Le Bonheur du concert – Zur Uraufführung von Heiner Goebbels A House of Call

Konzert – Orchester – Stimme

Le bonheur du concert

Zur Uraufführung von Heiner Goebbels‘ A House of Call. My Imaginary Notebook mit dem Ensemble Modern Orchestra beim Musikfest Berlin

Wann beginnt ein Konzert? – Die beiden älteren Konzertbesucherinnen in der Reihe vor mir unterhalten sich angeregt, als die ersten Musiker*innen des Emsemble Modern Orchestra sich nach und nach auf ihre Plätze begeben. Der Dirigent des Abends Vimbayi Kaziboni dirigiert bereits ohne viel Aufhebens die ersten Takte. Kein Begrüßungsapplaus hatte die sicherlich versierten Konzertbesucherinnen aus ihrem Gespräch gerissen. Kaziboni dirigiert seitlich von rechts, während weitere Orchestermitglieder ihre Plätze einnehmen. Die Sitzordnung des Orchesters ist in die Waagerechte verrückt. Die Harfe ist rechts leicht hinter dem Dirigenten positioniert. Welch merkwürdige Orchesterordnung. Alles ist anders. Das Konzert hat ohne den Großteil seiner Rahmungen kaum merklich begonnen. Wenn der Begriff nicht gerade so furchtbar stumpfsinnig missbraucht würde, ließe sich sagen, dass nicht nur das Orchester quer zum Publikum angeordnet ist. 

Die Uraufführung von Heiner Goebbels A House of Call ist eine Glücksstunde des Konzerts und des Orchesters geworden. Die Komposition hat keine Genrebezeichnung. Es erinnert unterdessen an Musiktheater. Die Musiker*innen und Techniker*innen sind beim Schlussapplaus derart von der Arbeit mit dem Komponistenregisseur begeistert, dass sie vor Glück trampeln und stehend Ovationen spenden. Auf ebenso ausgeklügelte wie weithin unterhaltsame Weise hat Heiner Goebbels die Konstruktion eines Konzerts, wie es sich seit Ludwig van Beethovens Symphonien im eurozentrischen Konzertbetrieb herausgebildet hat, erforscht, durchleuchtet und nachgehört. Denn das Projekt ist nicht zuletzt Nachhall des Beethoven-Jahres 2020 und wurde gefördert im Rahmen von BTHVN 2020. Winrich Hopp, der Künstlerische Leiter des Musikfestes Berlin, setzt mit Heiner Goebbels A House of Call eine Art Schlussakkord zum Nachdenken über Beethoven.

In A House of Call reflektiert das Orchester über sich selbst. Winrich Hopp hatte bereits mehrfach den Orchesterapparat, wie er sich im 19. Jahrhundert herausbildet, beim Musikfest Berlin in die Aufmerksamkeit gerückt. So wurde John Eliot Gardiner zu einem gern gesehenen Gast wie 2019 mit Hector Berlioz Benvenuto Cellini, in dem eine Ophicleide zum Einsatz kam.[1] In diesem Jahr wird John Eliot Gardiner am 3. September mit seinen English Baroque Solists und dem Monteverdi Choir wieder dabei sein.[2] Geht es Gardiner um eine Rekonstruktion des Orchesters vor seiner Normalisierung, Normierung und Ökonomisierung im 19. Jahrhundert, so setzt Heiner Goebbels mit Ironie in seinem Musiktheaterstück radikaler an. Wenn Orchester und Konzert ein Format der Performance sind, dann können sie auch anders aufgeführt werden, um auf die Konventionen aufmerksam zu machen. Das Orchester betrachtet sich buchstäblich selbst, wenn in einer Sequenz alle Violinen das Konzertpodium verlassen und nach einiger Zeit wieder hereinkommen, um mit dem Rücken zum Publikum das Orchester zu betrachten.

Ein Orchester, das die Aufführungspraktiken reflektiert, muss ein besonderes sein. Die eingeübten Praktiken des Konzertformats sind ein Regime, das andere Stimmen marginalisiert. Heiner Goebbels macht jene, wenn nicht explizit hörbar, so doch erahnbar. Die Aufführungspraktiken gehören so sehr zum Musikwissen, dass sie quasi unhörbar und unsichtbar werden. Alles beginnt damit, dass sich der Beginn kaum festlegen lässt. Kein Kammerton a wird an- und abgestimmt, wie es vor dem Auftritt des Dirigenten im Konzertbetrieb üblich ist. Trotzdem spielt sich das Ensemble Modern Orchestra auf geheimnisvolle Weise bis zum Rhythmus der Tanzmusik ein. Was fehlt? – Es fehlt die Textanzeige, wie sie heute auf Opern- und Konzertbühnen üblich geworden ist. Sie fehlt, obwohl es viel Text gibt. Heiner Goebbels hat sie gewiss abhängen lassen, weil die Zuhörer*innen der so vermittelten Form von Musik- und Textwissen nicht aufsitzen sollen. Goebbels geht es um eine andere Form des Musikverstehens.

©Astrid Ackermann

Trotzdem sind es bestimmte, gleichsam programmatische Musikstücke und Texte, die zitiert und komponiert werden. Was habe ich gehört? Das ist eine Frage nach dem Musikwissen, das das Hören bei Goebbels nicht einfach überdecken soll. Das Hören lässt sich u.a. seit Roland Barthes als eine sehr individuelle Angelegenheit bedenken. Der Komponist bietet ziemlich üppiges Material zum Hören, das sich auf unterschiedliche Weise hören und sehen lässt. Heiner Goebbels hat mit Hendrik Borowski eine aufwendige Lichtregie erarbeitet, die auf das Hören einwirkt. Statt eines Textbuches wird eine „Materialausgabe“ zusätzlich zum Programm angeboten.[3] Das Material geht weit über ein Textbuch hinaus. Es bietet vielmehr eine Textur, die im Forschungsprojekt der Georg Büchner-Professur am Zentrum für Medien und Interaktivität (ZMI) der Justus-Liebig-Universität Gießen und dem Internationalen Forschungskolleg „Interweaving Performance Cultures“ an der Freien Universität Berlin entstanden ist.[4]

©Astrid Ackermann

Die Materialausgabe formuliert die Frage nach der Musik und ihrem Wissen von sich selbst tiefer. Heiner Goebbels selbst hat von A House of Call als Orchesterzyklus gesprochen.[5] Als Prélude lässt er in der Materialsammlung „die frühste erhaltene Version der „Roderick O’Connor“-Passage aus Finnegans Wake“ von James Joyce abdrucken.[6] Der „(h)andschriftliche Entwurf“[7] präsentiert eine eng beschriebene Papierseite, auf der nicht nur mehrere Blöcke in unterschiedlichen Schriftgrößen beschrieben sind. Vielmehr gibt es viele Striche zwischen den und über die Zeilen, als sollten sie Verknüpfungen, Durchstreichungen, Hervorhebungen oder Abgrenzungen herstellen. Eine Art Textur, die sich nur schwer linearisieren und entziffern lässt. Aus dieser Textur extrahiert Goebbels „die Zeile“ „a prolonged visit to a house of call”, um sie sogleich anders und neu zu verknüpfen.
„unweit des onomatopoetischen „roaratorio“, das dem Hörstück von John Cage den Namen geben sollte. Ein Hörstück, das mich nachhaltig geprägt hat, weil sich John Cage inmitten eines Stroms vieler Stimmen, Mesostichon für Mesostichon, durch die 628 Seiten des Romans liest – wie ein „gesungenes Schreiben der Sprache“. So hat Roland Barthes die Rauheit (Körnung) der Stimme beschrieben und diese Rauheit – le grain de la voix – macht das Gemeinsame der Stimmen aus, die sich in meinem imaginären Notizbuch eingefunden haben.“[8] 

©Astrid Ackermann

Heiner Goebbels knüpft in dieser Formulierung, die den Orchesterzyklus vermeintlich erklärt, nicht nur an James Joyes, John Cage und Roland Barthes an. Der erklärende Text bleibt auch höchst rätselhaft. Denn die Onomatopoesie zielt nicht auf einen Sinn oder eine Aussage, eine Erzählung gar, vielmehr geht es um die Transformation von Lautmalerei, Klang- und Schalleffekte durch Sprache. Im „roaratorio“ ließe sich sowohl ein Brüllen (roar) wie ein Oratorium als Musikgenre wie als Redekunst oder auch ein Betsaal lesen und hören. Das Mesostichon liest den Text denn auch nicht in Zeilen, sondern „Spalten“, die hier durchaus mehrdeutig verstanden werden dürfen.[9] Auf der Mitte der Zeile von oben gelesen ergibt sich nach einer Praxis des Barocks ein Name oder ein verschlüsselter Sinn. John Cage hat eine derartige Praxis des Senkrechtlesens auf Finnegan’s Wake mit „roaratorio“ angewendet. Das „gesungene() Schreiben der Sprache“ unterläuft wissenstiftende Narrative, die zumindest für Joyes‘ Roman noch auf der Zeile gesucht werden. 

©Astrid Ackermann

Das englische Notebook ist nicht nur ein Notizbuch oder kleiner, handlicher, mobiler Computer, vielmehr spielt Heiner Goebbels mit dem „imaginären Notizbuch“ auf die reiche Ambiguität des Begriffs note im Französischen an, wie es Roland Barthes für sein letztes Buch La chambre claire – Note sur la photographie benutzt hat.[10] Denn note weist im Französischen und bei Roland Barthes an der Grenze von Essay und Wissenschaft die Mehrdeutigkeit von Notiz, Zeichen, diplomatischer Mitteilung und Musiknote etc. auf.[11] Der Orchesterzyklus zielt auf keine Erzählung ab, sondern auf das Inkommensurable der Stimmen im mehrfachen Sinne ab. Es sind Stimmen unterschiedlicher Herkunft, Sprachen und Artikulationsweisen ebenso wie Stimmen im Kosmos der Meinungen oder auch Stimmen wie die von Pierre Boulez mit seinem Stück Répons. Doch die Körnung der Stimme – „le grain de la voix“ –, von der sich schwer sagen lässt, was sie ist, hebelt eingeübte Wissensprozesse aus. In Roland Barthes‘ grain ist nicht nur die Rauheit oder Körnung angelegt und mitgedacht. Ebenso wird damit auf den Samen angespielt, der etwas werden lässt.[12] Im „imaginären Notizbuch“ als eine Art Partitur von A House of Call wird die Mehrdeutigkeit zum Kompositionsverfahren.

©Astrid Ackermann

Die Materialausgabe lässt sich als ein wunderbarer Kommentar zum vierteiligen Orchesterzyklus lesen. Heiner Goebbels beschreibt sein Material detailliert. Soll man die Materialausgabe vor einer Aufführung gelesen haben, damit man die Musik besser versteht? Keinesfalls. Dann ginge die Rauheit wohl gar verloren, die nicht zuletzt immer etwas geheimnisvoll ist. Doch A House of Call generiert sich ebenso aus all jene sich überschneidenden Stimmen, die für Heiner Goebbels bei der Montage als Kompositionsverfahren eine Rolle gespielt haben. Als ich den ersten Teil in der Uraufführung höre, weiß ich nicht, welche Rolle die „endlos geloopte(), barock anmutende() Orgelkadenz“ im Leben des Komponisten gespielt hat und auf was sie für ihn verweist:
Ein anderer Anfang. 1981 erwerbe ich für eine Theatermusik auf Kampnagel in einem Hamburger Secondhand Shop eine billige Heimorgel. Im Jahr darauf entstehen zwei Stücke, deren Charakteristik von der in der Orgel eingebauten Rhythmusmaschine geprägt ist: DIE LETZTE BUCHE (Frau K. erzählt vom Bau der Startbahn West) und O Cure Me, ein Stück der Gruppe Cassiber, mit einer endlos geloopten, barock anmutenden Orgelkadenz, zu der ich „Ach heile mich, du Arzt der Seelen“, einen Text von Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 135, mitbringe. Christoph Anders ruft ihn auf Englisch – uraufgeführt anläßlich unseres ersten Konzerts beim Frankfurter Jazzfestival in der Alten Oper 1982. Das deutsche Original dieser Anrufung, gesprochen von Alfred Harth, taucht 1984 auf unserem zweiten Album The Beauty and The Beast in dem Stück Ach Heile Mich noch einmal auf.“[13]   

©Astrid Ackermann

Die unendliche Ambiguität von A House of Call, die sich mit der Materialausgabe in immer wieder neuen Erzählungen zur Produktion ankündigt, klingt bereits an den wiederholten Benennungen des Stücks als Orchesterzyklus, „Liederbuch für Orchester“[14] oder Musiktheater und noch vielmehr an. Glaubte man, dass man dieses Orchesterwerk mit einer dieser Benennungen hätte, es gleichsam begriffen und erfasst hätte, müsste man eingestehen, dass es immer wieder weitere Schichten und Geschichten gibt, die in die Produktion als Material eingegangen sind, um damit wieder alles umzuschreiben.
Bei einer ersten Probenphase mit dem Ensemble Modern Orchestra im März 2019 spielen wir zu diesem Loop Teile aus Réponse von Pierre Boulez. Als ich Winrich Hopp, dem künstlerischen Leiter des Musikfest Berlin und der Münchner musica viva, danach von diesem Versuch berichte, erinnert er sich, wie er die Uraufführung der ersten Fassung 1981 live im Radio miterlebt hat, aber nach wenigen Minuten die Übertragung abrupt abbrach. Erst nach einer längeren Pause konnte Réponse von Neuem und dann komplett gespielt werden. Der für das Introitus vorgesehene Ausschnitt endete zufällig genau dort, wo in Donaueschingen der Blitz eingeschlagen hatte.[15]   

©Astrid Ackermann

 A House of Call generiert sich nicht zuletzt aus der Musik-, Lebens- und Produktionsgeschichte seit den 1980er Jahren. Sie ist gleichfalls ein Stück Technikgeschichte der Musik im 20. Jahrhundert, wenn Tod Machover darauf aufmerksam macht, dass mit Répons eine neue „Digitaltechnik“ zum Einsatz kam. Die Pointe bei der Uraufführung lag nun darin, dass die „Digitaltechnik“ nicht nur im Rundfunk durch den Blitzeinschlag lahmgelegt wurde, wie sich Winrich Hopp erinnerte, sondern dass die Stromunterbrechung die Computer in Donaueschingen selbst stillstehen ließ. Es war Pierre Boulez‘ „erste(s) Werk, das er am Pariser IRCAM realisiert hatte, und (…) das erste, in dem die neueste Generation der Digitaltechnik zum Einsatz kam“.[16] Der „Anfang“ von A House of Call setzt insofern mit einem Moment der Technikgeschichte in der Musik des 20. Jahrhunderts ein. Man könnte durchaus sagen, bei allen Stimmen und dem Orchester geht im Werk Heiner Goebbels‘ gleich auf mehrfache Weise um die Technikgeschichte der Musik, weil es mit einer „billige(n) Heimorgel“ und der neuen Digitaltechnik aus dem IRCAM, dem Institut de recherche et coordination acoustique/musique verknüpft ist.

©Astrid Ackermann

Die allerneueste Musiktechnik spielt nicht zuletzt deshalb in der Berliner Philharmonie mit A House of Call eine Rolle, weil auf diesem Konzertpodium der Berliner Philharmoniker sonst keine bzw. eine andere, ältere zum Einsatz kommt, die in gewisser Weise fetischisiert wird. Zur Instrumentation gehört nicht nur ein „Sampler (EXS24 kompatibel)“, sondern neben „Elektrischer und akustischer Gitarre (mit E-Bow, Bottle Neck, Octaver/Pitch Shifter und Distortion)“ sowie „Klavier (mit 2 E-Bows)“ eine „komplette() Mikrofonierung und Verstärkung aller Instrumente“.[17] A House of Call ist mit seinen Zuspielungen und akustischen Bearbeitungen nicht zuletzt elektronische oder elektroakustische Musik, wie sie wohl bei MaerzMusik, beim ultraschall festival oder kleineren Festivals wie KONTAKTE[18] in der Akademie der Künste aufgeführt und erforscht wird, aber nur in Ausnahmefälle in der Philharmonie zur Aufführung kommt. Ausgeweitete Spieltechniken und Elektronik sind ein Gerüst für das Orchesterwerk.  

Die rhetorische Figur der Ironie spielt für A House of Call eine wichtige, wenn nicht strukturierende Rolle. Sie ließe sich vermutlich in mehreren Sequenzen aufspüren. Mit der Ironie geht es zunächst einmal um eine Vortäuschung, Täuschung oder Verstellung, die humorvolle Züge annehmen kann, um etwas Gegenteiliges auszusagen oder darzustellen. Dass Heiner Goebbels mit der Figur der Ironie arbeitet, wurde mir spätestens gegen Schluss klar, als Vimbayi Kaziboni sehr präzise dirigierte, doch nicht ein einziges Instrument im Orchester gespielt wurde, sondern der Ton aus dem Sampler kam. Der „Sampler (EXS24 kompatibel)“ ist in der Instrumentation ausdrücklich aufgeführt. Es ist paradox und höchst ironisch für die Position des Dirigenten, elektronisch gesampelte, elektronisch erzeugte Musik zu dirigieren. Das Programm macht die Musik und nicht der Dirigent. – Da es während dieser Sequenz zu keiner hörbaren Äußerung des Publikums kam, kein Kichern, Schmunzeln war wegen der FFP2 über Mund und Nase nicht zu sehen, dem Sampler-Pult wurde gar nicht applaudiert, geht der Berichterstatter davon aus, dass ein Großteil des Konzertpublikums die Ironie gar nicht mitbekommen hat.

Am Schluss stimmt der Dirigent Vimbayi Kaziboni einen Sprechgesang an, in den die Orchestermitglieder einstimmen. Das wirkt sehr berührend. Nachdem für einen Moment die Stimmen verklungen sind, das Publikum noch nicht genau weiß, ob die Aufführung beendet ist, setzt tosender Applaus ein. Da die fünf Teile und ihre Sätze attacca aufeinander folgten, war das Konzert wie sonst üblich von keinem Applaus unterbrochen worden. Es ließen sich noch viele Passagen aus der Materialausgabe zitieren und verarbeiten. Auch könnte der Berichterstatter, noch über den einen oder anderen persönlichen Höreindruck schreiben. Doch das bleibt aufgespart. Viel wichtiger erscheint, dass Heiner Goebbels mit dem Ensemble Modern Orchestra und Vimbayi Kaziboni sowie der Technik ein faszinierendes und geheimnisvolles Orchesterwerk produziert hat, das einzigartig geworden ist. – Es wird in mehreren Städten aufgeführt werden.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2021
bis 20.9.2021

Musikfest on Demand
Eröffnungskonzert
Ensemble Modern Orchestra
Aufzeichnung des Konzerts vom 30. August 2021
On Demand verfügbar vom 31. August 2021, 16:00 Uhr bis 10. September 2021, 16:00 Uhr

Ensemble Modern Orchestra
A House of Call. My Imaginary Notebook
Konzerttermine bis 29

English Baroque Soloists
Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner, Leitung
Händel | Bach
3. September 2021


[1] Siehe: Torsten Flüh: Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[2] Musikfest Berlin: English Baroque Soloists, Monteverdi Choir – John Eliot Gardiner, Leitung – Händel | Bach 3. September 2021.

[3] Heiner Goebbels: A House of Call. Materialausgabe. Berlin: Neofelis, 2021.

[4] Siehe ebenda ohne Seitenzahl (S. 3).

[5] Siehe Heiner Goebbels: Biography.

[6] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] ohne Seitenzahl (S. 7)

[7] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 8)

[8] Musikfest Berlin: Eröffnungskonzert Heiner Goebbels „A House of Call“. Berlin 30.08.2021, S. 7.

[9] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] S. 13.

[10] Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, Le Seuil, 1980.

[11] Siehe das französische Wiktionary für note.

[12] Siehe das französische Wiktionary für grain.

[13] Heiner Goebbels: A … [wie Anm. 3] S. 21.

[14] Ebenda S. 11.

[15] Ebenda S. 21.

[16] Ebenda S. 23.

[17] Musikfest Berlin: Eröffnungskonzert … [wie Anm. 8] S. 6.

[18] Siehe z.B. Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. Zu KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN October 2, 2017 19:13.

Schreib einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.