen noch auf Latein durchgeführt. Die Ausrichtung der Novizen auf das Leben Christi ließe sich heute auch als eine Art Formatierung formulieren.

Doch nicht nur die Zeiteinteilung mit festeingeteilten Texten, (Lesung aus der „Nachfolge Christi“ oder Ähnliches) von 12:00 Uhr bis 12:15 Uhr, sondern ebenso die zu lesende, geistliche Literatur wurde von Pater Magister vorgeschrieben. Im Modus der Autobiographie kritisiert Heinrichs diese Lektürevorgaben u.a. als „fades Erbauungsbuch“, das unter seinem intellektuellen Niveau gewesen sei. Anders formuliert: der Eintritt in den Orden auf „Burg Eringerfeld“ wurde nicht nur zeitlich[11], sondern vor allem durch vorgeschriebene Literaturen straff organisiert. Im Orden wurde das „Schloss Eringerfeld“ wohl wegen der Wehrhaftigkeit des Ordens selbst „Burg“ genannt, wie Heinrichs mitteilt. Die genaue Zeiteinteilung angefüllt mit zu lesenden und wiederholenden Literaturen zwischen Psalmen, Rosenkranz, Gebeten und Predigten formt den Jesuiten. Zu seiner Zeit als junger Priester 1976 an einem Schwesternhaus in Paris heißt es die Literaturen verschränkend.
„Außer der Messe las ich übrigens brav mein Brevier, das Stundenbuch, nein, nicht das Rilkesche, sondern das liturgische. Auf Französisch klangen die wohlbekannten Psalmen und Hymnen wieder ganz anders als auf Latein.“[12]

Durch die Verschränkung der Literaturen, die mit dem Ich zwischen Camus, Hölderlin, Nietzsches Zarathustra und Rilke mit Kirchen- und Ordensliteratur wie Brevier, Psalmen und Hymnen verschränkt und gegeneinander unterschieden werden – „nein, nicht das Rilkesche“ – bahnen sich in der Autobiographie Dramen an. Philosophisch formuliert Heinrichs ein „eigenes Erleben“[13] als ein starkes Erfahrungswissen, das gegen das Gemeinschaftswissen des Ordens in der Nachfolge Christi mit seinen strengen, festgeschriebenen Regeln geführt wird. Aus dem „eigene(n) Erleben“ in der Männergesellschaft des Jesuitenordens wird über die Liebe eine systematische Kommunikationsphilosophie.
„Deshalb komme ich auf die Situation mit Urs zurück. Mich quälte die konkrete Frage, die sich jeder Liebende irgendwie (das heißt mehr oder weniger bewusst) stellt: ob der oder die Andere jetzt ebenso an ihn denkt wie er selbst und ob er um mein Denken, Sehnen und Begehren an ihn/sie eigentlich weiß – und ob wir dieses Aneinanderdenken und Umeinanderwissen irgendwie an etwas festmachen können. Diese Gegenseitigkeits-Struktur habe ich damals in einem Brief an Urs angesprochen. Sie kam aber erst zwei Jahre später (1975) in Paris zur vollen Klarheit.“[14]

Obwohl Heinrichs Denken und Leben sich im Jesuitenorden mit mehreren Handlungsorten in der „Burg“, Frankfurt am Main mit der „Jesuiten-Hochburg Sankt Georgen“, Bochum, Pullach, München, Bonn, Paris abgespielt hatte, er unter großen Zweifeln sich am 14. Juli 1974 im Frankfurter Kaiserdom zum Priester hatte weihen lassen, bleibt der Orden ein wenig unscharf, wird als Familie und Schutzraum erfahren, gegen den sich das Ich als Zwang und Lügengebäude wehrt bzw. wehren muss. Denn die Autobiographie zwingt zum Ich-Sagen, wiewohl das Ich nach den Regeln des Ordens verleugnet werden muss. Auf der anderen Seite der Gesellschaft Jesu, die die Bonner Republik schon allein geographisch einschloss, entstehen Debatten, die kaum wahrgenommen werden. Denn die Sexualität spielt seit der Zeit um 1968 eine republikdurchdringende Rolle. Am 31. Januar 1972 war Rosa von Praunheims Fernsehfilm Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt im Westdeutschen Rundfunk (WDR) aus Köln gesendet worden.

Spätestens die Erstausstrahlung des öffentlich-rechtlichen Fernsehfilms machte das Thema Homosexualität zu einem breiten gesellschaftlichen, bei dem die Katholische Kirche dafür gesorgt hatte, dass der Bayrische Rundfunk die Ausstrahlung verhinderte. Am Thema der Homosexualität scheiden sich in Johannes Heinrichs‘ Autobiographie die Geister. Einerseits werden körperliche und geistige Liebesbeziehungen unter Männern im Jesuitenorden praktiziert, werden sogar stillschweigend geduldet. Der Jesuitenfreund Miguel rät zu einem pragmatischen Umgang innerhalb des Ordens und bezeichnet sich selbst gar als „schwul“.[15] Andererseits schreibt Heinrichs, obwohl er „kein typischer 68er“ sei, von einem „rheinischen und Bonner Klerikalfaschismus“[16], den er mit dem katholischen Ethik-Philosophen, Präsidenten der Allgemeinen Gesellschaft für Philosophie in Deutschland von 1978 bis 1984 und Mitglied der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften Wolfgang Kluxen benennt.
„So bezeichnete er zum Beispiel Homosexualität mehrfach öffentlich als das Krebsgeschwür der Gesellschaft. Das war in Universitäts-Kreisen bekannt, …“[17]

Das Recht nicht zu lügen ist zugleich eine Philosophiegeschichte der Bonner Republik, die Heinrichs am eigenen Denken und Leben bis zu einer ersten eigenen Wohnung am Hofgarten in Bonn erfahren musste. Mit seiner Dissertation zu Hegels Phänomenologie des Geistes an der Universität Bonn wird er nicht nur mit summa cum laude promoviert, sondern erhält ebenfalls dafür den Jahrgangspreis der Universität. In der Jesuitenhochschule Sankt Georgen in Frankfurt am Main wird ihm am 27. Januar 1974 die Ehre zuteil, den akademischen Festvortrag zur 700-Jahr-Feier des heiligen Thomas von Aquin zu halten. Seine Veröffentlichungen werden nun von höchsten katholischen Entscheidungsträgern wohlwollend „verfolgt“. In seinem Vortrag ging es ihm darum, „den transzentaldialogischen Begriff der göttlichen Gnade nicht als willkürliche Gnadenwahl, sondern als Entsprechung zur freien Aktivität des Menschen zu verstehen. Die menschliche Freiheit stellt selbst die entscheidende, gesetzmäßige Bedingung für die göttliche Selbstmitteilung in der Gnade dar.“[18]

Doch die menschliche Freiheit im Widerspruch zum jesuitischen und katholischen, hierarchischen Regelwerk wird zum, um es einmal salopp zu sagen, Karrierekiller. Konkordatslehrstühle in philosophischen Fakultäten an deutschen Universitäten werden Heinrichs nach dem Austritt aus der Katholischen Kirche und damit aus dem Jesuitenorden verwehrt. In den Berufungsgremien sitzen eben jene Professoren oder haben zumindest einen guten Draht zu Professoren in den Berufungskommissionen, die sich vom Kirchenaustritt Heinrichs‘ verraten fühlen. Die institutionelle Verflechtung von Kirche und Staat an deutschen Universitäten wird von ihm kenntnisreich und pointiert kritisiert. Heinrichs‘ „transzendentaldialogische(r)“ Ansatz passt nicht in die Philosophie, wenn sie nicht durch kirchliche Vertreter abgesichert wird. Vor allem dann nicht, wenn es um „Bonner Konkordatsphilosophen“[19] im rheinisch-katholischen Milieu der Bonner Republik geht.

Es entbehrt nicht einer gewissen zeitgeschichtlichen Ironie, dass Johannes Heinrichs erst mit dem Vorspiel bzw. Beginn der Berliner Republik durch Rudolf Bahro im Sommersemester 1992 die Einladung „zu einer ganzen Semestervorlesung zu (s)einer Sozialphilosophie“ an der Humboldt-Universität zu Berlin erhält.[20] In gewisser Weise war er in mehrfacher Hinsicht Kind der Bonner Republik. Die Berliner Jahre wurden für Johannes Heinrichs und seine Lehrtätigkeit fruchtbar. Als Philosoph wendete er sich stärker dem Politischen wie dem „Kulturbegriff“ mit seinem Buch Gastfreundschaft der Kulturen (1994) zu und grenzt diesen ab gegen die biologistischen Nationalgedanken des Rechtsextremisten Horst Mahler[21] z.B., der als hochgefährliche Farce derzeit von der AfD bemüht wird. Er erhält eine befristete Stiftungsprofessur durch die Schweisfurth-Stiftung an der heutigen „Fakultät für Lebenswissenschaften“ der Humboldt-Universität zu Berlin.[22] Wissenschafts- und philosophiehistorisch ist daran bedenkenswert, dass der einschneidende Politikwechsel der deutschen Vereinigung und eine grundlegende Reorganisierung der Humboldt-Universität in den 90er- und Nuller-Jahren für den Philosophen neue Denkfelder über die Kultur und Lebensweise über Grundwerte bis zu Grundfragen der Demokratie ermöglicht.

Das Recht nicht zu lügen ist eine zutiefst philosophische Autobiographie, eine Autobiographie des Philosophierens in der Bundesrepublik Deutschland. Das macht sie besonders und lesenswert. Das Buch vom philosophischen Nachdenken wird von Johannes Heinrichs im Dialog mit Korai vielschichtig und geradewegs mehrsprachig entfaltet. Das Philosophieren als Praxis wird vorgeführt, so dass die Leser*innen an den Wechseln und Umbrüchen in den Sprachebenen und Zeiten des autobiographischen Ich teilhaben dürfen. Roland Barthes hat einmal vor 1971 eine strukturale Analyse der Exerzitien von Ignatio von Loyola, dem Begründer des Jesuitenordens, unternommen.[23] Die Exerzitien werden auch von Johannes Heinrichs thematisiert. Es ging Barthes um die Frage des Autors. Bei Heinrichs wird der Autor durch das Dialogische als Praxis des Erzählens, sagen wir, durchlässig. Fragen, die sich die Leser*innen stellen könnten, werden durch Korai formuliert. Johannes Heinrichs antwortet auf mehreren Ebenen.

Torsten Flüh

PS: Das Copyright der Fotos liegt bei Johannes Heinrichs.

Johannes Heinrichs
Das Recht nicht zu lügen
Europa Buch
www.europabuch.com

[1] Johannes Heinrichs: Das Recht nicht zu lügen. Der Ex-Jesuit im autobiographischen Interview über sexuelle Heuchelei, Staatskirchentum und die akademische Diskurskrankheit. Berlin: Europa Buch, 2023, S. 275.

[2] Ebenda S. 59.

[3] Konstantin Richter: Dreihundert Männer. Aufstieg und Fall der Deutschland AG. Berlin: Suhrkamp, 2025, S. 5.

[4] In Bezug auf ein „Schicksalsdiktat“ heißt es mit Zitat bei Heinrichs wissend „hörte ich Hölderlins Hyperion“. Johannes Heinrichs: Das … [wie Anm. 1] S. 251.

[5] Ebenda S. 191.

[6] Ebenda S. 27.

[7] Ebenda S. 226.

[8] Ebenda S. 128.

[9] Ebenda S. 128-129.

[10] Ebenda S. 130.

[11] Der ehemalige Besitz der Societas Jesu bzw. der Katholischen Kirche firmiert seit 2018 als Immobilienverwaltungsgesellschaft Schloss Eringerfeld Besitz GmbH & Co. KG beim Amtsgericht Paderborn. Es ist laut Bing dauerhaft geschlossen und war an eine chinesische Investorin verkauft worden.

[12] Johannes Heinrichs: Das … [wie Anm. 1] S. 198.

[13] Ebenda S. 146.

[14] Ebenda S. 153.

[15] Ebenda S. 224.

[16] Ebenda S. 291.

[17] Ebenda S. 292.
Zur Verschränkung der Krankheitsmetapher Krebs mit Homosexualität im nationalsozialistischen Regime siehe: Torsten Flüh: Überleben im Warburg-Haus. Zu Sam Apples Krebsforschungsgeschichtsbuch Der Kaiser von Dahlem und Otto Warburg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Mai 2026.

[18] Johannes Heinrichs: Das … [wie Anm. 1] S. 175.

[19] Ebenda S. 315.

[20] Ebenda S. 361.

[21] Ebenda S. 368.

[22] Ebenda S. 369.

[23] Roland Barthes: Loyola. In: ders.: Sade Fourier Loyola. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1986, S. 49ff.

Kulturen

Bachiana Brasileiras und September Song im Kloster Maria Bildhausen

Veröffentlicht am 9. Juli 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Kloster – Kissinger Sommer – Konferenz

Bachiana Brasileiras und September Song im Kloster Maria Bildhausen

Zu den Konzerten von Guido Sant’Anna mit Plinio Fernandes und Benjamin Appl mit Martynas Levickis beim 40. Kissinger Sommer 2026

Das Festival Kissinger Sommer 2026 strahlt in zahlreiche Aufführungsorte in der Umgebung wie dem Abteigebäude von Kloster Maria Bildhausen aus. Für Festivalgäste aus Bad Kissingen wurde ein Busshuttle zum nordöstlich in der Rhön bei Münnerstadt liegenden Kloster eingerichtet. Im Saal hinter der Renaissance-Fassade des Klosters aus dem frühen 17. Jahrhundert unter den teilweise erhaltenen Räumen des Abts spielten Guido Sant’Anna (Violine) und Plinio Fernandes (Gitarre) ein Programm zwischen Heitor Villa-Lobos‘ Aria aus den Bachiana Brasileiras und Yamandu Costas Samba pro Rapha. Die Temperaturen im Konzertsaal erreichten am 28. Juni zur Matinee mühelos brasilianische Verhältnisse. Guido Sant’Anna und Plinio Fernandes rissen das mit Fächern wedelnde Publikum mit.

Die Klosteranlage Maria Bildhausen ist in eine Vielzahl von Einzelgebäuden und einem Klosterkirchhof mit einem Euthanasiemahnmal aufgeteilt. Denn das Kloster gehört noch heute zum Dominikus-Ringeisen-Werk mit dem Motto: „Jeder Mensch ist kostbar.“ Insofern war das Programm des aufsteigenden Baritons Benjamin Appl mit Martynas Levickis am Akkordeon klug gewählt. Er hatte Lieder jüdischer Komponisten wie Hollaender, Korngold, Schönberg und Weill, die nach 1933 emigrieren mussten, ins Programm genommen. Die Aufführung, die für Deutschlandfunk Kultur aufgezeichnet wurde, ist für einen Bariton zwischen Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt bis zum September Song durchaus ungewöhnlich. Doch mit seiner eleganten Conférence und seinem umwerfenden Charme passt es bei Benjamin Appl, der sich mit einem feuchten Tuch den Schweiß von der Stirn tupfen musste.

Die wechselvolle Geschichte des Klosters Maria Bildhausen wendete sich 1897 mit dem Erwerb durch den katholischen Pater Dominikus Ringeisen und seinen Klosterschwestern der St. Josephskongregation in Ursberg der Betreuung und Pflege von Menschen mit Behinderung zu.[1] Die Schwestern der St. Josephskongregation leben noch heute als Franziskanerinnen im Habit. Doch in Kloster Maria Bildhausen sieht man kaum noch Schwestern, obwohl die Klostereinrichtungen wie die KlosterManufaktur, der KlosterLaden, die KlosterAkademie und der sehr empfehlenswerte KlosterGasthof weiterhin über das Dominikus-Ringeisen-Werk organisiert werden.[2] Seit Juli 1933 wurden Menschen aus den Einrichtungen zwangssterilisiert und an anderen Orten vom nationalsozialistischen Regime ermordet sowie ab 18. August 1939 durch die Aktion T4 systematisch aus den Einrichtungen mit den sogenannten Grauen Bussen abgeholt und ermordet.[3] Zwischen Horror und Idylle liegen heute die historischen und neueren Gebäude des Klosters.

Das Euthanasiemahnmal wurde von der St. Josephskongregation und dem Dominikus-Ringeisen-Werk in Auftrag gegeben und am 21. Oktober 2017 eröffnet, indem es von Bischof em. Dr. Friedhelm Hofmann geweiht wurde. Auf dem Klosterkirchhof finden sich auch einige Gräber der Schwestern des Ordens. Gleich einem Beil fährt ein Betonquader in einen Gedenkraum mit schmalen, buntgestalteten Glasscheiben. Die Türen des Raums unter dem dominanten Betonelement stehen für Besucher wie Vögel und anderes Getier offen. Einerseits wirkt der Raum mit zwei Betonaltären, auf denen ein Buch aus Marmor und ein Buch aus Papier mit Namen der bis zu 400.00 Opfer des Sterilisationsgesetzes und der Aktion T4 bedrückend. Doch durch die farbigen Scheiben überwiegt gerade an sonnigen Tagen ein tröstender Eindruck. Es kommt gerade im Inneren auf die Lichtverhältnisse an, die ständig wechseln können.

Obwohl am Torhaus, das im 18. Jahrhundert vom letzten Abt der Zisterzienser erneuert wurde, unübersehbar Informationstafeln auf das weithin sichtbare Mahnmal hinweisen, interessierten sich nur wenige Konzertbesucher in den Pausen dafür. Dabei ist die Gewalt des hineinfahrenden Betonelementes kaum zu übersehen. Es mag der Hitzewelle geschuldet gewesen sein. Doch der Bildhauer Willi Grimm, der Galerist Thomas Pfarr und der Architekt Roland Ress aus Münnerstadt haben mit dem kapellenartigen Bau und dem zerstörerischen Betonquader ein bewegendes Bild geschaffen.[4] Zunächst weckt der Name Bildhausen heute Erinnerungen an Bilder, was onomatologisch nicht stimmt. Denn gewidmet und verehrt wurde im Kloster die Heilige Bilhildis, die aus Veitshöchheim bei Würzburg also Franken stammen sollte. Aus Bilhildis wurde über die Jahrhunderte Bildhausen.

Im Abteigebäude, das mit mehreren Räumen für Konferenzen, Seminare und eben den Hauptraum für Konzerte genutzt wird, hat sich nicht nur das aufwendige Treppenhaus im Rokoko erhalten, sondern auch zwei historische Rokoko-Zimmer. Eine Tür zwischen den beiden Zimmern wird von einem aufwendig verzierten Spiegel gerahmt, der mit einer Mitra der Würzburger Fürstbischöfe verziert ist. Die Spiegelherstellung war im 18. Jahrhundert noch sehr schwierig und kostspielig, weshalb der Spiegelrahmen für die Tür von einer finanziellen Blüte des Klosters bis zu seiner Säkularisierung 1803 zeugt. Das Abteigebäude wurde in den vergangenen Jahren mit modernen Sanitäreinrichtungen für den Konferenz- und Konzertbetrieb ausgestattet. Im Vorraum gibt es Informationen zu Dominikus Ringeisen, die sich erst durch weitere Nachforschungen erschließen. Mit Kerzenlicht und Kreuz kam nun beim 40. Kissinger Sommer brasilianische Musik zur Aufführung.

Wie klingt Brasilien? In der Matinee mit Guido Sant’Anna und Plinio Fernandes, beide in Sấo Paulo geboren, wurde ein musikgeschichtlich großer Bogen brasilianischer Musik von den Bachianas Brasileiras bis in die Gegenwart der Desafio III von Marlos Nobre geschlagen. Beide Musiker sind klassisch ausgebildet und als Solisten international gefragt, so dass ihre teilweise selbst für Violine und Gitarre arrangierten Stücke des Konzerts mit traditionell klassischen Ansprüchen ebenso unterhaltsam wie seriös durchgearbeitet klangen. Mit dem Bach-Verehrer Heitor Villa-Lobos bekommt die brasilianische Musik seit seiner Symphonischen Dichtung Amazonas 1917 ein nationales Selbstbewusstsein, das an die europäische Moderne anknüpft.[5] Die für Violine und Gitarre bearbeitete Aria (Cantilena) aus Bachianas Brasileiras Nr. 5 stammt aus der Zeit zwischen 1938-1945. Im Programm werden weitere Namen wie Ernesto Nazareth und Marlos Nobre elegant mit Villa-Lobos und dem brasilianischen Klang verknüpft.

Die Verknüpfung der Kompositionspraxis Johann Sebastian Bachs mit Klängen aus brasilianischen Volksmelodien ist höchst anspruchsvoll und farbenreich, weshalb Guido Sant’Anna und Plinio Fernandes ihr Konzert in Maria Bildhausen fulminant eröffneten. Für die brasilianische Musik und ihre internationale Anerkennung war bereits mit Amazonas eine Klangkombination gefunden, die in den Bachianas Brasileiras äußerst erfolgreich fortwirkte. Heitor Villa-Lobos hat mehr als 1.000 Kompositionen in unterschiedlichen Formen mit brasilianischer Färbung geschaffen. Noch Marlos Nobre, der 2024 mit 85 Jahren verstorben ist, folgt mit Desafio III dem von Villa-Lobos eingeschlagenen Weg des brasilianischen Komponierens. Guido Sant’Anna und Plinio Fernandez liefern sich ein Desafio, ein musikalisches Duell, wie es von Volkssängern in Brasilien praktiziert wird. Ernesto Nazareth komponierte mit seinen eingängigen Kompositionen zum Tanzen ebenfalls klassische Kompositionspraktiken mit brasilianischen Rhythmen und Färbungen, worauf ihn Heitor Villa-Lobos als „wahre Verkörperung der brasilianischen Seele“ nobilitiert haben soll. Die vom Duo gespielten Kompositionen für Klavier Apanhei-te, Cavaquinho und Escorregando haben einen hohen Wiedererkennungswert.

Das Tänzerische und das Liedhafte kamen auch mit Baden Powells Samba em Prelúdio nach einem Gedicht von Viníciusi de Moraesi zum Zuge und setzten sich den spanischen, nach Argentinien ausgewanderten Komponisten Manuel de Falla mit Siete canciones populares españolas fort. Der Bossa-Nova-Komponist und Sänger Luiz Bonfá durfte mit Manhã de Carnaval nicht fehlen ebenso Yamandu Costa mit Samba pro Rapha und der argentinische Tangospezialist Astor Piazzolla mit Histoire du Tango. Das Liedhafte entfaltete vor allem in Violine von Guido Sant’Anna seinen Reiz. Für eine Matinee wurde eine bemerkenswerte, kluge Bandbreite der Musikgeschichte Brasiliens mit Verzweigungen nach Argentinien bei meisterhaftem Können der jungen Musiker vorgeführt. Der Kissinger Sommer hat sich mit seinen regional verzweigten Spielstätten zu einem sommerlichen, ebenso ländlichen wie internationalen Musikfestival entwickelt, wobei Bad Kissingen der Dreh- und Angelpunkt bleibt.

Benjamin Appl kündigte am Nachmittag sein Kammerkonzert mit Martynas Levickis als eine musikalische Reise von Europa nach Amerika an. Darauf konnte man gespannt sein, doch der baritonöse Reiseführer bot als letzter Schüler des tiefverehrten Dietrich Fischer-Dieskau viel mehr als eine Reise, wohl aber eine auf dem gesanglichen Niveau der Winterreise. Es war ja eine erzwungene Reise der Komponisten Friedrich Hollaender, Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill und Arnold Schönberg, die von Berlin und Wien oft über Paris in die USA führte. Man darf den Antisemitismus in Österreich auch vor 1938 ruhig als den gemeinsamen Grund für die Reise benennen. So viel sollte das Kammerkonzert-Publikum vertragen können. Immerhin hat Friedrich Hollaender nicht nur Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, sondern auch An allem sind die Juden schuld gedichtet und komponiert. Die Textverständlichkeit, für die der Liedsänger Dietrich Fischer-Dieskau berühmt war, hat Benjamin Appl mit seinem weichen Bariton von ihm gelernt. Er fühlt sich ihr verpflichtet, wohl gerade in diesem Programm.

Das Akkordeon hat Benjamin Appl mit Martynas Levickis aus Litauen gewählt, weil es Fern- und Heimweh, zwei Formen der Melancholie, am besten zum Klingen bringt. 2025 war er als bereits gefeierter, junger Künstler im Fokus des Rheingau Musik Festivals. Benjamin Appl setzte sich für seinen Vortrag auf einen Klavierhocker. Das Lied wird bei Appl zu einer Kunst der Tonführung und Textverständlichkeit, während beim oft von Frank Sinatra über Lotte Lenya und Liberace bis Ute Lemper gesungenen September Song die Tonführung vernachlässigt wird. Benjamin Appl ist Professor for German song an der Guildhall School of Music in London, was ihn einmal mehr als internationalen Experten für das deutsche Liedgut, das von Korngold bis Weill noch durchschimmert, bestätigt. Die Lieder und Songs, die sonst eher aus dem Easy Listening-Bereich bekannt sind, bekommen bei ihm mit der Akkordeonbegleitung eine weitere Dimension.

Torsten Flüh

40. Kissinger Sommer
bis 18. Juli 2026

Benjamin Appl & Martynas Levickis
Deutschlandfunk Kultur
Termin wird bekannt gegeben

Kloster Maria Bildhausen
KlosterGasthof
Das etwas andere Gasthaus

[1] St. Josephskongregation in Ursberg: Startseite.

[2] Kloster Maria Bildhausen: Über uns.

[3] Zur Aktion T4 siehe: Torsten Flüh: Bedenkenswerte Wiederkehr der Klänge und Stimmen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Juni 2025.

[4] Siehe: Gedenkort T4: Euthanasiemahnmal (Koster Maria Bildhausen) Denkmal in Münnerstadt. (Informations- und Gedenkportal).

[5] Siehe: Torsten Flüh: Brasiliens Mythen der Moderne. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin mit dem São Paulo Symphony Orchestra und der São Paulo Big Band. In NIGHT OUT @ BERLIN 27. August 2024.

Kulturen

Luitpoldsprudel schäumend, Kadenzen im Regentenbau und Trance im Kurtheater

Veröffentlicht am 2. Juli 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Kadenz – Trance – Kur

Luitpoldsprudel schäumend, Kadenzen im Regentenbau und Trance im Kurtheater

Zum internationalen Musikfestival 40 Jahre Kissinger Sommer und Bad Kissingen zwischen Industrialisierung und Heilkur

Das internationale Musikfestival Kissinger Sommer feiert dieses Jahr sein 40jähriges Jubiläum mit über 80 Konzerten an zahlreichen, oft historischen Orten, wie sie nur das Weltkulturerbe Bad Kissingen zu bieten hat. 1986 spielte Rudolf Buchbinder bereits beim ersten Kissinger Sommer und kehrte nun in den klimatisierten Max-Littmann-Saal zurück, um 3 Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart mit der Camerata Salzburg während der Hitzewelle zu spielen. Das Publikum im Parkett und auf dem Rang feierte den nunmehr fast 80jährigen Ausnahmepianisten im Regentenbau des Prinzregenten Luitpold von Bayern, der 1913 eröffnet wurde. Der Festivalintendant Alexander Steinbeis erinnerte in seiner kurzen Moderation daran, dass Rudolf Buchbinder in den 40 Jahren oft im Kurort Bad Kissingen gespielt hatte.

Im Late Night Concert präsentierte das Festival im Kurtheater von 1904, das ebenfalls Prinzregent Luitpold vom Münchner Architekten Max Littmann hatte erbauen lassen, ein Konzert mit Klavier, Elektronik und Trompete. In Bad Kissingen dreht sich alles um Trink- und Badekuren am Luitpoldsprudel und den Florentissimis Auspicis Luitpoldi, den glückverheißenden Vorzeichen Luitpolds, wie es im Kurtheater heißt. Simon Höfele spielte als klassischer Trompeter das Programm No Clouds in Haraz mit dem Pianisten und Komponisten Kaan Bulak am Klavier und an der Elektronik. Trance sei für ihre Musik ein wichtiger Begriff, erklärte Bulak. Dazu fiel dem Berichterstatter eine ganze Reihe von einmaligen Musikgenres ein wie Suffi-Jazz, Impro-Techno oder Extrem-Danger-Classic. Doch Bulak und Höfele wollen ihr sessionartiges Konzert nicht so gern verorten. Wie in einem Kurort von Welterbe üblich traf der Berichterstatter am Sonntagmorgen kurz nach Neun Simon Höfele in den Arkaden auf dem Weg zur Wandelhalle mit der Brunnenhalle, in der seit 1911 Brunnenfrauen das Heilwasser ausschenkten.

Kur und Konzert werden im Kissinger Sommer zu einem Gesamtgesundheitskunstwerk, das seines Gleichen nicht nur in Deutschland, vielmehr noch in der europäischen Kurkultur zwischen dem englischen Bath, dem französischen Vichy und dem tschechischen Karlsbad, wo Johann Wolfgang Goethe und tout le monde seit der Zeit um 1800 kurte. Weil es auch in Karlsbad um eine besonders salzhaltige Quelle ging, verband Goethe seine 13 Kuraufenthalte mit mineralogischen Studien und traf u.a. den Hamburger Kaufmannssohn, Agrarreformer und frühindustriellen Sozialreformer Caspar Voght zum Wandeln. Das Wandeln während der Kur generierte eigene Kommunikationsformen. Seit 2021 gehört Bad Kissingen zum UNESCO-Welterbe Great Spa Towns of Europe. Doch in keiner anderen Stadt hat sich nach 1945 ein derart reges Konzertleben mit und neben der Heilkur entwickelt. Die Kur war bis in die Nachkriegszeit nicht zuletzt eine Klassenkultur der Wohlhabenden, erst des Adels und dann der Industriellen.

Wenn man vom 1871 eröffneten original erhaltenen Bahnhof Bad Kissingen kommt, zu dem man von Schweinfurt mit der Erfurter Bahn gelangt, dann begrüßt einen nicht nur die mondäne Villa des Hoteliers und Kommerzienrates Philipp Hailmann in der Kurhausstraße, die vom Freistaat Bayern genutzt wird. Vielmehr wird deutlich, dass der Bahnhof für Bad Kissingen eine Verkehrsinfrastruktur schuf, die um 1900 einen direkten Anschluss nach Berlin bot, der Otto von Bismarck, dem Kaiser, dem Prinzregenten und gar Kaiserin Elisabeth von Österreich – Sissi – eine zeitgemäß bequeme Anreise ermöglichte. Der Bahnhof wurde mit dem Fürstenzimmer zum Herzstück der Blüte Bad Kissingens. Heute reisen die meisten Gäste aus der Region mit dem Auto über eine der drei naheliegende Autobahnen an. Doch dem Dampfmaschinenzeitalter der Lokomotiven verdankt Bad Kissingen seine Blüte mit Bauten von Max Littmann. Für Kleinflugzeuge wurde ab 1923 vor dem Turniergebäude (1922/2025) ein Flugplatz eingerichtet, der noch heute als Sonderlandeplatz genutzt wird.

An der Unteren Saline lässt sich sowohl das frühindustrielle, gusseiserne Pumpwerk von 1848 bestaunen wie der imposant aus der Tiefe heute unter einer Kunststoffhaube aufschäumende Luitpoldsprudel bewundern. Eine Kurattraktion. Gleichsam der Kern des Kurbetriebs. Am frühen Sonntagmorgen kommen dort jüngere Menschen hin zum wohl nicht ganz legalen Schwimmen in der Fränkischen Saale. Einst gab es an dieser Stelle ein Kurbad. Da recht salzhaltiges Wasser nicht unbedingt Gourmetstatus besitzt, muss es gesund sein. Vichy hat daraus eine Körperpflegeserie gemacht. Im 18. und 19. Jahrhundert hoffte so manche Stadt auf eine Heilquelle. So auch Berlin, wo im 18. Jahrhundert eine Quelle an der Panke wenigstens kurzzeitig zu sprudeln begann und die Städter vom Rosenthaler Tor über die Brunnen- und Badstraße hinaus zum Gesundbrunnen(!) bzw. dem landesüblichen Luisenbad nach Königin Luise von Preußen fuhren. Fast wäre Berlin zur Kurstadt geworden. Doch diese Quelle versiegte. Den Berliner Ortsteil Gesundbrunnen gibt es noch immer.

Das kulturelle Erbe als Kurstadt wird von der Stadt Bad Kissingen nach 4 Kriterien beschrieben: „Einfluss auf den europäischen Städtebau“, „Kur als ganzheitliche Gesundheitskultur“, „Einzigartiger Kurstadttypus“ und „Zentren transnationaler Kultur“.[1] Anzumerken ist indessen, dass das jüngste Sprudeln der Kurkultur einer tiefgreifenden Krise entsprang, als Kuraufenthalte nicht mehr von den Krankenkassen bezahlt wurden. Kur heißt heute Reha. In der Kurhausstraße zeugt das Reha-Zentrum Klinik Rhön der Deutschen Rentenversicherung in einer späten 80er Jahre Architektur, eröffnet 1993, mit 198 Zimmern von einer gewissen Proletarisierung durch staatliche Versicherungsmodelle in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Klinik mit repräsentativer Auffahrt um eine große Brunnenskulptur ist durch ein Qualitätsmanagementsystem zertifiziert. Das kulturelle Erbe umfasst nicht nur Bauwerke. Es bezieht sich zugleich auf Lebenspraktiken und Gesundheitsmodelle ebenso wie Körpermaße und -funktionen bis zur Lippenkorrektur in der Schönheitschirurgie.

Was heißt Kur als Gesundheitskultur? Die Unterhaltung durch Kurkonzerte von Kurorchestern gehört vermutlich seit den Anfängen der Kurkultur zur Gesundheitskultur. In Bad Kissingen gibt es nach den ersten Eindrücken eine breite Musikkultur, die bei fast jeder städtischen Veranstaltung hör- und sichtbar wird. Der Max-Littmann-Saal für bis zu 1.000 Personen mit seiner Kirschbaumholzverschalung und Ebenholzintarsien wird zu einer Schnittstelle von Musik, Repräsentation und Gesundheit der Kurkultur. Er wurde mit dem Regentenbau zum integralen Teil einer bürgerlichen Gesundheitskultur. Das gesunde Leben in der Kur wurde seit ihren Frühzeiten von Kurärzten streng durchgetaktet. Davon zeugen noch heute die Ausschankzeiten des Heilwassers zwischen 7:00 und 9:00 Uhr – morgens. An Werktagen wird mittlerweile auch zwischen 16:00 und 18:00 Uhr ausgeschenkt. Doch die späteren Ausschankzeiten sind weit weniger heilsam, weil sie mit dem 5-O’clock-Tea kollidieren. Zur spezifischen Kurkultur gehört unterdessen, dass sie elastisch gehandhabt werden kann. Denn am Kurhaus sprudelt für Eingeweihte Tag und Nacht die Luitpoldquelle zum Abfüllen in der Trinkflasche.

Die Kur wird nach Anwendungen getaktet. – Auf Mozart, Klavier und Rudolf Buchbinder komme ich gleich zurück. – Anwendungen generieren einen strengen Tagesablauf nach morgentlicher Trinkkur am Ausschank, Frühstück, Badekur, Zeitungslektüre, Mobilitätstraining, Mittagessen (kalorienarm, möglichst Bio, eher vegan), Mittagsruhe, Wandeln im Kurgarten an der gezähmten Fränkischen Saale, wo es seit 1877 eine Saaleschifffahrt gibt und es seit 1891 das Café Neptun gab. Ebenso gehören gleich mehrere Juweliere am Kurpark zur Kultur der Heilkur. Möglicherweise konnte so manche Untreue mit einem schönen Ring geheilt werden. Die Welt und die Schifffahrtsnation Deutschland mit ihren Kolonien en miniature in Bad Kissingen. Nicht zuletzt der Takt der Dampfmaschinen lässt sich noch an so manchem Ort der Kur nachspüren. Nach einem leichten Abendessen folgt das Konzert gerahmt von Kirschbaubaumholz und unter dem Deckengemälde des Orpheus‘ mit Harfe zwischen überwiegend afrikanischen Tieren wie Löwe, Hyäne, Zebra, Pavian etc. von Julius Mössel. Der Anwendungsplan der Kur gibt nicht wenigen Kurbedürftigen Struktur.

Das Staatsbad Bad Kissingen und der Kissinger Sommer genießen eine gewisse, effektive politisch-gesellschaftliche Verflechtung. Zum Kuratorium gehören als Schirmherr Dr. Markus Söder, als Vorsitzende Dorothee Bär, derzeit Bundesministerin für Forschung, Technologie und Raumfahrt, und als Mitglieder u.a. Herzog Max in Bayern und Herzogin Elizabeth in Bayern sowie Akteure aus dem Musik- und Wirtschaftsleben. Bad Kissingen ist der Bundestagswahlkreis von Dorothee Bär (CSU). Die durchaus erfolgreiche Transformation Bad Kissingens zum Weltkulturerbe und musikalischem Hotspot in 40 Jahren Kissinger Sommer verdankt sich auch eines starken Netzwerks. Wie die Hotellerie in den 1970er Jahren in Bad Kissingen aussah, eröffnet ausgerechnet das preisgünstige Hotel Humboldt in der Theresienstraße schräg gegenüber des Regentenbaus mitten in der Stadt. Es wäre Wert in Acryl gegossen zu werden. Selbst das Frühstück aus hartgekochtem Ei, Aufschnittteller mit Bier-, Mett- und Cervelatwurst, Scheibenkäse, Gurken- und Tomatenscheiben erinnert an vergangene Zeiten. Frau Thien Nga Nguyen führt es umwerfend freundlich.

Die Camerata Salzburg spielte unter der Leitung und mit Rudolf Buchbinder 3 Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart mit Kadenzen von Wolfgang Amadeus Mozart, Rudolf Buchbinder und Ludwig van Beethoven. Das wurde zu einem hochinteressanten Hörerlebnis nicht nur weil Mozart die Klavierkonzerte in unterschiedlichen Phasen seines Schaffens komponiert hatte, vielmehr noch wegen der so unterschiedlichen Kadenzen. Sie werden insbesondere im virtuosen Soloinstrumenten-Konzert und bei Mozart in seinen Klavierkonzerten am Ende des 18. Jahrhunderts entwickelt. Ein erstes systematisches Durchdenken der Kadenz erfolgte 1789 durch den Organisten, Musikpädagogen und Komponisten Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule mit „den verzierten Kadenzen“:

„§ 14.

Die Kadenz soll unter andern, wenn ich nicht sehr irre, vorzüglich den Eindruck, welchen das Tonstück gemacht hat, auf das lebhafteste verstärken, und die wichtigen Theile des Ganzen gleichsam in einem Abrisse oder äußerst gedrängten Auszuge darstellen.
Ist dieser Grundsatz richtig, so folgt daraus, daß viel Talent, Einsicht, Beurtheilungskraft u. dazu gehört, eine Kadenz zu machen, welche den genannten Forderungen entspricht. (…)
Muß die Kadenz, so wie jede willkürliche Verzierung, nicht so wohl aus geflissentlich angebrachten Schwierigkeiten, als vielmehr aus solchen Gedanken bestehen, welche dem Hauptcharakter des Tonstückes auf das Genaueste angemessen sind.“[2]

Die Kadenzen werden bei Mozart in den Klavierkonzerten zwischen 1777 und 1791 zu jenem Bereich, in dem der Virtuose sein verständiges Können entfalten darf und soll. Damit verändert sich das Genre Klavierkonzerte. Der Komponist und virtuose Klavierspieler Wolfgang Amadeus Mozart beeindruckt das Wiener Konzertpublikum und öffnet nicht zuletzt mit dem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 20 d-Moll KV 466, das Rudolf Buchbinder und die Camerata Salzburg mit der Kadenz von Ludwig van Beethoven spielten, das Genre für individuelle „Gedanken“, die dann in dessen Klaviersonaten durchschlagen.[3] In der Klaviersonate Nr. 32 in C-Moll wird allerdings bei Beethoven das individuelle vor allem einst als männlich geschlechtete Nachdenken wieder fragwürdig.[4]

Rudolf Buchbinder eröffnet seine Retrospektive über sein Leben als Pianist von Kindesbeinen an in Anknüpfung an eine Formulierung von Sokrates: „Ich strebe an, am Ende meines Lebens den Höhepunkt meiner pianistischen Laufbahn zu erleben. Natürlich weiß ich nicht, wann das sein wird … Eigentlich schade! In meinem Beruf hat man nämlich in Wahrheit nie etwas erreicht – es gibt immer noch Steigerungen. Mein Credo: ‚Wer glaubt, etwas zu sein, hat aufgehört, etwas zu werden.‘ (Sokrates)”[5] Mit den drei Kadenzen von Mozart, Buchbinder und Beethoven führt Rudolf Buchbinder insofern ein Nachdenken über die Kadenz vor. Im zuerst gespielten Konzert für Klavier und Orchester Nr. 9 Es-Dur KV 271 knüpft er an die Praxis der freien Kadenz bei Mozart an. Mozart hat die Kadenzen nie zu Papier gebracht. In dem als zweites aufgeführten Konzert für Klavier und Orchester Nr. 25 C-Dur KV 503 bezieht sich Buchbinder vielleicht am ehesten auf Daniel Gottlob Türks § 14 und das „Talent, Einsicht und Beurtheilungskraft“. Und im dritten Konzert mit der von Beethoven komponierten und aufgeschriebenen Kadenz bezieht er sich auf das musikalische Denken Beethovens.

Die Steigerung des Pianisten, seines Könnens und seines Dirigierens liegt im Nachdenken und Durchdringen der Funktion der Kadenz. Rudolf Buchbinder hat sowohl die Klavierkonzerte wie die Klaviersonaten von Beethoven vollständig eingespielt wie auch mehrere Klavierkonzerte und das Klavierkonzert KV 466 von Mozart mit der Staatskapelle Dresden aufgenommen. Das Programm mit der Camerata Salzburg gilt insofern einem ausgereiften musikalischen Wissens zur Kadenz und dem Virtuosentum um 1800, die bis heute in namhafte Klavierkonzerte fortwirken. Bei Rudolf Buchbinder sind sie, um es mit Türk zu formulieren, „dem Hauptcharakter des Tonstückes auf das Genaueste angemessen“. Die Kadenzen lassen sich nicht einfach als Improvisation, einem Begriff des 20. Jahrhunderts, verstehen. Und – hinüberleitend auf das Late Night Concert – sie haben auch nichts mit Trance zu tun. Auf jeden Fall vermochte es Rudolf Buchbinder mit der Camerata Salzburg das Publikum zu Standing Ovations hinzureißen.

Die Koinzidenz der Konzerte oder das kluge Festivalprogramm von Alexander Steinbeis führten zumindest für den Berichterstatter zum Nachdenken über die von Simon Höfele und Kaan Bulak praktizierte Trance. Was heißt Trance für ihr Programm No Clouds in Haraz? Die beiden Musiker sprachen in ihrem Konzert im Kurtheater mit Neorokko-Ausstattung von Max Littmann über ihre Kooperation und ihr Musikmachen. Kaan Bulak hat als Komponist eine Vorstellung von Trance, während Simon Höfele vor allem von seiner Erfahrung als klassischer Trompeter nach Notenblatt und seinem ganz anderen tranceartigen Spielen ohne Noten erzählte. Nachdem sie bereits eine Komposition von Tōru Takemitsu aufgeführt hatten als Referenz für das eigene Komponieren, erklärte das Gespräch ein wenig, was der Berichterstatter bereits als eine Erinnerung an arabische und oder türkische Musiktraditionen wahrgenommen hatte. Trance lässt sich als Produktion in Clubs verzweigen. Es lässt sich auch denken, zu No Clouds in Haraz zu tanzen, was allerdings im Kurtheater nicht vorgesehen war.

Torsten Flüh

40 Jahre Kissinger Sommer
bis 18. Juli 2026

Bad Kissingen

[1] Bad Kissingen: UNESCO-Weltkulturerbe Bad Kissingen.

[2] Daniel Gottlob Türk: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lehrnende. Leipzig und Halle 1789, S. 310. (Digitalisat)

[3] Siehe zu den Klaviersonaten Ludwig van Beethovens mit Igor Levit siehe: Torsten Flüh: Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken. Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. September 2020.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Igor Levits intensive Sonate Nr. 32 in C-Moll op. 111. Eine Nachlese zu Igor Levits Spiel der 32 Sonaten von Ludwig van Beethoven beim Musikfest Berlin und Thomas Manns Roman Doktor Faustus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2020.

[5] Rudolf Buchbinder: retrospective.

Kulturen

„Dimorphes“ oder die Frage der Form

Veröffentlicht am 24. Juni 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Ingeborg Bachmann – Ich – Feminismus

„Dimorphes“ oder die Frage der Form

Zu Ingeborg Bachmann 100 und 50 Jahre Tage der deutschsprachigen Literatur in Klagenfurt zwischen Dokumentarfilm und Literatur im Fernsehformat

„Eine Frau? Oder etwas Dimorphes?“ – „Dimorphes?“ Sandra Hüller spricht die Frage nach dem Dimorphen als Stimme von Ingeborg Bachmann aus dem Off, während sie in einem Türrahmen einer Wohnung in Rom mehrere Frauenkleider und einen Herrenanzug ausprobiert. Jemand, der ich einmal war von Regina Schilling kommt exakt zum 100. Geburtstag der österreichischen Schriftstellerin aus Klagenfurt am 25. Juni 2026 mit dem Filmverleih Weltkino als Dokumentarfilm im Modus einer Séance ins Kino. Ingeborg Bachmann schrieb nicht Amorphes, sondern „Dimorphes“. Das macht einen Unterschied. Amorphes, etwas Form- oder Gestaltloses, dagegen ist seit Mitte des 19. Jahrhunderts, als sich Morphismen wie der Anthropomorphismus als geschlechtliches Wissen herausbildeten, gebräuchlich.[1]

Am 17. Juni wurde der Dokumentarfilm in der österreichischen Botschaft, Berlin, von Peter Fässlacher im Gespräch mit Regina Schilling und mit Trailer vorgestellt. Der Film erweckt bereits im Trailer mit Archivmaterial die brutale Unerbittlichkeit der Gruppe 47 als Literaturgericht der Männer wie Walter Jens und Marcel Reich-Ranicki etc., Günter Grass im Hintergrund immer dabei. Im Film selbst wird der Männerbetrieb einst zeitgenössischer deutscher Literatur der 60er und 70er Jahre von Regina Schilling und Sandra Hüller schmerzlicher fokussiert. Die junge, zart und leise sprechende Ingeborg Bachmann mittendrin. Lyrikerin, ja. Prosaistin, nein. Dazwischen messerscharfe Formulierungen mit Lächeln von Bachmann zu Männern im Interview: „Die Männer sind unheilbar krank.“ „Warum sind die Männer unheilbar – krank?“ „Sie sind es. Wissen sie das nicht?!“[2]

Ingeborg Bachmann wurde seit Mitte der 1950er immer wieder bei Lesungen und Interviews für den Rundfunk aufgenommen oder das Fernsehen gefilmt. Literatur, Lyrik gar, und Fernsehen. Regina Schilling hat die Archive erforscht und überraschende Ton- und Bildaufnahmen zur Gruppe 47 z.B. sehr pointiert, wie die Herren Schriftsteller und Kritiker über die Schriftstellerin Gisela Elsner 1958, 1962 oder 1963 nach ihrer Lesung herfallen. 1957 las Ingeborg Bachmann Erklär mir, Liebe! beim Norddeutschen Rundfunk.[3] Paul Celan, Max Frisch, Hans Werner Henze, Siegfried Unseld, Marieluise Kaschnitz, Preisverleihungsredner etc. kommen vor der Kamera zu Wort und werden im Film montiert. Die visuell-mediale Präsenz der Männer der Literatur im Fernsehen war erdrückend. Das Medium des Öffentlich-rechtlichen Rundfunks wie Fernsehens und die Literatur-Verlage wurden von Männern beherrscht.

Die von Bachmann ca. 1972 formulierte Krankheit der Männer ist heute nicht zuletzt mit der Manosphere etc. anschlussfähig. Aus Krankheit, etymologisch aus Schwäche[4], haben sie sich im Internet zirkulierende Narrative der wahren Männlichkeit erschaffen. Im Interview zu ihrem Buch Malina, kurz nach seinem Erscheinen, geht es um die männliche Titelfigur Malina, Ivan und einem weiblichen Ich, das „diskret“ über Männer schreibt. Mit dem Namen und Titel beginnt bereits die Geschlechterfrage zu zirkulieren, denn es ist nach der Namensgrammatik mit der Endung a eine weibliche Form. Doch:
„Die Personen
Ivan (…)
Béla András    die Kinder, 7 und 5 Jahre alt
Malina           Alter, dem Aussehen nach, unbestimmbar, heute vierzig Jahre alt geworden, Verfasser eines >Apokryph<, das im Buchhandel nicht mehr erhältlich ist (…)
Ich                Österreichischer Pass (…)“[5]

Die ebenso einführenden wie kryptischen Angaben zu den Personen wurden in der Erstausgabe in der Bibliothek Suhrkamp ähnlich wie zu einem Theaterstück oder einem Hörspiel gedruckt. Eine Geste zumindest, die im Genre Roman kaum praktiziert wird. Obwohl einige Fakten zu den Personen gegeben werden, bleiben sie „unbestimmbar“. Ingeborg Bachmann entwarf mit Malina eine Schreibweise, die sich gegen das – von Männern definierte – Erzählgenre Roman wendet. Die „Personen“ sind ebenso rätselhaft wie deren temporale Verortung im Heute als Erzählzeit, weil es darum geht, was „man (…) sagen muß“. Um ihre Schreibweise lesbar zu machen, zitiere ich etwas ausführlicher:
„Nur die Zeitangabe mußte ich mir lange überlegen, denn es ist mir fast unmöglich >heute< zu sagen, obwohl man jeden Tag >heute< sagt, ja, sagen muß, aber wenn mir etwa Leute mitteilen, was sie heute vorhaben – um von morgen ganz zu schweigen –, bekomme ich nicht, wie man oft meint, einen abwesenden Blick, sondern einen sehr aufmerksamen, vor Verlegenheit, so hoffnungslos ist meine Beziehung zu >heute<, denn durch dieses Heute kann ich nur in höchster Angst und fliegender Eile kommen und davon schreiben, oder nur sagen, in dieser höchsten Angst, was sich zuträgt, denn vernichten müßte man es sofort, was über Heute geschrieben wird, wie man die wirklichen Briefe zerreißt, zerknüllt, nicht beendet, nicht abgeschickt, weil sie von heute sind und weil sie in keinem Heute mehr ankommen werden.“[6]

Regina Schilling hatte schon als junge Frau Malina mit Faszination gelesen, ohne das rätselhafte Buch zu verstehen, das nach Ingeborg Bachmann kein Roman sein sollte. Doch es wurde als „Roman“ von Siegfried Unselds Suhrkamp Verlag gelabelt. Ist Malina die Erprobung einer feministischen Schreibweise? Die Sprache eines immer wieder auftretenden „man“ und das Geschlecht werden zumindest mit Bachmanns Schreiben aufgerüttelt. – Schaltet man die Untertitel-Funktion von YouTube für den Trailer ein, erscheint „Demorphes“ als Transkription. „Dimorphes“ oder „Demorphes“? i oder e? Demorphes wäre eine Wortfindung von Ingeborg Bachmann. Dimorphes gibt es selten und kommt aus der Biologie zur geschlechtlichen Gestalt.[7] Da es mit dem Kleiderwechsel um eine Dichotomie von Frau und Mann geht, ist dimorph vermutlich richtig. Ingeborg Bachmann geht es mit Malina wie schon in anderen Texten um das Geschlechtliche durch die Sprache. Das zeichnete sich bereits früh, im Wintersemester 1959/60 in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen ab.

Sandra Hüller und Regina Schilling erforschen in ihrem Film Ingeborg Bachmann – Jemand, der einmal ich war die Geschlechtlichkeit in den Texten auf mehreren Ebenen. Hüller hatte einen Knopf mit den vorher von ihr eingesprochenen Texten im Ohr. Sie reagiert auf die Texte von Bachmann, aber sie spielt sie nicht.[8] Von der Kindheit bis zu den letzten Monaten in der Wohnung in Rom wird in einer Anzahl von Fragmenten ein breiter Bogen gespannt. Dafür hatte Regina Schilling eine Wohnung in Rom gefunden, die der in den historischen Interviews ähnelt. Obwohl es keine strenge Chronologie gibt, werden die Archivmaterialien mit Szenen aus der Wohnung montiert. Dadurch entstehen Kommentare, Kontraste, Widersprüche zu den O-Tönen. Die Frankfurter Poetikvorlesungen verwendet die Regisseurin nicht. Doch die Frage nach dem Ich nimmt bereits in diesen Texten eine Schärfe voraus, die in Malina ein Echo findet.

Ingeborg Bachmann eröffnete ihre Vorlesung über das Ich als einem „Problem() der zeitgenössischen Dichtung“[9] damit, dass sie das Ich-Sagen von Anfang an in einer Doppelheit von Artikulation und Verbergen, Sagen und Entgleiten formuliert. In der Dichtung ist Ich ein anderer, ließe sich paraphrasieren. Aus der gesellschaftlichen Konvention oder Sprachpraxis heraus verfängt sich das gesagte Ich bei den Zuhörer*innen mit der Frau am Katheder, um das damals noch übliche Wort zu gebrauchen.
„Meine Damen und Herren,
vom Ich möchte ich sprechen, von seinem Aufenthalt in der Dichtung, also von den Angelegenheiten des Menschen in der Dichtung, sofern er vorgeht mit einem Ich oder seinem Ich oder sich hinter dem Ich verbirgt. Und einige werden wohl meinen: wie könnte man sich hinter dem Ich verbergen, das ist doch am wenigsten verborgen und so eindeutig – Ich – das brächten wir ja auch noch fertig, von uns geradeheraus zu reden, ohne Verstellung.
»Ich sage Ihnen« – wenn ich das zu einem einzelnen sage, so scheint es doch ziemlich klar zu sein, welches Ich sich da rührt und was mit dem Satz gemeint ist, in dem das Ich auftritt, wer da also etwas sagt. Aber schon, wenn Sie hier allein heroben stehen und sagen zu vielen unten »Ich sage Ihnen«, so verändert sich das Ich unversehens, es engleitet dem Sprecher, er wird formal und rhetorisch.“[10]

Die Vorlesung Das schreibende Ich von Ingeborg Bachmann als noch junge Dichterin, denn sie spricht von Dichtung und nicht von Lyrik oder Prosa, von 33 Jahren gehört zu ihrem integralen Schreiben. Verhandelt wird von ihr in der Vorlesung, was sie beim Schreiben anderer Texte beschäftigt. Wiederholt schneidet Regina Schilling (Schnitt Carina Mergens) kurze Sequenzen von Vogelschwärmen, Stare, am Himmel in den Film, die immer wieder neue Wolken bilden. Sie korrespondieren mit „Myriaden von Partikeln“, aus denen das dichterische Ich nach Ingeborg Bachmann bestehen könnte.
„Ich ohne Gewähr! Denn was ist denn das Ich, was könnte es sein? – ein Gestirn, dessen Standort und dessen Bahnen nie ganz ausgemacht sind und dessen Kern in seiner Zusammensetzung nicht erkannt worden ist. Das könnte sein: Myriaden von Partikeln, die »Ich« ausmachen, und zugleich scheint es, als wäre Ich ein Nichts, die Hypostasierung einer reinen Form, irgendetwas wie eine geträumte Substanz, etwas das eine geträumte Identität bezeichnet, eine Chiffre für etwas, das zu dechiffrieren mehr Mühe macht als die geheimste Order.“[11]

Ingeborg Bachmann geht nicht zuletzt auf den Zwang Ich sagen zu müssen mit einer kindlichen Sprachszene ein, die an Forschungen der Psychoanalyse oder der Linguistik erinnern. Vielleicht auch wegen dieses Zwangs, der im Schauspieler*innenberuf eine vertrackte Funktion einnimmt, hat Sandra Hüller entschieden, wohl Bachmann-Texte im Off zu lesen, aber nicht zu spielen. Der Zwang zum Ich-sagen hat nicht zuletzt in der Beichte der Katholischen Kirche eine lange Tradition des Sündenbekenntnisses. Das Schuldbekenntnis des Ich wird von Bachmann in ihrer Poetikvorlesung gebrochen.
„»Sag, daß du es getan hast«, forderte die Frau immer wieder. »Sag: ich habe es getan!« Und plötzlich, als wäre ihm ein Licht aufgegangen oder als wäre es müde zu schweigen und sich zu wehren, sagte das Kind: »Ich habe es getan, ich, ich, ich!« (…) Diese Szene war seltsam, weil da ein Ich entdeckt und zugleich bloßgestellt wurde, seine Bedeutung und Nichtbedeutung, und ein irres Vergnügen über die Entdeckung des Ich überhaupt, zum Verrücktwerden, wie man später nie wieder verrückt darüber wird, wenn man gezwungen ist, Ich zu sagen, wenn das Wort längst eine Selbstverständlichkeit ist, abgenutzt dazu, ein Gebrauchswort, das alles, was es bezeichnen soll von Fall zu Fall, degradiert.“[12]

Die Dimension des Politischen in der Rede des Ich wird von Bachmann mit der „Memoirenliteratur“ deutlich umrissen. In der Gegenwart eines äußerst profitablen Buchmarktes von Autobiographien haben Bachmanns Ausführungen zum „selbstsichere(n), ungebrochene(n) Ich“ nichts an Dringlichkeit verloren. Die Monstrosität des Ich in Autobiographien/Memoiren gilt weiterhin vielen Lesern als Schule des Ichs zum Erfolg. Manager etc. verschlingen Erfolgsbiografien.
„Der kritische und anspruchsvolle Leser akzeptiert dieses selbstsichere, ungebrochene Ich mit der gleichen Selbstverständlichkeit in berühmten Memoirenwerken, mit der eine verblödete, desorientierte Leserschaft heute zu Hunderten den Abhub der Memoirenliteratur verschlingt und sich von dem Ich von SS-Generälen, Gangstern und Spionen imponieren läßt. Denn das Ich der Handelnden, im einfachsten Rollenfach (dem der Geschichte und Zeitgeschichte), ist das überzeugendste, zugänglichste, es braucht sich nicht weiter auszuweisen, es wird ihm Glauben und Gehör geschenkt, weil die Taten oder Untaten des Autors für die Gesellschaft folgenreich waren.“[13]

Sandra Hüller und Regina Schilling gelingt es mit ihrem nur bedingt als Dokumentarfilm zu bestimmenden Filmkomposition eine Nähe und Distanz zu den Texten von Ingeborg Bachmann herzustellen. Paul Celan, Max Frisch und Hans Werner Henze lassen sie in Archivmaterial sprechen und kontrastieren dazu Formulierungen von Ingeborg Bachmann. Obwohl sich Hans Werner Henze als Komponist und Ingeborg Bachmann als Dichterin sehr nah waren und ihren Geburtstag 26. Juni und 1. Juli 1926 mehrfach zusammen in Rom feierten, so auch 1973, störten sie doch die Geliebten Henzes. Das „Wunder des Ich“ als „Ich ohne Gewähr“, wie sie es in ihrer Poetikvorlesung nennt, war auch eine Wunde. Schilling verschweigt nicht den Alkoholismus und die Tablettensucht Bachmanns, die indessen mit den missbräuchlichen Behandlungsmethoden der Ärzte und einer Gebärmutterentfernung Ende 1963 in Verbindung gebracht werden.
„Es ist das Wunder des Ich, daß es, wo immer es spricht, lebt; es kann nicht sterben – ob es geschlagen ist oder im Zweifel, ohne Glaubwürdigkeit und verstümmelt – dieses Ich ohne Gewähr! Und wenn keiner ihm glaubt, und wenn es sich selbst nicht glaubt, man muß ihm glauben, es muß sich glauben, sowie es einsetzt, sowie es zu Wort kommt, sich löst aus dem uniformen Chor, aus der schweigenden Versammlung, wer es auch sei, was es auch sei. Und es wird seinen Triumph haben, heute wie eh und je – als Platzhalter der menschlichen Stimme.“[14]

Ingeborg Bachmann hat über Mansplaining und über Femizid geschrieben, wie Regina Schilling in einem Interview gesagt hat. Sie hat mit ihrem Schreiben Debatten über feministisches Schreiben angestoßen und wurde zur Ikone des Feminismus. Als Lyrikerin wie sie während der Veranstaltung in der österreichischen von Sina Martens u.a. mit Erklär mir, Liebe aus ihrem ersten Gedichtband Anrufung des Großen Bären von 1956 gelesen wurde, setzt sie ein kaum zu entschlüsselndes Verhältnis zwischen einem schemenhaften Du, dem zunächst befohlen wird, die Liebe zu erklären, einem Ich, poetischen Naturbildern und Denken. Ein Liebesgedicht, in dem die Liebe nicht erwidert wird? Ein männliches Du, das mit dem Hut eine grüßende Geste macht? Oder im Titel ohne Ausrufezeichen doch an eine Freundin adressiert?
„Erklär mir, Liebe
Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube schlägt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.

Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn …
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.[15]

Am Schluss wird der Befehl oder Wunsch nach erklärendem Wissen negiert: „Erklär mir nichts.“ Die Poesie hält mit ihrer Sprache das Wissen in der Schwebe. Auf diese Weise gibt Erklär mir, Liebe, gibt das Gedicht bereits einen Wink auf das „Ich ohne Gewähr“ in der Poetikvorlesung. Mit der Lyrik schreibt Bachmann gegen ein Wissen vom Du und Ich an. Nicht das Du grüßt, in dem ein Er den Hut wie in den 50er Jahren üblich zieht, sondern „Dein Hut lüftet sich leis“. Das Du wird vom Hut getrennt und der Kopf hat’s den Wolken angetan. Der poetische Gebrauch der Sprache versetzt das Wissen vom Du in eine uneinholbare Mehrdeutigkeit. Lexik, Syntax und Form lassen eine Poesie der Geschlechter entstehen. Im Film stellt sich eine Ähnlichkeit von Sandra Hüller und ihren Gesten mit Ingeborg Bachmann ein. Auch eine Verzweiflung am Körper der Frau, der von Männern bestimmt und verstümmelt wurde. Ikone des Feminismus und Verteidigerin des Menschlichen.

In der österreichischen Botschaft wurde im zweiten Teil über den Literaturwettbewerb unter dem Titel Tage der deutschsprachigen Literatur in Klagenfurt am Wörthersee debattiert, der von ORF und 3 SAT alljährlich für das Fernsehen mit Dichter*innen und Literaturkritier*innen veranstaltet wird. 2026 wird der renommierte Ingeborg-Bachmann-Preis zum 50. Mal verliehen werden. 2020 wurde der Literaturpreis an Helga Schubert für Vom Aufstehen verliehen, die am Gespräch teilnahm. Frauen sind heute stark bei den Wettbewerbtagen und in der Produktion vertreten. Fast jede und jeder will ich Klagenfurt vor der Kamera lesen. Ein Who is Who der deutschsprachigen Literatur ist es geworden. Doch zum Lesen vor der Kamera gehört viel Mut. Denn die Sprache der Kritiker*innen kann auch tödlich sein. Versprechen, Drama und Grausen des Literaturbetriebes.

Torsten Flüh

Ingeborg Bachmann
Jemand, der ich war
mit Sandra Hüller
Regie: Regina Schilling
ab 25. Juni 2026 im Kino

Ingeborg-Bachmann-Preis 2026
TddL 2026
Live ab 25. Juni 2026 im ORF Kärnten und im Internet

[1] Siehe DWDS: amorph.
Zum Anthropomorphismus siehe auch: Torsten Flüh: Wenn der Ball rollt… Zum Semesterthema Du sollst, du sollst nicht – Verbote und Gebote zwischen Religion, Recht und Politik der Mosse-Lectures und zur WM 2026, In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juni 2026.

[2] Transkription Torsten Flüh nach Interview-Sequenz.

[3] Siehe Lyrikline.org.

[4] Siehe DWDS: Krankheit.

[5] Ingeborg Bachmann: Malina. Roman (= Bibliothek Suhrkamp. Band 534). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1971, S. 7-8.

[6] Ebenda S. 8-9.

[7] Siehe DWDS: dimorph.

[8] Zur Macht der Medien, der Sprache und des „man“ ist bemerkenswert, dass es in Rezensionen des Films schon heißt: „Sandra Hüller spielt Ingeborg Bachmann“

[9] Ingeborg Bachmann: Das schreibende Ich. In: dies.: Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung. München: Piper, Juni 2011, S. 53. (zuerst Wintersemester 1959/60)

[10] Ebenda.

[11] Ebenda S. 54.

[12] Ebenda S. 55.

[13] Ebenda S. 56/57.

[14] Ebenda S. 75.

[15] Ingeborg Bachmann: Erklär mir Liebe. Aus: Anrufung des Großen Bären. München: Piper 1956. Heute in: Werke Band 1. München: Piper, 1978. Lyrikline.org.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Wenn der Ball rollt …

Veröffentlicht am 17. Juni 2026 von Torsten / Ein Kommentar

Verbote – Fußball – Gebote

Wenn der Ball rollt…

Zum Semesterthema Du sollst, du sollst nicht – Verbote und Gebote zwischen Religion, Recht und Politik der Mosse Lectures und zur WM 2026

Diesmal ist alles anders bei der WM 2026, nicht aber bei den Mosse Lectures im Sommersemester 2026 an der Humboldt-Universität zu Berlin. Auf der Flyer-Innenseite der Mosse Lectures wird im 29. Jahr nur stärker als zuvor auf ihre „Tradition einer liberal-demokratischen Publizität, wie sie vom Berliner Tageblatt bis 1933 gepflegt und verteidigt wurde“, hingewiesen. Die Vorträge von Adrian Daub und Heike Behrend haben dafür bislang einen entschiedenen Ton gesetzt. Unterdessen hat das streng regelbasierte erste WM-Spiel der deutschen Nationalmannschaft stattgefunden und „Harry“ Martenstein hat in der BILD einen lobhudelnden Kommentar auf das Verhalten des ersten deutschen Torschützen, Felix Nmecha, geschrieben.

Die Dichotomie von Geboten und Verboten, „Du sollst, du sollst nicht“, lässt sich zunächst einmal prima in Algorithmen von 0 und 1 programmieren. Anders, wie im Semesterprogramm formuliert: „Verbote und Gebote stehen im Zentrum religiöser und ethischer Lebensführung, stabilisieren gesellschaftliche Ordnungen, schützen vor Gewalt und begrenzen Machtmissbrauch. Rechte, einschließlich der Grundrechte, werden durch Verbote gesichert.“[1] Im Zeitalter der Digitalität heißt das auch, dass der welterklärende Kommentator des Tagesspiegels, Stephan-Andreas Casdorff, vom redaktionellen Gremium der liberal-demokratischen Tageszeitung freigestellt wurde, weil er ohne Kennzeichnung mit Hilfe von Künstlicher Intelligenz Kommentare geschrieben und publiziert hatte!

Im Unterschied zur vermeintlich unumgänglichen Digitalität erinnern die Organisator*innen der Mosse Lectures daran, dass „bis ins ältere Niederhochdeutsch (…) das Verbieten [mnd. vorbēden] in enger Beziehung zum Gebot (stand), im Sinne einer nachdrücklichen Anordnung von Handlungen“.[2] Ist ein Gebot immer zugleich ein Verbot? Der etymologische Einschub eröffnet Zwischenräume für Regeln und Verbote, die in keiner Binarität aufgehen. Visuell kombinieren sie das Gemälde Offene Türen von Vilhelm Hammershøi von 1905 mit der Haltung und dem Semesterthema. Die sprachliche Verfasstheit von Regeln wie Verboten, die Türen ebenso öffnen wie schließen können, und die Intervention des redaktionellen Gremiums gegen den Journalisten in zweiter Generation, Stephan-Andreas Casdorff – „Riesenfehler gemacht“ –, zwischen Humanum und Maschine steht insofern zugleich auf dem Spiel, während sie vorangetrieben wird.

Bevor auf die beiden bisherigen Vorträge der Mosse-Lectures eingegangen werden soll, möchte ich auf Praktiken der Normalisierung durch die Fußball-Weltmeisterschaft mit ihrer Kommentierung eingehen. Groß- oder Mega-Ereignisse wie die WM 2026 sind Normalisierungsmaschinen. Die vermeintliche Trennbarkeit von sportlicher Leistung, durch KI gestützte Analysen und Trainingsprogramm, persönlichen Gesten und Kommentaren sowie Politik lässt sich gerade im Spiel der strengen Regeln und deren wiederholten Überschreitung schwer aufrechterhalten. Insofern geht es beim Fußballspiel im Rahmen der Weltmeisterschaft mit maximaler medialer Aufbereitung immer um ein Aushandeln von Verboten und Geboten, die tief in einen politischen Raum hineinspielen.

Seit Sonntagabend beherrschen die Kommentare zu Felix Nmecha, der das erste Tor für die deutsche Nationalmannschaft im Turnier schoss, und seinem Gebet von Euronews über BILD bis Kirche und Leben das Medienecho. Plötzlich, durch eine Geste nach dem Spiel steht Felix Nmecha mit einem Gebetskreis im Fokus von Fußball, Nation und Religion wie Politik. Hat es seit 1954 je einen Gebetskreis nach dem Spiel bei einem deutschen Nationalspiel gegeben? Gleichzeitig weckt der Gebetskreis Assoziationen an nicht aus der deutschen, sondern jüngsten amerikanischen Politik im Oval Office des Donald Trump. Gebetskreise in der deutschen Politik und Öffentlichkeit, selbst bei der Austeilung des Abendmahls in der evangelischen Kirche in Deutschland sind eher unüblich. Trotzdem loben Kirchenvertreter in Kirche und Leben den Gebetskreis mit Felix Nmecha und Jonathan Tah sowie 4 Spielern der Mannschaft von Curaçao als ein „starkes Zeichen“.[3]

Der plötzlich allgemein verwendete Begriff Gebetskreis, weil die 6 Fußballspieler auf dem Spielfeld einen Kreis zum Gebet bildeten, ist schon deshalb bedenkenswert, weil er nicht in „gegenwartsprachlichen lexikalischen Quellen“ des Digitalen Wörterbuchs der deutschen Sprache vorhanden ist![4] In den Verwendungsbeispielen lassen sich zwei Gebrauchsweisen identifizieren. Der anscheinend ältere Gebrauch beschreibt offenbar netzwerkartige Kreise von Menschen, die sich in Kirchengemeinden seit den 80er Jahren beispielsweise in der DDR mehr oder weniger regelmäßig zum gemeinsamen Gebet verabredeten und weiterhin treffen. Die jüngere Gebrauchsweise, bei der von Personen sichtbar ein Kreis zum Beten gebildet wird, hat erst jüngst an Verbreitung gewonnen. Felix Nmecha gebrauchte als Erklärung der Handlung die Formulierung „Jesus wird durch das Spiel verherrlicht“.[5]

Praktiken der evangelikalen Verherrlichung wurden zuletzt im Oval Office mit dem White House Faith Office in Bezug auf Präsident Trump als angreifender Kriegsherr im rechtswidrigen Krieg gegen den Iran in Szene gesetzt.[6] Einerseits wird die Geste des Gebetskreises auf dem Spielfeld, wo nach den Regeln der FIFA – „Als Weltfußballverband ist die FIFA in allen Fußballbereichen auch gesetzgeberisch tätig.“[7] – keine politischen oder religiösen Statements erlaubt sind, bagatellisiert. Andererseits formuliert sie der ehemalige Kolumnist der Wochenzeitung Die Zeit nun in der BILD als Kommentator, Harald Martenstein (72), mit dem Titel Lieber Felix Nmecha, in die politische Parteipraxis:
„Nach dem Schlusspfiff in Houston versammelten sich einige Spieler von Curaçao, Sie und Ihr Mitspieler Jonathan Tah auf dem Spielfeld, gemeinsam bildeten sie einen Kreis. Tahs Vater stammt von der Elfenbeinküste (…)
Im ARD-Interview sagten Sie danach „Wir sind im Spiel Gegner, nach dem Spiel sind wir alle Christen und Brüder. Wir haben einfach ein kleines Gebet zusammen gesprochen.“
Deutsche wie Sie, mit afrikanischen Wurzeln, bringen etwas Verlorenes zurück nach Deutschland, das ganz selbstverständliche Christentum unserer Eltern und Großeltern. Dessen Botschaft heißt: Gegner sind keine Feinde. Ich habe das als Kind auch noch gelernt. Ich vermisse diese Idee, wenn ich heute diese Gnadenlosigkeit sehe, in der Politik und überall.
Wenn ein CDUler und ein AfDler ein paar nette Worte wechseln, gilt das manchen schon als Skandal.“[8]

Harald Matenstein fehlt es anscheinend an Sensibilität dafür, wie das Christentum aktuell von MAGA und dem White House Faith Office politikstrategisch umgeschrieben wird. In nie dagewesener Weise suchen MAGA und Donald Trump die Konfrontation mit dem (amerikanischen) Pabst, Leo XIV., in Rom, um Christentum und Verherrlichung zu definieren. Welch ein Tor! Das erste Tor bzw. sein Schütze befindet sich plötzlich mitten in einer politischen Debatte, die noch länger nicht abgeschlossen sein wird. Nein, da irrt Martenstein: „Deutsche wie Sie, mit afrikanischen Wurzeln, bringen etwas Verlorenes zurück nach Deutschland“. Das kann Martenstein nur formulieren, wenn man kein praktizierender katholischer oder evangelischer Christ ist und die Praktiken wie Begriffe ein wenig kennt. Darauf fallen dann kirchenferne Deutsche als erste rein, weil sie das evangelikale Christentum des White House Faith Office mit zum Beispiel einem evangelischen Gottesdienst zum CSD[9] aus tiefer Unkenntnis, ja, Ignoranz verwechseln.

Der in Stanford lehrende Literaturwissenschaftler Adrian Daub eröffnete mit seiner Mosse-Lecture unter dem Titel »Noch«, »Nicht mehr«, »Endlich wieder«: Kollektive Zeitwahrnehmung und Verbotsdiskurse mit der Frage nach der Aufmerksamkeitsökonomie von Sprachregelungen das Semesterthema. – Der Vortrag ist auf dem YouTube-Kanal der Mosse-Lectures abrufbar. – Es geht ihm mit seinem Vortrag um die Debatte der Cancel Culture anhand von Beispielen aus deutschen Medien, was gesagt oder geschrieben werden darf. Obwohl er seine Analyse der Debatte vor allem in Bezug auf Deutschland bereits am 4. Juni im Senatssaal der Humboldt-Universität zu Berlin vorstellte, trifft er exakt das Spielfeld der Gesten und Formulierungen von Felix Nmecha bei höchstmöglicher medialer Aufmerksamkeit. Bezüglich Nmecha geht es nicht so sehr darum, dass etwas nicht gesagt werden darf, als vielmehr darum, dass etwas getan und gesagt wird, das bisher im „deutschen Fußball“ nicht getan und gesagt wurde und was das sprachlich narrativ auslöst.

Der junge, 2000 in Hamburg geborene Fußballspieler macht und sagt etwas im Rahmen des durch die FIFA streng geregelten Weltfußballs zum ersten Mal mit der deutschen Nationalmannschaft. Daraufhin wird leidenschaftlich debattiert, ob er das durfte oder nicht. In den Medien werden reflexartige Kommentare ausgelöst. Adrian Daub zeigt in seinem Vortrag wie eine Debatte um einzelne Begriffe, die nicht (mehr) verwendet werden sollten, sogleich Reflexe der Kollektivierung auslöst, dass „man“ etwas wie z.B. das N-Wort nicht mehr gebrauchen dürfe. Der Begriff der Cancel Culture wurde dabei selbst zu einem Kampfbegriff für ein vermeintliches Sprach- und Kulturkollektiv der Deutschen. Das Sprachkollektiv ist nach Daub nicht etwa eine Konstruktion der jüngsten Geschichte, vielmehr wurde es bereits Ende der 60er Jahre von Elisabeth Noelle-Neumann in ihrem Institut für Demoskopie in Allensbach entwickelt. Das 1947 gegründete Institut existiert noch heute in einem idyllischen Fachwerkhaus im Landkreis Konstanz.

Elisabeth Noelle-Neumann transformierte Ende der 60er Jahre Studien zu „Effects of Group Pressure“ von Salomon E. Asch unter veränderten Vorzeichen in ihre Befragungsliste zu „Heiklen Gesprächsthemen“. Sie fragte: „Welche davon sind Ihrer Ansicht nach heikle Themen, bei denen man (!) sich leicht den Mund verbrennen kann, wenn man (!) darüber spricht?“ Die Befragten aus „West“ und „Ost“ hatten zur Zeit der Befragung die Wahl zwischen „Über Asylanten“, „Über Juden“, „Über Hitler und das Dritte Reich“, „Über Aussiedler“, „Über Neonazis“, „Über Türken“, „Über Homosexuelle“, „Über die Republikaner“, „Über Moslems, den Islam“ etc. Die Frage nach den Republikanern als Partei „Die Republikaner“ legt nahe, dass die Befragung in den 90er Jahren stattgefunden hat, als die Partei vom Bundesverfassungsschutz von 1992 bis 2007 als rechtsextrem eingestuft wurde. Zwischenzeitlich spielt die REP keine Rolle mehr. Sie ist praktisch mehr oder weniger in der AfD aufgegangen. Die Formulierung der Befragung und ihre Auswahl verweist auf eine Art Sprachverbot, weil sich die Befragten sicher nicht „den Mund verbrennen“ wollten.

Salomon E. Asch hatte, wie Adrian Daub ausführt, 1955 seine Opinions and Group Pressure zur Sozialpsychologie veröffentlicht[10], die aus Experimenten mit einer überschaubaren Teilnehmerzahl am Swarthmore College hervorgingen. Asch leitete aus dem Experiment „the fragility of the person in a mass society when he is confronted with the contrary opinion of a majority” ab.[11] Die im Experiment mit Schauspielern und Studierenden an einem überschaubar großen College in der Nähe von Philadelphia erhobene Studie und ihr Ergebnis zur „mass society“ musste bei der 1916 in Berlin geborenen Wissenschaftlerin Elisabeth Nölle-Neumann, die zeitweise eine Zelle der Arbeitsgemeinschaft Nationalsozialistischer Studentinnen leitete und Adolf Hitler auf dem Obersalzberg persönlich begegnen durfte, nach der Katastrophe der zwölfjährigen Herrschaft des Nationalsozialismus auf offene Ohren stoßen, weil die Fragilität der Meinung einer Person damit von der Mehrheitsmeinung hinweggerissen wurde. Das von ihr gegründete Nachkriegsinstitut veröffentlicht nicht zuletzt weiterhin regelmäßig die sogenannte „Sonntagsfrage“.[12] Statistisch modelliert wird insofern weiterhin ein „man“, das sich Meinungen anschließt.

Vermeintliche Sprachverbote erzeugen im Handumdrehen ganze Lexika als Genre mit Worten, die nicht mehr gebraucht werden sollten, wie Adrian Daub aufzeigte. Denn es ist vor allem eine hochelastische und keinesfalls argumentative Redeweise, die im Protest von Markus Söder bis Donald Trump ins politische Spielfeld der Sprache geführt wird. Politisch verfängt sich vor allem die Rede, dass „man“ oder auf einer Wahlkampfrede 2014 von Donald Trump ein „you“ nicht mehr sagen dürfe, was es angeblich immer gesagt hat. Durch bloße Wiederholung hämmert Trump seinen Hörern ein, dass ihnen in einer unbestimmten Zeit des Es-war-einmal – „There was a time“ – nicht erlaubt gewesen wäre, einen Begriff zu gebrauchen.
„There was a time when you weren’t allowed to say law and order. You werent’t allowed to use the term law and order. You weren’t allowed to use the term. Christmas. Merry Christmas, everybody.”[13]

Heike Behrend rückte ihrerseits Frageverbote und ethnografische Fragenkataloge als Methode in die Aufmerksamkeit mit Schrecknisse des Wissenswollens: Frageverbot und die Fraglichkeit von Fragen in der ethnografischen Feldforschung. Sie knüpft dafür an die Dissertation des Berliner Religionsphilosophen Klaus Heinrich, der an der Freien Universität in Dahlem lehrte, an. Klaus Heinrich habe ein Gespür für die Fraglichkeit des Fragenstellens gehabt. In seiner ersten Vorlesung im Wintersemester 1970/71 eröffnet er gleich mehrere Fragen zum Thema Anthropomorphismus:
„Jetzt spitze sich die Spannung im Begriff Anthropomorphismus zum Widerspruch zwischen >Mensch< und >Form< zu: wieweit sind >Mensch< und >Form< überhaupt in Übereinstimmung zu bringen? Zum einen könne man also die universalisierende Frage stellen: was nicht Menschen->Form< ist? gibt es überhaupt etwas, das nicht menschen->förmig< ist?; zum anderen könne man, diese Frage umdrehend, sagen: ist überhaupt das, was eigentlich >menschlich< ist, Form? kann man überhaupt von >Menschen< in Begriffen der Form reden? (…) Nun könne man eine Gegenposition dazu einnehmen und die Frage stellen: ist das, was eigentlich >menschlich< ist – und das könne jetzt bestimmt werden als Freiheit, als Spontaneität, als Vermögen, alle Zwänge, alle Gehäuse durchbrechen zu können –, nicht eigentlich zureichend nur mit Begriffen der >Gegenform< zu fassen, mit Begriffen, die sich gegen >Form< als tot, als eben nicht menschlich wehren?“[14]

Klaus Heinrichs Entwicklung der Fragen für das Semester zum Anthropomorphismus lässt sich als ebenso konsequent wie radikal beschreiben. Denn, während der Begriff als klassisches Wissen vom Menschen seit der griechischen Antike eingeführt wird, verkehren die Fragen dieses zu einer grundsätzlichen Frage des Wissens vom Menschen nicht zuletzt im Horizont des (nationalsozialistischen) Wissens, das zur Shoa und Verbrechen gegen die Menschlichkeit geführt hatte. Hätten die Zuhörer*innen zunächst denken können, dass sie durch die Form etwas vom Menschen wissen könnten, so läuft es nun für Heinrich auf eine „>Gegenform<“ hinaus, weil die „>Form<“ den Menschen in seiner „Freiheit, (…) Spontaneität, (…) Vermögen“ tötet. Das vermeintlich Anthropomorphe als Menschliches lässt sich nach Heinrich nicht fassen. Derartige Formulierungen von Fragen müssen Heike Behrend in ihrem ethnografischen Forschen fasziniert haben. Die Dahlemer Vorlesungen von Klaus Heinrich, die in die hochschulpolitischen Debatten um 1970 hineinragten, was im Band 2 deutlich nachzulesen ist, genossen fast schon einen Kultcharakter bei den Studierenden. Als Religionsphilosoph bearbeitete er das Feld zwischen Religion und Philosophie. Das Wissen vom Menschen in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen und Texten wird von ihm mit dem Anthropomorphismus entschieden hinterfragt.[15]

Heike Behrends Karriere als Forschende der Ethnografie erhielt gleich bei ihrem ersten Projekt in Kenia einen schockartigen Dämpfer. Die alten afrikanischen Männer und Frauen, die sie befragen wollte, erteilten ihr ein Frageverbot. Wie konnte eine junge Frau es wagen, die Alten nach ihrem Wissen zu fragen?! Doch das Frageverbot, das ihre Arbeit zunächst unmöglich machte, war insofern ein heilsamer Schock, als sie über das Fragen selbst nachdenken musste. Denn: Wie konstituieren Fragen das Subjekt, das befragt wird? Unter welchen Bedingungen können der Fragende und die Befragten ein Bündnis eingehen? Fragen können als ein Eindringen und asymmetrisches Verhältnis empfunden werden. In ihrem Vortrag entwickelt Behrend eine Geschichte des Fragens in der Ethnologie. Sie geht dafür auf eine Geschichte der Fragebögen ein, die seit 1851 als Manual of an Ethnological Inquiry von der Geographical Society angewendet wurden.

Die Gebrauchsanweisung für die ethnologische Abfrage als Fragebogen der Ethnological Society of London rühmt ihn beispielsweise 1854, dass er viel umfangreicher sei als jener der Paris Ethnological Society. Es geht um die Erfassung der „human race“, des Humanum in 102 Fragen, teilweise mit Unterfragen, in vielzähligen Bereichen von „Physical Characters“ bis zu „Religion, Superstitions, etc.“.[16] Der Fragebogen wurde im Denken des Kolonialismus entworfen. Obwohl die letzte Ausgabe des Fragebogens 1892/1893 bereits einforderte, dass sich Kulturen nur durch längere Aufenthalte verstehen ließen und „native terms“ aufzunehmen seien, damit die Befragten frei sprechen könnten, wurden doch auch eine Reihe von „Tricks“ empfohlen, um an das Wissen der Befragten zu gelangen, wie Heike Behrend ausführt. Ebenfalls kritisch wurden von ihr die Arbeiten des Begründers der modernen Anthropologie Bronisław Kasper Malinowski berücksichtigt, der die „teilnehmende Beobachtung“ als Methode einführte.

Das Problem der Frage bzw. Abfrage (inquiry) oder Befragung, um an ein unerschlossenes Wissen zu gelangen, hatte Malinowski mit der „teilnehmenden Beobachtung“ keinesfalls gelöst. Vielmehr kam es 1967 bei der postumen Veröffentlichung seiner Tagebücher zum Skandal, weil er selbst einen Fragenkatalog verwendet hatte und sich seine Beobachtung auf eine vermeintliche Wahrheit seines „ethnografischen Auges“ mit dem Medium der Fotografie bezog. Er sah sich als Kamera, sagt Behrend. Doch in seinem Tagebuch wird er nach seiner Formulierung zum Schöpfer der Befragten mit der Formulierung „ich bin es, der sie erschaffen hat“. Als dritten Text zur Ethnografie analysierte Heike Behrend einen Roman, der in der Verbotenen Stadt in Peking spielt, bei dem es um ein Eindringen in ein verborgenes Wissen geht. Die Fraglichkeit von Fragen ist für Heike Behrend, die sich im Nachgespräch mit Ethel Matala de Mazza glücklich schätzte, nicht mehr im akademischen Betrieb der Universitäten arbeiten zu müssen, eine grundsätzliche.

Torsten Flüh

Adrian Daub
»›Noch‹, ›Nicht mehr‹, ›Endlich wieder‹:
Kollektive Zeitwahrnehmung und Verbotsdiskurse« (Youtube)

Nächste Mosse Lecture:
Jule Govrin
Verbotene Körper?
Demokratische Sorge und körperliche Selbstbestimmung
in Zeiten autoritärer Austerität
mit Martina Wernli
Donnerstag, den 2. Juli 2026 | 19.15 Uhr
Senatssaal der Humboldt-Universität zu Berlin
Unter den Linden 6
10117 Berlin

[1] Mosse-Lectures: Programm: Sommersemester 2026.

[2] Ebenda.

[3] Evangelischer Pressedienst: Nach DFB-Sieg: Gebet von Nmecha sorgt für Aufsehen – was Kirchen sagen. In: Kirche und Leben 15. Juni 2026.

[4] Siehe DWDS: Gebetskreis.

[5] Charlotte Bruch: „Jesus wird durch das Spiel verherrlicht“. In: Der Tagesspiegel 15. Juni 2026.

[6] Siehe Torsten Flüh: Das Homogenität-Versprechen des Staatsstreichs. Ein Schlaglicht auf drei Mosse Lectures zum Semesterthema Staatsstreiche. Zwischen Putsch und Verfassungscoup. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. März 2026.

[7] FIFA: Legal Regeln und Vorschriften.

[8] Felix Martenstein: Lieber Felix Nmecha, In: Bild 16.06.2026, 07:01 Uhr.

[9] Siehe u.a. Torsten Flüh: Redet freundlich miteinander. Zur Predigt von Bischof Dr. Christian Stäblein und der „Erklärung der EKBO zur Schuld an queeren Menschen“. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Juli 2021.

[10] Salomon E. Asch: Opinions and Group Pressure. (1955) on Panarchy.

[11] Ebenda.

[12] IfD Allensbach: Sonntagsfrage.

[13] Zitiert nach Projektion im Vortrag. (Siehe Video)

[14] Klaus Heinrich: Erste Vorlesung gehalten am 22. Oktober 1970. In: ders.: Dahlemer Vorlesungen 2. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern, 1986, S. 13.

[15] Die Schriftstellerin Ginka Steinwachs hat bei Klaus Heinrich promoviert. Siehe u.a.: Torsten Flüh: Generationenwechsel per Gong im LCB. Zu XYZ-Casino: Drei Generationen Erbe im Literarischen Colloquium Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. April 2023.

[16] Manual of an Ethnological Inquiry. In: Journal of the Ethnological Society of London 1854. P, 193 – p. 208. (Archive.org)