Heitere Harmonie und Zersplitterung – Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin

Sonate – Ordnung – Symphonie

Heitere Harmonie und Zersplitterung

Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin mit der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim

Das Musikfest Berlin 2020 wurde am 29. August offiziell mit dem Orchesterkonzert der Staatskapelle Berlin unter Leitung von Daniel Barenboim. Es war das zweite Konzert eines Orchesters in der Philharmonie und Berlin überhaupt seit Mitte März. Dem Einen oder Anderen mögen deshalb bei den ersten Tönen der Symphonie Nr. 39 Tränen in die Augen geschossen sein. Daniel Barenboim hatte für dieses Ereignis die letzten drei Symphonien von Wolfgang Amadeus Mozart ausgewählt. Sie bilden nicht nur eine Art kompositorisches Vorspiel zu den Werken Ludwig van Beethovens, vielmehr wurden die Kompositionen von 1788 im 19. Jahrhundert nachträglich nach dem Schema des Sonatensatzes analysiert und bewertet. Zweifelhaft ist in der musikhistorischen Forschung, ob sie zu Mozarts Lebzeiten – er starb am 5. Dezember 1791 – jemals aufgeführt worden sind. Daniel Barenboim dirigiert und lässt die Symphonien mit einer großen Zuversicht spielen.

Der künstlerische Leiter des Musikfestes Berlin, Winrich Hopp, begrüßte in seiner Eröffnungsrede den Bundestagspräsidenten Wolfgang Schäuble, der als Musikliebhaber bekannt ist. Als Bundestagspräsident ist Schäuble Dienstherr der Bundestagspolizei. Wie sich in den Mozart-Symphonien aus einem Thema zu Beginn eine komplexe Symphonie entwickelt, gilt als Inbegriff der Harmonie. Alles greift fast schon mechanisch ineinander. Es-Dur, g-Moll und C-Dur als Tonarten wechseln zwischen hellen und dunklen Tonarten, so dass die Symphonie Nr. 41 mit C-Dur als letzte mit einer hellen, sehr heiteren Stimmung im Molto Allegro endet. Daniel Barenboim arbeitet vor allem die Harmonie der Kompositionen heraus. Die Welt scheint im wahrsten Sinne des Wortes in Ordnung. Ordnung generiert Harmonie. Doch am 29. August 2020 zeigte sich zumindest die öffentliche Ordnung in Berlin am Reichstagsgebäude, dem Sitz des Deutschen Bundestages, kurzzeitig in verstörender Unordnung.

Die Ordnung feiert gerade mit den Regeln zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie für die Künstler*innen wie Zuschauer*innen beim Musikfest im großen Saal der Philharmonie eine Hochzeit. Alle Wege, alle Sitzplätze, alle Besucherdaten werden bis ins Detail geordnet und von einer Vielzahl von Ordner*innen begleitet, moderiert und im Ernstfall rigoros überwacht. Es geht um die Sicherheit für die Gesundheit der Künstler*innen und Besucher*innen. Winrich Hopp spricht in seiner Rede von den vielen Tests, die in den letzten Wochen mit Wissenschaftlern und dem technischen Dienst der Philharmonie durchgeführt worden seien. Er bedankt sich ausdrücklich beim technischen Leiter der Philharmonie, dem applaudiert wird. Orchesterarbeit sei Ensemblearbeit und verweise darauf, dass der Begriff Ensemble vom lateinischen insimul komme, das zusammen, miteinander und nicht auseinander heiße. Die Staatskapelle als Ensemble muss zwar wie das Publikum auf Distanz auseinander sitzen, spielt aber zusammen aufeinander abgestimmt. Auch in dieser Hinsicht verstehe sich das Musikfest nicht nur als Beitrag zur Kunst, vielmehr noch als Arbeit für die Gesellschaft und, so möchte ich hinzufügen, für die Gesellschaftsordnung.

Woher schöpfte Wolfgang Amadeus Mozart die Harmonie? Das Kompositionsschema der Symphonie, das Mozart weiterentwickelte und in seinen Symphonien, Nr. 39, 40 und 41 zu einer gewissen Perfektion führte, deckt sich keinesfalls mit den Lebensumständen, die nicht nur schwierige finanzielle Verhältnisse betreffen. Am 9. November 1791 gewann Fürst Karl Lichnowsky einen Prozess gegen Mozart, weil er geliehenes Geld nicht zurückgezahlt hatte und vermutlich nicht zurückzahlen konnte. Mozart stirbt wenige Wochen später im Alter von 35 Jahren an einer Krankheit, die vom Totenbeschauer nur ungenau beschrieben werden kann, so dass in der musikhistorischen Forschung vielerlei Diagnosen nachträglich gestellt wurden. Denn Wien wurde im 18. Jahrhundert z.B. in den Jahren „1777, 1784, 1786, 1787, 1790, 1794, 1796 und 1800“ von mehreren Epidemien z.B. Pocken mit zahlreichen Todesfällen heimgesucht.[1] Die verheerende Pest-Epidemie von 1679 führte 1693 zur Errichtung der Wiener Pestsäule oder Dreifaltigkeitssäule als Gnadensäule für die überstandene Seuche.[2] Sie erinnerte nicht nur an die Pest, vielmehr wurde sie selbst im März 2020 zum Ort der Fürbitten um einen glimpflichen Ausgang der Covid-19-Pandemie und zum „Ort der Hoffnung“.[3] Anders gesagt: Seit 1693 wird die Wiener Pestsäule immer wieder zum Ort der Bitten um ein schnelles Ende einer z.B. Pocken-Epidemie. Zu Mozarts Lebzeiten fünfmal.

Wolfgang Amadeus Mozart lebte in einer Zeit plötzlich auftretender Epidemien. Auch sein Wirkungsort Salzburg wurde von Epidemien heimgesucht. 1547 erschien die erste „Pestordnung“ für das Fürstbistum Salzburg. „Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf von Kuenburg erließ 1679 eine Infektionsordnung.“[4] Das Wissen um den möglichen Ausbruch einer Epidemie aus heiterem Himmel, sozusagen, gehörte für Mozart zum sozialen Wissen. An der Wiener Pestsäule sowie vergleichbaren Kunstwerken in Kirchen wie Darstellungen des von „Pestpfeilen“ durchbohrten Heiligen Sebastian[5] dienen im 17. und 18. Jahrhundert sowohl als Mahnung und Erinnerung an Krankheit und Tod durch plötzlich auftretende Epidemien wie als Adressaten der Fürbitten, davor verschont zu bleiben. Für die Zuversicht in eine geordnete Welt sprechen die wiederkehrenden Epidemien und Mozarts früher Tod nicht. Doch als Freimaurer wünschte sich Mozart ein von Regeln über alle gesellschaftlichen Schichten hinweg beherrschbares Leben. Von der Katholischen Kirche gab es heftige Gegenwehr gegen die Freimaurer, die Mozart nicht verborgen geblieben sein wird.

Foto: Monika Karczmarczyk

In der Zauberflöte wird Mozart ca. 3 Jahre nach den Symphonien ganz im Sinne der Spätaufklärung der Freimaurerei die Welt- und vor allem Geschlechterordnung musikalisch mitgestalten, wie bereits 2018 mit einer Repertoireaufführung der Oper besprochen wurde. „Die Zauberflöte führt die neuen Werte der europäischen Aufklärung vor und übt ihre Geschlechterrollen fast mit jeder Strophe ein.“[6] Die ausdifferenzierte Regelhaftigkeit der Symphonien von 1788 wird zu einem Versprechen auf eine (bessere) Weltordnung nach den Epidemien von 1784, 1786 und 1787. Wolfgang Amadeus Mozart befindet sich an einer Schnittstelle zweier Systeme, als er sich von den katholischen und feudalen Strukturen des Salzburger Hofes in der Anstellung als Hofkapellmeister löst und nach Wien übersiedelt, wo Fürst Karl Lichnowsky Mitglied der gleichen Loge wie Mozart ist.[7] Obwohl Maynard Solomon seine Biographie als Melancholie-Erzählung angelegt hat[8], wie sie seit der Romantik für den Künstler als Narrativ und Wissen entwickelt wird, lässt sich das Dilemma einer systemischen Schnittstelle erahnen.

Foto: Monika Karczmarczyk

Daniel Barenboim entfaltet vom ersten Takt der Symphonie Nr. 39 Es-Dur Kv 543 mit der Staatskapelle Berlin in kleinerer Besetzung eine ungemeine Klangkultur. Das hochkarätige, sehr junge Ensemble der Staatskapelle ist perfekt aufeinander eingespielt. Der Maestro kennt die Werke sehr genau und dirigiert ohne Notenpult. Das Musikgedächtnis Daniel Barenboims ist legendär. Er hat die Partitur im Kopf und in seinem Körper. Er kennt jede Note und jeden Takt. Die Symphonie Nr. 40 g-Moll KV 550 klingt gar nicht gedämpft oder melancholisch, vielmehr setzt sie mit dem ersten Satz in Molto Allegro auch sehr fröhlich ein. Die Symphonie gehört zu den beliebtesten und meistgespielten überhaupt. Ein Klassik-Radio-Hit. Doch im 19. Jahrhundert wurde sie sogar als tragisch empfunden. Der Schlusssatz mit Allegro assai klingt bei Barenboim wirklich sehr fröhlich. Die schnellen Tempi werden mit dem jungen Ensemble auch als heitere Stimmung ausgeführt. Es gibt keine Brüche. Soviel Heiterkeit bekommt schon fast einen manischen Zug.

Foto: Monika Karczmarczyk

Die Symphonie Nr. 41 in C-Dur wird von Daniel Barenboim ebenfalls mit größter Zuversicht dirigiert. Es gibt keinen bekannten Adressaten der Symphonie und keinen Namen einer Widmung oder Titel, der durch Mozart mitgeteilt wäre. Im Programm wird dennoch „Jupiter“ als Titel abgedruckt, als könne damit ein Inhalt identifiziert werden. Die Kunst der Symphonie bei Mozart gehorcht indessen keiner Erzählung als Programmatik des Komponierens. Im Ringen um eine Interpretation tauchen immer wieder Namen auf. Keine Symphonie ähnelt einer anderen, wohl aber das Satzschema. 1739 veröffentliche Johann Mattheson in Hamburg sein Lehrwerk Der vollkommene Capellmeister, in dem eine „Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muß, der einer Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will“.[9] Der barock formulierte Titel gibt einen Wink auf das, was Mattheson „Klangrede“ nennt:
„Die Mittel und Wege der Ausführung und Anwendung sind in der Rhetorik lange so verschiedentlich und abwechselnd nicht anzutreffen, als in der Musik, wo man sie viel öffterer verändern kann, obgleich das Thema gewisser massen dasselbe zu bleiben scheinet. Eine Klangrede hat vor einer andern viele Freiheit voraus, und günstigere Umstände : daher bey einer Melodie der Eingang, die Erzehlung und der Vortrag gar gerne etwas ähnliches haben mögen, wenn sie nur durch die Tonarten, Erhöhung und Erniedrigung und andre dergleichen merckliche Abzeichen, (davon die gewöhnliche Redekunst nichts weiß,) von einander unterschieden sind.“[10]

Foto: Monika Karczmarczyk

Wir wissen nicht, ob Mozart den Lob der Rhetorik bei Mattheson, der 1764 in Hamburg starb, gelesen hat oder vom Hörensagen kannte. Die Rhetorik in der Musik nennt Mattheson „Klangrede“. Die Rhetorik als „Klangrede“ ist bedenkenswert. Denn nach Mattheson ist sie in der Musik „viele Freiheit voraus“, weil sie sich unter anderem nicht an die Erzählung halten muss. Mattheson spielt mit der Rhetorik nicht nur auf Vortragskunst des Redens und der Verfertigung von Reden an, vielmehr geht es ihm um eine Praxis der Rede in ihren formalen Stilmitteln. Die Stilmittel der Paraphrasierung, der Umstellungen und Steigerungen, der „Erhöhung und Erniedrigung“, der Wiederholung und Unterbrechung, der „Tonarten“, Tempi und Dehnungen oder auch der Metalespsis[11] etc. sind wichtiger als das, was Mattheson „Schluß“ nennt.
„Man möchte vielleicht mit besserm Rechte sagen: der Schluß sey mit dem Eingange einerley. Denn das ist wirklich wahr. Da findet sich ein und dieselbe Sache, ein und der selbe Satz in einer und der derselben Stimme. Aber, wie denn? Macht es nicht David im achten und 103ten Psalm eben so? und gibt es nicht Leute, welche des Königlichen Dichters Wohlredenheit der Demosthenischen und Ciceronischen weit vorziehen, wenn sie absonderlich auf des Propheten musikalische Gaben ihrer Augen richten?“[12]   

Foto: Monika Karczmarczyk

Mattheson liest Psalm 8 und 103 in rhetorischer Hinsicht und erkennt darin die „musikalische(n) Gaben“ des Propheten. Es mag sein, dass die Lehre vom Sonatensatz als eine nachträgliche Formalisierung in der Musikwissenschaft und Kompositionslehre als nicht mehr aktuell angesehen wird. Doch knüpft sie mittelbar an die „Klangrede“ als Rhetorik in der Musik an. Bei Ludwig van Beethoven wird sich in den Klaviersonaten die Harmonie aus der Klangrede umkehren. Das wird noch zu thematisieren sein. Doch das, was Beethoven kennen und wissen konnte durch sein Musikmachen in Bonn, bekommt in Wien eine andere Wendung. Beethoven bricht mit Haydn und Mozart. Indessen machte Johann Adolph Scheibe auf die Lehren des „vollkommenen Kapellmeister(s)“ ein Lobgedicht, das auf nicht zuletzt rhetorische Weise die Lehren wiederholt:
„Music, die nicht ans Herz, nicht an die Seele dringt,
Aus Tönen zwar besteht, doch nur die Ohren zwingt,
Der nicht Natur und Kunst Klang, Anmuth, Krafft gegeben,
Ist nur ein todtes Werck, es fehlt ihr Geist und Leben.
Das hat Aristoren und Aristid erkannt,
Itzt thut es Matthesons durchdringender Verstand.
Doch er thut mehr, als sie. Wer hat so viel verrichtet?
Er singt, Er spielt, Er setzt, Er lehrt, Er schreibt, Er dichtet.“[13]

Der vollkommene Kapellmeister adressiert sich mehrdeutig an „Tonrichter()“, wie überhaupt Matthesons Wissenschaft von der Musik durch eine reichhaltige und witzige Rhetorik geprägt ist. Denn die „Tonrichter()“ sollen über die Töne und die Musik ebenso urteilen, sie ausführen wie komponieren können. Dabei geht es vor allem um Choräle und geistliche Chormusik. Den Begriff der Symphonie oder Sinfonia gebraucht Mattheson nicht. Er kursiert für komplexere Kompositionen einer Kapelle noch nicht. Allerdings gibt Matthesons Behandlung der Musik als eine „Wissenschaft“ bereits einen Wink, dass neben der „Klangrede“ auch die Mathematik in ihren unterschiedlichen Bereichen für ein Kompositionswissen wichtig wird. Mozarts wesentliche Errungenschaft wird es vom Anfang des 18. Jahrhunderts gewesen sein, gegen dessen Ende eine Kompositionsform entwickelt zu haben, die in ihrer regelhaften Durchdachtheit mit seinen drei letzten Symphonien einen gewissen Höhepunkt erreicht hat. Ein gewisses Verständnis für die Vielfalt und Kombinatorik der Rhetorik mag ihm eigen gewesen sein, ohne dass er sie hätte benennen können.

Die Symphonie Nr. 41 klingt bei Daniel Barenboim und der Staatskapelle machtvoll oder gar wie eine Feier der Macht. Das Schema der vier Sätze wird in allen drei Symphonien beibehalten und modifiziert 1. Satz Adagio – Allegro bzw. Molto allegro und Allegro vivace, 2. Satz Andante con moto bzw. Andante und Andante cantabile, 3. Satz immer Menuetto: Allegretto und im 4. Satz wieder Allegro-Variationen zwischen Allegro, Allegro assai und Molto Allegro. Die unterschiedlichen Elemente der Musik werden schematisch mit der Grundtonart und den, sagen wir an dieser Stelle ruhig, Melodien kombiniert und modelliert. Und selbstverständlich sprechen sie auch Herz und Verstand an. Denn Mozart wird als Musiker und Freimaurer eine Vorstellung von Verstand gehabt haben. Um so verstörender war es am 29. August nun, dass dem Berichterstatter schon auf der Hinfahrt auf dem Bahnhof Potsdamer Platz eine größere Anzahl von Männern und Frauen mit Kindern an Händen und in Kinderwagen beim Aussteigen entgegendrängten. Sie waren mit Spruchbändern, Fahnen und bunten Hüten versehen. Doch waren alle ohne Mund-Nase-Bedeckung.

Nach dem Konzert zersplitterte die Fiktion der Mozart-Symphonien abrupt. Auf der Rückfahrt über Potsdamer Platz und Friedrichstraße geriet der Berichterstatter gar in eine Ansammlung zweier Gruppen die T-Shirts mit querdenken.de und querdenken-bregenz.at trugen. Die Querdenker-Gruppen verbrüderten sich auf dem Bahnsteig, im U-Bahnwagen und tauschten geradezu euphorisch ihr verqueres Wissen über Gesellschaft, Politiker, Mächtige und „Corona“ aus. Mund-Nase-Bedeckungen wurden im Wagen unter das Kinn geschoben, so dass sie sich für etwaige Kontrollen gewappnet wähnten, sonst aber gern ihre Tröpfchen lachend und johlend unter den Fahrgästen mit Masken versprühten. Es entwickelte sich zu einer derart widerwärtigen Szene, dass ich mehrere Stationen vor meinem Ziel ausstieg und lieber zu Fuß nach Hause ging. Die Querdenker benutzten die Berliner Öffentlichkeit in der U-Bahn insbesondere gegenüber Menschen mit arabischem und afrikanischem Migrationshintergrund, die sich an die Regeln hielten, um als Gruppe ihre Macht vorzuführen. – Von der versuchten Erstürmung des Bundestages im Reichstagsgebäude war noch nichts bekannt.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin
bis 23. September 2020
Für einige Konzerte gibt es weiterhin Karten.


[1] Vgl. Das Zeitalter der Seuchen. In: Stadt Wien: Wien Geschichte Wiki. Epidemien.

[2] Wikipedia: Wiener Pestsäule.

[3]Joanna Łukaszuk-Ritter: Der Glaube siegt: Die Wiener Pestsäule als Ort der Hoffnung. CNA (Catholic News Agency) 11 April, 2020 / 11:30 AM.

[4] Salzburgwiki: Pest.

[5] Agathe Lukassek: Heiliger Sebastian: Durbohrtes Vorbild der Athleten. In: katholisch.de 20.01.2020.

[6] Torsten Flüh: Indiens und Europas Mythen der Geschlechter. Kalki Subramaniam spricht mit Claudia Reiche über Hijra Fantastik und sieht Die Zauberflöte in der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 4, 2018 19:21.

[7] Maynard Solomon: Mozart: A Life, New York: Harper Collins, 1995.

[8] Vgl. dazu auch Aby Warburgs Melancholie-Forschungen im Mnemosyne Atlas in Torsten Flüh: Von Melancholie und Hosenkampf zum Algorithmus. Zur Ausstellung Zwischen Kosmos und Pathos – Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne in der Gemäldegalerie. In NIGHT OUT @ BERLIN 26. August 2020.

[9] Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739. (Digitalisat)

[10] Ebenda S. 26.

[11] Zur Metalepsis siehe: Torsten Flüh: Das „Weib“* als Schwan und die Geschlechterfrage. Zu Katrin Pahls queerer Kleist-Lektüre mit Sex Changes with Kleist. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2020.

[12] Johann Mattheson: Der … [wie Anm. 9] S. 26.

[13] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 31).

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