Von Melancholie und Hosenkampf zum Algorithmus

Ausstellung – Bilderatlas – Algorithmus

Von Melancholie und Hosenkampf zum Algorithmus

Zur Ausstellung Zwischen Kosmos und Pathos – Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne in der Gemäldegalerie

Die Eröffnung der Ausstellung Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne ist jetzt für den 4. September im Haus der Kulturen der Welt vorgesehen. Währenddessen hat bereits seit dem 8. August die Ausstellung zum Bilderatlas in der Gemäldegalerie mit einigen Monaten Verspätungen geöffnet. Denn beide Ausstellungen sollten im Frühjahr 2020 beginnen. Doch dann war der „knapp zwanzigminütige Spaziergang durch den Tiergarten“[1], wie er noch im Begleitband vorgeschlagen wird, unmöglich geworden. Neville Rowley und Jörg Völlnagel hatten sich spontan im Frühjahr 2019 dazu entschlossen, mit ihrer Ausstellung an die des Bilderatlas durch Axel Heil und Robert Orth im HKW anzuknüpfen. Der von Aby Warburg in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek in Hamburg projektierte Bilderatlas erhält nun in Berlin nachträgliche Präsenz.

Jörg Völlnagel diskutiert das Format Bilderatlas im Kontext der Digitalisierung ganzer Sammlungen für das Internet und der „Ausstellungspraxis im Museum“[2]. Konzipierte Aby Warburg seinen Bilderatlas Mnemosyne als „Museum Total“? In welchem Verhältnis steht Warburgs Bilderatlas zum Versprechen des Semantic Web, in dem sich Dinge wie Bilder oder auch Bilder als Dinge finden lassen (sollen), wie es 2016 am Hasso-Plattner-Institut der Universität Potsdam auf der dwerft-Konferenz diskutiert wurde? Wird sich Mnemosyne, die griechische Göttin der Erinnerung, in einen Algorithmus verwandeln lassen? Wie wird die Ausstellungspraxis im Museum vom globalen Digital-Museum berührt werden, wenn aktuell Museumsbesuche nur nach den Regeln zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie möglich sind? Hat die Pandemie, die die Kuratoren mit ihren Folgen für das Museum nicht ahnen konnten, die Institution Museum noch einmal getroffen? Die kleine, aber feine Ausstellung von 50 kommentierten Sammlungsstücken aus 10 Museen der Staatlichen Museen Berlin reißt hinter den Bildern Fragen auf.

Der Bilderatlas Mnemosyne knüpft mit seiner konstellativen Ikonographie an die Antike an, so dass die Berliner Antikensammlung nicht nur mit einem Objekt, dem Deckel einer Pyxis[3] mit der Darstellung von Helios, Selene und Eros in der Ausstellung vertreten ist. Vielmehr konstelliert der Bilderatlas mit einer als „2“[4] nummerierten Anordnung den Deckel mit dem Atlas Farnese und weiteren antiken Motiven von Vasen etc. die visuellen Narrative. Melancholie, Laokoon und die Nymphe kommen vor. Als Aby Warburg mit seinem Bilderreservoire von Ausschnitten aus Zeitungen, Zeitschriften, Fotosammlungen u. ä. begann zu arbeiten, gehörte die Laokoon-Gruppe zum Inventar einer Vielzahl von Antikensammlungen wie der Kieler. Doch Warburg setzte nicht erst bei der Antike mit seinem Bilderatlas ein, sondern nahm bereits eine kleine Babylonische Ritualglocke und Tonlebermodelle aus Assyrien auf, die heute im Vorderasiatischen Museum verwahrt werden. Die Antike wird zwar zu einem Kristallisationspunkt der Bilder und ihrer wandelbaren Lesbarkeit, aber die Antikensammlung dominiert nicht.

Die Bildquellen sind bei Warburg vielfältig. Aus der Berliner Sammlung des Kunstgewerbemuseums hatte Warburg einen Teller mit Laokoon und seinen Söhnen vermutlich aus Faenza um 1550 eingefügt. So wird Laokoon von den Kuratoren vor allem als „Leiden“ seines Arrangeurs selbst und als eines am Kriegsverlust gelesen. Neville Rowley macht die Bruchstücke des Tellers, der 1945 beim Bombardement des Friedrichshain Bunkers in den Flammen zerstört wurde, zu „einem Sinnbild der aktuellen Ausstellung“.
„Denn zum einen zeugen sie von einem der bevorzugten Forschungsthemen Warburgs, der im Leiden des Laokoon und seiner Söhne, die von den Schlangen angegriffen wurden, seinen eigenen Kampf gegen die Dämonen wiederzuerkennen glaubte. Zum anderen zeigen sie, welch große Rolle die Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin – und dabei nicht unbedingt deren bekannteste Objekte – bei der Entwicklung von Warburgs Denken und der Entstehung des Bilderatlas gespielt haben.“[5]

Die Vielfalt der Bildquellen für den Bilderatlas in der Ausstellung aus unterschiedlichen Museumssammlungen gibt einen Wink, dass Aby Warburg einst mit seinem Verfahren das kategorisierende Wissen der einzelnen Museums-Sammlungen sprengte und weiterhin sprengt. Bilder sind keinesfalls (nur) ein Gegenstand des Wissens von Kunsthistorikern, die wie Jacob Burckhard mit der Renaissance im 19. Jahrhundert Rangordnungen von Epochen aufstellen. Vielmehr werden Bilder wie die Tonlebermodelle aus Assyrien selbst zum Gegenstand des Wissens, weil sie als gleichsam lexikalisches Wissen für die Befragung der realen Lebern von Opfertieren, Schafen, verwendet wurden, wie es 2016 der Assyriologe Stefan Maul in seiner Mosse-Lecture entfaltet hat. Durch die Tonlebermodelle wird ein gleichsam binäres Zukunftswissen vom Lesen der Opfertierlebern vermittelt. Es handelt sich „mit der Einteilung in +- und –-Werte um ein binäres System (…). Die Orakellebern erzeugen, anders gesagt, Algorithmen, die hoch ausdifferenziert sind. Um die Funktion der Orakellebern in kleiner Größe ein wenig zugespitzt zu formulieren, lässt sich von einem Taschenrechner oder Taschencomputer sprechen. Die Rechenvorgänge durch Benennung, Bewertung und Bestimmung unterscheiden sich in der Funktionsweise kaum“.[6]  

Die „Schafsleberstücke()“[7], wie Neville Rowley schreibt, im Bilderatlas aus den Vorderasiatischen Museum können insofern an der Schnittstelle von Bild, Schrift und Wissen die Funktion einer Wissensfrage vom Leben und der Welt einnehmen. Mit den Tonlebermodellen wird die Leber des Opferschafes als Substitut für die Welt intelligibel. Wie Stefan Maul angemerkt hat, wurden für ein Orakel oft sehr große Mengen an Lebern verbraucht, gelesen und wieder gelesen. In der Konstellation mit der babylonischen Bronzeglocke mit einer Verzierung aus Menschenkörpern mit teilweise erhobenen Armen ließe sich eine Befragungs- oder Orakelzeremonie erkennen. Anders gesagt: Die Befragung der mikrokosmischen Orakellebern und die der makrokosmischen Gestirne, sagen wir ruhig, Sternenbilder, die allererst zu Bildern zusammenspringen müssen, damit sie lesbar werden können, bilden nicht einfach ein kosmologisches Weltbild ab, vielmehr führen sie Wissenspraktiken vor. So auch der Hosenkampf, auf den zurückzukommen sein wird.

Aby Warburgs Bilderatlas ist kein Museum.[8] Das Museum des 19. bis 20. Jahrhunderts und seine Wissenspraktiken werden zwischenzeitlich vielfach diskutiert. Insofern lässt sich der Bilderatlas Mnemosyne als eine Befragung eben dieser Wissenspraktiken nicht allein im Kontext der Bilder und der Kunst sehen. Georges Didi-Huberman hat den Bilderatlas von der mythologischen Figur des Atlas und seines Leidens an der Welt, denn der Atlas Farnese trägt die Welt als Strafe auf seinen Schultern, im Kontext der Fröhlichen Wissenschaft nach Friedrich Nietzsche gelesen. Doch die Fröhliche Wissenschaft sei nicht einfach eine Befreiung vom lastenden Wissen, das mit Mühe erarbeitet, erlernt werden muss. Vielmehr bestehe „die große Kraft (von Nietzsches) Entwicklung“ darin,
die Unruhe lebendig zu erhalten, das heißt die Offenheit für das Unheimliche, die Fremdheit, die Exterritorialität. Wenn Erkennen darin besteht, alles und jedes als problematisch zu betrachten, also darin, die Wahrheit jeweils im unbekannten, fremden, deplatzierten Teil des Betrachteten zu suchen – weshalb Nietzsche sagte, dass die Wahrheit  selbst »auf dem Boden der Moral« gesucht werden müsse –, dann bedeutet das, dass Atlas , selbst wenn er von seiner Last befreit würde, in seinem Leiden gleichwohl keine Linderung erführe.“[9]   

Jörg Völlnagel geht in seinem Aufsatz zur „Utopie einer grenzenlosen Sammlung“ einen anderen Weg, um die Wissenspraktiken des Museums mit Aby Warburg zu befragen. Er geht eher von einem „Nachleben der Antike“[10] in den Bildern aus. Dieses „Nachleben“ lässt sich in unendlichen Transformationen und Kombinationen bis in die Reklame für die Fischwirtschaft – „Eßt Fisch, dann bleibt Ihr gesund und frisch.“ – aufspüren. Im Mädchen mit einem Fisch im Einkaufsnetz am Arm der Mutter entdeckte Warburg eine Wiederkehr des Motivs der antike Nymphe. In einer weiteren Seefisch-Werbung hält ein nackter Knabe einen Dorsch, der größer als er selbst ist. Der Knabe passt nicht in das Schema der Nymphe. Er könnte mit griechischen Eroten, einem Amor oder Cupido des Barock auch über die Begierde, lateinisch cupido, nach Fisch korrespondieren.

Völlnagel widerspricht der These, dass der Bilderatlas den Anspruch eines Musée Imaginaire von André Malraux habe. Bei ihm gibt es durch die „Bildpaare“ die Wissensgeste, sich als Beherrscher der Bilder darzustellen. Völlnagel macht das gleichsam warburgisch an einer Fotografie von Malraux als Kulturminister für die Illustrierte Paris Match vom Juni 1954 deutlich.(S. 39) Das totale Museum der Bilddaten, wie es heute der Google-Algorithmus herstellt und verfehlt, bleibt zwar auch in Bewegung. Doch herrscht im Internet immer der Terror der Benennung und nicht das vieldeutige Bild vor. Völlnagel sieht deshalb die Ausstellung in der Gemäldegalerie vielmehr als „eine Versuchsanodrnung“.  
„Mit seinen dokumentierten konstellativen Versuchsanordnungen im Atlasprojekt rührt Aby Warburg (…) an die Grundprinzipien einer Ausstellung. Nicht Systematik und Deutungshoheit sollten die Maßgabe sein, sondern eine ständige Revision des Dar- und Ausgestellten, ein permanentes öffentliches Hinterfragen auch der eigenen Forschungsarbeit, der Episteme. Demgemäß wäre jede Ausstellung eine Versuchsanordnung im Wortsinne – sie wäre vorläufig, experimentell und erkenntnis- respektive erfahrungsorientiert; sie kann Maßstäbe setzen, sollte jedoch nicht kanonisch aufzufassen sein.“[11]

Für den Hosenkampf ist ein eigener kleiner Raum eingerichtet. In der Mitte steht nach landläufiger Praxis ein Urlaubssouvenir, ein Mitbringsel von einer Nordlandreise Aby Warburgs. Das Objekt, eine hölzerne Schachtel, ist als Kunstobjekt ebenso zweifelhaft wie sein Sujet, sagen wir ruhig, schlüpfrig. Auf einer Brautschachtel aus Norwegen wird neben Blumenmotiven das Zerren von sieben Frauen in blauen Röcken um ein weißes Stück Stoff gezeigt. Durch eine Legende „Efter Spaadom stal syv Quinder xattes om en mans buxe“ und die Jahreszahl „1702“ wird das Stoffstück als eine Männer(unter)hose sichtbar. Warburg „vermachte“ den Gegenstein, das Kästchen, norwegisch: tine, den Berliner Museen, wo es sich heute im ethnologischen Museum Europäischer Kulturen befindet. Im Bilderatlas platzierte Warburg das Kästchen in dem Ensemble 32 neben Komödianten, einem Schachbrett, zwei Bechern und weiteren Darstellungen des Hosenkampfes aus dem Kupferstichkabinett.

Die volkstümlich anmutende Darstellung korrespondiert mit weit expliziteren und einem illustrierten Traktat des Hosenkampfes, bei dem es nicht nur um die Verehelichung einer jungen Frau in Konkurrenz zu anderen geht. Vielmehr werden auch sexuelle Praktiken dargestellt. Im Traktat bzw. „Satyrische(m) Gesicht“ verwandelt sich 1703 die erotische Bildkomposition in eine Lehre zur Eheanbahnung und Warnung der „Venus Knaben“ vor „Sieben Weiber(n)“ im Hosenkampf. Die bräutlichen Frauen, haben sich nun in „Sieben böße() Weiber“ verwandelt, die sich „umb ein Paar stinckende Manns-Büxen“ schlagen. Der Hosenkampf, den Aby Warburg durch seine Lektüren im Berliner Kupferstichkabinett gekannt haben könnte, findet im 18. Jahrhundert insofern auf verschiedene Weisen seine Legitimation und Auflösung. Auf der tine wird er mit der Formulierung „Laut Weissagung sollen sieben Frauen um die Hose eines Mannes streiten“ ungewöhnlich stark als soziales Wissen normalisiert. Möglicherweise hätte Aby Warburg ein Vergnügen daran gefunden, dass der Google-Algorithmus heute für „Hosenkampf“ zwar als erstes „Der Hosenkampf“ von circa 1555 aus der Lippenheideschen Kostümbibliothek der Berliner Kunstbibliothek (https://smb.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=79846) listet, so dann aber Werbung für „Kampfhosen“ zeigt.  

Die „Kampfhosen“ für den „Hosenkampf“ verweisen auf den Algorithmus, der wenigstens hier gar nicht so geheim oder geheimnisvoll ist, wie Jörg Völlnagel in seinem Aufsatz vermutet. Gleich nach der hochangesehenen Institution der Staatlichen Museen Berlin und seiner Benennung – Der Hosenkampf – kommt die sprachliche Operation, das Kompositum „Hosenkampf“ umzustellen. Als Entweder-Oder-Operation bleibt es gleich, ob die Hosen vor oder nach dem Kampf stehen. Ein kulturelles Bildwissen wird vom Algorithmus ignoriert oder lässt sich möglicherweise schlecht programmieren. Die Werbung für „Kampfhosen“ dürfte unterdessen auf die eine oder andere Weise bezahlt sein. Legionen von Programmierer*innen sind nicht zuletzt damit beschäftigt, auf die eine oder andere Weise die „Kampfhose“ des (eigenen) Unternehmens möglichst weit im Google-Ranking nach vorne zu bringen. Während Völlnagel über die „undurchsichtigen Algorithmen der Google-Bildersuche, die der Konzern nicht von ungefähr aus denselben Motiven verbirgt wie Coca-Cola die Formel seiner braunen Brause“[12], mutmaßt, werden die Algorithmen auch ständig umgeschrieben.

Wir wissen nicht, wie Aby Warburg auf den Hosenkampf als Sujet des Komischen und Erotischen, Satirischen, wohl aber auch des Volkstümlichen gekommen ist. In gewisser Weise erscheint der Hosenkampf in der Konstellation 32 plötzlich. Er hat immerhin den Effekt, dass Warburg den Berliner Museen die tine vermacht, womöglich mit dem Wunsch, das Kästchen möge mit den Blättern aus dem Kupferstichkabinett zusammen verwahrt und bedacht werden. Die ordnende Museumspraxis hat allerdings bis zur aktuellen Ausstellung genau diesen Kontext auseinander gerissen. Erst über Warburg erschließt sich das Objekt aus der Sammlung Europäischer Kulturen als Hosenkampf der seit ausgerechnet der Renaissance mit der Heiratspraxis in Norwegen korrespondiert.

Das Thema der Melancholie wird von Aby Warburg auf ebenso vielfältige wie überraschende Weise aufgespürt. Neville Rowley nennt „Warburgs Beziehung zur Melancholie … besonders“.[13] Er zitiert eine Tagebuchnotiz, die einen Wink auf die kulturelle Verwobenheit des Bilderatlasses mit einem Wissen von sich selbst gibt. Die Motive und ihre Benennung haben immer auch mit dem Wissen der Menschen von sich selbst zu tun. Und Warburg ahnt, dass das nicht nur auf ihn selbst zutrifft, wenn er notiert:
„Manchmal kommt es mir vor, als ob ich als Psychohistoriker die Schizophrenie des Abendlandes aus dem Bildhaften in selbstbiographischem Reflex abzulesen versuche: die ekstatische Nymphe (manisch) einerseits und der trauernde Flußgott (depressiv) andererseits […].“[14]

Es ist nicht erst und nicht nur Albrecht Dürers Melancholia, in der ein Stimmungswissen in eine komplexe Bildkomposition als Rätsel gefasst und vorgeführt wird. Warburgs Mitarbeiter Erwin Panowsky entdeckte darin die Ambiguität. In Melancholia I wird nicht nur eine Stimmung, so leicht oder schwer sie ausfallen mag, vorgeführt, vielmehr wird auf eine Vielzahl von Wissensformen graphisch angespielt. Geometrie, Algebra, Astronomie, Chronologie, Alchemie, Christentum sind nur einige Wissensformen, die bildhaft arrangiert werden. Ein fragender Blick ins Leere des gleichwohl, indessen nicht mit Lorbeer, bekränzten, christologischen Engels geben in Melancholia I mehr Fragen an das Wissen des Menschen von sich selbst auf, als dass eine Wissensform gefeiert wird. Vor allem trägt der von Wissenselementen – Uhr, Glocke, Zirkel, Nägel, Haarkranz etc. – gerahmte Engel Flügel, die ihn immerhin fliegen lassen könnten, doch ihn nun auf einer Schwelle hockend niedergedrückt zeigen. Es ist nicht unmöglich, dass der Engel ironisch lächelt über all das Wissen, das ihm umgibt und doch ins Leere geht.

Die Melancholie korrespondiert nicht zuletzt mit der mythologischen Figur des Atlas, was sich im Bilderatlas Mnemosyne über mehrere Tafeln hinweg herstellen ließe, aber nicht von Aby Warburg auf einer Tafel arrangiert worden ist. Wenn man den Raum der Ausstellung in der Gemäldegalerie betritt, unterscheidet er sich schon durch die Lichtgebung von den angrenzenden, hellen der Gemäldegalerie. An zwei Pfeilern erscheinen Tafeln des Bilderatlasses. Die Objekte wie die dreigesichige Hekate aus Padua von ca. 1500 oder die byzantinische Glocke sind ausgeleuchtet, doch geheimnisvoll. Beschriftungen stellen Kontexte her. Doch was die Ausstellung im Raum von den anderen in der Gemäldegalerie unterscheidet, ist, dass sich der Berichterstatter eingeladen fühlt nicht nur den Bilderatlas zu sehen, vielmehr noch selbst Konstellationen herzustellen.

Torsten Flüh

ZWISCHEN KOSMOS UND PATHOS
Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne
bis 1. November 2020
Gemäldegalerie, Kulturforum 

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Gemäldegalerie, Kulturforum
Epochen: Antike, Renaissance
Berlin 2020, Paperback, 120 Seiten, 87 Farbabbildungen, 19,2 x 26,1 cm
29,- €

Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne
Das Original
Neuer Termin: 04.09.–30.11.2020
Haus der Kulturen der Welt


[1] Michael Eissenhauer, Bernd Scherer, Bill Sherman: Grußwort. In: Neville Rowley, Jörg Völlnagel (Hrsg.): Zwischen Kosmos und Pathos – Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2020, S. 8.

[2] Jörg Völlnagel: Museum Total. Von der Utopie einer grenzenlosen Sammlung. In: Ebenda S. 16-40.

[3] Neville Rowley: Eine Berliner Reise durch Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne. Ebenda S. 61.

[4] Siehe Ebenda S. 59.

[5] Ebenda S. 47.

[6] Torsten Flüh: Big Data aus dem Zweistromland. Drei Vorträge über das Zukunftswissen im Rahmen der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 23, 2016 20:16.

[7] Neville Rowley: Eine … [wie Anm. 3] S. 54.

[8] Zur Diskussion um das Museum vgl. auch: Torsten Flüh: Vom Museum und Wissenschaft der Moderne. Hans Beltings Vortrag »„Weltwissen“ ohne Kolonien« im Rahmen der Ausstellung WeltWissen. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 3, 2010 16:57.

[9] Georges Didi-Huberman: Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016, S. 122.

[10] Jörg Völlnagel: Museum … [wie Anm. 2] S. 26.

[11] Ebenda S. 38.

[12] Ebenda S. 29.

[13] Neville Rowley: Eine … [wie Anm. 3] S. 90.

[14] Zitiert nach ebenda.

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