Ming Wongs Rhapsody in Yellow im Haus der Berliner Festspiele
Die Deutschlandpremiere von Ming Wongs „Lecture-Performance with Two Pianos“ Rhapsody in Yellow am Freitagabend im Haus der Berliner Festspiele mit den Pianisten Ben Kim und Mark Taratushkin riss das Publikum zu einem Begeisterungssturm hin. Das hatte natürlich mit der Musik und der artifiziellen Bildtechnik zu tun. Seit seiner Uraufführung am 12. Februar 1924 in der Aeolian Hall in New York City reißt die Rhapsody in Blue von George Gershwin Konzertbesucher auf der ganzen Welt mit. Die Hörer*innen des Zentralen Symphony Orchesters der Volksrepublik China waren ebenfalls enthusiasmiert, als Yin Chengzong 1970 nach Ausbruch der Kulturrevolution die Uraufführung des Yellow River Piano Concerto für das Revolutionsfernsehen einspielte. Nun entfacht Ming Wong mit seiner Rhapsody in Yellow ein visuelles und akustisches Feuerwerk.
.
Die entscheidende Frage nach der Identität der Vereinigten Staaten von Amerika und der Volksrepublik China wird von Ming Wong, der in Berlin lebt und arbeitet, mit seiner audiovisuellen Komposition Rhapsody in Yellow bearbeitet. Die Tischtennisplatte im Foyer an der Schaperstraße gibt dafür den Ort einer „Ping-Pong-Diplomatie“ ab und die Schnelligkeit des Sports wird zum Modus der Komposition. Die Frage nach der Identität kristallisiert sich um die europäische Musiktradition und Kompositionstechnik, die George Gershwin in der Rhapsody in Blue mit dem Klavierkonzert bestätigt und auf neuartige Weise mit Jazz überschreitet. 1939 hat Xian Xinghai nach dem europäischen Kompositionsprinzip – er hatte in Paris bei Paul Dukas studiert – die Kantate vom Gelben Fluss komponiert. Amerika und China finden mit einem Abstand von fünfzehn Jahren somit ihre nicht nur akustische Identität in der europäischen Musiktradition und einen europäischen Erzählmodus in der Musik.
.
Die Rhapsody in Yellow hatte ihre Welturaufführung nicht in New York, Peking, Paris oder Singapore, sondern in der Hauptstadt der Steiermark, Graz, am 22. September 2022 auf dem Festival steirischer herbst. Weil es Ming Wong um Kino und Populärkultur geht, darf an dieser Stelle angemerkt werden, dass die im wahrsten Sinne Inkarnation, Fleischwerdung des amerikanischen Traums zumindest der 80er Jahre Arnold Schwarzenegger ebenfalls in der Steiermark und gewiss mit einem Laut das Licht der Welt erblickte. Die Kombination eines Vortrages mit einem Klavierkonzert für zwei Klaviere und historischen Filmausschnitten unter Abmischung historischer Orchesteraufnahmen dürfte in dieser Form technisch absolut neu sein. Das Livekonzert verschmilzt mit fortgeschrittenster Digitalität, bis sich die Kadenzen der Rhapsody in Blue und des Yellow River Piano Concerto zur Ununterscheidbarkeit in einem Crescendo überschneiden.
.
Im September 2022 hatte Yannick Nézet-Séguin beim Musikfest die Symphonie Nr. 1 in e-Moll von Florence Price aus dem Jahr 1932 als Anknüpfung an die Symphonik Antonín Dvořáks vorgestellt.[1] Price komponierte 8 Jahre nach der Rhapsody in Blue ihre Symphonie für die Vereinigten Staaten von Amerika in einer europäischen Musiktradition. Anders als die Rhapsody in Blue verzichtete sie auf eine Kombination mit dem Jazz als Populärmusik in einer neuartigen Form. Bei der Frage um Musik als nationale Identität nimmt Antonín Dvořák z.B. mit den Slawischen Tänzen, die er zwischen 1878 und 1886 komponierte, für Tschechien in Europa eine entscheidende Funktion ein.[2] Nicht weniger wichtig wird zu jener Zeit Bedřich Smetanas sinfonische Dichtung Má vlast (Mein Vaterland) mit der ca. 12 minütigen Vltava (Die Moldau). Damit war ein musikalisches Format konstruiert, das sowohl in der Symphonie Nr. 1 von Price wie von Gershwin in der Rhapsody in Blue als auch von Xian Xinghai mit der Kantate vom Gelben Fluss wiederholt, übertragen und abgewandelt wurde.
.
Florence Price geriet mit ihrer Symphonie Nr. 1 als Frau und Farbige in Vergessenheit, während Leonard Bernstein seit den 50er Jahren die Rhapsodie in Blue für den Kanon der amerikanischen Symphonie-Konzertprogramme formalisierte. Das war insofern neuartig und überraschend, als George Gershwins epochale Komposition in die populäre Musik abgedrängt worden war. Dazu trug vor allem Paul Whitemans Revue-Film The King of Jazz (1930) bei, in dem die Rhapsody in Blue zur spektakulären Revue-Nummer mit einem ganzen Jazz-Orchester in einem riesigen türkisfarbenen Konzertflügel transformiert wird. 5 junge Männer im Frack sitzen an den riesigen Taten, als wären sie Fabrikarbeiter an einer großen Maschine und illustrieren den Klavierpart. Neuartige Überblendungen in Technicolor lassen den Pianisten im Showspektakel verschwinden. Jede Note muss betanzt und bebildert werden. Glitzernde Kristalllüster verbreiten Luxus und Wert der Komposition.
.
Die allerneuesten technischen Mittel des Farb- und Tonfilms werden von Paul Whiteman, der George Gershwin zur Komposition der Rhapsody in Blue für den Broadway angeregt hatte, mit der Musik kombiniert, um eine Visualisierung der Musik beispielsweise durch schnelle, rhythmische Schnitte zu erreichen. Die Rhapsody in Blue als Filmrevue wird auf einen afrikanischen Trommeltanz mit einem schwarzen, scheinbar nackten Tänzer geschnitten, dessen Choreographie in die weißen Körper im Frack und Zylinder der Revuegirls auf der Showtreppe übertragen wird. Anders gesagt: Paul Whiteman als Jazz-Bandleader nimmt visuell explizit ein Whitewashing des Jazz über das Format der Revue in The King of Jazz vor. Ming Wong schneidet mit exquisit aufgearbeitetem historischen Filmmaterial die visuellen Interferenzen von Rhapsody in Blue und Yellow River gegeneinander. Regionale, ethnische Volksmusik wird von Xian Xinghai und Yin Chengzong durch das europäische Kompositionsprinzip sinologisiert und nationalisiert.
.
Popularisierung und Kanonisierung werden von Ming Wong in seiner Lecture-Performance auf höchst unterhaltsame Weise erforscht. Für den Berichterstatter kommt es immer wieder zu Interferenzen: Klingt der Ruf des Fischers in dem chinesischen Film zum mythologischen Gelben Fluss nicht nach Karibik? Spielen da gerade zur Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele von Los Angeles 1932 dutzende, wenn nicht hunderte Pianisten im Stadion die Rhapsody in Blue? Militärisch-industrieller Massenaufmarsch der Pianisten? Revuefilm trifft Nation? Ming Wong hat einzigartiges Filmmaterial gefunden, aufgearbeitet und arrangiert. Zwar beginnt die Lecture-Performance mit der „Ping-Pong-Diplomatie“ der frühen 70er Jahre, aber in der Musik stellen sich die Interferenzen schon viel früher ein. Die Popularisierung der Musik im Dienste einer nationalen Identität oder besser noch umgekehrt: die Musik als Popularisierung des Konzepts nationaler Identität: Tschechien: USA: China: Volksrepublik China.
Screenshot: Ming Wong Berlin: Rhapsody in Yellow.
Henry Kissinger und Richard Nixon initiierten die Ping-Pong-Diplomatie 1971 zuerst über die gegenseitige Einladung der Nationalteams im Ping-Pong, whiff-whaff oder einfach Tischtennis. Wie Guo Liu und Alex Booth mit der Ausstellung ihrer Sammlung zur neuartigen Form der Diplomatie im Foyer zeigen, gehörten auf amerikanischer wie chinesischer Seite Bilder, Schallplatten, Porzellanpuppen wie Mao mit einem Tischtennisschläger in der Hand und Mini-Klaviere aus Eisen zur Visualisierung und Popularisierung von nationaler Politik. So gibt es denn auch Tischtennisschläger mit Karikaturen von Nixon und Mao. 1987 hatte bereits der Komponist John Adams die Oper Nixon in China mit einem kritischen Blick auf Richard Nixon komponiert, was anlässlich einer konzertanten Aufführung mit dem BBC Symphony Orchestra beim Musikfest 2012 besprochen wurde.[3] Wiederholt werden in die Lecture-Performance Ausschnitte aus Aufführungen der Oper eingearbeitet.
.
Das Arrangement der Medien auf der Tischtennisplatte visualisiert zugleich einen Wettkampf der Moderne. Die nicht zuletzt nationale Identitätsbildung der Vereinigten (und höchst unterschiedlichen) Staaten von Amerika und Chinas als Nation, während die Berechtigung einer Nationenbildung im Chinesisch-Japanischen Krieg (1937 bis 1945) von Japan bestritten wurde, fand zentral über die Musik als nationales Argument statt. Für Nixon war der erste Besuch eines westlichen Staatsmannes nach Gründung der Volksrepublik China ein globaler Mediencoup. Doch zugleich nutzte 1972 die Kommunistische Partei Chinas mit Zhou Enlai als Premierminister den Besuch zur Darstellung eines von der Sowjetunion losgelösten national-kulturellen Machtanspruches. Die Kulturrevolution, während der ab 1966 zunächst westliche Musikinstrumente wie das als bürgerlich geltende Piano massenhaft zerstört worden waren, transformierte mit Yin Chenzongs Yellow River Piano Concerto klassische westliche Musik zu einem Propagandainstrument um.
.
Die von Mao Zhedong und seiner vierten Frau Jiang Qing initiierte Große Proletarische Kulturrevolution kann einerseits als persönliche Machtstrategie betrachtet werden, andererseits ist sie allererst eine Emanzipation von der russisch dominierten Sowjetkultur und ein Konstruktionsversuch der Identität Chinas.[4] Die Zerstörung westlicher Musikinstrumente wie dem Klavier und deren Wiederkehr unter kulturrevolutionären Vorzeichen mit Yin Chenzong unter der Fürsprache von Mao und Jiang, legt das Dilemma des multi-ethnischen chinesischen Reiches in der Moderne offen. Mao und Jiang mussten den Modus der musikalischen Identitätsbildung durch den Mythos vom Gelben Fluss als europäisches Modell – Vltava (Die Moldau) – übernehmen, um den eigenen Machtanspruch zu legitimieren. Insofern war die Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt 2017, zu einer Zeit als die V.R. China als Wiege der Globalisierung galt, unter dem Protektion von Xi Jinping in Berlin keinesfalls neu.[5] Gegen Ende der Rhapsody in Yellow spielt der Weltstar Lang Lang auf einem Konzertflügel mit dem China Philharmonic Orchestra vor dem Tor des Himmlischen Friedens zur Verbotenen Stadt das Yellow River Piano Concerto.
.
Im Zuge der Rhapsody in Yellow als Komposition von Henry Hao-An Cheng werden die beiden Klavierkonzerte zwischen Klassik und Pop in einer Art Überbietung immer ähnlicher. Damit verwischen sich einerseits Grenzen der Genres wie sie von Anfang an in den Kompositionen angelegt waren. Andererseits bleibt die Apotheose durch die kulturrevolutionäre Mao-Huldigung – 东方红 /Dōngfāng Hóng/Der Osten ist rot – ausgespart. Wenn Lang Lang mit modischem Haarschnitt und fast schon an Liberace[6] erinnerndem Outfit mit Feuerwerk über der Verbotenen Stadt das Yellow River Concerto mit großem philharmonischen Orchester vor einem Massenpublikum spielt, dann hat sich der Kampf der Identitäten in eine Interferenz von George Gershwin und Yin Chenzong verflüchtigt. Die Verbotene Stadt als zentrale Mitte von 中国/Zhongguo/Mitte Land/Reich der Mitte hat sich in eine Art Revuepanorama verwandelt. – Die Identität zerspringt im Moment der postulierten Einheit.
[1] Siehe: Torsten Flüh: Starke Geschlechter über Grenzen hinweg. Zum gefeierten Konzert des Philadelphia Orchestras mit Lisa Batiashvili unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. September 2022.
[2] Zu Antonín Dvořáks und Bedřich Smetanas Nationalmusik siehe: Torsten Flüh: Tschechische Klassik neu formatiert. Yannick Nézet-Séguins und Lisa Batiashvilis höchst bemerkenswertes Waldbühnenkonzert mit den Berliner Philharmonikern. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 2, 2016 20:48.
[3] Siehe: Torsten Flüh: History – berauscht von Geschichte. Edgar Varèses Amèriques und John Adams Nixon in China beim Musikfest 2012. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 12, 2012 17:28.
[4] Zur Sowjetkultur siehe: Torsten Flüh: Oktobern als Befreiung und Disziplinierung des Menschen. Zur Ausstellung Das sowjetische Experiment und der Filmedition Der Neue Mensch. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 16, 2017 21:47.
[5] Siehe: Torsten Flüh: Gold, Rot, Schwarz verbandelt. Zur Ähnlichkeit in der höchst erfolgreichen Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 27, 2017 15:27.
[6] Zu Liberace siehe: Torsten Flüh: Der Horror der Kandelaber. Zu Liberace – Behind the Candelabra mit Michael Douglas und Matt Damon. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 14, 2013 21:59.
Zu Lucas Meyer-Leclères Fashion Show Cum Dederit in St. Marien und Lucky Love während der Fashion Week Berlin
Die Fashion Week Berlin 2023 startet nach zwei Jahren der Lockdowns im Winter fulminant durch. LML zelebriert in St. Marien eine glamouröse Fashion Show mit Orgelsound und einem berückenden Final-Solo von Lucky Love mit Masculinity. Geschlecht, Couture, Körper werden vom Designer Lucas Meyer-Leclère nach dem Format der Fashion Show neu in Szene gesetzt. Körper-Diktate, wie sie bei Klum & Co. formuliert und durchgezogen werden, verwandelt LML in Kreationen des Selbst. Das kommt bei dem überwiegend U30-Publikum in Berlins einziger wirklichen Kathedrale und ältesten erhaltenen Kirche mit Mobile-Flashs und frenetischem Beifall der geschätzten siebenhundert Individuals an.
.
Eine Fashion Show beginnt mit dem Warten vor dem Einlass. Vor der Marienkirche sind extra Feuerbecken aufgestellt, die nicht nur gut aussehen, sondern an denen sich die Besucher*innen bei ca. 0° C auch wärmen können. Bei den Fashion Shows wirkt das Publikum immer zugleich mit. Klamotten, Haarschnitte und -farben, Piercings und Tattoos, Vintage und Originals werden vorgeführt. Ein junger Mann fotografiert seine Freundin. Irgendwann nach 18:00 Uhr geht, der linke Flügel der Kirchentür auf. Helles Licht aus dem Vorraum. Wird die Registrierung auf dem Mobile – „You’re all set! Hello! Thank you for registering. We look forward to welcoming you to the show.” – kontrolliert? Die erleuchtete Tür funktioniert wie der Vorhang des Zeuxis. Wann werden wir endlich hinein und sehen dürfen, was LML-Studio uns zeigt? Die Ungeduld, die durch den gemalten Vorhang von Parrhasius in Zeuxis geweckt wird, ließ ihn siegen.[1]
.
Die Ungeduld des Sehen-wollens muss in feinen Steigerungen geweckt werden. Die Ungeduld des Sehen- und Wissenwollens hat Jacques Lacan am 4. März 1964 an der École Normale Supèrieur in Paris mit einem Wink auf die Legende von Zeuxis angesprochen. Um die Ungeduld zu wecken, wird in St. Marien viel Personal aufgewendet, das vermeintlich kontrolliert, wer hinein und einen Platz einnehmen darf. Da gibt es so etwas wie die Crowd und die Fews. Kontrolle und Hostship überschneiden sich in den meist jungen Frauen, die die Plätze anweisen. Eine etwas reifere Frau weist in dieser Show vor dem Altarraum die exponierten Seitenplätze an. Auf den Stufen des Altarraums sitzen die Fotograf*innen mit leistungsstarken Objektiven und Blitzgeräten. Die Sensoren der Infrarot-Autofokusse werden später die Modelkörper abtasten. Nur für einen Sekundenbruchteil werden die Models am Turningpoint ihren Körper anspannen. Direkt am Catwalk und Turningpoint – LML-Studio-Logo – sitzen sich Frauen und Männer gegenüber, die ihr Styling zeigen. Probably celebrities! Eher Maßkörper und Maßkleidung.
.
Heute gehört das Smartphone zum unverzichtbaren Gadget einer Fashion Show. Flash. Das Smartphone mit Livevideomodus wird aktuell zum wichtigsten Accessoire einer Fashion Show. Flash. Und mit dem Facebook Livemodus werden im besten Fall hunderte Videos gleichzeitig von der Fashion Show gestreamt. Smartphones generieren Aufmerksamkeit wie einst die Modemagazine mit gefürchteten Modekritikerinnen wie Anna Wintour. Vermutlich sind einige Fashion-Blogger*innen anwesend. Häufiger wird das Smartphone neben der Kreditkarte auch bei Männern aus einer kleinen Umhängetasche gezogen. Die darf ein bisschen kinky wirken. Die Umhängetasche sieht nicht nach Smartphone aus, bietet allerdings genau dafür einen Stauraum. Und sie wird natürlich längst gebranded, sollte also als Marke auf den ersten Blick erkennbar sein. Marken lassen Wissen zirkulieren.
.
Die Dramaturgie der Fashion Show beginnt somit lange bevor, die Kleidungsstücke und Looks auf dem Runway oder Catwalk präsentiert werden. Wer später zur Show erscheint, zelebriert quasi seinen eigenen Auftritt. In der Marienkirche galt das umso mehr, als der Mittelgang des Kirchenschiffes mit seinen einst hochmodernen Eisenplatten aus dem 19. Jahrhundert zwischen den Kacheln als Runway genutzt wurde. Da der Berichterstatter recht zeitig über das linke Seitenschiff einen Platz auf einer Kirchenbank vorne am Turningpoint eingenommen hatte, wurde ihm die ganze Show der Late Fews geboten, während sich die Reihen füllten. Kommen Sie spät, fast zu spät! Dann bekommen Sie zwar nicht die 15 minutes of fame wie bei Andy Warhol, aber 15 Sekunden Wow! – Aufmerksamkeit. Profis aus New York, Paris oder Milano wissen das natürlich auch in Berlin zu nutzen. Die eigentliche Show dauert 10 bis 15 Minuten.
.
Die Schnelllebigkeit der Mode, die die Fashion Shows entfachen und der sie zugleich unterworfen sind, verlangt heute paradoxer Weise Nachhaltigkeit. Junge, klimakrisengeschüttelte Menschen wollen nachhaltig konsumieren. LML produziert nachhaltig und in Handarbeit in Berlin! Möglichst hochwertiges Vintage wie das Smokinghemd zerschnitten und von Hand neu kombiniert vernäht. Das unterscheidet das Lable von der Modeindustrie des 1-EURO-T-Shirts aus den Nähmaschinenghettos der Fast Fashion von Bangladesch. Georgia Bynum schrieb 2021 in THE IMPACT OF FAST FASHION IN BANGLADESH, dass die Löhne, die in der Garment industry in der Hauptstadt Dhaka als globaler Hauptstandtort bezahlt würden, nicht einmal zum Leben reichten. Nach Merriam Webster definiert sie Fast Fashion als einen Ansatz „to the design, creation and marketing of clothing fashions that emphasizes making fashion trends quickly and cheaply available to consumers”.[2] Die Lust auf die Verfügbarkeit muss allerdings durch Werbung und Vorhänge geweckt werden. Mehrfach verbrannten oder erstickten Näherinnen in Bangladesch an ihren Arbeitsplätzen.
.
Das Paradox des Konsums sorgt für das Hintergrundrauschen jeder Fashion Show. Gerade junge Menschen, die sich in der Schule mit Klimakrise, Fast Fashion und den Bränden in den Modefabriken z.B. im Dezember 2013 – Bangladesh factory fires: fashion industry’s latest crisis[3] – beschäftigt haben, wissen, dass die Fast Fashion Industry mörderisch ist. Seit der Zeit um 2013 ist die Letalität des Konsums vom T-Shirt bis zum iphone jedem und insbesondere jungen Menschen bekannt. Während der Covid-19-Pandemie wurden die Kleidungsfabriken in Dhaka ebenso wie die Foxconn-Fabriken fürs iphone in der V.R. China zu Brennpunkten von sozialen und ethischen Fragen in der Modewelt. Georgia Bynum setzt auf wenig erfolgversprechende Reformen: „The garment industry is deeply ingrained in Bangladesh. If the effects of the COVID-19 pandemic taught any lesson, it is that the solution is not as simple as boycotting. Removing fast fashion would be removing almost the entirety of the Bangladeshi economy. Instead, the solution is reform.“[4]
.
Die Fashion Show als Format der Präsentation von Mode ist erstaunlicherweise kaum zum literarischen Thema geworden. Sie ist ein Format, das schlechthin nicht erzählt und kaum erforscht wird. Lauren Weisbergers Roman The Devil wears Prada (2003) erzählt weniger vom Runway, denn von Machtkonstellationen in der Modewelt. Obwohl der Runway einen Raum der Macht in der Modewelt abgibt, wird die Erzählung ins Zwischenmenschliche verschoben. Gleichwohl hat Erliska Erliska 2017 mit einem marxistischen Feminismus Power and Gender Oppression[5] in dem Roman untersucht. Macht und Geschlechterunterdrückung in der Chefinnenetage der Modewelt, für die die Modejournalistin Anna Wintour sozusagen Model stand, spielen sich paradoxerweise in einem Magazin mit dem Namen Runway ab, bearbeiten diesen als Format indessen so gut wie gar nicht. Der Runway und die Fashion Show werden nahezu ausgeblendet. „Dependence is the next indicator that shows the exercise of power over others. Here it can be seen that the proletariat’s fate is on the bourgeoisie’s hand. The condition is illustrated when Emily, Miranda’s first Assistance, repeatedly reminds Andrea that their leader, Miranda is their priority. A little mistake or ignorance means that their career in Runway will end (Weisberger, Ch.5 p.47). This is the way Miranda uses her power toward her workers by reminding them that their careers depend on Miranda’s hand.”[6]
.
Die Macht in der Modewelt wird damit nicht zuletzt vom Runway auf die Herausgeberin der Vogue bzw. Runway übertragen. Doch die Hochglanzfotos vom Turningpoint des Runways – Shoot! Flash! Turn away! – üben eine millionenfach reproduzierte visuelle Macht aus. In den internationalen Reality-Formaten von Germany`s Next Topmodel mit der Machtfigur Heidi Klum wird zwar ständig der Runway vorgeführt, um ein Casting, nicht aber die Mode zu illustrieren. Die Figur des Chefmodels Heidi Klum hat sich in der Öffentlichkeit dabei kontinuierlich zwischen Mutterfigur und Generalin über die Armee der deutschen Models entwickelt. Öffentlich werden Frauenkörper formatiert und standardisiert. Auf dem Runway wird eine strenge Selektion mit der Aussicht auf einen internationalen Modeljob betrieben. Doch der Runway selbst darf nie, thematisiert werden! Shoot! Flash! Turn away! Was auch immer auf den Fashion-Blogs oder den Seiten der Modemagazine erscheint, wird sich am Turningpoint ereignet haben. Blitzschnelle Rechenprozesse der Autofokusse schießen die Couture und das Material ab. Shoot! Flash! Turn away!
.
Die Macht der Frauen in der Modewelt wird durch patriarchale Muster der Unterwerfung generiert. In Weisbergers Roman wird die Figur der Mutter mit der des kapitalistischen Ausbeuters über Gefühle bzw. Gefühlswissen verschnitten: „Deep in her heart, Andrea feels that the relationship between her and Miranda is like a predator and baby mammals.”[7] Weisberger erzählt die Macht der Frauen als eine der Gefühle und des Gefühlswissens, das sich in Widersprüche verstrickt. Das Bild der mächtigen Frauen in der Modewelt, wird nicht nur mit widerstreitenden Gefühlen angelegt, sondern reproduziert nicht einmal so sehr auf dem Laufsteg, als vielmehr daneben das christliche Urmotiv von Mutter und Hure. Aufopferung und Geschäftssinn werden nicht nur in Miranda oder dem Model Heidi Klum reproduziert, sondern funktionieren genau in diesem kapitalistischen Modus. Ob oder wie sich die Machtverhältnissen verändern ließen wird gar nicht erst angeschrieben, weil es um vermeintlich persönliche Gefühle und Schwächen der Frauen geht. Gerade damit wird ein patriarchales Frauenmodel bestätigt. Gender und Geschlechterbilder werden allerdings auf dem Runway entworfen und reproduziert.
.
The Devil wears Prada als Erzählung aus der Modewelt könnte unappetitlich wirken, weil Sprachformen wie Verleumdung, Beleidigung und Drohung prominent angewendet werden. Doch genau diese Erzählung als vermeintliche Enthüllung über die Mechanismen der Modewelt generierte nicht nur einen hochprofitablen Hollywoodfilm mit Meryl Streep, vielmehr noch feierte das gleichnamige Musical mit der Musik von Elton John im August 2022 seine Weltpremiere in Chicago. Allerdings fiel das Musical, das möglicherweise den Runway zu sehr zur Show mit Gesang machte, durch.[8] Models sprechen nicht. In der Grand Show des Berliner Friedrichstadt Palastes oder kurz The Palace spielt der Runway immer eine prominente Rolle fürs Showkonzept.[9] Nicht zuletzt haben Designer wie Manfred Thierry Muggler, Michael Michalsky, Jean Paul Gaultier oder Philip Treacy die Kostüme für die Grand Shows entworfen. Denn jede Fashion Show erzählt vom Runway und der Modewelt. Cum Dederit, als Titel für die Herbst/Winter 23/24 Kollektion von Lucas Meyer-Leclère erzählt anders vom Runway. Die zutiefst in der Modewelt verketteten patriarchalen Machtverhältnisse und Dichotomien werden gesprengt.
.
LML-Studio arbeitet an der Schnittstelle von Design, Kunst und Diskurs, wie bereits im August 2019 mit Design Art von Donna Huanca’s Friends @ Gensler 13A besprochen wurde. Mode muss nicht neu erfunden werden, sie kombiniert als ursprüngliches Design immer mehrere visuelle und diskursive Felder miteinander. Lucas Meyer-Leclère, der in Berlin lebt und arbeitet, hat Erfahrungen bei Karl Lagerfeld u.a. in der internationalen Modewelt gesammelt. Deshalb funktioniert Cum Dederit als ganz große Fashion Show in St. Marien. Cum Dederit bringt die Evangelische Kirche in Berlin und die Gemeinde von St. Marien zusammen mit der Debatte um das Geschlecht und die Diversität. Sie sind jedem Kleidungsstück eingenäht. Auf den Pressesitzen liegt mit dem Programm Bertold Höckers Broschüre Homosexualität und Christentum aus. 2021 erklärte die Evangelische Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz ihre Schuld an queeren Menschen in St. Marien.[10] Entscheidend für den Erfolg war nicht das große Geld eines Luxusmodekonzerns, sondern Lucas‘ einzigartige Vernetzung von Kirchengemeinde und Modewelt.
.
Cum Dederit knüpft an den Psalm 126/127 an. Bekannt ist der Psalm in der Komposition von Antonio Vivaldi. Die Psalmen sind von hoher semantischer Elastizität. Denn die Psalmen aus dem Hebräischen im Buch der Psalmen im Alten Testament gelten selbst als poetisch religiöse Texte. Die Form der Psalmen nach dem altgriechischen ψαλμός psalmós wird mit Saitenspiel oder Lied übersetzt. Cum Dederit ist insofern bereits eine Übersetzung aus dem Hebräischen und Altgriechisch, wobei die hebräische Zählung um eins vorausgeht. Deshalb ist der Psalm 126 nach der hebräischen Zählung Psalm 127. Die Übersetzung von Cum Dederit ins Deutsche bietet einige Schwierigkeiten. Wörtlich müsste cum dederit mit als er gab übersetzt werden. Doch im Psalm 126 wird Cum dederit dilectis suis somnum mit Denn seinen Geliebten gibt er Schlaf übersetzt. Nach der Lateinischen Formulierung ist das göttliche Geschlecht des oder der Gebenden irrelevant. Dederit allein kippt sogar temporal ins Futur mit wird geben. Anders gesagt: cum dederit lässt mehrere Übersetzungsmöglichkeiten zu, die vor allem um die göttlich-kreative Geste des Gebens kreisen.
.
Der Runway, dessen deutsche Form als Laufsteg viel zu altbacken nach dem schmalen Präsentationsgang in einem Modehaus der 50er Jahre klingt, wird von LML-Studio exakt zum Ort der vielfältigen Überschneidungen in der Modewelt gemacht. Die Vielfalt unterläuft zugleich das Diktat, den Modebefehl beispielsweise der Männlichkeit von Boss. Der Mittelgang des Kirchenschiffes von St. Marien wird stattdessen zum Kreuzungspunkt von Ethik, Ökonomie, Klimadiskurs, Geschlecht, evangelische Kirchenpraxis und Communities. Innerhalb der 10 bis 15 Minuten wird auf dem Runway eine Art Welttheater der Geschlechter aufgeführt. LML schöpft das Format Fashion Show hochprofessionell aus und legt zugleich die Diktate und Dogmen der Modewelt offen. Das ist nicht einmal Karl Lagerfeld in Paris gelungen! Lucky Love singt in seinem Song Masculinity: „What about my masculinity ? What the fuck Is wrong with my body ? Am I not enough ? Who gives you the right to run to rules ? What’s wrong with you ?”
.
Das Zusammentreffen der Gemeinden, einer International Fashion Community und der evangelischen Kirchengemeinde St. Marien-Friedrichswerder Berlin, wurde nur durch gegenseitigen Respekt möglich. Respekt macht Design und das kurzzeitige Zusammentreffen allererst möglich. Heidi Klum oder Anna Wintour, nicht einmal Vivienne Westwood hätten mit ihrer Macht medialer Aufmerksamkeit eine Chance im Gemeindekirchenrat aus Gemeindegliedern und Pfarrer*innen gehabt, auch nur ein Casting, geschweige denn eine Fashion Show im Mittelschiff als Runway in St. Marien zu veranstalten. Hugo Boss und Adidas wären selbst mit ihrem Kampf ums Klimalabel beim Gemeindekirchenrat abgeblitzt. Beim Kauf eines Laufschuhs werden heute die Käufer*innen von den Mitarbeiter*innen im Adidas Flagship Store auf der Tauentzienstraße per Tablet gefragt, wie klimafreundlich sie die Marke Adidas bewerten. – Statt durch ökonomische Macht wurde Cum Dederit nur möglich durch Respekt. „What about my masculinity ? What the fuck is wrong with my body ? Am I not enough ? Or even too much ? It would be shortsighted to try Is it coming through you mind That I don’t care To be a man.”
.
Marianastic als Titel lässt sich auf viele Weisen lesen. So stecken sowohl die Namen Maria wie Marian darin. In einigen Regionen und Namenskombinationen wird Maria als weiblicher wie männlicher Vorname im Deutschen verwendet, um somit das Geschlecht ambig lesbar zu machen. Von Sprache zu Sprache kann Marian, das Geschlecht wechseln. Im Deutschen ist Marian männlich, während der Name im Englischen für das weibliche Geschlecht verwendet wird. Der Name als Akt der Benennung macht das Geschlecht. Ebenso lässt sich fantastic mitlesen. Entscheidend ist für das kombinierte Titelwort, dass es im weltweiten Googlewissen so gut wie unbekannt, daher zwar einzigartig, aber arbiträr ist. Insofern passt Marianastic als Adjektiv für Cum Dederit.
.
Die Models für LMLs Cum Dederit sind divers, sie passen in kein eindeutiges Schema von männlich oder weiblich, gesund oder krank, deutsch – GNTM! – oder anders, weiß oder farbig. Ein farbiges Model hat sichtbare Pigmentstörungen, Verletzungen im Gesicht, die zu Recht an eine Maske erinnern. An dieser Maske bricht visuell das rassische Wissen. Lucky Love gehört zum Freundeskreis von Lucas und seinem Partner Jens. Und dann beginnt Lucky Love auf dem Runway leise Masculinity a cappella nach dem Furor der Orgel von Jonas Sandmeier zu singen. Sein linker Arm ist amputiert. Das ist ein Statement zum Körper in der Modewelt und in einem Moment, in dem abertausende Männer, Frauen und Kinder in der Ukraine Gliedmaßen verlieren. Danach kommt nur noch der Höhepunkt einer klassischen Fashion Show mit dem Brautmodel, das eine Frau oder Transfrau sein kann. Wer will es entscheiden?! Wer hat das Recht darüber zu entscheiden? Es geht um ein Bild von Frau. Lucas Leyer-Leclère macht für einen Moment die Anbetungsgeste der Frau. – Dann zerspringt das Modebild im Applaus, den Flashs und dem Lächeln der Models ins Nichts.
[1] „Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“ (Plinius, Nat. Hist. XXXV, 64) zitiert nach: Wettstreit der Künste: Zeuxis von Sandrat. (Legenden)
[2] Georgia Bynum: The Impact of Fast Fashion in Bangladesh. In: The Borgen Project May 26, 20221.
[3] Jason Burke: Bangladesh factory fires: fashion industry’s latest crisis. In: The Guardian Sun 8 Dec 2013 13.58 GMT.
[5] Erliska Erliska: POWER AND GENDER OPPRESSION IN LAUREN WEISBERGER’S THE DEVIL WEARS PRADA AND SETH GRAHAM SMITH’S PRIDE AND PREJUDICE AND ZOMBIES. In: Bahasa dan Seni Jurnal Bahasa Sastra Seni dan Pengajarannya, Surabaya, August 2017, 45(2):121-131.
[9] Siehe u.a. Torsten Flüh: Traumheftig! Die neue Grand Show THE ONE im Palast. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 18, 2016 20:56.
[10] Torsten Flüh: Redet freundlich miteinander. Zur Predigt von Bischof Dr. Christian Stäblein und der „Erklärung der EKBO zur Schuld an queeren Menschen“. In: NIGHT OUT @ Berlin 29. Juli 2021.
Zu Alfred Henschke genannt Klabund – Ick baumle mit de Beene im Theater im Palais und seinem Roman Pjotr – Roman eines Zaren
Der literarische Kosmopolit berlinert und heißt Klabund. Noch zu Kaisers Zeiten hätte Henschke, mit Vornamen Alfred, womöglich ein wenig provinziell geklungen. Im Theater im Palais lassen Gabriele Streichhahn und Carl Martin Spengler begleitet von Ute Falkenau am Klavier Alfred Henschke mit seinen Texten wieder aufleben. In der Neujahrswoche wird der Apothekersohn aus Crossen an der Oder zu einem heiteren Aufmacher des Jahres und der Weltliteratur. Denn Alfred Henschke schrieb in mehreren Sprachen, forderte Kaiser Wilhelm II. 1917 wegen des Krieges in der Neuen Zürcher Zeitung zur Abdankung auf und veröffentlichte 1923, also vor 100 Jahren den Roman Pjotr – Roman eines Zaren. Mit der Eröffnungssequenz schlägt Klabund eine andere Geschichtsschreibung an: „Pjotr ist geboren. Don, Dnjepr, Wolga, Oka treten über ihre Ufer. Schlamm wälzt sich über die Weizenfelder und viele Menschen ertrinken. Winterblumen neigen gebrochen ihre Häupter. Die Haselmäuse pfeifen vor Angst.“[1]
.
Klabund, auf dessen programmatischen Namen zurückzukommen sein wird, hätte es sich nicht Freude träumen lassen, dass Pjotr im Internet heute als eine PDF der exklusiven Bodleian Libraries der University of Oxford in der 2. Auflage von 1923 allgemein zugänglich ist. Pjotr by Klabund world wide webed. Gabriele Streichhahn und Carl Martin Spengler stellen nun Alfred Henschke neben Walter Benjamin u.a. im Rahmen der Berliner Geschichten im Theater im Palais vor. Klabund ist 2023 aus mehreren Gründen aktuell. 1925 veröffentlichte er in seiner Gedichtsammlung Harfenjule im Berliner Verlag Die Schmiede das Gedicht Die heiligen drei Könige, wurde von der NSDAP angezeigt und veröffentlichte im März einen offenen Brief mit dem Titel Gotteslästerung? in Siegfried Jacobsohns Weltbühne: „was dem einen sein Gott, ist dem andern sein Teufel“. Am 14. August 1928 starb er an den Folgen der langjährigen epidemischen, bakteriellen Tuberkulose. Krieg, Epidemie, Fieber und Tod beeinflussten Klabunds Namenswahl und Schreiben. Er war Kriegsgegner und formulierte seine Texte mit scharfem Witz.
.
Der Klabund-Abend mit Musik von Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann und Dimitri Kabalewski (1904-1987) im Palais am Festungsgraben ermöglicht einige Verknüpfungen. Bis 1945 war das Palais Amtssitz des Preußischen Finanzministeriums. Davor hatte es schon die Schuch’sche Theatertruppe beherbergt. 1950 bis 1990 wurde es das Haus der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft bzw. Haus der Kultur der Sowjetunion genutzt. Die historische Aufladung des Gebäudes mit seinem anheimelnden Kammertheater mit 99 Sitzplätzen und einzelnen Tischchen zum Abstellen z. B. eines Zsa Zsa Gabor-Vermuth-Cocktails – kriegt man ja auch nicht überall – hätte Klabund ganz bestimmt zu einer humorvollen Geschichte inspiriert. Anno 2023 nach der „Zeitenwende“ wird die kleine Bühne mit den Berliner Geschichten zum Welttheater. Klabund machte Crossen an der Oder beispielsweise mit seinem Grünberger Feldzug zum Schauplatz von Weltgeschichte und mit der Anspielung auf „die geraubte Helena“ zur Weltliteratur. In ca. 1 Stunde und 40 Minuten bringen Gabriele Streichhahn und Carl Martin Spengler die welthaltige Literatur von Alfred Henschke dem Publikum nah. Und die hat’s in sich.
.
Pjotr, als eine Art satirischer Geschichtsroman wurde von Klabund im November 1922 im „Hause Buller in Speldorf“ geschrieben, wie es auf der Titelseite des Buches heißt. Seit 1916 hatte Klabund mit Moreau. Roman eines Soldaten und Mohammed. Roman eines Propheten (1917) eine neuartige Form der Geschichtserzählung entwickelt. 1928 erschien in diesem Titelformat noch Borgia. Roman einer Familie zu seinen Lebzeiten. Das Haus Buller in Speldorf lässt sich als Schreibort des Romans nicht verifizieren. Möglicherweise handelte es sich um ein Sanatorium an der Ruhr bei Mühlheim. Denn wie schon Moreau von Klabund 1915 in einem Sanatorium für Tuberkulosekranke in Davos entstanden sein dürfte, waren die wechselnden Aufenthalts- und Schreiborte Klabunds mit seiner Tuberkuloseerkrankung verbunden. In Davos regte er gar eine „Literaturgeschichte der Schwindsüchtigen“ zu schreiben an, die das Verhältnis von Isolation, Lesen und Schreiben sowie häufigen Ortswechseln anreißt. „Man müsste einmal eine Literaturgeschichte der Schwindsüchtigen schreiben, diese konstitutionelle Krankheit hat die Eigenschaft, die von ihr Befallenen seelisch zu ändern. Sie tragen das Kainsmal der nach innen gewandten Leidenschaft.“[2]
.
Thomas Mann hatte bereits 1913 an seinem Sanatorium-RomanDer Zauberberg zu schreiben begonnen, der erst 1924 erscheinen sollte.[3] Ulrike Moser führt Klabund neben Christian Morgenstern in ihrem Kapitel Das Sanatorium als Lebensform prominent an, als Beispiel für Tuberkulosekranke, die gereist seien „von Sanatorium zu Sanatorium“, „getrieben von der Hoffnung auf Heilung oder zumindest einen kurzen Aufschub“. Klabund habe „immer wieder in Davos“ gekurt, „wo er 1928 mit 37 Jahren an der Schwindsucht“ gestorben sei.[4] Paul Raabe hatte 1990 Texte zu Klabund und Davos zusammengestellt. Raabe ordnet Klabund nicht zuletzt wegen seiner Veröffentlichungen im „expressionistischen Verlag von Erich Reiss“ (in Berlin), in dem auch Moreau und Pjotr erschienen sind, dem Expressionismus zu, um auf dessen „Außenseiterposition (…), die durch seine Krankheit erklärt werden kann“, hinzuweisen.[5]
.
Um 1889 führte der Arzt Karl Turban, der selbst unter der Tuberkulose litt, einen „strengen Kurbetrieb“ mit Liegekuren ein.[6] Die „patentierten Liegestühle()“ werden von Klabund als Schicksal der Schwindsüchtige(n) formuliert: „Sie müssen ruh’n und ruh’n und wieder ruh’n“.[7] Die „langen Liegekuren“ vor allem am Nachmittag führen nicht nur zur „Muße“[8], wie es Raabe nennt, vielmehr wird der regelmäßige Zwang zum Nichtstun Denkprozesse freigesetzt haben, die ihrerseits die literarische Produktion beeinflussten. Eine Art Delirium in der Zeitform des Präsenz, wie es so markant im Pjotr gebraucht wird. „Die Diener bekreuzen sich. Sie wispern: Ein Wolfskind ist geboren, ein Wolfssohn. Die Brüder eilen, ihn zu begrüßen. Eine alte Wölfin gelangt bis in den Hof und jault hungrig nach dem Fenster des ersten Stockes hinauf. Natalia Naryschkina, die Zarenmutter, erwacht davon aus dem Schlaf. Sie hält den Atem an und lauscht.“[9]
.
Im Sanatorium findet das Leben als Ausnahmezustand statt. Erstens werden Tuberkulosekranke abgesondert wegen der Ansteckungsgefahr. Zweitens fliehen sie ins Sanatorium, um nicht sterben zu müssen. – „Ich möchte doch noch leben, eine Weile wenigstens noch.“ (Alfred Henschke, 31. Juli 1913)[10] – Und drittens dreht Klabund die isolierende Praxis im nicht ganz so strengen Sanatorium Haus Stolzenfels einfach um. Das soziale Manko, das die Tuberkulose mit sich bringt, sowie die Angst vor Ansteckung und Tod – „Die Haselmäuse pfeifen vor Angst.“ – werden von Alfred Henschke als Klabund in der internationalen Welt von Davos zu Fasching am 1. März 1916 trotzig berlinernd mit einem „Nu jrade!“ umgedreht: „Es wird dringend ersucht, bereits zum Abendessen im Kostüm zu erscheinen. Nur Damen und Herren, bei denen Tuberkeln nachgewiesen sind, haben Zutritt. Der Infektion sind keine Schranken gesetzt. Schlittelverbot! Es herrscht ein rauher, aber herzlicher Ton. Nu jrade! I. A. Klabuntata Klabore.“[11]
.
Auf ebenso spaßhafte wie todernste Weise wird das medizinische Wissen der Tuberkulose von Klabund im „Programm“ vom „Bazillenwalzer“ bis zur „Temperaturpolka“ literarisch transformiert.[12] Das volkstümliche Berlinern mit seinen reichen Verschleifungen und Auslassungen der Konsonanten – „Nu jrade!“ – verwendet Klabund auch, um das angstmachende Wissen zu unterlaufen. Man könnte das Humor oder eine humoristische Kombinatorik von paradoxen Begriffen nennen. Die Diagnose als Verfahren der Benennung einer Krankheit und ihrer Symptome wird durch die Kombinatorik ins Komische bzw. Lächerliche gekehrt. Klabunds frühes „Programm“ zum Fasching in der Welt der Tuberkulose gibt einen Wink auf seine literarischen Verfahren. Sie werden nicht nur gegen die Schrecken der Krankheit verwendet, vielmehr werden damit Wissensformationen angegriffen. „Allgemeiner Rippenresektionsgesang (Chor.) Auftreten des Prestidigitateurs »Henri bleu« sowie der verschiedensten Rasselgeräusche. (Liege) Sackhüpfen. (I. Preis: ein Thermometer) Elegabal Nachtschweiss, der Künstler am Trapez Das Tangofieber im Fiebertango“[13]
.
Das Berlinern wird von Alfred Henschke alias Klabund nicht zuletzt mit dem Gedicht Ich baumle mit de Beene in Harfenjule 1927 zur Sozialkritik eingesetzt. Gabriele Streichhahn singt Ick baumle mit de Beene nach der Komposition von Friedrich Hollaender mit dem Ton und der Gestik mädchenhafter Unschuld. Was zunächst als volkstümliches Kinderlied daherkommt, erweist sich als eine Art Autobiographie der Prostitution und sexuellen Abweichung. Prostitution als soziale Frage ist um 1920 insbesondere in den deutschen Großstädten und beispielsweise bei Magnus Hirschfeld im Institut für Sexualwissenschaften im Tiergarten ein umkämpftes Thema. 1919 hatte Hirschfeld Richard Oswald für den Film Das gelbe Haus/Die Prostitution/Im Sumpf der Großstadt (§ 184 StGB etc.) beraten.[14]
.
Klabund nutzt das Berlinern, um mit mit dem Jargon das Moralwissen der gebildeten Schichten und staatlichen, sittenpolizeilichen Macht zu konterkarieren. Während insbesondere die Katholische Kirche gegen die Prostitution mit ihrem Moralcodex argumentiert und eine erste Abtreibungsdebatte abschmettert, wird von Klabund in Ich baumle mit de Beene das Thema als Problem von ungewünschten Geburten, Bildung, Arbeitslosigkeit und Homosexualität formuliert: „… Neulich kommt ein Herr gegangen Mit ’nem violetten Shawl, und er hat sich eingehangen, und es ging nach Jeschkenthal! Sonntag war’s. Er grinste: „Kleene, wa, dein Port’menée is leer?“ und ich baumle mit de Beene, mit de Beene vor mich her.
Vater sitzt zum ’zigsten Male, wegen „Hm“ in Plötzensee, und sein Schatz, der schimpft sich Male, und der Mutter tut’s so weh! Ja so gut wie der hat’s Keener, Fressen kriegt er, und noch mehr, und er baumelt mit de Beene, mit de Beene vor sich her.
Manchmal in den Vollmondnächten is mir gar so wunderlich: ob sie meinen Emil brächten, weil er auf dem Striche strich! Früh um dreie krähten Hähne, und ein Galgen ragt, und er …, und er baumelt mit de Beene, mit de Beene vor sich her.“
.
Klabunds Gedichte und Texte müssen genau gelesen und gehört werden. Grammatische Volten im Genus zwischen Feminum und Maskulinum lassen ganz andere als Kinderlieder entstehen. Der Vater muss offenbar in der in Berlin allseits bekannten Justizvollzugsanstalt „Plötzensee“ eine Strafe verbüßen, weil „sein Schatz, der schimpft sich Male“, also männlichen Geschlechts ist, während weiterhin der § 175 Strafgesetzbuch zur mannmännlichen Sexualpraxis gilt. Magnus Hirschfeld hatte mit Richard Oswalds Anders als die Andern 1919 in Berliner Kinos die Folgen des § 175 zwischen Erpressung und Selbstmord thematisiert. Erst 1929 deutete sich eine Gesetzesänderung im Reichstag an. Und auch „mein Emil“ streicht oder treibt sich nicht als Freier, sondern als „Stricher“ auf dem Strich herum. Gabriele Streichhahn präsentiert das Lied mit der intendierten Unschuld auf der Bühne des Theaters im Palais, obwohl das feminine Ich sich ebenso wie die Männer prostituiert. Klabunds Stärke liegt, wie er seinen Namen ab 1916 umschreibt, in der „Wandlung“. Nicht nur der Vagabund und der Klabautermann schwingen in Klabund mit, vielmehr wird die Ruhelosigkeit des Vagabunden für den früh an Tuberkulose Erkrankten auch eine Lebenspraxis im Wechsel der Sanatorien. Er wird ein umherirrender infektiöser Schreckensmann, der sich durch das Schreiben wandelt.
.
Die Mehrdeutigkeit wird zur Signatur der Klabundschen Texte. Gern werden Angst und Schrecken in einer witzigen Wendung überhört oder überlesen. Ein derart lächerlicher Todernst wurde seit je in der deutschen Literatur – und schon bei Goethe im „Nachdenkliche(n) Leichtsinn“ – überlesen. So wird denn auch der Klabund-Abend im TiP vielschichtig und vieldeutig. Ein Augenzwinkern hier, ein Schmunzeln da, weist auf die Vieldeutigkeit des Gelesenen hin. In den 70er Jahren gab es durch die 68er ein kurzes Revival für Klabund. Aber die Klabund-Forschung bleibt dünn, wird durch das Volkstümliche wohl gar ausgebremst. Christian von Zimmermann kommentiert in der Klabund-Ausgabe 1999 Pjotr als „amoralischen Menschentypus, den der Autor ohne eigene moralisierende Parteinahme“ schildere.[15] 2023 liegen die Texte, die u.a. in Sanatorien artistisch schnell geschrieben wurden, weit zurück. Doch gerade die unscheinbaren Kurztexte greifen Themen der Moderne auf. Denn Klabund reagiert beispielsweise mit dem „Gedicht“ Leuchtet Ihre Uhr des Nachts? auf die moderne Reklame für mit Radium versehene Uhren. Die Reklamefrage, „ein gelbes Plakat mit blutroten Buchstaben (springt) in die Augen“, stürzte den Leser wie in E.T.A. Hoffmanns Sandmann die ganze Wahrnehmung ins Chaos.
.
Die Reklamefrage wird von einem in der Münchner Kaufingerstraße flanierenden Ich plötzlich persönlich genommen. Denn sie soll persönlich genommen werden. Die Folgen der Reklamefrage – gleich Millionen Reklamefragen im Internet – stürzen den Leser in eine Krise, bis er eine neue Uhr mit „Radium“ kauft. – „Ich sitze im Keller und sehe des Nachts meine Uhr leuchten. / Manchmal ziehe ich sie auf, damit mein Herz nicht stehen bleibt.“ – En passant werden zugleich nationalistische Identitätssymbole wie das „Eiserne Kreuz“ sowie Kriegssouvenirs und -parolen entwertet. „Was nützt es, daß ich mich mit Hindenburgseife wasche? Daß ich auf der Matratze „Immer feste druff“ schlafe? Daß ich ein Portemonnaie besitze mit dem Eisernen Kreuz ins Leder gepreßt? Daß auf meinem Taschentuche die Schlacht zwischen Metz und den Vogesen abgebildet ist? Daß ich eine Armbinde trage mit der Inschrift. „Gott strafe England?“ Daß mein Tintenfaß einen 42 cm-Brummer darstellt? Daß der Federhalter, mit dem ich schreibe, aus Patronenhülsen besteht? Daß ich mich jeden Tag mit dem nach einmaligem Gebrauch unfehlbar wirkenden Entlausungsmittel „Mackensen“ entlause? Was besagt das alles, wenn ich keine Uhr besitze, die des Nachts leuchtet? Weinend wachte ich den Morgen heran.“[16]
.
Mit seinen sogenannten Gedichten entwickelt Klabund korrespondierend mit dem Roman Pjotr eine neuartige Form aus Erzählung und Sprachautomatik. Eine sozusagen wörtlich genommene Frage kann eine kaskadenförmige Sinnkrise auslösen. Sie funktioniert wie mit dem Reim im „Gedicht“ Ich baumle mit de Beene, in dem „schimpft sich Male“ auf „zum ´zigsten Male“ oder „dem Striche strich“ auf „so wunderlich“ reimt. Die Sprachautomatik des Reimens setzt für den jung verstorbenen, durchaus unbequemen, deutschen Dichter nicht zuletzt eine erstaunliche Produktivität frei. Unbequem war Klabund wegen der nicht nur bakteriellen, sondern der sprachlichen Infektion, die bereits einem zeitgenössischen Kritiker in der Basler Nationalzeitung aufgefallen war. Die kurzen, verdichtenden Sätze mit den widersinnigen Reimen werden als „glühende Raserei“ aufgefasst. „Ein Mensch tobt in einer glühenden Raserei durch die Welt, stößt sich an ihr von Morgen bis Abend, sprudelt fortwährend besessene Worte, kämpft und ringt mit ihr ohne Unterlaß, lacht doch über sie, kann nicht aufhören sie zu lieben. Das ist Klabund.“[17]
.
Mit dem Berliner Geschichten hat das Theater im Palais gleich neben dem Gorki Theater ein Theaterformat entwickelt, das u.a. Walter Benjamin, Gerhart Hauptmann, Ringelnatz und Alfred Henschke auf ebenso unterhaltende wie kluge Weise ins Interesse rückt. Lockt der Alfred Henschke-Abend mit dem Jargon – Ick baumle mit de Beene –, so stellt sich mit Klabund heraus, das im Berlinern einige Sprengkraft sitzt. Ute Falkenau als musikalische Leiterin erweitert die Lesungen und Lieder mit musikalischen Entdeckungen. Berliner Geschichten können also auch ganz anders funktionieren und z.B. zu einer intensiveren Beschäftigung mit dem Dichter Klabund führen. – Zum Jahresbeginn 2023 erinnert Klabund an die abklingende Covid-18-Pandemie und einen russischen Zaren, vor dem alle Angst haben sollen. Die Funktion der Sprache und der Geschichtserzählungen ist mit dem russischen Angriff auf die Ukraine nur allzu deutlich geworden. Klabund zeigt, wie man folgenreich Geschichten anders erzählt.
[1] Klabund: Pjotr. Roman eines Zaren. Berlin: Erich Reiß, 1923. (Digitalisat)
[2] Zitiert nach: Wikipedia: Klabund. (Das Zitat und die Bekanntschaft mit dem ebenfalls tuberkulösen, jungen Dramatiker Hans Kaltneker in Davos werden nicht von Erich Raabe in „Klabund in Davos“ erwähnt. Es handelt sich hier offenbar um ein Zitat aus der Kaltneker-Forschung jüngerer Zeit.)
[3] Zur Tuberkulose-Epidemie und Roman siehe auch: Torsten Flüh: Davoser Sonnenumläufe – Eine Revue 2020. Wie die Kombucha-Brauerei Bouche in den Georg-Knorr-Gewerbepark kam und was das mit Thomas Manns Roman Der Zauberberg zu tun hat. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23.Dezember 2020. Und: ders.: Das Gespenst der Epidemie. Zur Abwesenheit der Epidemie im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. Januar 2021.
[4] Ulrike Moser: Schwindsucht. Eine andere deutsche Gesellschaftsgeschichte. Berlin: Matthes & Seitz, 2018, S.89.
[5] Erich Raabe: Klabund in Davos. Texte Bilder Dokumente. Zürich: Arche Verlag, 1990, S. 7.
[6] Ulrike Moser: Schwindsucht [wie Anm. 4] S. 84.
[14] Siehe: Torsten Flüh: Ehre und Erotik verdinglicht. Zur Sonderbriefmarke 150. Geburtstag Magnus Hirschfeld und der Ausstellung Erotik der Dinge. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 22, 2018 17:41.
[15] Christian von Zimmermann: Kommentar. In: Christian von Zimmermann (Hg.): Klabund. Werke in acht Bänden. Band 3. Heidelberg: Elfenbein Verlag, 1999, S. 312.
[16] Zitiert nach: Leselaube: Texte, Gedichte, Märchen, Zitate, Redensarten, Lieder. Klabund (eigtl. Alfred Henschke, 1890-1928) Leuchtet Ihre Uhr des Nachts?
[17] Basler Nationalzeitung zitiert nach Reklame in Klabund: Pjotr … [wie Anm. 1] S. ohne Zahl (168).
Zu Sich waffnend gegen eine See von Plagen auf Ukrainisch und Deutsch im Globe der Schaubühne
Der Kurfürstendamm funkelte am 17. Dezember dank diverser Sponsoren in allerschönster Adventsbeleuchtung. Überall am Boulevard mit den Flagshipstores von Apple über Dior und Hermès bis Prada und Mientus hell ausgeleuchtete Luxusgeschäfte. Das Licht und die spiegelnden Scheiben blenden und locken, als der Berichterstatter von U-Kurfürstendamm unter dem legendären Café Kranzler mit dem 29er zum Lehniner Platz fährt. Sieht so Energiesparen im Kriegswinter aus? – Zwei Tage später wird der Bürgermeister von Kiew, Vitali Klitschko, in den Tagesthemen vor einem erleuchteten Baum sagen, dass jede Beleuchtung für die russische Armee ein Ziel darstellen könnte. In der Hauptstadt der Ukraine bleibt es überwiegend dunkel und kalt, wegen anhaltender russischer Angriffe. Im Globe der Schaubühne spielen sie gleich Plagen, wie es kurz auf der digitalen Eintrittskarte steht.
Plagen mit einem Zitat von William Shakespeare aus dem Hamlet, erlebte seine Uraufführung am 16. September 2022. Drei Monate später ist das Projekt des ukrainischen Autors und Regisseurs Stas Zhyrkov, der bis zum Angriff der russischen Armee auf die Ukraine als künstlerischer Leiter das Left Bank Theatre, Kyiv, auf dem linken Neubauufer des Dnjepr, dem drittlängsten Fluss Europas nach Wolga und Donau, führte, brandaktuell. Stas Zhyrkov hatte 2019 zusammen mit Tamara Thurnova die Leitung des Kiewer Theaters für Drama und Komödie übernommen und reformiert. Plagen in der Übersetzung von Sebastian Anton mit Holger Bülow, Dmytro Olinyk und Oleh Stefan ist eine Art Dokumentartheater für Deutsche und Ukrainer*innen auf höchstem schauspielerischem Niveau geworden. Beim Schlussapplaus gibt es minutenlang Standing Ovations.
Der Dnjepr ist für die deutsche und europäische Wahrnehmung weniger mythologisch aufgeladen wie die Donau als österreich-ungarischer Kaiserreichsmythos oder die Wolga als ein zentraler russischer und sowjetischer Mythos, wie es Janet Hartley in ihrer Mosse-Lecture im Sommer entfaltet hat.[1] Über den Dnjepr gibt es keinen sowjetischen Musicalfilm wie Wolga, Wolga von 1938. Die raumordnende Funktion des Dnjepr wird aktuell weniger an Kiew als vielmehr an dem im November von russischen Truppen befreiten Cherson diskutiert. Das linke Ufer des Dnjepr liegt der russischen Seite näher. In den dreißiger Jahren gehörten der Dnjepr und das ukrainische Territorium zwar schon zur Sowjetunion, aber erst in den 40er Jahren mussten die Ukrainer ihre Familiennamen der russischen Schreibweise anpassen, wie das Publikum von Oleh Stefan quasi als Aufmacher des Theaterabends in der Schaubühne erfährt. Denn er war russisch-sowjetisch aufgewachsen und hatte sich gar als angehender Schauspieler an der russischen Theaterkultur orientiert.
Der Traum von einer Karriere als Schauspieler in Moskau verband Dmytro Olinyk und Oleh Stefan. Moskau war im Sowjetsystem das Traumziel für eine Karriere der Menschen in Kiew und der gesamten Ukraine. Wieviel Russland ist die Ukraine? Diese Frage wird nicht zuletzt mit dem brutalen, völkerrechtswidrigen Angriffskrieg der Russischen Föderation unter der Leitung von Wladimir Wladimirowitsch Putin auf die Ukraine seit dem 24. Februar 2022 heiß und blutig umkämpft. Die Namensänderung, die Oleh Stefan durch Gespräche mit seinen älteren Familienmitgliedern von „Stefanow“ vornahm, basiert auf anderen Erzählungen als denen, mit welchen Putin seine Invasion versucht historisch zu rechtfertigen. Putin im Kreml ist kein Zar des 19. Jahrhunderts, sondern ein ehemaliges Mitglied einer St. Petersburger Straßengang im Sowjetsystem, das 1989 als fast allmächtiger KGB-Offizier in Dresden die Implosion seiner Macht erleben musste.
Die humorvoll erzählte Geschichte des Namens bzw. Familiennamens und der russischen Karriere, die die beiden geflüchteten, ukrainischen Schauspieler verbindet, handelt von Umschreibungen. Sie stellen plötzlich Fragen danach, wer und wie sie sein, denken und heißen wollen. Die Arbeit von Schauspielern besteht darin, sich permanent in andere Personen zu verwandeln. Die Verwandlung oder Umschreibung vom sowjetischen Pionier russischer, sagen wir, Bauart in einen ukrainischen Schauspieler verlangte diesen beiden Schauspielern einiges ab. Abgeschlossen war die Umschreibung vermutlich ganz und gar nicht, als der Angriffskrieg am 24. Februar über sie hereinbrach. Kurz darauf sollten sie als Männer das ukrainische Territorium verteidigen. Pavlo Arie hat in seinem Tagebuch des Überlebens diesen Einbruch formuliert. „Erster Tag: 24. Februar 2022. Der alles umfassende Krieg beginnt für mich mit dem Wort KRIEG. Der Lärm einer Explosion weckt mich auf. Das erste, was ich sehe, ist das Leuchten des Handydisplays. Dort steht: MAMA. Ihre Sprachnachricht lautet: KRIEG.“[2]
Das Globe in der Schaubühne am Lehniner Platz ist auf räumliche Enge und Nähe ausgerichtet. Für Sich waffnend gegen eine See von Plagen ist der komprimierte Zuschauerraum gewählt worden. Eng neben und übereinander sitzen die Zuschauer*innen ganz nah an den Schauspielern. Oleh Stefan steigt in einer Szene gar in die ersten Reihen des kaum abgetrennten Zuschauerraums. Holger Bülow performt die übersetzten Tagebuchtexte von Pavlo Arie in einem kofferartig schmalen Zimmer, das wie eine Raumkapsel durch die Dunkelheit zu jagen scheint. Enge. Statt Weite generiert der Krieg Enge. Schauspieler müssen plötzlich in den Krieg, der bis zum 24. Februar gelegentlich fiktiv auf dem Theater stattfand. Schauspieler werden zu Kriegern an Waffen, mit denen sie töten sollen. „Die Reaktionen meiner Freunde auf Facebook einschließlich der grell-lauten apokalyptischen Neuigkeiten teilen das Leben in ein Davor und ein Jetzt. Ich packe meinen Ausweis und andere Papiere in den Rucksack, Unterwäsche, Socken, T-Shirts, einen Apfel, Wasser, Antidepressiva, Beruhigungsmittel, Schmerzmittel. Ich überlege panisch, wie ich hier rauskommen und auch, wie ich meine Mutter beruhigen kann.“[3]
Der Krieg löst bei Pavlo Arie vor allem eine Panik vor Einschließung und Enge aus. Mit dem „Lärm einer Explosion“ verändert sich das Leben für alle zumindest männlichen Schauspieler. Sie werden wie Vova Kovbel mit der Frage konfrontiert, ob sie das ukrainische Territorium mit der Waffe verteidigen wollen. Viele tun es, können sich einer Mobilmachung, die nicht so heißen soll, nicht entziehen. Ihre Videos auf sozialen Medien wie Facebook werden im Globe eingespielt. Nah und groß. Bedrohlich nah. Pavlo Aries Tagebuchaufzeichnungen sind vom ersten Tag an sehr präzise: „In den Nachrichten heißt es, dass wir mit der Situation zurechtkommen werden, die Welt hinter uns steht, und man Kyiv allen, die wollen, Waffen aushändigt, ein Pass genügt. Dann ist es jetzt hier so wie in der Schweiz, alle eine Waffe haben. Wow! Fuck you, Putin! La-la-la. Ich nehme eine Pille, die stellt mich bis abends ruhig.“[4]
Pavlo Aries Tagebucheintragungen und das ganze Projekt aus verschiedenen Materialien zum Angriffskrieg auf die Ukraine überraschen auch, weil die Grenzen zwischen Fiktion und Verhaltensweisen trotz aller Dokumentationsmedien irritierend unscharf bleiben. Auf einer Art Arbeitstisch liegen Dutzende orange Filmkassetten. Doch sie werden nicht benutzt. Schauspieler und Puppenspieler wie „der Spanier“ finden sich plötzlich im Kampfgebiet wieder. Die Männer vom Theater halten auf einmal tödliche Waffen in den Händen, die töten sollen. Ist das jetzt nicht zugleich fiktiv, wenn das Training an Spielkonsolen sich im Nu mit Granateneinschlägen überschneidet? Schauspieler werden schwer verletzt und sehen einen Freund neben sich sterben, wobei die Sprache der Sprachgewandten versagt. „Was macht es mit dem eigenen Körper und der eigenen Psyche, wenn man eine Waffe in die Hand nimmt? Was bedeutet es, zum Gewehr oder zur Pistole zu greifen, zu Gegenständen also, die dafür gemacht sind, Schaden anzurichten, zu zerstören – vor allem, wenn das eigene Leben bis dahin darauf ausgerichtet war, fiktive Welten zu erdenken und zu erschaffen?“[5]
Wie nah kommen Gewalt und Kriegsverbrechen an mich als Zuschauer heran, wenn ich im Globe sitze? Wie zeigt sich die Gewalt? Gab es nicht schon viel stärkere Gewaltszenen auf dem Theater zu sehen als in diesem Stück, wenn Telefongespräche zwischen russischen Armeeangehörigen und ihren Frauen bzw. Freundinnen eingespielt werden, die der ukrainische Geheimdienst aufgezeichnet hat? In den Telefonaten ist von Kriegsverbrechen die Rede. Männer verbalisieren ihre Faszination, wie einem Ukrainer die Kehle durchgeschnitten wird. Ein russischer Mann spricht davon, wie ein sechszehnjähriges, ukrainisches Mädchen vergewaltigt wird und die Freundin sagt nur, dass sie nicht will, dass ein Kind dabei gezeugt wird. Die Stimmen hören sich unaufgeregt, freundlich, bisweilen scherzend an. Die Monstrosität der Gewalt und Verbrechen kommt in einem Plauderton daher. „Ukrainska Pravda, an online newspaper, has identified a Russian soldier who told his wife he shot civilians in the head even when they begged for mercy. The newspaper cited its sources at the Security Service of Ukraine (SBU) and said that he is 27-year-old Dmitry Gennadyevich Ivanov from the village of Kupsola in the Russian republic of Mari El. He is currently serving in Russian-occupied Kherson Oblast.“[6]
Hannah Arendts Formulierung von der „Banalität des Bösen“ auf den Verbrecher Adolf Eichmann kommt mit einem Mal in den Sinn: Ehefrauen und Freundinnen werden beiläufig Kriegsverbrechen am Mobiltelefon erzählt. Die Ungeheuerlichkeit der Gewalt gegen Zivilisten lässt sich beiläufig in Worte fassen. Sie lastet womöglich so sehr auf den namentlich bekannten Tätern, dass sie gleich einer Zote mitgeteilt werden muss. Die unterschiedlichen, stark kontrastierenden Erzählweisen zwischen Tagebuch, Telefonat mit Zote, gar einem Slapstick von der richtigen Bekleidung im Krieg machen im Projekt von Stas Zhyrkov und Pavlo Arie auch deutlich, wie schwierig es ist, vom Krieg zu sprechen, wenn er wirklich nah ist. Im Vorlauf für die Uraufführung wurden im Spielzeitprogramm der schaubühne für August – Januar die beiden Begriffe Waffe und Künstler_in gegeneinandergesetzt. Der Kriegseinbruch trifft die Lexik. „To Take Arms against a Sea of Troubles“[7]
Je mehr ich den Telefonaten in der Erinnerung nachhöre, umso treffender will mir der Begriff Zote zu diesen Erzählungen erscheinen. Eine Zote wird zunächst einmal als ein obszöner oder schmutziger Witz definiert. Im DWDS heißt es: „unanständiger Witz, obszöner, derber Spaß“.[8] Und das Sexuelle spielt bei den Erzählungen mit den „Ehefrauen“ am Telefon fraglos eine Rolle. Dass es sich um ein Verbrechen handelt, ist den Tätern sehr wohl bekannt. Doch zugleich wird das Erzählen libidinös besetzt. Wovon auf keinen Fall gesprochen werden soll, weil es sich außerhalb der Kriegsszene abspielt, es also als obszön verdrängt wird, bricht im Telefonat mit den Frauen vertraulich hervor. Die Zote wird so zu einer scherzhaften Erzählweise des Krieges, selbst dann, wenn niemand darüber lachen kann. Dass der SBU, also ukrainische Geheimdienst, diese Telefonate gezielt abgehört und archiviert hat, spricht dafür, dass der Mechanismus der Zote im Krieg, in die ein Kriegsverbrechen verpackt wird, bekannt ist.
Sich waffnend gegen eine See von Plagen sollte von deutschen Theaterbesucher*innen viel stärker besucht werden, weil das Projekt nicht zuletzt die Frage der Sprache im Krieg bearbeitet. Vielleicht haben schon viele Menschen in Deutschland vergessen, wie sehr der Krieg und die Berichterstattung vom Krieg, wie sie 2014 in den Mosse-Lectures u.a. von Antonia Rados thematisiert wurde[9], die Sprache auch in Deutschland verändert haben. Der Angriffskrieg auf die Ukraine findet nicht nur geographisch auf dem Territorium statt, das wir bis zum Ural Europa nennen. In den Predigten der Evangelischen Kirche in Deutschland am Heiligabend kam der Krieg in Europa allenfalls marginal vor. Mehr oder weniger überraschend hat der Angriff auf die Energieversorgung selbst in einer Stadt wie Kiel, deren Glocken vom Rathausturm verkünden „Kiel hat kein Geld, das weiß die Welt, ob’s noch was kriegt, das weiß man nicht“[10], nicht zum Abstellen der Saunen im Hörnbad geführt.
[1] Siehe: Torsten Flüh: Wechselvolle und dramatische Klimaveränderungen an der Wolga. Zu Janet Hartleys Mosse-Lecture Taming the Volga: Imperial Policies to Control Nature, People and Beliefs mit einer Respondenz von Hans Jürgen Balmes über den Rhein. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Juni 2022.
[2] Pavlo Arie: Tagebuch des Überlebens. Zitiert nach Programmzettel: Sich waffnend gegen eine See von Plagen. Schaubühne Globe, Berlin 10. September 2022.
[9] Torsten Flüh: Vom Dilemma von Zweifel und Glauben an das Gerücht. Antonia Rados‘ Mosse Lecture zum Semesterthema Vom Krieg berichten. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 11, 2014 19:58.
[10] Anna-Sophie Börries: Wie der Vers zur Melodie entstand. In: Kieler Nachrichten (ohne Datum).
Zur Kleist-Preis-Verleihung 2022 an Esther Kinsky und zu ihrem Roman Rombo
Am 27. November fand im Deutschen Theater Berlin die Verleihung des Kleist-Preises an Esther Kinsky nicht ohne Beben, aber mit strahlend blauem Himmel über Berlin-Mitte statt. Weder bebten die Erde noch die Stimmen in Berlin. Doch mit Esther Kinskys Roman Rombo und Heinrich von Kleists Erdbeben in Chili wurden Beben in ihrer Ereignishaftigkeit zum Auslöser von Lesungen, Grußwort, Preis- und Dankesrede während der Matinée. Paul Ingendaay begründete seine Wahl Kinskys als Kleist-Preisträgerin 2022 gar mit „Erdbewegungen“ und Rombo. Beben finden nicht zuletzt in den, wie man heute sagt, Medien statt. Schon Kleists Jeronimo und Josephe. Eine Szene aus dem Erdbeben zu Chili, vom Jahr 1647 wird zuerst ab dem 10. September 1807 im Morgenblatt für gebildete Stände abgedruckt.
.
Die einhundertsechzigjährige Verspätung der „Szene“, die Kleist erzählt, als passiere sie „gerade in dem Augenblicke der großen Erderschütterung“ ist bedenkenswert. Plötzlich wird das längst vergangene Erdbeben in der Zeitung, im Morgenblatt für gebildete Stände, aktuell.[1] Die offenbar verspätete Erzählung des Ereignisses, bei dem nicht nur architektonisch die Institutionen der Macht wie das Gefängnis zerstört werden, setzt andere Möglichkeiten des Erzählens frei.[2] Selten lag ein Roman der Kleist-Preisträger*in so nah an einem Text eben dieses Autors wie Rombo (2022), der von dem Erdbeben am 6. Mai 1976 um 20:59 Uhr (MEZ) im Friaul in Gang gesetzt wird. Rombo erscheint ebenfalls mit einer bezeichnenden Verspätung. Der Schweizer Klarinettist Claudio Puntin spielte auf die Texte abgestimmt drei Improvisationen mit dem Titel Jetzt Jetzt Jetzt.
.
Der Augenblick, das Jetzt, lässt sich schwer erzählen. Aber ein Jetzt wie ein Erdbeben ändert alles. In Kleists Erzählung vom Augenblick wird die Syntax, „als ob“ das „ganze() Bewusstsein zerschmettert worden wäre“, eruptiv. Bei Claudio Puntin beginnt Eruption mit der Bassklarinette erst leise, kaum hörbar, um dann ein Inferno des Knirschens und Schleifens wie von Schiefer- oder Erdplatten freizusetzen. Die Worte kommen an die Geräusche aus der Bassklarinette kaum heran. Brüllt da ein Tier? Die wunderbaren Sprecher*innen des Deutschen Theaters Berlin, Almut Zilcher und Felix Goeser, lesen Texte von Kleist und Kinsky vor. Die Präsidentin der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, Anne Fleig, erwähnt in ihrem poetisch-analytischen Grußwort über Esther Kinskys Übersetzen und Schreiben den „hellblauen Himmel“ und die Blautöne.[3] In ihrem Unterwegsein folge Esther Kinsky den Spuren Heinrich von Kleists.
Das Grußwort von Prof. Anne Fleig, die Laudatio von Paul Ingendaay und die Preisrede von Esther Kinsky sind erstmals als Audio-Dateien auf der neuen Website der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft über die Plattform SoundCloud veröffentlicht worden. Das gesprochene Wort unterscheidet sich in seiner Wahrnehmung von dem gedruckten als Text. Es geht um das Hören, das auch mit dem Titel Rombo angeschrieben wird. Rombo wird vom Italienischen rombare mit brausen, röhren, rummeln oder grollen übersetzt. Mit Rombo als ein schwer einzuordnendes akustisches Ereignis und „Horchen auf weiteres Grollen“[4] geht es bei Esther Kinsky nicht zuletzt ums Übersetzen, das sie aus mehreren Sprachen wie Italienisch beherrscht. Insofern lässt sich nicht nur mit den Audio-Dateien eine technische Neuerung für den Internet-Auftritt der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft bedenken, vielmehr geben sie zugleich einen Wink auf das Hören von Worten, Texten und Stimmen.[5] Die Form der Audio-Datei als ein Medium des Hörens und Gehörfindens setzt nicht zuletzt das Jetzt in Szene.
Anders als bei Kleists Erdbeben in Chili montiert und komponiert Esther Kinsky in ihrem Roman Stimmen. Sie erzeugt eine Polyphonie von Stimmen zum Ereignis. Denn „Rombo“ ist im Roman fast beiläufig als Titel auf eine „Schachtel mit mehreren CDs“ geschrieben: „Rombo steht darauf. Und: 25 anni dopo. Le voci del terremoto. Die Stimmen des Erdbebens.”[6] – Im Internet lässt sich auf Anhieb keine derartige CD-Sammlung von 2001 finden. Existieren die Stimmen von Anselmo, Olga, Gigi, Silvia, Toni, Mara, Lina in der ersten Person Singular allein durch den Roman? Die Vielstimmigkeit des Romans wird durch fragmentarische Landschaftsbeschreibungen vom „Tal“ bis zum „Monte San Simeone“ von den „Vipern“ bis zum „Kuckuck“ vom „Brennenden Busch“ bis zum „Teufelssporn“ angereichert und erzeugt. Um dem Grollen beizukommen, werden Fragmente aus Karl Friedrich Naumanns Lehrbuch der Geognosie von 1850 mehreren Kapiteln vorangestellt.
Kleists Erzählung in Fortsetzungen in der Zeitung unterscheidet sich im Erzählmodus von der Montage unterschiedlicher Stimmen bei Esther Kinsky. Am 11. September 1807 beginnt die Erzählung von „Jeronimo und Josephe. (Fortsetzung)“ mit: „Josephe war, auf ihrem Gang zum Tode, dem Richtplatze schon ganz nahe gewesen, als durch den krachenden Einsturz der Gebäude plötzlich der ganze Hinrichtungszug auseinander gesprengt ward.“[7] In der das Ereignis aus der Perspektive Josephens wiederholenden Fortsetzung wird nicht nur akustisch der „krachende Einsturz der Gebäude“ formuliert, vielmehr wird mit dem von Kleist gern verwendeten „plötzlich“ der unter- und abbrechende zeitliche Modus betont. Kleist verwendet in seinen Erzählungen von Das Bettelweib von Locarno über Das Erdbeben in Chili bis zu Michael Kohlhaas zweiundsechzigmal (62) plötzlich – im Erdbeben viermal.[8] Das Plötzlich steht der Kontinuität der Fortsetzungen entgegen. Mit dem „plötzlich“ werden das Gesetz und die Ordnung nicht nur des „ganze(n) Hinrichtungszug(s) auseinander gesprengt“. Etymologisch wird plötzlich im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache als Interjektion „schallnachahmend“ mit einem „schnellen Schlag oder Aufprall“ in Verbindung gebracht: plotz, plumps, bauz.
Esther Kinsky eröffnet ihre Dankesrede mit der Erinnerung an die Oder und einen Besuch im Kleist-Museum in Frankfurt am nahen Fluss, als sie vor 16 Jahren aus Polen kam. Die Beschreibung der Oder-Landschaft in einer für sie typischen Weise wird dem Museumsbesuch und den Schriften Kleists vorausgeschickt. So kommt Esther Kinsky über Flucht und Krieg in Mariupol auf das Thema „Gewalt als menschliche Äußerung“ bei Kleist zu sprechen.[9] Sie zitiert aus dem Brief vom 25. Februar 1795 an seine Schwester Ulrike den Satz, der nach dem 24. Februar 2022 so ganz anders klingt als all die Jahre zuvor: „Gebe uns der Himmel nur Frieden, um die Zeit, die wir hier so unmoralisch töten, mit menschenfreundlicheren Taten bezahlen zu können!“ Während Esther Kinsky ein besonderes Gespür für die Beschreibung von Natur hat, habe Kleist dafür kaum einen Sinn gehabt. Naturbeschreibungen finden sich bei Kleist so gut wie keine. Kinsky dagegen beschreibt Täler und Blumen. „Im Mai steht an den Laubwaldrändern der Brennende Busch in Blüte. Die Blume ist von den steinigen Hängen Kretas hierhergewandert, heißt es, die Samenkapseln öffnen sich platzend im Sommer und schleudern die Samen einige Meter weit. So wandert die Blume von Kalkboden zu Kalkboden, überquert Meere in den Taschen und Kleidungsfalten der Wanderer (, …)“[10]
Es spricht für eine große Formulierungskunst der Natur, wie Esther Kinsky das Vorkommen des „Brennende(n) Busch(es)“ im Friaul mit „Wanderer(n)“ verknüpft, die zugleich Migranten auf dem Mittelmeer sein könnten. Vom Namen „Brennender Busch“ her erinnert Diptam als monotypische Pflanze der Gattung Dictamnus an den brennenden Dornbusch aus der Bibel. Im Exodus 3,1 erscheint Moses Gott im Dornbusch. – „Dort erschien ihm der Engel des HERRN in einer Feuerflamme mitten aus dem Dornbusch. Er schaute hin: Der Dornbusch brannte im Feuer, aber der Dornbusch wurde nicht verzehrt.“ – Die Natur wird auf diese Weise bei Kinsky zu einem vielschichtigen Träger von Geschichte. Zugleich gilt Diptam als Heilpflanze. Die „Landschaft“ wird für die Autorin zu einem Palimpsest an der Grenze von Schriftstück und Geologie: „Viel Stein. Die Flüsse, Bäche, Rinnsale schreiben das Ihre ins Tal, weiße Zeichen und Linien der Beharrlichkeit, ohne Ziel als die Einfurchung im Festen. Wege, Straßen schreiben eine andere, unbeholfenere Schrift der ausgehandelten Zugänglichkeit. Woher, Wohin.“[11]
Die „Landschaft“ als Schreibszene bzw. zweier Schreibszenen: eine der „Flüsse, Bäche, Rinnsale“ im Stein und eine der menschlichen Ordnung, der „ausgehandelten Zugänglichkeit“. Esther Kinskys Natur- und Landschaftsbeschreibungen bewegen sich zwischen Natur und Kultur. Immer schon spielt in der Sprache die Kultur in die Natur hinein. So wird Rombo nicht zuletzt ein Buch der Schrift und Eruption durch die Verschiebung „grosser Schollen und ausgedehnter Tafeln“[12], wie sie Eduard Suess 1892 in Das Antlitz der Erde formuliert hat. Die Roman-Monteurin stellt den Kapiteln wissenschaftliche Texte voran, die oft mit elastischen Formulierungen „einen Causal-Zusammenhang“ zwischen den „Vorzeichen der Erdbeben“ herstellen und bezweifeln, wie Naumann schreibt – „oder in dem Stande des Barometers, (…) oder in dem Verhalten der Thiere und in dem Befinden der Menschen als solches Vorzeichen ansehen möchte, – wie oft findet es nicht auch Statt, ohne dass ein Erdbeben darauf folgt!“[13] – Erdbeben werden durch die Seismografie heute Schriftstücke, die entziffert werden sollen.
Erdbeben lassen sich bis auf den heutigen Tag nicht verhindern und schwer prognostizieren. Es gibt Gebiete, die als besonders anfällig für Erdbeben gelten, wie der Pazifische Feuerring an der Ostküste Süd- und Nordamerikas oder Japan. Dennoch hat der Mensch wider besseres Wissen diese Gebiete nicht verlassen. Im Unterschied zu Kleist können wir heute wissen, wo Erdbeben wie in Chile oder jüngst am 11. Dezember in 60 Kilometer Tiefe mit einer Stärke von 6,0 in Mexiko häufiger auftreten. Die Millionenmetropole Mexiko City wird mehrmals im Jahr von schweren Erdbeben wie erst am 22. September 2022 mit 6,8 heimgesucht. Italien kennt ebenfalls schwere Erdbeben. Im „4. Quartal 2021 (wurden) 5.078 Erdbeben registriert, wovon 1.527 eine Magnitude von mehr als 1.5 aufwiesen und 29 eine Magnitude von mehr als 3,5“, was zugleich durch Online-Marketing als Werbung für einen Urlaub in Italien unter „Sehenswertes“ erscheint.[14] Sie hinterlassen Risse. Abgründe tun sich auf. Esther Kinsky entdeckt „vom Tal aus“ eine „Verzeichnung“, die sich „lesen“ lässt „wie eine Schrift“. „Die Verzeichnung eines Hergangs, auf der Tafel der nach Südosten gewandten Bergseite, gelegentlich begangen von winzigen fernen Figuren, die sich über die Schrift bewegen, als seien sie dazu bestellt, diese nur in bestimmtem Licht erkennbaren Zeichen mit ihren Schritten nachzuzeichnen.“[15]
Rombo handelt auf leise und zugleich grandiose Weise von der Schrift, könnte man sagen. Die Schrift wird nicht zuletzt mit Heinrich von Kleists Zeitungsprojekt Berliner Abendblätter ab dem 1. Oktober 1810 mit „einer indischen Handschrift“ zum Thema und sollte das gewohnte Lesen von Zeitungen wie dem Morgenblatt für gebildete Stände auch stören.[16] Die Rätselform des Logogriphs, mit dem die Sinnfrage der Schrift spielerisch gestellt wird, fügt Kleist wiederholt in seine Zeitung ein. Die Schrift stört ebenso bei Esther Kinsky, wenn es in „Störungen“ heißt: „Der Boden des täglichen Lebens wird zum gestörten Gelände, auf dem ein jeder nach Verlorenem sucht, tastend, schauernd, horchend.“[17] Das Störpotential der Schrift kommt nochmals in „Störstufen“ zum Zuge. Die Zerstörungen des Erdbebens stören Alltägliches und Gewohntes. In der Buchausgabe von Rombo kommt die Schrift in der zerstörten Apsis der Chiesa di Sant‘ Andrea Apostolo von Venzone schon als „Umschlagabbildung“ zum Zuge.[18] Ein Foto, das Esther Kinsky selbst gemacht hat. Dergleichen Einritzungen werden jedem Kapitel im Buch vorangestellt.
Die Schrift tendiert seit alters her zur Bildlichkeit.[19] In Rombo bekommt sie einen Zug zum Graffiti, einer zweifellos störenden Schrift im öffentlichen Raum. Das Faszinosum Schrift wird von Esther Kinsky durch die Bildlichkeit der Fotografie in Szene gesetzt. Die Fotografie erscheint dabei selbst an der Schnittstelle von Lichtschrift, Belichtung – „nur in bestimmtem Licht erkennbare() Zeichen“ – und Bild. Die Schrift wird in Rombo visuell sinnlich, bevor irgendein Sinn entstehen könnte. In den Erzählungen vom Erdbeben geht es z.B. bei Silvia darum, Ordnung in die Erinnerungsschrift zu bringen, was immer auch nicht gelingen will. „Ich habe ein gutes Gedächtnis, ich kann Dinge leicht behalten. Zum Beispiel Dinge, die ich im Fernsehen gesehen habe. Ich habe viele Erinnerungen. Aber sie sind nicht geordnet. (…) Aber das Lied weiß ich bis heute, und bis heute meine ich, es handelt vom Streit meiner Eltern. Ich weiß nicht, ob andere Leute ihre Erinnerung in Ordnung halten können. (…) Und immer ist da dieses Knirschen, dieses leise Klirren der Splitter und Bruchstücke.“[20]
Das Erzählen vom Erdbeben stellt bei Esther Kinsky eine eigene, sinnliche Ordnung her, indem es das Ereignis verfehlt. Die Stimmen haben eine hohe Dichte. Im Versuch vom Erdbeben zu erzählen, vermischen sich „Erinnerungen“ an Fernsehsendungen mit denen vom Streit der Eltern aus der Kindheit und dem Ausfegen der Scherben nach dem Beben. – „Manchmal kommt mir die Erinnerung vor wie ein Scherbenhaufen.“[21] – Ein „Scherbenhaufen“ lässt sich nicht wieder zusammensetzen. Aber das Kehren der Scherben schreibt sich in das Gedächtnis ein. Die auditive Wahrnehmung eines bestimmten „Knirschen(s)“, das sich sogleich durch „dieses leise Klirren“ ersetzen und wiederholen lässt, bleibt durch die hilflose deiktische Geste der Wiederholung des Demonstrativpronomens singulär. Es lässt sich damit für Silvia auch nicht in (eine) Ordnung bringen. Für Silvia ist „dieses Knirschen“ bekannt, aber zugleich lässt es sich durch die Wiederholung als Singularität schwerlich anderen Menschen mitteilen.
.
Die Sinnlichkeit des Erdbebens wird von Esther Kinsky vor allem akustisch durchgespielt, um sich zugleich mit anderen Sinnen wie dem taktilen zu vermischen: „Erst dieser Wind, geheult hat im Hof, auf einmal, etwas ist draußen umgefallen, und es war mir so kalt, ganz plötzlich. Dann dieser Laut. Dieses dunkle Rollen. Es war so lebendig.“[22] Akustisches vermischt sich mit dem taktilen der Temperaturwahrnehmung „ganz plötzlich“. Die Sinnlichkeit tendiert in Olgas Erzählung gar zum Traum: „Die Wörter dauern länger als die Dinge oder die Ereignisse. Das ist wie mit einem Traum. Man redet und redet, wenn man einen Traum erzählt, und hinterher ist der Traum nicht mehr das, was er war.“[23] Kinsky spielt die Wahrnehmungen und Redeansätze durch. Das Erdbeben wird zu einem Trauma und Traum. Darin zeigt sich die große Erzählkunst der Kleist-Preisträgerin 2022. Denn zugleich werden die Leser*innen damit auf die Spur gebracht, eine Geschichte lesen zu wollen.
.
Mit Rombo hat Esther Kinsky ein großartiges und vielstimmiges Erinnerungsbuch über das Erdbeben in Venzone geschrieben, das die Erinnerung und die Fremdheit der Sprache reflektiert. Der „lange() aus einem zerstörten Fresko gerettete() Streifen, der bedeckt ist mit Zeichen, wie sie jahrhundertelang Pilger an bestimmten, vereinbarten Stellen an den aufgesuchten Stätten hinterließen“[24], lässt sich lesen. Er wurde aus den Trümmern des durch das Erdbeben zerstörten Domes gerettet. Esther Kinsky hat ihn gelesen und wiedergeschrieben, um ihre Leser*innen mit dem Geheimnis der Schrift vertraut zu machen.
Esther Kinsky Rombo Fester Einband mit Schutzumschlag, 267 Seiten ISBN 978-3-518-43057-6 Suhrkamp Verlag, 2. Auflage 24,00 € (D), 24,70 € (A), 34,50 Fr. (CH) ca. 13,2 × 21,4 × 2,6 cm, 434 g
[1] Heinrich von Kleist: Jeronimo und Josephe. Eine Szene aus dem Erdbeben zu Chili, vom Jahr 1647. In: Morgenblatt für gebildete Stände. Band 1,2. 1807. Nro. 217. Donnerstag, 10. September, 1807, S. 866. (Digitalisat).
[2] Vgl. dazu „institutions of power“ In: Katrin Pahl: Sex Changes with Kleist. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2019, S. 209, Anm. 36.
[3] Das Grußwort von Prof. Anne Fleig ist als Audio-Datei auf der Seite der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft nachzuhören: Grußwort.
[4] Esther Kinsky: Rombo. Berlin: Suhrkamp, 2022, S. 14.
[5] Zum Hören siehe auch: Torsten Flüh: Audio? – Stimmen neu gehört. Zu Thomas Machos Eröffnungsvortrag der Mosse-Lectures mit dem Thema Nach der Stimme und Denise Reimanns Auftakte der Bioakustik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. November 2022.
[7] Heinrich von Kleist: Jeronimo … [wie Anm.1] S. 871. (Digitalisat)
[8] Siehe u.a. Heinrich von Kleist: Ausgewählte Schriften. Gesammelte Kleine Werke. Project Gutenberg.
[9] Kleist-Preis: Preisrede der Kleist-Preisträgerin 2022 Esther Kinsky. Rede zur Verleihung des Kleist-Preises am 27. November 2022 im Deutschen Theater Berlin.
[10] Esther Kinsky: Rombo … [wie Anm. 4] S. 82-83.
[16] Heinrich von Kleist: Gebet des Zoroaster. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke. (Herausgegeben von Roland Reuß und Peter Staengle.) Band II/7 Berliner Abendblätter I. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 7.
[19] Zur Schrift und Bildlichkeit siehe auch: Torsten Flüh: Gold, Rot, Schwarz verbandelt. Zur Ähnlichkeit in der höchst erfolgreichen Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 27, 2017 15:27. (Auf einigen Computern ist diese Schrift nicht mehr zu lesen.)
[20] Esther Kinsky: Rombo … [wie Anm. 4] S. 54-55.
Zu Sahar Homamis Ausstellung XODخود bei SOMA 300 in der Eylauer Straße 9
Séverine Galiano hat XOD von Sahar Homami in drei außergewöhnlich hohen Räumen von SOMA 300 kuratiert. XOD liest sich erst einmal wie ein Code, ein Computercode. Was oder wer wird hier codiert? Oder wird etwas kalligraphisch wiedergeschrieben? Nachdem die Besucher*innen von der Eylauer Straße 9 in einer Licht- und Klanginstallation eine steile Treppe hinab auf das Niveau der Neubauten Am Lokdepot gestiegen sind, tauchen sie ein in eine kalligraphische Reise um das Selbst, mit anderen Schriftzeichen: خود XOD. Das Areal am einstigen Tempelhofer Berg, der jetzt Kreuzberg genannt wird, kennt größere Höhenunterschiede zwischen bergigen 66 Metern über Normalhöhen Null, Urstromtal und industrieller Eisenbahnarchitektur um 1900. Die Lettern SOMA lassen sich nach dem altgriechischen σῶμα (sõma) als Körper lesen und passen daher auch zum Ausstellungsraum, den sich die Besucher*innen körperlich begeben.
Sahar Homamis Ausstellung XOD inszeniert Schreib-Lese-Szenen sinnlich an der Schnittstelle von ebenso haptischer wie visueller Kalligraphie. Durch die Kalligraphie tendiert die Schrift ins Figurative. Die Codierung als Schrift aus 0 und 1 lässt die zweidimensionale Kalligraphie von Hand ins visuell Dreidimensionale expandieren. Immer schon tendierte die Verräumlichung der Schrift ins Dreidimensionale, wenn sie beispielsweise in chinesische Orakelknochen[1] oder ägyptische Tontafeln geritzt oder als urzeitliche Wahrsagelebern geformt wurde.[2] Sahar Homami verarbeitet insbesondere im Augmented Space Schrift in eine visuell erweiterte Erfahrung. Die visuelle Wahrnehmung wird durch codierte Animation in einen Strom hineingezogen. Die Erweiterung wird zugleich zu einer Einschließung. Durch die Codierung als Schriftmodul werden „Ich“, „Du“, „Selbst“ und „Gott“ in einen visuellen Strudel hineingezogen, an dessen Ende sich ein Auge abzeichnet.
Die Arbeiten der Kalligraphin und Programmiererin Homami entwickeln sich aus einer transkulturellen Erforschung der Schrift. In der Kalligraphie überschneiden sich ästhetische Modelle mit der Generierung von Sinn. Der Ursprung der Kalligraphie lässt sich schwer eingrenzen. Gilt sie der ästhetischen Freude an der Schrift als Steigerung von Sinn? Oder verlangt die Chirographie eine Aufgabe des Sinns an die Schönheit der Form und der Linien? Die illuminierten Handschriften des Mittelalters oder schon die ägyptischen Papyri tendieren immer zu einem ästhetischen und poetischen Überschuss. Sehr oft werden in der Kalligraphie solche Schriftzeichen wiederholt, die bereits wiederholt worden sind. Kalligraph*innen sind immer auch Kopist*innen, bevor die technische Vervielfältigung seit dem Druck das Handwerk des Kopierens übernahm. Wir wissen nicht, ob jede Kopist*in verstand, was sie schrieb. Überwiegend wurde die Kalligraphie im religiösen Kontext von Männern ausgeübt und als Praxis besetzt.
Die Kalligraphie lässt sich zunächst einmal als eine Praxis hingebungsvollen Schreibens von Männern bedenken. Schriftsteller*innen ihrerseits sind selten Kalligraph*innen. Oft verschwindet der Name des Kalligraphen in der Geschichte hinter dem Autor. Die Position des Kalligraphen ist ein unsichere, schwankende, weil die Handschrift mit dem Projekt der Aufklärung und des Wissens vom Menschen zu aller erst konzeptualisiert werden musste. Johann Caspar Lavater formulierte 1777 die Handschrift zu einem physiognomischen Indiz um. – „Setzt man es nicht als die höchste Wahrscheinlichkeit voraus, daß (seltene Menschen ausgenommen) jeder Mensch seine eigene, individuelle, und unnachahmbare, wenigstens selten und schwer ganz nachahmbare Handschrift habe?“[3] – Die Handschrift wird durch Lavater zu einem Gegenstand des Wissens wie es in seinen mehrbändigen Physiognomische(n) Fragmente(n), zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe im Titel versprochen wird. Doch in der Praxis der Kalligraphie als Chirographie geht es darum, die „eigene individuelle, und unnachahmbare … Handschrift“ mit der Hand aufzugeben. Sahar Homami knüpft mit خود XOD nicht zuletzt an die persische Kalligraphie Nastaʿlīq aus der Zeit um 1400 an. خود lässt sich als Selbst übersetzen und berührt damit die Praxis von Schrift und Selbst. An der Kalligraphie des خود wird das Selbst gemessen oder auch in der Schönheit aufgelöst.
Im Persischen gibt es eine graphische Nähe des Selbst zu خداوند beziehungsweise phonetisch zu xoda, was als Gott übersetzt wird. Insofern geht es mit XOD kalligraphisch um eine Schnittstelle von Selbst und Körper. Nicht zuletzt hatte Lavater Hände als Zeichen des Charakters gelesen. Die Hand und die Körperlichkeit der Handschrift werden in Europa in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einem Selbstapparat verschaltet. Gerade an der Handschrift entwickelt sich eine Debatte um das Selbst bis zur „Schönschrift“ in der 3. Klasse der Grundschule. Lernmaterialien richten das Schönschreiben aus und versprechen eine „Schriftverbesserung“ in der „Grundschrift“.[4] Durch die „Schönschrift“ im Grundschulalter wird paradoxer Weise das Selbst geformt, das bereits vorhanden sein soll. In fast allen modernen Schriftkulturen wird das Erlernen einer Grundschrift mit dem Schreiben von der Hand erlernt und normiert.
Sahar Homami erforscht und entwickelt mit der Kalligraphie eine Schnittstelle von Selbstproduktion und Selbstauslöschung wie sie in meditativen Praktiken des Sufismus, Mystizismus oder Zen-Buddhismus geübt wird. Die Kopisten heiliger Schriften ob im Christentum des Mittelalters, im Judentum oder Islam und auch anderer Schriftkulturen müssen sich ganz der Schönheit der Schrift im mehrfachen Sinne unterwerfen. Anders gesagt: Kopisten wie sie noch für die Anfertigung einer Thorarolle tätig sind, schreiben sich in eine augmented reality hinein, die ihre ausschließliche Konzentration und Leichtigkeit verlangt. Ein falscher Strich oder Punkt zerstört die Heiligkeit der Schrift. Am Bildschirm lässt er sich mit der Tastatur löschen. Auf der Thorarolle mit Tinte nicht. Die Praxis der Kalligraphie stellt komplexe Anforderungen, die selten bedacht werden. Sahar Homami arbeitet mit ihnen die Technik und sich selbst erforschend. Im aktuell viel besprochenen augmented space tauchen die kalligraphischen und kopierenden Praktiken nur anders auf, während wir uns seit dem Schönschrift-Unterricht in der Grundschule bereits hineingeschrieben haben.
Die Kalligraphin schreibt Love anders. Die Kaligraphien zu diesem Titel enthalten weder das Wort Liebe noch können sich die Betrachter*innen sicher sein, ob die runden Muster von Hand geschrieben sind oder von einem graphischen Programm durch einen Code generiert wurden. Doch die Love-Kaligraphien erinnern an hinduistische oder buddhistische Mandalas. Die in einem Kreis Formen wiederholen und ordnen. Junge Inder*innen praktizieren das Mandala-Malen oder -Schreiben als Entspannungstechnik. Mandalas können zugleich als eine Praxis der Leere oder der Fülle entstehen. Sie sollen nichts darstellen oder bedeuten. Mit dem Wort Love werden die Mandalas semantisch aufgeladen und situieren sich doch jenseits einer Darstellung von Liebe. Sahar Homami arbeitet mit Begriffen und visuellen Erfahrungen, die zugleich auf Literaturen aus unterschiedlichen Kulturen rekurrieren. Doch sie ist keine Erzählerin. Eher eine Ermöglicherin des Erzählens, indem sie Ornamente und Strukturen anbietet.
Der Begriff فناء fana‘ wird vom Sufismus gebraucht und geprägt. Er wird mit Erlöschen oder Schwinden des Ich-Bewusstseins übersetzt. Insofern bietet er ein Gegenkonzept zum Selbst an. Durch فناء wird eine konzeptuelle Nähe zu Gott versprochen, die vor allem durch Männer praktiziert wird. Durch die Praxis des فناء wird eine dialektische Selbstaufgabe geübt, die eine Vereinigung mit der Schrift verspricht. Sahar Homami versteht ihr Forschung und Kunst zugleich als eine feministische Intervention in patriarchale Herrschaftspraktiken. Denn ihre Arbeiten legen die religiösen Praktiken als solche erst frei. Durch eine technisch ausgefeilte Projektion wird in der fana‘-Installation jeder Körper, der den Raum betritt, als Flamme projiziert und verbrannt. Insofern wird ein körperliches Ich als Projektion ausgelöscht und versprochen. Die Dichterin Ginka Steinwachs, die die Ausstellung gleichzeitig besuchte, begab sich an der Wand als Projektionsfläche sozusagen in die projizierten Körper. Tiefe und Oberfläche brechen sich so gesehen in der فناء-Installation.
Durch eine Art Notfall konnte die Besprechung nicht wie geplant vor dem 26. November erscheinen, womit es möglich gewesen wäre, die von Séverine Galiano kuratierte Ausstellung noch zu besuchen. Sahar Homamis kalligraphische Forschungen werden sich indessen weiterentwickeln. Mit XOD hat sie allererst auf die Vieldeutigkeit der Kalligraphie als Praxis aufmerksam gemacht.
[1] Zur Orakelknochenschrift siehe: Torsten Flüh: Gold, Rot, Schwarz verbandelt. Zur Ähnlichkeit in der höchst erfolgreichen Ausstellung China und Ägypten – Wiegen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 27, 2017 15:27.
[2] Zu den Wahrsagelebern siehe: Torsten Flüh: Bezaubernd verhext. Zu Endor von und mit Anna Prohaska, Nicolas Altstaedt und Francesco Corti im Kammermusiksaal der Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Dezember 2021.
[3] Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Bd. 3. Leipzig u. a., 1777, S. 112. (Deutsches Textarchiv)
[4] Siehe beispielsweise: Unterrichtsmaterialien für die Grundschule. Schön schreiben mit Grundschrift Heft 3. grundschulmaterial.de
Zu Thomas Machos Eröffnungsvortrag der Mosse-Lectures mit dem Thema Nach der Stimme und Denise Reimanns Auftakte der Bioakustik
Die Mosse-Lectures sind im Wintersemester 2022/23 passender Weise ins Auditorium des Wilhelm-und-Jacob-Grimm-Zentrums gezogen. Denn das Semesterthema befasst sich mit dem Hören von Stimmen, das sich nicht zuletzt durch Deep Fake Voices im Umbruch befindet. Der seit dem 15. Jahrhundert an Universitäten in Deutschland gebräuchliche Neologismus Auditorium wurde vom lateinischen Verb audire für hören abgeleitet. Er wird ebenso als Synonym für den Hörsaal wie die Hörerschaft gebraucht. Die Form der mündlichen und bisweilen vom Manuskript gelösten Lecture rückt zugleich die Stimme und das Zuhören in die Aufmerksamkeit. Die Stimme von Thomas Macho mit ihrer leicht wienerischen Färbung war für seinen Vortrag Traumstimmen. Zur Geschichte der Verdrängung fremder Stimmen im Film am 10. November authentisch und nicht tiefengefälscht.
Verknüpft wird die Besprechung des Eröffnungsvortrages mit einer, sagen wir, ansatzweisen Berücksichtigung des gerade erschienenen Buchs Auftakte der Bioakustik von Denise Reimann, das ebenfalls, aber anders die Stimme ins kulturwissenschaftliche Interesse rückt. Die Stimme mit all ihren kulturellen Implikationen ist auf einem breiter angelegten Feld in die Aufmerksamkeit der literatur- und kulturwissenschaftlichen Forschungen gerückt worden. Das hat nicht erst mit der digitalen Technologie einer sogenannten Künstlichen Intelligenz (KI) der Deep Fake Voices zu tun, vielmehr präsentierte bereits 2018 Google seine Anruf-KI Duplex für Callcenter. Von Menschenstimmen kaum zu unterscheidende künstliche Stimmen führen erstmals „echte“ Beratungsgespräche am Telefon.[1] Zwischenzeitlich ist das Natural Language Programm (NLP) als Dialogflow im Vertrieb als „eine() Plattform (…), mit der Sie auf einfache Weise eine dialogorientierte Benutzeroberfläche erstellen und in mobile Anwendungen, Webanwendungen, Geräte, Bots, Sprachdialogsysteme usw. einbinden können“.[2]
Ulrike Vedder eröffnete die als Kulturforschung angelegte Vortragsreihe Nach der Stimme. Simulationen vokaler Authentizität nicht nur mit einer Einführung zum Thema mit einem „enorme(n) poetische(n) Potential der Stimmsimulation, das nicht zuletzt auch die Geschichte der Gesangs- und Schauspielkunst entscheidend geprägt hat“, vielmehr moderierte sie ebenso den Vortrag von Thomas Macho als Direktor des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften in Wien an. Denn es ist die Kulturforschung, die einen investigativen Bogen von „Johannes Keplers Traum einer künstlich imitierbaren Stimme (Somnium sive astronomia lunaris, 1634) bis hin zu Andres Veiels Fernsehfilm Ökozid (2020)“ spannt. Oder sie fragt mit Thomas Macho nach dem Stimmenhören „indigener Hauptfiguren (…), und zwar (in) »Eisejuaz« von Sara Gallardo ( aus dem Jahr 1971, (…)), sowie »Menschentier« von Indra Sinha (aus dem Jahr 2007, (…))“ bis zum „Stimmenhören in virtuellen Welten“ von Computerspielen.[3]
Thomas Macho erinnerte zur Eröffnung seines Vortrages an die Deep Fake-Video-Anrufe des vermeintlichen Kiewer Bürgermeisters Vitali Klitschko bei der Berliner Regierenden Bürgermeisterin Franziska Giffey u.a. im Juni 2022. Zwei kremlnahe Komiker hatten die neuartige Technologie, die sich im Internet z.B. auf fakeyou.com kostenlos – „Wir bezahlen Sie dafür, dass Sie uns dabei helfen, Stimmen aufzubauen! (…) Wir zahlen Ihnen auch $150 USD pro Stimme!“[4] – herunterladen lässt, zur „modernen Kriegsführung“ genutzt.[5] In dem Video-Gespräch stimmten das Aussehen, die Mimik und die Stimme mit Vitali Klitschko überein. Durch die Pandemie haben digitale Video-Gespräche als Form des Konferierens erheblich an Bedeutung gewonnen. Allerdings wollte der Fake-Klitschko mit Giffey auf Russisch sprechen, während die ehemaligen Weltklasse-Boxer Vitali und Wladimir Klitschko 1996 ihre Profikarriere im Hamburger Boxstall Universum Box-Promotion begannen. Die Verschaltung nicht nur der Akustik einer Stimme mit einem Text, der sich eintippen lässt, sondern auch einer visuellen Gesichtssoftware mit Mimik eröffnet die ganze Bandbreite zwischen Scherz, Geschäft und Kriegsführung.
Doch das Faszinosum des Stimmenhörens ist einerseits breiter gestreut und befindet sich andererseits nach Thomas Macho auf einem weiteren Feld im Umbruch kultureller Wahrnehmung. So führte er die durch digitale Medien zunehmende Vernetzung von Menschen, die Stimmen hören an. Das Netzwerk Stimmenhören e.V. geht mit dem zwischen Faszination und Horror schwankenden Ereignis des psychoakustischen Hörens von einer oder mehreren wiederkehrenden Stimmen anders um. Es nennt sich in der Abkürzung „das NeSt“ und gibt sich damit den Namen eines geborgenen oder schützenden Raums, in dem Beratung und Austausch über das Stimmenhören stattfinden kann.[6] Selbsthilfe-Gruppen gibt es in Deutschland von Berlin-Schöneberg bis Neustadt in Rheinland-Pfalz.[7] Zwischen der Offenen Psychose-Gruppe in Berlin-Steglitz und der Aachener Laieninitiative – „Stimmen-Hörer*innen sind eingeladen, sich in der Aachener Laien-Initiative zu treffen. Interessenten melden sich bitte dort. Eigenes Engagement ist erwünscht.“ – oder der „Selbsthilfe und therapeutisch begleitete(n) Gruppe im UKE“ in Hamburg haben sich Stimmenhörer*innen seit 2002 unterschiedlich organisiert vernetzt.
Die De-Pathologisierung des Stimmenhörens als Psychose, die sich auch nach Thomas Macho mit den Selbsthilfe-Gruppen und dem NeSt andeutet, könnte nicht zuletzt mit Jacques Lacans Seminarsitzung vom 23. November 1955 zu tun haben.[8] Diese wurde in der Textherstellung von Jacques-Alain Miller und der Übersetzung von Michael Turnheim erst 2016 auf Deutsch veröffentlicht. Denn Textherstellung und Übersetzung gestalteten sich als nicht einfach. Jacques-Alain Miller hatte das Seminar Buch III erst 1981 als Text in Französisch nach dem Hören der eröffnenden Seminarsitzung hergestellt. Jacques Lacan hielt, wie seit Hegel üblich, seine akademische Rede frei. Das freie Sprechen, das noch in Vorlesungen und Seminaren z.B. bei Klaus Heinrich in den 70er Jahren an der Freien Universität Berlin als Form der Lehre üblich war, veränderte viel, wenn nicht alles.
Das Lesen der Seminar-Texte von Jacques Lacan u.a. generiert wegen der Interpunktion und Syntax andere Wissenseffekte als das Hören des Redeflusses. Der Redefluss ohne Manuskript mit Unterbrechungen, Einschüben, Abbrüchen und Ausrufen etc. muss erst einmal in eine Textstruktur gebracht werden. Lacan praktizierte eine delirante Rede, die sich schwerlich als Wissen zitieren lässt. Im Seminar von Jacques Lacan zu den Psychosen geht es eröffnend insbesondere um die Frage des Wissens und dem Psychose-Wissen von Emil Kraepelin, einem deutschen Psychiater der Jahrhundertwende: „Ich lese – kontinuierliche Entwicklung eines dauernden, unerschütterlichen Wahnsystems. Ganz falsch – das Wahnsystem ändert sich, ob man es erschüttert hat oder nicht. Um die Wahrheit zu sagen, die Frage scheint mir nebensächlich. Diese Veränderung rührt von etwas Interpsychologischem her, von Interventionen von außen, von der Aufrechterhaltung oder der Störung einer gewissen Ordnung in der Umwelt des Kranken. Er ist sehr weit davon entfernt, dem nicht Rechnung zu tragen, und er sucht, im Laufe der Entwicklung seines Wahns, diese Elemente mit seinem Wahn in Einklang zu bringen. […]“[9]
Das Stimmenhören erstreckt sich über eine Reihe unterschiedlicher Wissenschaften und Wissensbereiche von der Psychiatrie über die Literatur-, Medien- und Kulturforschung sowie Religionswissenschaft bis zur Bioakustik der aufwendig technologisierten Erforschung der „Lautkommunikation von Fleckendelfinen“ durch das „CHAT“-Projekt.[10] Kulturhistorisch lässt sich das Stimmenhören als Gefahr bis zu den Sirenen als Mischwesen in der Odyssee von Homer und einer „inneren Stimme“ zurückverfolgen.[11] Stimmen können verlocken, warnen oder Angst machen. Thomas Macho führt das biblische Denken und den Gott der auserwählten Israeliten nach Jan Assmann an, der daran erinnerte, dass sie „die Stimme Gottes“ nicht ertragen und deshalb Moses beauftragt hätten: „mach du das bitte“.[12] In der Literatur führt er Sara Gallardo und Indra Sinha an. Mit dem Stimmenhören stünde auf dem Spiel, ob jemand „mental gesund“ sei. Die mentale Gesundheit wird von Kraepelin mit dem Konzept der Psychose angezweifelt, während Lacan das Wissen von „Klarheit und Ordnung“ in Frage stellte. „… das mit vollkommener Erhaltung der Klarheit und Ordnung im Denken, Wollen und Handeln einhergeht – Freilich. Es geht aber darum, zu wissen, was Klarheit und Ordnung sind.“[13]
Die Stimme Gottes, die Stimmen der Sirenen, die Stimme Vitali Klitschkos werden zur Frage von mentaler Gesundheit und Selbstkontrolle. Für die Gaming-Industrie werden Stimmen gesammelt, die von Spieler*innen adaptiert werden sollen. Das Schreiben wie das Lesen werden in die Nähe des Stimmenhörens gerückt. Insofern eröffnete Thomas Macho nicht zuletzt an der Schwelle von Tier und Mensch wie in Menschentier von Indra Sinha ein Stimmenspektrum, bei dem nicht zuletzt die Frage nach dem Wissen vom Menschen und seinem Verhältnis zum Tier aufkommt.[14] Dieses Verhältnis wird mit der Bioakustik stimmlich quasi umgedreht, wie Denise Reimann in ihrer großangelegten Forschung zur „tierliche(n) Stimme“ in Auftakte der Bioakustik. Zur Wissensgeschichte nichtmenschlicher Stimmen um 1800 und 1900 schreibt.[15] Denn in der Bioakustik geht es ihr darum, „dass eine Vorgeschichte der Tierstimmenforschung nur quer zu disziplinären Grenzen geschrieben werden kann“.[16]
An das Faszinosum der Stimme von urzeitlichen Seekühen, lateinisch Sirenia[17], vor der ägyptischen Mittelmeerküste oder im Roten Meer kann sich der Berichterstatter in seiner frühen Jugend noch erinnern. Das Besondere war die Schallplatte im Singleformat, die dem Buch mit einigen Bildern beigegeben war. Es muss Mitte der 1970er Jahre gewesen sein. Sandra L. Husar klassifizierte die Dugong dugon 1978 und vermerkte die „whistling sounds“ sowie, dass „Dugong vocalizations“ nur für eine geringe Breite der „communication“ nach Kingdom im Jahr 1971 vermutet würde.[18] Doch für den Jugendlichen waren die abenteuerlich erforschten und mit Mikrofon unter Wasser abgelauschten Seekuh-Laute noch faszinierender als die Bilder und der Text. Die populärwissenschaftliche Buchausgabe, vermutlich der Büchergilde, lässt sich im Internet nicht finden. Doch Denise Reimann macht nun in Auftakte der Bioakustik auf die mediale Verschaltung von Mikrofon, Unterwassermikrofon, Aufnahme und Wiedergabe durch technische Medien seit der Zeit um 1900 aufmerksam. „Um 1900 erfuhr die Wahrnehmung der Stimme einen neuerlichen Einschnitt: Seinerzeit entwickelte Medientechniken wie Mikrofon und Phonograph eröffneten innovative Zugänge zu den Lauten von Tieren, welche die zeitgenössische Diskussion um die evolutionsgeschichtliche Verwandtschaft zwischen Menschen und Tieren mitbestimmten. Im Rahmen tierphonographischer Experimente wurde erforscht, ob auch Tiere über eine rudimentäre Form der Sprache verfügen und wie sich die menschliche Sprache aus der Tierstimme entwickelt haben könnte.“[19]
Denise Reimann legt ihre kultur- und wissenshistorische Arbeit zu den Tierstimmen als eine „Schwellenkunde“ an. Denn Tierstimmen rücken in der Mitte des 18. Jahrhunderts 1741 mit dem „französische(n) Arzt und Anatom Antoine Ferrein“, der „präparierte() Kehlköpfe von Rindern, Hunden, Schweinen und Menschen durch Anblasen künstlich zur Stimmgebung“ animierte[20], ins Interesse der Wissenschaft. Es ist nicht zuletzt jene Zeit, in der sich das Denken vom Menschen mit des Arztes und Schriftstellers Julien Offray de la Mettries L’homme machine 1748 signifikant verschieben wird.[21] Ferreins De la formation de la voix de l‘ homme korrespondiert schon vom Titel her mit de la Mettrie. Die Konstellation von Mensch, Tier und Maschine erscheint mit einer Geste der Aufklärung und Befreiung an einer Leerstelle, um es einmal so zu formulieren. Die Wissensgeschichte vom Menschen, an der Ferrein wie de la Mettrie um 1850 schreiben, lässt sich mit der Schwellenkunde erkenntniskritisch befragen. De la Mettrie wird seine Schrift damit beschließen, dass der Mensch kein Tier, sondern – „l’Homme est une Machine“(S. 108) – eine Maschine ist. Die Konstellation von Mensch, Tier und Maschine wirft bis in die jüngste Zeit mit Deep-Fake-Voices unablässig Fragen der Grenzziehung auf. Die Stimme funktioniert dabei als eine Art Scharnier und Scheidepunkt. „‚Schwellenkunde‘, als erkenntniskritische „Arbeit im Grenzbereich“, die sich insbesondere für die offenen Fragen und Konflikte interessiert, welche die (Tier-)Stimme als Grenzphänomen an der Schnittstelle heterogener Wissensordnungen auslöste. Dabei wird auch nach wiederkehrenden Problemkonstellationen, Praktiken und Deutungsmustern gefragt, welche diese Grenzarbeit prägten. Mit welchen methodischen Schwierigkeiten hatte sie zu tun? Welche Rolle spielten Medientechniken und Instrumente im Prozess der Wissensproduktion? An welche gesellschaftlichen Diskurse und Narrative knüpften die Erkundungen an und welchen Visionen arbeiteten sie zu?“[22]
Die diskursive Konstellation von Mensch, Tier und Maschine wird von Denise Reimann mit Ferrein eher en passant herausgearbeitet, wenn sie schreibt, dass „die Stimme ihrer Aura von Transzendenz und Intelligibilität beraubt und als ein zuallererst physikalisches Phänomen erfahrbar (werde), welches als solches an Tieren und Menschen gleichermaßen mechanisch nachgebildet werden kann“.[23] Was als „mechanisch“ erzeugt formuliert werden kann, rückt in die Nähe der Maschine. Ferreins Experimente mit dem Stimmorganen, den Glottis, der Toten spielt sich im Bereich des Mechanischen und Maschinellen ab. Reimann schlägt gar den Bogen in die aktuelle „bioakustische() Forschung“, in der „noch heute Kehlkopfpräparate künstlich zur Stimmgebung animiert“ werden.[24] Auf faszinierende Weise untersucht Reimann die Glottis als „epistemische Leerstelle“ und entfaltet die Medizingeschichte des 18. Jahrhunderts. Der Ursprung der Stimme bleibt rätselhaft. Und damit kommen dann wieder die Stimmen der Seekühe, der Sirenia, zum Zuge: Sie haben keine Stimmbänder.[25]
Die umfangreichen Forschungen zu den Tierstimmen an der Schwelle zum Menschen von Denise Reimann können mit dieser Besprechung nur angerissen werden. Ebenso kann die Mosse-Lecture von Thomas Macho hier nur ansatzweise kontextualisiert werden. Sie selbst wird in Kürze auf dem YouTube-Kanal der Mosse-Lectures veröffentlicht werden. Es kann allerdings gesagt werden, dass das Semesterthema der Mosse-Lectures wie die Schwellenkunde von Denise Reimann kulturelle und gesellschaftliche Bereich aufgreift, die aktuell hoch umstritten sind. Die gesellschaftliche und ethische Haltung zu Tieren wie z.B. Hunden oder Pferden, aber natürlich auch die Legehenne verschiebt sich nicht zuletzt mit der Frage, ob Tieren Gefühle und Stimmen zu- oder aberkannt werden. Das sind keine Schmetterlingsfachfragen, sondern solche, die Klimadiskurse und Wirtschaftsumbrüche ebenso wie moderne Kriegsführung zutiefst berühren. Schließlich wird mit den Seekühen als Sirenia nach dem Berliner Zoologen Karl Illiger 1811 die Frage aufgeworfen, ob dieser sie nur als Mischwesen aus der Odyssee übernommen hat oder vom Hörensagen über die pfeifenden Laute dieser Spezies gehört hatte.
Mosse-Lectures Wintersemester 2022/23 Nach der Stimme Simulationen vokaler Authentizität Programm
Nächste der insgesamt 4 Lectures Lawrence Abu Hamdan »The People‘s Tribunal of Inadmissible Speech« mit Britta Lange Donnerstag, den 8. Dezember 2022, 19.15 Uhr Auditorium des Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrums Geschwister-Scholl-Str. 1/3 10117 Berlin
Denise Reimann Auftakte der Bioakustik. Zur Wissensgeschichte nichtmenschlicher Stimmen um 1800 und 1900 Band 6 der Reihe Undisziplinierte Bücher Berlin: De Gruyter, 2022 461 Seiten, 21 Abbildungen, farbige Abbildungen 11 59,95 €
[1] Siehe: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.
[2] Die Suchanfrage nach Dialogflow wird von Google in Deutsch beantwortet, um zugleich für die Bewertung nach dem Inhalt und mit der Frage „Wie natürlich klingt die Übersetzung für Sie?“ freigegeben zu werden. https://cloud.google.com/dialogflow/docs/
[3] Zitate nach: Mosse-Lectures: Nach der Stimme. Simulationen vokaler Authentizität. Programm.
[8] Jacques Lacan: Das Seminar von Jacques Lacan, Buch III (1955-1956) DIE PSYCHOSEN. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller, übers. Michael Turnheim. Wien: Turia + Kant, S. 16-37.
[9] Ebenda S. 20. (Claudia Reiche hat am 12. Juni 2022 in ihrem auf YouTube verfügbaren Vortrag Digitale Körper, psychotischer Raum, Aktuelles zur Verwerfung an Lacans Psychose-Lektüre angeknüpft. https://www.youtube.com/watch?v=t3fHZr0wzdQ)
[10] Denise Reimann: Auftakte der Bioakustik. Zur Wissensgeschichte nichtmenschlicher Stimmen um 1800 und 1900. Berlin: Walter de Gruyter, 2022, S. 1.
[11] Vergleiche dazu: Torsten Flüh: Innere Stimmen. Zu Mona Winters Hörspiel Tot im Leben in der Ursendung vom 29. April 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. April 2022.
[14] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Haarige Konfrontationen. Zu Thomas Machos Vortrag Verwandlungsgeschichten: Von Wölfen und Schweinen. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 18, 2013 21:35.
[15] Denise Reimann: Auftakte … [wie Anm. 10] S. 3.
[17] Der an der Berliner Universität tätig gewesene Zoologe Karl Illiger vergab 1811 den Ordnungsnamen Sirenia an die Säugetiere, von deren Laute er gehört haben muss oder die er als Geschlecht aus den antiken Schriften übernahm. Daraufhin fanden die Seekühe als Sirenia Eingang in die Ordnung der Säugetiere der Zoologie. Siehe: Caroli Illigeri (Johann Karl Wilhelm Illiger … Prodromus systematis mammalium et avium. Berolini: Salfeld 1811, S. 64. (Digitalisat)
[18] Sandra L. Husar: Dugong dugon. In: Mammalian Species. The American Society of Mammalogists. New York 1978, Jan. 06, No 88, S. 5.
Zur universalen Sprache und gezetts Ausstellung in der Aktgalerie im Boxhagener Kiez
Am Freitagabend, den 4. November 2022, eröffnete der Berliner Fotograf gezett in der Aktgalerie, Krossener Straße 34, seine Ausstellung vor allem zur berühmten Plakette mit Botschaft der Raumsonde Pioneer 10, die am 2. März 1972 von der NASA ins Weltall geschossen wurde, um über unser Sonnensystem hinaus nach intelligentem Leben zu suchen. Mehr als 50 Jahre später wissen wir nicht, ob und von wem die Botschaft der Menschen vom Planeten Erde bereits gelesen und verstanden worden ist oder dieses jemals geschehen wird. Am 23. Januar 2003 brach nach über 30 Jahren jeglicher Funkkontakt zu Pioneer 10 ab. Auf eine Distanz von 12 Milliarden Kilometer ließen sich keine Radiosignale mehr auf der Erde empfangen. Sollte Pioneer 10 nicht auf einem Asteroiden zerschellt oder in einer Sonne verglüht sein, bewegt sich die Raumsonde weiterhin einsam mit der Botschaft vom Menschen im All.
Gezett hat während der COVID-19-Pandemie den extraterrestrischen Menschheitsgedanken vom intelligenten Leben 2020 aufgegriffen und die Darstellung der Botschaft auf der Pioneer-10-Plakette mit einem nackten Mann und einer nackten Frau nachgestellt und variiert. Erstens erschien ihm der Ausbruch der Pandemie zu einem Zeitpunkt, als es noch keinen Impfstoff gab und beispielsweise der terrestrische Flugverkehr nahezu vollständig eingestellt worden war[1], als so einschneidend, dass er eine Modifizierung der Darstellung durch die „Maskenpflicht“ mit klinischen Atemmasken vornahm.[2] Zweitens blieb der Mensch nackt, musste aber seine Atemorgane Mund und Nase bedecken, um sich vor einer Infektion zu schützen. Damit vollzog sich drittens zugleich eine Umkehrung der Wahrnehmung von Nacktheit. Das Gesicht und nicht die Genitalien mussten bedeckt werden. Gezett startete sein Fotoprojekt Pioneer – Update 2020. 11 Paare, ein fotografischer Kommentar.
In der Krossener Straße, die am legendären Boxhagener Platz entlangführt, kleben z.B. auf den zweiten Blick an den Regenrohren neben dem Schaufenster der AKTGALERIE Sticker mit Botschaften. Da es mit der Plakette um ein ähnliches Medium geht, lohnt sich ein genauer Blick. Wie funktionieren Sticker der jüngsten Zeit? „S…TOR BOXHAGEN“ – Gerstenähren unter Traktor-Motiv vor regenbogenfarbigem Hintergrund. „NNVMS O N E dekadent und assi“ – roter Bär trägt ein Tablett mit gefüllten Gläsern über dem Kopf (wahrscheinlich Biergläser), der Sticker erinnert an ein Bierflaschenetikett. 2 QR-Codes, „(kyrillische Lettern) CEĆNOSLOVÉNIE“ – eine Art gelber Vogelkörper mit humanoider Mund-Nasen-Partie darüber eine Art Brille, darüber ein 5-zackiger Stern … Andere Sticker sind kaum noch lesbar, weil vom Regen verwaschen oder teilweise abgerissen. Die Sticker oder Plaketten sind beispielsweise am Boxhagener Platz schwer zu entziffern, weil unter anderem verschiedene Schriftzeichen und Schrift-Bild-Kombinationen gebraucht werden.
Die Wissenschaft vom Menschen spielt eine entscheidende Rolle für die visuelle Darstellung auf der Pioneer-10-Plakette. Zugleich wird das Wissen vom Menschen und seiner interstellaren Verortung in unserem Sonnensystem mit dem 1972 denkbar fortschrittlichsten astro-physikalischen und technischen Wissen verkoppelt. Weiterhin entspringt die Montage der Plakette an der Außenseite der Raumsonde dem zeitgenössischen Konzept der Intelligenz. Und schließlich gibt die visuelle Formulierung von der Menschheit einen Wink auf ein wenig erläutertes Konzept einer extrahumanen universalen Sprache. Statt auf eine Buchstaben- oder Zeichensprache oder eine binäre Differenzialsprache wie in der heute überall vorherrschenden Programmierung setzten Carl Sagan, Frank Drake und Linda Salzman mehr oder weniger ad hoc auf eine piktorale Sprache. Vom drittnächsten Planeten zur Sonne führt die Flugkurve der Raumsonde ins Universum.
Der Anspruch der visuellen Universalität, der der Pioneer-Plakette auf den mit Gold bedampften Aluminiumplatten eingraviert wurde, soll detaillierter reflektiert werden. Auf gezetts fotografischen Kommentar werde ich zurückkommen. Denn der Anspruch der Universalität wird bereits bei der Herstellung der Bilder von relativ lokalen und kurzzeitigen moralisch-kulturellen Skrupeln durchkreuzt. Anlässlich des 50. Jahrestages wurde der kurzfristig beschlossene Beitrag zum Pioneer-Projekt von Sagan, Drake und Salzman durch Gillis Lowry am Carl Sagan Institute der Cornell University gewürdigt: „In a short timeframe, Carl Sagan, Frank Drake, and Linda Salzman needed to devise a visual representation of humanity, for a theoretical audience they could know nothing about. We may safely assume only one thing: that any alien lifeform seeing the plaque must have been smart enough to find Pioneer in the first place. They would likely grasp the fundamentals of physics and math, the only languages that transcend across space and time. Carl Sagan and co. settled on a representation of two humans and a silhouette of the spacecraft, accompanied by a few maps to point out home—nearby pulsars and our solar system.”[3]
Warum nutzten Carl Sagan und seine Mitarbeiter*in kein Aktfoto, das in die Oberfläche hätte eingraviert werden können? Hätte sich die Aktfotografie 1972 als „visual representation of humanity“ nicht geradezu aufgedrängt? Der Wunsch nach einer „alien lifeform“ wird von Sagan und seinem Team science fictional mit einer Form empathischer Intelligenz verknüpft. Sieben Jahre später, 1979, sollte Ridley Scott mit Sigourney Weaver in dem Spielfilm Alien den Schrecken einer extraterrestrischen „alien lifeform“ visualisieren. Dessen fremde und durchaus intelligente Wesen hatten, statt eine Plakette zu lesen, nur noch einen unstillbaren Appetit auf Menschen und die eigene Reproduktion. Die wissenschaftliche Suche der NASA nach außerirdischer Intelligenz hatte sich also schon wenige Jahre später in einen Horror verkehrt. Die Intelligenz und ihre visuelle Darstellung in Bezug auf Menschen- und Fremdenkörper war ambig geworden. Die Nacktheit des Menschen wurde zugleich als dessen Schutzlosigkeit konterkariert.
Die Nacktheit des Mannes und der Frau als konkrete Visualisierung des Menschengeschlechts für außerirdische Lebewesen wurde für Carl Sagan, Frank Drake und Linda Salzman, Carls Ehefrau, zu einem Problem. Nicht nur, dass das Menschengeschlecht graphisch eurozentrisch angelegt ist, der Mann größer als die Frau gezeichnet wurde und die männlichen wie weiblichen Genitalien stark abstrahiert werden mussten, vielmehr die Nacktheit als solche wurde zum Problem einer universalen Sprache in der Wissenschaft und Raumfahrt. Bis auf die Kopfhaare sind die Erdlinge haarlos nackt. Jake Rosenthal wies schon 2016 daraufhin, wie die Plakette mit der Human-Wissenschaft zur „Universal Language“ werden sollte. Wie kann u.a. die Beweglichkeit des Menschen visuell formuliert werden? „The most prominent figures on the plaque are those of two adult humans: a man and woman. The man bends his arm and displays an open palm—an international greeting, but one that, admittedly, may be meaningless to an extraterrestrial civilization. The woman hangs her arms by her sides and stands with her weight shifted rearward as to dispel any misunderstandings regarding a fixed body and limb position; we are mobile and flexible. Beside the illustrations of the humans is the binary number 8, inscribed between two ticks, indicating the height the woman. The civilization could then conclude that the woman is 8 units tall, the unit being the wavelength (21 centimeters) described by the hyperfine transition key; thus, the woman is 8 times 21 centimeters, or about 5.5 feet tall.”[4]
Die Wissenschaftlichkeit der „Universal Language“ wird von Carl Sagan etc. durch mehrfache Operationen der Abstraktion als graphische Vereinfachung, Hierarchisierung und Normierung konstruiert. Sie knüpft dabei kunsthistorisch an eine klassische bzw. antik griechische Körperdarstellung an, die in der Renaissance von Michelangelo wiederbelebt wird. Diese kulturellen Wissensoperationen werden zugleich als eine Bedeckung der Nacktheit gerechtfertigt. In Hinblick auf die Institution NASA wurde die Menschheit durch Sagan & co. weniger nackt. Denn zu viel Nacktheit hätte 1972 dazu führen können, dass die Botschaft als konzeptionelle Erweiterung der Raumsonden-Mission abgelehnt worden wäre. Statt in einer Aktfotografie erscheint der Mensch in einer als wissenschaftlich ausgegebenen Maskierung, die zugleich von moralischen Bedenken motiviert wurde. Die wissenschaftliche Universalität als Darstellungsform ist insofern mit einem kulturellen Wissen aufgeladen.
Sagan und seine Mitarbeiter*in schreiben der visuellen Darstellung das Wissen ihrer sich permanent wandelnden und vergänglichen Zivilisation ein, die als Universalität im Universum konzipiert wird. Zum Bild wird insofern auf der Plakette ein zivilisatorisches Wissen, das das Bild der Menschheit formt. Doch das zivilisatorische Wissen ist nicht nur der extraterrestrischen Zivilisationen nicht verfügbar, sondern selbst auf Erden eine Bildungsfrage. Unter 8 Milliarden der Weltbevölkerung müsste die Universalität gar als ein Minderheitenkonzept eingestanden werden. Abgesehen vom „international greeting“, die für eine extraterrestrische Zivilisation unlesbar oder bedeutungslos bleiben könnte, ist die universalsprachliche Grafik selbst für viele intelligenzbegabte Erdlinge nicht ganz einfach bzw. kulturell voraussetzungslos zu entziffern. Doch Carl Sagans Anspruch auf Universalität wird fortgeschrieben. Das Carl Sagan Institute an der Cornell University wurde gegründet, um Leben in unserem Universum zu finden: „Founded to find life in our universe.“
Bedenkenswert für die Suche nach Leben in unserem Universum ist die gleichzeitige Prüderie als zivilisatorische Kurzsicht auf die eigene Nacktheit. An der Nacktheit des Menschen geht es immer schon um Schwäche und Stärke, Schutzlosigkeit und Waffe. Von Aktivist*innen wie Femen wird sie als Waffe gegen männliche Dominanz benutzt. Würde es einer extraterrestrischen Zivilisation überhaupt auffallen, dass die Menschen mit ihren seltsamen Reproduktionsorganen nackt sind? Und welche Rolle spielt überhaupt die Reproduktion in der irdischen Zivilisation bei einer immer noch steigenden Überbevölkerung? Die vermeintlich simple Frage nach „Leben“ im Universum bleibt davon abhängig, was die irdischen Zivilisationen Leben nennen. Bereits mit den kolonialen Angriffen auf indigene Zivilisationen z. B. am Rio Negro, wie sie im Ethnologischen Museum im Humboldt Forum seit kurzem thematisiert werden[5], zeigt sich, dass die Bestimmung von „Leben“ hoch elastisch und äußerst divers sein kann. Anders gesagt: der Suche nach intelligentem Leben jenseits unseres Sonnensystems im Universum liegt bereits eine kolonisierende Geste zugrunde.
Das von „der“ Wissenschaft auf der Pioneer-10-Plakette Verdrängte, kehrt visuell in der Alien-Serie von Ridley Scott wieder. Das wäre noch einmal genauer zu untersuchen. Aber zumindest nach meiner ungenauen Erinnerung an mehrere unvollständig gesehene Alien-Filme spielen Nacktheit, Begehren und Reproduktion eine ziemlich prominente Rolle. Sie sind eine Art Kommentar auf das Denken, das in die Plakette eingraviert wurde. gezett kommentiert anders. Ließe sich der Ausbruch der COVID-19-Pandemie als ein zivilisatorischer Einschnitt beschreiben? Zumindest lassen sich die medizinischen Masken aus dem Jahr 2020 als ein solcher denken. Allein schon deshalb, weil im März 2020 Freund*innen auf meine Bemerkung, dass in Japan und China viel häufiger von selbst Masken z.B. in öffentlichen Verkehrsmitteln getragen würden, damit antworteten, sie wären „doch keine Chinesen“. Die zivilisatorische Praxis des Maskentragens bei Gesundheitsrisiken wurde mit einem rassistischen Argument zurückgewiesen.
gezett inszeniert mit pioneer – update 2020 sowie Serieller Fotografie Zivilisationen, Praktiken der Nacktheit. Die Menschen, Männer und Frauen lassen sich von gezett fotografieren, weil sie ihre Nacktheit selbstbewusst praktizieren. Das gilt zunächst einmal für die 11 Paare des Pioneer-Projektes. gezett arrangiert sie divers und gibt damit zugleich einen Wink auf die normierende Konstruktion des Paares für die extraterrestrischen Intelligenzen. Die Aktfotografie enthüllt damit vor allem eine Normierung von Körpern und Geschlechtern. Schauen Sie sich die Paare genau an! Haben Sie keine Scheu! Sie werden eine große Vielfalt entdecken. Die Paare erinnern mit den medizinischen Masken zugleich an die Freikörperkultur an Stränden und in Badeanstalten. Die Maskierung erhält als Kommentar unversehens einen ironischen, witzigen Zug. Ich will die Paare in ihrer Diversität gar nicht nach Herkunft und Merkmalen beschreiben. Der Fotograf kann wundervolle Geschichten zu seinen Paaren erzählen.
Die Nacktheit hat in den Foto-Projekten von gezett einen Zug der Befreiung. Das hat mit dem Medium Fotografie selbst zu tun. Neben dem posierenden Pioneer-Projekt mit seinem epidemiologischen Hintergrund sind es drei serielle Fotoprojekte, die den Gestus der Befreiung durch den Modus der Serialität in der Fotografie inszenieren. Anna in Red, Marie und Jade setzen Serialität, Bewegung und Belichtungszeiten als fotografische Mittel ein. Anna springt auf einem Trampolin, so dass ihre Haare und ihr rotes Kleid in die Höhe fliegen. Anna bleibt durch eine extrem kurze Belichtungszeit mit einem starken Blitz in der Luft stehen… Die Serialität der technisch anspruchsvollen Fotografie lässt Bewegungen sichtbar werden. In anderen Projekten und Fotobüchern von gezett wird mit längeren Belichtungszeiten und der daraus entstehenden Unschärfe bei Bewegungen des Models experimentiert.
Die Serialität durchkreuzt bei gezett einen fetischistischen Gebrauch. In der Geschichte des Akts dominiert in der europäischen Kunstgeschichte seit Jahrtausenden der – eingefrorene – Einzelakt. Diese Geschichte nicht zuletzt der Aktfotografie als eine des Einzelfotos wird von der Serialität angeschnitten. Das Bild der Frau entzieht sich tendenziell einer Verfügbarkeit. Die Frauen in den seriellen Fotografien von gezett bleiben nicht passiv, vielmehr bewegen sie ihren Körper fröhlich und frei. In der eurozentrischen Bildgeschichte der weiblichen Nacktheit macht das einen Unterschied. Das serielle Spiel von Verhüllung und Enthüllung generiert einen anderen Effekt der Nacktheit. Man könnte sagen, dass gezetts seriellen Fotografien rein fototechnisch generiert werden. Doch dadurch werden zugleich Bilder vom weiblichen Körper verschoben. – Nicht zuletzt in Hinblick auf die Pioneer-10-Plakette ist das nicht Nichts.
Torsten Flüh
gezett Pioneer – Update 2020. 11 Paare, ein fotografischer Kommentar. Serielle Fotografie. Bis 27. November 2022, 15 -19 Uhr Fr – So. Die Aktgalerie Krossener Straße 34 10245 Berlin
Zusätzlich: Offenes Atelier Kreativfabrik Studio Gezett Babelsberger Straße 40/41, zum Tag der offenen Ateliers am 19.-20. Nov, 15-19 Uhr.
[1] Siehe zum weitestgehend stillgelegten Flugverkehr im April 20202: Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.
[2] Siehe zur Einführung und Anzeige der „Maskenpflicht“ auf dem Verkehrsleitsystem im April 2020: „! Ab Montag Pflicht: Mund-Masken-Schutz in Bus und Bahn!“ In: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werden. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.
[3] Gillis Lowry: 50th Anniversary of Pioneer 10. In: Carl Sagan Institute, Cornell University. Ithaca, New York 3/02/2022.
[4] Jake Rosenthal: The Pioneer Plaque: Science as a Universal Language. In: The Planetary Society, Jan 20, 2016.
[5] Siehe: Torsten Flüh: Die wunderbare Transformation des Museums zum globalen Debattenraum. Zur finalen Eröffnung des Ethnologischen Museums im Humboldt Forum mit Benin-Bronzen, Omaha-Kultur und Rundhaus vom oberen Rio Negro. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Oktober 2022.
Das Problem mit dem Apfel und der Handbuchliteratur
Zu Götz Wienolds Theaterstück Wittgenstein in Cassino und dem Wittgenstein-Handbuch von Anja Weiberg und Stefan Majetschak
Das Handbuch hat sich in den vergangenen Jahren in vielen Wissenschaftsbereichen geradezu als ein eigenes Genre entwickelt. Mit dem Handbuch von unterschiedlicher Stärke wird Wissen geordnet und verfügbar. „Handbuch Wissenschaftliches Schreiben“, „Handbuch Bettina von Arnim“ (2020), „Handbuch Literatur & Philosophie“ als „Band 11 der Reihe Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie“ von Andrea Allerkamp und Sarah Schmidt (2021) etc. und nun das Wittgenstein-Handbuch Leben – Werk – Wirkung (2022).[1] Der akademische Apparat produziert beispielsweise und zuvörderst mit dem De Gruyter Wissenschaftsverlag Handbücher. Vom Titel her – und das wäre nun gerade beim Sprachspiel-Philosophen Ludwig Wittgenstein nicht nichts – liest sich das Wittgenstein-Handbuch besonders griffig. Wie ist der Berichterstatter überhaupt auf die Idee gekommen, in das Wittgenstein-Handbuch hineinzuschauen?
Im Erscheinungsjahr 2022 hat gerade der Passagen Verlag einen Band mit zwei Stücken von Götz Wienold veröffentlicht: Wittgenstein in Cassino und Trackls Tod.[2] Da den Berichterstatter Wienolds Wittgenstein mit seinem Szenarium von Krieg, Männlichkeit, homosexuellem Begehren und Pazifismus derart mitgerissen hat, dass er zur Absicherung doch noch einmal in eine Biografie zu Ludwig Wittgenstein hineinschauen wollte, stieß er auf das jüngst erschienene Handbuch. 2022 ist schon deshalb kein Erscheinungsjahr wie jedes andere, weil sich die Frage nach dem Verhältnis von Krieg, Literatur und Pazifismus auf dramatische und zuvor nicht gekannte Weise zugespitzt hat. Die jüngste Buchpreisverleihung an Kim De L Horizon für Blutbuch[3]und die Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels an Serhij Zhadan spielen sich im Spannungsfeld von Krieg, Literatur, Geschlecht und Pazifismus ab.
Mit dem Krieg, Geschlecht und Frieden ist es nicht einfach. Das hat nach der Buchpreisverleihung Kim De L Horizon als genderfluide Autor*in und erste offen queere Person, die den Deutschen Buchpreis jemals verliehen bekommen hat, nach der Preisverleihung erfahren müssen. Kim rasierte sich bei der Preisverleihung als Solidaritätsgeste mit den protestierenden Frauen im Iran auf offener Bühne die Haare ab – und erntete Hass, obwohl der Geschlechtsfließende „niemandem etwas Böses“ will.[4] Serhij Zhadans Kriegstagebuch Himmel über Charkiw. Nachrichten vom Überleben im Krieg erschien am 10. Oktober 2022 im Suhrkamp Verlag und löste Bedenken aus, ob es den Statuten des Friedenspreises entspreche. Am 26. Februar 16:45 heißt es im Tagebuch ziemlich unfriedlich: „Das ukrainische Militär arbeitet beeindruckend und professionell. Alle motiviert, wollen den Feind mit den Zähnen zerreißen.“[5]
In diesem Debattenfeld kommt nun das Stück Wittgenstein in Cassino von Götz Wienold zum Zuge, das der Autor im Gesprächskreis Homosexualität mit einem Apfel auf dem Tisch szenisch las. Das Stück funktioniert als dramatischer Text anders als der Roman vom Ich De L Horizons und anders als die Tagebuch-Nachrichten von Serhij Zhadan. In den jeweiligen Textgenes wird unterschiedlich gesprochen. Das mag nun als eine Spitzfindigkeit angesehen werden, während bei Debatten derartige Unterschiede unversehens, man muss schon sagen, überbrüllt werden. Aber es wird gerade dann, wenn es um den Philosophen Ludwig Wittgenstein und dessen Lesart geht, entscheidend. Götz Wienold, geb. 1938, soviel darf vorausgeschickt werden, hat 1961 im Austauschprogramm mit der Universität Münster an der University of St. Andrews in Schottland studiert, als der Geist von Wittgenstein (1889-1951) in der angelsächsischen Philosophie recht präsent war. Er arbeitete später über linguistische Theorienbildung. Insofern beschäftigt sich Wienold seit ca. 60 Jahren mit Wittgenstein, dessen Philosophie und Ethik sowie dessen Pazifismus. Dass Wittgenstein in Cassino plötzlich in einem Debattenfeld erscheint, von dem es nichts wissen konnte, macht das Stück hoch aktuell und als Beitrag ein wenig solider als manch eine Preisrede.
Was wissen die Literaturen von Ludwig Wittgenstein? Wittgenstein in Cassino wurde von Götz Wienold sorgfältig recherchiert und arrangiert. Das Personal und die Handlung des Stückes sind bis auf Wittgenstein „frei erfunden“.[6] Doch Wienold verarbeitet und bearbeitet in seinem Text zugleich unterschiedliches Wissen, dessen Quellen im einzelnen schwer zu verifizieren sind. Zweifelsohne wird ein Wissen vom Hörensagen und aus der Lebenspraxis eingeflossen sein. – Da jetzt das Fluide mit Kim so prominent geworden ist, musste an dieser Stelle das Fließende des Wissens erwähnt werden. – Einen Wink auf eine Quelle gibt das Datum der Erstfassung mit 2012. Denn 2011 hatte das Schwule Museum die Ausstellung Ludwig Wittgenstein. Verortung eines Genies gezeigt.[7] Dies geschah u.a. mit einem Portraitfoto des Philosophen von Ben Richards aus dem September 1947 in Swansea.
Die Homosexualität Wittgensteins war 2011 schon länger besprochen worden. Es gab gar eine Art Philosophenstreit darüber, wen das „Genie“ begehrt hatte. Ludwig Wittgenstein hat in seinen Briefen, Manuskripten und Schriften einen derartigen Begriff nicht gebraucht, was wahrscheinlich mit seiner auf die Sprache ausgerichteten Philosophie zu tun hat. Er philosophierte sprachkritisch, ließe sich sagen. Wienold setzt das homosexuelle Begehren in seinem Stück von Anfang an als Trennendes und Verbindendes in Szene: „An einer von den Mann-Frau-Paaren weit entfernten Stelle am Zaun ein sehr junger Mann in österreichischer Mannschaftsuniform, Fabrizio Zähring, draußen, und Ludwig Wittgenstein drinnen. Wittgenstein ist dreißig, sieht auch unter den Umständen der Gefangenschaft sehr gut aus. Dicht am Zaun beieinander, doch nur vorsichtige Berührungen.“[8]
Das Trennend-Verbindende der Gefangenschaft durch den Zaun zwischen den Paaren ob Mann und Frau oder Mann und Mann gibt einen Wink nach Wittgenstein. Bereits vom 9. April 1917 stammt von ihm der Wink auf das Sprechen und die Sprache mit der Formulierung „»[…] es ist so: Wenn man sich nicht bemüht, das Unaussprechliche auszusprechen, so geht nichts verloren. Sondern das Unaussprechliche ist – unaussprechlich – in dem Ausgesprochenen enthalten!«“.[9] Die eröffnende Szene am Zaun handelt, noch bevor die Figuren Ludwig und Fabrizio zu sprechen beginnen, von der Sprache und der Liebe unter den Menschen. Die Sprache und der Sprecher gleich wessen biologischen Geschlechts stellen Hierarchien und Grenzen her, die mit dem Ausgesprochenen nicht einfach überwunden werden können. Die Gleichgeschlechtlichkeit kann das in Wienolds Stück nicht überwinden. „LUDWIG: Ich liebe dich, weißt du das nicht? FABRIZIO: Das dürfens nicht sagen. LUDWIG: Ich liebe dich, heißt, ich möchte dich lieben, wenn ich es darf. Ich dich lieben dürfen, wenn du es erlaubst. FABRIZIO: Ich kann Ihnen doch nichts erlauben.“[10]
Die Gleichgeschlechtlichkeit spielt in Wienolds Stück nicht zuletzt eine Rolle, wenn ein Mann auf einen anderen Mann schießen soll – und es nicht kann. Die Logik des Geschlechts nimmt im Krieg eine fundamentale Funktion ein. Die Männer mussten in der Ukraine bleiben. Männer werden zum „Feind“, der „mit den Zähnen zerr(iss)en“ werden muss. In seiner Rede vom 24. Februar 2022 hat Wladimir Wladimirowitsch Putin bis in die Interpunktion geschlechtlich argumentiert.[11] – Sind wir durch die Sprache, das heißt, die Sprachen und das Sprechen zum Geschlecht verdammt? Und: Wie steht es dann um den Pazifismus? Das ist im Moment kein geringes Problem. Es ist ein Paradox, das in Wittgenstein in Cassino eine dramatische Rolle spielt. Welche Rolle spielt das Geschlecht in seiner Vieldeutigkeit in der Philosophie? Kommt die Geschlechtlichkeit im Wittgenstein-Handbuch vor? Was könnte es heißen, wenn sie nicht vorkommt? Wagen wir zunächst eine lexikalische Probe: sexualität: 0, Null, nichts bei „Sexualität“ und „Homosexualität“. Aber 1, ein Gebrauch bei „Geschlecht“ mit der Formulierung eines Vorbehalts: „Des Weiteren berichtet Drury über Otto Weininger: W. hielt Geschlecht und Charakter für »das Werk eines außergewöhnlichen Genies«, trotz seiner »Vorurteile« und Irrtümer (…), über Blaise Pascal (über den er aber nie mit W. gesprochen hat, …) und Samuel Johnson.“[12]
Die Philosophie des Wittgenstein-Handbuch argumentiert weitestgehend ohne das Geschlecht. In Hans Biesenbachs Handbuch-Artikel zu Maurice O’Connor Drury kommt es syntagmatisch zu einer bedenkenswerten Leseunsicherheit, einer Art Doppeldeutigkeit. Wer ist „W.“? Syntagmatisch könnte es Weininger sein. Doch im Handbuch wird das Initial W. ausschließlich für Wittgenstein gebraucht. Das skandalisierte Weininger-Buch Geschlecht und Charakter hielt Wittgenstein also für „das Werk eines außergewöhnlichen Genies“. Das wäre vielleicht in seiner philosophischen Tragweite zu diskutieren. Dies findet aber im Wissensmodus des Handbuchs nicht statt. Diesem ist allerdings eine Biografie von Joachim Schulte vorangestellt, die zweifelsohne einen Beitrag zur Denkpraxis Wittgensteins liefern soll. Doch die Geschlechtlichkeit des Denkens bleibt seltsam vage im Modus des Scheinens, wenn es recht früh zur Beziehung Wittgensteins zu David Hume Pinsent heißt: „Wie es scheint, wollte W. das ihn zu sehr ablenkende Leben in Cambridge hinter sich lassen und an einem möglichst ruhigen Ort ungestört an seinem Manuskript arbeiten. Auch Pinsent ging seinen Studien nach. Manchmal wurde gesegelt oder gerudert, man ging spazieren, und abends wurde Domino gespielt. Nach wenigen Tagen brach W. allein auf, um nach Bergen zu fahren und dort zwei Bände Schubertlieder zu besorgen: Pinsent spielte den Klavierpart und W. pfiff die Singstimme.“[13]
Der Wissensmodus des Scheinens – „Wie es scheint“ – versteckt nicht zuletzt das vielleicht auch befreiend Geschlechtliche zum „Leben in Cambridge“. Unbehelligt konnten Ludwig und David dort nicht sein. Schulte zitiert wiederholt Textstellen aus Briefen Wittgensteins, bei denen eine Ambiguität zumindest zwischen dem Philosophischen und dem Geschlechtlichen durch die Formulierung bestehen bleibt. Was könnte beispielsweise „eine bestimmte Tatsache sein“ über die „man … nicht hinwegkommt“? (Die Unterstreichung kann wg. der Codierung der Blog-Software nicht übernommen werden.) Um die Mehrdeutigkeit der Briefstelle hervorzuheben hat der Briefschreiber sie unterstrichen. Ist die „Tatsache“ ein philosophisches Problem oder ein geschlechtliches, wenn Wittgenstein es gar im Kontext von Selbstmord diskutiert? „Ganz rückhaltlos konnte er Engelmann sein Befinden schildern: »Ich bin nämlich in einem Zustand, in dem ich schon öfters im Leben war, und der mir sehr furchtbar ist: Es ist der Zustand wenn man über eine bestimmte Tatsache nicht hinwegkommt« (… 1.6.1920). In einer solchen Lage ist, wie W. dem Freund auseinandersetzt, auch der Selbstmord kein Ausweg, denn der Selbstmord sei stets eine Art Selbstüberrumpelung, und nichts sei »ärger, als sich selbst überrumpeln zu müssen«.“[14]
Die Briefstelle mit der Unterstreichung lässt sich im Kontext des Bio-Grafischen auf verschiedene Weise lesen. Der Suizid, das Sich-das-Leben-nehmen ist von größter philosophischer Tragweite[15], zumal Ludwigs drei ältere Brüder Hans, Kurt und Rudolf 1920 bereits Selbstmord begangen hatten. Geht es also nur um ein „Befinden“ oder Empfinden oder um eine „Tatsache“ der Sprache, die sich schwer in Worte fassen lässt? Nach Tractatus logico-philosophicus 6.43, den Wienold als Motto seines Stückes zitiert, wären „Tatsachen; (…) das, was durch die Sprache ausgedrückt werden kann“. In der Biografie Schultes wird das nicht weiter erörtert. Die Gefangenschaft in Cassino kommt denn auch eher als eine Art „Gesprächszirkel“ vor. „Die Offiziere organisierten Kurse und Gesprächszirkel. Auch W. beteiligte sich an einigen dieser Veranstaltungen, doch im Großen und Ganzen waren ihm Diskussionen unter vier Augen oder im kleinsten Kreis lieber. Er schloss Freundschaften, u. a. mit dem Lehrer und Schriftsteller Fritz Parak, dem Pädagogen Ludwig Hänsel und dem Bildhauer Michael Drobil, in dessen Werkstatt er einige Jahre später den Kopf einer jungen Frau modellierte. Die Freundschaft mit Hänsel hatte bis an W.s Lebensende Bestand. Wie vor ihm Engelmann, wurde auch Hänsel zu einem wichtigen Element im engmaschigen Geflecht der Familie Wittgenstein.“[16]
Die „Familie Wittgenstein“, wie Schulte sie anschreibt, ähnelt eher einer Wahlfamilie denn einer genealogischen. In dieser Familie wird viel miteinander gesprochen und korrespondiert. Von Interesse wäre durchaus das Modell eines „Kopf(es) einer jungen Frau“. In der Jugend herrscht oft noch eine visuelle Uneindeutigkeit des Geschlechts. Außer den Schwestern kommen wenig Frauen in der Wittgenstein-Biografie vor. Die Beziehung zu Marguerite führt zwar auch zu einem gemeinsamen Norwegen-Aufenthalt wie zuvor mit David Pinsent, aber der könnte ebenso unter ganz anderen Vorzeichen gestanden haben. Später wird Ludwig Marguerite recht grob das Damenhafte ankreiden. Als Gesprächspartnerin in der „Familie Wittgenstein“ fand sie offenbar keine Aufnahme. Was umschreibt die Formulierung, dass es „nicht viel Leidenschaft gegeben“ habe zwischen den beiden? Geht es da nicht gerade um das Geschlecht und Geschlechtliche? „Im Verhältnis zwischen Ludwig und Marguerite scheint es noch einiges Auf und Ab, aber nicht viel Leidenschaft gegeben zu haben.“[17]
Der Begriff der Liebe kommt in der Biografie ebenfalls selten vor. Statt von der Liebe zu Menschen oder Männern zu schreiben, wird wiederholt über Vorlieben und die Liebe zu „amerikanischen Krimis“, „altmodischen Slangausdrücken“ wie zur Musik gesprochen. Die Liebe zur Musik steht indessen häufig im Kontext des gemeinsamen Musizierens mit Männern, wobei die Gesangsstimme von Ludwig wiederholt als Melodie gepfiffen wird. Das ist vielleicht nicht gerade eine „männliche“ Art des Musikmachens. Doch Schulte lässt das Problem der „Liebe zu Richards“ wegen des Altersunterschieds nicht unerwähnt. Hier wird nun die Liebe als „großes, seltenes Geschenk“ formuliert. Die Liebe wird mit der „religiösen Gewissheit“[18] und insofern mit einer oder mehr noch als eine Form des Wissens von Wittgenstein angesprochen. Doch nur einmal wird sie bei Ben Richards zwischenmenschlich mit einem Zweifel verknüpft. „Eine besondere Stütze während dieser Zeit war Ben Richards, der in Cambridge Medizin studierte und den W. wohl Ende 1945 kennengelernt hatte. Einerseits war die Liebe zu Richards, wie er im Tagebuch schreibt, ein »großes, seltenes Geschenk« (Ms 132, 77), andererseits fragte er sich immer wieder voller Sorge, ob der Jüngere ihn verlassen wolle. In den folgenden Jahren trafen sich die beiden an verschiedenen Orten, …“[19]
Kommen wir zurück zum Wissen der Literatur in Wittgenstein in Cassino. Die Liebe in dem Stück wird auf mehrfache Weise durchgespielt. Sie wird mit der weiblichen Figuren Lucia Tossi durch den Tractus logico-philosophicus mit einem Apfel in Szene gesetzt. Nun ist ein Apfel, um den es geht, literarisch seit Eva aufgeladen. Beim Apfel geht es immer auch um die Frage nach dem Wissen und Formen des Wissens wie dem vom alttestamentarischen Paradies und dem Sündenfall: „Und die Frau sah, dass von dem Baum gut zu essen wäre und dass er eine Lust für die Augen wäre und verlockend, weil er klug machte. Und sie nahm von seiner Frucht und aß und gab ihrem Mann, der bei ihr war, auch davon und er aß.“ (1 Moses 3, 6) Nennen wir das Klugwerden durch das Essen ein Erfahrungswissen. Doch bei Wienold geht es mit dem Apfel um linguistische Sprachoperationen in der Art eines Sprachspiels über die Logik. „LUCIA: Aber der m u ß sein: Apfel und Krokus? LUDWIG: Nicht Apfel und Krokus. Sie sehen es ja. Nimmt den Apfel wieder auf, hält die Hand über den Krokus, als wäre er nicht da. Das u n d ist es, Signorina Lucia, das u n d zwischen den beiden Sätzen. … LUDWIG: hat den Krokus längst wieder freigegeben, den Apfel wieder hingelegt. Noch einmal. Wahr ist ‚Auf dem Boden liegt ein Apfel‘, ‚Dort auf der Wiese blüht ein Krokus‘, beide Sätze wahr. LUCIA: Ich sehs ja, ich sehs ja. Und wie schön er heute blüht, Herr Ludwig! LUDWIG: Aber ,Auf dem Boden liegt ein Apfel‘ u n d ‚Dort auf der Wiese blüht ein Krokus‘, obwohl beide Sätze wahr, n i c h t w a h r. Dann?“[20]
Das Stück spitzt sich auf die Frage der Männlichkeit und des Pazifismus‘ zu. Denn Ludwig Wittgenstein hatte sich als Österreicher im August 1914 aus Cambridge freiwillig zum Militärdienst gemeldet. Er nahm in verschiedenen Funktionen wie Kurierdienst, Arbeit in er Artillerie-Werkstatt in Krakau und im Werkstättenzug am Krieg teil. Wienold stellt die Kriegsteilnahme von Anfang an in den Kontext von Wittgensteins Freundschaft mit Bertrand Russel, der sich auf englischer Seite 1914 als Aktivist und Autor gegen die Kriegsteilnahme engagierte. In Kriegsgefangenschaft hatte er sich am 9. Februar 1919 mit einem Brief direkt an Russel gewendet und im Dezember diesen Jahres in Den Haag getroffen. Erstaunlicher Weise fehlt im Wittgenstein-Handbuch der Begriff Pazifismus ganz. „HEILINGSETZER: Russell, Freund dir, schätzt dich ganz groß. Russell verweigert den Kriegsdienst, geht ins Gefängnis, als Pazifist. Du gehst in den Krieg. Hat die Philosophie Russell ins Gefängnis geführt, dich in den Kriege? MASULA: Natürlich hat die Philosophie Leutnant Wittgenstein in den Krieg geführt. Wie Sie sicher auch, Leutnant Heilingsetzer. LUDWIG mit ganz kurzem Blick auf Masula: Das macht doch keinen Sinn, Heilingsetzer.“[21]
Die Freiwilligkeit der Kriegsteilnahme als Kundschafter, Späher oder Techniker wird von Wienold als ein philosophisches Problem formuliert. „Die Philosophie stärkt den Charakter“, hatte er Masula behaupten lassen. Doch in welcher Weise sie ihn „stärk“ bleibt offen. Was könnte die Freiwilligkeit der Kriegsteilnahme bei gleichzeitiger Nähe zum Pazifismus durch einen der bekanntesten Pazifisten überhaupt hinsichtlich der Philosophie bedeuten? Könnte es sein, dass Wittgenstein sozusagen lebenspraktisch seine Freiwilligkeit, die Möglichkeit zum freien Willen testen wollte? Im Stück lässt Wienold Russell selbst das Paradox des Pazifismus formulieren. „LUDWIG sich wieder nicht um Masula scherend: Russell schreibt mir zeigt einen Brief vor, liest: Alles, was ich getan habe, war ganz und gar nutzlos außer für mich selbst. Ich habe keinem das Leben gerettet, den Krieg nicht eine Minute früher zu Ende zu bringen geschafft. HEILINGSETZER hat mitgelesen und liest jetzt weiter: Wenigstens hatte ich aber nicht Teil am Verbrechen der kriegslüsternen Nationen. Für mich aber eine grundlegende Einsicht und eine neue Jugend.“[22]
Die Nutzlosigkeit der pazifistischen Haltung und das „Für mich“ haben eine Tragweite in der Philosophie. Der Pazifismus taugt damit vor allem nicht als generalisierende Handlungsanweisung. Die Philosophie kann keine generalisierenden Aussagen treffen, die sich in Handlungen im Leben umsetzen lassen. Womöglich war Ludwig Wittgenstein auf seine Weise für sich ebenso Pazifist wie Bertrand Russell. Es wurde nur weniger offensichtlich. Das Tötungsverbot des Pazifismus‘ muss völlig abgekoppelt werden von der Frage der Männlichkeit und könnte doch einen Wink auf die Gleichgeschlechtlichkeit geben. Wienold setzt die Frage der Männlichkeit dramaturgisch ein. Die österreichischen Offiziere in italienischer Gefangenschaft rechtfertigen ihr Töten mit dem „Sinn“ der Männlichkeit: „MARZAHN: Der Mann am Maschinengewehr setzt es auf 60 cm über dem Boden und läßt es über den ihm zugeteilten Bereich streichen. So werden die Beine der feindlichen Soldaten getroffen, sie fallen. Jetzt sind Kopf und Oberkörper im Zielbereich und werden getroffen. Das macht den ganzen Sinn. Und ich am MG bin befriedigt. Sehr befriedigt. Glücklich! Glücklich!! MITTERÄCKER: Wir müssen töten. HAPPEL und FIEREDER: Und wollen. SABLATNIG: Krieg ist Krieg.“[23]
Der Sinn des Tötens und die Befriedung am Töten geben der Philosophie Fragen auf, die mit der Konstruktion von Männlichkeit verknüpft sind. Russells Pazifismus bleibt nutzlos und macht keinen Sinn. Philosophisch betrachtet, treibt der Pazifismus dem Krieg den Sinn aus. Daraufhin muss die lebenspraktische wie philosophische Sinnfrage anders gestellt werden. Die von Marzahn ausgesprochene Befriedung ist im Feld des Geschlechtlichen äußerst vertrackt. Sie schwingt aktuell in den Kriegsberichten aus der Ukraine mit, wenn von den Dutzenden tschetschenischen Kadyrow-Anhängern berichtet wird, die getötet worden sein sollen. Und man kann nicht seine Ohren davor verschließen, dass die Erzählung von den Tötungen ihrerseits eine Antwort auf die Forderung nach dem Einsatz strategisch-atomarer Waffen in der Ukraine durch den Maulhelden Ramsan Achmatowitsch Kadyrow. Es gibt die Narrative von der Männlichkeit und – den Krieg. Die verbale Hyper-Männlichkeit Kadyrows spielt derzeit eine wichtige Rolle in den Kriegshandlungen. – Es war nicht zuletzt die Politikwissenschaftlerin Chantal Mouffe, die im Januar 2020 an die Funktion der Sprache und der Sprachspiele bei Ludwig Wittgenstein angeknüpft hat.[24]
[3] Kim De L. Horizon: Blutbuch. Köln: Dumont, 2022.
[4] Ronja Merkel: Buchpreisträger*in Kim de l’Horizon: „Ich will niemandem etwas Böses“. In: Der Tagesspiegel 22.10.2022.
[5] Serhij Zhadan: Himmel über Charkiw. Nachrichten vom Überleben im Krieg. Berlin: Suhrkamp, 2022, S. 8.
[6] Götz Wienold: Wittgenstein … [wie Anm. 2] S. 92.
[7] Carsten Weidemann: Wittgenstein im Schwulen Museum. In: Queer.de vom 16. März 2011.
[8] Götz Wienold: Wittgenstein … [wie Anm. 2] S. 18.
[9] Joachim Schulte: Biografie. In: Anja Weiberg / Stefan Majetschak (Hg.): Wittgenstein-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Berlin: J. B. Metzler, 2022 S. 9.
[10] Götz Wienold: Wittgenstein … [wie Anm. 2] S. 18.
[11] Siehe zur Geschlechtlichkeit der Kriegserklärung: Torsten Flüh: Fragen der Intelligenz. Zu Our Space to Help in der Neuen Nationalgalerie und Putins Intelligenz als Streitfall. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. März 2022.
[12] Hans Biesenbach: Maurice O’Connor Drury. In: Anja Weiberg / Stefan Majetschak (Hg.): Wittgenstein-Handbuch… [wie Anm. 1] S. 143. Ray Monk dockte 1990 mit Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius an ein Zitat von Otto Weininger aus Geschlecht und Charakter an, das er seiner Biografie als Motto voranstellte: „Logic and ethics are fundamentally the same, they are no more than duty to oneself.“ Ray Monk: Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. London: Jonathan Cape, 1990. (ohne Seitenzahl)
[13] Joachim Schulte: Biografie. In: Ebenda S. 6. Ray Monk hatte bereits 1990 im Anhang, Bartleys Wittgenstein und die kodierten Bemerkungen, zu seiner Biografie W. W. Bartleys Studie Wittgenstein, ein Leben (München 1983) diskutiert. Bartley hatte Wittgensteins homosexuelle Praktiken direkt mit seiner Philosophie kontextualisiert. Er hatte dabei auf andere als schriftliche Quellen für die Zeit zwischen 1919 und 1929 zurückgegriffen. Die These promisker Sexualpraktiken wurde heftig diskutiert: „Was sagt Bartley eigentlich? Ihm zufolge hat Wittgenstein während seiner Lehrerausbildung in Wien, als er ein eigenes Zimmer hatte, im nahgelegenen Prater einen Ort entdeckt, wo er „derbe junge Männer“ fand, „die sich bereitwillig sexuell auf ihn einließen“ (S. 40).“ Ray Monk: Ludwig Wittgenstein: das Handwerk des Genies. Stuttgart: Klett-Cotta, 1994, S. 615.
[15] Siehe dazu: Torsten Flüh: Der Suizid muss ein moderner Wiener sein – und stören. Thomas Macho stellt sein Buch Das Leben nehmen in der Feierhalle des Kulturquartiers silent green vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 16, 2017 19:41.
[16] Joachim Schulte: Biografie. In: Anja Weiberg / Stefan Majetschak (Hg.): Wittgenstein-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Berlin: J. B. Metzler, 2022 S. 9.
[24] Siehe: Torsten Flüh: Von der Notwendigkeit des Agonismus für das politische Leben. Chantal Mouffe spricht mit Peter Engelmann über Demokratie, Populismus und Affekte im Roten Salon der Volksbühne Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2020.
Zum kometenhaften Aufstieg des Restaurant Julius am Weddinger Nettelbeckplatz
An die Kegelbahn am Nettelbeckplatz erinnert nur noch das Reklameschild Keglerklause gleich neben den großen Schaufenstern des Julius. Mitten im ersten Lockdown der Covid-19-Pandemie im April 2020 sollte das Restaurant Julius eröffnen. Plötzlich bildeten sich an Wochenenden längere Schlangen meist jüngerer Menschen vor dem verhinderten Restaurant, um besonders angepriesene Orangenmarmelade in 250-Gramm-Gläsern für einen recht stolzen Preis zu kaufen. Meistens waren die Marmeladengläser schnell ausverkauft. Die Menschenschlangen hatten sich wieder aufgelöst. Mit den ersten zaghaften Lockerungen im Sommer 2020 durfte das Julius seinen Restaurantbetrieb aufnehmen. Ausgerechnet zu jener Zeit, als sich ein wenn auch nicht ganz so katastrophales, so doch spürbares Restaurantsterben wegen der Pandemie in Berlin ereignete, eröffnete Shunsuke Nagaoke am Nettelbeckplatz sein ambitioniertes Projekt Julius.
Die Carte Blanche im Julius ist ein kulinarisches Feuerwerk. Die drei Köche im Julius beginnen ihre Kunst am frühen Vormittag beispielsweise mit der Auswahl der rot geäderten Mangoldblätter, die abends um 19:00 Uhr mit Bohnen und Miso als zweiter Gang auf den Punkt serviert werden. Das Eintreffen der Gäste ist nach Reservierung genau getaktet, damit jeder Gang fast auf die Minute frisch serviert werden kann. Kochen heißt im Julius zunächst einmal eine genaue Taktung, wie sie sonst vielleicht nur in der Musik bekannt ist. Die Carte Blanche als vegetarisches, fleischliches oder aquatisches Menü aus 9 Gängen erlaubt Shunsuke Nagaoke als Chef die größtmögliche Flexibilität bei perfekter Taktung mit Aromen, Texturen, Farben und Formen. Neben dem schmuddeligen Nettelbeckplatz mit seinen Spätis, Romas, Döners, Alkis, Demos, aber auch jungen Familien, Kita, Bonaventure Soh Bejeng Ndikungs Savvy Contemporary[1] und Ernst ebenso wie Silent Green ist das eine internationale Sensation der Nouvelle Cuisine, die nur hier möglich werden konnte.
Meine Besprechung des Julius möchte ich nutzen, um städtische Transformationen in einem Kiez zu beschreiben, der wegen seiner noch niedrigen Mieten genau den Humus für jüngere und junge Menschen bietet, auf dem eine innovative, engagierte Koch-, Kelter- und Fermentierkunst gedeihen kann. Dass sich das Ernst mit Dylan Watson-Brawn als bestem Koch Deutschlands laut Gault-Millau 2022 in einem Restaurant mit 8 Plätzen mitten im Post-Arbeiterviertel, „Ghetto“ und Quartiersbereich Pankstraße ereignen könnte, war einerseits nicht vorherzusehen und andererseits für eine Gastronomie, in der auf höchstem internationalen Niveau gar experimentell gekocht wird, nur folgerichtig. Die Räume des Ernst beherbergten zuvor eine Stehbierkneipe und später einen türkischen Kulturverein, bevor sie zum Gastrotempel wurden. Das Julius darf sich selbst „little brother“ des Ernst nennen. Das Menü Carte Blanche Pesceterian übertrifft selbst kühnste Erwartungen.
Die Shiso-Blätter mit Kohlrabi-Steinpilz-Maki als Eröffnung des Menüs auf eigens gefertigtem Keramikplättchen sind ein grandioser Auftakt. Er bereitet gleich einem Musikstück auf die vielschichtigen Kombinationen und Variationen vor, die folgen werden. Die äußerst intensiven, frischen Shiso-Blätter werden in der japanischen Küche vielfältig verwendet und neuerdings in Brandenburg angebaut. Denn zum Konzept der Küche im Julius gehört die Verwendung hochwertiger regionaler Produkte. Im Süden von Berlin und in Potsdam werden die unterschiedlichsten Gemüse und Gewürze angebaut, um frisch an den Nettelbeckplatz zu gelangen. Natürlich gibt es kaum Menschen, die in Berlin je eine Art Kohlrabi-Maki mit Gelee vom Steinpilz gegessen haben. Zugleich wecken die Shizo-Blätter die Geschmacksnerven in Kombination mit dem wohl gedämpften Kohlrabi, der zur Rolle gewickelt wurde. Auf dem täglich neu ausgedruckten Menü steht einfach „Cep, Shiso, Kohlrabi“. Doch eine der zwei Servicekräfte um die Restaurantmanagerin Inga Krieger erklärt beim Servieren, auf welche Aromen es dem Kochkünstler ankommt.
Mit dem ersten Gang wird bereits klar, auf welchem Handwerksniveau sich Shunsuke Nagaoke mit seinen beiden Assistenzköchen in der kleinen, offenen Küche bewegt. Japanische Aromen und Zubereitungsarten werden auf regionale Produkte aus Brandenburg angewendet, um Kohlrabi in ein kulinarisches Erlebnis zu verwandeln. Der Chefkoch und sein Team wohnen und leben ebenfalls im Wedding. Die Restaurantmanagerin Inga sogar gleich um die Ecke in der Adolfstraße. Denn Gastronomie geht von morgens bis in die Nacht nach 0:00 Uhr. Das derzeit sechsköpfige Team ist an den 4 Öffnungstagen voll und ganz gefordert. Deshalb sind vermeintlich „autonome“ Angriffe mit Spray oder gar mit Steinen auf die Fenster verstörend und zutiefst ungerecht. Sie treffen nämlich wirklich engagierte und hart arbeitende Menschen, die keinesfalls damit reich werden. Leidenschaft spielt hier die größte Rolle. Einst galt der Wedding mit AEG und Osram als Arbeiterbezirk. Dann rutschte er noch bis in die 10er Jahre des neuen Jahrtausend an den sozialen Rand. Jetzt entwickelt er sich mit dem Kulturquartier Silent Green und Savvy Contemporary zum Creative Tank.
Das Visuelle des Menüs geht ins Piktorale: Farbkompositionen. Zum zweiten Gang wird ein dunkelgrünes, gefaltetes Mangoldblatt mit roten Adern auf einem weißen Teller serviert. An den Rändern des Blattes zeichnet sich eine hellere grüne fein abgestimmte Mangoldsoße ab. Wagt man einen Blick in die offene Küche, sieht man wie Shunsuke Nagaoke die Soße mit einem Löffel noch einmal abschmeckt, bevor er sie als grünen Spiegel auf dem Teller verteilt. Daraufhin wird das warme Mangoldblatt mit Bohnen und Miso auf den Spiegel gelegt. Die Handgriffe und Abläufe zwischen den drei Köchen sind eingespielt, fast meditativ konzentriert. Das Mangoldblatt ist auf den Punkt gegart und lässt sich mühelos schneiden, während es zugleich frisch und fest aussieht. Auf der Zunge entfaltet dann die Komposition ihre Eigendynamik bis zum einzelnen Salzkorn.
Jeder Gang ist ein Meisterstück der Logistik. Das wird mit dem dritten Gang deutlich: „Scallop, Hidai, Walnut, Yuzo“. Die Jacobsmuschel für das Sashimi vom weißen Schließmuskel kommt vom Produzenten aus Norwegen. Hidai bzw. die Dorade für das rotgemaserte Sashimi wird frisch aus dem Wildfang an der Mittelmeerküste in Frankreich angeliefert. Auf dem weißen Keramiktellerchen bilden die beiden Sashimi von Form, Farbe und Struktur bereits einen visuellen Kontrast, der auf der Zunge in Textur und Aroma eingelöst wird. Das Kompositionsprinzip der Kontraste, um die Geschmacklichen Unterschiede allererst erfahrbar zu machen, wird hier erkennbar. Kein Vergleich mit einer gegrillten Dorade. Hier kommt es auf den Eigengeschmack an, der eher noch von den Noten der Walnuss und dem klaren Yuzo-Spiegel verstärkt wird. Shunsuke Nagaoke hat in Japan und Frankreich in der Gastronomie gearbeitet und ein umfangreiches Wissen nicht zuletzt über Produzenten generiert, bevor er nach Berlin kam und zunächst im Ernst mit Dylan Watson-Brawn arbeitete.
Der klare Yuzo-Spiegel ist fast unsichtbar und drängt sich gleichfalls mit seiner nuancenreichen Säure nicht auf. Ein gewöhnlicher Zitronensaft könnte den Eigengeschmack von Jacobsmuschel und Hidai übertönen. Doch die ausgewogene Säure mit einem bitteren Hauch unterstützt den Eigengeschmack der Sashimi. Die japanische Zitrusfrucht Yuzo aus womöglich Brandenburger Anbau ist insofern nicht nur eine Marotte. Das Carte Blanche Menü wird auf diese Weise eine Schule des Gaumens. Jede Scheibe vom Sashimi soll nicht nur auf der Zunge zergehen, vielmehr soll sie dort erst ihren Eigengeschmackssinn entfalten. Dafür muss man sich Zeit lassen. Und genau an diesem Punkt spielt das Timing wieder eine entscheidende Rolle. Die Küche lässt den Gaumenkundlern genau die Zeit, die benötigt wird, um sich mit den Noten sinnlich zu beschäftigen.
Gleich einer symphonischen Komposition kehrt im vierten Gang der Steinpilz mit „Flatbread, Cep, Ricotta“ wieder. Dieser Teil, auf seinem Steingutteller in beige serviert, ist der gehaltvollste wegen des Brotes, der nun dominanten Steinpilze, des Ricotta und der Shiso wie Mangoldblätter. Die Komposition folgt einer fast klassischen Praxis der Setzung und Wiederholung. Erst im Nachhinein entdeckt man auf dem Menü in kleinerer Schriftgröße, dass sich dieser Gang mit „Organic N25 Caviar“ zusätzlich hätte veredeln lassen. Zugleich steckt in dem Zusatzangebot ein Hinweis, auf welch gastronomischem Niveau sich das Julius am Nettelbeckplatz positioniert. Denn der Stör wird auf dem 25. nördlichen Breitgrad in 2.000 Meter Höhe in frischem Quellwasser gezüchtet und nach der japanischen Umami-Methode fermentiert. Dadurch soll der Bio-Kaviar ein nussig-florales Aroma erhalten. N25 Kaviar wird in Spitzenrestaurants in Deutschland, England, Holland, Japan und Hongkong etc. serviert.
Spätestens beim Muscat de Provence im fünften Gang wird die Klimakomponente der Jahreszeit im Menü deutlich. Denn der orangefleischige Muskatkürbis ist im Oktober bestimmt aus Brandenburg. „Muscat de Provence, Sabayone, Marigold“ sind eine herbstliche Sensation aus der Region um Berlin. Der Muskatkürbis schmeckt besonders aromatisch und die Ringelblumen- oder Calendula-Blütenblätter sind nicht nur auf die Kürbisfarbe, vielmehr noch mit der grünen Schaumcreme auf die Aromen abgestimmt. Die Zubereitungsarten und jahreszeitlichen Kombinationen überzeugen. Die Aromen entfalten sich erst auf der Zunge in einer Weise, die man nie für möglich gehalten hätte.
Im sechsten Gang mit „Oyster, Mussels, Savagnin“ kommt wieder eine ganz andere Geschmacksnote zum Zuge, die diesmal in einem grauen Steingutschälchen serviert wird. Die Auster und die Muscheln sind in einem Sud mit Mangold aus Savagnin bzw. einem Traminer aus ökologischem Anbau gegart worden. Die Zubereitungsart verstärkt den Geschmack nach Meer. Was kann in dieser Steigerung intensiver Geschmacksnoten noch folgen? – Die beiden unterschiedlich zubereiteten Stücke von der Makrele im siebenten Gang mit zwei kleinen Tacos aus Mais und einer Blüte der intensiven Kapuzinerkresse sind ein ebenso glaubwürdiges wie finalisierendes Crescendo. Man folgt Shunsuke Nagaokes Kompositionskunst, seinen Kombinationen, komplexen Variationen und intelligenten Einfällen gern.
Es gibt eine kulinarische Intelligenz, die äußerst komplex ist. Sie ist ebenso regional wie international. Japanische, französische, mexikanische, norwegische und deutsche Ebenen werden erforscht, ausprobiert und in der Küche neu komponiert. Dazu müssen unterschiedliche Bereiche praktischen und theoretischen Wissens verarbeitet werden. Das zeigt sich nicht zuletzt in den letzten beiden Gängen der Desserts. Einmal geht es mit „Quince, Pear, Double Cream“ ins stark Fruchtige, das andere Mal ins Nussige mit „Hojicha, Hazelnut“. Einen Quittesaft mit einer Birne zur Crème Double zu servieren, ist intelligent, weil die eher steinige Quitte als Saft allererst ihr Aroma entfalten kann. Der gefrostete Hoji-Tee, der geröstet worden ist, passt wunderbar zur Haselnuss, die allerdings leicht zu allergischen Reaktionen führen kann, wenn sie nicht ebenfalls etwas angeröstet wird.
Die Carte Blanche im Julius ist eine regelrechte Entdeckungsreise der Kulinarik. Sie braucht Zeit, um ihre ganze Faszination zu entfalten. Wenn man sich zu zweit über die Geschmackserlebnisse austauschen kann, dann wird der Genuss noch verstärkt. Es geht nicht um ein Menü für einen netten Abend mit Freunden, die den Geschmackssinn schon wieder stören könnten. Hier wird der Kaffee für ein nicht ganz so frühes Frühstück am Wochenende von Hand geröstet. Das selbstgebackene, würfelförmige French Toast mit Yuzu-Konfitüre aus Eigenherstellung erfreut bis zum Nachmittag, wenn es nicht schon ausverkauft ist. Naturweine und Säfte oder fermentierte Tees sind ebenso gut zum Chillen wie zum Menü am Abend geeignet. Natürlich wird durch eine gute Portion digitaler Vernetzung im Hintergrund alles organisiert. Aber wirklich wichtig ist die Ebene der Handwerkskunst des Kochens. Gerade das kommt bei jungen Gästen aus aller Welt besonders gut an.
[1] Siehe zu Savvy Contemporary und Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: حليم الضبع zum 100. Geburtstag verpasst. MaerzMusik 2021 erinnert mit Savvy Contemporary an Halim El-Dabh und das erste Stück der Elektronischen Musik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. März 2021.
