Das „Weib“* als Schwan und die Geschlechterfrage

Geschlecht – Text – Wechsel

Das „Weib“* als Schwan und die Geschlechterfrage

Zu Katrin Pahls queerer Kleist-Lektüre mit Sex Changes with Kleist

Ende Januar stellte Katrin Pahl von der Johns Hopkins University, Baltimore, Maryland, ihr in der Northwestern University Press erschienenes Buch Sex Changes with Kleist beim Kleist-Jour fixe vor. Der Kleist-Jour fixe findet seit Januar 2017 mit Mitgliedern der Heinrich-von-Kleist Gesellschaft e.V. aus Berlin und Brandenburg und Gästen alle zwei Monate als lockerer Gesprächskreis an verschiedenen Orten in und um Berlin herum, meistens aber im Clubraum des aufsturz‘ in der Oranienburger Straße 67 statt. Nach Kurzvorträgen z.B. über Heinrich von Kleist in der Bildenden Kunst (Barbara Wilk-Mincu) oder Michael Kohlhaasens letzte Speise – Von der Schwierigkeit der Literatur sich in der Welt ihr Recht zu verschaffen (Götz Wienold) oder Die Novellen des Freiherrn Franz von Gaudy aus Frankfurt/Oder (Doris Fouquet-Plümacher) etc. wird in lockerer Runde über das Thema gesprochen.

Der Vortrag zu Heinrich von Kleist aus der Haltung der Queer Theory von Katrin Pahl vor größerer Runde wurde sehr engagiert diskutiert. Wie lassen sich die von Heinrich von Kleist veröffentlichten Texte hinsichtlich ihrer Geschlechtlichkeit (Sex) lesen? Die Kleist-Forscherin und Associate Professor am Department of Modern Languages and Literatures, die dort im German Program lehrt, liest Kleists geschlechtliche Verschiebungen vor allem in den Dramentexten queer, um semantische Überschneidungen freizulegen. Kleists Texte funktionieren an vielen Punkten nicht nach der heteronormativen Ordnung, die sich zu seiner Zeit für das Bürgertum als Klasse nicht zuletzt mit Johann Gottlieb Fichte herauszubilden beginnt. Es lassen sich wiederholt nicht nur in der Penthesilea lesbische Szenen lesen. Bei einigen älteren Teilnehmer*innen des Jours erregte die Lektüre teilweise energischen Protest bis zur Kritik, dass so deutsche Literatur an einer namhaften Universität in den Vereinigten Staaten von Amerika doch nicht repräsentiert werden sollte. Warum fiel die Kritik an der Schnittstelle von Literatur, Geschlecht und Nation so energisch aus?

Das Titelbild für das Buch Sex Changes with Kleist nutzt Katrin Pahl in ihrer Danksagung an Masayo Kajimura schon für einen methodologischen Wink. „Her technique echoes the mackles that I discuss in this book.“ Der Scherenschnitt bestehe aus mehreren Schichten (layers) von Papier mit unterschiedlichen Texturen und Motiven.[1] Die Praxis des Scherenschnitts war von der Videokünstlerin Masayo Kajimura und Katrin Pahl als Medium gewählt worden, weil sie erlaubt, zwei Bilder, einen Schwan und eine Amazone mit freier Brust, übereinander zu schichten. Der Original-Scherenschnitt wurde beim Jour auf einem Flip-Board gezeigt. Die textuellen und motivischen Schichtungen lassen auch immer die darunter liegenden durchschimmern. Oder wie Pahl es in ihrer Einführung formuliert:
“Quite at odds with historical development, Kleist lingered in the interstices of these enormous shifts, overlaid the new with the old, elaborated a poetics of incongruity—or of mackles, as I call it—and dared to generate a logic of confusion and to experiment with alternative symbolic structures, all the while developing a distinctive humor.”[2]
(Ganz im Widerspruch zur historischen Entwicklung verweilte Kleist in den Zwischenräumen dieser enormen Verschiebungen, überlagerte das Neue mit dem Alten, entwickelte eine Poetik der Inkongruenz – oder von mackles, wie ich es nenne – und wagte es, eine Logik der Verwirrung zu erzeugen und mit alternativen symbolischen Ordnungen zu experimentieren, die gleichzeitig einen unverwechselbaren Humor entwickeln.|Übersetzung T.F.)

Der Körper der Amazone ist mit roten Rosen am linken Arm versehen oder überwuchert. Gerötete Wurzeln eines Dornengestrüpps erinnern ebenso an Arterien oder wuchern aus dem rechten Fuß der Amazone wie ein Wurzelgeflecht. Die Bildkomposition thematisiert das Geschlecht (Englisch: sex) auf mehrfache Weise. Der anthropomorphe Körper der Amazone lässt ebenso botanische Züge sehen. Zugleich wird ein sexuelles Verhältnis, Begehrensverhältnis zwischen dem Schwan und der Amazone in Szene gesetzt. Schwan wie Amazone „werfen sich“, wie man sagt, „in die Brust“. (Wobei das „Brust-Bild“ bei Kleist ein derart häufiges und queer gebrauchtes ist, dass Pahl ihm mit Mammologie and Analgrammar ein ganzes Kapitel widmet.) Doch der Schwan erinnert nach Pahl an keine männliche Figur aus Kleists Dramenpersonal, vielmehr wird die Figur Käthchen aus dem „große(n) historische(n) Ritterschauspiel“ Das Käthchen von Heilbronn im sechsten Auftritt des vierten Akts von Eleonore auf irritierende, ja, erotische Weise als „Schwan“ imaginiert:
„Ei, Käthchen! Bist du schon im Bad gewesen?
Schaut, wie das Mädchen funkelt, wie es glänzet!
Dem Schwane gleich, der in die Brust geworfen,
Aus des Krystallsees blauen Fluthen steigt!
– Hast du die Glieder dir erfrischt?“[3]

Für Katrin Pahl gehört die geschlechtliche Ambiguität der Formulierung zu den entscheidenden Argumenten für Heinrich von Kleists sprachlichen Geschlechtertausch in seinen Dramentexten. Der Begriff Geschlecht wird im Deutschen wie im Englischen in einer Bedeutungsvielfalt von Art, Rasse, Sex, Sexus, Geschlechtsteil, Genital, Abteilung, Gattung, Nation, Sippe Abstammung, Dynastie, Familie, Geblüt, Generation, Menschenalter gebraucht.(u. a. Wiktionary) Die geschlechtliche Konstruktion der Amazonen und ihres Frauen-Staates hat seit jeher das heteronormative Geschlechtermodell, das sich um 1800 in Medizin, Recht bzw. Rechtsphilosophie und Gesellschaft systematisch über Akademien durchsetzt, konterkariert. Heinrich von Kleist hat in seiner „Welt der Worte“, so Pahl beim Jour, eine erstaunliche Sensibilität und Offenheit für das weibliche Geschlecht in einer nicht heteronormativen Weise. Damit modifiziert sie das Argument von Helga Gallas, dass Kleist zurück wolle zur „alten symbolischen Ordnung“.[4] Die Sensibilität, die Feinheit der Sinne und des Sinns werden von Kleist mit „mackles“ befragt. Mit Matthias Waltz Ordnung der Namen[5] beschreibt Pahl das Theater des Bürgertums als neue Ordnung, die Kleist in seinen Stücken nicht zuletzt hinsichtlich der Sinne und Gefühle unterläuft:
„At this theater of bourgeois self-formation, all feeling comes down to the same: the feeling of being alive. Given that the autonomous subject cultivates suspended animation by suppressing his impulses to (re)act and arresting himself in the spectator position, his need to feel alive is quite pronounced. At the same time, he can disavow such need by discrediting the scene of sentimentality as emotionality, theatricality, and hysteria.”[6]

Mit ihrer Lektüre von Kleists Der zerbrochne Krug erinnert Pahl an Johann Gottlieb Fichtes „Grundriss des Familienrechts“ als Anhang der Grundlagen des Naturrechts nach Principien der Wissenschaften[7] von 1797, in dem Sexualität als „Geschlechtstrieb“ ein derart grundlegendes Problem für die Würde der Frau darstellt, dass sie sich nur in die romantische Liebe retten könne.[8] Die moderne, bürgerliche Frau sieht sich in ihrer Intimsphäre den höchsten Risiken gegenüber. Deshalb finde Eves Drama im Schlafzimmer statt, wo angenommen wird, dass sie allein zu sein habe. Moderne, bürgerliche Männer werden um 1800 über ihr Berufsleben definiert, weshalb Adams Drama im Gerichtssaal stattfinde. Dass Kleist mit Eve und Adam die Namen des ersten Mannes und der ersten Frau der Abrahamitischen Religionen benutze, unterstreiche die „sex/gender“ Binarität.
„Yet, as usual, Kleist positions his play in a nonbourgeois context. Its characters are simple country folk living in a small village about two hundred years before Kleist’s time, that is, at a historical and local distance from modern middle-class life. Kleist doubles the old with the new and has the play hover on the cusp between a feudal and a bourgeois culture.”[9]

Kleists Geschichten als Handlung auf dem Theater, einem imaginären Raum, bzw. seine Dramentexte entsprechen nicht den eingeübten bürgerlichen Erwartungen, vielmehr funktionieren sie häufig, wenn überhaupt, in plötzlichen Wendungen oder Brüchen. Pahl entwickelt ihre Geschichtslektüre nicht aus einem persönlichen Trauma Kleists als homosexueller Außenseiter, wie es wiederholt gemacht wurde, wofür es allerdings kaum Belege gibt, vielmehr reagiere Kleist auf „a historical trauma that Europe underwent around 1800 and that radiated from there across the globe, producing the gay outlaw in the first place and still affecting the modern subject today“.[10] Das Trauma bestehe in der Produktion eines zweiten Geschlechts, während es in der alten Ordnung lediglich graduelle Unterschiede zwischen Mann und Frau gegeben habe, erschien nun ein neues Paradigma: „the female body“.[11] Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wird der weibliche Körper oder auch der Körper des Weibes zum Gegenstand unterschiedlicher Wissensformationen, die Sichtbarkeiten generieren, wie sie z.B. Claudia Reiche in ihren visuellen Installationen thematisiert.[12]

Die körperliche Natur des Weibes muss nach Johann Gottlieb Fichte reguliert werden, weil das Weib als „zweites Geschlecht“[13] „zur Erzeugung eines Körpers der gleichen Art“[14] bestimmt wird. Die Verschränkung von Reproduktionslogik, Körpermerkmalen und Ätiologie zu einer Ökonomie des Körpers des Weibes lässt sich bei Fichte nicht zuletzt in der Fußnote 1 zu § 3 über die Funktion der Vernunft – „Der Charakter der Vernunft ist absolute Selbsttätigkeit“ – beobachten. Die Vernunft soll den Körper des Weibes hinsichtlich des natürlichen Geschlechtstriebes regulieren. Während der Geschlechtstrieb des ersten Geschlechts oder Mannes kaum einer Regulierung bedarf, damit sich der Mann als Mann versteht, muss der als natürlich formulierte Geschlechtstrieb der Frau entschieden von ihr selbst beherrscht werden, um sich selbst als Weib, als Subjekt wahrnehmen zu dürfen. Die weitaus kompliziertere Konstruktion des „zweite(n) Geschlecht(s)“ zeigt sich in den ausführlichen Ergänzungen der Fußnote 1:
„Es ist hier von Natur, und einem Naturtriebe die Rede, d. i. von etwas, welches das Weib, wenn nur die beiden Bedingungen desselben, Vernunft und Treiben des Geschlechts da sind, ohne alle Anwendung ihrer Freiheit und ganz sich selbst überlassen, in sich finden wird, als etwas gegebenes, ursprüngliches, und aus keiner ihrer vorhergehenden, freien Handlungen zu erklärendes. Es wird dadurch aber gar nicht die Möglichkeit geläugnet, daß nicht das Weib entweder unter ihre Natur herabsinken, oder durch Freiheit sich über sie erheben könne; welche Erhebung – aber selbst nicht viel besser ist, als ein Herabsinken. Unter ihre Natur sinkt das Weib herab, wenn sie sich zur Vernunftlosigkeit erniedrigt. Dann kann der Geschlechtstrieb in seiner wahren Gestalt zum Bewußtseyn kommen, und bedachter Zweck des Handelns werden…“[15]

Es wird die Wissenschaften vor allem im 19. Jahrhundert unablässig beschäftigen, das Weib als Körper bis in das „innere Lustorgan“ der Klitoris zu beschreiben[16], um das Weibliche dort zu verorten. Anders formuliert: Weil sich das „zweite Geschlecht“ und sein „Geschlechtstrieb“, seine „Lust“ so schwer lokalisieren lassen, muss ein Organ, ein körperliches Merkmal dafür ausgebildet werden. Heinrich von Kleist lässt 1811 in der Realschulbuchhandlung in Berlin seinen Text Der zerbrochne Krug mit dem Untertitel „ein Lustspiel“ drucken. Während Fichte an ein biologisches Modell des „Geschlechtstrieb(s)“ anknüpft, bringt Kleist das ältere der „Lust“ als libertäre Wollust ins Spiel. Gerade diese Lust als Praxis der Freiheit wird von Fichte in Abgrenzung zum 18. Jahrhundert „als ein Herabsinken“ inkriminiert. Pahl formuliert ihre Lektüre des Lustspiels mit einer namentlichen Anspielung nicht zuletzt gegen einen Slogan konservativer Christen in den USA: „God made Adam and Eve, not Adam and Steve.“[17] Sie macht mit den quasi überlappenden Namen Eve und Steve einmal mehr ihr methodologisches Verfahren der „mackles“ deutlich.  
„Kleist not only inverts the original marriage plot of heterosexual love (Adam and Eve) by submitting it, at least on the surface, as a story of Adam’s transgression and Eve’s innocence, but he also slips in Steve.”[18]

Die „Mackles“, wie sie mit dem Scherenschnitt visuell in Szene gesetzt werden, lassen sich als entscheidende methodologische Invention des Buches benennen. Sie erweitern theoretisch die Ambiguität in einer praxeologischen Weise. Denn durch das leicht verschobene Übereinanderdrucken ergibt sich eine semantische Unschärfe als Mehrdeutigkeit. Der Begriff wird im Englischen verwendet für eine Fehlerscheinung im Druckprodukt des Offsetdrucks. In der Kunst hat Andy Warhol mackles z. B. bei Thomas Ammann 1978 und Max Bill 1980, beide Acryl und Siebdruck auf Leinwand, verwendet.[19] Für Kleist beschreibt Pahl mackles als eine Wiederholung und Schichtung leicht verschiedener Bilder oder Szenen des gleichen Ereignisses, Konflikts, Charakters, Gedanken oder Gefühls.
„Mackles result from a small shift—Verrücken—of plates during the printing process and present a blurred picture that might create the impression of movement in place—a slight jiggle or wiggle. (…) Kleist’s theatrical mackles shake the spectators’ sense of what exactly they are beholding to the point of rendering them quite mad (verrückt).”[20]

Das Verrücken von Wissensformationen in Kleists Texten wird von Pahl mit einem theoretischen Netzwerk der psychoanalytischen Forschung insbesondere mit der Terminologie Jacques Lacans durchgearbeitet. Seine Terminologie erlaubt es durch seine Praxis des freien Sprechens in seinen „Vorlesungen“, semantische Überlappungen zu beschreiben. Lacans Schriften sind bekanntlich Jacques-Alain Millers Mit- oder Nachschriften der Sprechtexte, wie besonders der Film Lacan parle (1972) von Françoise Wolff deutlich gemacht hat, der in einem anderen Kontext bereits besprochen wurde. Lacan spricht in einem Vortrag vor Student*innen vom Wissen: „Tatsächlich wissen sie einiges. Es ist genau wie das Unbewusste in seiner Definition. Sie wissen nicht, dass sie es wissen. Übertragung ist Liebe. Aber warum lieben wir so jemanden? … Wir wissen, dass Sprache niemals gibt, uns niemals erlaubt zu formulieren… … alles andere als Dinge, die drei, fünf, fünfundzwanzig Bedeutungen haben …“ (Übersetzung, T.F.) Insofern liest Pahl die Texte nicht mit einem Wissen der Psychoanalyse, vielmehr kontextualisiert sie Kleists Werk mit der Terminologie Lacans in „a larger argument“.[21]

Während mackles eine neue terminologische Entwicklung von Katrin Pahl im Kontext der Queer Theory sind, hat sie bereits 2011 die mit dem Begriff der Metalepsis rhetorische Praxis des Herübernehmens für diese fruchtbar gemacht. Eva von Redecker hat sie in Praxis und Revolution (2018) für eine praxis-orientierte Sozialtheorie des radikalen Wandels eingesetzt, woran Pahl wieder anknüpft.[22] Wenn Lacan sagt, dass „Dinge (…) drei, fünf, fünfundzwanzig Bedeutungen haben“ können, so knüpft Pahl mit der Metalepsis daran an, wenn sie argumentiert, „that metalepsis, with its oscillating between thing and word, renders things self-incongruous and thus emotional“. Metalepsis bringe Kontamination und Verwirrung mit sich.[23] Diese revolutionäre Taktik des praktischen Vorwegnehmens einer besseren oder anderen Zukunft, wie Eva von Redecker sie beschreibt, lasse sich bei Heinrich von Kleist als „a lame joke“ finden, wenn die neue Ordnung in der alten widerhalle. So sehe Penthesilea auf dem Wasserspiegel des Flusses die Sonne und nehme diese mit dem Ausspruch „Nimm mich —“ als das „actual object“ ihres Begehrens wahr. Diese halluzinative Verwechslung der gespiegelten Sonne mit Helios als Achilles sei eigentlich eine Art schlechter Witz, so wie wenn Kinder im Kasperletheater Kasper lautstark vor dem Krokodil warnten.[24]
Penthesilea.
Helios, 1385
Wenn er am Scheitel mir vorüberfleucht! 1386
Die Fürstinnen. 
(sehn sprachlos und mit Entsetzen einander an)
Die Oberpriesterinn.
Reißt mit Gewalt sie fort!
Penthesilea. 
( schaut in den Fluß nieder)
Ich, Rasende! 1387
Da liegt er mir zu Füssen ja! Nimm mich — 1388
(sie will in den Fluß sinken, Prothoe und Meroe halten sie)“ (Penthesilea.)

Katrin Pahl hat ihr Kleist-Buch in 6 Kapitel thematisch komponiert. Zwischen Mackles, Mess, and Metalepsis und Obscene Lesbians and Lost Queers entfaltet sie ein Kaleidoskop der queeren Lektüren zu Heinrich von Kleists Texten. Während es weiterhin als heteronormative Praxis geübt wird, die Texte zu normalisieren und mackles wie Käthchen als Schwan, „der in die Brust geworfen,/Aus des Krystallsees blauen Fluthen steigt“, geflissentlich zu überlesen, allenfalls eine Schwebe von Sinn mit der Lektüre zu erzeugen, knüpft Katrin Pahl schlüssig und überzeugend an die insbesondere amerikanische Geschlechterforschung bzw. Gender und Queer Studies an. Dabei geht es nicht um prothetisches Hilfswissen, das an die Texte herangeführt wird, vielmehr um die Texte in ihrer Abweichung und Verrückung zu (juristischen) Normtexten und zeitgenössischen Diskursen. So ist es denn lediglich eine Bestätigung der Methodik und der daraus generierten Thesen, wenn Expert*innen zum Werk Fichtes die Lektüre von Pahl mit Ausrufen und Gesten meinen abwehren zu müssen. Sie bestätigen sich streng der Fichteschen Werke als deren Adept*innen.

Torsten Flüh

*Der in Anführungszeichen gesetzte Begriff Weib wird als Zitat von Fichte gebraucht. Alles hängt von dem Gebrauch eines Begriffes oder Wortes ab. Gerade das zeichnet eine praxeologische Queer Theory aus. Ein häufig abwertender Gebrauch kann und wird wie „schwul“ stolz als Selbstbestimmung angewendet, um das vermeintliche Wissen, das dem Begriff anhaftet, zu unterwandern und machtlos werden zu lassen.

Katrin Pahl
Sex Changes
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[1] Katrin Pahl: Sex Changes with Kleist. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2019, S. viii.

[2] Ebenda S. 3.

[3] Heinrich von Kleist: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe ein großes historisches Ritterschauspiel. Berlin: Realschulbuchhandlung, 1810, S. 162. (Digitalisat)

[4] Katrin Pahl: Sex … [wie Anm. 1] S. 6-7.

[5] Ebenda S. 10-11.

[6] Ebenda S. 11.

[7] Johann Gottlieb Fichte: Grundriss des Familienrechts. In: Johann Gottlieb Fichte: Grundlage des Naturrechts nach Principien der Wissenschaftslehre. Band II. Jena und Leipzig: Christian Ernst Gabler, 1797, S. 158-247. (Digitalisat)

[8] Katrin Pahl: Sex … [wie Anm. 1] S. 54.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda S. 13.

[11] Ebenda.

[12] Siehe zu Claudia Reiches Installation Argonaut_A (2019) In: Torsten Flüh: Von der Weiblichkeit der Kopffüßler Argonauta argo. Zur Ausstellung Power Cage – Experimentalraum Aquarium im State Studio Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. November 2019.

[13] Johann Gottlieb Fichte: Grundriss … [wie Anm. 7] S. 162.

[14] Ebenda S. 161,

[15] Ebenda S. 163.

[16] Vgl. zur feministischen Diskussion um Clitoris Design auch: Torsten Flüh: Palermo oder Bierbrunnen. Laden 52 präsentiert Visuelle Lektüren/Lektüren des Visuellen. In: NIGHT OUT @ Berlin Juni 26, 2010 10:13.

[17] Katrin Pahl: Sex … [wie Anm. 1] Anm. 24 S. 199.

[18] Ebenda S. 55.

[19] Hamburger Kunsthalle und The Andy Warhol Museum (Hg.): Andy Warhol Photography. Zürich, New York: Stemmle, 1999, S. 170-171.

[20] Katrin Pahl: Sex … [wie Anm. 1] S. 20.

[21] Ebenda S. 15.

[22] Eva von Redecker: Praxis und Revolution. Eine Sozialtheorie radikalen Wandels. Frankfurt am Main/New York: Campus, 2018.

[23] Katrin Pahl: Sex … [wie Anm. 1] S. 35.

[24] Ebenda S. 40.

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