Von der Poesie des Naturbildes

Asche – Poesie – Trauma

Von der Poesie des Naturbildes

Zu Jinran Kims visueller Poesie in ihrer Ausstellung PAINSTAKING in der Galerie Z22

Galerien sind geöffnet. Es müssen die Distanz- und Hygieneregeln eingehalten werden. Doch statt eines Galerienbummels führt der Besuch diesmal in die Einzelausstellung von Jinran Kim unter dem Titel PAINSTAKING in der Galerie Z22 in der Wilmersdorfer Zähringerstraße. Die übliche Vernissage mit vielen Besucher*innen musste ausfallen. Denn schätzungsweise 4 bis 5 Personen dürfen sich zugleich in den einstigen hohen Ladenräumen aufhalten. Das erlaubt eine gewisse Blick-Freiheit, wo sonst oft Gedränge herrscht. Am 5. Dezember findet ein Artist Talk mit Jinran Kim zwischen 1 Uhr und 5 Uhr nachmittags statt. An der Schnittstelle von Kultur, Kunst und Wirtschaft sind Galerien z.Z. nicht vom Lockdown betroffen. Das ist ein Vorteil, der allerdings nicht allen Bürger*innen bewusst ist. Kunst entdecken, betrachten und kaufen, wäre vielleicht nicht die schlechteste Idee zur Unterstützung von Kunst und Kultur.

Jinran Kim nennt ihre Ausstellung PAINSTAKING, was sich mehrdeutig lesen lässt, gar eine Poesie des Bildes ins Spiel bringt. Es hat viel mit den Materialien ihrer Arbeiten in Bilderrahmen zu tun. Die Rahmen machen die oft dreidimensionalen Arbeiten in verschiedenen Formaten recht eigentlich zum Bild. PAINSTAKING lässt sich als im Englischen geläufiger Begriff painstaking lesen, um als Adjektiv die Art und Weise zu beschreiben, mit der etwas akribisch, sorgfältig oder gewissenhaft, mühsam gemacht worden ist – „done with or employing great care and thoroughness“. Doch es ist auch ein Kompositum aus pains und taking, also Schmerzen und nehmen, so dass sich daran denken lässt, dass mit den Bildern aus Gaze bzw. Verbandsmull und Asche Schmerz genommen oder aufgenommen werden können. – Und das bei Schneelandschaften, Meer- und Strandansichten?

Das Material Gaze erforscht und verarbeitet Jinran Kim seit einigen Jahren für ihre Bildgestaltung. Gaze ist ein traditionelles Naturgewebe aus Baumwolle. Es wurde oder wird vielseitig eingesetzt wie z.B. als Kleiderstoff oder für das Binden von Büchern und die Verstärkung von Buchrücken. Jinran Kim hat immer wieder mit unterschiedlichen Materialien, oft Alltagsmaterialien z.B. Handseife für die Installationen zu koreanischen Reinigungszeremonien wie 2014 in ihrer Ausstellung After The Rain in der Galerie im Körnerpark gearbeitet. Asche und Naturfarben gehören ebenso zu ihren Materialen. Für die zarten Gaze-Bilder benutzte sie schon vor 2018 handelsübliche Verbandsgaze, um beispielsweise beziehungsreiche Portraits von Samuel Beckett, Karl Marx oder John Cage, aber auch Ruinenlandschaften mit Flüchtenden in ihrer Ausstellung Civilisation and its Discontents zu schaffen.

Die Gaze-Bilder haben sich bei Jinran Kim von der Collage zur Montage entwickelt. Die Künstlerin verarbeitet sie im wieder aus andere Weisen. Die ersten Arbeiten aus der Serie der Gaze-Bilder wurden mehr geklebt. Die Wellen fallen nun wie feines Gewebe. Das Textile des Materials wird in den Wellen und einem Wasserfall durch Vernähen stärker herausgearbeitet. Jinran Kim löst die Textur der Verbandsgaze bis in feinste Fäden auf, um daraus im Schwarz-Weiß-Kontrast z.B. ein abstraktes Triptychon mit einer Meeransicht zu schaffen. Vor einem Triptychon lässt sich innehalten. Die Welleneffekte – Schaumkronen – sind mit großer Sorgfalt gemacht. Dabei sind die Wellenszenarien oder Momentaufnahmen vom Strand, auf dem Wellen auslaufen, eine Art Augentäuschung. Der Moment ist aufwendig und akribisch hergestellt worden.

Die Wellen sind kein Wasser und keine Fotografien in Schwarz-Weiß, sondern sorgfältig und mit großer Geduld sowie ästhetischem Fingerspitzengefühl Montagen aus Lagen von Gaze und Asche. Das dargestellte Wasser als fließendes Element erweist sich als feingliedrige Konstruktion. Anders gesagt: Jinran Kim ist es außerordentlich wichtig, die Medien und Bilder mit den Materialien zu reflektieren, aus denen visuelle Poesie entspringt. Oder mit den Formulierungen des Medienkünstlers, Kurators und Digital-Philosophen Baruch Gottlieb:
“These are careful caring works, painstaking works, with every meticulous detail, they take the pain away. At once fragile and relentless, surging irreverence, the great forces at play are on the surface light, uncertain. Something is trapped in the mesh. The gauze bandage has absorbed some dark essence, or intoxicant, something from deep in nature, so deep in human nature it is indistinguishable from land. The landscape gapes from inner space behind furrowed brow and life-creased face.”[1]

Das Meer rauscht, nein, es braust und tost regelecht. Großformatig. Die Schaumkronen werden deutlich sichtbar. Das Meer ist bis auf die Wasserwellen leer und kein, wie man in der Marinemalerei sagt, Seestück mit Schiffen. Seestücke lassen sich als Genre bis in die Antike zurück verfolgen. Aus der Erinnerung schiebt sich Caspar David Friedrichs Mönch am Meer von 1810 in die Wellen. Damit ändert sich alles, weil das Seestück zur „Seelandschaft“ wird. Heinrich von Kleist hat das Ölgemälde in einer redaktionellen Montage mit dem Titel Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft in seinen Berliner Abendblättern am 13. Oktober 1810 besprochen. – „Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegränzte Wasserwüste, hinauszuschauen.“[2] – Doch gegenüber dem imaginierten Naturerlebnis nimmt „das Bild“ eine merkwürdig verletzende Medialität an. Denn wie bei Jinran Kim ist es nur der Rahmen, der das Gemälde zum Bild macht.
„Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Joungs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlieder weggeschnitten wären.“[3]

Heinrich von Kleists ebenso merkwürdige wie poetische Formulierung von den weggeschnittenen Augenlieder(n) ließe sich dahin auflösen, dass der Betrachter auf das Bild zwanghaft schauen muss. Er kann nicht einmal mehr blinzeln oder seinen Blick im Bild deponieren, „wie man durch eine erotische Attraktion in Bann gezogen wird, Wünsche wach werden, etwas geschehen lässt und sich hingibt, der eigenen, der fremden und der gemeinsamen Lust“.[4] Es übt eine Faszination aus, der sich der Betrachter nicht entziehen kann und die er sich nicht zu erklären vermag. Auf verunsichernde und mehrdeutige Weise überschneidet sich das Kompositum Augenlieder mit dem „augendeckel“[5] und Liedern oder der Lyrik. Noch das Wörterbuch der Gebrüder Grimm von 1854 kennt nur die Form Augenlied.[6] Erst ab 1864 wird das Augenlied anatomisch in ein Augenlid normalisiert.[7] Die nähe zum Lied störte anscheinend. Es gibt auch noch andere, sagen wir, Motive als das Meer. Dazu gehören die Wasserfälle und die Wellen in der Ausstellung PAINSTAKING. Doch die Wellen/Waves faszinieren am stärksten.  

Der Rahmen macht die genähten Montagen aus Verbandsmull auf Leinwand mit Asche zum Bild. In einem bislang unveröffentlichten Buch zur Ausstellung gibt es ein Foto aus der Wasserfall-Serie vor Fertigstellung ohne Rahmen. Die mit Asche unterschiedlich stark eingefärbten Gazestreifen und -fäden hängen bauschig über das Rechteck des Papiers hinaus. Kim komponiert ihre Wellen und Wasserfluten. Was macht es, dass sich das Bild eines halbkreisförmigen Wasserfalls aus drei Einzelbildern einstellt? Wann sehe ich den Wasserfall? Und wann nicht? Es sind Licht- und Schattenspiele, die die Gazestreifen in Wasserströme verwandeln. Aus der sterilen Gaze wird visuell ein Wasserfall, der so angeordnet ist, dass man den Eindruck oder das Gefühl bekommt, man werde in die Tiefe, eine unendliche Tiefe, hineingespült. Naturschauspiel und Psychotrip zugleich. Ohne Rahmen, bevor der Rahmen angelegt wurde, ist das nicht so. Der Rahmen erweist sich als eine paradoxe Konstruktion: Erst der Rahmen erzeugt die unendliche Tiefe, indem er das Überlappende abschneidet.

Das Handwerkliche und Sinnliche spielt für die bildende Künstlerin eine wichtige Rolle. Man kann wissen, dass Jinran Kim sehr handwerklich arbeitet. In einem Interview zu ihrer Serie Last Mattress hat sie einmal erzählt, wie sie mit Baumwolle, Naturfarben und der Struktur arbeitet. Das Handwerkliche oder die Praxis lässt sich nicht so leicht in den Bildern sehen. Erst, wenn der Betrachter näher herangeht, wird sichtbar wie aus den Gazestreifen einzelne Fäden herausgezogen worden sind, um visuelle Effekte zu generieren. Dafür braucht es allerdings die akribische Beschäftigung mit dem Material. Natürlich war immer alle Farbe in der Malerei künstlich und entstand erst durch eine Handwerkskunst, die u.a. für Restaurator*innen eine immense historische, chemische und maltechnische Rolle spielt. Doch genau das übersehen die Museumsbesucher*innen. Warum sehen wir Bilder von der Natur, einer geradezu idyllischen, heilen Natur, wo handwerkliche Praxis mit dem Material Gaze perfektioniert worden ist?

Es gibt in der Ausstellung die Serie Winterlandscape/Winterlandschaft mit so weißem Schnee, dass er in den Augen brennt. – „AUF DEN LIPPEN SCHNEE“, heißt es in Heiner Müllers Hamletmaschine. – Selten war eine Winterlandschaft in der Kunstgeschichte weißer. Es liegt wohl an der Sterilität der Gaze auf besonders weißem Papier. An den Winterlandschaften, die einerseits als Kanal mit Waldrand oder mit See inszeniert werden, irritiert, dass es Landschaften sind, denen man in Berlin gleich um die Ecke begegnen könnte. Landschaften sind Naturdarstellungen. In der Geschichte der Landschaftsmalerei geht es immer darum, eine Landschaft nicht nur abzubilden, quasi fotografisch, sondern ideologisch aufzuladen. Die Landschaft als Naturauffassung idyllisch, romantisch, naturalistisch, realistisch, minimalistisch etc. Doch die gleißend weiße Schneelandschaft wird von einem Kanal durchschnitten. In Berlin gibt es viele Industrie-Kanäle. Sie sind das Gegenteil einer idealisierten und ökologischen Natur. Auf den Bildern von Jinran Kim werden die Landschaften in dieser Serie melancholisch und durch das sterile Weiß zur erschreckenden Idylle zugleich. In den Bildern kippt die Darstellung auf beunruhigende Weise.

Ich könnte mir vorstellen, dass Kims Winterlandschaften trotz Naturmaterialien ins Digitale verwickelt sind. Eine Fotografie wird in Grautöne aufgelöst. Durch die Grautöne entstehen ganze Landschaften. Auf der Wasseroberfläche des Kanals spiegeln sich die Schatten des Waldrandes. Zu den Winterlandschaften gehören auch Arbeiten, in denen die Baumrinde von Birken mit Gazefasern erzeugt wird. Da die Winterlandschaften wiederum menschenleer sind – keine Spaziergänger, keine Läufer*innen, keine Wanderer – bekommen sie einen geheimnisvollen Zug. Es sieht so aus als ob es, nur um die Natur bis ins Detail der Birkenrinde ginge. Baumrinden werden in mehreren Bildern geheimnisvoll. Ganz genau lassen sich die Bäume nicht bestimmen, weil sie – vielleicht auch das im Deutschen ein Wortspiel des Visuellen – aus feinster Baumwolle sind. Das Bild kann man sehr schnell sehen, indem der Betrachter die Baumwollfäden und Strukturen übersieht. Es gibt besonders in der Ausstellung PAINSTAKING immer eine Art Oszillieren zwischen dem Bild und seiner Herstellungsweise. Dieses Oszillieren lässt sich nicht stillstellen.

Ausgerechnet in der Ausstellung mit dem mehrdeutigen Titel PAINSTAKING, was auf eine Künstlichkeit und therapeutische Rezeption verweisen könnte, wird die Natur zum Bild. Mit einem Fotoapparat ließe sich die Natur gar nicht mehr so idyllisch darstellen. Vielmehr bekommen wir die Bilder vom Plastikmüll in den Weltmeeren nicht mehr aus unserem Gehirn. Sie haben sich uns heute eingebrannt. Auch der Dannenröder Forst in seiner Gefährdung durch den Braunkohleabbau hat sich als verletzte und gefährdete Natur in unser visuelles Gedächtnis gesengt. Die Naturfotografie zeigt häufig bildschöne Landschaften, die auf einen zweiten Blick vermüllt sind. Das klare Wasser eines Wasserfalls ist bei genauerer Betrachtung stark verunreinigt. Die Natur kommt für viele junge Menschen kaum noch anders denn als Trauma des Klimawandels vor. Die Natur und unsere Vorstellung von ihr mit vom Plastikmüll verletzter Meeresschildkröte bis zur seuchenverbreitenden Fledermaus kommt heute, alles andere als idyllisch in den Medien vor. Wir sind nicht zuletzt für den Klimaschutz, weil uns die Bilder der verletzten Natur erschüttern.

An diesem Punkt kommt der Titel noch einmal anders ins Spiel des Visuellen. Jinran Kims Arbeiten am Naturbild bekommen eine rituelle und therapeutische Dimension. Nur mit meditativer Sorgfalt können derartige Bilder von der Natur entstehen, die immer ein wenig zu schön aussehen. Riten können in der koreanischen oder buddhistischen Kultur therapeutisch wirken. Der Ritus wird eine kulturelle Form einer individuellen Therapie. Das Naturbild als Schönes kann heilen, wenn wir mehr als nur das Bild sehen und durch dieses in einer geradezu zen-buddhistischen Leere meditieren. Es gibt auch die Moose und Wälder und Wasserfälle in starken, intensiven Farben. Aus ihnen leuchtet das helle Weiß der sterilen Gaze als schäumendes Wasser. In der Ausstellung PAINTAKING lässt sich ein großes Spektrum der praktischen Meditation über die Natur mit dem Naturmaterial Gaze entdecken. Jinran Kim findet immer wieder neue Praktiken aus der Arbeit mit ihrem sterilen und dennoch natürlichen Material Gaze.

Und – es gibt die Asche als Material und Rest. Es ist gewesen. Die Asche ist eine Spur von Verbranntem. Man kann die Asche eines Menschen verstreuen oder in einer Urne mit Fürsorge aufbewahren. Jinran Kim verwandelt Asche in Bilder. Die Arbeit mit der Asche wird zu einer meditativen Praxis. In einem „Post-Skriptum“[8] auf seine Lektüre von Sigmund Freuds Studie Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva (1907) kommt Jacques Derrida noch einmal auf die Frage des Archivs mit der Asche zurück:
„Er träumt davon, wieder lebendig zu machen. Er träumt eher davon, sich selbst wieder lebendig zu machen. Aber eben dadurch, daß er den einzigartigen Druck und Eindruck, den Gradivas Schritt, der Schritt selbst, der Schritt von Gradiva selbst an jenem Tag, dieses eine Mal, an jenem Datum in dem, was er an Unnachahmlichem hatte, in der Asche hatte hinterlassen müssen, wieder lebendig macht. Er träumt diesen unersetzlichen Ort, die Asche selbst, in der der einzigartige Abdruck sich wie eine Signatur kaum vom Eindruck unterscheidet. Und das genau ist die Bedingung der Einzigartigkeit, das Idiom, das Geheimnis, das Zeugnis.“[9]     

Mit der Asche und der Gaze werden Jinran Kims Naturarbeiten zu einem Zeugnis für ein Trauma und dem kreativ-meditativen Umgang damit. Auf einzigartigeweise werden ihre Gaze-Bilder zu Archiven. Es wird nicht so einfach sein, in diesen virtuellen Archiven zu finden, was man sucht. Die Archive sind systematisiert. Aber die eigensinnige Arbeitsweise wird von den Bildern bezeugt. Malen, ja, malen ließen sich die Naturbilder auch wie Caspar David Friedrich. Aber nicht so. Das Malerische kippt bei ihm schon, in eine ganz andere Richtung, die häufig das Romantische genannt wird, bei der es unterdessen mehr um eine Art Verlust geht. Die Gaze-Bilder wirken auf den ersten Blick wie gemalt oder gar fotografiert. Aber Malen und Fotografieren sind etwas völlig anderes als Färben, Nähen und Montieren. Dadurch werden die Naturbilder einzigartig. Denn schließlich muss die Gaze zufällig, aber sorgfältig fallen, um einen natürlichen Wasserfall generieren zu können.

Torsten Flüh

Z22
Jinran Kim
PAINSTAKING
bis 16. Januar 2021
Zähringer Straße 22
10707 Berlin    
Do      14 : 00  –  20 : 00
Fr       12 : 00  –  20 : 00
Sa      11 : 00  –   17 : 00
und nach Vereinbarung


[1] Baruch Gottlieb: Foreword. In: Galerie Z22 (Hg.): Jinran Kim: PAINSTAKING. Berlin: (unveröffentlicht), 2020, S. 2.

[2] Heinrich von Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke. (Herausgegeben von Roland Reuß und Peter Staengle.) Band II/7 Berliner Abendblätter I. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 61.

[3] Ebenda.

[4] Vgl. Karl-Josef Pazzini: Über die Angst, die Waffen abzugeben. In: Brigitte Verlic, Adam Budak, Peter Pakesch (Hg.): Zeichen der Psyche. Psychoanalytische Perspektiven zu Kunst. Wien: Turia + Kant, 2009, S. 137.

[5] So Deutsches Wörterbuch von Jacob Grim und Wilhelm Grimm: Augenlied. (Digital)

[6] Siehe auch Adelungs Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Sprache von 1793: Augenlied. (Digital)

[7] Augenlider in Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände: Conversations-Lexikon, Band 2. Leipzig: Brockhaus, 1864, S. 377.

[8] Jacques Derrida: Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression. Berlin: Brinkmann + Bosse, 1997, S. 169-176.

[9] Ebenda S. 172.

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