Angenommen – Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums

Museum – Geschichte – Architektur

Angenommen

Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums sowie Durchlüften – Open Air im Schlüterhof

Seit dem 20. Juli 2021 ist das Humboldt Forum geöffnet. Einen Pressetermin gab es wegen „Corona“ und dem defätistischen Geraune im deutschen Feuilleton nicht. Gleichsam todesmutig hatten die Akteur*innen beschlossen, trotz Kolonialismus-, Provenienz-. Geschichts- und Rückgabe-Debatte jetzt einfach einen der größten Museumsneubauten Europas, wenn nicht der Welt zu eröffnen. 15 Tage später am Mittwoch, den 4. August so um sechs Uhr herum ist das Humboldt Forum gut frequentiert. Nicht überlaufen, aber einige Hundert, wenn nicht an die Tausend Besucher*innen verteilen sich angenehm auf dem Schlüterhof und in den Museumsfluchten. Eintausend Menschen verschwinden fast mühelos in der Skulpturensammlung, der Humboldt Ausstellung, der Berlin Ausstellung, den Sonderausstellungen und der Ausstellung schön schrecklich Elefant – Mensch – Elfenbein. – Vielleicht hat das deutsche Feuilleton das Humboldt Forum noch nicht angenommen. Die wohl überwiegend touristischen Besucher*innen haben es.

Wie soll man sich dem Museumsbau mit barocker Schlossfassade und neobarocker Kuppel nähern? Was lässt sich denn nun jenseits einer gewissen Debattenwut anlässlich der Eröffnung des Humboldt Forums sehen, ergehen und erfühlen? Das Berliner Schloss ist vor allem kein Schloss mehr wie Schloss Charlottenburg und all die anderen Schlösser in und um Berlin herum. Geschichte und Geschichten stecken in allen Ecken, Nischen und barocken Gewandfalten der Allegorien im Schlüterhof zum Beispiel. Wiederholt lassen sich blinde Fenster in der Fassade entdecken, die ein wenig Ruinenästhetik einstreuen. Gleichzeitig bleibt die funktionale Moderne des Museumsbaus immer gegenwärtig. Sodann sind die sechs Portale zu erkunden, von denen vier – Nikolaiviertel, Breite Straße, Lustgarten und Berliner Dom – zum Durchgang offen sind. Keine Gitter, keine Eisentore. Ich spaziere einfach durch die Portale hindurch. Das verändert alles. Erst sehr viel später komme ich zum Eosanderportal vor dem Portal Kuppel.

Am 16. Dezember 2020 ab 19:00 Uhr fand die „Digitale Öffnung des Humboldt Forums“ auf Facebook und YouTube im Livestream mit Mitri Sirin als Moderator statt.[1] Livestream ist anders als Leben und das Spazieren durch ein, nennen wir es, Gebäude- und Architekturensemble. Der Livestream zu Beginn des zweiten Lockdowns gehorchte einer Nachrichtenmagazin-Ästhetik, die ich kaum aushalten konnte. Dennoch wurde zwischenzeitlich das Video über 26.300 aufgerufen. Gerade die Größe der 96.356 m² Brutto-Geschossfläche lässt sich nur in der Praxis erkunden. Kamerafahrten und -schwenks können eben doch nicht den ergangenen Raum vermitteln. Ohne zuvor das Architekturdossier, mit des Architekten, Franco Stella, Programmatik, gelesen zu haben, wurden die Portale für mich zur Signatur des Gebäudes. Offene Portale locken an.
„Durch die Rekonstruktion werden die Beziehungen zwischen den prominentesten Orten und Bauten der Mitte Berlins wieder erlebbar und verständlich. Durch die offenen Portale verbinden sich die Plätze rund um das Schloss und seine inneren Höfe miteinander zu einem großzügigen öffentlichen Raum im Herzen Berlins.“[2]

Die städtebauliche Funktion des Humboldt Forums in der Rekonstruktion des Berliner Schlosses ist Stella gelungen. Es ist paradox, dass das Berliner Schloss einerseits in Teilen rekonstruiert worden ist, um zugleich hinter seiner Funktion als Humboldt Forum zu verschwinden. Denn eigentlich sollte sich die Rekonstruktion an ein Geschichtsgefühl wenden, das die Leere eines riesigen Freiraums und vorherigen sozialistischen Palastbaus stopfen musste. Das Geschichtsgefühl schwankte selbst bei Angehörigen der Familie Hohenzollern um 2009 , wie der Berichterstatter einmal im Gespräch mitbekam, ob das Schloss wieder aufgebaut werden solle. Über die Funktion, die der Schlossbau haben sollte, machte man sich kaum Gedanken. Nun ist es Stadtraum, Architekturraum und Museum geworden.

Vielleicht ging es um die Schönheit der barocken Fassaden und ihrer skulpturalen Elemente, während der Berliner Dom vom Ende des 19. Jahrhunderts doch nur mit einem Neobarock aufwarten konnte. Vielleicht ging es darum, den Palast der Republik loszuwerden. Vor allem erwies sich das Geschichtsgefühl als ambig, vieldeutig und vermischt. Eifer erzeugte es schon damals, der sich heute nun im Feuilleton völlig umgekehrt hat. Die Geschichte schlägt zurück. Bis zum 12. November – die ersten 100 Tage – ist der Eintritt in alle Ausstellung und die Ausleihe des Medienguides kostenlos. Doch zunächst muss man in gar keine Ausstellung, weil die barocke Fassade selbst eine ist. Wie lässt sich die Fassade lesen? Wie lässt sich die Architektur erkunden?  

Das teilweise rekonstruierte Berliner Schloss ist reine Gefühlssache, die sich vor allem deshalb schwer ergründen und beherrschen lässt, weil sie vielfältig und widersprüchlich zugleich ausfällt. Ich ging also von Unter den Linden durch das Portal Berliner Dom in den Schlüterhof und über das Portal Nicolaiviertel wieder hinaus auf den Schlossplatz. Durch die Portale ergeben sich Rahmungen der Alten Nationalgalerie z.B. oder des Alten Museums (Portal Lustgarten). Die Portale werden zu historischen Rahmungen, die so vielleicht nie zuvor existiert haben oder wahrgenommen worden sind und trotzdem eine Art historischen Blick erzeugen. Durch das Portal Lustgarten joggt gerade eine Läuferin, während ein Fahrradfahren sich die Präsentation zu den „300 Modelle(n) aus Ton und Gips in Originalgröße“ anschaut. Sie sind sozusagen das Kernstück der Geschichte am Schloss. Die Läuferin und der Fahrradfahrer, der nur einmal so vorbei gekommen zu sein scheint, verraten viel darüber, wie das Humboldt Forum angenommen wird.

Die Architektur des Humboldt Forums ringt um Geschichte und mit ihr. Das wird gleich an mehreren Orten deutlich. Im Portal Berliner Dom wird die „Geschichte des Ortes“ mit „Spur 08“ wachgerufen. Erinnert wird mit einer Zeichnung und zwei Fotos an die „Revolutionen 1848, 1918 und 1989“. Das Schloss wird als Ort der Macht thematisiert. Barock trifft auf Revolutionsgeschichte. Denn der Barock von Andreas Schlüter aus den Jahren 1695-1702 lässt sich nicht zuletzt mit einem neuartigen Machtkonzept des Herrschers bedenken. Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg und Herzog von Preußen hatte Ambitionen auf noch mehr Macht. Am 18. Januar 1701 ließ er sich selbst zu König Friedrich I. von Preußen in Königsberg krönen. Ein diplomatischer Streich. Das barocke Bauprojekt fällt insofern genau in die Phase seiner machtpolitischen Selbstermächtigung gegen Kaiser Leopold I. in Wien. 
„Über Jahrhunderte Zentrum herrschaftlicher Machtausübung, war dieser Ort gerade deshalb auch Ziel von Protesten und Umbruchsversuchen. Im März 1848 kämpften rund um das Schloss Bürger für eine Verfassung und die politische Einheit. Nach dem Ende der Monarchie im November 1919 wurde das Schloss Schauplatz gewalttätiger Auseinandersetzungen um die politische Neuausrichtung. Während im Herbst 1989 die Staatsführung der DDR im Innern des Palastes der Republik den 40. Jahrestag der Staatsgründung feierte, forderten draußen Demonstranten Freiheit und Reformen.“[3]  

Geschichte, Machtpolitik und Revolutionen überschneiden sich nicht nur an dem „Ort“, vielmehr werden sie selbst in der Architektur gleichsam materialisiert. Es geht jeweils um Gesten der Selbstermächtigung in ihrer Ambivalenz. Das Schloss war nicht zuletzt deswegen von der Staatsführung der DDR weggesprengt worden, weil sie ihre Macht und ihren Fortschritt im 1973-1976 erbauten „Palast der Republik“ verkörpert sehen wollte. Die Öffentlichkeit und die Bürger wurden immer auch aus diesen Verkörperungen der Macht kontrolliert und ausgeschlossen. Deshalb ist das Berliner Schloss als Humboldt Forum zum ersten Mal ein Ort, dessen Portale nicht mehr der Kontrolle und Machtausübung dienen, sondern frei zugängig sind. Es ist ein demokratischer Ort für die Debatten über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft geworden. Aus der Geschichte der Macht an diesem Ort springt zum ersten Mal die der Bürger oder eines Spaziergängers hervor. Er wird überall durchgelassen. Der Umzug des Ethnologischen Museums und das Aufbrechen der Kolonialismusdebatte gehören aus dieser Perspektive zu einem anderen Fragenkomplex. Sie sind nicht die Hauptsache.

Die Geschichte des Ortes lässt sich ebenso online mit 148 Objekten erkunden. Doch das ist nicht das selbe wie beim Spazierengehen. Die Fotos und Zeichnungen im Portal Berliner Dom haben eine andere Geschichtlichkeit, als die Objekte, die bei den Bauarbeiten vor Ort gefunden wurden und in der Sammlung „Geschichte des Ortes“ online einzusehen sind. Zwischen überraschend vielen Spinnwirteln fand sich unter anderem ein „Sterbetaler“ Friedrich II., zu dem es heißt, dass „(s)chon immer (…) Menschen Geld verloren (haben), so auch an diesem Ort“. „Münzfunde aus dem 13. bis 19. Jahrhundert“ belegten das. „Wer sein Geld nicht verloren hatte, konnte 500 Meter weiter südlich auf dem Petriplatz oder – ein paar Jahrhunderte später – bei den Buden rund um das Schloss einkaufen gehen.“[4] Mit der archäologischen Geschichte des Ortes ändert sich noch einmal das Narrativ zum Beispiel durch das Emailleschild „Öffentlicher Fernsprecher“, zu dem es heißt:
„Das amtliche Schild der Deutschen Reichspost kennzeichnete öffentliche Fernsprecher. Es stammt aus den 1930er Jahren, als das Schloss einem breiten Publikum zugänglich war. In dem Gebäude mit weit über tausend Räumen zeigten solche Schilder Mietern and Besuchern, wo sie telefonieren konnten.“[5] 

Neben der Pracht der rekonstruierten Skulpturen als Allegorien auf die Macht im Schlüterhof gibt es das Fragmentarische, das daran erinnert, dass es sich um eine – gewiss – hochkarätige Rekonstruktion handelt. Ein Fenster bleibt blind. Ein Torbogen wird nicht ausgeführt, bleibt Kulisse und, ja, die Westseite des Schlüterhofs „in der rationalistischen Architektursprache Stellas greift die Bauordnung der barocken Baukörper auf und versteht sich als deren zeitgenössische Vervollständigung“.[6] Die barocke Architektur bleibt allerdings ein wenig unterbelichtet. Stehen die Skulpturen nur zur Zierde da? Ist das einfach hübsch? Unvermittelt gibt eine Inschrift im Sockel des Nikolaiportals einen Hinweis: „Bertold Just (1963-2018) hat als Leiter der Schlossbauhütte von Beginn an maßgeblich die Rekonstruktion der historischen Fassaden ermöglicht. Die Portalfigur „Klugheit“ ist ihm gewidmet.“

Die Allegorie der Klugheit schürzt ihren Kleiderrock ein wenig beim Schreiten. Das ist deshalb bemerkenswert, weil sich die anderen drei barockgewandeten Damen in keiner Gehbewegung befinden. Die Klugheit setzt mit dem rechten Bein zum Schritt an und hebt ihren Rock, um nicht darüber zu stolpern. Sie sollte zur Komposition einer Allegorie der Macht gehören, obwohl Guido Hinterkeuser bezweifelt, dass Andreas Schlüters Skulpturenprogramm für das Berliner Schloss im Schlosshof, dem jetzigen Schlüterhof, auf den Schmalseiten „bei allen Figuren um Tugendallegorien handeln würde“.[7] Die Inschrift am Portalsockel ist auch ein wenig verwegen, indem sie den jung verstorbenen Leiter der Schlossbauhütte ehrt. Vielleicht ein etwas eigenwilliger Zug der Stiftung. Sie durchbricht die Konventionen des Bauens und bestätigt sie zugleich, wenn mit der Inschrift an einen Schlüsseltext der deutschen Architektur- und Literaturgeschichte erinnert wird. Denn es war 1772 Johann Wolfgang Goethe, der in seinem Text Von deutscher Baukunst an Erwin von Steinbach, dem vermeintlichen Erbauer des Straßburger Münsters, erinnerte, indem er nach dem „Stein suchte“ und ihn nicht fand.[8]  

Welche Geschichte wollte uns bzw. dem König und seinem Hof sowie den herrschaftlichen Besuchern und Gesandten Andreas Schlüter im Schlosshof mit der Architektur und den Skulpturen erzählen? Von Hinterkeuser wird diese Frage nicht formuliert. In seiner historischen Erzählweise verschwindet sie einfach. Mit den weiblichen Skulpturen der Portale an den Schmalseiten korrespondieren die nackten männlichen Göttergestalten des Risalits des Großen Treppenhauses und Hofportals. Der Gott des Handels, Hermes, steht gleich neben dem mit einer großen Keule bewaffneten wilden Mann, der zugleich Herkules verkörpern wie aus dem Wappen des Kurfürstentums Brandenburg entnommen sein könnte. Die beiden wilden Männer aus dem Wappen der Kurfürsten von Brandenburg werden 1701 in domestizierter Weise in das Wappen des Königreichs Preußen transferiert. Die Skulpturen sind keinesfalls beliebig. Denn sie erzählen zur Bauzeit vom Machtanspruch Friedrich I.

Die Fassaden und Skulpturen erzählen eine Geschichte der Macht. Während gebaut wird, entsteht die Geschichte, die in Zukunft erzählt werden soll. Davon sprechen die Inschriften, die den Architekten verschweigen, um in emblematischer Form die Transformation des Berliner Schlosses und den Beginn einer neuen Zeit, eines neuen Jahrhunderts, eines preußischen anzukündigen. Architektur und Machtanspruch verschmelzen z.B. in der Fassade zum Schloßplatz so sehr, dass über dem rechten oberen Saalfenster des neugeschaffenen Portalrisalits eine Inschrift angebracht wurde und wieder steht:
PERFECTA . ANNO
NOVI . SECVLI . REGNI
PRUSSICI . PRIMO
(Fertiggestellt im ersten Jahre des neuen Jahrhunderts des preußischen Königtums).[9]

Das Foyer mit dem Haupteingang zu den Ausstellungssälen ist in seiner Kombination der schlichten Moderne von Franco Stella mit dem barocken Hauptportal für König Friedrich I. von Johann Friedrich Eosander spektakulär und programmatisch geworden. 1708 bis 1713 wurde das Portal erbaut und nun rekonstruiert. Tageslicht flutet vom Glasdach ins Foyer, das sich über 4 Etagen erstreckt. Der LED-Kosmograph im Foyer erstreckt sich ebenfalls bis in die Höhe des vierten Stocks. Das Eosanderportal wird so von innen musealisiert. Diese Musealisierung des Schlosses in seiner Rekonstruktion ist geglückt und eine kluge architektonische Lösung. Nach mehr als einhundert Jahren kam König Friedrich Wilhelm IV. mit eigenen Entwürfen und im Austausch mit Friedrich Schinkel auf den Gedanken, eine Kapelle auf das Eosanderportal zu setzen. Um 1840 hatte sich alles verändert in Berlin. Auf der Chausseestraße vor dem Oranienburger Tor entstanden die ersten Eisengießereien und Dampfmaschinenfabriken als Folge der Gründung der Königlich Preußischen Eisengießerei und Maschinenbauanstalt, die 1805 von Friedrich Wilhelm III. gegründet worden war. August Borsig, der als Zimmermann aus Schlesien nach Berlin gekommen war, hatte 1837 direkt vor dem Oranienburger Tor seine Eisengießerei und Maschinenbauanstalt gegründet. 1844 war Borsig in der Lage, die erste deutsche Lokomotive mit dem Namen – Lokomotiven hatten in der vorseriellen Phase Namen wie Schiffe – Beuth.

Der neobarocke Kuppelbau auf dem Eosanderportal mit prerafaelitischen Engeln aus Gusseisen von 1844 bis 1857, unter dem sich eine Kapelle befand, ist nicht einfach ein christliches Symbol, obwohl sich insbesondere Friedrich Wilhelm III. mit den sogenannten Schinkel-Kirchen – St. Elisabeth, St. Paul, Nazareth, St. Johannes – vor der Stadtmauer in den 1830er Jahren dafür eingesetzt hatte, dass die arme Bevölkerung vor dem Rosenthaler Tor von evangelischen Geistlichen, Pastoren betreut und beaufsichtigt wurde. Zur Zeit des Kuppelbaus hat die Industrialisierung durch die Maschinenbauer vor dem Oranienburger Tor und in Moabit erheblich an Fahrt aufgenommen. Der Bau der Kuppel als Eisenkonstruktion vor allem durch Friedrich August Stüler und Albert Dietrich Schadow fällt in die gleiche Zeit, in der Stüler mit dem Neuen Museum durch Eisenkonstruktionen eine neuartige, leichtere Bauweise erprobt. Die Eisenkonstruktionen für das Neue Museum wurden bei Borsig auf der Chausseestraße gegossen und per Loren auf Schienen zur Museumsinsel befördert. Insofern ist der Kuppelbau vor allem ein Zeugnis der Industrialisierung Berlins, durch die die Residenzstadt zur Metropole im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufstieg.

Kosmograph: A PLACE OF WORK

Albert Geyer stellt in seiner Geschichte des Schlosses zu Berlin 1936 keinen Kontext zur Industrialisierung her. Für ihn entsteht der Kuppelbau im zweiten aus dem Nachlass veröffentlichten Band aus einem Plan Friedrich Wilhelm IV., der mit Schinkel abgestimmt wird. Geyers Geschichte wurde 2010 im Zuge der Rekonstruktionsarbeiten als maßgebliches Werk zum Schloss wieder und überhaupt erst aufgelegt. Stülers Anteil an dem Kuppelbau und seine Konstruktion wird zugunsten des Königs als Baumeister regelrecht unterschlagen, wenn es zum Beispiel heißt:
„Wie sorgfältig der König den Bau der Kapelle verfolgte und überwachte, beweist eine im Schloßarchiv vorhandene Zeichnung (…), die einen Vergleich der Berliner Schloßkuppel mit der Kuppel der berühmten Kirche S. Maria della Salute in Venedig veranschaulicht. Beide Kuppellinien sind Kreisbögen, deren Mittelpunkte in der Zeichnung angegeben sind, beide haben an ihrem Fuß denselben Durchmesser. Die Abweichungen sind nur gering die Berliner Schloßkuppel ist etwas höher, dagegen hat die Laterne der [Kirche S. Maria] della Salute einen größeren Umfang in Breite und Höhe.“ [10]

Kosmograph: A PLACE OF WORK (1950)

Die Form der Architekturgeschichte macht Albert Geyer geradezu blind. Verglichen werden nämlich zwei Kuppeln und Kirchenbauten, die unter gänzlich anderen Konstruktionsbedingungen entstanden sind. Zur Geschichte des Schlosses und seiner Architektur wie seiner Rekonstruktion, gehören auch falsche Fährten und blinde Flecken. Die blinden Flecken entstehen beispielsweise, wenn „Kuppellinien“ verglichen und wichtiger werden als die Möglichkeiten ihrer Konstruktion. Am ganzen Schloss gibt es kein besseres Zeugnis für die Industrialisierung Berlins insbesondere mit dem Dampfmaschinen- und Lokomotiven- sowie Eisenbahnstreckenbau, für den der König teilweise Finanzierungsmodelle fand, die nicht zu seinen Ungunsten waren. Es sollte allerdings auch transparent gemacht werden. Der schon fast konspirative Entwurf für die Kuppel von König und Schinkel unterschlägt, dass Karl Friedrich Schinkel bereits mit der Bauakademie, dem Eisernen Kreuz und Grabmalen aus Eisen sowie skulpturalen Bauelementen zum Designer einer standardisierten und seriellen Herstellung zum Beispiel in der Königlich Preußischen Eisengießerei und Maschinenbauanstalt auf der Invalidenstraße geworden war.

Torsten Flüh

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Fortsetzung folgt: SCHRECKLICH SCHÖN – Elefant – Mensch – Elfenbein

Humboldt Forum
Durchlüften
bis 11. September 2021


[1] Humboldt Forum: Digitale Öffnung. Einblicke ins Humboldt Forum. 16.12.2020 auf YouTube.

[2] Zitiert nach: Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss: Architektur Pressedossier. Berlin 2020, S. 3.

[3] Zitiert nach Schild „Spur 08“.

[4] Humboldt Forum: Sammlungen Online: Münzenkollektion: „Sterbetaler“ Friedrich II. 1786 online.

[5] Ebenda Emailleschild „Öffentlicher Fernsprecher“ online.

[6] Stiftung Humboldt Forum …: Architektur … [wie 2] S. 8.

[7] Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüters Skulpturenprogramm für das Berliner Schloss. In: Hans-Ulrich Kessler (Hg.): Andreas Schlüter und das barocke Berlin. München: Hirmer, 2014, S. 296.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 38-54.

[9] Zitiert nach: Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüter und das Berliner Schloss: Die Architektur. In: Hans-Ulrich Kesller (Hg.): Andreas … [wie Anm. 7] S. 263

[10] Albert Geyer: Die Geschichte des Schlosses zu Berlin. Zweiter Band. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2010, S. 79.

Redet freundlich miteinander

Queer – Kirche – Homosexualität

Redet freundlich miteinander

Zur Predigt von Bischof Dr. Christian Stäblein und der „Erklärung der EKBO zur Schuld an queeren Menschen“

Diese Besprechung zur Erklärung der Evangelischen Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz zur Schuld an queeren Menschen im Rahmen des Gottesdienstes am Vorabend des Christopher Street Days am 23. Juli 2021 durch Bischof Dr. Christian Stäblein ist eine persönliche – und in Respekt. Die Losung für den 24. Juli „Josef tröstete sie und redete freundlich mit ihnen“ aus dem ersten Buch Moses teilen die drei monotheistischen Religionen Judentum, Christentum und Islam, obwohl Josef im Koran nicht so ausführlich wie im Tanach und der Genesis beschrieben wird. In Martin Luthers Übersetzung lässt sich die alttestamentarische Formulierung des freundlichen Redens von Josef fast überlesen oder, zur Losung bestimmt, hervorheben. Das freundliche Reden wird sich so oder anders auch im Hebräischen, Altgriechischen, Lateinischen und Arabischen finden. Freundlichkeit lässt sich als eine rhetorische Form des Respekts denken, die immer seltener geübt wird.

Bischof Stäblein hielt seine persönliche Predigt auf der von Andreas Schlüter in den gotischen Bau eingefügte Kanzel der Kirche St. Marien zu Berlin. Unter einem Wolkengebirge, aus dem Putten mit Trompeten hervordrängen, vor einem Strahlenkranz hängt die marmorne Kanzel, die von zwei Engeln getragen wird. Sie wirkt, in den Pfeiler eingefügt, schwerelos und zugleich von geheimnisvoller Tragkraft. Der Gegensatz von Schwerelosigkeit und Stabilität durch die auf Podesten schwebenden Engel, deren Kleiderfalten eine Bewegung, einen Luftzug verraten, fasziniert und erregt Aufmerksamkeit für das gesprochene Wort. Bischof Stäblein erregte zu Beginn ein verhaltenes Lachen in der Gemeinde, als er die Losung zitierte und hinzufügte, dass der Satz „auf den ersten Blick erst einmal nicht so spektakulär“ sei. Doch dann machte er darauf aufmerksam, dass das „in die Weite und Tiefe unserer Zeit geschaut ein wichtiges Wort“ sei, wenn man an den Hass denke. Die Predigt nahm mit einem persönlichen Schuldbekenntnis das offizielle der EKBO als Institution vorweg.

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

Wie kündigt sich ein Wechsel in der Geschichte, ein historischer Moment an? Die Gemeinde hatte nicht damit gerechnet, dass Bischof Stäblein nicht nur freundlich, vielmehr über seine persönliche Position in der evangelischen Theologie überdenkend sprechen würde. Die Predigt von der Kanzel herab, die sprichwörtlich als autoritäre Geste gerade nicht geschätzt wird, nahm so eine ganz andere, persönliche Wendung als Vorbereitung auf die Verlesung der institutionellen Erklärung. Eine derartige Predigt und Erklärung hat es weltweit in den protestantischen Kirchen wohl bislang nicht gegeben. In der katholischen Kirche wäre sie wegen der Position des Papstes als überragende Autorität gar nicht möglich. Denn mit den Formen der Predigt und der Erklärung geht es theologisch um nicht weniger als die Gottesebenbildlichkeit des Menschen, insbesondere der Gemeindeglieder. Diese Predigt und Erklärung sind nicht weniger als ein rhetorisches Meisterwerk im Wechsel von persönlicher und institutioneller Redeweise.

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

Die Predigt gehört seit der Reformation und Martin Luther, der über 2.000 Predigten gehalten haben soll, zum Kernstück der protestantischen Theologie. Der „Kultur der Predigt“ wird von der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) mit einem verstärkten „Qualitätsbewusstsein“ gedacht.[1] Erst kürzlich hat Roland M. Lehmann seinen Beitrag zur Evangelischen Theologie mit „Luther als Reiseprediger“ veröffentlicht.[2] Sowohl der Kanzel als Ort der Predigt im Kirchenbau wie der Form und Praxis der Predigt werden in jüngerer Zeit kulturhistorische Aufmerksamkeit geschenkt. Bereits Friedrich Niebergall hatte 1929 die „moderne Predigt“ kulturgeschichtlich und theologisch betrachtet.[3] Die Predigt befindet sich an der Schnittstelle von Theologie, Literatur/Dichtung und Privatem bzw. persönlicher Ansprache, wenn der Humanist Eobanus Hessus, der Luther am 7. April 1521 in der Erfurter Augustinerkirche gehört hatte, elegisch dichtet, es seien von der „»Gewalt seiner Verkündigung die Herzen geschmolzen wie Schnee vom Hauch des Frühlings«“.[4]

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

Eobanus Hessus‘ ebenso poetische wie treffende Formulierung von den geschmolzenen Herzen kann auch aktuell noch als Aufgabe einer professionellen Predigt gelten. Die biographischen Erzählungen spielten nach Lehmann schon bei Martin Luther gerade auf seinen Reisepredigten eine entscheidende Rolle. Für Lehmann „liegt (es) nahe, dass Luther in seinen Reisepredigten auch über seine eigene jeweilige Lebenssituation intensiver reflektierte und diese somit für seine Biografie, seine theologische Entwicklung und den jeweiligen zeitlichen Kontext von Interesse“ waren.[5] Von sich selbst in der Predigt zu sprechen, von eigenen Irrtümern und neuen Erkenntnissen zu berichten, ist gewissermaßen in der Form der Predigt seit Luther im Protestantismus angelegt. Das unterscheidet sie von der katholischen Predigt. Nicht jeder evangelischer Geistliche wirft sich selbst, seine Biografie, in seiner Predigt in die Waagschale. Doch sie trug schon um 1500 dazu bei, Luthers Position zwischen „rebellische(m) Ketzer oder prophetische(n) Heilsbringer einer neuen Zukunft“[6] zu klären und quasi menschlicher zu werden. Dies gilt um so mehr für ein theologisches Bekenntnis von Schuld.

Screenshot aus dem Livemitschnitt der EKBO, T.F.

Die barocke Kanzel der St. Marienkirche von Andreas Schlüter verwandelte den katholischen Kirchenraum aus dem 14. Jahrhundert in einen „Predigtsaal“[7], weil die Predigt im Protestantismus ein anderes Gewicht erhält. „Anders als in katholischen Kirchen erfuhr das Langhaus in protestantischen Bauten grundsätzlich eine auf die Kanzel ausgerichtete Zentralisierung, bildete doch die Predigt das zentrale Element des Gottesdienstes“[8], schreibt Claire Guinomet zur Kanzel in der Berliner Marienkirche. Statt der Darstellung von Heiligen wird durch Schlüters Kanzel 1702/03 auf neuartige Weise eine visuelle Allegorie auf die Predigt inszeniert. Gleich der Engel Trompeten soll das Wort des Predigers in die Ohren der Gemeinde dringen und weitergetragen werden wie die überlebensgroßen Engelfiguren die Kanzel tragen. Statt von der Kanzel herab wird ein neuartiges Verhältnis der Gemeinde zum Prediger und vice versa inszeniert. Die Gemeinde soll im wahrsten Sinne des Wortes angesprochen werden. Auf diese Weise predigte auch Bischof Stäblein nicht etwa belehrend oder strafend von der Kanzel herab, vielmehr sprach er von seinem theologischen Irrtum, seinem Umdenken und der Freundlichkeit der Gemeinde.
„Und sie reden heute dennoch freundlich mit mir. Sie sind geblieben in dieser Kirche. Danke. Sie sind diese Kirche. Haben sie von innen verändert mit freundlichen Reden. Aber nicht nur nett. Nein, nett geht nicht und ist nicht angesagt heute. Es brauchte Mut. Es brauche kritische, hartnäckige, ins Risiko gehende Worte. Verstehe man freundlich niemand falsch. Klar und wahrhaftig haben sie das Evangelium von der Liebe Gottes erstritten und erkämpft.“[9]      

Screenshot aus dem Livemitschnitt der EKBO, T.F.

Die Predigt von Bischof Stäblein verwandelte das Mea culpa (durch meine Schuld) aus dem Confiteor, dem Schuldbekenntnis der katholischen Kirche, in ein Bekenntnis der Schuld der evangelischen Kirche gegenüber queeren Gemeindegliedern, die zum „Gottesdienst in multireligiöser Gastfreundschaft anlässlich des Christopher-Street-Days/Gay Pride“ zumindest in so großer Zahl erschienen waren, dass unter den geltenden Regeln „zum Schutz Ihrer Gesundheit“[10] mit ausgezeichneten Plätzen auf Abstand in jeder zweiten Bankreihe die Kirche bis auf den letzten Platz gefüllt war. Als Schuld zu bekennen ging es nicht zuletzt darum, sexuelle Gedanken und Taten mit dem gleichen Geschlecht zu bekennen. Dass der Gottesdienst so gut besucht war, heißt zweierlei. Erstens trägt der Gottesdienst am Vorabend des CSD zur Pride, zum Stolz, zur Selbstachtung queerer Menschen bei. Zweitens hat so nach über zehnjähriger Praxis die EKBO die gesellschaftliche Relevanz dieses Gottesdienstes und der ihn organisierenden queeren Menschen anerkannt. Begründet wurde diese Praxis durch den damals neuen Superintendenten des Kirchenkreises Berlin-Stadtmitte, Dr. Bertold Höcker.

Screenshot aus dem Livemitschnitt der EKBO, T.F.

Das Motto des Gottesdienstes lautete korrespondierend mit der Losung: LIEBE TUT DER SEELE GUT. Sie wendet sich wie das freundliche Reden gegen jene Formen des Hasses und der in sozialen Medien verbreiteten Hassrede, die Menschen ausschließen sollen. So wird das Versprechen der Liebe für die Seele als Wohltat deutlich ergänzt durch das Motto HOMOPHOBIE SCHADET DER SEELE. Beide Mottos wurden als Aufkleber während des CSD-Marsches von der Leipziger Straße über den Potsdamer Platz am Brandenburger Tor und der Siegessäule vorbei zur Urania an der Ecke Kleiststraße. Die Initiative zur Kampagne LIEBE TUT DER SEELE gut geht ebenfalls auf Bertold Höcker zurück. Und so war es nur folgerichtig, dass er während einer kurzen Ansprache vor dem Start des CSD-Marsches von einem Truck, erwähnte, dass er sich „seit 40 Jahren in der Evangelischen Kirche für die vollständige Gleichstellung queerer Lebensformen“ engagiere. Er forderte dazu auf:
„Bitte helft mit, Fundamentalismus in allen Religionen entgegenzutreten und denen, die gegen Gleichstellung sind, das Argument aus der Hand zu schlagen, die Heiligen Texte sagten etwas gegen queere Lebensformen. Das ist nämlich Unsinn. Wir alle sind Kinder Gottes und damit berufen, Liebe und daraus folgend Respekt und Toleranz zum Maßstab unseres Zusammenlebens zu machen. Darum demonstrieren wir heute als Evangelische Kirche hier in Berlin unter dem Motto „Liebe tut der Seele gut“. Diese Liebe wünsche ich euch allen.“[11]

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

Auch in der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) gibt es Fundamentalismus bzw. fundamentalistische Strömungen, die gegen andere als heteronormative Lebensweisen agitieren. Deshalb kommt der Erklärung der EKBO zur Schuld an queeren Menschen eine große Bedeutung innerhalb der evangelischen Kirche bei.[12]. Nachdem Bischof Stäblein eingangs zum stillen Gedenken der Opfer durch die Flutkatastrophe in Rheinland-Pfalz und Nordrhein-Westfalen aufgefordert hatte, er die Schuld in ein Verhältnis zu seiner theologischen Biografie gestellt und um Vergebung gebeten hatte sowie die Wichtigkeit der Erklärung für die evangelische Kirche erläutert hatte, stieg er von der Kanzel herab und verlas sie vor dem Altar und unter dem Kunstwerk „Collective heart“ der slowenischen Multimediakünstlerin Eva Petric.

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

Die Frage der Gottesebenbildlichkeit ist eine entscheidende nicht nur im Christentum. Sie spielt auch im Judentum und im Islam eine Rolle, wenn es darum geht, Menschen Rechte zu- oder abzuerkennen. Seyran Ates als Imamin, Initiatorin und Mitbegründerin der Ibn Rushd-Goethe Moschee und Rabbiner Lior Bar Ami von der Jüdischen Liberalen Gemeinde Wien – Or Chadasch erteilten zusammen mit Superintendent Bertold Höcker den Segen in jüdischer, christlicher und muslimischer Tradition. Denn mit der Erklärung der EKBO hat Bischof Stäblein die Gottesebenbildlichkeit queerer Menschen anerkannt.
„Mit tiefem Respekt erkennen wir, welches Durchhaltevermögen dazu gehörte, als geoutete Pfarrperson in dieser Kirche zu arbeiten, nicht selten dazu gedrängt, gegenüber kirchenleitenden Personen sich wiederholt zu ihrer Lebensweise zu erklären. So haben queere Menschen in der evangelischen Kirche Diskriminierung erlebt. Sie wurden stigmatisiert und ausgeschlossen. Dies wurde durch eine Theologie befördert, die queeren Menschen eine Gottesebenbildlichkeit absprach oder diese in Frage stellte.“ (S. 3)

Foto: Mathias Kauffmann/EKBO

2017 wurde im Vorfeld der Bundestagswahl die Kampagne „Hass schadet der Seele – Liebe tut der Seele gut“ aus Sorge um die zunehmende Menschenfeindlichkeit und Kälte in der deutschen Gesellschaft vom Evangelischen Kirchenkreis Berlin-Stadtmitte ins Leben gerufen. In der anhaltenden Covid-19-Pandemie gibt es eine erschreckend breite Bewegung menschenfeindlicher Entsolidarisierung durch die sogenannten Querdenker*innen, die nicht nur Regeln zur Eindämmung der Pandemie missachten und bekämpfen, sondern nun auch noch eine Schutzimpfung ablehnen. „Jeder Mensch ist ein Ebenbild Gottes und soll erfahren können: Liebe tut der Seele gut.“ So vertritt es die Kampagne, die sich gegen Homophobie richtet. Die Haltung, dass „jeder Mensch … ein Ebenbild Gottes“ sei, wird von Querdenker*innen auf eine harte Probe gestellt. Sie vereinnahmen nicht zuletzt den Begriff queer als einen des Unterschieds und der Abweichung. Gleichzeitig erheben sie einen Anspruch auf unbegrenzte Freiheiten wie das Reisen ins Ausland. Queere Menschen schaden keiner Solidargemeinschaft, Querdenker*innen schon. Wir sollten freundlich mit ihnen reden und nicht in ihren Hass hineinziehen lassen.

Torsten Flüh

Multireligiöser Gottesdienst
am Vorabend des Christopher Street Days
23. Juli 2021, 18:00 Uhr auf YouTube.


[1] Wolfgang Huber: Vorwort. In: EKD (Hrsg.): Der Gottesdienst. Eine Orientierungshilfe zu Verständnis und Praxis des Gottesdienstes in der evangelischen Kirche. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus, 2009. (Online)

[2] Roland M. Lehmann: Reformation auf der Kanzel. Luther als Reiseprediger. Tübingen: Mohr Siebeck, 2021.

[3] Friedrich Niebergall: Die moderne Predigt: kulturgeschichtliche und theologische Grundlage, Geschichte und Ertrag. Tübingen: Mohr, 1929.

[4] Zitiert nach ebenda S. 1.

[5] Ebenda S. 2.

[6] Ebenda.

[7] Siehe Baugeschichte der St. Marienkirche.

[8] Claire Guinomet: Die Kanzel in der Berliner Marienkirche. In: Hans-Ulrich Kessler (Hg.): Andreas Schlüter und das barocke Berlin. München: Hirmer, 2014, S. 346.

[9] Transkribiert nach dem Video: Multireligiöser Gottesdienst am Vorabend des Christopher Street Days vom 23.07.2021 auf YouTube ca. 58:15.

[10] So die Sprachregelung im ausgebenden Programm des Gottesdienstes vom 23. Juli 2021, 18:00 Uhr.

[11] EKBO: Superintendent Bertold Höcker hielt anlässlich des #CSDBerlin2021 eine Ansprache von einem der Trucks an die Teilnehmer. Facebook 25. Juli um 12:00.

[12] EKBO: Bitte um Vergebung: Erklärung der Evangelischen Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz zur Schuld an queeren Menschen. Veröffentlicht am Montag, 26. Juli 2021, 18:00 Uhr.

Geschwindigkeit und Entsetzen im Parforceritt

Erzählung – Recht – Name

Geschwindigkeit und Entsetzen im Parforceritt

Zu Simon McBurneys Inszenierung des Michael Kohlhaas an der Schaubühne

Der Regiestar Simon McBurney hat an der Schaubühne nach gut siebenmonatiger Verzögerung am 1. Juli 2021 statt am 2. Dezember 2020 seine Theaterinszenierung von Heinrich von Kleists Erzählung Michael Kohlhaas auf die Bühne gebracht. Im Michael Kohlhaas-Text überschlägt und verschachtelt sich die Syntax. Sie wird selbst zum dramatischen Geschehen des Erzählens von Recht und Ordnung, als sei der Text daraufhin komponiert. Aber ist das ein Text fürs Theater? Wenn Texte, die nicht für das Theater geschrieben wurden, inszeniert werden wie z.B. Thomas Manns Roman Der Zauberberg von Sebastian Hartmann am Deutschen Theater Berlin, dann wird aktuell von postdramatischem Theater gesprochen. Simon McBurneys Michael Kohlhaas ist hyperdramatisch. Ein Parforceritt durch den Text.

Simon McBurney entfacht mit seinem Team und den Schauspieler*innen Robert Beyer, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, David Ruland, Genija Rykova, Renato Schuch eine Hyperdramatik, die die Kunst des Timings inklusive des Suspence‘ durch Verzögerung kennt. Dafür wird der Text in seiner Syntax, u.a. nach Kommasetzung unter den Schauspieler*innen aufgeteilt, intoniert, Rollen werden von ihnen nur angedeutet und sie verwandeln sich mit Krücken in knöcherne „Schindmähren“, wie es im Text steht. Sie traben, galoppieren und steppen wie Pferde, weil sich alles um die „Wiederherstellung der Pferde“ und das Rechtbekommen dreht. Aus dem Brief an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge vom 13. November 1800 wird der Parforceperformanz des Textes rätselhaft und beziehungsreich im November 2020 das Zitat vorangestellt: „Ich soll thun was der Staat von mir verlangt, u doch soll ich nicht untersuchen, ob das, was er von mir verlangt, gut ist.“

Im Juli 2021 könnte das Publikum in der Schaubühne fast vergessen, dass die Inszenierung von Michael Kohlhaas auf Verlangen des Staates wegen des zweiten Lockdowns nicht am 2. Dezember 2020 vor Publikum stattfinden durfte. Anders als bei Sebastian Hartmanns Inszenierung von Der Zauberberg entschieden sich Regieteam und Theaterleitung dafür, nicht live ohne Publikum im Theater die Inszenierung zu streamen.[1] Die Inszenierung hätte sonst sicher das Zeug gehabt, zum digitalen Theatertreffen 2021 eingeladen zu werden. Die mediale Aufrüstung der Bühnen mit Livecams und zum Teil verschiebbaren Projektionsflächen lässt sich durchaus vergleichen. Doch dazu später. Im November 2020 ließ sich Kleists Formulierung über den Staat inmitten steigender Inzidenzwerte neu und anders lesen. Joseph Pearson hat in seinem Essay Eine Antwort auf Abstand halten: »Michael Kohlhaas« vom 18. November einen paradoxen Moment protokolliert:
„»Haben wir nicht Glück?«, lächelt Co-Regisseurin Annabel Arden, seine langjährige Mitarbeiterin und Mitbegründerin von Complicité. Sie blickt auf die Bühne: »Es ist uns wichtig zu sagen, wie viel uns das Publikum bedeutet und wie wir das menschliche Bedürfnis geltend machen, uns zu versammeln und gemeinsam zuzuhören«.“[2]

Diese Inszenierung ist, was womöglich schnell vergessen werden wird, auch eine in und aus den Zeiten der Covid-19-Pandemie, die ohne den nicht enden wollenden Winterlockdown, der Versammlungen und gemeinsames Zuhören unmöglich machte, anders ausgefallen wäre. Sie bietet fast den ganzen Kohlhaas-Text und fügt ihm nicht viel hinzu. Im Hintergrund wird der sicher schon lange vorher geplante Michael Kohlhaas mit der Frage von Recht und Ordnung zu einem über die Frage des Rechts während der Pandemie. Im Gespräch mit Pearson hat McBurney den Kleist-Text sehr deutlich auf die „Corona-Pandemie“ bezogen, obwohl kein Wort dazu auf der Bühne gesagt wird. Das Bühnenbild spiegele die Welt von Michael Kohlhaas wider, sagt er.
„»… Wenn er eine Ungerechtigkeit erleidet, wird die Ordnung der Dinge gestört, und seine Welt beginnt, in Fragmente zu zerspringen. Die Strenge des Buches spiegelt sich in der Strenge des Bühnenbilds und in den Bildern der Fragmentierung und des Zerbrechens wider. Indem man alles entfernt, ist alles im Hier und Jetzt. Das ist genau so, wie es in diesem Moment sein muss, in einem Moment der Corona-Pandemie, im Chaos der Welt. Corona verstärkt das Gefühl der Trennung, aber es ist ein Teil der Gesellschaft, in der wir leben…“[3]

Das „Gefühl der Trennung“ sollte lange, sehr lange dauern. Jetzt in der ersten Hälfte des Juli 2021 wird an dem Abend, als ich mir die Inszenierung ansehe, freundlich, aber unüberwindbar an der Corona-Kontrolle ein Herr abgewiesen. Er legt einen gelben Impfpass mit Impfeinträgen vor, hat aber kein Ausweisdokument dabei. Eine Theaterkarte hat er. Aber der Impfpass in Papier oder der digitale CovidPass nach EU-Norm muss durch einen Ausweis oder Führerschein authentifiziert werden. Der Mann kommt an der Kontrolle nicht vorbei. Er erhält kein Einlassband. Ohne an diesem Abend gelbem Einlassband am Handgelenk kommt kein Zuschauer an der Kartenkontrolle vorbei in die Säle der Schaubühne. Das ist eine Rechtsfrage. Und die Schaubühne ist da dankenswerter Weise und anders als die UEFA im Wembley Stadion knallhart. – Ob es nun eine Dummheit oder Täuschungsabsicht des Herren war, den Impfpass nicht authentifizieren zu können, mag dahingestellt bleiben. Er hätte auch die Möglichkeit gehabt, einen negativen Antigentest vorzulegen. Aber der hätte ebenfalls authentifiziert werden müssen. Es wird auf allen Ebenen weiterhin aus einem Rechtsgefühl Widerstand gegen die staatlichen Maßnahmen zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie geben. – Ich weiß nicht, wie dem Mann weiter geschah.

Die Frage des Rechts – und eigentlich hätte sich der Theaterbesucher darüber informieren können, dass diese Frage den ganzen Text Michael Kohlhaas zutiefst strukturiert und bewegt, ihn am Laufen hält, –  zeigt sich bisweilen von äußerster Härte. Michael Kohlhaas wird zum Rechtsbrecher, weil er sein Recht auf die „Wiederherstellung der Pferde“ verlangt und es am Schluss auf paradoxe Weise gar erhält, ohne dass es ihm nützt. Er wird entsetzlich, wie es im Eröffnungssatz heißt: „An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit.“ Rechtschaffenheit und Entsetzen werden von Kleist von Anfang an gegeneinander ins Spiel gebracht. Wie kann ein Mensch „einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten“ werden? Könnte Rechtschaffenheit zum Entsetzen führen? Als Heinrich von Kleist den Text schrieb und 1810 in Buchform mit zwei weiteren Erzählungen in Berlin veröffentlichte, war das Verb entsetzen anders als heute „in einer dreyfachen Bedeutung üblich“[4], die einmal angerissen werden muss.

Michael Kohlhaas schafft und verschafft sich nicht nur Recht, vielmehr sorgt er für das Entsetzen von Amtspersonen ebenso wie er Entsetzen über seine Taten auslöst, womit nicht zuletzt das Rechtschaffen entsetzlich werden kann. Statt von entsetzen wird heute eher von entheben wie beim „Amtsenthebungsverfahren“, dem englischen impeachment, gesprochen. Das Entsetzen lässt sich insofern als ein Rechtsakt verstehen. Damit hat ein Wandel stattgefunden, wenn die „Bedeutung“ angeschrieben werden soll
„(v)on einem Amte setzen, eines Amtes berauben, mit der zweyten Endung der Sache und der Voraussetzung eines begangenen Fehlers. Jemanden seines Dienstes, seines Amtes entsetzen, in der anständigen Schreib- und Sprechart, für das niedrige absetzen. Der Hofmarschall, der Bürgermeister ist entsetzet, oder seiner Würde entsetzet worden.“[5]
Damit wird die Koinzidenz von Rechtschaffenheit und Entsetzen, wie sie am vermeintlich historischen „Menschen“ von Heinrich von Kleist mit der Eröffnungsformulierung in Szene gesetzt wird, von vornherein angesprochen. Die Abgleichung des Rechts wird mit Michael Kohlhaas als gleichursprüngliches Problem von Rechtschaffenheit und „Entsetzlichkeit“ (Adelung) formuliert.

© Gianmarco Bresadola 2020 – Schaubuehne am Lehniner Platz, ‘’MICHAEL KOHLHAAS” von Heinrich von Kleist, Regie: Simon McBurney, Co-Regie: Annabel Arden, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Moritz Junge, Sounddesign: Benjamin Grant, Mitarbeit Sounddesign: Joe Dines, Video: Luke Halls, Mitarbeit Video: Zakk Hein, Dramaturgie: Maja Zade, Produktionsleitung London/ GB: Judith Dimant /Wayward Productions, Licht: Erich Schneider.

Die Abgleichung des Rechts wird von Kleist nicht zuletzt mit der Erzählung als ein sprachliches Problem der Ambiguität vorgeführt. Eindeutige Aussagen lassen sich kaum erzielen. Immer haben die Worte mehrere Bedeutungen, die sich nicht einfach ausblenden lassen. Je verschachtelter die Syntax der Erzählung wird, desto hastiger wird nach der Bedeutung der Worte gesucht, die sich in einem ständigen Wandel befinden. In der Inszenierung hält der Schauspieler, der über weite Passagen die Figur Michael Kohlhaas verkörpert, eine Handbibel hoch, wie es während der Kulturrevolution in der Volksrepublik China Mitte der 1970er Jahre in Fernsehaufnahmen auf dem Platz vor dem Tiananmen zu sehen war. Doch ein Buch unterliegt der Ambiguität der Worte ob als Luther- oder Mao-Bibel oder Erzählungen-Buch. Simon McBurney hat den „nüchternen, distanzierten Stil, der aber auch eine unglaubliche Geschwindigkeit, Unvermeidlichkeit und Kraft hat“[6], von Kleists Erzählung wahrgenommen. Deshalb sprechen, performen die Schauspieler*innen den Text auch mit starken Betonungen in großer Hast. Bedeutung blitzt auf, bis an einer bestimmten Stelle abgebrochen wird. Darin liegt wohl der größte Gewinn dieser Inszenierung. Die Hast überdeckt die gefährliche Ambiguität.

© Gianmarco Bresadola 2020

Michael Kohlhaas als Name und Titel handelt nicht nur von einem individuellen Problem eines einzelnen Menschen, vielmehr setzt er das Problem des Rechts in der Moderne scharf in Szene. Die Frage nach dem Recht wird von der Ambiguität der Worte unterlaufen. Trotzdem oder gerade deshalb wird nicht erst seit Martin Luthers Übersetzung der Bibel zum besseren Verständnis im Namen der Bücher und Bibeln gestritten. Die Spaltung der christlichen Kirche durch die Übersetzung und Verdeutschung der Bibel in Protestantismus und Katholizismus ist nicht zuletzt eine durch die Ambiguität der Worte, die Luther auszumerzen versucht. Dieses Problem im Michael Kohlhaas wird von Wilhelm Grimm wenige Jahre später am 20. April 1815 in einem Brief an Carl von Savigny formuliert. Denn die Methode der „Ableitung“ führt nicht etwa zur Eindeutigkeit, sondern zur Ambiguität. Wilhelm Grimm behagt das nicht, wenn er nie „fertig“ mit einem Wort wird und schreibt:
„ … je weiter ich in diesem Studium fortgehe, desto klärer wird mir der Grundsatz: daß kein einziges Wort oder Wörtchen bloß eine Ableitung haben, im Gegenteil jedes hat eine unendliche und unerschöpfliche. Alle Wörter scheinen mir gespaltene und sich spaltende Strahlen eines wunderbaren Ursprungs, daher die Etymologie nichts tun kann, als einzelne Leitungen, Richtungen und Ketten aufzufinden und nachzuweisen, soviel sie vermag. Fertig wird das Wort nicht damit.“[7]

© Gianmarco Bresadola 2020

Die Methode der „Ableitung“ wird von Wilhelm Grimm in zeitlicher Nähe zur Kohlhaas-Erzählung zu „einzelne(n) Leitungen, Richtungen und Ketten“ verschoben. Die Gespaltenheit der Wörter führt u.a. dazu, dass sich das Recht auf „Wiederherstellung der Pferde“ nicht einfach ableiten und gegenüber den Machthabern durchsetzen lässt. Wovon lässt sich das Recht des einzelnen Menschen im Staat ableiten? Die Methode der Ableitung spielt für Michael Kohlhaas vor allem in der Sequenz mit Martin Luther eine entscheidende Rolle. Wird Martin Luther kraft seines Namens doch selbst zu Rechtsfigur, wenn er „ihn der Ungerechtigkeit zieh […] unterzeichnet von dem teuersten und verehrungswüdigsten Namen, den er kannte, von dem Namen Martin Luthers!“. Martin Luther richtet und spricht Recht, er verkörpert das Recht über Kohlhaas im Namen des Staates, indem er die „Gemeinschaft des Staats“ beschwört.
„Welch eine Raserei der Gedanken ergriff dich? Wer hätte dich aus der Gemeinschaft des Staats, in welchem du lebtest, verstoßen? Ja, wo ist, so lange Staaten bestehen, ein Fall, daß jemand, wer es auch sei, verstoßen worden wäre?“

© Gianmarco Bresadola 2020

Doch Luthers Rede mit der dreifachen Frage als Figur der Rhetorik gibt einen Wink. Es sind rhetorische Frage. Eine Antwort erwartet Luther nicht auf sie. Denn sie lassen sich kaum beantworten. Aber sie demonstrieren in seiner Rede seine Macht. Tendiert der mit einem Fragezeichen markierte erste Satz – „Welch eine Raserei der Gedanken ergriff dich?“ – doch eher zu einer Aussage über die Unrechtmäßigkeit der Gedanken. Richtet Luther Kraft der Art und Weise wie er spricht und nicht, weil er etwa mehr von „der Gemeinschaft des Staats“ verstünde? Die Rhetorik als Formenlehre des Sprechens und als Sprachpraxis wird von Kleist in die Aufmerksamkeit gerückt. Martin Luther kannte als Augustinermönch und Theologieprofessor sehr wohl die Rhetorik und ihre Formen. Die Häufung von drei aufeinander folgenden Fragen, die schon deshalb nicht beantwortet werden sollen und können, weil sie aneinandergereiht werden, wird in der Erzählung zu einem Exempel der Rhetorik. Behauptet wird mit den rhetorischen Fragen von Luther eine „Gemeinschaft des Staates“. Doch den „Staat“ im modernen Gebrauch von um 1800 gibt es „um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts“ noch gar nicht. Deshalb fällt Adelungs „Ableitung“ in der „Anm.“ äußerst instabil im Konjunktiv aus.

© Gianmarco Bresadola 2020

Als Übersetzer und Leser der Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers wankt Adelung zwischen dem „Franz. Etat“ und dem „Getöse, Geräusche“, das Kleist mit Luther zugleich in Szene setzt. Die Formulierung einer „Gemeinschaft des Staats“ korrespondiert mit der „communauté“ in dem mehrseitigen Artikel von einer Vielzahl von Autoren wie Formey, Jaucourt, Baron d’Holbach, Boucher d’Argis, Aumont zum état der Encyclopédie.[8] Die deutschsprachige Ableitung zum Getöse bleibt dort aus. Doch Adelung versucht sie mit Ausgriffen bis zum Schwedischen und Niedersächsischen aufrecht zu erhalten.
„Anm. Im Ital. Stato, im Franz. Etat. Es leidet in dieser letzten Bedeutung mehr als Eine Ableitung. Es kann von stehen abstammen, und eine in einer bestimmten Gegend auf eine beständige oder bleibende Art verbundene bürgerliche Gesellschaft bezeichnen, zum Unterschiede von einem unstäten, herum schweifenden Volke. Indessen scheinet die Ableitung von dem Getöse, Geräusche, welche eine Menge Menschen macht, auch ihre und vielleicht noch mehr Wahrscheinlichkeit zu haben, und würde alsdann Staat nur durch den vorgesetzten Zischlaut von dem alten Theut, Thiot, Diet, Volk, dem Gothischen Thiudan, Reich u. s. f. gebildet seyn. Zu der allgemeinen Bedeutung des Lautes, Tones, Geräusches gehören noch das Schwed. tuta, tönen, das Angels. thutan, heulen, das Oberd. Gethiode, Gethiute, Sprache, das Nieders. düten oder tüten, auf einem Horne blasen, und andere mehr, welche insgesammt Onomatopöien eines gewissen bestimmten Lautes sind.“[9]  

Auf der Theaterbühne wird der Text nicht zuletzt mit dem Getöse des Trampelns effektvoll in Szene gesetzt. Das kommt Kleists Text sehr nah und ist Schauspielkunst. Mit großer Dramatik wird die Schlussszene, in der Kohlhaas einen Zettel aus einer Kapsel verschlingt – „überlas ihn: und das Auge unverwandt auf den Mann mit blauen und weißen Federbüschen gerichtet, der bereits süßen Hoffnungen Raum zu geben anfing, steckte er ihn in den Mund und verschlang ihn.“ – und auf dem Schafot unter dem Beil des Scharfrichters fällt, ausgespielt. Kohlhaas isst den Zettel nicht nur, verschlingt ihn auch mit der Geste und dem Gefühl der Macht. Bei Kleist kann „verschlang“ zweierlei heißen: essen und mit Bedeutung versehen, verketten. Der Text wird bis auf Doppelpunkt, Kommata und Punkte performt. Der in Berlin und Tokyo lebende Autor, Literaturwissenschaftler und Semiotiker Götz Wienold hat 2018 mit Michael Kohlhaasens letzte Speise – Von der Schwierigkeit der Literatur sich in der Welt ihr Recht zu verschaffen darauf hingewiesen, dass die Kapsel wie sprichwörtlich das Leben an „einem seidenen Faden“ Kohlhaas um den Hals hängt.     

Wienold prüfte in seinem Vortrag nach, wieweit und ob überhaupt Kleists Erzählung mit historischen Quellen übereinstimmt. Doch wie mit der Luther-Sequenz bleiben die historischen Quellen bei Kleist marginal. Sie werden literarisch verarbeitet und beziehen sich auf den Horizont der Enzyklopädie. Kohlhaas verschlingt schließlich den Zettel vor den Augen des Kurfürsten. Die Geschichte mit dem Zettel ist eine Erfindung Kleists; mit der literarischen Figur, die die Rache am Fürsten dem eigenen Leben vorzieht, stellt Kleist eine Figur dar, die mit Einsatz des eigenen Lebens sich der ungerechten Herrschaft und Willkür der Fürsten und der Aristokratie widersetzt. Lesen und Wissen werden von Kleist als die ultimative Machtausübung, wenn der Zettel mit dem Zukunftswissen einer Weissagung von Kohlhaas einer kurzen Aneignung des Wissens – „überlas ihn“ – vor den Machthabern verschlungen wird. Das Überlesen des Zettels nützt Kohlhaas nichts. Er liest ihn für nichts, weil er die Machtlosigkeit als Ohnmacht des „Mann(es) mit blauen und weißen Federbüschen“ vorführen will:
„Der Mann mit blauen und weißen Federbüschen sank, bei diesem Anblick, ohnmächtig, in Krämpfen nieder.“

Das Gefühl der Ohnmacht gegenüber der Covid-19-Pandemie und dem Staat, gegenüber einem Unwissen vom Virus und der staatlich geförderten Impfstofftests spielte und spielt bis heute eine entscheidende Rolle in der Wahrnehmung der Welt.[10] Namen spielen wie in Kleists Erzählung – Michael Kohlhaas, Martin Luther – eine wichtige Rolle. Ob Kleists Namensgebung mit dem Vornamen Michael auch auf den Erzengel Michael anspielt, wissen wir nicht. In anderen Teilen der Welt wie in Kuba wird der für die Islamische Republik Iran mitentwickelte Impfstoff kurzerhand Abdala genannt.[11] Das ist ein Politikum. Denn der arabische Männername عبد الله, aus Abd und Allah von rechts nach links gelesen, heißt Knecht und Gott bzw. Knecht oder Diener Gottes. Im Arabischen reicht die pure Kombinatorik und Abfolge der Worte, um beispielsweise das Genitiv-Verhältnis mit dem Namen Abdalla abzurufen. Fragt man sich, warum der Covid-19-Impfstoff des kubanischen Pharmakonzerns HeberFeron Abdala heißt, dann erwähnt euronews am 11. Juli 2021 nicht, dass der islamische Name, der auch als Nachname gebraucht wird, vor allem für den Iran bestimmt ist, in dem erst ca. 10% der Bevölkerung mit chinesischem, russischem oder koreanischem Impfstoff versorgt worden sind. Der koreanische Impfstoff erweist sich dann nach dem Erfahrungswissen exiliranischer Freund*innen als politisch heikler englisch-schwedischer mit dem Namen AstraZeneca.

Die Namenspolitik spielt nicht nur in Kleists Michael Kohlhaas eine politische Rolle, wenn dieser einen vermeintlich historischen Hans Kohlhaas in Michael umbenennt und der Name „Martin Luther“ der „teuerste() und verehrungswüdigste() Name(), den er kannte,“ benutzt wird. Der Name wird selbst zum Gegenstand des Wissens und der Macht. An dem etwas fragwürdigen Namen Abdalla für einen kubanischen Impfstoff spiegeln sich nicht zuletzt Machtverhältnisse zwischen Ohnmacht und Weltmacht. Es ist das Verdienst der Inszenierung von Simon McBurney, dass der Kohlhaas-Text mit den aktuellen Mitteln und Medien mehr ausgelotet als interpretiert wird. Keine Psychologie wird strapaziert und keine plumpe Aktualisierung versucht. Michael Kohlhaas trägt über weite Phasen eine Puppe als Kind mit sich rum. Den Text ein wenig zum Klamauk aufbrechend wird ein Portrait von Franz Beckenbauer als „Kaiser“ unter die Projektionskamera gelegt und verschwindet schnell wieder, weil selbst dieser „Kaiser“ sich selbst demontiert hat mit Rolex-Uhren oder so. Ja, die herrlich sprach- und körpergewandten Schauspieler*innen mit allen Tricks der Sprechakrobatik muss man ganz vis à vis in der Schaubühne ca. 110 Minuten gesehen, gehört, erlebt haben.

Torsten Flüh

Schaubühne
Michael Kohlhaas
14.07.2021, 20.00 – 21.50
15.07.2021, 20.00 – 21.50
16.07.2021, 20.00 – 21.50
17.07.2021, 20.00 – 21.50
18.07.2021, 20.00 – 21.50
17.08.2021, 20.00 – 21.50
18.08.2021, 20.00 – 21.50
19.08.2021, 20.00 – 21.50
20.08.2021, 20.00 – 21.50
21.08.2021, 20.00 – 21.50
22.08.2021, 20.00 – 21.50


[1] Zu Der Zauberberg siehe: Torsten Flüh: Körperschlachten. Zu Sebastian Hartmanns Der Zauberberg beim digitalen Theatertreffen 2021. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Mai 2021.

[2] Joseph Pearson: Eine Antwort auf Abstand halten: »Michael Kohlhaas«. Pearson’s Preview 18. November 2020.

[3] Ebenda.

[4] Siehe Johann Christoph Adelung: Grammatisch-Kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (Ausgabe letzter Hand, Leipzig 1793–1801): Entsetzen, Bd. 1, Sp. 1835.

[5] Ebenda. Vgl. ebenfalls den Bedeutungswandel von Entheben bei Adelungs Entheben Bd.1, Sp. 1826.

[6] Joseph Pearson: Eine … [wie Anm. 2].

[7] Zitiert nach Startseite von Wörterbuchnetz.

[8] Siehe : État in : Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers 1751 (Tome 6, p. 16-30).

[9] Johann Christoph Adelung: Grammatisch …. [wie Anm. 4] Bd. 4, Sp.258.

[10] Vgl. zur Frage der Macht von Wissen und Unwissen während der Pandemie: Torsten Flüh: Nebenwirkungen erwünscht. Zu Testzentren, einem Erfahrungsbericht und Nebenwirkungen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Juni 2021.

[11] Euronews: Kuba lässt ersten eigenen Impfstoff „Abdalla“ zu. 11.07.2021.

Grenzfragen an Europa

Europa – Grenze – Vielfalt

Grenzfragen an Europa

Zu Diversity United in Hangar 2 und 3 des Flughafens Tempelhof zweiter Teil

Wo verläuft die Grenze Europas? Gehört das Vereinigte Königreich nach dem Austritt aus der Europäischen Union noch dazu? Gehört Russland zu Europa, wenn Diversity United in Moskau gezeigt werden soll? Gilbert & George aus Italien und Großbritannien haben jedenfalls einen eigenen Raum in der Ausstellung im Hangar 2. Währenddessen wird in der der Shoppingmall CITTI PARK in Kiel mit einem Plakat an der Tür zur New Yorker-Filiale für Diversity United in Berlin geworben. Das Braunschweiger Bekleidungsunternehmen New Yorker mit über 1.000 Filialen in ganz Europa und darüber hinaus bis Ägypten, die Arabischen Emirate und ins Shopping Center Malyj GUM in der Svetlanskaya St. 45 von Wladiwostok richtet sich an Käufer*innen zwischen 12 und 39 Jahren mit dem Slogan „Art meets Fashion“.[1] Von Island bis ins östliche Russland reicht zumindest das Netz der New Yorker-Filialen.[2]

Die Literaturwissenschaftlerin und Mitbegründerin der Post Colonial Studies Gayatri Spivak sprach in ihrer Mosse-Lecture 2013 von dem Winzigen und Europa. Ist Europa winzig, wenn es sich für das Bekleidungsunternehmen New Yorker im Westen von Reykjavik bis Wladiwostok im Osten erstreckt und keine einzige Filiale in Großbritannien hat? Die Empirie der New Yorker-Filialen gibt einen anderen Hinweis. Europa ist riesig und winzig zugleich. Im Vereinigten Königreich hat die Kette nie eine Filiale eröffnet. Gayatri Spivak hat in ihrer Kolonialismuskritik der Post Colonial und Subaltern Studies insbesondere „heterogene, marginalisierte Subjektposition zu beschreiben“ versucht.[3] New Yorker wirbt nun mit dem Slogan „Dress for the moment“. Und für 9,99 € gibt es zur Ausstellung das T-Shirt „AMISU GEORG BASELITZ“ mit Lenin beim Telegraphen (Grabar) 1999 von Georg Baselitz.

Georg Baselitz kommt in der Ausstellung in der Sequenz Krise & Widerstand vor, die mit der Frage „Glückliches Europa?“ eröffnet wird. Lenin beim Telegraphen von Igor Grabar gibt es bei ebay für einen US-Dollar als Sonderbriefmarke.[4] Baselitz verkehrt das waagerechte Format des Gemäldes bzw. der Briefmarke in die Senkrechte. Igor Grabar gehörte als Maler zu den Funktionären des Sozialistischen Realismus. Wann und wo Baselitz das Bild gesehen hat, wissen wir nicht. Doch es entsteht im Kontext seiner „Russenbilder“, die in der DDR bis hin zum Briefmarkenmotiv aus der UDSSR die Wahrnehmung und Geschichtsdarstellung prägten.[5] Was als realistische Darstellung von Geschichte und europäischer Fortschrittserzählung gesehen werden sollte, lässt sich nun erst erkennen, wenn man den Kopf zur Seite legt. Die Anordnung von diktierendem Lenin, einem den Telegraphenstreifen lesenden Militärangehörigen und dem telegraphierenden Mitarbeiter wird von Baselitz übernommen.[6] Doch das realistische Ölgemälde wird mit Punkten und Zeichenstrichen nur angedeutet.
„Aufgrund meiner Vergangenheit und Herkunft war Selbstbehauptung für mich getrennt vom russischen Diktat schwierig. Deshalb habe ich mir diese Bilder vorgenommen. Ich arbeite meine Geschichte ab.“[7]   

Lenin beim Telegraphen erinnert einerseits auf gespenstische, undeutliche Weise an ein kanonisches Bild des Sozialistischen Realismus‘, andererseits übt Baselitz 1999 gegen die im Volksmund „Russenbilder“ genannten Geschichtsdarstellungen, gegen den Kanon Widerstand. Zugleich hat sich Baselitz offenbar durch die pointilistische Malweise mit dem Werk Igor Grabars auseinandergesetzt. Denn 1904 begann Grabar pointilistisch zu malen.[8] Das zunächst in der Senkrechten schwer erkennbare, großformatige Gemälde, das in einer Serie von 58 „Russenbildern“ in großer Malgeschwindigkeit zwischen 1998 und 2005 entstanden ist, erweist sich auf den zweiten Blick vielschichtiger als gedacht. Denn es wird nicht nur das Bild als Motiv verdreht, vielmehr wird Grabar auch in seinen widerstreitenden Malweisen gegen den Sozialistischen Realismus reflektiert. In einem Video mit Georg Baselitz über eine Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen lässt sich wie im Kontext weiterer „Russenbilder“ wie In the Days of War (Korzhey), Tursunoi Akhumova, the First Female Uzbek Tractor-Driver, Teaching a Friend (V. M. Petroy) etc. erkennen, dass die pointilistische Malweise selten verwendet wird.[9]

Kris Martin bringt die Grenzfrage mit seiner Installation Narrenschiff, 2020 auf ebenso direkte wie brutale Weise ins Spiel. Einerseits gehört das Narrenschiff zu jenen erzählerischen und visuellen Motiven, die seit dem Mittelalter durch Sebastian Brant (1457-1521) in der europäischen Kultur bearbeitet werden. Brants Moralsatire kritisiert die Moralpolitik in Europa und wird zugleich zu dessen Utopie. Als Satire ist das Narrenschiff dem Motiv der Spiegelung verschrieben. Denn die überzeichneten kulturellen Praktiken sollen als lächerlich und falsch erkannt werden. Sebastian Brants Narrenschiff im fortschrittlichen Buchdruck mit Holzschnitten wurde zum erfolgreichsten Buch seiner Zeit in Europa. Die Form des Narrenschiff von Kris Martin erinnert allerdings weniger an eine mittelalterliche Kogge als vielmehr an ein Flüchtlingsboot.

Provokant hängt eine viel zu kleine Suppenkelle über dem Spiegel, die an provisorische Schöpfwerkzeuge erinnern kann, wie sie bei leckgeschlagenen Schlauchbooten nach Europa Flüchtenden benutzt werden. Martin zitiert und kombiniert alltägliche Gegenstände mehr, um mit seiner Kunst an einen europäischen Krisendiskurs nicht nur über Europas Außengrenzen, sondern auch an Aufnahmegrenzen von Geflüchteten zu erinnern. Auf eine ähnliche Weise reagierte Katharina Sieverding schon 1992 mit ihrer Arbeit Deutschland wird deutscher auf Abgrenzungsbestrebungen nationalistischer, „rechte(r), euroskeptische(r) Tendenzen in Deutschland“ wie sie Roger de Weck in der Wochenzeitung Die Zeit am 6. März 1992 kurz vor der Neugründung der Europäischen Union beschrieben hatte.[10] Die Grenzfragen als wiederkehrendes Krisennarrativ geben insofern einen Wink auf die Ambivalenz der Grenzen Europas. Sie stellen eine Einheit her, die zugleich in Frage gestellt wird, weil sie immer wieder zu Ausschlüssen führen.

Lucy und Jorge Orta machen mit ihrer umfangreichen Installation und Intervention Antarctica, die seit 2006 ständig erweitert worden ist, auf die Utopie eines Territoriums, das den wirtschaftlichen und nationalen Interessen entzogen worden ist, aufmerksam. Durch den internationalen Antarktis-Vertrag über die ausschließlich friedliche Nutzung des antarktischen Kontinents vom 1. Dezember 1959 wurde der Kontinent den nationalen Interessen entzogen. Die Bundesrepublik Deutschland trat am 22. Dezember 1978 per Gesetz dem Vertrag bei.[11] Im Hangar 2 haben Lucy und Jorge Orta nicht nur mehrere ihrer 50 „dome dwellings“ oder Iglozelte aufgestellt, die sie 2007 nach einem Flug mit einer Hercules KC130 gegen Ende des Sommers auf der südlichen Erdhalbkugel platziert hatten.[12] Sie nannten ihre Installation: Antarctic Village No Borders. Die mit nationalen Flaggen handbestickten Zelte, mit Teilen von Bekleidung, Gurtband und Siebdrucken versehenen Oberflächen thematisieren die Grenzen, indem sie nicht beansprucht werden.

Für Diversity United hat das Künstlerduo 2021 neue Antartica World Passports[13] als Ausweispapiere entworfen, die in einer Passstelle – „Passport office“ – ausgefertigt werden. 15.000 World Passports aus der sechsten Ausgabe sind auch virtuell über https://www.antarcticaworldpassport.com/en/ zu beantragen. Visuell und materiell arrangiert und inszeniert das Passport office Gegenstände, wie sie auf einer Flucht verwendet werden. Lucy Orta stempelt die Pässe in der Ausstellung ab. Die bürokratisch-hoheitliche Praxis des Grenzübertritts und der Einreise wird so künstlerisch vorgeführt. Mit dem gültigen Pass wird man Mitglied der Weltgemeinschaft von Antartica. Mit anderen Worten:
Lucy und Jorge Orta „begründeten eine weltweite Gemeinschaft, die die antarktische Staatsbürgerschaft erlangen kann, ohne dafür nationale Grenzen überqueren zu müssen. Als Bürger:innen der Antarktis verpflichtet man sich, den sozialen Fortschritt zu unterstützen, Umwelt und Menschwürde zu schützen und für Freiheit, Gerechtigkeit und Frieden einzutreten.“[14]      

Welche Gefühle erzeugen Grenzen? Wie fühlen sie sich an? Sie erzeugen nicht nur Widerstand, vielmehr bieten sie zunächst einmal einen körperlichen Widerstand für unsere Körper selbst. Ahmet Öğüt hat sich mit The Swinging Doors, 2019-2020 nicht zuletzt der körperlichen Erfahrung von Grenzen gewidmet. Die Schwingtüren aus transparenten Polizeischutzschildern verkörpern auch das Gewaltmonopol des Staates. Mit den Polizeischutzschildern sollen sich die Polizisten nicht nur gegen Gewalt schützen, sie zeigen Demonstrierenden oder Flüchtenden vor allem Grenzen auf. Drängen die widerständigen Körper ab im Namen des Staates und seiner Politik zur politischen Meinungsäußerung wie zur Einwanderungspolitik bzw. der Aufnahme von Flüchtenden. Die Schwingtüren in der Ausstellung sind zugleich elastisch und hart. Man muss für den Durchgang in der Ausstellung den eigenen Körper – Hände voraus oder den Brustbereich – einsetzen, um die Polizeischutzschilder als Verkörperung vom Staat gezogener Grenzen zu fühlen.

Vielleicht war es nichts als Trotz, weshalb die Figur von Fernando Sánchez Castillos Installation Memorial (2020) die Arme vor der Brust verschränkte und nicht wie Hunderte um ihn herum mit dem ausgestreckten Arm den Hitlergruß zeigte. Trotz hat mehr mit Gefühlen als mit Wissen zu tun. Für die Trotzigen ist eine gefühlte Grenze erreicht oder auch ein Grenzgefühl. Castillo hat dieser Grenzfigur ein Denkmal errichtet, indem er den Mann mit den verschränkten Armen von einem Foto vom 13. Juni 1936 „(a)ls kleine Kunststofffigur fünftausendfach reproduziert“ hat.[15] Das Foto wird von Castillo in seiner Installation an einem Pult gezeigt, an dem man auf einem quadratischen, gelben Post-it-Zettel „einen persönlichen Kommentar“ zum Thema Widerstand und Zivilcourage schreiben kann. Der Künstler lebt und arbeitete in Madrid, doch wenn er nicht im Internet oder einem Buch auf das Foto gestoßen ist, könnte er es im Dokumentationszentrum Topographie des Terrors in der Niederkirchnerstraße in Berlin gesehen haben.

Castillo hat sich wiederholt mit dem Thema Denkmal und dem Gedenken kreativ auseinandergesetzt. Am Denkmal stellt sich die Frage, wem wie gedacht wird oder gedacht werden sollte. 2012 stellte Castillo in Madrid seine Arbeit Síndrome de Guernica aus. Die Zerstörung der widerständigen Stadt durch die deutsche Luftwaffe am 26. April 1936 im Spanischen Bürgerkrieg als Unterstützung General Francos hat bereits Picasso in formalistischer Weise bearbeitet und dadurch ein ikonisches Arrangement von nicht nur spanischer, sondern europäischer Reichweite geschaffen. Picassos kubistisches Guernica Gedenkbild wird zumindest von außerhalb als Bild Europas wahrgenommen wie z. B. das rituelle Sandbild – statt eines Standbildes – von Lee Mingwei letztes Jahr im Gropius Bau zeigte.[16] Castillo will mit seinem Memorial den Trotz in Widerstand verwandeln und einen kommunikativen demokratischen Prozess anstoßen. Während Denkmäler i.d.R. darauf ausgerichtet sind über Jahre, Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte unversehrt erhalten zu bleiben, soll und kann sich Castillos Memorial zerstreuen:
„Gegen einen persönlichen Kommentar zu diesem Thema (Zivilcourage oder Widerstand, Anm. T.F.) oder zur eigenen Auffassung von Demokratie, geschrieben auf einem Post-it-Zettel, der an der Museumswand hinterlassen wird, können die Besucher:innen je eine Figur mit nach Hause nehmen.“[17]

Wenn die Besucher:innen eine Figur mit nach Hause nehmen können, dann werden mit dieser Aktion zur Frage von Demokratie und Widerstand auch die Grenzen der Ausstellung von Kunst gesprengt. Eine Ausstellung generiert sich gerade dadurch, dass sie wenigstens für ihre Dauer bleibt, wo sie ist. Denkmal und Ausstellung sind auf Dauer angelegt. Doch Fernando Sánchez Castillo will wie schon Lucy und Jorge Orta mit dem Antartica Project die Ausstellungsbesucher*innen in einen kommunikativen Prozess einbinden, der das Kunstwerk erst in seiner Wirkungsweise zur Geltung bringt. Die historische Figur, wahrscheinlich August Langmesser in seiner Trotzhaltung, soll als Kunststofffigur quasi eine ins Gesellschaftliche reichende Bewegung auslösen:
„So klein die Figur auch sein mag, im heimischen Wohnzimmer ist sei eine stete Erinnerung an die Bedeutung von Zivilcourage und Resilienz. Denn wie Hannah Arendt feststellte: „Kein Mensch hat das Recht zu gehorchen.““[18]

Effektvoll hat Patricia Kaersenhout ihre ebenfalls seriell angelegte Arbeit Mea Culpa für Diversity United in einem Schwarz-Weiß-Kontrast von schwarzem, spiegelndem Tisch und einer großen Anzahl weißer Figuren auf der Oberfläche als Kolonialismuskritik angelegt. Sie arbeitet seit vielen Jahren in Amsterdam, aber auch in Berlin am Gorki Theater konzeptuell an der Kritik zum europäischen Kolonialismus in der Welt. Während Bonaventure Soh Bejeng Ndikung aktuell die Sonsbeek Biennale in Arnheim kuratiert und den Kolonialismus der Niederlande erforschen lässt, bringt Patricia Kaersenhout mit Mea Culpa eine geradezu verführerisch designte Inszenierung der weißen Macht und ihrer Schuld zum Ausdruck. Der große, spiegelnde, schwarze Tisch mit den Männerfiguren in Anzug und Krawatte auf allen Vieren wirkt erst einmal so schick, dass die Grausamkeiten des Kolonialismus weit entfernt bleiben. Aus dem Bild erschließt sich Kritik am niederländischen Kolonialismus nicht sogleich.

Patricia Kaersenhout setzt mit Mea Culpa auf eine visuelle Ambiguität. Die Geste der Unterwerfung, sich auf Knien in Anzug mit Krawatte zu bewegen, lässt sich auch im pornographischen Genre des BDSM finden. „Bürohengste“, die sich zur Stimulation unterwerfen bzw. unterwerfen lassen. Kaersenhout hat derartige sexualpraktische Implikationen in der Wahrnehmung von Kolonialismus und Kolonialismuskritik durchaus im Blick. Mit Mea Culpa spielt sie die visuelle Ambiguität von sexualisierten Praktiken im gewiss nicht nur niederländischen Kolonialismus besonders stark aus. „Anzugspiele“ als Machtszenarien gehören zu den weit verbreiteten Szenarien von Sexualitäten, die etwa in Fifty Shades of Grey seit 2011 oder Basic Instinct (1992) wiederholt popularisiert worden sind und im Pornobereich in allen erdenklichen Variationen und großer Diversität durchdekliniert werden.

Die schwarze, spiegelnde Lackoberfläche geht ambig über eine reine Spiegelfunktion hinaus, wenn sie sich beispielsweise mit schwarzem Lackleder als fetischisierte Macht assoziieren lässt. Es geht nicht nur darum, dass sich die Betrachter*innen in der spiegelnden Oberfläche als Teil einer weißen, männlichen „heutigen Elite der Macht“ erkennten. Deshalb greift Sonia Boyce‘ Formulierung im Katalog auf bigotte Weise viel zu kurz, wenn sie nur auf die „christliche Tradition der Sühne durch das Ertragen körperlicher Drangsal während ritueller Pilgerfahrten“ verweist.[19] Als Schwarz-Weiß-Kontrast angelegt wird mit Mea Culpa dieser durchaus ambig unterlaufen. Nun ist es ganz und gar nicht so, dass der Berichterstatter die Ambiguität nicht zuletzt des Spiegelns auf den ersten Blick erkannt hätte, vielmehr störte der spiegelnde, schwarze Lacktisch. Erst im visuellen Erforschen der Installation von Patricia Kaersenhout lässt sich die Ambiguität formulieren.

Eva Kot’átkovás Installation Place for speaking out (Place for making the private public), 2018 gehört zu jenen Kunstwerken, die in der Ausstellungsarchitektur nahezu verschwinden. Während es der tschechischen Künstlerin mit ihrer Arbeit und dem programmatischen Titel darum geht, Grenzen des politisch Sagbaren in Europa – man denke nur an die Zensurgesetzgebung von Victor Orbáns rechtsnationaler Fidesz-Regierung in Ungarn gegen Publikationen mit homosexuellen Inhalten und die transgender-feindlichen Äußerungen des tschechischen Präsidenten Milos Zeman – zu überschreiten, wird der Metallkäfig mit mundartigem Schlitz und seitlich herabhängenden weißen Stoffärmel in Hangar 3 vor einem historischen, kleinen Rundbunker zwischen Nil Yalters multimedialen Textarbeiten und Constant Dullaarts Target Audience mit Standarten präsentiert. Der massive Rundbunker dominiert die Ausstellungsfläche derart, dass er zu einem visuellen Problem wird.

Die Quantität als Masse von „90 Künstler:innen aus 34 Ländern“ wird zu einem Problem der reflexiven Qualität der einzelnen Kunstwerke, auf die man sich einlassen sollte. Constant Dullaarts Wimpel, die wie in einem mittelalterlichen Rittersaal als Trophäen aufgereiht sind, thematisieren und inszenieren fiktive Instagram Profile mit Anspielungen auf die Nationalflagge wie der USA, Türkei oder dem Union Jack des Vereinigten Königreichs. Die Visualität der Instagram Profile von Target Audience generiert eine Bilderflut, die sich dennoch formal in den Motiven zum Verschwinden gleicht. Das visuelle Blogformat Instagram, durch das Stars aus Fußball und Entertainment mit Haarschnitt und Haarfärbung ihre Fangemeinden vor allem unter 12- bis 39-jährigen generieren, und das mittlerweile von TikTok an Popularität übertroffen wird, was schon die massive Bandenwerbung während der EM zeigt, stellt in der Vielzahl eher keine Vielfalt her. Es mag die grenzenlose Verfügbarkeit von immer wieder neuen Bildern sein, die sich kaum noch ordnen lassen, aber gleichen, die einen puren Krieg der Bilder von Europa und der Welt freisetzen, in dem das Einzelne und das Individuelle weder interessieren noch gewürdigt werden. – Trotzdem hingehen, aber nicht alles sehen wollen.

Torsten Flüh

Diversity United
Zeitgenössische Kunst aus Europa
bis 19. September 2021
Flughafen Tempelhof Hangar 2 + 3


[1] Diversity United in New Yorker https://www.newyorker.de/is/lifestyle/diversityunited/

[2] Stores in New Yorker https://www.newyorker.de/is/stores/

[3] Siehe Torsten Flüh: Das Winzige und Europa. Gayatri Chakravorty Spivaks große Mosse-Lecture. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 2, 2014 20:30.

[4] Russia 4187,CTO. Michel 4228 Bl.94. Lenin at the Telegraph,by Igor Grabar.1974. ebay.

[5] Daniela Papenberg: Georg Baselitz. Russenbilder. In: Portal Kunstgeschichte 22. November 2007.

[6] Siehe “Lenin at the direct line, 1933” (Wikipedia)

[7] Baselitz zitiert nach Walter Smerling/Tina Rudolph: Georg Baselitz. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity United.  Zeitgenössische Kunst aus Europa. Köln: Wienand 2021, S. 134.

[8] Wikipedia: Igor Grabar.

[9] Deichtorhallen Hamburg: GEORG BASELITZ über seine Ausstellung in den Deichtorhallen Hamburg 12.12.2007. Siehe auch Katalog S. 137.

[10] Kay Heymer: Kathrina Sieverding. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity … [wie Anm. 7] S. 100.

[11] Gesetz zum Antarktiks-Vertrag vom 1. Dezember 1959. In: Bundesanzeiger online.

[12] Siehe Studio Orta: Antartic Village No Borders 2020 – 2007.

[13] Siehe https://www.studio-orta.com/en/artwork/786/antarctica-world-passport

[14] Camille Morineau: Lucy + Jorge Orta. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity … [wie Anm. 7] S. 62.

[15] Hilke Wagner: Fernando Sánchez Castillo. In: Ebenda S. 84.

[16] Siehe Torsten Flüh: Von den Energien und dem Zwischen des 禮/Lǐ. Eine Fortsetzung zu Lee Mingweis 禮/Lǐ Geschenke und Rituale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Mai 2020.

[17] Hilke Wagner: Fernando … [wie Anm. 15].

[18] Ebenda.

[19] Sonia Boyce: Patricia Kaersenhout. In: Ebenda S. 248.

BärCODE für die Berliner Luft

Luft – Konzertpraxis – Fanfare

BärCODE für die Berliner Luft

Zum Saisonabschlusskonzert der Berliner Philharmoniker in der Waldbühne

Wenn der Berliner Bär losgelassen wird, dann hält das Publikum des Waldbühnenkonzertes der Berliner Philharmoniker nichts mehr. Als zweite Zugabe wird alljährlich „Ja jaa, ja jaa, ja ja ja ja / Das ist die Berliner Luft, Luft, Luft / So mit ihrem holden Duft, Duft, Duft / Wo nur selten was verpufft, pufft, pufft“ angestimmt. Obwohl die Freiluftbühne nur mit 6.150, einem Bruchteil der 22.000 Plätze wegen der Covid-19-Pandemie besetzt werden durfte, stimmten ein paar Tausend Konzertbesucher*innen am 26. Juni 2021 gegen 22:00 Uhr wieder den Gassenhauer leidenschaftlich an. Das Waldbühnenkonzert ist ein soziokultureller Seismograph. Was passiert gerade in der Gesellschaft? 2020 musste es abgesagt werden. Jetzt ließen sich wenigstens Hunderte zu einem aerosolträchtigen „verpufft, pufft, pufft“ hinreißen. Die wiederholten Plosive p und t kombiniert mit dem wiederholten Frikativ f versprühten bei der Artikulation enthusiasmiert ganze Aerosolwolken, um nicht von Aerosolbomben zu sprechen.

Die Menschen kommen wegen der hochkarätig aufgeführten Musik zum Saisonabschlusskonzert der Berliner Philharmoniker. Ein Stardirigent, in diesem Jahr Wayne Marshall, dirigiert eines der besten Orchester der Welt, eine Weltmarke nicht zuletzt mit der Digital Concert Hall, die schon lange vor der Covid-19-Pandemie eingerichtet wurde, mit einer herausragenden Solist*in, Martin Grubinger am Schlagzeug. Damit war schon einmal alles anders, weil noch nie ein Schlagzeuger von Weltformat Solist eines Saisonabschlusskonzertes gewesen war. Jazz statt Romantik, Amerika und das Weltall statt z. B. Italien standen mit Leonard Bernstein, John Williams und George Gershwin auf dem Programm. Weltklasse war garantiert dank „BärCODE only“. Bei der letztlich doch durch die Antigentests ein Restrisiko von 2% bis 20% blieb. Vor dem Einlass mahnte an George Orwells Zukunftsroman 1984 erinnernd eine Stimme: „Kein Zutritt für Personen mit Krankheitssymptomen wie Fieber, Schnupfen oder Husten.“ 

Bei keinem vom öffentlich-rechtlichen RBB (Rundfunk Berlin-Brandenburg) übertragenen und aufgezeichneten Waldbühnenkonzert vor 2020 wurde jemals an Aerosole gedacht – „verpufft, pufft, pufft“. Ihretwegen musste das Waldbühnenkonzert 2020 abgesagt werden, weil im Juni noch Reisebeschränkungen galten. Am 25. Juni 2020 galt laut Google für Schleswig-Holstein: „Urlauber aus deutschen Corona-Hotspots müssen nach Einreise in Schleswig-Holstein für zwei Wochen in Quarantäne – es sei denn, sie können einen negativen Corona-Test vorlegen.“ Natürlich ist das Saisonabschlusskonzert ein internationales, nicht zuletzt touristisches Großereignis, das i.d.R. restlos ausverkauft ist. Mit Bussen werden normalerweise tausende Konzertbesucher*innen aus ganz Deutschland, Europa und der Welt herangefahren. Deshalb war das Konzert nun ein Ereignis, das global gesehen immer noch unvorstellbar ist. Touristen aus z. B. Japan, Taiwan oder den USA gibt es immer noch nicht wieder, weil Deutschland bis vor kurzem als Hochrisikogebiet galt. Ganz Europa gilt für z. B. Taiwaner*innen weiterhin als Hochrisikogebiet. Erst am 17. Juni konnte durch „BärCODE only“ die Veranstaltung sichergestellt werden.

Es kamen überwiegend Menschen aus Berlin und Brandenburg mit personalisiertem Ticket und vollem Impfnachweis bzw. negativem Antigentest zur Waldbühne. Die Waldbühnenkonzerte sind in den letzten Jahren zu einer Hochsicherheitsveranstaltung geworden. Das ist nicht nur soziokulturell interessant, vielmehr lässt sich an dem Veranstaltungsformat Waldbühne ablesen, wie sich wenigstens in den letzten 10 Jahren durch Künstliche Intelligenz als digitales Wissen von der Schwarmintelligenz bis zum „BärCODE“ das Veranstaltungsformat verändert hat. Nicht nur das Konzertprogramm hat sich verschoben, vielmehr hat sich auch dessen Rahmung medial verändert. Gebots- und Verbotsschilder wie die „Hygieneregeln“ begleiten heute die Besucher*innen zu ihren Plätzen, während noch vor nicht einmal 10 Jahren mit großem Picknickkorb und Plaid einem englischen Lifestyle nachgeeifert wurde.
„Saisonabschlusskonzert
Berliner Philharmoniker
Halten Sie bitte folgendes für die Einlasskontrolle bereit:
Testergebnis-BärCODE oder
digitaler Impfnachweis oder
Impfnachweis-BärCODE
personalisierte Eintrittskarte
gültigen Personalausweis
Taschen nicht größer als DIN A4
Vielen Dank und viel Vergnügen!“

2011 wurde in Anknüpfung an die Verhaltensforschung mit dem digitalen Wissen von der Schwarmintelligenz gesprochen. In letzter Minute musste das Konzert abgesagt werden, weil Regengüsse die Zuschauer, Musiker und ihre Instrumente gefährdeten. 10.000 oder mehr bereits eingelassene Konzertbesucher*innen in Regencapes mussten unter Einsatz von Schwarmintelligenz sicher aus der Waldbühne entfernt werden.[1] Nach mehreren terroristischen Anschlägen wie denen vom 13. November 2015 auf das Stade de France während des Freundschaftsspiels Frankreich gegen Deutschland und das Bataclan sind seit 2016 Picknickkörbe und Taschen über einem Format DIN A4 beim Konzert der Berliner Philharmoniker in der Waldbühne verboten. Der Stardirigent Yannick Nézet-Séguin, mittlerweile Chef der New Yorker Met, posierte mit der Stargeigerin Lisa Batiashvili für sein Facebook-Konto vor der beeindruckenden Kulisse und trat im Trikot der deutschen Nationalmannschaft während der Europameisterschaft auf die Bühne, während ein Teil des Publikums erstmals in der Manege picknickte ohne größere Picknickkörbe.[2] Selbst bei Regen waren 2017 beim Konzert mit Gustavo Dudamel als Dirigent keine Sitzreihen in der Manege vor der Bühne aufgebaut.[3] In diesem Jahr standen erstmals aus Sicherheitsgründen Stuhlreihen in der Manege. Eine Pause für die Erdbeerbowle gab es nicht.

Das soziokulturelle Sicherheitskonzept 2021 hieß als Pilotprojekt „BärCODE only“. Die Covid-19-Pandemie hat die Konzert-, Opern- und Theaterkultur mehr verändert als 9/11 und Bataclan zusammen. Das ist nicht unbegründet, vielmehr sehr genau konzipiert. Es gibt zur Zeit keine Pause in den Theatern, während doch die Pause mit oder ohne dem reservierten Stehtisch zum Opernabend gehört wie der Dirigent*innenstab. Damit „man“ gesehen werden kann und die anderen sieht, gehört die Pause spätestens seit dem 19. Jahrhundert zur kulturellen Praxis z.B. eines Konzertbesuchs. BärCODE only spielt auf das Wappentier von Berlin, dem Bären, an, popularisiert den technisch-digitalen Barcode und führt ein engmaschiges Sicherheitskonzept für Veranstaltungen ein.
„Der BärCODE ist eine digitale Version von „Siegel und Unterschrift“, der für jeden negativen Corona-Test in Berlin digital erstellt und mittels eines Barcodes einfach mit Mobilgeräten geprüft werden kann“, erklärt Roland Eils. Harald Wagener ergänzt: „Mithilfe der Proof-of-No-Covid Infrastruktur („PoNCi“) werden die BärCODEs auf Basis der Testdaten und dem Signaturschlüssel in den Teststellen erzeugt und digital fälschungssicher als Grafik auf dem Befund eingebunden. Bei der Einlasskontrolle scannt der Veranstalter den BärCODE mittels einer Prüf-App und erhält die Bestätigung, dass die Informationen korrekt und digital signiert sind.“[4]

Bislang – Dienstagnachmittag – sind keine Infektionen im Zusammenhang mit dem Waldbühnenkonzert bekannt geworden. Per E-Mail-Umfrage wird das Event ausgewertet. Das Berliner Pilotprojekt, das der Senator für Kultur und Europa, Dr. Klaus Lederer, unterstützt, ist mit einem anderen Wort eine digitale Versuchsanordnung. Lederer bedankte sich bei den Kolleginnen und Kollegen von BIH und Charité dafür, dass „sinnvolle, sichere und verlässliche digitale Infrastruktur geschaffen werden kann, die den Berlinerinnen und Berlinern nicht noch eine neue App aufbürdet und dennoch mehr Sicherheit im Umgang mit der Pandemie bietet“.[5] Zusätzlich wurde ein genauer Konzertablauf entwickelt. Abgesehen von der FFP2-Maskenpflicht auf dem Gelände der Waldbühne, die nur auf dem Sitzplatz selbst entfiel, wurde ein Nester-Konzept entwickelt, das sich z.B. in den Stadien der UEFA nicht beobachten und beim ziemlich gefüllten Wembley-Stadion doch ein wenig erschauern ließ.
„Es werden 1er-, 2er-, 3er- und 4er-Sitzplatz-Nester angeboten, die Sie nach Anzahl Ihrer Besuchergruppe buchen können. In jedem Sitzplatz-Nest dürfen nur Personen aus dem engsten Angehörigenkreis Platz nehmen. Mit der Buchung der Sitzplatz-Nester erklären Sie verbindlich, dass sämtliche Personen eines Sitzplatz-Nests auch zu einem engsten Angehörigenkreis gehören.“[6]

Das Sitzplatz-Nest wird bestimmt in die Liste der Corona-Wörter bzw. das Glossar zu COVID-19 eingehen, das bereits im Februar vom Leibniz-Institut für Deutsche Sprache für 2020 auf 1.200 veranschlagt wurde.[7] BärCODE, Proof-of-No-Covid (PoNCi), Prüf-App und Sitzplatz-Nest dürften das Glossar erweitern. Wahrscheinlich wurden in der Menschheitsgeschichte nie zuvor so schnell und so viele Begriffe neu formuliert, kombiniert oder umgewandelt wie in den letzten 16 Monaten. In den soziokulturellen Bereich fällt auch die erstaunliche sprachliche Dynamik, die das Paradox eines 1er-Sitzplatz-Nestes nicht ausschließt. Denn ein Nest wird mindestens mit einem anderen Lebewesen der gleichen Gattung geteilt. Doch bei dem neuen Kompositum Sitzplatz-Nest geht es wohl gar nicht so sehr darum, dass sich mehrere Personen aus dem engsten Angehörigenkreis ein Netz gemütlich teilen, als vielmehr darum, dass der Begriff Nest Geborgenheit und Sicherheit vermittelt. Die aufgestellten und im kostenlosen Programm abgedruckten „Hinweise für Ihren Konzertbesuch“ umfassen 6 Punkte, die ein umfassendes Reglement für diesen vorschreiben. Nie zuvor wurde eine Praxis des Konzertbesuchs stärker umgeschrieben und reglementiert.
„Der Verzehr von Speisen und Getränken ist nur am Sitzplatz gestattet.“[8]

Wayne Marshall begrüßte den Ersten Geiger noch mit einem verzögerten Handschlag, nachdem vom Geiger der Faustgruß als seit der Pandemie hygienischerer Begrüßungspraxis angedeutet worden war.[9] Martin Grubinger besteht hingegen bei seinem Auftritt auf den Faustgruß mit dem Orchestervertreter. Doch vielleicht liegt dem Ausnahmeschlagzeuger der Faustgruß auch mehr, der nicht erst für die Pandemie entwickelt wurde. Vielmehr wurde der „Fist bump“ nach einigen Quellen schon von Barack Obama als Präsident vor 2016 quasi salonfähig gemacht, wie es Obama’s finest fist bumps von CNN zeigt.[10] Der Faustgruß hat somit durch die Covid-19-Pandemie einen Bedeutungswandel erfahren. Die Eröffnungsszene der Begrüßung mit Wayne Marshall gibt einerseits einen Wink wie die pandemischen Wissensformationen, die unser Handeln immer noch zutiefst strukturieren, zu kleinen, kaum wahrnehmbaren Wissenskollisionen führen. Andererseits fühlt sich Marshall so sehr den Begrüßungspraktiken des internationalen Konzertbetriebes verhaftet, dass er den Faustgruß nicht erwidert.

Zwei Stücke von Leonard Bernstein – Three Dance Episodes aus dem Musical On the Town (1944) und On the Waterfront, Symphonische Suite (1955) – rahmten die Suite Special Edition mit Musik von John Williams für Solopercussion und großes Orchester (2021) von Martin Grubinger senior und der Rhapsody in Blue für Klavier und Orchester von George Gershwin (1924). Bei der Special Edition mit großem Orchester handelte es sich um eine Deutsche Erstaufführung. Angekündigt wurde die Suite mit ca. 20 Minuten. Doch Martin Grubinger trommelte, spielte Marimbaphone und Pauke gut 32 Minuten. Grubinger legte sich mit Orchester und seinem Percussion-Ensemble sozusagen mächtig ins Zeug. Doch zunächst ließ sich mit den Three Dance Episodes von Bernstein unter der Leitung von Wayne Marshall die hohe musikalische Qualität in der Komposition des jungen Komponisten beobachten. In der Komposition knüpft der 26jährige Bernstein insbesondere in Times Square 1944 an die Großstadt- und Maschinenmusik von Edgar Vareses Amériques von 1926 an.[11]

John Williams Filmmusik hat die Fanfare zur symphonischen Form ausgebaut. Zwar bestehen seine Filmmusiken nicht ausschließlich aus Fanfaren, aber Williams hat auffällig häufig, wenn nicht gar einzigartig oft in der Musikgeschichte Fanfaren komponiert. Die Fanfare für die Blockbuster-Filme der Star Wars-Episoden gehört sicher zu den bekanntesten. Sie kündigt die Kriege im Universum an. 2020 erhielt Williams einen Grammy für Star Wars: Galaxy’s Edge Symphonic Suite. Die Fanfare zeichnet sich instrumental durch die Kombination von meistens Trompeten und Schlagzeug, sehr oft Pauken aus. Offizielle Anlässe und Feiern werden durch eine Fanfare angekündigt und gerahmt. Sie sollen sich zur Wiedererkennung ins Gedächtnis einbrennen. Williams hat nicht nur für die Olympischen Spiele in Los Angeles, Seoul, Atlanta und Salt Lake City die Fanfaren komponiert. Vielmehr schrieb er seit 1980 ebenso die Jubilee 350 Fanfare, die Liberty Fanfare, die Fanfare für Michael Dukakis und 2012 die Fanfare for Fanway. Musikhistorisch ist es fast zwangsläufig, dass Martin Grubinger senior John Williams‘ fanfarenreiches Musikwerk entdecken musste, um für seinen Sohn die Suite John Williams: Special Edition zu schreiben, mit der dieser sein nicht nur musikalisches, vielmehr noch akrobatisches Können am Schlagzeug abfeiern kann.

Martin Grubinger brilliert nicht nur mit John Williams: Special Edition, er versetzte das Waldbühnenpublikum in rasende Begeisterung mit Zwischenapplaus. Virtuos wechselt Grubinger zwischen den unterschiedlichen Schlagzeugen, die aus verschiedenen Kulturkreisen stammen, um mit den verschiedenen Klangfarben ein rhythmisches Feuerwerk zu entfachen. Das große Orchester, die Berliner Philharmoniker, gerät in den Hintergrund, um allein dem Solisten seine Möglichkeiten zu bieten. Das Crescendo als musikalische Steigerung wird ebenso häufig eingebaut wie ein Anstieg zu atemberaubender Schnelligkeit der Schlagzahl. Wechselnde Rhythmen dominieren die Suite bis zur Ekstase, wobei gerade der Rhythmuswechsel eine besondere technische Herausforderung für den Percussionisten darsellt. Martin Grubinger senior hat nicht einfach die Kompositionen von John Williams arrangiert, um Wiedererkennung zu ermöglichen. Vielmehr hat er die verschiedenen Kompositionen hinsichtlich ihrer Dynamik gesteigert, so dass nur noch ein Bravo-Ausbruch des Publikums bleibt.

Mit über 30 Minuten setzt die Suite recht hohe Maßstäbe. Denn die Dauer muss erst einmal mit ihren ständigen Steigerungen und Wechseln durchgehalten und gefüllt werden. Die Suite als musikalische Form ist lediglich eine Abfolge jener Musikstücke von John Williams, die auf das Schlagzeug fokussiert werden. Es gibt in der Suite keine thematischen Bezugnahmen und Variationen. Darauf setzt Martin Grubinger senior mit seiner Komposition. Die fanfarenreiche Musik ist letztlich auf eine fast schon manipulative Wirkung angelegt. Gleichzeitig strukturiert die Form der Fanfare heutzutage nahezu jeden Computer- und Mobile-Start als Jingle oder markenrechtlich geschützte Klangmarke. Denn die Fanfare funktioniert nicht nur als ein akustisches Erkennungszeichen, vielmehr noch führt sie seit ihrer Verwendung bei der Jagd die Jäger zusammen, um eine Gemeinschaft zu bilden. Die Fanfare hatte denn auch eine gewisse Blüte im Rundfunk des Faschismus und des Deutschen Reichs. Sie soll Gefühle des Aufbruchs und der Jagd wecken. Um nicht zu nah an diesen problematischen Gebrauch der Fanfare zu geraten, achtet Grubinger auf eine deutliche Nuancierung. Die Fanfare, wie sie von John Williams immer wieder neu kombiniert und komponiert worden ist, erzeugt letztlich genau jenen Jubel für den Virtuosen, der dem Akrobaten gilt. Denn nicht zuletzt wird die Fanfare besonders gern im Zirkus eingesetzt.

Die Rhapsodie in Blue von George Gershwin dirigierte Wayne Marshall vom Flügel aus, den er auch spielte. Gershwin kombiniert Jazz mit Blues und Sinfonik für seinen weltbekannten Hit. Damit werden 1924 nicht zuletzt der Jazz und Blues in die Form der Sinfonik überführt und für die Konzertbühne legitimiert. Nach dem mittlerweile umfangreichen Stand der Forschung zur Rhapsodie sind es vor allem praktische Experimente, die letztlich zur Partitur für Klavier und Orchester führten. Die Kompositionspraxis folgt insofern keinem Kompositionsschema, sondern einem Ausprobieren und Kombinieren. Schon 1942 fand die Rhapsodie in Blue mit der Bearbeitung für Symphonieorchester von Ferde Grofè Eingang in die Musikliteratur für den Symphoniesaal. Insofern lässt sich mit der Komposition unterschiedlicher Musikpraktiken an diesem Stück eine oft als kitschig kritisierte Popularisierung von Symphoniemusik durch die Musikpraxis des Jazz und umgekehrt beobachten. Die Rhapsodie in Blue belegt eine Schnittstelle von Gefühlsmusik und kompositionstechnischer Ausarbeitung. Wayne Marshall widersteht in seiner Interpretation mit den Berliner Philharmonikern den allzu starken Gefühlen, obwohl die Bühne zu allem Überfluss in blaues Licht getaucht wurde.

Die Symphonische Suite On the Waterfront von Leonard Bernstein von 1955 ist eine Transformation seiner Musik zum gleichnamigen, preisgekrönten Film von Elia Kazan mit Marlon Brando, der 1954 in die Kinos kam.[12] Marlon Brando erhielt für seine Rolle des Tenny Malloy als männlicher Hauptdarsteller den Oskar für den Film, der als Faust im Nacken bekannt wurde. Die Symphonische Suite wurde 1955 von Bernstein in Tanglewood uraufgeführt. Einmal mehr ließ sich die besondere Qualität der Filmmusik hören. Doch deutlich anders als beim fanfarenfreudigen John Williams setzte Leonard Bernstein auf eine symphonische Klanglandschaft, die Gefühlstiefen auslotet – und zugleich musikalisch erzeugt. Das Thema der Ambivalenz und Zerrissenheit von Familie in der Konstellation von zwei Brüdern und einem Priester als Vaterfigur wird hier bereits angelegt und ausprobiert, um in dem Familiendrama A Quiet Place, das erst im November 2013 mit dem Ensemble Modern unter der Leitung von Kent Nagano im Konzerthaus postum zur Uraufführung gelangte, ausgearbeitet zu werden.[13] On the Waterfront nimmt in mancher Hinsicht voraus, was erst in A Quiet Place 1983 musikalisch stärker ausgespielt wird. Was im Film leicht als Untermalung überhört wird, kommt als Symphonische Suite ohne Worte zur Geltung.

Wayne Marshall hat sich als Dirigent von Stücken Leonard Bernsteins einen Namen gemacht. Denn noch immer wird Leonard Bernstein als einer der innovativsten Komponisten des 20. Jahrhunderts unterschätzt. Anders gesagt: Das waren keine leichten Amerikaner wie das Programm manchen erwarten ließ, sondern Symphoniemusik auf aller höchstem Niveau in Komposition wie Aufführung mit all jenen Innovationen, die ihr aus dem Jazz und Blues geschenkt wurden. In gewisser Weise gelingt es den Berliner Philharmonikern so zusammen mit der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalt, dem auf die Berliner Luft fixierten Teil des Publikums ein fettes Bildungsprogramm unterzujubeln. Das darf man natürlich so nicht sagen. Doch die Faszination des Saisonabschlusskonzertes der Berliner Philharmoniker liegt in der intelligenten Kombination aus Großveranstaltung und untrüglichem Qualitätsanspruch. Das Waldbühnenkonzert hat mich bislang nie enttäuscht. Dieses war grandios!

Torsten Flüh

3SAT Mediathek
Die Berliner Philharmoniker live in der Waldbühne 2021.
bis 26.07.2021

Oder in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker


[1] Siehe: Torsten Flüh: Schwärme und das Waldbühnen-Konzert, das nicht stattfand. Berliner Philharmoniker sagen ihr Waldbühnen-Konzert 2011 in letzter Minute ab. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 4, 2011 20:54.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Tschechische Klassik neu formatiert. Yannick Nézet-Séguins und Lisa Batiashvilis höchst bemerkenswertes Waldbühnenkonzert mit den Berliner Philharmonikern. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 2, 2016 20:48.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Natur und Intelligenz bei Menschen, Göttern und Schwärmen. Gustavo Dudamel dirigiert Schumann und Wagner mit den Berliner Philharmonikern in der Waldbühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 13, 2017 15:22.

[4] BärCODE: Philharmonie-Konzert in der Waldbühne mit BIH BärCODE. BÄRCODE 17.06.21 10:15.

[5] Ebenda.

[6] Berliner Philharmoniker: Saisonabschluss der Berliner Philharmoniker in der Waldbühne: So läuft das Konzert ab. Online.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Die Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie. Zu Thomas Oberenders Text Die Liste eines Jahres im Lichte einer kurzen Begriffsgeschichte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Februar 2021.

[8] Berliner Philharmoniker: Waldbühne Berlin 26. Juni 2021. Berlin 2021.

[9] Siehe 3SAT Kultur: Die Berliner Philharmoniker live in der Waldbühne 2021. Mediathek bis 26.07.2021.

[10] CNN: Obama’s finest fist bumps 30.11.2016.

[11] Zu Amériques von Edgar Varese siehe: Torsten Flüh: History – berauscht von Geschichte. Edgar Varèses Amèriques und John Adams Nixon in China beim Musikfest 2012. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 12, 2012 17:28.

[12] Leonard Bernstein Office: Works | Film | On the Waterfront (1954) (online)

[13] Siehe zur Uraufführung: Torsten Flüh: Familientreffen amerikanisch. Zur Uraufführung von Leonard Bernsteins A Quiet Place im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 30, 2013 22:02.

Faszination und Versäumnis der künstlerischen Vielfalt Europas

Europa – Großausstellung – Unzeitgemäßheit

Faszination und Versäumnis der künstlerischen Vielfalt Europas

Zur Großausstellung Diversity United in Hangar 2 und 3 des Tempelhofer Flughafens

Die Stiftung für Kunst und Kultur hat unter der Leitung ihres Vorsitzenden Walter Smerling eine Großausstellung in der Ausstellungsarchitektur von Christian Axt in den historischen Hangars 2 und 3 des Tempelhofer Flughafens eingerichtet. Hier wird alles spektakulär, Spektakularität bis zum Anschlag. Das macht immer noch die einzigartige Größe eines der größten Gebäude weltweit. Um die 2 Hangars annährend mit Kunst zu füllen, braucht es 90 Künstler*innen aus 34 Ländern von 1 Kontinent, die in 9 Themenbereichen zwischen Krise & Widerstand und Erkenntnisse & Perspektiven ihre Arbeiten zu Europa präsentieren. 2/90/34/1/9 lautet in etwa die Kennzahl, die sich in 2 Stunden kaum annährend erschließen lässt.

Diversity United möchte in den beiden Hangars diese als Kunsthallen oder zumindest Hallen für zeitgenössische Kunst ins Gespräch bringen. Die Ausstellung wurde von einem zehnköpfigen Kuratorium aus internationalen Kurator*innen kuratiert. Beim Presserundgang fragt eine Journalistin gleich zu Anfang neben Kunstwerk und einem Originalkleinbunker Walter Smerling wie zufällig, ob der Berliner Senat sich schon für eine Widmung der Hangars zu langfristigen Ausstellungen von Kunst geäußert habe. Walter Smerling antwortet ausweichend. Die Einladung und die Vorschläge seien der Senatskanzlei übermittelt worden. Neben den marmorierten Quadern, Würfeln und Bögen von Andreas Angelidakis Arbeit Demos Pink eröffnet Smerling den Rundgang. Die geometrischen Körper neben und vor dem historischen, grauen Hangarbunker sollen benutzt werden und zur Reflektion über Demokratie einladen. Am Vormittag des 8. Juni hatte Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier die Ausstellung zum Gesicht Europas in den bildenden Künsten offiziell eröffnet.

Der Flughafen Tempelhof ist ein Mythos. Er wurde bereits mehrfach als Filmkulisse mit weiteren Mythen verknüpft. Gleichzeitig wurde er bis zu den Lockdowns der Covid-19-Pandemie als Event Location vermarktet. Wirklich sinnvoll wurde er wohl in den letzten Jahrzehnten als Unterkunft für Geflüchtete genutzt. Hangar 4 wird seit den letzten Monaten zum Impfzentrum umgewidmet. Zweifelsohne möchte die Ausstellungsarchitektur an den Mythos von Größe, Internationalität und Multifunktionalität anknüpfen. Er bietet mehr als nur den Rahmen für die Ausstellung über Diversität in Europa. Der Berliner Architekt Christian Axt hat es in Abstimmung mit Walter Smerling auf eine mannigfaltige Wechselwirkung zwischen der historischen Hangar-Architektur und den Kunstwerken angelegt. Dafür wird denn auch Demos Pink aufgeteilt, um an zwei Orten im 3.600 m² großen Hangar 2 aufgebaut zu werden. Ebenso werden Behind the Scenes 1 und Liberty von Šelja Kamerić an zwei ganz unterschiedlichen Orten ausgestellt.[1]

Die Ausstellungsarchitektur von Christian Axt setzt die Kunstwerke in den Hangars quasi in Bewegung. Während der Katalog zur Ausstellung die Arbeiten der Künstler*innen stärker nach Themen sequenziert und z.B. Fernando Sánchez Castillos interaktives Memorial (2020) in der Sequenz Demokratie & Vision platziert[2], wird diese nun in Hangar 3 neben Tristan Schulzes interaktiver Medieninstallation SKIN aus dem Themenbereich Erkenntnisse & Perspektiven gezeigt.[3] Die Großausstellung erweist sich als ein Großprojekt, an dem viele Kurator*innen und Mitarbeit*innen auf verschiedene Weise beteiligt sind. Deshalb bietet der Katalog zum visuell-architektonischen Konzept der Ausstellung nur einen bedingten Leitfaden. Alicja Kwade, die in Katowicz, Polen, geboren wurde, um mittlerweile in Berlin zu arbeiten und zu leben, hat ihre Installation Konstellation (2020) um eine Art Pendel aus einer Bahnhofsuhr und einem Findling, die an dicken Ketten von der Deckenkonstruktion des Hangars kreisend hängen, erweitert. Denn die „Deckenhöhe von 18 m, eine fahrbare Kranbahnschiene sowie eine tonnenschwere Tragfähigkeit der Hallendachkonstruktion erlauben aufwendige Hängeinstallationen“.[4]

Die Hangar-Architektur und ihre Materialien wie Stahl und Beton drängen sich immer wieder in die Ausstellung der zeitgenössischen Kunst, ohne dass die meisten Künstler*innen damit arbeiteten oder Bezug darauf nähmen. Ganz abgesehen von den konservatorischen Fragen – Wie heiß wird es am Donnerstag und Freitag bei um die 36° C Außentemperatur unter den Flachdächern der Hangars geworden sein? – sind die Hangars eben doch keine Kunsthallen. Anselm Kiefers ebenso komplexe wie durchkomponierte Installation Winterreise, 2015-2020, im Bereich Erinnerung & Konflikt wirkt in der riesigen Halle fast ein wenig verloren. Das Spektakuläre mit einer Hallenhöhe von 18 Meter weckt nicht unbedingt die Sensibilität für die Feinheiten der Installation nach der Romantik in Franz Schuberts Liedzyklus Winterreise. Kiefers Installation von Schrift und Bild, von Namen und Fliegenpilzen z.B. lädt zum Lesen und Sehen ein. Aus der Totalen erschließt sich die Komplexität der Installation, in der auf einem Bett auf Rädern der Name „Ulrike Meinhoff“ steht, keinesfalls.

Die Flughafen-Architektur, mit dem hegemonialen Anspruch „Weltflughafen“ zu sein[5], setzt mit ihrer Fassade zur Stadt aus Tengener Muschelkalk insbesondere mit den Treppentürmen und den Hangarfassaden auf massive Monumentalität. Millionen Kubikmeter Tengener Muschelkalk aus dem südwestlichen Baden-Württemberg müssen dafür per Eisenbahn nach Berlin transportiert worden sein. Obwohl die Hangars in der Architektur Ernst Sagebiels mit ihren Stahlträgern innen einen geradezu luftig-schwerelosen Eindruck machen, werden visuell zur Stadt hin durch die Muschelkalkfassade Massivität und Schwere erzeugt. Lediglich die Fensterreihen oberhalb des dritten Stockwerks durchbrechen wieder die Muschelkalkmassen, um darüber mit einer flächigen Steinkante abzuschließen. Dieses visuelle Spiel aus wehrhafter Masse und vermeintlicher Transparenz heben die Bauten aus „einer damals hochmodernen Stahlbetonskelett-Konstruktion“ aus der zeitgenössischen Architektur hervor.[6]

Die moderne Bautechnik setzt Sagebiel für eine Ästehtik der Macht ein. Die Massivität der Muschelkalkfassade wird durch Quader, sondern Platten erzeugt. Die „Muschelkalkplatten“ wirken letztlich schwerer und massiger als sie sind.[7] Sie täuschen also auch. Bereits im Bau des Reichsluftfahrtministeriums in der Wilhelmstraße hatte Sagebiel eine visuelle Moderne entworfen, die den Machtanspruch der militärischen Luftwaffe mit der zivilen Luftfahrt als Welt- und Freiheitsmythos kombinierte. Stahlskelettbau und Muschelkalkplatten wurden auch dort die stilbildenden Materialien.[8] Die Erdwälle zur Stadt und Bücken zur Anfahrt spielen auf mittelalterliche Burgen und Städte an, während eine Art Theaterkulisse für das Schauspiel von Luftwaffe und Luftfahrt gestaltet wird. Das nach der Machtergreifung im April 1933 gegründete und Reichsluftfahrtministerium und sein Bau an der Wilhelmstraße überschneiden sich ab 1935 mit dem Tempelhofer Flughafen bei der Bauausführung zur Verwirklichung eines Rüstungsprogramms.

Hangar 2 und 3 sind alles andere als geschichtslose, rein funktionale Ausstellungshallen, stattdessen werden sie in ihrer Architektur von einer Ambivalenz der Moderne durchbrochen. Die Materialien und Konstruktionen wurden von Ernst Sagebiel durchaus ideo-logisch kombiniert. Visuell wird mehr Größe und Masse erzeugt, als konstruktionstechnisch notwendig gewesen wäre. Überhaupt ermöglichen die Stahlkonstruktionen allererst die Größe. Es sind in beiden Hangars nicht nur die Kleinbunker, die sich übersehen ließen. Vielmehr werden Größe und Masse an der Schnittstelle von Kriegstechnik und Tourismus bzw. Reisen im Dienste einer Ideologie der Macht über die Welt durch den „Weltflughafen“ inszeniert. Eine Ausstellung zur zeitgenössischen Kunst in ihrer Diversität in Europa hätte die Aufgabe gehabt, die Machtästhetik des Flughafens Tempelhof transparent zu machen. Stattdessen heißt es in schönstem Event-Deutsch:
Vom Flughafen zur Kunsthalle.
Diversity United zeigt das künstlerische Gesicht Europas und verwandelt den geschichtsträchtigen Flughafen Tempelhof in Berlin in eine Kunsthalle auf Zeit…
Art at the airport
The exhibition Diversity United presents the artistic face of Europe and transforms the iconic halls of Tempelhof Airport in Berlin into a temporary exhibition space…“[9]

Diversity United an dem eben nicht nur „geschichtsträchtigen“ oder gar „iconic“ Schauplatz Tempelhofer Flughafen ohne explizite künstlerische Intervention zu präsentieren, halte ich für einen Kardinalfehler. Dieses konzeptuelle Versäumnis steht im Widerspruch zum Anspruch der Ausstellung „das künstlerische Gesicht Europas“ zu zeigen. Selbstverständlich stehen die meisten künstlerischen Arbeiten im Widerspruch zur Hangar-Architektur. Doch wenn dieser Widerspruch nicht kuratorisch thematisiert wird, dann wurde er von den Ausstellungsmachern um Walter Smerling offenbar auch nicht wahrgenommen oder gar geleugnet. Das Gesicht spielt nicht zuletzt für Šelja Kamerić, 1976 in Sarajewo geboren, und ihre Kunst eine wichtige Rolle. Als Model ließ sie sich während des Bosnienkrieges (1992-1995) im Teenageralter fotografieren. Sie steht in einem halbtransparenten Top gegen eine Wand gelehnt mit dem rechten Fuß auf einem Maschinengewehr. Das Foto ist in einer straken Untersicht aufgenommen, so dass die zierliche, junge Frau dominant auf die Betrachter blickt. Das Modefoto hat sie 2019 für ihre Arbeit Behind the Scenes verarbeitet, indem sie daneben ein weiteres, kleineres Foto arrangiert, auf dem sie mit einem Soldaten in Modepose zu sehen ist. Im Katalog schreiben die Autorinnen Anne Schwanz und Johanna Neuschäfer: „Das Maschinengewehr, das als Modeaccessoire entfremdet auf dem Boden liegt, hat sie spontan von einem Soldaten ausgeliehen.“ (S. 122)

Es hat anscheinend mehr als 25 Jahre gedauert, dass Šelja Kamerić sich mit ihrer Rolle in einem der ersten Kriege in Europa nach dem Ende der Sowjetunion und der friedlichen Vereinigung der beiden deutschen Staaten befassen konnte. Das postsowjetische Europa ist nicht zuletzt durch das Trauma der Kriege auf dem Territorium der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien kontaminiert. Die Freiheit der europäischen Staaten und das Versprechen der Freiheit in ihnen war nach 1989 nicht einfach zu haben. Insofern gehört das Modefoto mit dem hübschen, jungen Gesicht von Šelja Kamerić und dem Freiheitsversprechen einer jungen, unangepassten Mode zu den Gründungsmythen Europas. Bereits 2015 hatte die Künstler*in mit der „Bodenskulptur“ Liberty ein ambivalentes Portrait der Freiheit in Europa geschaffen. Die Oberseiten der Neonlicht-Buchstaben sind mit Taubenstacheln versehen, damit sich niemand auf ihnen z.B. niedersetzen oder ausruhen kann. Die Freiheit gehört zu den zentralen wie ebenso ambivalenten Versprechen der Europäischen Union. Die Taubenstacheln erinnern nicht zuletzt an NATO-Draht zur Grenzziehung. „So zeigt sich einerseits die Zerbrechlichkeit von Freiheit und andererseits, wie wichtig es ist, Freiheit als allgemeines Gut zu schützen.“ (S. 122)

Das „künstlerische Gesicht Europas“ zeigen zu wollen, ist ein Unterfangen von höchster Ambivalenz. Was als vermeintlich einfaches visuelles Programm angekündigt wird, verfehlt letztlich die Frage des Gesichts. Šelja Kamerić als Model wäre so etwas, wie das künstlerische Gesicht Europas. Denn als Model mit Kurzhaarschnitt und halbtransparentem Top verkörperte sie so etwas wie den Ausbruch aus der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien zu Freiheit und Autonomie in der Europäischen Union. Behind the Scenes bringt die Obszönität als künstlerisches Verfahren ins Spiel. Denn die Obszönität im Sinne einer Unanständigkeit lässt sich etymologisch nicht sicher herleiten. Beim lateinischen obscēnitās lässt sich allerdings daran denken, dass sich etwas schlechthin hinter der Szene, hinter dem Sichtbaren abspielt. Obszön wird es in der Ausstellung dann den Künstler, wenn nicht gar Meister der Lücke und Erinnerung[10] unter den europäischen Künstler*innen, Christian Boltanski, mit Être à nouveau Diversity United in der Sequenz Dialog & Monolog[11] bzw. am Eingang zum Hangar 3 zu positionieren. Die Welt und das Europa des „Weltflughafen(s)“ waren euro- bzw. germanozentrisch, hierarchisch, antisemitisch und rassistisch strukturiert. Christian Boltanskis Arbeiten haben sich immer dagegen positioniert:
„Das Denken in nationalen Grenzen ist ihm fremd: „Mein Heimatland ist die Kunst. Und alle Künstler:innen gehören zu meiner Familie.“ Boltanskis Werk ist zugleich ein Appell: Europa ist so vital wie die Menschen, die es gestalten, in all ihrer Vielfalt.“[12]       

Wir wissen wenig von dem Gesicht der Europa. In der Mythologie wird es nicht beschrieben. Antike Terrakottafiguren inszenieren das Bild einer Frau auf dem Rücken des in einen Stier verwandelten Zeus. Individuelle Züge des Gesichts spielten zunächst keine Rolle. Christian Boltanski teilt in seiner Installation die Fotografien der Gesichter von unbekannten Kindern in drei Abschnitte auf: Kopfpartie, Augen-und-Nase-Partie sowie Mund-Kinn-Halspartie. Mit derartigen Verfahren arbeitet die Kriminalistik seit Alphonse Bertillon, der um 1900 die Bertillonage zur Erstellung von Phantombildern erfand. Die schnell wechselnden Portraitfototeile generieren also immer wieder neue Gesichter, die es in der einmaligen Kombination wahrscheinlich nie gegeben hat. In der Installation können die Besucher*innen durch einen Sensor den Wechsel der Bildteile verlangsamen. Es sind Kombinationen von Kinderportraits aus „Russland, Deutschland und Frankreich“.[13] Während Bertillon das Verfahren zur Ermittlung und Identifizierung von Straftätern erfand, stellt Boltanski auf seine Weise ein Gesicht von Europa her, das sich zugleich seiner Erfassung entzieht.

Gibt es Europa als kulturellen Ort noch? Oder worauf gibt die Erscheinung einen Wink, dass so viele Künstler*innen nicht nur aus Europa, sondern der ganzen Welt in Berlin leben und arbeiten? Diversity United versteht sich nicht zuletzt als Reaktion auf die „Pandemie“. Und da konnte und kann man ganz aktuell beobachten, wie seit März 2020 gerade in Europa die Grenzen ständig wieder dicht gemacht wurden. Nicht nur das „kulturelle() Leben“ wird wegen der Pandemie begrenzt. Grenzziehungen, Grenzschließungen und Grenzwerte haben die Pandemie zu einem Ereignis werden lassen, das die Grenze als ultima ratio der Pandemie-Bekämpfung feiert. Doch so radikal will es Walter Smerling als Sprecher des Kuratoriums mit u.a. Simon Baker, Faina Balakchowskaya und Peter Weibel dann wieder nicht formulieren. Das liegt entweder daran, dass die Ausstellung im November 2020 vor dem siebenmonatigen Dauerlockdown hätte eröffnet werden sollen und sich das Kuratorium derartiges nicht vorstellen wollte oder ein Unzeitgemäßheit wurde übersehen.
„Weltweit ist die Gesellschaft betroffen – Kontaktbeschränkungen, Ausgangsverbote, Reiserestriktionen, unverschuldete Notlagen und nicht zuletzt auch sehr begrenztes kulturelles Leben, geschlossene Theater, Konzerthäuser und Museen. Einschränkungen in diesem Ausmaß hat es noch nicht gegeben. Über die Auswirkungen wird spekuliert, wissenschaftlich wie emotional, und wir wissen nicht, wie ein Leben nach Corona – und das wird es geben – aussehen wird.“[14]  

Wieviel Improvisation wäre notwendig gewesen, um das Thema Pandemie stärker mit dem der Vielfalt in Europa zu verknüpfen? Die Pandemie hat ganz gewiss Europa in einer Weise verändert, die wir noch nicht abschätzen können. Über ein Jahr Covid-19-Pandemie haben für Diversity United letztlich dazu geführt, dass diese so gut wie gar nicht in den Arbeiten der zeitgenössischen Kunst vorkommt. Stattdessen führt Henrike Naumann fulminant in ihre Installation Ostalgie (2019) damit ein, dass sie sagt, sie habe einen „Systemwechsel“ darstellen wollen. Deshalb ist eine ganzes Ostwohnzimmer von ihr eingerichtet und um 90° gedreht worden, sozusagen das Habitat des Ostmenschen als dreidimensionales Bild an der Wand. Das Habitat ist begehbar. Die Besucher*innen gehen dann sozusagen an der Wand auf dem Boden. Die Einrichtungsgegenstände vom Flokati bis zum Horn als Hörer des Telefons sind kreative Archäologie und „Psychogramme“.[15] So wichtig Naumanns Archäologie auch sein mag, bekommt ihre Installation als zeitgenössische Kunst doch etwas Unzeitgemäßes durch die Gewalt, mit der die Covid-19-Pandemie immer noch über die Welt fegt.

Worauf könnte das Gefühl der Unzeitgemäßheit von Diversity United einen Wink geben? Walter Smerling schreibt, das „(d)ie Fragen, die wir uns zu Beginn der Vorbereitungen vor über zwei Jahren gestellt haben, (…) geblieben“ seien und sich „ihre Dringlichkeit (…) sogar noch verstärkt“ habe.[16] Die Demokratie ist in Europa während der Pandemie auf die Probe gestellt worden. Um die Konkurrenz von Demos wie Volk und Herrschaft als von der Pandemie stark beeinträchtigt wahrzunehmen, muss man kein Querdenker sein. Statt Demokratie wurde die Rechtsstaatlichkeit gestärkt, zumindest in Deutschland. Das Bundesverfassungsgericht hat während der Pandemie eine entscheidende Rolle gespielt. Deshalb rückt Andreas Angelidakis Demos Pink noch einmal ins Blickfeld. Er stellt an der Schnittstelle von Kunst und Architektur ein Verhältnis zur Regierungsform her. Die „Module“ sollen gar aktiv benutzt werden.
„Wie die griechische Architektur einst in die Baukunst Europas Einzug fand, so sind es hier die Fragmente der Moderne, eines Europas in der Krise, die uns aus Athen, der Wiege der Demokratie, erreichen. (…) Jedes Modul besteht aus einer einzelnen, weichen Betonstufe, auf der man stehen kann, um zu sprechen, oder sitzen kann, um zuzuhören.“[17]    

Doch – wie so oft – muss ein derartiges Kunstwerk auch bespielt und nicht nur angeschaut werden. Es bedarf daher einer Art Institutionalisierung des Sprechens und Zuhörens. Ohne eine derartige Inszenierung bleibt Angelidakis‘ Arbeit unbelebt. Das Sprechen und das Zuhören in einer Demokratie bedürfen gewisser Organisationsformen. Selbst beim Presserundgang kommt es zu keinem demokratischen Austausch, vielmehr erzählt Walter Smerling nur davon, dass das Kunstwerk dafür gedacht sei. – Diversity United versammelt nicht nur die hier erwähnten 8 Künstler*innen – Andreas Agelidakis, Šelja Kamerić, Alicia Kwade, Fernando Sánchez Castillo, Tristan Schulz, Christian Boltanski, Anselm Kiefer, Henrike Naumann -, sondern 90. Darunter finden sich weitere Große Namen wie Georg Baselitz, Gerhard Richter, Olafur Eliasson, Gilbert & George, Katharina Sieverding, Wolfgang Tillmans etc. mit wirklich beeindruckenden Kunstwerken. Deshalb endet diese Besprechung mit einer interaktiven Selbstperformance mit SKIN von Tristan Schulz und wird fortgesetzt.

Torsten Flüh

Diversity United
Hangar 2 + 3 Tempelhofer Flughafen
bis 19. September 2021

Tickets regulär 10,00 €

Katalog: 19 €
Audioguide: 3 € Leihgebühr (an der Information in der Ausstellung erhältlich)
App: freier Download, Apple + Google Stores


[1] Siehe Šelja Kamerić in: Walter Smerling (Hg.): Diversity United. Zeitgenössische Kunst aus Europa. Köln: Wienand 2021, S. 122-125.  

[2] Fernando Sánchez Castillo in: ebenda S. 87.

[3] Tristan Schulz in: ebenda S. 290-293.

[4] eventcrew flughafen tempelhof: Hangar 2.

[5] Siehe: Flughafen Tempelhof und Platz der Luftbrücke in Denkmaldatenbank.

[6] St. Endlich, M. Geyler-von Bernus, B. Rossié:  Architektur des Flughafens. (Link)

[7] Flughafen … [wie Anm. 5].

[8] Reichsluftfahrtministerium in Denkmaldatenbank.

[9] Siehe Titelseite der Ausstellungszeitung und Homepage Diversity United.

[10] Vgl. zu Christian Boltanski auch Torsten Flüh: Die Wette mit dem tasmanischen Teufel. Christian Boltanskis Berliner Lektion im Renaissance-Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 12, 2010 22:28.

[11] WS/TR: Christian Boltanski. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity … [wie Anm. 1] S. 196-199.

[12] Ebenda S. 196.

[13] Ebenda.

[14]  Walter Smerling: Diversity United. In: der.: Diversity … [wie Anm. 1] S.43.

[15] HW: Henrike Naumann. In: ebenda S. 174.

[16] Walter Smerling. Diversity … [wie Anm. 14].

[17] HW: Andreas Angelidakis. In: Ebenda S. 70.

Entniedlichung des Spaßmachers

Krieg – Herrschaft – Witz

Entniedlichung des Spaßmachers

Zu Till Eulenspiegel des Gefängnistheaters aufbruch im Freilufttheater Jungfernheide

Der Gaukler oder Spaßmacher Till Eulenspiegel saß seit meiner Kindheit in Mölln am Stadtsee mit einem erhobenen Daumen auf einem Brunnen aus den frühen 50er Jahren. Meine Schwestern und ich kannten Till aus einem Kinderbuch, in dem seine lustigen Streiche erzählt wurden. Mölln mit seinen hanseatischen Backsteinhäusern in der Altstadt wurde ein Familienausflugsziel. Doch irgendwie bekam ich als Kind die lustigen Geschichten nicht zusammen mit der dünnen Bronzefigur auf dem Brunnen. Aus meiner Kindersicht war Till Eulenspiegel ein Held, der seine Späße mit den humorlosen Erwachsenen und ganzen Städten trieb.

Peter Atanassow hat seinen Till Eulenspiegel als eine ebenso freche wie todernste Collage angelegt. Im Hintergrund des Freilufttheaters (Bühne: Holger Syrbe) ist ein Galgen aufgestellt, an dem einer aufgeknüpft ist. There is no business like show business singt das Ensemble auf Deutsch, während die Courage mit der Kriegsmeute zieht, Büchner zitiert wird – „Friede den Hütten, Krieg den Palästen“ – und Till (Hans-Jürgen Simon) gar kein Junge mehr ist, sondern eher ein älterer, vagabundierender Schauspieler. Die Kinderphantasie wird zu einem todernsten Spaß an einem Sommerabend, der in diesem Jahr warm und angenehm ausfällt. Atanassow hat die Figur Till Eulenspiegel radikal entniedlicht und ihre politische Sprengkraft erneuert.

Till Eulenspiegel ist immer auch eine Kindheitserinnerung. Auf dem Cover von Till Eulenspiegel und seine lustigen Streiche, das Margit Pflagner 1963 mit Zeichnungen von Ulrik Schramm herausbrachte, sah Till wie ein vielleicht zehnjähriger Junge aus.[1] Er hatte eine rote Nase und zeigte mit seiner linken Hand zum Spott eine lange Nase. Bei Pflagner und Schramm hatte der Seiltänzer eine Verjüngung und Verniedlichung erfahren. Vielleicht war das eine Strategie, um der Gestalt, die seit dem Mittelalter durch die mittelhoch- und niederdeutsche Literatur geisterte, die gegen die Herrschaft von Kirche, Städten und Fürsten Unruhe stiftete, zu beruhigen. In Mölln jedenfalls führte die Gedenkplatte an „Tilo dictus Ulenspegel“, gestorben 1350, aus dem 16. Jahrhundert in St. Nicolai zur Annahme, es handele sich um die Grabplatte des historischen Eulenspiegel. Für Peter Atanassow geht die Kindheitserinnerung etwas anders:
„„Scheiße sagt man nicht, du Arschloch.“ So karikierten wir als Kinder die Ermahnungen der Erwachsenen, das Wort „Scheiße nicht als Fluch zu benutzen. Diese kindliche Reaktion war eines Eulenspiegels würdig.“[2]

In Mölln gibt es seit 1996 ein Eulenspiegel-Museum in einem Bürgerhaus aus Fachwerk am Markt aus dem 16. Jahrhundert. Ich habe es nie besucht, weil es in meiner Kindheit noch nicht existierte. Einem Kind genügt die Erzählung, mit der es sich die Streiche als lustig vorzustellen vermag. 2011 fand im Eulenspiegel-Museum die Ausstellung UnFASSbar 600 Jahre Uhlenspegel – 500 Jahre Eulenspiegelbuch statt, zu der der Historiker und Erzählforscher Bernd Ulrich Hucker von der Universität Vechta seine Expertise beisteuerte:
„Jede (Eulenspiegel-)Stadt hat ihre Besonderheit, doch das hat mit dem historischen Eulenspiegel nicht viel tun“, erklärt Professor Bernd Ulrich Hucker von der Universität Vechta. Der ausgewiesene Eulenspiegelexperte wurde bei der Ausarbeitung des neuen Katalogs mit hinzugezogen. „Nur Mölln kann über den ‚echten‘ Eulenspiegel verfügen. Möllns Tradition ist älter als das Eulenspiegelbuch“.[3]

Wir wissen nicht, ob die Gedenkplatte 180 Jahre, ca. 1530, nach dem vermeintlichen Pest-Tod der historischen Gestalt 1350 selbst eine Eulenspiegelei ist. Denn ihre Inschrift berichtet, nachdem das mittelalterliche „Eulenspiegelbuch“ bereits einige Jahrzehnte kursierte, „dass Till Eulenspiegel nach der Überlieferung senkrecht begraben wurde. Als Grund wird angegeben, dass der Sarg bei der Beisetzung abstürzte.“[4] Damit greift der Gedenkstein mit seiner Erzählung unterdessen, ein eulenspiegelhaft verkehrtes Narrativ der Streiche auf, was dafür sprechen könnte, dass die Erzählungen bereits so populär waren, dass die Bürger von Mölln im Wettstreit mit der nahen Hansestadt Lübeck wenigstens in dieser Hinsicht etwas voraus haben wollten. Denn die Streiche Eulenspiegels handeln nicht zuletzt davon, dass er sich nie fassen ließ und den gefoppten Häschern entwich. Und die 55. Historie „wie Eulenspiegel in Lübeck den Weinzäpfer betrog, als er ihm eine Kanne Wasser für eine Kanne Wein gab“ gehört zu den Urerzählungen des Volksbuchs.[5]

Die Figur Till Eulenspiegels wagte selbst noch im Tod einen Aufstand gegen die Herrschaft von Kirche und Landesherrn, weil er sich nach der Gedenktafel nie zur Ruhe gelegt hatte, um nach der Bibel erst am Jüngsten Tag wieder aufzustehen. Die Herkunft der Gedenktafel lässt sich anscheinend bis heute nicht klären. Doch an der Schwelle zur Neuzeit in einem Kirchenhaus auf gewitzte Weise, die Auferstehung als zentralen Glaubenssatz des Christentums in Frage zu stellen, dürfte entweder peinlich überlesen worden zu sein oder die Pastoren zu Mölln verstanden sich auf einen besonderen Humor. Hucker jedenfalls hält sich nicht gern an die Reihenfolge von „Eulenspiegelbuch“ und nachträglicher Historisierung. Wie sich an der Inschrift zeigt, wehrt sich die Eulenspiegel-Figur gegen Narrative von Herrschaft, indem diese umgedreht oder verkehrt werden. Das ist eine ernste Angelegenheit. St. Nikolai wurde erst 1896 grundlegend renoviert.

Peter Atanassow knüpft im Programmheft an die Bilderwelten von Hironymus Bosch und Pieter Bruegel an. Till Eulenspiegel wurde nicht für Kinderseelen gemacht. Das kam erst sehr viel später, als Aufstand und Rebellion in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht geschätzt wurden. Das Gemälde Der Gaukler (um 1502) von Hironymus Bosch arrangiert ein Ensemble von Blicken an einem Tisch.[6] Die Richtungen der Blicke werden fast ein wenig überzeichnet. Am Tisch werden mit den Blicken Wissen und das Wissenwollen in Szene gesetzt. Aufgeführt wird das Hütchenspiel, bei dem die Zuschauer erraten sollen, unter welchem Becher eine Kugel steckt wurde. Sie sollen genau hinschauen. Aus einem Korb am Gürtel des Gauklers schaut ein Kauz mit Anspielung auf die Eule als Emblem des Wissens als Weisheit. Hat der Gaukler die Weisheit in die Tasche gesteckt? Vor allem steht ganz Links ein Mann mit einer Brille auf der Nase in einer Kleidung aus weißer Tunika und schwarzem Skapulier wie ein Mönch und blickt in den Himmel, während er dem neugierigsten Zuschauer seinen Geldbeutel aus der Tasche zieht. Kirchenkritik? Herrschaftskritik? In der Gruppe der Zuschauer steht auch eine Nonne im Habit.

Die Herrschaft des Todes im Leben wird von Pieter Bruegel d. Ä. um 1562 in Szene gesetzt.[7] Mit dem Beinamen de Drol wurde der niederländische Maler selbst dem Komischen oder Lustigen zugerechnet. Das unter dem Titel Triumpf des Todes bekannt gewordene Gemälde versammelt apokalyptische Reiter mit Szenen des Lebens insbesondere am unter Rand des Bildes. Von links nach rechts wird ein König vom Tod seiner Fässer voller Gold- und Silbermünzen beraubt. Hofdamen an einen Tisch mit weißem Tuch werden rechts von Skeletten verfolgt und umarmt. Ein Spieltisch mit Karten und einem Backgammon-Brett und -Steinen ist umgestürzt, während ein als Narr gekleideter Mann unter der Tischdecke dem Tod zu entkommen versucht. Till Eulenspiegel ist wie der Narr auf Bruegels Bild großes Welttheater. Atanassow zitiert dafür nicht zuletzt Franz Kafka:
„Denkt euch, die schlagen nicht.“
„Warum denn nicht?“
„Die werden nicht müd am Leben.“
„Warum denn nicht?“
„Weil sie Narren sind.“[8]

Till Eulenspiegel ist ein Kind des Krieges. Da gibt es nicht viel zu beschönigen. So beginnt Daniel Kehlmann seinen Roman Tyll zwar mit der aufschiebenden Formulierung: „Der Krieg war bisher nicht zu uns gekommen.“[9] Aber dieser Satz droht den Krieg doch schon an. Statt des Krieges kommt sogleich „Tyll“ in die kleine namenlose Stadt, in der die Menschen in „Furcht und Hoffnung“ lebten. In der Ankunft des Gauklers auf dem Kutschbock eines Wagens mit einer „alte(n)“ und einer „jüngere(n) Frau“ erfüllt sich bei Kehlmann nicht zuletzt, was die Leute bereits in „Flugschriften“ gelesen haben – „Sogar zu uns kamen Flugschriften.“[10] Von Anfang an wird Tyll in die Literatur und den Krieg verwickelt. Flugschriften waren immer schon politisch. Selbst Goethes programmatischer Text Von Deutscher Baukunst wird von Herder 1773 als „Flugblatt“ gerahmt.[11] Tyll ist bekannt, bevor ihn die Menschen gesehen haben werden.
„Wir kannten sein geschecktes Wams, wir kannten die zerbeulte Kapuze und den Mantel aus Kalbsfell, wir kannten sein hageres Gesicht, die kleine Augen, die hohlen Wangen und die Hasenzähne. Seine Hose war aus gutem Stoff, die Schuhe aus feinem Leder, seine Hände aber waren Diebes- oder Schreiberhände, die nie gearbeitet hatten; …“[12]

Im Freilufttheater Jungfernheide stößt Till Eulenspiegel zu einer Truppe von Schauspieler*innen. Diese proben gerade Romeo und Julia in etwa so, wie das Stück von Kehlmann in seinem Roman verarbeitet wird. Till wird zu einer Art Star der Truppe aufgebaut. Verschiedene Streiche werden zu spielen erwogen. Sie entscheiden sich für die „41. Historie“, „wie Eulenspiegel einem Schmied Hämmer und Zangen und anderes Werkzeug zusammenschmiedete“. Eulenspiegel kommt im Winter zu einem Schmied und verspricht diesem alles zu essen, was andere nicht essen wollen. Daraufhin führt der tückische Schmied ihn zum „Abort“, der auf der Freiluftbühne als idyllisches Klohäuschen mit Herz in der Tür aufgestellt ist. – Auf der Freiluftbühne geht das, denn es ist ja in freier Luft und stinkt nicht so sehr. Geschlossene Theaterbühnen wären problematisch. –  Till soll im wahrsten Sinne des Wortes Scheiße fressen, worüber er sehr erzürnt ist. Die Schauspieler*innen spielen nun eine Schmiede mit Blasebalg, Amboss, Zangen und Hämmer.
„Als Eulenspiegel zu Bett gehen wollte, sprach der Schmied zu ihm: »Steh morgen auf, die Magd soll den Blasebalg ziehen, und schmiede eins nach dem anderen, was du hast, und haue Hufnägel ab, solange bis ich aufstehe.«“[13]

Foto: Thomas Aurin

Die Rhetorik wird von Eulenspiegel bzw. seinem Erzähler wörtlich genommen. Die Bereitschaft alles zu essen, nimmt der Schmied wörtlich und weist beleidigend auf den „Abort“. Genauso macht es Eulenspiegel. Die ungenaue Anweisung „schmiede eins nach dem anderen“ wird in ein Zusammenschmieden verwandelt. Und die „Hufnägel ab(zuhauen)“ wird dahingehend umgesetzt, dass deren Köpfe abgehauen werden. Eine leichte Veränderung der Syntax generiert die Historie oder den bösen Scherz. Meisterhaft wird die Historie als Hypallage erzählte. Die Verwechslung der Tätigkeiten wird durch eine leichte syntaktische Verschiebung der Anweisung generiert. Die Historien des Till Eulenspiegel werden durch Figuren wie die Hypallage erzeugt.
„Er machte ein heftiges Feuer, nahm die Zange, schweißte sie an den Sandlöffel und fügte sie so zusammen. Desgleichen tat er mit zwei Hämmern, dem Feuerspieß und dem Speerhaken. Dann nahm er das Gefäß, in dem die Hufnägel lagen, schüttete sie heraus, hieb ihnen die Köpfe ab und legte die Köpfe zusammen und die Stifte ebenfalls.“

Foto: Thomas Aurin

Weil immer auch noch ein wenig mehr erzählt wird, fallen die Streiche nicht sogleich als eine Vielzahl verketteter rhetorischer Figuren auf. Doch die wörtliche Rede im Fall der 41. Historie des Schmiedes wird von Eulenspiegel sogleich in Handlungen übertragen, die die Polysemie von abhauen zwischen Hufnägel und Köpfe abhauen sowie dem Abhauen als Weglaufen unter Hinterlassung seines Namens zur Geschichte machen. Die 41. Historie, die die Schauspieler*innen nachspielen, indem eine ihren Rock bzw. ihren Körper zum Blasebalg macht, führt beispielhaft die Sinnkollisionen vor, die durch rhetorische Figuren generiert werden können. Wie soll das der Schmied wissen, wenn er auf einen Gaukler wie Till trifft.
„Denn Eulenspiegel hatte diese Gewohnheit: wo er eine Büberei tat und man ihn nicht kannte oder seinen Namen nicht wußte, da nahm er Kreide oder Kohle, malte über die Tür eine Eule und einen Spiegel und schrieb darüber auf Lateinisch: »Hic fuit«. Und das malte Eulenspiegel auch auf des Schmiedes Tür.“[14]

Foto: Thomas Aurin

In der 41. Historie wird die Verschränkung von Hören, Handeln, Schreiben, Lesen und Wissen vorgeführt. Der Schmied kann die Kombination aus Zeichnung von Eule und Spiegel sowie das Lateinische „Hic fuit“ nicht lesen. Deshalb muss er zum „Kirchherr(n)“ gehen, damit ihm dieser die Inschrift über seiner Tür erklärt. Eulenspiegel war das, der die Sprache des Schmiedes in gewisser Weise allzu wörtlich genommen hat. In der Aufführung durch die Schauspielertruppe bekommt das Übereinander und Ineinander der Körper zusätzlich eine erotische Bedeutung. Denn die Magd (Sabine Böhm) am Blasebalg in der Schmiede ist nicht weniger verfänglich als das Abschlagen der Köpfe von den Hufnägeln. Während der „Kirchenherr“ von Eulenspiegel gelesen hatte und ihn gern kennengelernt hätte, wusste der Schmied gar nichts von ihm und wurde zum Opfer seiner Sprache.

Foto: Thomas Aurin

Clemens J. Setz hat 2015 „(d)reißig Streiche und Narreteien“ von Till Eulenspiegel nacherzählt, womit neben Thomas Brasch, Christa und Gerd Wolf etc. sich ein weiterer Schriftsteller dem Eulenspiegel-Stoff angenommen hat. In der Musik ist Richard Strauss‘ Tondichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche (1893) eine der beliebtesten und meistgespielten Orchesterwerke, obwohl die Streiche nur vermeintlich lustig sind. Auf der Freiluftbühne Jungfernheide, die in diesem Jahr gegenüber dem letzten viel einsichtiger ist[15], wird auch die Historie von den Pestkranken im Spital erzählt. Allein mit der Dramaturgie und dem Wissen seiner Erzählung heilt Till die Kranken.
„Das Geheimnis, das Till jedem Kranken einzeln mitteilte, lautete: »Ich kann dich nur heilen, wenn ich dir eine besondere Arznei verabreiche. Die zu gewinnen, bin ich hergekommen. Ich werde ein Pulver herstellen aus dem Kränksten von euch. Wer das ist, sehe ich allerdings noch nicht, aber es wird sich zeigen. Morgen um dieselbe Zeit werde ich hier erscheinen und euch alle wecken. Ich werde euch auffordern, hinauszurennen ins Freie. Wer als Letzter hier liegenbleibt, den werde ich als Kränksten betrachten – und ihn zu Pulver zermahlen. Das geht leicht. Meine beiden Helfer hier haben es schon Hunderte Male gemacht, ihre Hände sind stark.““[16]

Foto: Thomas Aurin

Da niemand „zu Pulver zermahlen“ werden will, stürzen die Todkranken am nächsten Tag aus dem Spital, als seien sie geheilt. Das feine Pulver der Sprache und Erzählung hat quasi seine Wirkung getan. Im Theater und allemal im Freilufttheater, wo auch noch die Naturkulisse ihre Aufmerksamkeit verlangt, achtet das Publikum vielleicht weniger auf die Rhetorik als Sprachkunst des Erzählens, wie sie in den Historien gewendet und vorgeführt wird. Theater ähnelt mehr dem Hütchenspieler von Bruegel als den literarischen Operationen bei Kehlmann, Setz und Wolf oder auch Thomas Brasch:
„In einem Land, in dem die Leute
unbewegt wie Eulen auf den Ästen sitzen,
nach jedem Krumen dankbar schnappen,
der da hingeworfen wird,
in dem sie wie die Eulen glotzen,
sich nicht wehren gegen Steine,
ist, der den Leuten eine Spiegel vorhält,
schon ein Revolutionär,
ein Mann, der auszog einen Kampf zu finden,
der nicht zu haben war.“[17]

Peter Atanassow hat wieder ein Ensemble aus spielfreudigen Freigängern, Ex-Inhaftierten, Schauspielern und Schauspielerinnen sowie Berliner Bürgern und Bürgerinnen zusammengestellt. Chorische Szenen und Songs wie Oh, mein Papa, Vagabunden Lied und Surabaya Johnny von Lotte Lenya und Kurt Weil bilden das Rückgrat der Inszenierung, die mit der Figur eines geflüchteten und vor seinen Häschern flüchtenden Jungen nicht zuletzt einer kritischen Wink auf die europäische Flüchtlingspolitik gibt. Patrick Berg, Hans-Jürgen Simon, Jonna va der Leeden, Sabine Böhm, Frank Zimmermann, Gerard, Jamal, Maja Borm, Matthis Koellmann, Matthias Blocher, Mohamad Koulaghasssi, Josef, Partrick Berg, Michael Szubert und Philipp spielen leidenschaftlich, um Till Eulenspiegel Geltung zu verschaffen. Binks Mooney spielt am Akkordeon. – Kein Sommernachtstraum, aber ein ernstes Sommervergnügen!

Torsten Flüh

aufbruch
Till Eulenspiegel
Freilufttheater in der Jungfernheide
Kulturbiergarten Jungfernheide
12., 13., 16., 17., 18., 19., 20., 23., 24., 25., 26., und 27. Juni, jeweils 19:30 Uhr.


[1] Margit Pflagner: Till Eulenspiegel und seine lustigen Streiche. Zeichnungen Ulrik Schramm. Wien: Tosa Verlag, 1963.

[2] Peter Atanassow in: aufbruch: Till Eulenspiegel nach Motiven von Brasch, Weisenborn und dem Volksbuch. Berlin: aufbruch, 2021. (ohne Seitennummerierung)

[3] Zitiert nach: Andreas Anders: Mölln und sein Eulenspiegel. In: Herzogtum direkt vom FR, 23/12/2011 – 12:33.

[4] Till Eulenspiegel: Gedenksteine, – tafeln und Skulpturen. In: https://de.wikipedia.org/wiki/Till_Eulenspiegel.

[5] Hermann Bote: Till Eulenspielgel (Projekt Gutenberg)

[6] Hironymus Bosch: Der Gaukler (um 1502) https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Gaukler_(Bosch)#/media/Datei:Hieronymus_Bosch_051.jpg.

[7] Pieter Bruegel d. Ä.: Triumpf des Todes https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Triumph_des_Todes_(Pieter_Bruegel_der_Ältere)#/media/Datei:The_Triumph_of_Death_by_Pieter_Bruegel_the_Elder.jpg.

[8] … Till Eulenspiegel … [wie Anm. 2].

[9] Daniel Kehlmann: Tyll. Reinbek: Rowohlt, 2017, S. 7.

[10] Ebenda S. 8.

[11] Siehe: Torsten Flüh: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017.

[12] Daniel Kehlmann: Tyll… [wie Anm. 9] S. 9.

[13] Hermann Bote: Till Eulenspielgel (Projekt Gutenberg)

[14] Ebenda.

[15] Siehe Torsten Flüh: Zauberhaftes Naturtheater mit Shakespeares Sommernachtstraum. Zu Shakespeares Sommernachtstraum im Freilufttheater in der Jungfernheide. In: NIGHT OUT @ BERLIN 24. Juli 2020.

[16] Clemens J. Setz: Till Eulenspiegel. Berlin: Insel, 2015, S. 46.

[17] Thomas Brasch: Eulenspiegel. Zitiert nach Till Eulenspiegel … [wie Anm. 2].:

Nebenwirkungen erwünscht – Zu Testzentren, einem Erfahrungsbericht und Nebenwirkungen

Erzählen – Nebenwirkungen – Impfen

Nebenwirkungen erwünscht

Zu Testzentren, einem Erfahrungsbericht und Nebenwirkungen

Plötzlich waren sie in Berlin und Deutschland überall zu finden: Testzentren. Selbst an der Promenade von Steinhude bei Hannover im Restaurant Strandterrassen hatte ein „Covid Servicepoint“ eröffnet. Denn sogar im Café Moorgarten am Schloss Hagenburg des Prinzen von Schaumburg-Lippe wurde ein Antigentest für die Thüringer Bratwurst bzw. die Bewirtung gefordert. Dienstag, den 1. Juni 2021 um die Mittagszeit, hat der Berliner Senat beschlossen, dass ab dem 4. Juni für den Einzelhandel und die Gastronomie kein negatives Testergebnis mehr erforderlich sein werde. Wird ein schnelles, vermutlich lautloses Testzentrensterben einsetzen? Plötzlich sinken die Inzidenzen schneller als erwartet. Spielbetriebe laufen an. Auch für die Berliner Museen ist seit Freitag kein Testergebnis mehr erforderlich.

Die Erzählungen zu den Tests und dem Impfen werden absehbar allmählich versiegen. Nicht nur Berlin, ganz Deutschland und Europa will nach dem 2. Covid-19-Pandemie-Jahr nur noch hinaus in die Freiheit. Die Testzentren versprachen einerseits begrenzte Bewegungsfreiheiten, andererseits sorgten sie für Unfreiheiten, was den Zugang zu Orten und Veranstaltungen betraf. Ein Kontrollinstrument des Infektionsgeschehens waren und sind sie allemal. Lauteten im April 2020 bei der vergleichsweise flachen ersten Welle Anzeigen auf den Tafeln des Verkehrsleitsystems „Mit d. Rad zur Arbeit schützt vor Infektion #FlatenTheCurve“[1] und wurden zu Beginn der zweiten Welle die AHA-Regeln[2] in der ganzen Stadt z.B. mit „Ich will wieder tanzen. Dafür fahre ich jetzt meine Kontakte runter.“ beworben, so sind in der dritten Welle der „Kostenlose Bürgertest“ und die Impfkampagne verhaltensbildend geworden.

Sanktionierte Geschichten in Werbekampagnen, Aufklärungsblättern und Broschüren generieren zeitlich kaum versetzt sogleich alternative Geschichten. Die Covid-19-Pandemie lässt sich insofern als ein einziger narrativer Prozess betrachten, der beständig Geschichten und Gegengeschichten generiert. Der Streit der Fakten spielt in diesen Geschichten eine ebenso große Rolle wie rein empirische Erkenntnisse durch Statistiken oder völlig freie narrative Verkettungen wie das „Pferdeeiweiß“ als Argument gegen eine Impfung mit mRNA-Impfstoffen. Eine wichtige Funktion in den Gegennarrativen zur Impfung nehmen die Nebenwirkungen ein. Was sind eigentlich Nebenwirkungen? Mit welchen Verfahren werden Nebenwirkungen ermittelt? Müssen Nebenwirkungen auftreten?

Bei der Nebenwirkung, die meistens im Plural Nebenwirkungen gebraucht wird, handelt es sich um einen relativ jungen Begriff, der vor allem nach 1946 in Gebrauch kam, wie die Wortverlaufskurve des Digitalen Wörterbuchs der deutschen Sprache, kurz DWDS zeigt.[3] Dabei sind die Nebenwirkungen nicht begrenzt auf den Bereich von Medikamenten. Vielmehr führt das DWDS Zitate aus dem Bereich der „neuzeitlichen Forstwirtschaft“ von 1948, des Steuerrechts von 1953 oder dem Kapitalmarkt von 2015 an.[4] Nebenwirkungen werden erst in jüngerer Zeit für Medikamente ermittelt und öffentlich breit diskutiert. Im 19. Jahrhundert kommen zwar viele Kombinationen mit der Präposition neben in Gebrauch, aber die Nebenwirkung bleibt seit dem 17. Jahrhundert auf eine vormoderne Natur- und Temperamentenlehre beschränkt, wenn der populär-philosophische Schriftsteller Samuel Butschky in Pathmos schreibt: „aus dem unterschiede des geblüts, temperaments und anderer dinge, so unserer natur, mit ihrer neben-würckung, beispringen.“[5]

Für 2020 und insbesondere 2021 dürfte der Gebrauch der Nebenwirkungen in der Wortverlaufskurve abermals einen steilen Anstieg verzeichnen. Während die Nebenwirkungen breit gefächert in unterschiedlichen Wissensbereichen zwischen Umwelt, Sport und Finanzmarkt verwendet wurden, schnellt ihr Gebrauch nun auf die Nebenwirkungen beim Impfen und der Impfstoffe zusammen. Nebenwirkungen werden im DWDS-Eintrag besonders häufig mit dem Begriff Risiko verwendet.[6] Auch das Adjektiv unerwünscht wird sehr oft mit Nebenwirkungen gebraucht.[7] Damit hat sich seit dem 17. Jahrhundert ein Wertewandel der Nebenwirkung ereignet. Sie wird nun überwiegend als negativ angesehen, während das Beispringen der „neben-würckung“ durchaus noch positiv formuliert war. Nebenwirkungen sollen in der Pharmakologie vermieden werden.[8]

Die Künstlerin, Kalligraphin und Regisseurin Miriam Sachs hat im Mai 2020 als Probandin an der Biontech-Impfstudie in Berlin teilgenommen und ihre Erfahrungen in mehreren Medien z.B. im Kulturmagazin Opus veröffentlicht. Sie hat dafür eine journalistische Form gewählt, um „eine Reihe von Eindrücken und Fragen, von Einblicken in die Details“ mitzuteilen.[9] Die Impfstudie sollte Wissen über die Wirksamkeit und Nebenwirkungen des neuartigen Impfstoffs, der als Comirnaty verabreicht wird, generieren. Die zeitlichen Umstände spielen dabei eine fast noch größere Rolle als die Nebenwirkungen. Eine gewisse Ereignislosigkeit ist der Praxis der Impfstudie zu eigen, die Sachs durchaus bemerkenswert findet. Für den 10. November 2020 notiert sie:
„Mitte Mai 2020 begab ich mich als eine der ersten Freiwilligen in die Corona-Impfstoff-Studie der Firma Biontech. In einer Serie von Artikeln wollte ich hier eigentlich chronologisch von meinen Erfahrungen erzählen – kein Sensationsbericht, eher eine Reihe von Eindrücken und Fragen, von Einblicken in die Details, in denen manchmal die Teufel stecken, selbst wenn im Großen und Ganzen alles gut zu sein scheint. Allerdings ist diese Studie, die beim Initiator, der Bio-Technology-Firma Biontech den Arbeitstitel „Projekt Lichtgeschwindigkeit“ trägt, eine, in der sich Dinge überstürzen: Bereits am 9. November, vor wenigen Tagen, gab Biontech eine Pressekonferenz und die Medien verkündeten den großen Erfolg.“[10]

Die Überstürzung der Dinge als zeitlicher Modus der Impfstudie weckt zumindest eine gewisse Skepsis. Während im Mai 2020 kaum jemand schon einen Impfstoff gegen Sars-Cov-2 für den Herbst und Ende des Jahres erwartete, lief die Impfstudie, die zumindest von den Vorstudien davon ausgehen konnte, dass der Impfstoff erstens nicht tödlich und zweitens gegen das Virus wirksam sein sollte. Man durfte daher davon ausgehen, dass der Testverlauf nicht allzu dramatisch ausfallen sollte. Die Überstürzung der Dinge hat durchaus einen systematischen Vorlauf, der ein Höchstrisiko wenigstens begrenzt. Doch der überaus positive „Arbeitstitel“ weckt Misstrauen, weil nur wenige Menschen und vermutlich Proband*innen „Lichtgeschwindigkeit“ denken und auf ihre Wahrnehmung beziehen können. Schließlich bewegt sich kein Mensch in „Lichtgeschwindigkeit“ und auch kein Virus außer Computer-Viren. Der ambitionierte Arbeitstitel „Projekt Lichtgeschwindigkeit“ musste Unbehagen wecken. So wird die Lichtgeschwindigkeit denn auch zum Schlüsselbegriff im Titel der „Testprobandin“ Miriam Sachs: „Lichtgeschwindigkeit und mit aller Macht“.[11]


Mit anderen Worten: die Macht des Pharmaunternehmens drängte der Probandin eine Geschwindigkeit auf, die sie als eine Art Missbrauch von Macht empfand. Kaum geimpft, passierte nichts oder fast nichts. Kursiert derzeit bei vielen Impfskeptikern die Rede vom Versuchskaninchen – „Ich bin doch kein Versuchskaninchen. Ich lasse mich noch nicht impfen.“ –, wird an den Eindrücken und Einblicken von Miriam Sachs deutlich, wie wenig passiert ist. Wenigstens in einer Art Sanatorium hätte sie sich ihre Teilnahme an der Impf-Studie gewünscht. Stattdessen wurden keine Hotels oder Krankenstationen für die Proband*innen angemietet, sondern gerade einmal „nach der ersten Spritze bleibt man zur Beobachtung auf der Station“. Die „besondere Rolle“ des Probanden ist eher unglamourös.
„Dem Probanden kommt eine besondere Rolle zu, denn überraschenderweise läuft die Studie nicht stationär ab. Probanden schreiben zuhause Tagebuch, notieren Fiebertemperatur und „Events“ wie Nebenwirkungen. Nicht einmal zwischen Corona-Test (der letzten Hürde vor Aufnahme in die Studie) und erster Impfung bleibt man vor Ort.“[12]

Von der Rolle des Probanden gibt es wenig zu erzählen. Das erfüllt die Probandin Miriam Sachs mit einer gewissen Unzufriedenheit und Enttäuschung. Das Tagebuch der „Fiebertemperaturen“ und, wie sie wohl aus der Impfstudie zitiert, der „Events“ bleibt spannungslos. Wenig Stoff zum Erzählen bietet der Impfstoff, obwohl es sich nun wirklich um ein ganz besonderes Stöffchen handelt. Weil die Teilnahme an der Impfstudie derart schnörkellos und undramatisch ausfällt, werden nicht so sehr Nebenwirkungen, sondern Nebenschauplätze aufgesucht wie die mehrfachen Fahrten, offenbar mit einem Motorroller durch die Stadt. Im historischen Sanatorium entwickelte sich wenigstens eine Art Gesprächskultur, wie sie Thomas Mann im Zauberberg verarbeitet hat. Davon ist der Aufenthalt im „Hotelzimmer“ weit entfernt:
„Man bleibt überhaupt für nur eine Nacht. Über der Tür des Doppelzimmers auf der geschlossenen Station hängt ein A4-Ausdruck: „Hotelzimmer” mit Tesa geklebt – täuscht aber kaum drüber hinweg, dass man hier in einem Labortrakt ist – zwar mit Cafeteria, aber in die darf man kaum. Wegen Corona. Im Gegensatz zu den Ärzten, betrachtet mich die Wirtin als potenzielle Covid-19-Patientin. Auch das Doppelzimmer habe ich für mich. In den Gemeinschaftsräumen, ausgestattet mit ein paar Büchern und VHS-Kassetten, ist auch keiner. Dafür kleben überall seltsame rote Gummiblasen, von denen man eher denkt, sie lüden zu lustigen Gesellschaftsspielen ein und würden ein Quietschen von sich geben, wenn man sie drückt. Gerne würde ich, drücke aber nicht. Alarmknöpfe sind es, falls was ist.“[13]

Die Motivation zur Teilnahme an der Impfstudie beschreibt Sachs als „Ohn-Macht des Lockdowns“ im April 2020. Insofern geht es für sie von vornherein um Machtverhältnisse im Lockdown. Sie fühlt sich ohne Macht über ihre Lebenspraxis, in die sie der erste, gleichwohl massivste Lockdown versetzt hatte. Seither hatte sich nicht zuletzt die Praxis des Lockdowns weiter ausdifferenziert. Der #FlattenTheCurve wurde in der Weise nicht wieder gebraucht. Stattdessen eben AHA, Impfkampagne und Testzentren. Dabei ging es auch darum, sich nicht mehr ganz so ohnmächtig gegenüber dem pandemischen Virus und den Maßnahmen zu fühlen. Der erste Lockdown stellte nicht nur auf bis zuvor unbekannte Weise die Machtfrage, er ging vielmehr einher mit einer radikalen Sinnfrage. Wie ließ sich die Sinnlosigkeit des Lebens im Lockdown abfedern? Die „Studie“ bot da offenbar eine Antwort. Die „Fieberträume“ und die „neuartige(n) Kopfschmerzen“ als Nebenwirkungen der „beiden Impfspritzen“ stiften im Probandentagebuch scheinbar Sinn – und bleiben dennoch folgenlos.
„Ich hatte mich in die Studie begeben, weil ich die Ohn-Macht des Lockdowns unerträglich fand. In die Abgeschiedenheit einer Studie wollte ich mich begeben, weil es wichtig schien. Weil ich dachte: Wenn schon Lockdown, dann richtig. Ich habe fleißig Probandentagebuch geführt, Fieberträume, Schüttelfrost und neuartige Kopfschmerzen notiert, die ich erst seit den beiden Impfspritzen kenne.“[14]

Am „Probandentagebuch“ und dem freimütigen Erfahrungsbericht von Miriam Sachs wird in dem Spiel der Mächte nicht zuletzt die Genese von Nebenwirkungen lesbar. Der redaktionelle Vorspann kündigt „den Erfahrungsbericht“ als „selbstlos(es) und mutig(es)“ Opfer der „Probandin“ an, die sich „im Rahmen des Testverfahrens des Pionierunternehmens Biontech zur Entwicklung eines wirksamen Serums gegen den Coronavirus eingebracht hat“.[15] Da es allerdings nach eigener Beschreibung vor allem um die Frage von Macht und Ohnmacht in dem Bericht geht, war die Teilnahme vielleicht nicht ganz so „selbstlos“, sondern verfing sich von vornherein im Selbst, das durch Aufgabe der Macht über seinen Körper eine neuartige Handlungsmacht erlangen wollte. Das mag legitim sein, spielt allerdings deutlich in die Nebenwirkungen hinein, die narrativ mit dem Wunsch verknüpft werden, dass diese nicht ganz sinnlos oder umsonst gewesen sein mögen.

Mit den mRNA-Impfstoffen geht es um ein genetisches Informationsmodell, das an Künstliche Intelligenz erinnern kann. Denn es werden mit dem Impfstoff Informationen in den Körper injiziert, die selbstständig in den Genen arbeiten und das Virus erkennen sollen. Miriam Sachs beschreibt diesen Vorgang mit dem des Entpackens – „ins Innere meiner Zellen geschleuste Pakete voll genetischer Information entpacken“ -, der üblicher Weise für ZIP-Dateien gebraucht wird. Mit dem ZIP-Dateiformat werden größere Dateien komprimiert, um sie zu versenden und nach Empfang zu dekomprimieren oder zu entpacken. Doch auch Computer-Viren können „entpack(t)“ werden und das Laufwerk beschädigen oder zerstören. Ganz so weit geht Biontech mit seiner Formulierung der mRNA-Impfstoffe nicht, denn diese „enthalten Informationen aus der mRNA, darunter den „Bauplan“ oder Code eines bestimmten Virusmerkmals (Virusantigen)“. Vielmehr „kann der Körper dieses Antigen (mit den Informationen) selbst produzieren: Die mRNA überträgt die Informationen für die Produktion des Antigens an unsere Zellmaschinerie, die Proteine herstellt“.[16] Gleichwohl benutzt das Pharmaunternehmen hier den Begriff „unsere Zellmaschinerie“, womit ein maschinelles Informationsmodell für den menschlichen Körper evoziert wird. In der Formulierung von Miriam Sachs wird allerdings ein Unterschied zwischen „meinem Körper“, das „Innere meiner Zeller“ und den „eingeschleuste(n) Pakete(n) voll genetischer Informationen“ gemacht.
„In meinem Körper müssten sich jetzt kleine, ins Innere meiner Zellen geschleuste Pakete voll genetischer Information entpacken. Es ist kein klassischer Impfstoff, den ich bekommen habe, sondern der genetische Bauplan, um etwas, das dem Virus ähnelt, selbst zu produzieren.“[17]

Der Erfahrungsbericht von Miriam Sachs ist ein außerordentlich wichtiges Zeugnis der Narrative zur Covid-19-Pandemie, mRNA-Impfstoffe und der Nebenwirkungen, das medial mehrfach be- und verarbeitet worden ist. Bereits am 20. Juni 2020 hatte sie in der taz den Bericht Das Labor bin ich veröffentlicht.[18] In diesem früheren Erfahrungsbericht wird weniger offen die Frage der Macht und Ohnmacht thematisiert. Sachs befand sich mitten in der Studie, die erst im November 2020 beendet werden sollte. Dass die Erfahrungsberichte durchaus mit Lektüren und Re-Lektüren von Literaturen arbeiten, wird beispielsweise mit dem Wort „Zauberberg“ lesbar. Das Sanatorium Schatzalp aus dem Roman Der Zauberberg von Thomas Mann wird zur Referenz für die Überprüfung der „eigenen“ Wirklichkeit.
Heute ist die Informationsveranstaltung. Der Gebäudekomplex des Prüfinstituts wirkt wie ein verlassener Zauberberg. Keiner da? Ein anderer Probandenbewerber kommt und zeigt mir eine kleine Tür neben dem eigentlichen Drehtürenportal. „Werkschutz“ steht auf der Klingel. Der Pförtner ist kaum zu sehen hinter der verspiegelten Fensterwand. Einzeln eintreten. Ausweis zeigen.[19]

Im Unterschied zum literarisch beredten Zauberberg-Roman „wirkt“ der „Gebäudekomplex des Prüfinstituts“ verlassen und unheimlich, was Skepsis weckt und wecken soll. Denn die Skepsis lässt sich nicht zuletzt als eine Rhetorik der Kritik verstehen. Die Skepsis der Probandin erscheint angesichts der anonymen und gesichtslosen Kontrollen hinter einer „verspiegelten Fensterwand“ berechtigt. Das „Prüfinstitut“ wird zu einer undurchschaubaren Macht, obwohl oder gerade weil dort eine „Informationsveranstaltung“ stattfinden soll. Welche Informationen genau gegeben wurden, wird nicht verraten. Da könnten sich die Leser*innen mehr Offenheit wünschen. Doch es ist exakt dieses Spiel von Informationen und ihrem Verschweigen, die narrativ eine Spannung und Kritik herstellt. Man soll mehr wissen wollen, wird aber stattdessen auf eine „verspiegelte() Fensterwand“ zurückgeworfen, die undurchschaubar ist und stattdessen den „Ausweis“ zur Identifizierung einfordert, was sich als ultimative Geste der Macht verstehen lässt.

Die Impfstudie mit dem spektakulären Arbeitstitel erweist sich als ein stark formalisierter Prozess, der sich einzig und allein in der Geschwindigkeit der Entwicklung von anderen Studien zur Verträglichkeit eines Medikamentes unterscheidet. Das ist enttäuschend. Trotz der enormen Dringlichkeit und Neuartigkeit des Virus findet alles mit einer gewissen Routine statt. Der „andere() Probandenbewerber“ kennt sich anscheinend mit der „kleine(n) Tür“ aus. Sie ist kein Geheimnis, obwohl sie zum „eigentlichen Drehtürenportal“ wie eine Nebentür erscheinen muss. Die Hauptzugänge und die Nebentür, die Wirkung und die Nebenwirkungen, die Informationen und die Nebenschauplätze erhalten in der Erzählung eine besondere Funktion. Die kritische Journalistin interessiert sich weniger für Hauptsachen als vielmehr für die opaken Nebensachen, die sich weniger erschließen lassen. Die Skepsis fokussiert sich insbesondere auf eine Art Nebenwissen, das sich anscheinend hinter dem bereits generierten informationellen Wissen von der Wirkungsweise des mRNA-Impfstoffs verbirgt.

Miriam Sachs berichtet nichts Falsches. Ihre Skepsis wird nicht einfach durch Fake-News aufgefangen und gesteigert. Allerdings muss sie sich von Anfang an selbst und gerade im Format Tagebuch für ein Narrativ entscheiden, das sich neben den Erzählmodellen der „Informationsveranstaltung“ situiert. Aus dieser Haltung eines Neben wird ein skeptisches Wissen generiert, das elastisch und opak bleibt. „Fieberträume“ und „neuartige Kopfschmerzen“ lassen sich schwer verifizieren. Wann wird ein Traum zum Fiebertraum? Und wovon handelt ein Fiebertraum bei ohnehin schwer zugänglichen und erzählbaren Träumen? Nicht umsonst gibt es eine facettenreiche Traumforschung. Ebenso schwer lassen sich „neuartige Kopfschmerzen“ verifizieren. Vielleicht müsste man sie genauer beschreiben? Die Nebenwirkungen, die Sachs mehr benennt als beschreibt, sollten als Wissen zur Verträglichkeit nicht unterdrückt werden. Aber sie bleiben eben äußerst elastisch und narrativ hochvernetzt, so dass sich physiologisch schwer eine Kausalität messen lässt.

Müssen Nebenwirkungen als Regel auftreten? Zu den Nebenwirkungen von Astrazeneca wird mir am Telefon von der Kollegin meiner Gesprächspartnerin mitgeteilt, dass jene „Blitze“ in ihrem Körper gespürt und gesehen habe. Freunde, die sich mit dem Impfstoff versorgen ließen, konnten von keinen Blitzen oder anderen gravierenden nur Nebenwirkungen berichten. Astrazeneca ist schlechthin eine Namensfindung und sinnfreie Kombination aus Astra und zeneca. Dennoch assoziiert sich Astra gern mit der Redewendung „Per aspera ad astra“, die sich als „Durch Mühsal gelangt man zu den Sternen“ übersetzen lässt. Sterne blitzen zwar nicht, trotzdem lassen sie sich im Körper mit Blitzen verknüpfen und traumgleich empfinden. Die empfundenen Nebenwirkungen sollen nicht geleugnet werden. Jedem Impfling sollen seine Nebenwirkungen freigestellt bleiben. Denn das wirkliche Problem liegt darin, wenn nach allen Erzählungen und Warnungen kaum eine Nebenwirkung zu spüren ist. Irgendetwas muss „ich“ doch spüren, damit ich etwas von meinem Körper und dem Impfstoff weiß und erzählen kann.

Das Ich ist als Selbst hoch verwickelt in die Impfung des Körpers. Der Körper gehört zur Selbstwahrnehmung. Ich will wissen, was dem Körper guttut oder nicht. Diese Selbstwahrnehmung gehört nicht zuletzt zu einer europäischen oder westlichen Selbstpraxis. Doch beispielsweise auch in der Volksrepublik China wollen sich viele Menschen nicht impfen lassen, weil sie Bedenken haben. Impfungen treffen auf unterschiedliche Wissensformationen und Narrative vom Menschen und sich selbst, die diverse Nebenwirkungen hervorbringen können. So berichtete mir ein befreundeter Fachmediziner, dass er sicher gehen wollte, ob sein Körper durch die Impfung mit einem mRNA-Impfstoff Antigene produziert habe. Nebenwirkungen hatte er keine gespürt. Der Antigen-Schnelltest misst jedoch ein anderes Antigen, so dass erst ein PCR-Test dem Arzt Gewissheit darüber verschaffen konnte, dass er wirklich immun gegen Sars-Cov-2 ist. – Spanien hat nun den PCR-Test als Voraussetzung für die Einreise ausgesetzt. Laut Auswärtigem Amt werden „(m)it Wirkung vom 7. Juni 2021 (…) auch die in der Europäischen Union anerkannten Antigen-Tests (sog. „Schnelltests“) mit einem negativen Testergebnis akzeptiert“.[20]

Torsten Flüh


[1] Siehe vor allem die Fotos in: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werden. In NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.

[2] Siehe vor allem die Fotos in: Torsten Flüh: Unfassbar traumhaft. Zu Yoko Tawadas grandiosem Celan-Roman Paul Celan und der chinesische Engel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. November 2020.

[3] DWDS: Nebenwirkung, die

[4] Ebenda Beispiele.

[5] Nebenwirkung in Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm Bd. 13, Sp. 510.

[6] Typische Verbindungen zu >Nebenwirkung<. In: DWDS: Nebenwirkung … [wie Anm. 3].

[7] Ebenda.

[8] Nebenwirkungen wurden bereits in der folgenden Besprechung thematisiert und berücksichtigt: Torsten Flüh: Besserwisser und Neunmalkluge. Zur Mosse-Lecture Die Besserwisser. Wissenschaftsskepsis, Verschwörungsdenken und die Erosion der Wirklichkeit von Eva Horn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Mai 2021.

[9] Miriam Sachs: Lichtgeschwindigkeit und mit aller Macht – Erfahrungen einer Testprobandin für ein Corona-Serum. In: Opus 20.11.2020.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda.

[12] Ebenda.

[13] Ebenda.

[14] Ebenda.

[15] Ebenda.

[16] mRNA-Impfstoffe zur Bekämpfung der COVID-19 Pandemie. In: Biontech.

[17] Miriam Sachs: Lichtgeschwindigkeit … [wie Anm. 9]

[18] Miriam Sachs: Das Labor bin ich. In: taz 20.06.2020.

[19] Kursiv im Original, ebenda.

[20] Spanien: Reise- und Sicherheitshinweise (COVID-19-bedingte Teilreisewarnung). In: Auswärtiges Amt 5. Juni 2021.

Körperschlachten

Körper – Zauberberg – Livestreaming

Körperschlachten

Zu Sebastian Hartmanns Der Zauberberg beim digitalen Theatertreffen 2021

Der Schnee knirscht unter den Schritten im Hochgebirge über den Livestream. Schneebedeckte Gipfel. Gestalten schälen sich aus dem Bild geisterhaft hervor. Bildüberlagerungen. Im Live-Fenster werden immer mehr, bald „1.0K“ Teilnehmer*innen angezeigt. Volles Haus. Yvonne Büdenholzer meldet sich aus dem Haus der Berliner Festspiele, um sich für die Verzögerung des Beginns zu entschuldigen. Livestream gehe nicht einfach von selbst, vielmehr machten ihn Menschen, Techniker*innen möglich. Sebastian Hartmanns Inszenierung von Der Zauberberg hatte am 20. November 2020 wegen des zweiten Lockdowns im Deutschen Theater ohne Publikum Premiere. Der Livestream wurde im Lockdown eine Möglichkeit und Herausforderung für eine neuartige, pandemiebedingte Ästhetik auf höchstem Niveau. Nun fand im dritten Lockdown gar das Theatertreffen ausschließlich digital statt.

Im Livestream sind die Körper der Schauspieler*innen, Bühnentechniker*innen und Maskenbilder*innen präsent – und sind es auch wieder nicht. Sie sind (nur) nanosekundenschnelle Lichtsignale von Körpern, die durch Glasfaserkabel gejagt werden. Darüber hinaus werden die Stimmen aus den Körpern elektronisch verzehrt. Die Körper werden durch die Regie der Livekameras überlagert, überbelichtet und im Wechsel der Handkameraeinstellungen überspielt. Die Körper sind live da. Die Bildschirmbilder gibt es nicht ohne sie. An meinem Laptop sind die Körper auf der Bühne des Großen Hauses im Deutschen Theater gut 3.300 Meter entfernt von mir. Um Zeit und Körper geht es Thomas Mann in einem Zitat aus dem Zauberberg-Roman, an das Sebastian Hartmann mit seiner Inszenierung anknüpft. Plötzlich – eingefrorenes Bild – gibt es keine Lichtsignale mehr: „Live-Streaming offline“.

Ebenso wie Der Zauberberg von Thomas Mann eine Erzählung vom Bürgertum im Roman-Format ist, repräsentieren die samtenen Sitzreihen wie seidenen Wandbespannungen in Karmesinrot im Parkett und den Rängen, die Goldverzierungen, der Kronleuchter und die Logen des Deutschen Theaters in der Architektur von 1912 das Bürgertum als Selbstkonstruktion. Der Tuberkulose-Aufenthalt Hans Castorfs im Sanatorium Schatzalp um 1913 in Davos liegt ästhetisch in allernächster Nähe zum Zuschauerraum des Großen Hauses in der Schumannstraße.[1] Im fortgeschrittenen Verlauf des Lifestreams – Ist das noch Theater? – sitzen die Schauspieler*innen irgendwann in den ersten Reihen des Parketts vor der Ton-, Bild- und Lichtregie (Licht Lothar Baumgarte, Livestream Bildregie Jan Speckenbach, Ton Marcel Braun, Eric Markert) und blicken auf die Bühne in die Kameras – oder auch ins Leere.

Roman und Theater lassen sich gerade im Deutschen Theater als bürgerliche Konstruktion exemplarisch zertrümmern. Konstruktionen bieten meist einen fragwürdigen Halt, womit Sebastian Hartmann nicht erst im November 2020 einen Bogen zu den Fragen aufwirft, die sich mit einer neuen Dringlichkeit und beängstigenden Nähe in der Covid-19-Pandemie stellen. Das Bürgertum erodiert schon in der erzählten Tuberkulose-Wirklichkeit des Hochgebirges. Was erzählerisch 1913 beginnt, wird bei der Romanveröffentlichung 1924 Geschichte geworden sein. Danach folgt der lange, oft verzweifelte Abgesang des Bürgertums auf sich selbst. Bei Sebastian Hartmann wird die Theaterbühne in ihrer Mechanik und Technizität von innen heraus permanent in Szene gesetzt, enthüllt und zertrümmert. Seine Inszenierung funktioniert nicht mehr als Stück auf der Theaterbühne, wie ein Freund am Telefon – „… aber das steht doch wieder im Spielplan …“ – nachdrücklich behauptet und sich wünscht. Die Rückkehr zur eingeübten Konstruktion als Rettungswunsch.

Theaterbühnentechnisch wird unter anderem mit einer Stahlkonstruktion in der Bühnenmitte, von der es ein Geheimnis bleibt, wozu sie gebraucht wird oder was sie nützen soll, aufgefahren und in Bewegung gesetzt, was möglich ist. Unter anderem wird die Drehbühne in Bewegung gesetzt, die für verschiedene Zeit-Modelle auf dem Theater eingesetzt wird. Ohne sich fortzubewegen können Schauspieler*innen beispielsweise viel Strecke zurücklegen. Bereits in der Eröffnungssequenz fahren zwei Bühnenarbeiter auf zwei hydraulischen Hebebühnen zur Stahlkonstruktion, um an ihr außerhalb des Sichtbereichs zu schrauben und montieren. Die Stahlkonstruktion wird während der gesamten Spielzeit keine andere Funktion einnehmen, als in beeindruckender Größe da zu stehen und auf der Drehbühne gedreht zu werden. Sebastian Hartmann hat nicht nur Regie geführt, er hat ebenso die Bühne entworfen mit der Stahlkonstruktion für nichts.    

Die Stahlkonstruktion könnte auch einen Wink auf die Frage der Zeit geben. Allerdings ist sie weit entfernt, eine Uhr oder ein Metronom zur Zeitmessung zu sein. Mechanische Uhren bilden eine Art Scharnier zwischen höfischer Kultur und Bürgertum.[2] Und das Metronom verändert die nicht zuletzt bürgerliche Musikpraxis am Klavier seit Ludwig van Beethoven und der Zeit um 1800 durchgreifend.[3] So knüpft denn Sebastian Hartmann für sein Zauberberg-Projekt an Thomas Manns Zeitfrage im Zauberberg an: „Was ist die Zeit?“ Lässt sich die Frage so formuliert überhaupt beantworten? Die Zeitfrage bricht für Thomas Mann mit einer Reprise auf Richard Wagner auf. Im Parsifal formuliert Wagner um 1880 das Gralsgeheimnis mit: „Zum Raum wird hier die Zeit.“ Im Mann-Zitat heißt es dann gut 40 Jahre später als Antwort und Fragestellungen:
„Ein Geheimnis, wesenlos und allmächtig. Eine Bedingung der Erscheinungswelt, eine Bewegung, verkoppelt und vermengt dem Dasein der Körper im Raum und ihrer Bewegung. Wäre aber keine Zeit, wenn keine Bewegung wäre? Keine Bewegung, wenn keine Zeit? Ist die Zeit eine Funktion des Raumes? Oder umgekehrt? Oder sind beide identisch? Die Zeit ist identisch, sie hat verbale Beschaffenheit, sie ‚zeitigt’. Was zeitigt sie denn? Veränderung!“[4]

Das längere Zitat über die Zeit, an das Sebastian Hartmann mit seiner Inszenierung andockt, wird eher hastig von einer namenlosen Figur gesprochen. Denn es gibt keine Rollen oder Personen in dem Stück, wenn man es denn noch ein Theaterstück nennen will. Es gibt Text, der von unterschiedlichen Schauspieler*innen gesprochen wird. Kaum wird die „Veränderung“ mit einem Ausrufezeichen durch das Zeitigen gefunden und ausgesprochen, dreht sich das Fundstück schon wieder im Kreis und verfängt sich im Paradox von Unendlichkeit und „Nebeneinander“, von Differenz und Angleichung.
„Jetzt ist nicht Damals, Hier nicht Dort, denn zwischen beiden liegt Bewegung. Da aber die Bewegung, an der man die Zeit misst, kreisläufig ist, in sich selber beschlossen, so ist das eine Bewegung und Veränderung, die man fast ebensogut als Ruhe und Stillstand bezeichnen könnte; denn das Damals wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im Hier. Da ferner eine endliche Zeit und ein begrenzter Raum auch mit der verzweifeltsten Anstrengung nicht vorgestellt werden können, so hat man sich entschlossen, Zeit und Raum als ewig und unendlich zu ‚denken‘, in der Meinung offenbar, dies gelinge, wenn nicht recht gut, so doch etwas besser. Bedeutet aber nicht die Statuierung des Ewigen und Unendlichen die logisch-rechnerische Vernichtung alles Begrenzten und Endlichen, seine verhältnismäßige Reduzierung auf Null? Ist im Ewigen ein Nacheinander möglich, im Unendlichen ein Nebeneinander?“[5]

Man könnte sich darüber streiten, ob die Inszenierung nur auf die Medialität des Livestreams „zugeschnitten“ worden ist und eine Premiere mit Zuschauern wie angekündigt 2021 wirklich stattfinden sollte. Die Zeitumstände, nicht zuletzt die Zeit-Raum-Eingrenzungspraxis des Lockdowns haben aus der Inszenierung selbst mit der Gefahr eines Live-Streaming-Abbruchs anderes und womöglich gar intensiveres gemacht, als die Raum-Zeit-Konstruktion Theater mit Zuschauerraum und Bühne bieten kann. Im Lockdown sollten Bewegungen z.B. im Stadtraum vermieden werden. Zeit türmte sich für so manchen plötzlich endlos im Wohnzimmer und musste mit riesigen Bildschirmen angefüllt werden. Gut, die Theatermaschinerie bzw. das Theater als Maschine von wiederholten Aufführungen über Jahre hinweg fordert Präsenzaufführungen. Aber der Livestream vom 22. Mai 2021 20:00 Uhr während des Theatertreffens beanspruchte eine Singularität, selbst wenn er aufgezeichnet worden sein sollte.

In dem Maße wie die Frage der Zeit gestellt und medial bearbeitet wird, beansprucht sie eine gewisse Radikalität im Live-Streaming. Das bürgerliche Theater mit seinem Anspruch auf Einmaligkeit und zugleich Wiederholbarkeit hat die Zeitfrage immer auch überspielt. Im Interview sagt Hartmann, dass man das nicht narrative Theater, das er mit seinen Schauspieler*innen erarbeite, „wohl postdramatisch“ nenne. Live-Streaming ist postdramatischer als eine Theateraufführung mit Publikum im Zuschauerraum. Die Inszenierung gewinnt enorm durch ihr Live-Streaming, weil es gar kein Ersatz für ein Theatererlebnis im Zuschauerraum sein kann und eben dadurch die alten Konstruktionen freilegt, zu denen sich wohl eher ältere Zuschauer*innen zurückzukehren wünschen. Der wiederholte Lockdown während der Pandemie, der durch das Verhalten der vermeintlich vernunftbegabten Menschen hätte verhindert werden können, provozierte insofern einen medialen Bruch, der auf schmerzliche Weise an die Konstruktion der Theaterwirklichkeit erinnert.

Das Verhältnis zum Text und Textmaterial verändert sich im postdramatischen und nicht narrativen Theater. Dieses wird durch die Visualität des Livestreams verstärkt. Hartmann meidet die direkte Kombination von narrativem Zauberberg und Covid-19-Pandemie-Diskurs. Seine Inszenierung lässt sich dennoch als ein Kommentar auf die Fragen der Pandemie wahrnehmen. Die Frage, was es heiße, einen Körper zu haben, wird ebenso angeschnitten und performt wie die nach dem Geist. Der Geist als conditio humana hat sich unterdessen in die Parameter der Neurowissenschaften verflüchtigt. Die Vermessung des Körpers mit dem geradewegs rituellen, die Zeit strukturierenden Fiebermessen auf der Schatzalp wirft aktuell ständig die Erinnerung an die Antigen-Tests vor jedem Theater-, Konzert-, Restaurant- und Baumarktbesuch etc. aus. Um den Körper herzustellen wie zu zähmen, wird er einem Regime des Messens unterworfen. Dass das Negativ-Ergebnis dann nur 24 Stunden gilt, bevor ein erneuter Test die Negativität bestätigen muss, bringt die vermessene Zeit wiederum ins Spiel. Erzählen lässt sich von derartigen Ritualen kaum, weil sie ohne Dramatisierung seltsam leer bleiben.

Die Körper werden von Adriana Braga Peretzki in weiße Watte verpackt, was mancherlei Assoziationen freisetzt. Denn einen Körper in Watte packen, soll ihn einerseits schützen. Andererseits werden die Körper dadurch deformiert. Wattebrüste werden geschwungen, als sollten sie andere schlagen, wenn nicht gar erschlagen. Die weißen Masken und wattierten Körper bringen beispielsweise im Licht der Nahaufnahme die Gesichter fast zum Verschwinden, reduzieren sie auf Mund und Augen. Was ist der Mensch, wenn durch die drei Livestream-Kameras (Marlene Blumert, Max Hohendahl, Dorian Sorg) Gesichtszüge gespenstisch aufgelöst werden. In einer späteren Sequenz setzen zwei in weißen Gardinenkleidern spielende Schauspieler wiederholt Akkuschrauber an einen Schauspielerkörper, der sich wie eine Marionette – oder eine Maschine – bewegt. Mit der Frage nach dem Menschen, die Thomas Mann anders formuliert, kommt heute sofort das Posthumane ins Spiel. Es sind szenische Diskursfetzen, die die Geschichte vermeiden und doch ständig zum Erzählen anstacheln.

Die Maschine oder der Körper als Maschine sind nicht zuletzt Redewendungen unter jungen Männern in der kapitalistischen Verwertung von Menschen- wie Arbeitskraft geworden. Im Fitnessstudio werden die Körper zu Maschinen im Konkurrenzkampf um Aufmerksamkeit und wirtschaftlichen Erfolg geformt und transformiert. Eine Maschine zu „sein“ und wie eine Maschine arbeiten zu können, wird durchaus als Erfolgsmodell angewendet. Das Heroische hat sich in ein Maschinennarrativ verwandelt. Hartmanns Text- und Bildinszenierungen im Zauberberg bleiben so offen, dass sie nicht zuletzt im Livestream derartige Assoziationen zulassen. Der Maschinenkörper als Befreiungsnarrativ und Schrecken reicht zurück bis zu L’Homme machine (1747) von Julien Offray de la Mettrie.[6] Anders gesagt: Sebastian Hartmann kommt mit seinen Fragen aus dem Zauberberg nicht vorbei am Maschinenparadox von Befreiung durch totale Kontrolle, wenn es um die Frage des Körpers geht. Maschinenkörper bedürfen einer strengen Diät, die bisweilen mit Arzneimittelmissbrauch unterstützt wird, um es einmal so zu sagen. Nebenwirkungen wie eine abführende Wirkung beim Schmerzmittel Tilidin werden durchaus erwünscht.

Was erwartet uns jenseits vom Erzählzwang, wie ihn nicht zuletzt die Psychoanalyse um 1900 hervorgebracht hat? Thomas Manns Roman Der Zauberberg lässt sich nicht zuletzt als eine große Erzählmaschine gegen die Schrecken der Tuberkulose-Pandemie lesen. Mehr noch als die Relativitätstheorie, die Hartmann im Interview ins Spiel bringt, wird im Hochgebirge gegen das Trauma der Pandemie an erzählt. Wie bei Hartmann wird ganz oben bei den Fragen nach der Zeit angesetzt, um in den Niederungen der Kriegsrhetorik und -handlungen anzukommen. Hartmann spricht nicht von Niederungen, sondern einer Dynamik, in die Körper hineingeraten. Immer mit dem feinen Bedenken, dass es um das Erzählen und nicht einfach die Körper im Krieg geht. Die Diskursfetzen lassen sich endlos aneinander montieren. Sie bilden keine Geschichte. Insofern ist der Abbruch durch „Live-Streaming offline“ konsequent. Kein Schluss, kein Höhepunkt, kein Applaus, sondern ein technischer Abbruch mitten in der Nahaufnahme eines weiß geschminkten Gesichts.

Natürlich ist der Abbruch ein für Theaterleute höchst unbefriedigender Modus des Endes. Der Abbruch ist in den Ruinen des bürgerlichen Theaters nicht vorgesehen. Reaktionen aus dem Publikum, wie Hartmann im Interview sagt, sind erwünscht, weil Schauspieler*innen damit spielen könnten. Die Eigensinnigkeit des Theaters kennt vielerlei Reaktionsmechanismen, die selbst im postdramatischen Theater immer noch mit dem bürgerlichen Theater verkoppelt sind. Da muss es doch irgendwie noch möglich sein, eine Reaktion im Publikum zu erzeugen… Die Radikalität eines Abbruchs im Live-Streaming lässt dafür keine Schlupflöcher mehr. Wenn überhaupt, dann prallen die Reaktionen als Beschimpfungen – Mist! … – am Bildschirm ab und kommen niemals beim Schauspieler an.

Die Schauspieler*innen – Elias Arens, Manuel Harder, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Birgit Unterweger, Cordelia Wege, Niklas Wetzel – werden in Der Zauberberg zu Akrobaten des Sprechens, was vielleicht eine etwas antiquierte Formulierung ist, weil sie nach frühem 20. Jahrhundert klingt. Doch die fein trainierte Muskulatur der Gefühle im Dramatext soll hier gar nicht erst angesprochen werden. Die Schauspieler*innen wuchten ihre wattierten Körper über die Bühne, stürzen und raffen sich auf. Sie vollführen Sprechakte an der Grenze der Sprache und lassen ihre Stimmen überschlagen. Es wird geschrien, gepoltert, gerattert und hastig gesprochen, als gelte es, Höchstleistungen auf dem Drahtseil der Sprache über dem Abgrund zu vollführen. Der nicht narrative Text bleibt nackt. Die Tiefe wird zur Leere, was visuell häufig mit einer Naheinstellung kombiniert wird. In den akrobatischen Sprechleistungen blitzt die Perfektion der Maschine auf.

Zu einer Zeit, in der zumindest in Deutschland eine freundliche und empathische Sprechweise – jedes gesprochene Wort, jedes Lächeln soll Verständnis signalisieren – gesellschaftlich sanktioniert wird, ist die Sprechakrobatik der Schauspieler*innen wenigstens eine extreme Herausforderung in sprechtechnischer, wenn nicht psychischer Hinsicht. Natürlich haben sich Formen emotionalen Widerrede und gar Hassrede während der Pandemie verbreitet, die oft Geschichten herstellen, wenn es sie nicht gibt. Doch die vorherrschende Sprechweise wurde nicht zuletzt vom Deutschen Ethikrat und seiner Vorsitzenden Alena Buyx in den Medien geprägt.[7] Wie gesprochen wird, ist fast noch wichtiger geworden als eine Vermittlung von Wissen. Hartmanns Schauspieler*innen und Inszenierung halten in gewisser Weise dagegen.

Torsten Flüh    

PS: Wo genau das Live-Streaming abgebrochen wurde ließ sich nicht klären. Andere Teilnehmer*innen berichten von einem vollständigen Streaming. Wie die Fotos des Bildschirms zeigen, gab es zumindest über Vimeo eine dem Berichterstatter sonst nicht bekannte Anzeige. Ein Refresh der Seite führte zu keiner Fortsetzung.

Theatertreffen 2021


[1] Zum Roman Der Zauberberg, dem Sanatorium und zur Tuberkulose vgl. auch: Torsten Flüh: Das Gespenst der Epidemie. Zur Abwesenheit der Epidemie im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. Januar 2021.

[2] Vgl. zur Uhr über dem Proszenium in der Semperoper: Torsten Flüh: Richard Wagners Späße mit dem Bürgertum – Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2020.

[3] Vgl. zum Metronom und zur Metronomisierung: Torsten Flüh: Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken. Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. September 2020.

[4] Zitiert nach Deutsches Theater: Der Zauberberg Hartmann.

[5] Ebenda.

[6] Siehe dazu: Torsten Flüh: Der Geist der Maschine. Zu Georg Wilhelm Friedrich Hegels Kunstphilosophie und der Granitschale vor dem Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Mai 2020.

[7] Vgl. zur Funktion des Deutschen Ethikrats während der Covid-19-Pandemie auch: Torsten Flüh: Besserwisser und Neunmalkluge. Zur Mosse-Lecture Die Besserwisser. Wissenschaftsskepsis, Verschwörungsdenken und die Erosion der Wirklichkeit von Eva Horn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Mai 2021.

Zäsur der Trauer

Buch – AIDS – Trauer

Zäsur der Trauer

Zu ADIEU, einem Bildband des Hamburger Photographen Chris Lambertsen

ADIEU ist kein Buch geworden, das sich einfach an eine Reihe von Rezensent*innen schicken ließe, damit es für den Buchmarkt besprochen wird. Vielmehr ist es eine seltene, sehr persönliche Kostbarkeit in einer Auflage von 35 Exemplaren geworden. Wenn Chris Lambertsen sein Buch verschickt, dann wird es als ganz und gar einzigartiges Geschenk verpackt. Schon die Auflage verrät, dass das Buch als Geschenk persönlich genommen werden will. Deshalb kommt es einem Paradox gleich, über ADIEU eine Besprechung zu schreiben. Ich kann mir nicht vorstellen, dass es in Deutschlandradio Kultur oder Aspekte oder Titel Thesen Temperamente besprochen werden könnte. Und doch geht ADIEU gerade jetzt uns alle an, bevor es zu spät ist.

Ende 2020 ist der Bildband ADIEU erschienen. Wir wissen nicht, wann Chris Lambertsen sich entschlossen hat, den Bildband zu komponieren. Ein Zufall? Eine Überschneidung? Hat die Covid-19-Pandemie einen entscheidenden Anstoß gegeben, ihn zu veröffentlichen? Es geht um die Liebe zwischen Chris und Holger, der 1993 auf der Höhe der AIDS-Pandemie an der Immunschwächekrankheit starb. Damals wurde nicht von einer Pandemie gesprochen, die alle betroffen hätte. Zögerlich setzten sich Präventionsmaßnahmen wie Safer Sex bei allen Menschen durch. Wenig respektvoll und mit einer Portion Sarkasmus wurde vom „Sterben wie die Fliegen“ gesprochen. Es starben aber Lover, Freund*innen, Kolleg*innen. Mit der Verspätung von 27 Jahren hat Chris Lambertsen nun ADIEU als Buch der Trauer komponiert und veröffentlicht. 

ADIEU ist mehr als ein Buch und beginnt vor diesem beim Öffnen der Postsendung und Verpackung. Erst in einer Lage feinem, rosafarbenem Seidenpapier, dann in einer weiteren Lage Seidenpapier in Schwarz eingeschlagen, eröffnet die Postsendung das Szenarium eines Aufeinandertreffens der Farben Rosa und Schwarz, die mit Geschichte/n aufgeladen sind. Die Farbe der Schwulen und die Farbe der Trauer. Die Mädchenfarbe Rosa wurde vom Regime der Nationalsozialisten benutzt, um Männer mit einem rosa Winkel als unmännliche Verbrecher, als Homosexuelle zu kriminalisieren und zu stigmatisieren. Erst in den 1970er Jahren, verstärkt in den 1980er, machten die männerliebenden Männer unter Hinweis auf Verfolgung und Verbrechen Rosa zu ihrer Farbe.
„Der rosa Winkel, den männerbegehrende Männer in den Konzentrationslagern tragen mussten, wurde ab Mitte der 1970er-Jahre zu einem zentralen Symbol der Schwulenbewegung und zu einem Erkennungszeichen, das auf zahlreichen T-Shirts, Buttons und Anhängern prangte. Zugleich machten schwulen- und lesbenbewegte Gruppen mit öffentlichen Aktionen auf das Schicksal gleichgeschlechtlich begehrender NS-Opfer aufmerksam.“[1]

Der Photograph Chris Lambertsen hat immer wieder Menschen in der Hamburger Schwulen- und Lesbenbewegung fotografiert. So veröffentlichte er 2011 den Bildband Schwul-lesbische Sichtbarkeit – 30 Jahre CSD in Hamburg (2011) „(z)um Gedenken an alle, die auf den Fotos abgebildet sind, und nicht mehr unter uns leben“.[2] Auf dem Foto „Stonewall Hamburg 1981“ auf dem Neuen Wall entdecke ich Holger, der aus dem Demonstrationszug breit lächelnd, mit der linken Hand selbstbewusst in die Hüfte gestützt heraussticht. Einige Reihen dahinter ein Protestplakat: „Für Abschaffung des Sexual-Strafrechts./Für Sexuelle Selbstbestimmung“.[3] Anders, mehr auf Holger zugeschnitten, ist das Foto auch in ADIEU enthalten.[4] Chris war schon 1980 bei der ersten Stonewall-Demo auf der Moorweide vor dem Bahnhof Dammtor fotografierend dabei – Holger auf den Fotos noch nicht. Chris arbeitet als freier Photograph in Hamburg für viele Verlage und Agenturen.

Wie viel/e Geschichte/n könnten wir uns beim Anschauen von ADIEU noch erzählen? Viele. Eigene und fremde. Geschichten der Bundesrepublik und Homosexualitätengeschichte. Körpergeschichten, Geschlechtergeschichten, Stadtgeschichten, Lederszenengeschichten, SM-Geschichten, Trauergeschichten und Hörgeschichten wie von dem ihres Liedes. Ein Lied, das sie beim Hören geteilt haben. – Nicht einfach „Teilen/Share“ wie auf Facebook heutzutage, sondern ohne Facebook. –  Vielleicht im Uhlenhorster Stübchen, einer Schwulenkneipe im piekfeinen Uhlenhorst, die es längst nicht mehr gibt.[5] Über dem Nachkriegsbehelfsbau die Lichtreklame ASTRA, Siebziger-Jahre-Webgardinen hinter dem Schaufenster, davor zwei Blumenkästen mit Margeriten. Man musste ein paar Stufen hinabsteigen, um schwule Männer beim Astra zu treffen. Sou-terrain. Das war nicht nur unter der Gehsteighöhe, sondern auch ein Abstieg in opake Gefühlsbereiche, Halbdunkel wenigstens. 

Die Photographie ist unauflösbar mit dem Tod und dem Erzählen verknüpft. Sie mortifiziert mit einem Klick – und lädt zum Erzählen ein, fordert es heraus. Das hat Roland Barthes in seinem – letzten – Buch La chambre claire – Notes sur la Photographie untersucht und durchgespielt.[6] Von Jacques Derrida gibt es daraufhin einen Text – mehr Notizen von Hand – auf den Tod von Roland Barthes: Les morts de Roland Barthes.[7] Der Tod im Plural. In den Notizen kommt Derrida auch auf den Begriff der Trauerarbeit zu sprechen. Was heißt es, zu trauern über einen geliebten Menschen? Und wie sehr wird man ihn dabei verfehlen?
„Wieviele Stimmen überschneiden sich dabei, überwachen sich, kommen aufeinander zurück, greifen sich gegenseitig an, erdrücken sich bei ihrer Äußerung oder gehen in der Nähe der anderen in Schweigen über? Soll man abschließende Bewertungen aussprechen? Sich versichern, daß der Tod nicht stattgefunden hat oder daß er nicht mehr rückgängig zu machen ist und daß man sich somit die Rückkehr des Toten gesichert hat? Oder soll man ihn zu seinem Verbündeten machen (»Der Tote mit mir«), ihn in sich aufnehmen, geheime Absprachen enthüllen, ihn vollenden, indem man ihn exaltiert, ihn in jedem Fall auf das reduzieren, was eine literarische oder rhetorische Leistung davon bewahren kann, wenn sie sich nach Strategemen bewertet, deren Analyse unendlich wäre, wie alle Tricks der individuellen oder kollektiven »Trauerarbeit«?“[8]

La chambre claire/Die helle Kammer war von Roland Barthes selbst als ein Buch der Trauer über den Tod seiner Mutter komponiert worden.[9] Barthes „betrachtete“ ein Photo von seiner Mutter, wie er sie nie gesehen hatte, „betrachtete das kleine Mädchen und fand endlich (s)eine Mutter wieder“.[10] Einen Moment des Unmöglichen formulierte Barthes auf diese Weise. Für einen Photographen wie Chris Lambertsen mag es mit den Bildern in ADIEU anders und doch ähnlich gewesen sein. So gibt es „Papenhuder Straße – Meine letzte Aufnahme von Holger“. Die Formulierung trifft: Meine – letzte – Aufnahme – von – Holger. Wieviel Intimität!? Es wird nicht einfach gewesen sein, das Foto zu benennen. Rosen und Nelken sind auf die Bettdecke und Kissen gelegt. Chris vermeidet das Wort Tod. Er schreibt nicht: Der tote Holger. Denn das wäre, wie es Derrida anreißt, auch wieder falsch, verfehlend. Aber „Adieu“ geht. Einerseits ist es eben ein Gruß des Abschieds und Verlustes. Andererseits wird jener Moment an einen Gott adressiert, indem es kein „Grüß Gott“ geworden ist. Wie richtig trauern? Wie überhaupt trauern, wenn eine Pandemie wie Covid-19 kaum noch den Abschied erlaubt? Über 100.000 Franzosen sind am Virus gestorben, 85.909 Deutsche wurden trotz künstlicher Beatmung auf Intensivstationen dahingerafft. Wir zählen mittlerweile 3.304.181 Todesfälle weltweit.[11] 

Die Trauer über den Verlust eines einzelnen Menschen verschwindet hinter der großen Zahl von Dreimillionendreihundertviertausendeinhunderteinundachtzig Toten.[12] Im März oder April 2020 hätten wir uns diese Zahl nicht vorstellen können. Die Zahl lässt sich als jeder einzelne Tod nicht denken, sofern sich der Tod denken ließe. In Echtzeit hat das Center for Systems Science and Engineering (CSSE) an der Johns Hopkins University (JHU) zwischenzeitlich 159.152.047 Global Cases gezählt. Die USA haben allein 582.418 Tote zu beklagen, gefolgt von Brasilien mit 423.229 Toten nach dem Update vom 11. Mai 2021, 8:20 nachm.[13] Das Wissen um die großen Zahlen hat am Verhalten der Menschen wenig geändert. Im Unterschied zum Frühjahr 2020 konnten schon im Winter 2020/21 alle Menschen wissen, dass die AHA-Regeln gegen die Infektion schützen. Wer Maske trägt, kann an sich selbst seit einem Jahr beobachten, dass er keinen Schnupfen oder einen Grippevirus, geschweige denn Sars-Cov-2 bekommen hat. Masken, wie sie in Japan im öffentlichen Leben schon zuvor üblich waren und wie sie auch in Bus oder U-Bahn in Taipei selbstverständlich benutzt werden, sobald sich ein Kribbeln in der Nase bemerkbar macht, haben sich als Infektionsschutz bewährt. Trotzdem gab es insbesondere in Europa und Deutschland eine heftige zweite und sogar dritte Welle. Es gibt offenbar eine Kluft zwischen dem Zahlen-Wissen und dem Handeln wenigstens eines großen Teils der Bevölkerung.

Das in Echtzeit global generierte Zahlen-Wissen, das ein Novum dieser Pandemie ist, kollidiert mit einer Vielzahl von menschlichen Verhaltensweisen, die es ausblenden, um es einmal so zu formulieren. Gleichzeitig wurde mit den AHA-Regeln ein verhaltensbasiertes Hygiene-Wissen entwickelt und kommuniziert, das die „dritte Welle“ verhindern sollte, doch nicht verhindert hat. Insofern lässt sich ein Paradox von enormer Wissensproduktion und individueller Anwendung des Wissens beschreiben. In Zahl, Wort und Bild wurde mehr Wissen über eine Pandemie und das Infektionsgeschehen generiert als jemals zuvor. Doch die Anwendung des Wissens zeigt in der Praxis große Schwierigkeiten. Hat das etwas mit einer „Unfähigkeit zu trauern“ zu tun? – Natürlich ging es Alexander und Margarete Mitscherlich um eine andere Fragestellung, wenn Tobias Freimüller anmerkt, dass „der Begriff der „Unfähigkeit” an(zeigte), dass dem Text die Annahme einer gewissen psychologischen Zwangsläufigkeit zugrunde lag, mit der die Deutschen nach 1933 dem Führer verfallen seien und sich nach 1945 reflexhaft von ihm abgewandt hätten“.[14] Dennoch werden die ebenso kulturelle, gesellschaftliche wie individuelle Praxis des Trauerns und die Unfähigkeit dazu debattiert.

Wie trauern die Menschen in Deutschland? Im theologischen Forschungsband Deutschland trauert – Trauerfeiern nach Großkatastrophen als gesellschaftliche Herausforderung kommt Benedikt Kranemann 2019 zu dem Ergebnis, dass die „Trauerfeiern (…) nicht isoliert da(stehen), sondern (…) Teil eines vermutlich lebenslangen Weges“ sind.[15] Sie seien „aber der Akt, in dem Gemeinschaft angesichts der Katastrophe dicht erfahrbar“ werde.[16] Insofern führen staatliche Trauerfeiern zu einer Vergemeinschaftung des Trauerns. Die „Zentrale Gedenkveranstaltung in Berlin“ am 18. April 2021 in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche hat zusammen mit dem Gedenken im Konzerthaus am Gendarmenplatz ein Erinnern an und Trauern um die Toten der Covid-19-Pandemie in Deutschland organisiert[17], das von vielen Seiten z.B. hinsichtlich der Trauerbegleitung als vorbildlich im Umgang mit Trauer gelobt wurde. Doch bei Evelyn Finger klang zuvor die Unfähigkeit auf merkwürdige Weise als „unfähig“ nach:
„Am Sonntag feiern sie nun einen Gottesdienst in Berlins Gedächtniskirche, der an die staatliche Feier angehängt wurde. Die Aufgabe ist: ein Ritual für alle zu finden. Trösten, ohne darüber hinwegzutrösten, dass wir Menschen nun mal verletzlich sind, dass zu einer Pandemie auch der Tod gehört und dass es Schlimmeres gibt als das Sterben selbst – nämlich einsam zu sterben, ungetröstet. Wer sich vor diesem Eingeständnis fürchtet, der bleibt unfähig zu trauern.“[18]

Ist Politik zuständig für das Trauern? Und ist trauern dann politisch? Gedenk- und Trauertage werden in vielen Staaten offiziell praktiziert. So haben Zahra Newby und Ruth E. Toulson 2019 den interdisziplinären Band The Materiality of Mourning mit politikwissenschaftlichen Beitrag zusammengestellt: „Tangible remains play an important role in our relationsships with the the dead; they are pivotal to how we remember, mourn and grieve.“[19] Von Evelyn Finger werden Staat und Politik für das Tauern verantwortlich gemacht. Sie sollen das Trauern ermöglichen, wenn es das Ausmaß von mittlerweile über 85.000 Toten in Deutschland annimmt. Und es wird ein unterschwelliger Vorwurf formuliert, dass die „staatliche Feier“ spät, wenn nicht zu spät kommt. Doch Finger spitzt ihren Kommentar vor allem auf „einsam zu sterben, ungetröstet“ zu. Gibt es immer einen Trost im Sterben? Und in welchem Verhältnis stehen der Trost und die Trauer? Trost, wird man vor allem sagen müssen, ist eine religiöse und insbesondere im Christentum durch das Auferstehungsversprechen geübte Form der Trauer. Ist Trauer ohne Trost möglich? Die Sterbebegleitung, wie sie bei Finger anklingt, hat sich als Praxis in Deutschland erst in den letzten 30 bis 40 Jahren nicht zuletzt seit der AIDS-Pandemie herausbildet, weil die an AIDS-Erkrankten stigmatisiert, abgesondert, einsam ohne Familie und Freund*innen auf Intensivstationen starben. Für Holger wurde das in der Papenhuder Straße 1993 anscheinend schon anders organisiert.

Wir haben zur AIDS-Pandemie keine staatliche Trauerfeier erlebt! Verlief sie zu schleichend? Wurde sie stärker individualisiert? Sie wurde oft genug verschwiegen, indem von „Leukämie“ etc. gesprochen und geschrieben wurde. Die engsten Freund*innen wurden oft von der Familie aus Scham nicht vom Tod benachrichtigt und zu keiner Trauerfeier eingeladen. Es herrschte eine große Sprachlosigkeit, wenn der sterbende Freund in der Wohnung der Schwester besucht wurde. So oder so ähnlich steht es noch heute in manch einem Wikipedia-Lebenslauf. Die AIDS-Pandemie hat zumindest in Deutschland und insbesondere Hamburg mit Hamburg Leuchtfeuer seit 1994 der Hospizbewegung einen nachhaltigen Anstoß gegeben. Hamburg Leuchtfeuer ist „aus dem AIDShilfe-Kontext entstanden“[20], wie es bei Wikipedia, aber nicht auf der Leitbild-Seite der „gemeinnützigen GmbH“ steht: „Auf verschiedenen Ebenen trägt Hamburg Leuchtfeuer dazu bei, den Umgang mit Leben, Krankheit, Sterben, Tod und Trauer menschenwürdiger zu gestalten und dafür ein verändertes Bewusstsein in der Bevölkerung zu schaffen.“[21]

Trauer als Gefühl hat in der Aidshilfe nicht nur mit Hamburg Leuchtfeuer Geschichte gemacht. Vielmehr wurde die Konfrontation mit dem plötzlichen Tod durch längere Krankheit und die Trauer über den „zu frühen“ Verlust für einzelne andersliebende Menschen so groß, dass sie dies nur noch mit der tragisch-komischen Rhetorik des Sarkasmus aushalten konnten. So erzählt Herr Franke in anders lieben davon, wie er gesagt habe, dass er „aus dem Schwarz gar nicht mehr raus“ komme.[22] „Der Umgang mit Aids war von einer widersprüchlichen Gleichzeitigkeit von Stigmatisierung, Emanzipation und Normalisierung geprägt“[23], schreibt Benno Gammerl. Trauer spielte plötzlich eine wichtige Rolle in der Selbst- wie Fremdwahrnehmung.
„Gleichzeitig wurde auch der breiten Öffentlichkeit immer klarer, dass Lesben und Schwule sich ebenso wie andersgeschlechtlich begehrende Menschen um ihre erkrankten Freund*innen und Partner*innen kümmerten und um ihre Verstorbenen trauerten. Gerade die Trauer war ein Gefühl, das zuvor kaum mit dem Alltag von Schwulen und Lesben assoziiert worden war. Aids zwang sie jedoch, eine eigene, schwul-lesbische Trauerkultur zu erfinden.“[24]

Aus der Selbsthilfe im Umgang mit einer verpassten, verwehrten Trauer über an AIDS verstorbene Freunde und Lover – durchaus auch mit der Kamera, dem analogen Fotoapparat – hat sich eine Bewegung generiert. So gibt es die hospiz-initiative kiel e.v. oder den hospiz verlag in Ludwigsburg. Sophie Warning hat 2011 das „Begleithandbuch“ Krankheit – Sterben – Trauer verfasst und im hospiz verlag veröffentlicht. Trauern soll handbuchartig vermittelt in neue Formen gebracht werden. Wie richtig trauern? Warning diagnostiziert zunächst einen Verlust traditioneller Formen des Sterbens und Trauerns in der Stadt und auf dem Land. Ist Trauer ein Problem der Region und der Moderne?
„Traditionell gab es Formen in der Gesellschaft, um Sterbende und Trauernde aufzufangen und zu unterstützen. Es gab klare Regelungen und gibt sie im ländlichen Bereich zum Teil heute noch. Jedoch verschwinden diese traditionellen Formen mehr und mehr aus unserem Alltagsleben. Wie mit vielen Traditionen gilt es auch hier zu prüfen, ob die Form einer modernen Gesellschaft noch zeitgemäß ist oder ob neue Formen gefunden werden müssen.“[25]  

Die Hospizbewegung wird von Warning als eine Antwort auf die vor allem städtische „Massengesellschaft“ in den „70er und 80er Jahren des vorherigen Jahrhunderts“ durch „eine() einzelne() Frau, Cicely Saunders,“ beschrieben.[26] 1967 gründete Saunders das St. Christopher’s Hospice in Sydenham, London, als erstes für diesen Zweck errichtetes Gebäude zur Pflege und Begleitung von Sterbenden sowie zur Schmerzforschung und Ausbildung von Fachpersonal.[27] Der Name des Hospizes knüpft mit dem Heiligen Christophorus an das Tragen nicht nur des Christkindes, vielmehr noch einer unverschuldeten Last oder eines Leidens an. Ihr Engagement und ihre Professionalisierung als Krankenschwester und Palliativmedizinerin wird auf der englischen Wikipedia-Seite insbesondere als Krebsgeschichte in Kombination mit einem römisch-katholischen Glaubenshintergrund und Sozialarbeit erzählt. Saunders wurde mehrfach geadelt und erhielt 1989 den Titel einer Dame als „Member of the of Merit“. Auch auf der deutschen Seite stehen die Krebspatienten im Mittelpunkt der Hospizbewegung. 2018 erschien eine Biographie zu Cicely Saunders, was einen Wink auf deren Nachträglichkeit geben könnte. Erst in einer Phase der Konsolidierung besinnt sich die Hospizbewegung auf die „eigene“ Geschichte an der Schnittstelle von Sozialarbeit, Krebsdiagnose und Schmerzforschung. – Die AIDS-Pandemie kommt in dieser Geschichte nicht vor.

Über die Form der Trauer gerät im „Begleithandbuch“ diese als Gefühl regelrecht aus dem Blickfeld. Zwar wird erwähnt, dass „die Todesnachricht (…) vielerlei Gefühle auslösen“ könne [28] und dass „(d)ie Gefühle (…) keinen Rahmen mehr“ fänden[29], aber die Trauer wird zu einem Dienst: „Die Trauernden erweisen ihren Angehörigen einen „letzten Dienst“.“[30] Auf bedenkenswerte Weise soll die Trauer als Gefühl eingehegt werden: „Rituale geben den Gefühlen und Handlungen eine Form.“[31] Durch Sterbe- und Trauerbegleitung wird insofern Trauer weniger zu einer Zäsur und einem heftigen Moment der Erschütterung als vielmehr zu einer Frage der Form im Sinne von Handlungsrahmen. Gibt es eine Angst vor der Trauer, dass sie überwältigen könnte? Das Gefühl der Trauer spielt sich in einem Grenzbereich von außen und innen ab. Der Tod des – sagen wir – Nächsten/Liebsten erschüttert unser Leben zutiefst, weil er dieses trifft. Die Trauer lässt sich schwer fassen. Und nichts bewahrt uns davor, dass sie plötzlich wiederkehrt. Jacques Derridas Fragen treffen diesen Bereich. Weil die Trauer unsere Fähigkeiten angreift und auf die Probe stellt, wird die Unfähigkeit zu trauern nicht nur zu einem Versäumnis. Trotzdem sollten wir sie als Gesellschaft nicht versäumen.

Torsten Flüh

Chris Lambertsen
ADIEU
Dezember 2020
Leinen, Fadenbindung, 80 Seiten
mit Originalabzug „Hohe Tanne“
Erwerb auf Anfrage beim Photographen.


[1] Benno Gammerl: anders fühlen. Schwules und lesbisches Leben in der Bundesrepublik. Eine Emotionsgeschichte. München: Hanser, 2021, S. 264.

[2] Chris Lambertsen: Schwul-lesbische Sichtbarkeit – 30 Jahre CSD in Hamburg. Hamburg: Männerschwarm Verlag, 2011, S. ohne Seitenzahl (4).

[3] Ebenda S. 19.

[4] Chris Lambertsen: ADIEU. Hamburg: Chris Lambertsen, 2020, S. 56.

[5] Siehe ebenda S. 21.

[6] Roland Barthes: La chambre Claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard Seuil, 1980.

[7] Jacques Derrida: Die Tode von Roland Barthes. Herausgeben von Hubertus von Amelunxen. Berlin-Kreuzberg: Nishen, 1987.

[8] Ebenda S. 29-30.

[9] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, S. 77-78.

[10] Ebenda S. 78.

[11] Zahlen vom 10. Mai 2021. Johns-Hopkins-Universität, Our World in Data.

[12] Zur großen Zahl siehe: Torsten Flüh: Der Geist der Zahl. Über Zahlen in Zeiten der Pandemie und im Roman Die Pest von Albert Camus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. April 2020.

[13] COVID-19 Dashboard by the Center for Systems Science and Engineering (CSSE) at Johns Hopkins University (JHU) Siehe hier.

[14] Tobias Freimüller: Der versäumte Abschied von der Volksgemeinschaft. Psychoanalyse und „Vergangenheitsbewältigung“. In: docupedia-Zeitgeschichte 30.5.2011.

[15] Benedikt Kranemann: Deutschland trauert. Gedenkgottesdienste in pluraler Gesellschaft. In: Brigitte Benz, Benedikt Kranemann: Deutschland trauert – Trauerfeiern nach Großkatastrophen als gesellschaftliche Herausforderung. Erfurt: echter, 2019, S. 23.

[16] Ebenda.

[17] Die Bundesregierung: Gemeinsames Gedenken an die Verstorbenen in der Corona-Pandemie. 18. April 2021.

[18] Evelyn Finger: Inzidenz Trauer. Lange hat die Politik in der Pandemie so getan, als ginge es nur um Zahlen. Nun endlich soll der Toten gedacht werden. In: Die Zeit Nr. 16/2021, 15. April 2021.

[19] Zahra Newby, Ruth E. Toulson (ed.): The Materiality of Mourning. Cross-Disciplinary Perspectives. Abingdon/New York: Routledge, 2019, S. (ohne Seitenzahl).

[20] https://de.wikipedia.org/wiki/Hamburg_Leuchtfeuer

[21] Benno Gammerl: anders … [wie Anm. 1] S. 273.

[22] Hamburg Leuchtfeuer: Das Leitbild unserer Arbeit. https://www.hamburg-leuchtfeuer.de/home/mission/

[23] Ebenda S. 276.

[24] Ebenda S. 281.

[25] Sophie Warning: Krankheit – Sterben – Trauer. Ein Begleithandbuch. Ludwigsburg: der hospiz verlag, 2011, S. 11.

[26] Ebenda S. 12.

[27] Siehe Wikipedia Englisch: Cicely Saunders.

[28] Sophie Warning: Krankheit … [wie Anm. 24] S. 92.

[29] Ebenda S. 93.

[30] Ebenda S. 117.

[31] Ebenda.