NIGHT OUT @ BERLIN – Seite 2 – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Den Krug abgefeiert

Veröffentlicht am 30. September 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Korruption – Sprache – Krug

Den Krug abgefeiert

Zur Premiere von Bridge Marklands krug in the box in der brotfabrik

Heinrich von Kleists Dorfrichter Adam, wie er nun von Bridge Markland in der Co-Regie von Nils Foerster auf der Bühne der brotfabrik am Caligariplatz 1 gleich als wär’s eine Blackbox aufgeführt und vorgeführt wird, hat seinen Richterposten aus Lügen zu einem umfassenden Machtzentrum ausgebaut. Der Richterstuhl gibt ihm die Macht, über die sozialen Verhältnisse in Huisum zu entscheiden. Evchen kommt lange nicht mit der Sprache heraus, dass Adam sie durch Urkundenfälschung und Erpressung zum Beischlaf zwingen wollte. Der Fall Adam und Eva wird in Kleists Der zerbrochne Krug umgedreht. Ein Fall von MeToo und Nepotismus, wie er nicht treffender im Weißen Haus aufgeführt werden könnte. „Kuhkäse, Schinken, Butter, Würste, Flaschen aus der Registratur geschafft.“

Bridge Markland führt krug in the box 2025 als One-Wo/man-Show mit Puppen von Eva Garland auf. Sie eröffnet als Adam mit Gerichtsschreiber Licht als Puppe den Abend, schlüpft in Lichts Rolle, verkörpert Mathe Rull und erklärt am Schluss als Ruprecht Evchen seine Liebe. Das Lustspiel handelt buchstäblich von der unter Verdacht geratenen Lust am weiblichen Körper, dem Zerbrechen von Gesetzen, Anstand und Ordnung. Verstärkt wird der Kleisttext, in dem es mit dem Erzählen vom Krug um die Tradierung von Geschichte und Recht sowie ihrem Zerbrechen geht, von Bridge Markland durch Popmusik, die die Zuhörer*innen triggert: Like A Rolling Stone von Bob Dylan… Die Stimmen von Schauspieler*innen kommen vom Band. Die Kostüme und Puppen knüpfen an niederländische Vorbilder an. Doch wieviel Adam steckt in Trump oder umgekehrt?

Bekanntlich floppte Der zerbrochne Krug 1808 am Hoftheater zu Weimar in der Inszenierung von Herrn Goethe, was in der Literaturgeschichte häufig als dessen Schuld herausgestellt wurde. Vielleicht wurde das Lustspiel vom Geschichtenerzählen und Lügen, vom Machtmissbrauch und Gesetz aber auch nur allzu gut verstanden und rührte an einen wunden Punkt? Wir wissen es nicht. Wir wissen noch nicht einmal auf wie viele unterschiedliche Weisen die Zuschauer*innen krug in the box verstanden haben. Wer wurde denn in Weimar ausgepfiffen? Goethe? Kleist? Adam? Der Gerichtsrat Walter, der vermeintlich Recht und Ordnung wieder herstellt? Licht, der mit Adams Versprechen, sein Nachfolger zu werden, gelockt und bedroht wird? Benutzt Adam nicht das rhetorische Arsenal der Drohung[1] und Einschüchterung, um bis zum Schluss doch noch unentdeckt zu bleiben?

Je nachdem wie der Adam gespielt wird, kann die Drohung belustigt überhört werden oder nicht. Vielleicht gehörte die Drohung einfach zur üblichen Redeweise gegenüber Subalternen? Neben der Lüge über seinen Sturz ist es die Drohung, die der vermeintlich kleine und komische „Dorfrichter Adam“ in der Eröffnungssequenz des Ersten Auftritts ganz nebenbei gegenüber Licht einsetzt. Adam, könnte man sagen, klärt die Machtverhältnisse. Denn fast jeder Mann kann Dorfrichter werden:
„Zu Mittag! Gut, Gevatter! Jetzt gilts Freundschaft.
Ihr wißt, wie sich zwei Hände waschen können.
Ihr wollt auch gern, ich weiß, Dorfrichter werden,
Und Ihr verdients, bei Gott, so gut wie einer.
Doch heut ist noch nicht die Gelegenheit,
Heut laßt Ihr noch den Kelch vorübergehn.“[2]

Mit anderen Worten sagt Adam: Schweigt gegenüber dem Gerichtsrat Walter oder ihr werdet nie Richter! Klar?! Ein Deal! Aus solch einer Drohung sind Nepotismus und Machtzirkel gemacht. Was verhandelt, versprochen und gesagt wird vom Lustspielpersonal in Der zerbrochne Krug ist eigentlich gar nicht lustig. Adam ist keine lustige Figur, sondern ein Machtmensch, der seine richterliche Macht zum eigenen Nutzen ausübt. Er sagt’s in der Eröffnungssequenz selbst: „Der Mann hat seinen Amtseid ja geschworen,/Und praktiziert, wie wir, nach den/Bestehenden Edikten und Gebräuchen.“ Mit anderen Worten: Adam glaubt für einen Moment, dass Gerichtsrat Walter genauso korrupt sein müsste wie er selbst. Die bestehenden Gesetze und Verfahrensweisen werden zum eigenen Vorteil ausgelegt oder es werden gleich neue Zölle erhoben und Polizeieinheiten per Erlass in Bewegung gesetzt.

Das feine Geflecht der Gesetze und Gebräuche, die Möglichkeiten der Anwendung bis zur Rechtsbeugung werden von Adam im Lustspiel ausgeschöpft. Licht könnte ihn verraten. Aber er hält ihn durch Drohung zunächst im Schach. Jan Wittmann hat erst kürzlich darauf hingewiesen, dass Heinrich von Kleist, der 1799 bis 1801 an der Viadrina in Frankfurt/Oder studiert hatte, in seinem „Drama Der Zerbrochne Krug“ die Debatten des Strafrechtsdiskurses um 1800 aufgenommen habe und „in dem ein den Leidenschaften verfallene(n) und höchst befangene(n) Dorfrichter Adam in seinem eigenen Verfahren ermittelt, das gerade durch eine unsichere Beweis- und Indizienlage gekennzeichnet wird“.[3] Bei der „Reform des deutschen Strafprozesses“, auch Strafprozessordnung, geht es um eine „Umstellung vom ausschließlich schriftlich geführten Aktenprozess auf eine mündliche und öffentliche Verfahrensform“.[4]

Die Gebräuche oder eben Verfahrensformen im Strafprozess um den zerbrochenen Krug, den Frau Marthe Rull ersetzt haben will, sind insofern gar nicht so alt und tradiert wie Adam einführend glauben machen will. Vielmehr wird über sie in Deutschland und nicht in den Niederlanden debattiert. Recht und Sprache, Rechtsfälle und Gerechtigkeit werden in der „»law-and-literature-movement« seit den 1970er Jahren“ diskutiert. Wittmann nimmt eine „Law-in-literature-Perspektive“ ein.[5] „Eben jener Kontrast (zwischen dem Richtersubjekt, dem Auseinanderfallen von Rechtsidealen und tatsächlichem Handeln des Richters, T.F.) bestimmt das tragikomische Element des Dramas um den zerbrochenen Krug und wird facettenreich in Szene gesetzt, indem mit dem Richter Adam die Forderung nach der Berufung der »gewissenhaften und rechtschaffenen Männer« zum Richteramt konterkariert wird.“[6]

Die Visitationen der Richter sind seit 1746 ein geübtes Verfahren der Überwachung der Gerichtsbarkeit und der Lebensführung der Richter in Preußen. Heinrich von Kleist verlegt die Praxis in die Niederlande, um ja nicht mit der Zensur in Preußen in Konflikt zu kommen. Die Figur des Gerichtsrats Walter ist also bereits in Preußen institutionalisiert. Adam wird nicht nur der Korruption und der Urkundenfälschung, vielmehr noch der sexuellen Übergriffigkeit überführt. Um 1800 wird die auf Vernunft basierende Urteilskraft der Richter gegen das Gottesgericht herausgebildet und eingeübt. Tatsächlich wird Gerichtsrat Walter zum Fürsprecher von Vernunft wie Verstand und Adam zumindest moralisch verurteilt. Was wir durch evangelikale Christen derzeit im Weißen Haus erleben, lässt sich nicht anders als ein vernunftfeindliches Management im Namen Gottes formulieren. Der zerbrochne Krug als krug in the box ist hoch aktuell und ein Menetekel.

Das Richtersubjekt oder auch das moderne Subjekt um 1800, wie es zum Richter für sich und andere wird, lässt Kleist als fragwürdig erscheinen. Zwar wird in den Debatten in Deutschland ein vernünftig richtendes Subjekt konstruiert und versprochen als Gegenentwurf zum willkürlichen Gottesgericht, aber zugleich muss es selbst kontrolliert werden. In Holla, dem Ort vor Huisum, hatte sich der Richter nach der Revision und zum Hausarrest verurteilt, gar selbst in der Scheune aufgehängt, wie Licht zu berichten weiß. (Vers 107-111) Ein Subjektproblem, wenn das Subjekt seinen Ansprüchen von außen und von innen nicht gerecht wird, muss es sich auslöschen. Man könnte Den zerbrochnen Krug auch als einen Alptraum Adams lesen.[7] Bridge Marklands krug in the box ist eine spürbar verstärkte Version ihrer ersten Inszenierung von 2008. Fast alle Rollen wurden von Schauspieler*innen neu eingesprochen und neue Popmusik wurde eingebaut. Im 2. Auftritt wird, wenn Gerichtsrat Walter naht, 46 Sekunden lang Aaron Coplands Fanfare for the Common Man eingespielt. Mit großer Präzision lässt Kleist das Problem des Richters ansprechen:
„Mein Seel! Es ist kein Grund, warum ein Richter,
Wenn er nicht auf dem Richtstuhl sitzt,
Soll gravitätisch, wie ein Eisbär, sein.“ (156-158)

Doch, genau darum geht es bei der modernen Rechtsprechung: sie kann nur glaubhaft und gerecht erscheinen, wenn der Richter, und das Maskulinum ist um 1800 verbindlich, auf seinem Richtstuhl gravitätisch wie ein Eisbär samt Perücke sitzt. Der Gerichtsrat Walter trägt seine Perücke. Die Perücke, die Adam verloren hat und in der die Katze „gejungt“ hat (V. 1848/1849), bedeckt nicht nur das kahle Haupt, vielmehr gehört sie zum Ornat des Richters, seiner Amtstracht. Der Verlust der Perücke und ihr Missbrauch durch die Katze beschädigen zugleich die Praxis der Rechtsprechung. Was ohne Richterperücke gesprochen wird, entbehrt der Autorität. Die häufige Erwähnung der Perücke im Zerbrochnen Krug und das Drängen des Gerichtsrats auf die Perücke betreffen eben nicht nur „die Wunde“ (1483), ein Loch im Kopf, das sie hätte bedecken können, vielmehr wird die Perücke zum Indiz und ihr Fehlen eben zum Loch der Autorität. Die Perücke visualisiert die Autorität der Rechtsprechung oder deren Verlust und wird auf Adams Flucht selbst zur Bestrafung eingesetzt:
„Jetzt kommt er auf die Straße. Seht! Seht!
Wie die Perücke ihm den Rücken peitscht!“ (1958/1959)

An der Perücke als Indiz wird letztlich durch Frau Brigitte Adam als Täter überführt. Frau Brigitte als Zeugin weiß gar nicht, dass es Adams Perücke sein könnte oder ist. Sie ist unwissend. Doch gerade durch diese Unwissenheit wird im Lustspiel, in dem es ständig um das Wissen, Nicht-Wissen, Täuschen und Lügen geht, die Perücke zum schlagenden Objekt für eine neuartige Wissensform in der Rechtsprechung. Das Indizienwissen wird von Carlo Ginzburg bei der Suche „der Wissenschaft … nach sich selbst“ erst wesentlich später im 19. Jahrhundert angesetzt.[8] Im Lustspiel Der zerbrochne Krug verhandelt es Heinrich von Kleist weit früher im Kontext der Rechtsprechung. Als Indiz verkehrt sich die Perücke genau in das Gegenteil dessen, wofür Dorfrichter Adam sie nutzen wollte. Die Zuhörer*innen können sich von Anfang an einem neuartigen Indizienwissen orientieren, das Unwissen des Dramenpersonals genießen, während ständig Geschichten erzählt werden.

Wozu dient die Geschichte vom zerbrochnen Krug, die die Witwe Marthe Rull recht umständlich und ausführlich erzählt? Einerseits dient die Erzählung der Geschichte dazu den unersetzlichen Wert des Kruges herzustellen. Andererseits erzählt Marthe Rull sie alle als unglaubliche Geschichten, wie der Krug heil blieb, bis er schließlich, ihrer Meinung nach, von Ruprecht, dem Geliebten ihrer Tochter Eve, zerstört wurde. Auf dieser Ebene wird der Krug mit der Unschuld ihrer Tochter in Verbindung gebracht. Der Krug ist zerbrochen, als der Verlobte Ruprecht Eve unrechtmäßig in ihrem Zimmer in der Nacht besucht hat. So Marthe Rulls Geschichtenerzählung. Sie weiß indessen nicht, dass noch jemand im Zimmer ihrer Tochter war und redet sich immer tiefer in die Geschichte des Verlusts hinein. Bridge Markland geht dafür als Marthe Rull ausführlich ins Publikum, um die Länge der Erzählung praktisch abzukürzen in einer Zeit, in der die Aufmerksamkeitsspanne jüngeren Publikums immer kürzer wird.

Man könnte sagen, dass Bridge Markland mit der Exkursion von der Bühne in die Zuschauer*innenreihen ein Indiz schafft. Einzelne Zuschauer*innen können nämlich selbst hören, dass die Stimmen nur vom Band kommen, die Künstlerin bewegt lediglich die Lippen. Der Sound kommt aus dem Lautsprecher und nicht aus dem Mund von Bridge Markland. Für die Zuschauer*innen ist das Auseinanderfallen von Stimme und Köper verblüffend. Playback funktioniert nur, wenn die andere Stimme vom Band mit den Lippenbewegungen synchron ist.
„Drauf fiel der Krug
An den Zachäus, Schneider in Tirlemont,
Der meinem seel’gen Mann, was ich euch jetzt
Berichten will, mit eignem Mund erzählt.
Der warf, als die Franzosen plünderten,
Den Krug, samt allem Hausrath, aus dem Fenster,
Sprang selbst, und brach den Hals, der Ungeschickte,
Und dieser irdne Krug, der Krug von Thon,
Auf’s Bein kam er zu stehen, und blieb ganz.“ (696-704)

Das Erzählen, das in der neuartigen öffentlichen Gerichtsverhandlung eine zentrale Funktion einnimmt und das weiterhin eine zentrale Rolle spielt, wird von Kleist deutlich in Szene gesetzt. Einerseits stellt Frau Marthe heraus, dass der Schneider Zachäus ihrem Mann mit „eigenem Mund erzählt“ hätte, dass er den Krug aus dem Fenster geworfen habe. Doch Zachäus „brach den Hals“ sich, als er aus dem Fenster sprang, und der Krug auf seinem Bein kam „zu stehen, und blieb ganz“. Wie hatte Zachäus dem Mann dann noch die Geschichte des Krugs erzählen können? Und wie konnte er auf dessen Bein zu stehen kommen, wenn er den Krug zuerst hinausgeworfen hatte? Im Drängen „(z)ur Sache“ zu kommen (705) überhört Dorfrichter Adam offenbar, welch unglaubliche Geschichte Frau Marthe ihm erzählt. Er fragt nicht einmal nach, weil er die Verhandlung nur zum Schein führt. Im Fortgang der Gerichtsverhandlung und des Lustspiels kommt es nicht mehr darauf an, was erzählt wird.

Frau Marthe nutzt in ihrer Erzählung den Krug als Trigger, der immer ganz bleibt, obwohl mit ihm die unglaublichsten Sachen geschehen, bei denen er zerbrochen sein müsste. Und wie spricht Donald Trump heute? Die Unterwanderung der Wissenschaft und Bildung gelingt, so legt es der Text Der zerbrochne Krug nahe, weil er sich gar nicht mehr um Indizien bemüht. Marthe Rulls Erzählung vom ganzen Krug lässt sich als eine Behauptungserzählung benennen, um dem Krug einen Wert beizumessen, den er nie hatte. Das schreckliche Lustspiel gibt einen Wink auf die moderne Rechtsprechung und die gebrechliche Einrichtung der Welt. Gerichtsrat Walter will alles zusammenhalten und Licht nur vorübergehend als Richter einsetzen, damit Adam wieder zu Verstand kommen kann.
„Geschwind, Herr Schreiber, fort! Holt ihn zurück!
Daß er nicht Uebel rettend ärger mache.
Von seinem Amt zwar ist er suspendirt,
Und euch bestell’ ich, bis auf weitere
Verfügung, hier im Ort es zu verwalten;
Doch sind die Kassen richtig, wie ich hoffe,
Zur Desertion ihn zwingen will ich nicht.
Fort! Thut mir den Gefallen, holt ihn wieder!“ (1960-1967)

Gerichtsrat Walter ringt um Schadensbegrenzung, weil er befürchtet, dass der entlarvte und flüchtende Dorfrichter sonst noch schlimmeres anrichten könnte. Marthe Rull verspricht er gar, dass sie bei der Regierung in Utrecht „(a)m großen Markt“ für ihren zerbrochenen Krug recht bekommen könnte. Hoppla? Hatten wir im Lustspiel nicht gerade vorgeführt bekommen, dass der Krug überbewertet wurde, Ruprecht ihn nicht zerbrochen hat und der Dorfrichter Adam an allem schuld ist. Was von Gerichtsrat Walter wie von der Obrigkeit wie nach einem Gottesurteil als heil und ganz versprochen wird, bleibt in der Moderne zerbrochen. Den ganzen Krug wird es nie wieder geben. Aber eine äußerst unterhaltsame Aufführung vom krug in the box mit Bridge Markland.

Torsten Flüh

Bridge Markland
krug in the box
Heinrich von Kleist
Der zerbrochne Krug
für die Generation Popmusik

Do 9.10. – 19:00
ufaFabrik / Wolfgang-Neuss-Salon
Viktoriastr. 10 – 18
12105 Berlin – Tempelhof

Fr 10.10. – 19:30
Nachbarschaftshaus an der Havel
Plivierstraße 3
14089 Berlin – Spandau / Gatow

Weitere Tourdaten

[1] Zur Drohung in neuerer Zeit sieh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[2] Heinrich von Kleist: Der zerbrochene Krug. (Zitiert und normalisiert nach Kleist-Digital Krug)

[3] Jan Wittmann: Urteil und Leidenschaft im »Zerbrochnen Krug«: Kleists Dorfrichter Adam im Lichte des zeitgenössischen Richterbildes. In: Arnold, Antje; Walter, Pape (Hg.): Romantik und Recht: Recht und Sprache, Rechtsfälle und Gerechtigkeit. (Schriften der Internationalen Arnim-Gesellschaft, Bd. 12) Berlin: de Gruyter, 2018, S. 223-224.

[4] Ebenda.

[5] Charlotte Kurbjuhn: Jan Wittmann, Recht sprechen … In: Kleist-Jahrbuch 2020 herausgegeben von Andrea Allerkamp, Andrea Bartl, Anne Fleig, Barbara Gibnitz, Hannah Lotte Lund und Martin Roussel. Berlin: J. B. Metzler, 2020, S. 157.

[6] Jan Wittmann: Urteil … [wie Anm. 3] S. 227-228.

[7] Siehe Torsten Flüh: Adams Alptraum. Bridge Markland spielt Krug in the Box nach Heinrich von Kleist im Stadtbad Steglitz. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2011.

[8] Carlo Ginzburg: Spurensicherung. In: ders.: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S. 78.

Kulturen

Mehrdeutige Stimmen und der Tod

Veröffentlicht am 26. September 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Messe – Tonalität – Madrigal

Mehrdeutige Stimmen und der Tod

Zu Les Cris de Paris und dem RIAS-Kammerchor beim Musikfest Berlin 2025

Strana armonia d’amore (Seltsame Harmonie der Liebe) als Madrigalprogramm des Ensembles Les Cris de Paris war eigentlich eine Deutsche Erstaufführung, weil es mit den neuen Sequenzen von Francesca Verunelli zum ersten Mal in Deutschland live im Kammermusiksaal aufgeführt wurde. Die Madrigale aus dem 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts werden von den Sänger*innen im Bereich der Mikrotonalität von Nicola Vicentino (1511-1576) gesungen. Die Kombination einer an die Antike anknüpfenden Tonalität mit mehrdeutigen, alltagssprachlichen Texten oft unbekannter Dichter bringt das Madrigal hervor. Francesca Verunelli hat die Madrigale reflektiert und mit ihren Kompositionen kombiniert.

Zum 500. Geburtstag von Giovanni Pierluigi da Palestrina kombinierte der lettische Dirigent Kaspars Putniņš seine Missa Papae Marcelli mit Kompositionen von Arvo Pärt, der am 11. September seinen 90. Geburtstag in Estland feierte. Palestrina entwickelte im 16. Jahrhundert eine Polyphonie, die nach dem Konzil von Trient zum Vorbild für sakrale Musik wurde. Die Chorwerke wurden vom exquisiten RIAS-Kammerchor Berlin, der mit Arvo Pärt seit den 1980er Jahren eine enge Verbindung pflegt, aufgeführt. Die Mikrotonalität stand bei der nach dem „stile antico“ komponierten Messe für die Inthronisation des Papstes Marcellus II. am Gründonnerstag des Jahres 1555 während des Konzils von Trient für ihr Fortwirken nicht im Vordergrund. Funktionierte die Kombination von Palestrina und Pärt?

Zunächst einmal geht es bei den Madrigalen wie der Messe und den Liedern von Arvo Pärt um unterschiedliche Textsorten. Die alltagssprachlich-italienischen Texte der Madrigale funktionieren anders als die altgriechischen und lateinischen Texte der Liturgie. Silke Leopold weist auf die Doppeldeutigkeit der Madrigaltexte hin. Denn in den kurzen, oft reimlosen Versen wird häufig vom Tod mit „morire“ oder „morte“ gesprochen bzw. gesungen.[1] War das Zeitalter der Renaissance besonders tragisch im Tod verstrickt? Oder wurde mit dem Tod ein lebensfroh wiederholbarer Tod des Orgasmus in einen kunstvollen Gesang gekleidet? Wie die Ausstellung Gesichter der Renaissance gezeigt hat, geht zu jener Zeit in der Malerei und Literatur eine Veränderung vor sich.[2] Strana armonia d’amore von Giambattista Marino gibt einen fast programmatischen Wink. Die Seufzer und Qualen können auch auf die körperliche Liebe bezogen werden.
„Seltsame Harmonie der Liebe,
Auch sie formt bei deinem Singen mein Herz.
Des Gesangs Schlüssel
Sind die schönen süßen Augen,
Die Noten und der Tonfall
Sind meine Tränen und Klagen.
Die Seufzer, die Seufzer: stechend und schwer
Sind auch meine Qualen.“[3]

Giambattista Marino schrieb seit 1584 an seinem Gedicht L’Adone (Der Adonis) in unterschiedlichen Versionen über die Liebe zwischen Adonis und Venus, das als Langgedicht die Länge von Dante Alighieris Göttlicher Komödie dreimal übertraf.[4] Sigismondo d’India komponierte allerdings die kürzeren im Italienischen sich reimenden Verse aus Strana armonia d’amore. Les Cris de Paris bot als zweiten Teil In ciò diffenti, das ebenfalls an Doppeldeutigkeit nichts zu wünschen übriglässt. Der Unterschied zwischen dem singenden Herren und der Dame besteht demnach in der „Musik“, in der sich das Begehren mithören lässt.
„In ciò sol differenti,
Donna, che quel concento, che tu fai,
Ha le sue pose, il mio non posa mai.
(Darin nur verschieden,
Meine Dame, dass jene Musik, die du machst,
Ihre Pausen hat, und meine niemals ruht.)“[5]

Die Epochenzuschreibung Giambattista Marinos (1569-1625), ob er noch zur Renaissance oder dem Frühbarock gehörte, ist schwankend. Zumindest reimt er als professioneller Dichter, was zu den „rime libere“, den freien Reimen, der meisten Madrigale nicht gehört. Ausschlaggebend wurde vielmehr Nicola Vincentino mit seiner musiktheoretischen Schrift L’antica musica ridott alla moderna prattica von 1555. Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffrey Jourdain in Zusammenarbeit mit Francesca Verunelli geht es darum, die von Vicentino aus der Antike hergeleitete und vermischte Mikrotonalität wieder zu beleben, weil sie nicht mehr praktiziert wird. Vicentino hat in seinem einflussreichen Buch Beispiele wie Madonna, il poco dolce von einem anonymen Dichter gegeben, die im Konzert erklangen. Musica prisca caput stelle „den Höhepunkt dieser kompositorischen Umsetzungen von Vicentinos Theorie dar“, schreibt Silke Leopold.[6]
„Die Alte Musik hat gerade ihr Haupt aus den Tiefen der Dunkelheit gehoben,
So dass sie, im Wettbewerb von süßen alten Zahlen und Taten,
Deine Taten, Ippolito, hoch über den Himmel schickt.“[7]

Selbst Verse aus Dante Aligheris Göttlicher Komödie – Quivi sospiri et altri guai – werden ca. 200 Jahre später von Luzzasco Luzzaschi nach Vicentinos Theorie zum kurzen, suggestiven Madrigal, das eine Sänger*in des Ensembles zelebrierte. – „Hier klangen Seufzer, Klagen und anderes Unglück/Durch die sternenlose Luft ohne Sterne/Weswegen ich, als es anhob, weinen musste, …“ – Die Texte der Madrigale oszillieren im Vicentino-Programm zwischen bereits kanonisierter Hochliteratur (Dante), anspielungsreicher Dichtung (Marino), Musiktheorie (Vicentino) und Alltagssprache (Anonym). Carlo Gesualdo komponierte ebenfalls um 1600 ein Madrigal anonymer Herkunft Moro, lasso, al mio duolo, ob die Anonymität wegen der Doppeldeutigkeiten gewahrt oder so die Volkstümlichkeit im Unterschied zur Liturgie hervorgekehrt werden sollte, wissen wir nicht.
„Ich sterbe, weh mir, vor meinem Schmerz,
Und die mir Leben geben kann,
Ach, sie tötet mich und will mir keine Hilfe geben!
O schmerzhaftes Geschick,
Die mir Leben geben kann, ach, gibt mir den Tod.“[8]

Francesca Verunelli und Geoffrey Jourdain gehen von der Wiederentdeckung des griechischen enharmonischen Genus durch Vicentino aus, der „die Oktave in 31 Töne teilte“.[9] Verunelli komponierte aus dieser Anknüpfung heraus VicentinoOo für Vokalensemble und zwei Tripelharfen, deren Stücke I bis V im Wechsel mit Renaissancekomponist*innen im Programm gespielt wurden. Die Stimmen der Sänger*innen Sopran, Mezzosopran, Countertenor, Tenor, Bassbariton werden bis an die „äußersten Grenzen der Intonationskunst“ getrieben. Um die Mikrotonalität zu praktizieren und im Konzert zur Geltung zu bringen, haben Verunelli und Jourdan „mit Les Cris de Paris eine besondere Methode entwickelt, die von den Sänger*innen verlangt, sich außerhalb ihrer „normalen“ stimmlichen Sphäre zu bewegen und sich auf eine radikal andere Beziehung zu ihrem Körper, ihrer Stimme und vor allem ihrer Hörweise einzulassen.“[10]

Im Konzert fühlte sich der Berichterstatter fasziniert in eine Schule des Hörens versetzt. Vergleichbares hatte er bislang nicht gehört. Verunelli legt es mit ihrer Komposition im 4. Teil auf die Grenzen des Wahrnehmbaren mit einer kontinuierlich harmonischen Modulation in äußerst geringen Gradienten an. Akustische Wissenschaft der Frequenzen und historische Musikforschung generieren ein Klangerlebnis von hoher Intensität. Die Harfenist*innen Vincent Kibildis und Caroline Lieby sind Expert*innen für Alte Musik. Verunelli stellt die nichtharmonischen physikalischen Komponenten der Harfen in den Vordergrund, indem der Korpus der Instrumente, der Resonanzkörper, das Material der Saiten und der Resonanzboden zum Klingen gebracht werden. Die nichtharmonischen Klänge werden mit reinsten harmonischen Komponenten verbunden und erforscht. VincentinoOo wird zu einem Forschungsprojekt von den Saiten der Stimmbänder über die Saiten der Harfen und deren Klangkörper bis zu den Saiten der Viola da Gamba.

Das Lied erhält in Verunellis Kompositionen mit der Mikrotonalität eine neuartige Form, wenn sie von „Gesang ohne Stimme und eine Stimme ohne Gesang“[11] spricht. Die Madrigale S’io non miro, non moro und Madonna, il poco dolce werden zu Material für Lieder ohne Worte. Dafür werden die Konsonanten ohne stimmhafte Laute intoniert, worauf das dreifache – oOo – einen Wink im Titel VincentinoOo gibt. Sie komponiert aus einer kompositorischen Forschung zu experimentellen Spiel- und Gesangstechniken heraus. Die Madrigale werden auf diese Weise mit den Kompositionen erforscht und reflektiert. Zugleich wird dadurch das Hören des zeitgenössischen Publikums mit seinen Normen befragt. Strana armonia d’amore ist im Februar 2025 als CD beim französischen Lable Harmonia Mundi erschienen. Die „(s)chräge(n) Harmonien“ waren nun beim Musikfest Berlin 2025 erstmals in Deutschland live zu hören, faszinierten und wurden vom Publikum im Kammermusiksaal gefeiert.

Der RIAS-Kammerchor Berlin hat, was man eine große Fangemeinde nennen könnte. Die Konzerte locken Tausende in die Philharmonie oder an andere Orte. Denn die Programme sind innovativ und wie die im Wechsel gesungenen Lieder von Arvo Pärt mit Solfeggio als ein Anfang des Singens aus der harmonischen Tonleiter heraus – do, re, mi, fa, sol, la, si – mit dem Kyrie als Eröffnung der Missa Papae Marcelli von Palestrina. Kompositionen Arvo Pärts aus dem 20. Jahrhundert mit den liturgisch festgelegten Liedern der Messe? Das war auch ein Wagnis. Die Messe wird durch den Wechsel gewissermaßen aufgelöst. Sie wird zum Chorkonzert. Geschuldet ist der Wechsel sicher einem Publikum, das sich als eher kirchenfern versteht. Die Polyphonie Palestrinas die musikhistorisch zum „Palestrina-Stil“ wurde und zahllose Komponist*innen inspirierte wurde mit der von Arvo Pärt geprägten Klangästhetik seines „Tintinnabuli-Stils“ wechselweise gesungen. Pärt formulierte seine Tonalität folgendermaßen:
„Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. … Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt.“[12]

Man könnte Tintinnabuli auch eine Beruhigungsmusik nennen. Beruhigte in der Messe die Wiederholbarkeit durch die Liturgie als ein Kirchenwissen, so wurde Arvo Pärt seit Mitte der 1970er Jahre zum Komponisten einer mit christlichen Bezügen und Texten beruhigenden Musik. Die zeitgenössische Chormusik Arvo Pärts, des in Estland als Teil der Sowjetunion lebenden Komponisten stand in ihrer minimalistischen Klangästhetik „in starkem Widerspruch zum real existierenden Sozialismus“.[13] 1980 verließ Pärt die Sowjetrepublik Estland und kam schließlich nach West-Berlin, wo er schnell Kontakt zum RIAS-Kammerchor bekam. In den 80er Jahren galten Arvo Pärts Kompositionen im Westen als innovativ gegen eine zeitgenössische Moderne, die sich gerade nicht mehr auf einen harmonischen Dreiklang einlassen wollte. Palestrina und Pärt waren in jeweils unterschiedlichen musikpolitischen Diskussionen ihrer Zeit hoch politische Komponisten. Der Wunsch nach und das Versprechen von Beruhigung spielte bis in die Jahre um 2000 gewiss eine größere Rolle als heute. Arvo Pärt ist durchaus ein wenig aus der Mode gekommen.

Im Konzert unter der Leitung von Kaspars Putniņš werden Ähnlichkeiten von Palestrina und Pärt auf höchstem Niveau des Chorgesangs hörbar. Der Dirigent gibt zu bedenken, dass Pärt „mittelalterliche Gesänge sowie die Polyphonie des 16. Jahrhunderts, darunter auch Palestrina“ studiert habe, um in seinen Kompositionen eine „spirituelle Tiefe, expressive Klarheit und eine sorgfältige Balance zwischen Emotionen und Form“ zu erzeugen.[14] Die einzelnen Liedgesänge wurden entsprechend ohne Applaus bis zur Pause und zum Ende in konzentrierter Aufmerksamkeit aufgeführt. Es gab tosenden Applaus für den Chor. – Allerdings ließ sich auch im Publikum beobachten, dass es mit der Spiritualität des Gebetes Nunc Dimittis – „Nunc dimittis servum, Domine, … et in saecula saeculorum. Amen.“[15] – von Arvo Pärt eher wenig anfangen konnte. Die christliche Formel „von Ewigkeit zu Ewigkeit“ gehört für ein Publikum, das sich immer stärker von der Katholischen wie der Evangelischen Kirche in Deutschland abgewendet hat, nicht mehr zum spirituellen, nachvollziehbaren Wissen.

Die Missa Papae Marcelli wie Magnificat von Pärt sind als Kirchentexte auf Latein geschrieben. D.h. auch, dass das Wort als Verkündigung im Vordergrund steht. Die Musik als Gesang soll das Wort ausschmücken und verstärken. Auf dem Konzil von Trient im 16. Jahrhundert wird darüber diskutiert, ob die Polyphonie das als unantastbar oder heilig geltende Wort schwächt oder stärkt. Selbst die Evangelikalen der USA und Donald Trump führen heute vor, dass sich das einst zelebrierte Wort der Bibel systematisch in eine beliebige Lüge verkehren lässt. Palestrina wurde mit der Missa Papae Marcelli in der Musikgeschichte als Retter der Polyphonie für die systematischen Texte der Liturgie bis ins 20. Jahrhundert verehrt. Doch zwischenzeitlich erodiert eine Verbindlichkeit des Wortes. Bei aller Kunst des Chorgesangs, der nicht zuletzt in einer brillanten Verständlichkeit des Wortes bestand, erzeugte das Konzert eine Faszination und Befremden.

Die Wiederholbarkeit der liturgischen Texte, durch die die Gläubigen lernen, sie kennen und nachsprechen konnten und sollten, ist heute als kulturelle Praxis zum größten Teil verschwunden. Die Messe ist zum Konzertereignis geworden und in einer von Worten tosenden Welt, die oft sogleich widerrufen werden oder einfach in den Kanälen weiterbrummen, zum Beruhigungsmittel geworden. Das gilt für Palestrina wie für Pärt, die dem Wort eine größere Wirkkraft geben wollten.

Torsten Flüh

„Strana armonia d’amore“.
Madrigale von Vicentino, Gesualdo, Nenna, Verunelli
Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain
1h15 1 CD HMM905383
Februar 2025

Palestrina 500
Pärt 90
Deutschlandfunk Kultur
ab 11. September 30 Tage im Web

[1] Silke Leopold: Vom Sterben und anderen Ambivalenzen. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 9.9.2025. Les Cris de Paris. Gesualdo/Rossi/Vientino/Verunelli u.a. Berlin 2025, S. 7.

[2] Siehe Torsten Flüh: Wiedergeburt der Wiedergeburt. Gesichter der Renaissance im Bode Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. August 2011.

[3] Zitiert nach Übersetzung: Musikfest Berlin 2025: 9.9.2015 … [wie Anm. 1] S.17.

[4] Siehe: L’Adone. Wikipedia italiano.

[5] Zitiert nach: Musikfest … [wie Anm. 1] S. 16 und S. 17.

[6] Ebenda S. 8.

[7] Musica prisca caput übersetzt zitiert nach ebenda S. 21.

[8] Ebenda S. 25.

[9] Francesca Verunelli über VincentinoOo. In: ebenda S. 12.

[10] Ebenda S. 12-13.

[11] Ebenda S. 15.

[12] Zitiert nach: Bernhard Schrammek: Palestrina und Pärt. Die ferne Nähe zweier Jubilare. In: RIAS Kammerchor Berlin: Palestrina 500 Pärt 90 11. Sept 2025. Berlin 2025, S. 11,

[13] Ebenda.

[14] Drei Fragen an Kaspars Putniņš. In: Ebenda S. 5.

[15] Ebenda S. 15.

Kulturen

Haltung zeigen in der Musik

Veröffentlicht am 16. September 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Podium – Provokation – Politik

Haltung zeigen in der Musik

Helmut Lachenmann, Unsuk Chin, Lisa Streich und Rebecca Saunders mit dem Ensemble Modern und dem EnsembleKollektiv Berlin sowie dem hr-Sinfonieorchester beim Musikfest Berlin 2025

Der Komponist Helmut Lachenmann wird am 27. November 90 Jahre alt und ist beim Musikfest Berlin 2025 der unbestrittene Star in gleich 3 Konzerten. Er ist im Saal und wird vom Publikum auf dem Podium gefeiert. Im Sommersemester 2011 sprach Christina Weiss an der Humboldt-Universität in einer Mosse-Lecture zum Verhältnis von Musik und Politik mit Helmut Lachenmann. Claudio Abbado unterhielt sich mit Bruno Ganz in einer weiteren Mosse-Lecture. Das Credo Lachenmanns lautete „Provokation muss sein“.[1] In Concertini (2005) Musik für Ensemble(!), das das Ensemble Modern unter der Leitung von Sylvain Cambreling spielte, löst Lachenmann u.a. den zentralen Ort des Podiums auf und verteilt Ensemblegruppen in den Blöcken der Philharmonie. Concertini reflektiert in mehrfacher Weise das Format Konzert und bietet eine Reihe von konzertanten Situationen.

Das Musikfest Berlin 2025 wird nicht nur mit Helmut Lachenmann politisch. Vielmehr kam die Politik mit dem kurzfristigen Sonderkonzert der Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Lahav Shani mit der bezaubernden Solistin Lisa Batiashvili am 15. September im Konzerthaus Berlin ins Spiel. Denn das Orchester wurde vom Flandern-Festival in Gent wegen der Herkunft Lahav Shanis aus Israel ausgeladen. Eine politisch antisemitische Entscheidung. Kulturstaatsminister Wolfram Weimer unterstützte nach der „unsäglichen Absage“ das Sonderkonzert.[2] Die Hintergrundfarbe der Website des Staatsministers ist allerdings schwarz. Wolfram Weimer besuchte am 3. September das Konzert des Ensemble Modern und wurde von Winrich Hopp neben Helmut Lachenmann, Lisa Streich, Unsuk Chin und Christina Weiss ausdrücklich begrüßt.

Im Konzert mit dem EnsembleKollektiv Berlin unter der Leitung von Enno Poppe kam Musik mit Leonardo unter dem Zitat „… zwei Gefühle …“ für Sprecher und Ensemble von Helmut Lachenmann zur Aufführung. Der historische Leonardo-Text verwandelte sich in Musik. Die junge schwedische Komponistin Lisa Streich hatte Helmut Lachenmann an der Norwegischen Musikhochschule als Mentor kennengelernt. Insofern machte es Sinn, dass das EnsembleKollektiv 2 ihrer Kompositionen – OFELIA und ORCHESTRA OF BLACK BUTTERFLIES – als Deutsche Erstaufführungen dem Leonardo vorausschickte. Helmut Lachenmann hat mit dem Untertitel Musik mit Leonardo seine Komposition von den Musikformaten wie Konzert befreit. Sein Musikbegriff entsteht im Machen der Ensembles bis hin zum Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks unter der Leitung von Matthias Hermann.

Das groß besetzte Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks führte als weiteres Konzert mit Musik von Helmut Lachenmann an der Schnittstelle von Pop- und Experimentalmusik auf. Der Titel My Melodies erinnert nicht zuletzt an Frank Sinatra oder die populäre Fernsehsendung „Erkennen Sie die Melodie?“ der 80er Jahre. Im Untertitel, Musik für 8 Hörner und Orchester, wird an das solistische Hornkonzert, wie es u.a. Esa-Pekka Salonen für Stefan Dohr komponiert hat[3], befragt. Musik ist für Helmut Lachenmann mehr als die nach dem Regelwerk der Formate komponierte. Als Sidekick lässt sich bedenken, dass die Münchner Philharmoniker in ihrem Konzert das Violinkonzert in D-Dur von Ludwig van Beethoven und Richard Wagners Vorspiel zum 1. Akt von Tristan und Isolde aufgeführt haben, womit sich das Orchester im klassischen Repertoire situierte.

Abgesehen vom kleineren Ensemble Modern und dem EnsembleKolletiv Berlin war es somit das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks mit der übergroß besetzten Horngruppe – 8 statt 4 Hörner -, das My Melodies beim Musikfest Berlin aufführte. Helmut Lachenmann hat mit seiner Musik als musique concrète instrumentale das instrumentale Klangspektrum früh, seit den 60er Jahre, ungemein und folgenreich erweitert. Die Erweiterung der Musik reflektiert und zitiert das vor allem neuzeitliche europäisch-abendländische Musikrepertoire und Klangverständnis. Die Sinfonieorchester der Öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten haben sich in besonderem Maße für Aufführungen von musique concrète instrumentale eingesetzt, mit der er:
„jene Klänge kompositorisch auszuloten und zu gestalten, die im mechanischen Prozess der konventionellen Klangentstehung ebenso erklingen, aber bisher als unvermeidliche Arbeitsgeräusche des Musikers, als typische Alltagsgeräusche beim Musikhören betrachtet wurden.“[4]

Komponieren heiße, »über Musik nachdenken« und ein Instrument zu bauen, hat Helmut Lachenmann einmal im Interview für das Ensemble Modern formuliert.[5] Das Nachdenken über Musik ähnelt dabei dem Luciano Berios in Remembering the Future und berücksichtigt nach der Musik anderer Komponisten zu Denken.[6] Andererseits haben sich die Komponist*innen ein Instrument zu bauen. Etwa wie bei Lisa Streich in Ofelia und Orchestra of Black Butterflies, wo Papier- bzw. Plastikstreifen im offenen Flügel mit lautlosen Motoren eingesetzt werden, um einen ganz bestimmten Klang zu erzeugen. Lisa Streich wird durch Lachenmann sensibilisiert worden sein, wenn sie zu OFELIA verrät, dass sie während eines Arbeitsaufenthaltes am von Pierre Boulez gegründeten IRCAM in Paris im Centre Pompidou ein besonderes Hörerlebnis mit dem maschinellen Springbrunnen von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely hatte.
„Es gab den ersten Frost und diese Maschinen, kinetische Brunnen-Skulpturen von Tinguely, haben ,gesungen‘, während sie sich drehten. Das war ein faszinierender Moment für mich. Zum einen war die Musik sehr schön, wahnsinnig klangvoll und sanft, was man von solchen schwarzen eisernen Maschinen nie erwarten würde, zum anderen konnte man sie nicht mit einem Menschen in Verbindung bringen“.[7]

Zwei Aspekte lassen sich für Helmut Lachenmann und Lisa Streichs Musik des Konkreten formulieren: einerseits wird die Musik über die tradierten Formate hinaus forschend und konstruierend erweitert, andererseits rücken Maschinen als Ursprung der Musik ins Interesse. OFELIA erinnert nur noch an die Shakespeare-Figur Ophelia aus dem Hamlet, stellt sie aber nicht dar. Der Titel funktioniert ähnlich wie My Melodies, indem vermeintlich an eine Subjektform und ein Musikwissen angeknüpft, doch dieses zugleich befragt wird. Die Maschinen sind nicht auf den Springbrunnen begrenzt, vielmehr stellen sie gleichzeitig das Konzept des Menschen in Frage. Lisa Streich schneidet im OFELIA vielleicht noch radikaler als Helmut Lachenmann den Ursprung der Musik im Menschen in Frage. Das ist keine Kleinigkeit in einer Zeit, in der sich der Mensch permanent durch KI bedroht fühlt und sie unterdessen für seine Zwecke zu nutzen wünscht.

Der Konzertflügel mit Motoren für OFELIA mag nur die Nuance eines Klangs erzeugen, dennoch kommen damit Maschinen zum Einsatz, die mit 4 Lautsprechern, Elektronik durch João Svidzinski vom IRCAM Paris und Klangregie (Arne Vierck) maschinell akustisch bearbeitet werden. Die Motoren im Flügel ziehen weiße Papierstreifen über die Saiten. Die Komposition wird zugleich zu einem neuen Instrument, mit dem sich eine bislang ungehörte Musik machen lässt. Helmut Lachenmanns Musik für 8 Hörner und Orchester mit dem hr-Sinfonieorchester bringt die Maschine als zentrales Instrumententeil der Hörner auf eine wiederum andere Weise ins Spiel. Während im vorausgespielten Adagio, dem berühmten 1. Satz aus der Sinfonie Nr. 10 von Gustav Mahler, 4 Hörner mit ihren Maschinen zum Einsatz kamen, denen eine wichtige Funktion in den Blechbläsern zugeschrieben wird, setzt Helmut Lachenmann nur ansatzweise die Maschinen der 8 Hörner, vor allem aber Luftgeräusche durch die abgezogenen Mundstücke ein. Der Solohornist der Horngruppe des Symphonieorchesters des Bayrischen Rundfunks, mit dem Helmut Lachenmann das Stück entwickelt hat, Carsten Duffin, schätzt vor allem die Kadenz:
„Sie hat auch meinen Kolleg*innen großen Spaß gemacht. Der Fokus ist komplett auf uns als Horngruppe gerichtet. (…) Die Kadenz ist an der Grenze der Machbarkeit, das gilt für alle acht Hornstimmen gleichermaßen. Das empfinde ich als gewagt und auch schön. My Melodies ist auf jeden Fall eine absolute Bereicherung für das Repertoire.“[8]

Das Solistische und Virtuose des Hornkonzerts als Format kommt in My Melodies auf andere Weise zum Zuge als bei Esa-Pekka Salonens Hornkonzert für Stefan Dohr.[9] Im von Winrich Hopp als Künstlerischem Leiter organisierten und kombinierten Programm des Musikfestes zeigt die Möglichkeit des Vergleichs der Hornkonzerte einen entschiedenen Mehrwert. Ganz zufällig wird diese Kombination nicht gewesen sein. Helmut Lachenmann befragt mit seinem Stück auch das Virtuosentum als Aspekt des Komponierens, des Repertoires und des Konzertbetriebes. Das, sagen wir, bürgerliche Musikwissen des Publikums wird herausgefordert. Er verwirft es nicht, aber er lässt das Solistische des Horns schon in der übergroßen Besetzung von 8 Hörnern immer nur anspielen und nicht voll zum Zuge kommen. Es geht darum, das Zusammenspiel von Orchesterapparat mit dem Sinfonieorchester zu überdenken. Sind Orchester und Solisten demokratisch organisiert? Eher nicht. Im Sinfonieorchester gibt es zwischen den Soloinstrumenten, den Streichergruppen und dem Schlagzeug deutliche Hierarchien. Helmut Lachenmann löst mit seinen Kompositionen häufig die Hierarchien auf.

Rebecca Saunders, deren Klanggroßwerk to an utterance (2020) für Klavier und Orchester, bereits als Deutsche Erstaufführung mit dem Lucerne Festival Contemporary Orchestra und dem Pianisten Nicolas Hodges unter der Leitung von Enno Poppe beim Musikfest Berlin 2021 aufgeführt worden war[10], wurde nun mit der Pianistin Tamara Stefanovich und dem hr-Sinfonieorchester unter Leitung von Matthias Hermann gespielt. Ist to an utterance schon zum Repertoire geworden? Vielleicht ging es mit der Kombination des Adagios von Mahler und My Melodies von Lachenmann eher darum, Fragen des solistischen Musizierens mit einem Sinfonieorchester auszuloten.

Die Klaviersolitist*in versucht sich in der Komposition, gegenüber dem Orchester explosiv, nachdrücklich zu äußern. Die Äußerung wird zum Thema des Stückes oder Klavierkonzertes selbst. Die Geste der Frage ähnelt jener von Helmut Lachenmann, obwohl sie möglicherweise mit Saunders starkem Bezug auf die Literatur z.B. James Joyces diese anders komponiert. to an utterance ist nach Rebecca Saunders ein Suchen und Versuchen des Solopianos:
„The solo piano within this concerto was conceived as a disembodied voice.
It seeks to tell its own story in endless variations, wavering, almost painful and inevitably unsustainable on an uncertain quest.
It seeks it’s final silence through its own excess of speaking: an incessant, compulsive soliloquy.
A musical protagonist being, on the precipice of non-being, among shadowy presences caught in limbo.”[11]

Die Komponistin macht mit ihrer Ankündigung einer Äußerung oder Artikulation ein entscheidendes Problem des künstlerischen Schaffens zum Thema in der Musik. Die Suchbewegung nach der „own story in endless variations, wavering,“ führt das Problem in der Sprache und Musik auf. Gerade das, was im Solokonzert z.B. vom Klavier, sehr oft in der Musikwahrnehmung vorausgesetzt wird, dass sich ein Subjekt äußert, wird von Rebecca Saunders befragt und gar hinterfragt. Auf diese Weise reflektiert sie nicht zuletzt die Musik- wie Konzertgeschichte und deren Voraussetzungen. Tamara Stefanovich spielt das Klavier sehr energisch und stark, während vielleicht bei Nicolas Hodges stärker das Schwankende (wavering), Unsichere herauskam, wenn ich mich recht erinnere.

Die Aufführung von Concertini von Helmut Lachenmann im Abendprogramm des Ensemble Modern unter der Leitung von Sylvain Cambreling zusammen mit HIMMEL (2021) und VOGUE (2024) von Lisa Streich sowie Graffiti (2012/2013) von Unsuk Chin ließ mich wegen der Anwesenheit von Wolfram Weimer als Kulturstaatsminister schmunzeln. Nicht erst Dirk Wieschollek, vielmehr schon Helmut Lachenmann selbst hatte im Gespräch mit Christina Weiss in der Mosse-Lecture die Tanzsuite mit Deutschlandlied erwähnt. Allein der Titel dürfte einem Autor der 2018 Das Konservative Manifest: Zehn Gebote der neuen Bürgerlichkeit oder 2009 Freiheit, Gleichheit, Bürgerlichkeit geschrieben hat und dem konservativen, wenn nicht erzkonservativen politischen Spektrum zuzuordnen ist, in den Ohren klingeln. Der Verleger und Autor Weimer scheint sich dem Vernehmen nach allerdings nicht allzu sehr für sein Ministerium zu interessieren, was vermutlich gar nicht so falsch ist.

Wolfram Weimer predigt einen simplen Wertkonservativismus durch Bürgerlichkeit der beispielsweise durch die bürgerlichen Realitystars Die Geissens keinesfalls mehr gedeckt wird. Die Geissens auf ihrer Yacht und in ihrer Villa mit Nullwert sind das tausendfach kopierte neue deutsche Bürgertum. Geissens gehen nicht in die Philharmonie. An einer Bibliothek würde sie höchstens der Goldschnitt der Bücher interessieren. Sie sind Taschen-Trumps und die Realität deutschen Bürgertums. Helmut Lachenmann hat in seit den 60er Jahren längst das Bürgertum in der Musikgeschichte analysiert und aufgelöst. Die konservative Kulturwende des Nachbarn von Herrn Merz am Tegernsee erscheint komplizierter als gedacht. Dirk Wieschollek schreibt zum „musikalischen Vokabular“ von Lachenmann:
„Spätestens seit der Tanzsuite mit Deutschlandlied (1970/80) brachte das eine verstärkte Einbeziehung von Elementen der Tradition mit sich. Concertini (2004/2005) verkörpert in dieser Hinsicht geradezu ein Opus summum und den vorläufigen Gipfelpunkt einer Entwicklung, wo im Rahmen der Ensembleformate vielgestaltige Netzwerke aus konkreter Klanggestalt und subtiler Referenz geknüpft werden“.[12]

Das Gestenrepertoire nicht nur der „bürgerlichen Musik“, wie Wieschollek schreibt, vielmehr noch das des Konzertes als Rahmen für die Musik wurde vom Ensemble Modern mit großer Konzentration in Concertini vorgeführt. Das ist auch ein großer Spaß, obwohl in der Philharmonie selten gelacht wird. So steht der Trompeter mehrfach von seinem Stuhl auf und bläst in den aufgeklappten Flügel hinein. Zweifellos eine Geste, bei der man sich fragen kann, was diese Aktion auf dem Konzertpodium bewirken soll. Der Flügel als Resonanzraum? Dann wieder werden die Saiten von den Musiker*innen gestreichelt, statt gestrichen oder gezupft. Die Violinist*innen kommen mit einer zweiten Violine, die sie vor sich hinstellen auf das Podium. Sylvain Cambreling tritt als Dirigent gar einmal zur Seite, als ob er das Ensemble gar nicht dirigieren müsse. Durch die vielen Gesten des Ensembles wird u.a. vorgeführt, was sonst im Sinfonieorchester nicht stattfindet bzw. stattfinden darf. Der Spaß der Musiker*innen am Spielen gehört zu vielen Kompositionen von Helmut Lachenmann.

Lisa Streich bringt in VOGUE das große Ensemble zum Singen. Möglicherweise ist auch diese Aktion eines unverständlich singenden Ensembles durch Helmut Lachenmann ermutigt. Wenn die Ensemblemusiker*innen singen, ohne dass sie ausgebildete Sänger*innen sind, löst das bei den Konzertbesucher*innen auch Schmunzeln oder gar Befremden aus. Zudem nennt Lisa Streich VOGUE „mikrotonale Popsongs“. Die Instrumentalist*innen singen und begleiten sich dabei selbst auf ihren jeweiligen Instrumenten. Streich denkt ähnlich wie Lachenmann an Gesten des Konzerts, die anders ebenso verletzlich wie skurril wirken. VOGUE wird weniger auf gleichnamige Modezeitschrift als vielmehr auf das Französische fahren auf einem Schiff, voguer, bezogen:
„Die latent absurde Atmosphäre der Songs wird szenisch forciert, indem die Interpret*innen während des Spielens/Singens mit den Oberkörpern hin- und herschaukeln. Diese Choreografie gipfelt schließlich in einer skurrilen Tutti-Schaukelei, als wäre dies der Nachhall der konvulsivischen Akkordstöße am dramatischen Höhepunkt des Stücks.“[13]

Das Musikfest Berlin 2025 gibt nicht nur einen Einblick in die Musikpolitik als Teil der Kulturpolitik, es vermittelt mit seinen in diesem Jahr deutschen und europäischen Ensembles wie Sinfonieorchestern aus Paris, Amsterdam, Hilversum etc. ein sehr deutsches Kulturgut. Im ICE nach Hamburg traf der Berichterstatter zufällig eine junge Mezzosopranistin, die an der Hochschule für Musik Hanns Eisler studiert und vom Musikleben in Berlin schwärmte. Sie sei in den Niederlanden aufgewachsen und besuche jetzt ihre Mutter, die Chorleiterin in Kopenhagen sei. Dort gebe es kein vergleichbares Musikleben. Deutschland sei weltweit einzigartig mit seinen Stadt- und Staatstheatern, Ensembles und Sinfonieorchestern. Selbst in Frankreich mit Paris als Musikhauptstadt kann das Musikleben nicht mit Deutschland konkurrieren. Das Musikleben sollte für den Kulturstaatsminister Weimer nicht nur ein Wirtschaftsfaktor oder Irgendwie-Kulturwert sein. Ein Helmut Lachenmann hat als Komponist tief in die deutsche Gesellschaft hineingewirkt. Wir hoffen, dass Wolfram Weimer besser Werte abwägen kann als Donald Trump.

Torsten Flüh

Deutschlandfunk Kultur
hr-Sinfonieorchester
Tamara Stefanovich, Klavier
8 Hornist*innen

Musikfest Berlin 2025
bis 23.9.2025

[1] Torsten Flüh: „Provokation muss sein.“ Christina Weiss spricht mit Helmut Lachenmann in den Mosse-Lectures »Musik und Politik«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. Mai 2011.

[2] Pressemitteilung: Kulturstaatsminister Weimer zum Konzert von Lahav Shani und den Münchner Philharmonikern am Montag in Berlin. Kulturstaatsminister Freitag, 12. September 2025.

[3] Zum Konzert für Horn siehe: Torsten Flüh: Komponiertes Erinnern. Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025. In. NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2025.

[4] SWR: JetztMusik Glossar: Musique concrète instrumentale. 23.6.2009, 12:15 Uhr.

[5] Ensemble Modern: Über Musik nachdenken. Ein Gespräch mit Helmut Lachenmann zum 80. Geburtstag. In: Ensemble Modern Magazin 2015/02 Nr. 42.

[6] Siehe Torsten Flüh: Komponiertes … [wie Anm. 3].

[7] Zitiert nach: Julia H. Schröder : Klangwolken und Vulkaneruptionen. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 7.9.2025 EnsembleKollektiv Berlin Streich/Lachenmann. Berlin, 2025, S. 8.

[8] Dirigent Matthias Hermann spricht mit BRSO-Solohornist Carsten Duffin über die Entstehung von My Melodies. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 14.9.2025 hr-Sinfonieorchester Frankfurt Saunders/Mahler/Lachenmann. Berlin 2025, S. 16.

[9] Siehe Torsten Flüh: Komponiertes … [wie Anm. 3].

[10] Siehe Torsten Flüh: Exakte Explosionen. Zur Deutschen Erstaufführung von Rebecca Saunders to an utterance beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT Out @ BERLIN 8. Oktober 2021.

[11] Rebecca Saunders: to an utterance (2020) for piano and symphony orchestra. June 2020.

[12] Dirk Wieschollek: Fremde Vertrautheit. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 3.9.2025 Ensemble Modern Streich/Chin/Lachenmann. Berlin, 2025, S. 12.

[13] Ebenda S. 10.

Kulturen

Komponiertes Erinnern

Veröffentlicht am 11. September 2025 von Torsten / 2 Kommentare

Zukunft – Virtuose – Erinnern

Komponiertes Erinnern

Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025

Das Konzert des Orchestre de Paris mit Esa-Pekka Salonen thematisierte das Erinnern auf mehrfache Weise in drei unterschiedlichen Kompositionen. Der aktive Vorgang des Erinnerns hat für Luciano Berio in seinem Stück Requies (1983/84) für Kammerorchester ebenso eine starke Funktion wie in seinen späteren Vorlesungen Remembering the Futur. Esa-Pekka Salonen erinnert als Komponist im als Deutsche Erstaufführung gespielten Konzert für Horn und Orchester (2025), das er für den Hornisten der Berliner Philharmoniker Stefan Dohr komponiert hat, an das Genre der Konzerte für Instrumentalsolisten. Schließlich spielt das Erinnern an den eigenen Kompositionsweg und einen Schwarm von Schwänen in Jean Sibelius‘ Sinfonie Nr. 5 in Es-Dur eine strukturierende Rolle.

Erinnern als Prozess funktioniert anders als eine konkrete, plötzliche Erinnerung. Luciano Berio hat wiederholt das Prozesshafte des Erinnerns und Komponierens formuliert. Mit Requies erinnert Berio an das Requiem vom lateinischen Psalmvers „Requiem aeternam dona eis, Domine“ (Ewige Ruhe schenke ihnen, oh Herr) als liturgisches Kompositionsformat und zugleich im Englischen mit Ruhe an den plötzlichen Tod seiner ersten Ehefrau Cathy Berberian am 7. März 1983. Sie lernten sich im Studium zuallererst über die Musik kennen. Es wird genauer zu bedenken sein, wie Luciano Berio mit einem leisen cis das Erinnern in der Musik entstehen lässt. Die wohl persönlichste Komposition Berios ist nicht nur eine Trauermusik. Vielmehr gibt sie einen Akkord für Berios Komponieren.

In seinen Charles Eliot Norton Lectures an der Harvard University spricht Berio im 2. Teil vom Vorgang des Übersetzens, der einen Wink auf sein Komponieren gibt. Die informellen Vorlesungen wurden 2006 postum von seiner dritten Ehefrau, der Musikologin Talia Pecker Berio nach den Hand- und Mitschriften Berios als Band der Norton Lectures in der Havard University Press veröffentlicht. Pecker Berio ordnet die Vorlesungen insofern ein, dass sie im Wintersemester nach Umberto Ecos Six Walks in the Fictional Woods im Frühjahrssemester gehalten wurden. Auch habe Luciano Berio den Titel zufälligerweise vom Italienischen un re ascolto, einem Musiktheatertext von Italo Calvino übersetzt.[1] Doch Berio formuliert die Musikgeschichte als eine Geschichte der Übersetzungen:
„Music is translated, apparently, only when a specific need arises and we are compelled to go from the actual musical experience to its verbal description, from the sound of a musical text to its performance. In reality this need is so pervasive and permanent that we are tempted to say that the history of music is indeed a history of translations.”[2]

Berio schließt seine zweite Vorlesung mit der Hoffnung, dass die musikalische Erfahrung als eine „language of languages“ etabliert werden könne, um „a constructive interchange between diverse cultures and a peaceful defence of those diversities“ zu schaffen.[3] In der Zwischenzeit werde man weiter übersetzen. Die Übersetzung der musikalischen Erfahrung (musical experience) von Seiten der Musiker*innen wie der Zuhörer*innen spielt nicht zuletzt für Requies eine Rolle. Denn es bleibt in der Schwebe, was Berio alles mit dem Stück übersetzt hat. Mit einem beginnenden cis und einem cis am Ende gibt es einen Anfang und Ende. Die Ruhe (requies) des „cis, das in Klangfarbe und Rhythmus sanft fluktuiert“[4], kann auch im Verhältnis zur Melodie gehört werden, die das Orchester im Weiteren spielt. Ist die Melodie das Leben von Cathy Berberian? Berio formuliert dazu, dass das Orchester eine Melodie spiele, „oder vielmehr: es beschreibt eine Melodie – aber nur wie ein Schatten ein Objekt und ein Echo einen Klang beschreiben kann“.[5]

Zu bedenken ist, dass Berio kein Requiem schreibt, aber daran erinnert. Anders formuliert: aus dem Erinnern an die Funktion und Form des Requiems entsteht Requies. Nicht unerwähnt soll dabei bleiben, dass Cathy Berberian am 7. März 1983 zum 100. Todestag von Karl Marx im Fernsehen auftreten sollte, um die Internationale „im Stil von Marylin Monroe“ zu singen. Der Atheismus Karl Marx‘ stand insofern für Requies Pate. Nur noch in der Beschreibung kann das Requiem wie ein Echo nachklingen. Die kompositorische Kombination wird dadurch ein wenig besser hörbar. In den langen Fermaten von Requies klingt vieles nach. Sie sollen allerdings nichts darstellen. Esa-Pekka Salonen dirigierte das Orchestre de Paris ohne Taktstock.[6] Er folgte Berio auf ebenso artifizielle wie bravouröse Weise.

Als Deutsche Erstaufführung dirigierte Esa-Pekka Salonen seine Komposition Konzert für Horn und Orchester mit Stefan Dohr als Solohornisten mit erweiterten Spielweisen. Erinnerungen als ein individualisiertes Wissen spielen auf vielfache Weise in die Komposition hinein. In einem längeren Text schreibt er über seine Komposition. Die Musikgeschichte der Konzerte für Horn und Orchester spielt für Salonen in seinem Text eine strukturierende Rolle, womit sich der Modus des Erinnerns beim Komponieren bereits deutlich von Luciano Berios Überlegungen zur Musik unterscheiden. Salonen folgt Berio nicht in seiner Kompositionspraxis – und das lässt sich hören. Dass er das Konzert für Stefan Dohr geschrieben hat, wird nicht nur mit dem Kompositionsauftrag durch Michael Haeflinger vom Lucerne Festival zu tun gehabt haben.[7] Vielmehr kannte er Dohr bereits aus Dirigaten mit den Berliner Philharmonikern. Er wird ihn somit auch „im Ohr“ gehabt haben.

Während das Erinnern bei Berio in der Schwebe bleibt, beschreibt Salonen seine Komposition aus Erinnerungen und Neuem detailliert. Zwei Dinge kommen dabei vermutlich zum Zuge. Salonen spielte das Horn selbst als erstes Instrument und wurde so früh mit die Hornkonzerten vertraut. Als Dirigent nahm er eine andere Position im Dirigieren von Hornkonzerten ein, wobei die solistischen Passagen der Konzerte vom Dirigenten aufgenommen werden, ohne dass er sie beherrschen könnte. Die Doppelbegabung von Komponist und Dirigent bei Esa-Pekka Salonen orientiert sich durchaus an einem erinnerten Repertoire, das in die „eigene harmonische Welt eingebettet“ wird:
„In einigen Fällen habe ich ein bekanntes Stück in meine eigene harmonische Welt eingebettet, zum Beispiel Mozarts 2. Hornkonzert in den 1. Satz und das eröffnende Solo aus Bruckners 4. Sinfonie in den 2. Satz. Meist sind diese Rückblenden genau das: flüchtige Momente, fast zu kurz, um sie bewusst zu erfassen.“[8]

Das Hornkonzert ist nicht zuletzt ein Genre des Virtuosentums, das um 1800 als eine strukturierende Hochleistung entsteht. Nicht der Orchestermusiker wird in die Aufmerksamkeit gerückt, vielmehr wird das Konzert komponiert, um die außergewöhnlichen, solistischen Fähigkeiten einer Hornist*in zur Geltung zu bringen. Salonen erinnert an den Hornisten Joseph Leitgeb, der mit Wolfgang Amadeus Mozart zusammen musizierte und einiges zum „Hornrepertoire“ beigetragen habe.[9] In seiner Komposition knüpft der dirigierende Komponist daran an. Salonen baut sein Konzert nach eigenen Angaben mit einem „Leitmotiv“ im 1. Satz bis in den 3. Satz auf. Anders als die echohafte Melodie bei Berio wird das strukturierend „Leitmotiv“ in erweiterter Weise angewendet. Salonen zitiert und praktiziert erinnernd den Begriff „Leitmotiv“ aus Richard Wagners Kompositionslehre, um es vom Solohornisten spielen und singen (!) zu lassen:
„Nach einem kurzen Abschnitt, in dem der Solist das „Leitmotiv“ gleichzeitig spielt und singt (Hervorhebung, T.F.) leitet eine Accelerando-Passage zu schnellerer Musik über, (…). Die Musik beruhigt sich allmählich und am Ende des Satzes erklingt erneut das Thema, diesmal von Piccoloflöte und Englischhorn gespielt.“

2020 wurde das Hornspiel für Frankreich, Belgien, Luxemburg und Italien in Verbindung mit Gesang, Atemkontrolle, Vibrato, Ortsresonanz und Geselligkeit als immaterielles Kulturerbe von der Unesco anerkannt. Während das Horn bzw. Pedalhorn zu den Blechblasinstrumenten gehört, ist das Englischhorn ein Holzblasinstrument. Das immaterielle Kulturerbe bezieht sich vor allem auf das Horn als Blechblasinstrument in eigenen Vereinen und Gruppen anstatt auf das Orchesterinstrument im Konzertsaal. Dennoch gibt das Hornspiel einen Wink auf dessen Herkunft als Konzert-, Orchester- und Soloinstrument. In der Begründung heißt es.
„The musical art of horn players, an instrumental technique linked to singing, breath control, vibrato, resonance of place and conviviality, brings together the techniques and skills used to play the horn. The pitch, accuracy and quality of the notes produced are influenced by the musician’s breath and the instrumental technique is based on the players’ body control. The timbre of the instrument is clear and piercing, especially in high notes, and the instrument’s sound range is based on natural resonance with rich harmonics.”[10]

Die Virtuosität wird von Salonen als ein Grenzereignis formuliert, wenn er schreibt, dass das Horn in der „virtuose(n) Coda (…) bis an die Grenzen des physikalisch Möglichen gebracht wird“.[11] Das physikalisch Mögliche wird nicht nur vom Pedalhorn als Musikinstrument bestimmt, vielmehr hat Stefan Dohr eine besondere Bandbreite von extrem kraftvollen bis exzeptionell zarten Spiel- bzw. Blasweisen entwickelt. Es gibt bereits mehrere Hornkonzerte, die ihm gewidmet sind. Beim Spiel des Konzertes muss er mehrfach die Ventilbögen abziehen, um sie von Spielwasser zu leeren. Die Steigerung des Tempos in der Musik gehört ebenfalls zur Virtuosität.[12] Für Esa-Pekka Salonen ist mit seinem Konzert für Stefan Dohr eine starke Erinnerung verknüpft.
„Als ich die letzten Minuten des Konzerts schrieb, wurde ich irgendwie direkt in meine Kindheit und Teenagerzeit zurückversetzt. Eine sehr starke Nostalgie, aber keine traurige, eher ein schöner Traum.“[13]

Das Virtuose, das sich z.B. bei Mozart und Leitgeb in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt, um im 19. Jahrhundert mit virtuosen Pianisten und Komponisten eine Blüte zu entfalten, lebt bei Salonen/Dohr fort. Es ist eine Taxonomie, in der das Leistungsprinzip der Maschinen gilt. Im Aufbau des modernen Horns heißt die zentrale Spielvorrichtung Maschine.[14] Es geht nicht zuletzt um eine Beherrschung der Maschine, was einen Wink auf das Maschinenzeitalter gibt. Das Versprechen des Virtuosen funktioniert im Konzertbetrieb weiterhin. Der Virtuose wird gefeiert. Und Salonen als Komponist wird für die Einfälle gelobt, die das Hornspiel erweitert haben. Gerade im Kontrast zu Luciano Berio, der die Kompositionen des 19. Jahrhunderts hinter sich lassen wollte, kann man sich mit Esa-Pekka Salonen fragen, wie viel 19. Jahrhundert in dem Konzert für Horn und Orchester wiederkehrt. Bei der Deutschen Erstaufführung in der Philharmonie wurden der dirigierende Komponist und der Hornist umjubelt.

In der 5. Sinfonie von Jean Sibelius wird ein Hornruf zu einem entscheidenden Thema. Wie will der Hornruf gehört werden? Ist es ein Ruf aus der Erinnerung? Aus der Einsamkeit des komponierenden Individuums? Eine Art Selbstanalyse und Naturbegeisterung strukturieren Sibelius‘ 5. Sinfonie, die durchaus umstritten war. Eine der durch Sibelius selbst formulierten Passagen seiner Sinfonie wird am 21. April 1915 von ihm niedergeschrieben. Sibelius kann den Moment des Naturerlebnisses ziemlich genau nach der Uhr bestimmen. Schaute er tatsächlich auf die Uhr? Eine Armbanduhr? Lässt sich ein Erlebnis nach der Natur bestimmen? Der Augenblick, in dem er einen Schwarm von 16 majestätischen Schwänen wahrnimmt, verkehrt sich in eine Erinnerung an sein früheres Außenseitertum.
„Heute um 10 vor 11, sah ich 16 Schwäne. Gott, wie schön! Sie kreisten lange über mir, verschwanden dann im Dunst der Sonne wie ein schimmerndes silbernes Band. Sie klingen wie Kraniche, ein tiefer Refrain. Naturmystik und Lebensschmerz! Das wird das Finale meiner 5. Sinfonie, legato in den Trompeten! Ausgerechnet mir musste das geschehen, der so lange ein Außenseiter gewesen ist. Aber heute war ich auf diese Weise an einem heiligen Ort.“[15]

Das Finale der 5. Sinfonie ist in seiner Zeitlichkeit gerade wegen der detaillierten Beschreibung nicht leicht zu verstehen. In welchem Verhältnis stehen die Erinnerung an das Ereignis und die Ankündigung einer zukünftigen Musik für das Finale? Der gemeinsame Flug der Schwäne wird von einem Klang begleitet, der vermeintlich an andere Vögel, nämlich Kraniche, erinnert. Das ist auch ein wenig seltsam. Mit der BirdNET-App „Vogelstimmen einfach erkennen“ hätte Sibelius die Kraniche nicht gebraucht[16], um es ein wenig scherzhaft zu formulieren. Nein, Schwäne klingen anders als Kraniche. Schwäne schreien mehr, würde ich sagen. Aber Schwäne kommen im Schwarm seltener vor als Kraniche. In deutschen Breiten bleiben die Schwäne in ihren Gewässern wie Park-Seen oder werden in Hamburg vom Schwanenvater von der Alster ins Winterquartier gebracht. Sie ziehen, anders als Kraniche nicht in großen Schwärmen in den Süden. Schwäne leben auch eher als Einzelfamilien. Die merkwürdige Überlagerung der Schwäne mit den Kranichen in Sibelius‘ Wahrnehmung, die zu Musik wird, hat wohl eher etwas mit dem Erleben des Komponisten als Außenseiter, der in einem Schwarm ziehen möchte, zu tun.

Schwärme und Außenseiter werden heute in Forschungen und Debatten zur Schwarmintelligenz verhandelt.[17] Das, was Jean Sibelius mit „Naturmystik und Lebensschmerz“ umschreibt, wird in seiner 5. Sinfonie durchkomponiert. Ob es die ziehenden Schwäne um 10 vor 11 wirklich gegeben hat oder es sich um eine Fiktion handelt, wissen wir nicht. Indessen ringt Sibelius darum, ein Verhältnis von Natur, Individuum und Gemeinschaft nicht nur in der Musik zu komponieren, sondern auch sprachlich zu erfassen. Das ist offenbar nicht einfach. Nur die Schwäne zu sehen oder hören zu wollen im Finale der 5. Sinfonie, müsste die Musik auch verfehlen. Esa-Pekka Salonen und das Orchestre de Paris entfachten mit ihrer Interpretation in der Philharmonie jedenfalls einen fast naturgewaltigen Beifallssturm.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2025
bis 23. September 2025

[1] Talia Pecker Berio: Preface. In: Luciano Berio: Remembering the future. The Charles Eliot Norton lectures. Cambridge, Massachusetts/London 2006, S. V.

[2] Luciano Berio: Remembering … ebenda S. 31.

[3] Ebenda S. 60.

[4] Thorsten Preuß: Glück und Abgrund. In: Abendprogramm: 1.9.2025 Orchestre de Paris Berio/Salonen/Sibelius. Berlin: Berliner Festspiele, 2025, S. 8.

[5] Berio zitiert nach ebenda.

[6] Zum Dirigieren mit und ohne Taktstock siehe auch: Torsten Flüh: Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025. Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2025.

[7] Esa-Pekka Salonen über sein Konzert für Horn und Orchester (2024/25). In: Abendprogramm: 1.9.2025 … [wie Anm. 4] S. 17.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Unesco: Musical art of horn players, an instrumental technique linked to singing, breath control, vibrato, resonance of place and conviviality. (List)

[11] Esa-Pekka Salonen über … [wie Anm. 7) S. 18.

[12] Siehe zum Virtuosen auch: Torsten Flüh: Das (Anti-)Virtuose. Maurizio Pollini spielt Werke von Chopin und Liszt in der Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. November 2011.

[13] Esa-Pekka Salonen über … [wie Anm. 7) S. 18.

[14] Siehe hilfsweise: Einzelteile des Waldhorns: … 8 Maschine … (Wikipedia).

[15] Sibelius zitiert nach Thorsten Preuß: Glück … [wie Anm. 4] S. 12.

[16] Center for Conservation Bioacoustics at the Cornell Lab of Ornithology and the Chair of Media Informatics at Chemnitz University of Technology: BIRDnet.

[17] Siehe zu Schwärmen und Schwarmintelligenz: Torsten Flüh: Schwärme und das Waldbühnen-Konzert, das nicht stattfand. Berliner Philharmoniker sagen ihr Waldbühnen-Konzert 2011 in letzter Minute ab. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Juli 2011.

Kulturen

Furios tänzelnde Eröffnung des Musikfestes Berlin 2025

Veröffentlicht am 4. September 2025 von Torsten / 2 Kommentare

Taktstock – Hand – Tanz

Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025

Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra

Zwei Spitzenorchester aus den Niederlanden eröffneten am Samstag und Sonntag das Musikfest Berlin 2025. Die Starqualitäten von Klaus Mäkelä aus der Generation U30 sind bereits bekannt. Nach seinem epochalen Debüt mit dem Concertgebouworkest beim Musikfest Berlin 2022, bei dem er Kaija Saariahos kosmologisch-spektrale Komposition Orion und Gustav Mahlers 6. Symphonie dirigierte[1] und seinem Dirigat der Oslo Philharmonic mit Einojuhani Rautavaaras Cantus Arcticus, Kaija Saariahos Vista und Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 5 d-Moll im letzten Jahr[2], brillierte er nun mit Rendering von Franz Schubert/Luciano Berio und Béla Bartóks Konzert für Orchester.

Nicht ganz so kometenhaft ist der beachtliche Aufstieg von Karina Canellakis als Dirigentin mit ihrem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. Ihre Karriere als Dirigentin wurde nicht zuletzt durch Sir Simon Rattle ermutigt, nachdem sie bereits Solo-Violine spielte. Sie erhielt ein Stipendium der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Nun glänzte sie am Sonntag in der Philharmonie mit einem facettenreichen Programm, das dem Orchester alle Nuancen abverlangte. Mit Les offrandes oubliées Sinfonische Meditation von Olivier Messiaen eröffnete sie das Konzert äußerst feinsinnig, um mit Pierre Boulez‘ Le soleil des eaux und Robin de Raaffs L’Azur im ersten Teil poetisch fortzufahren. Im zweiten Teil ging es mit Sergej Rachmaninows Sinfonischen Tänzen op. 45 furios weiter.

Bei den Dirigent*innen ließ sich beobachten, wann und wie sie mit dem Taktstock dirigieren. Wann der Taktstock eingesetzt wird und wann die Hand ohne Taktstock mehr aus dem Klangkörper herausholen kann, lässt sich für mich bislang nicht sagen. Grund genug, der Frage einmal genauer nachzugehen. Klaus Mäkelä setzte bei Rendering seinen Taktstock ganz gezielt ein. Luciano Berio nannte 1990 seine Verarbeitung der fragmentarischen Skizzen zu Franz Schuberts 10. Sinfonie in D-Dur von Oktober-November 1828 nicht eine Komplettierung, vielmehr gibt der Titel einen Wink auf Berios Arbeitsweise des Transkribierens von Partituren. Rendering in drei Sätzen I, II, III trägt in den Sinfoniefragmenten keine Tempoangaben wie Allegro maestoso für den ersten Satz.[3] Die Wiedergabe/Rendering wird von Luciano Berio im Horizont des späten 20. Jahrhunderts komponiert.

Auf Luciano Berio, der am 24. Oktober einhundert Jahre geworden wäre, wird zurückukommen sein. Er bildet einen Schwerpunkt im Programm des Musikfestes Berlin 2025, das bis 23. September nach dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra mit dem Orchestre de Paris, Ensemble Modern und dem Orchestre des Champs-Élysées sowie abschließend mit dem Busan Philharmonic Orchestra aus Südkorea internationale Spitzenorchester neben den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle, dem Konzerthausorchester etc. wieder ein Ensemble der besten Orchester bietet. Fast jedes Konzert auf seine Weise ein Höhepunkt im Kalender. Kompositionen von Berio werden im Programm immer wiederkehren. In NIGHT OUT @ BERLIN soll er vertiefend besprochen werden.

2024 war beim Musikfest Berlin bereits die Filarmonica della Scalla unter der Leitung von Riccardo Chailly mit Luciano Berios Quatre dédicaces zu Gast.[4] Riccardo Chailly und Luciano Berio verband eine Freundschaft, so dass Chailly am 19. April 1990 die Uraufführung der finalen Fassung von Rendering mit dem Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam dirigierte. Berio widmete dem fast 30 Jahre jüngeren Dirigenten und damaligen Chefdirigenten des Orchesters die Komposition, die jetzt Klaus Mäkelä dirigierte. Rendering ist insofern eng mit Orchester verbunden. Sie zählt zu den wichtigsten Kompositionen und Umschriften von Luciano Berio. Neben Rendering als ein wichtiges Schlüsselwerk seines Komponierens, hielt Berio 1993-1994 6 Charles Eliot Norton Lectures unter dem Titel Remembering the Future an der Harvard University, die 1925 gegründet wurden.

Die Norton Lectures in Harvard sind herausragende Vorlesungen in Literatur und Musik, die u.a. von Igor Strawinsky, Tony Morrisson und eben Luciano Berio gehalten wurden und werden, um nur 3 von 100 Personen zu nennen.[5] Auf Remembering the Future wird zurückzukommen sein. Neben dem mit einer paradoxen Geste formulierten Titel geben die einzelnen Vorlesungstitel bereits einen Hinweis auf Berios Komponieren, die er ohne die Einladung womöglich nie formuliert hätte. In der ersten Vorlesung Formations verwirft er bereits eine lineare Musikgeschichte, wie sie für Rendering in Anschlag gebracht werden könnte:
„The honor of delivering the Norton Lectures coincides with my desire to express my doubts about the possibility of offering today a unified vision of musical thought and practice, and of mapping out a homogeneous and linear view of recent musical developments. I am not even sure that we can find a guiding thread through the intricate musical maze of the last few decades, nor do I intend to attempt a taxonomy, or seek to define the innumerable ways of coming to grips with the music we carry with us.‟[6]

Die Eröffnung der Vorlesung lässt sich als Kommentar zum fulminanten Rendering lesen. Berio positioniert sich mit dieser Eröffnung nicht zuletzt gegen den Akademismus einer Vervollständigung der Fragmente zur Sinfonie von Franz Schubert. Es gibt mit Berio keine einheitliche oder vereinheitlichte Vorstellung des musikalischen Denkens. Und er kann nicht einmal eine Kartierung eines einheitlichen und linearen Blicks der jüngsten musikalischen Entwicklungen geben. Vielmehr interessierte sich Berio nach Olivia Artner „stilistisch für ausnahmslos alles“ und beherrschte virtuos „sein Handwerk von elektroakustischer Musik bis zu großen Orchesterwerken“.[7] Klaus Mäkelä dirigiert Rendering fast tänzerisch, aber äußerst präzise mit dem Taktstock. Eine Todesdramatik der letzten Komposition fehlt. Denn Berio interessierte sich weit stärker für Schuberts „melodische und harmonische Bausteine“[8], die keinen Zusammenhang mehr stiften.

Berio nannte das Komponieren von Rendering einen „Akt der Liebe“, weshalb die vorbehaltlose Hinwendung zu Schuberts Fragmenten klingt wie Schubert und nicht wie eine Komposition des 20. Jahrhunderts. Diese Ebene der Komposition arbeitete Klaus Mäkelä mit dem Royal Concertgebouw Orchestra überzeugend heraus. Bei Franz Schubert generiert das Leichte, das Tänzerische immer auch Fallhöhe. Mit Béla Bartóks Konzert für Orchester von 1943 könnte das Konzertprogramm auch als eine Lehrstunde in der Musik des 20. Jahrhunderts und ihren Praktiken der Transkription gehört werden. Denn Bartók widmete sich auf eine andere Weise der „Transkriptionsarbeit“.[9] Im New Yorker Exil hielt er 1942 Vorträge als Musikethnologe, weil er die ungarische, rumänische und slawische Volksmusik erforscht und transkribiert hatte. Diese Spur findet sich auch im Konzert für Orchester, obwohl sie für die meisten Hörer*innen kaum zu hören sein wird. Man kann sich beispielsweise Musikwissen anlese oder durch das Hören von Aufzeichnungen einüben. Aber welch Konzertbesucher*inn macht das heute noch?!

Das Concerto for Orchestra, das als Kompositionsauftrag der Koussevitzky Music Foundation mit dem Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky uraufgeführt wurde, komponiert Melodien von ungarischen Liedern, serbokroatischen Tänzen, transsilvanischen Klagegesängen, slowakischer und rumänischer Volksmusik. Die Melodien entfalten im solistisch pointierten Konzert ihre Eigendynamik. „Auch parodiert Bartók … ein Thema aus der 7. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch und verquickt es mit einer Arie aus Franz Lehárs Operette Die Lustige Witwe.“[10] Ist das humorvoll oder doch eher abwertend? Schostakowitsch ein Operettenkomponist? Man könnte insofern sagen, dass Bartók in seinem letzten großen Werk sein Musikwissen und das seiner Zeit in eine sinfonische Form von 5 Sätzen – Introduzione, Giucco delle coppie, Elegia, Intermezzo interrotto, Finale – verarbeitet, um einen nicht zuletzt ironischen Effekt der Gattung Sinfonie schaffen.

Das Konzert für Orchester endet fulminant und schnell mit dem Presto und den Hornfanfaren. Die Kombination aus Pesante (schwer) und Presto (schnell) reißt die Hörer*innen so sehr zum Beifall hin, dass die sehr wohl enthaltene Ironie überhört werden kann. Die Kombination der Musikgenre beim Umschreiben und Komponieren deutet die Ironie an. Sie muss allerdings erst einmal hörbar gemacht werden. Der wohlkalkulierte Wechsel der Tempi wie der Melodien vom Lied über Tänze und Klagegesänge bis zur Operettenarie generiert Rhythmus mit einem umfangreichen Schlagwerk und (tonale) Tiefe mit nicht zuletzt 8 Kontrabässen. Es ist ein farbenprächtiges und dramaturgisch durchdachtes Meisterwerk. Klaus Mäkelä und das Royal Concertgebouw Orchestra holten insbesondere bei den solistischen Passagen den Furor und die Brillanz aus der Komposition heraus, so dass das Publikum frenetisch applaudierte.

Der Taktstock als Utensil zum Dirigieren kommt in seiner heutigen Form zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien als Zentrum der k. und k. Monarchie in Gebrauch. Adel und Bürgertum bilden eine Allianz des Fortschritts in Österreich-Ungarn. Im Katalog der Staatsbibliothek werden beim Suchbegriff „Taktstock“ 120 Treffer angezeigt. Als erstes wird „Pult und Taktstock: Fachzeitschrift für Dirigenten“ angezeigt. Die „Fachzeitschrift“ erschien von 1924-1930 in Wien. Eine Geschichte des Taktstockes wird auf Wikipedia umrissen[11], aber lässt sich nicht unter den 120 Treffern finden. Stattdessen wird der Aufsatz „Der Controller als Taktstock: Musikanalyse-Software als Werkzeug der Ludomusicology“ von Reinke Swinning in „Softwaregestützte Interpretationsforschung“ von 2023 angezeigt. Der Taktstock gleitet hinüber in die Software, ließe sich sagen. Offenbar werden Vorläufer des Taktstockes seit der frühen Neuzeit im 17. Jahrhundert bei Musikaufführungen gebraucht. Deshalb ließe sich formulieren, dass der Taktstock als Utensil zum Dirigieren in Gebrauch kommt, als die Mathematik und das Zählen in der Philosophie René Descartes‘ wichtig werden. Die Schläge der Taktstöcke funktionieren wie Uhren für die Disziplinierung des Orchesters.

Der Taktstock war zunächst nicht standardisiert als kleines, helles Stäblein, vielmehr konnte er im Barock recht prunkvolle Formen annehmen. Im Berliner Musikinstrumentenmuseum bzw. Staatlichen Institut für Musikforschung gleich neben der Philharmonie befindet sich ein reich verzierter Taktstock aus Ebenholz mit Silberbeschlag, der vermutlich um 1880 in Berlin hergestellt wurde.[12] Er wird als Geschenk von A. Hofmann an den Dirigenten und Komponisten Arno Keffel (1840-1913) beschrieben. Keffel verstarb in Berlin Nikolassee, womit er im Berliner Musikleben eine gewisse Rolle gespielt haben dürfte. Die Villenkolonie Nikolassee war erst 1901 gegründet worden. Arno Keffel ist nicht sehr berühmt geworden, war allerdings in der Lage sich eine Villa in Nikolassee zu leisten. Sein kunstvoller Taktstock mit Leier aus Silber gibt einen Wink auf die bürgerliche Vielschichtigkeit des Stäbleins.

Karina Canellakis dirigiert Olivier Messiaens Sinfonische Meditation Les offrandes oubliées/Die vergessenen Opfergaben (1930) mit den Händen ohne Taktstock. Weil Canellakis später auch einen Taktstock benutzt, wählt sie offenbar die Praxis des Dirigierens nach der Komposition aus. Das Frühwerk des 22jährigen Komponisten Messiaen ist gut dokumentiert und behandelt in drei ineinander übergehenden Teilen den Opfertod Christi am Kreuz, die Sünde des Vergessens der wahren Liebe Christi und die Verklärung dieser Liebe im Abendmahl. Messiaen formuliert damit nicht zuletzt ein kirchenmusikalisches Liturgiewissen, das 1930 im katholischen Frankreich und Paris noch eine gewisse Verbreitung hatte. Er konnte dieses eingeübte Wissen von der Praxis eines katholischen Gottesdienstes voraussetzen. Die Meditation wird eher für einen Kirchenraum als für den Konzertsaal geschrieben worden sein. Dafür komponiert Messiaen den ersten Teil mit Melismen, die an gregorianische Gesänge erinnern können. Die sinfonische Meditation, die von Karina Canellakis mit dem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra zugleich zeitgenössisch klingt, transformiert die christlich-religiösen Ursprünge in eine neue Musiksprache.

Olivier Messiaens hat seiner Partitur ein programmatisches Gedicht vorangestellt, das die drei Teile – La Croix, La Péché, L’Eucharistie – stärker verortet. Es sind wichtige Informationen für die Musik. Doch paradoxerweise müsste man heute für die französische und deutsche oder auch niederländische Kultur eine Kirchenferne in Anschlag bringen, die die Programmatik der Komposition nicht mehr nachvollziehen kann und will. Canellakis dirigiert den ersten Teil, in dem es um das Kreuz gehen soll, denn auch mit den Händen „sehr weich“. Sie modelliert mehr den Klang sehr konzentriert, als dass sie den Takt angeben würde. Zur Kunst dem Dirigierens gehört es auch eine Körpersprache für die Partitur zu finden – oder die Partitur in eine Körpersprache umzuschreiben. Im zweiten Teil (Die Sünde) werden die stampfend orgiastischen Rhythmen deutlich herausgearbeitet. Der dritte Teil (Das Abendmahl) beruhigt das Gemüt wieder, indem Violinen und Bratschen vorherrschen. So lässt sich Olivier Messiaen 2025 im Konzertsaal dirigieren und spielen.

Vermutlich war es nicht Olivier Messiaen als Komponist allein, der ihn in das Konzertprogramm brachte. Vielmehr ging es um eine akustische Hinführung zur Deutschen Erstaufführung von Robin de Raaffs Kantate für Chor und Orchester L’Azur als Auftragswerk des Lucerne Festivals unter Mitfinanzierung der Stiftung Pierre Boulez zum 100. Geburtstag eines der wichtigsten Komponisten und Dirigenten sowie Musikforschers des 20. Jahrhunderts. Denn der 18-jährige Boulez nahm 1943 an privaten „Analysekursen“ des 35-jährigen Messiaen in Paris teil.[13] Die historische Überschneidung sollte dabei nicht überlesen werden: Die Analysekurse in Messiaens Wohnung werden 1943 unter der deutschen Besatzung etwas Konspiratives gehabt haben. Die analytische Brillanz Pierre Boulez‘ könnte somit auf Messiaen und die Erfahrung des Politischen in der Musik zurückgehen. Schon 1948 komponierte Boulez das Gedicht Le soleil des eaux (Die Sonne des Wassers) von René Char, das als zweite Komposition im Konzert mit der Sopranistin Liv Redpath und dem Netherlands Radio Choir erklang.

Die beiden von Pierre Boulez komponierten Gedichte von René Char für Sopran, gemischten Chor und Orchester Complaine du lézard amoureux/Klage der verliebten Eidechse und La Sorgue, Chanson pur Yvonne/Die Sorgue, Lied für Yvonne schlagen im Unterschied zu Messiaens Meditation keine christliche Thematik an, sondern wenden sich mit der Eidechse und dem Fluss Sorgue lebensweltlich-politischen Themen zu. Denn an der Sorgue sollte eine Gipsfabrik gebaut werden, die den Fluss verschmutzt und die Fischer im südfranzösischen Vaucluse um ihren Lebensunterhalt gebracht hätte.[14] Boulez‘ Wahl, sich dem konkret Weltlichen und Politischen in den Gedichten von René Char zuzuwenden und nicht der kirchenmusikalischen Programmatik Messiaens, wird nicht zuletzt dadurch markiert, dass die Gedichte vom Chor mehr gesprochen als gesungen werden. Der Sprechgesang auf Französisch sollte insofern vor allem verstehbar sein. Die Orchestermusik sollte es verstärken. Warum wurden keine Übertitel auf Französisch und Deutsch eingeblendet?

Mit Messiaen und Boulez wurde bereits die Frage des Komponierens im 20. Jahrhundert zwischen Gottesglauben, Politisierung und Säkularisierung angekündigt. Als Meisterschüler von Pierre Boulez weiß der Komponist Robin de Raaff um die Fragen, die seinen Lehrer umtrieben. Wiederum geht es um ein Gedicht, das diesmal als „Kantate für Chor und Orchester“ komponiert wird. Obwohl die Kantate nicht ausschließlich auf die Kirchenmusik festgelegt ist, wurde sie doch in der Musikgeschichte durch die Kirchenkantaten als Form seit dem Barock besonders verbreitet. De Raaff komponiert L’Azur von Stéphane Mallarmé zu einer Kantate, wobei das Gedicht zunächst Le Ciel (Der Himmel) heißen sollte. Doch dem zweifelnden Dichter Mallarmé war Le Ciel durch das Christentum zu sehr aufgeladen, so dass er allein die Farbe Himmelsblau, L’Azur, zum Titel machte. Der Komponist erläutert seine Interpretation entsprechend:
„Diese Unsicherheiten muss Mallarmé in Bezug auf sein künstlerisches Schaffen durchlebt haben, so real wird das Leid, dass er im Titel des Gedichts das Wort Le ciel (Himmel) in L’Azur (Der Azur) umwandelte. Dadurch reduzierte er die symbolische und übermächtige Bedeutung des Himmels auf eine distanzierte und abstraktere physische Allgegenwart.“[15]

Robin de Raaff gibt freimütig darüber Auskunft, welchen Anstoß er erhielt, um L’Azur mit dem Werk und dem Denken-Komponieren von Pierre Boulez zu verknüpfen. Zur Eröffnung des Musikfestes 2018 hatte Daniel Barenboim an seinen Freund und Lehrer Pierre Boulez mit der Aufführung von Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-75) erinnert. Mit dem Nachklang auf den Freund wollte Boulez das Orchester auf dem Konzertpodium auflösen und in 8 Gruppen im Saal verteilen. Barenboim führte 2018 vor, wie immer wieder derselbe „Akkord in seiner Komplexität“ von den 8 Gruppen variiert wird.[16] Robin de Raaff lässt Boulez anders nachklingen:
„Der erste entscheidende Schlüssel war für mich der Moment, als ich das Gedicht zu ersten Mal las. In der vorletzten Strophe hört der Dichter das Blau des Himmels ,in den Glocken singen‘. Und Boulez war von Kirchenglocken besessen, verständlicherweise.“[17]

Der Komponist macht das „Singen der Glocken“ oder Läuten in den Röhrenglocken hörbar. Das visuelle Blau des Himmels wird in das akustische Läuten der Glocken verschoben. Die poetisch-kompositorische Verschiebung unterscheidet sich vom sprichwörtlichen und oft komponierten Läuten der Kirchenglocken im Himmel. Es geht um eine komplexe Komposition von Worten und Klang. Spätestens an diesem Punkt vermisste der Berichterstatter Übertitel zum Mitlesen des Gedichtes. Das Gedicht soll auch im Mitlesen verstanden werden. Denn Robin de Raaff hat an das Mallarmé-Gedicht anknüpfend noch eine Coda in Französisch hinzugefügt, die seine Intention deutlich macht. Der religiöse Selbstzweifel des Dichters wird mit dem kosmischen Schmetterlingsnebel poetisch aufgelöst:
„Weiter weg scheint der Schmetterlingsnebel
an das Himmelsgewölbe geheftet zu sein, ist stehen geblieben
Hier tanzt der Himmelblaue Bläuling
in der Abendluft, friedlich …“[18]

In der Aufführung mit Karina Canellakis kam die komplexe Komposition all dessen, was Pierre Boulez an der Musik des 20. Jahrhunderts wichtig war, fulminant zur Geltung. L’Azur erhielt starken Beifall. Boulez hatte in Rituel in memoriam Bruno Maderna bereits das Gedenken in eine neue Form der Aufführungspraxis transformiert. De Raaff hat sich vielleicht an anderer Stelle zu Rituel geäußert oder beim Komponieren vergessen. Das Konzertpodium wird nicht für den Raumklang aufgelöst, gewiss aber, wurde ein starker Raumklang mit kosmologischen Anspielungen erzeugt. Karina Canellakis konnte die Dimension mit ihrem Dirigat perfekt herausarbeiten. Im zweiten Teil des Abends folgte wiederum ein spätes, letztes Werk mit Sergej Rachmaninows Sinfonischen Tänzen. Auch hier wie schon bei Bartóks Konzert für Orchester funktionierte die sinfonische Dramaturgie unter Einsatz des Taktstockes. Tosender Applaus.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2025
bis 23.9.2025

[1] Siehe Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.

[2] Siehe Torsten Flüh: Figuren des Dirigenten. Zum Konzert der Oslo Philharmonic mit Klaus Mäkelä und der Wiener Philharmoniker mit Christian Thielemann beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. September 2024.

[3] Siehe Abendprogramm: Musikfest Berlin 2025: Samstag, 30.8.2025 19:00 Uhr Royal Concertgebouw Orchestra: Schubert – Berio /Bartók. Berlin 2025, S. 3.

[4] Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

[5] Harvard University Press: The Charles Eliot Norton Lectures.

[6] Luciano Berio: Remembering the Future. Harvard University Press 2006, S. 1. (jstor)

[7] Olivia Artner: Ein „Akt der Liebe“. In: Abendprogramm: Musikfest … [wie Anm. 3] S. 7.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 9.

[10] Ebenda S. 12.

[11] Wikipedia: Taktstock.

[12] Commons.Wikipedia: Taktstock.

[13] Siehe Martin Wilkening: Himmel und Erde. In: Abendprogramm: Musikfest Berlin 2025: Sonntag, 31.8.2025 19:00 Uhr Netherlands Radio Philharmonic Orchestra/Netherlands Radio Choir: Messiaen/Boulez/de Raaff/Rachmaninow. Berlin 2025, S.11.

[14] Ebenda.

[15] Ebenda S. 13.

[16] Torsten Flüh: Verspätete Ankunft der Moderne. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin, dem Rotterdam Philharmonic Orchestra und Horos Meteoros von Jakob Ullmann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2018.(PDF)

[17] Zitiert nach Martin Wilkening: Himmel … [wie Anm. 15] S. 13.

[18] Ebenda S. 23.

Kulturen

Der zündende Funke der Tanzwelt

Veröffentlicht am 28. August 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Tanz – Performance – Erzählen

Der zündende Funke der Tanzwelt

Zu den Deutschlandpremieren von Derniers Feux von Némo Flouret, NÔT von Marlene Monteiro Freitas und Dambudzo von Nora Chipaumire bei Tanz im August

Die Dichte der 20 Deutschlandpremieren beim Festival Tanz im August spricht für die Attraktivität und Internationalität der von Ricardo Carmona geleiteten Festivalausgabe. Mit Derniers Feux des jungen französischen Starchoreographen Némo Flouret legte Carmona zur Eröffnung buchstäblich einen zündenden Funken für das Festival. Derniers Feux hatte beim Festival d’Avignon im Papstpalast am 19. Juli seine Weltpremiere. Beyond the Stage sprach Némo Flouret davon, dass er die Choreografie zum ersten Mal in einem traditionellen Theaterbau wie dem HAU1 zeige. Das sei eine neue Erfahrung. In der Produktion wird getanzt, kraftvoll gesprungen und von den Performer*innen Musik gemacht.

Wie lässt sich eine Tanzperfomanz beginnen? Wie verändern die Aufführungsorte eine Choreographie. An den drei im Titel angekündigten Abenden geht nicht einfach der Theatervorhang hoch. Vielmehr kommen bei Némo Flouret die Performer*innen auf die offene Bühne, durchqueren sie, verrichten irgendwelche Vorbereitungen und beginnen dann das Spektakel mit einer Trompetenfanfare. Es geht um Körper und das Wissen der Körper. Bevor der erste Funke für das Feuerwerk gezündet wird, entsteht eine Spannung. Marlene Monteiro Freitas lässt das Publikum ebenfalls in den Saal, während auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele sich die Performer*innen vorbereiten. In der Alten Münze wird die Tür von Nora Chipaumire in eine Installation geöffnet, die in Ton und Bild bereits läuft.

Tanz im August findet an 10 verschiedenen Orten in Berlin vom HAU1 und 2 über das Haus der Berliner Festspiele und die Alte Münze bis zum Tempelhofer Feld statt. Das macht zunächst wie bei Derniers Feux darauf aufmerksam, dass die Orte und Räume jeweils eigene Modi der Aufführung ermöglichen und die Praktiken der Choreografie verändern. Némo Flouret hatte sein Spektakel mit viel Musikeinlagen und Feuerwerk für Orte unter freiem Himmel entwickelt. Die Bühne des Hebbeltheaters mit ihren Arbeitsgerüsten (Bühnenbild Philippe Quesne und Némo Flouret) verändern auch die Performance. Für das Kostümbild konnte der Choreograf Satoshi Kondo von ISSEY MIYAKE gewinnen. Besonders geschnittene bunte Pullover auf Bügeln werden z.B. auf langen Holzstangen balanciert und bis in die fünfte Reihe Parkett geschwenkt.

Mit Derniers Feux kehren Gefühle zurück auf die Tanzbühne. Durch übergroße Buchstaben bilden die Tänzer*innen für einen kurzen Moment Worte wie DESIRE und RIEN. Die Performance entwickelt sich aus einem Prozess, wie die Performer*innen aufeinander reagieren. Es wird viel gesprungen. Die Sprünge lassen sich als Freiheitsgefühle wahrnehmen. Satoshi Kondo hat als Kreativdirektor für das japanische Modelable außergewöhnliche Bekleidungsstücke entwickelt. Flouret hat das Stück mit seinem Ensemble in einem Italienischen Flüchtlingszentrum im Freien entwickelt. Die Stimmungen und Gefühle werden vom Sandplatz auf die Bühne übertragen. Man muss den Entwicklungsort in Italien nicht überstrapazieren, um die Gefühle zu bedenken, die die Geflüchteten bei jungen Menschen auslösen. Die Gefühle von jungen Menschen sind heute sicher verschieden zu denen anderer Generationen.

Die Kooperation mit Satoshi Kondo ist ein Coup und bestätigt zugleich Némo Flourets Starqualitäten. Was auf der Bühne leicht und locker passiert, die Pullover, die an Skulpturen mehr als an übliche Kleidungsstücke erinnern, alles ist in seiner Lockerheit wohl kalkuliert und getimed. Insbesondere die Passagen mit den Pullovern an langen Holzlatten können auch an die Choreografie einer Modenschau erinnern. Schließlich tragen die Performer*innen die knallbunten Pullover. Es geht mit den Derniers Feux um ein Lebensgefühl junger Menschen, das von Krisen geschüttelt ist und doch in einem Feuerwerk gefeiert wird, mehr als um Lifestyle.

Das Lebensgefühl, dem sich mit der Choreografie nachspüren lässt, spielt sich in einer „Ökologie der Kulturlandschaft“ ab[1], wie es Annemie Vanackere als Intendantin des HAU Hebbel am Ufer formuliert. Feuer gehören heute nicht nur zur Lebenswirklichkeit junger Menschen. Im Feuerwerk kommen auch alle anderen Feuer vor: Kriegsfeuer, Drohnenfeuer, Waldbrände durch Klimawandel … Überall brennt es. Keine beruhigende Aktualität. Ganz abgesehen von fetischisierten, digitalen Feuern in Games. Annemie Vanackere sieht die Kulturlandschaft als Lebensgefühl in Gefahr.
„Wenn wir nicht aufpassen, verschwinden da in Zeiten von Sparpolitik ganz schnell die fragileren, aber ebenso wesentlichen Elemente einer Landschaft. Dann geräte sie aus der Balance; Diversität und Reichtum der Kultur gingen flöten. Und damit auch ein Teil unserer Menschlichkeit.“[2]

Die Ökologie des Tanzes, wie sie von Vanackere angesprochen wird, in einer, sagen wir ruhig, brenzligen politischen Lage, in der Liebe, Begehren und Diversität als „Zirkus“ vom Bundeskanzler denunziert werden, wird mit Derniers Feux auf breiter internationaler unterstützt. Es ist sicher kein Zufall, dass Robert Wilson dafür aus jenseitiger Ferne grüßt. Als Koproduzenten von Derniers Feux treten nicht nur Tanz im August, Festival d’Avignon, Charleroi Danse etc. auf, vielmehr ist im internationalen Netzwerk der von Robert Wilson gegründete Watermill Center vertreten. Am 12. Februar 1979 hatte Robert Wilson an der Schaubühne am Halleschen, heute HAU2, mit Death, Destruction & Detroit seinen ersten großen Erfolg in Deutschland mit Otto Sander als Rudolf Hess gefeiert, so dass Benjamin Henrichs in der ZEIT schrieb: „Willkommen im Paradies! … Der Sieg des Theaters über die Schwerkraft.“[3]

Die Leichtigkeit und Vitalität von Derniers Feux, die auf einen Prozess des Entstehens aus dem Ensemble heraus vertraut, generiert zugleich eine Fallhöhe, aus der die Choreografie kollabieren könnte. Némo Flouret tanzt mit. Hierarchien scheint es im Ensemble nicht zu geben. Dass der Choreograf auf einen Prozess setzt, gibt nicht zuletzt einen Wink auf das Theater von Robert Wilson. Die Leichtigkeit ist harte Arbeit selbst und genau dann, wenn es nicht so aussieht. Die Leichtigkeit ist paradoxerweise ein Effekt größter Disziplin. Tanz ist, was häufig vergessen wird, ein Ergebnis der koordinierenden Disziplin. Diese Koordinaten des Tanzes funktionieren wie von selbst auf der Bühne des HAU1. – Das Publikum war zu Beifallsstürmen und Standing Ovations hingerissen.

Marlene Monteiro Freitas‘ Produktion NÔT thematisiert das Erzählen, wenn sie an das arabische Märchen von 1001 Nacht anknüpft. Im Märchen erzählt Scheherazade bekanntlich dem König jede Nacht eine Geschichte, die nicht enden soll, um nicht ermordet zu werden. Sie erzählt um ihres Lebens willen. Zugleich entwickelt sie Erzählpraktiken der Spannung, die ein Wissen-wollen wecken. NÔT heißt im kapverdischen Kreol Nacht. Die Choreografin und Forscherin Marlene Monteiro Freitas wurde auf der Insel São Vicente der Kapverden geboren. Sie lebt und arbeitet in Lissabon. Kreolisch ist die Umgangssprache der Kapverden, während weiterhin Portugiesisch gesprochen wird. Wenn die Zuschauer eingelassen werden, verrichten die Performer*innen auf der erleuchteten Bühne Vorbereitungen.

Die Herkunft von São Vicente als einer Insel der Kapverden hat Marlene Monteiro Freitas früh für Fragen der Identität und Andersartigkeit sensibilisiert. Die Kapverden erlangten 1975 ihre Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Portugal. Die Inselgruppe im Atlantik vor Afrika war bis zur Entdeckung durch portugiesische Seefahrer unbewohnt. Durch den Handel mit afrikanischen Sklaven zwischen europäischen Staaten, vor allem England und Portugal, mit den Plantagenbesitzern in Nord-, Mittel- und Südamerika wie Brasilien, bildete sich auf den Kapverden eine kreolische Kultur heraus. Vielleicht geht es aber nicht nur um eine Mischung aus Portugiesisch und afrikanischen Sprachen, sondern um Machtverhältnisse durch Sprache und das Phantasma eines reinen Portugiesisch.

Freitas hat für ihre Choreografie die Zeichnung einer Wunde aus dem 19. Jahrhundert von Jean Baptiste Marc Bourgery und Nicolas Henri Jacob für NÔT als Plakat ausgewählt.[4] In einem anatomisch verdrehten Körper klafft eine Wunde, aus der But tropft, während bereits Nähfäden aus der Wunde hängen. Man könnte es ein phantasmatisches Bild einer Wunde nennen. Auf das Märchen Tausendundeine Nacht war Marlene Monteiro Freitas gekommen, weil „Arabisch die Gastsprache (der) 79. Ausgabe“ des Festivals d’Avignon sein sollte.[5] Insofern ist NÔT von mehreren Sprachen und Kulturkreisen durchdrungen. Die Maske, die die Performer*innen tragen, erinnert an russische Masken oder Matroschka-Gesichter. Mit dem Erzählen geht es immer auch um Sprachen, die im Tanz zum Zuge kommen.

NÔT nimmt orgiastische, aber auch komische Züge durch die fabelhafte Struktur der Anhäufung an. Scheherazade wird von einer Performer*in verkörpert, die keine Beine hat, Mariana Tembe. Wie lässt es sich ohne Beine tanzen? Mariana Tembe ist dafür eine Expertin. Sie gibt sogar inklusive Workshops. Es ist nicht ganz klar, warum einige Zuschauer*innen in der ersten Reihe den Saal verließen, als Mariana auf die Bühne kriecht, auf ein Podest gesetzt wird und mit Stoffbeinen einen Tanz vollführt. Fanden einige Zuschauer*innen die Inklusion vielleicht anstößig? Gesprochen wird nicht, die Performer*innen machen viel Musik für das Sounddesign von Rui Antunes. Es fließt Theaterblut und die Grenzen des Feststehenden und Vertrauten lösen sich auf. Das wird an der Figur der Scheherazade von Mariana Tembe besonders deutlich. Sie ist eine versierte Tänzer*in und Performer*in, die sich zu artikulieren weiß. Beim Schlussapplaus verbeugen sich die Tänzer*innen auf der Ebene von Mariana.

Das Sounddesign aus perkussiver, marokkanischer Festmusik und Passagen aus Igor Strawinskys ekstatischer Tanzkantate Die Bauernhochzeit von 1923 wird im hohen Dezibel-Bereich eingespielt. Überhaupt werden bei Tanz im August immer wieder Ohrstöpsel am Eingang angeboten. Der Sound muss laut sein, um die zum Teil extremen Bilder des Tanzes zu stützen. Insbesondere Strawinskys Bauernhochzeit bringt eine narrative Ebene in die Choreografie, denn man könnte von einer visuellen Musik bei Strawinsky sprechen.[6] Doch Marlene Monteiro Freitas knüpft ein wenig anders an die Frage des Erzählens durch Choreografie an:
„Ja, die Geschichte einer zum Tode verurteilten Frau, die nur durch Worte und Gesten die Nacht überlebt, spiegelt unseren eigenen Ängste vor dem Tod wider und hinterfragt unseren Lebenswillen und unsere Bereitschaft, Gesetze zu brechen. Ich habe mich auf das konzentriert, was all diesen Geschichten gemeinsam ist: Gefangenschaft, aber auch Sehnsucht, Liebesgeschichten sowie Kriegs- und Reiseberichte.“[7]

Marlene Monteiro Freitas schafft mit ihrer Choreografie beeindruckende Bilder, die auch schockieren können. Sie fordert uns auf, unsere Bilder vom Tanz zu überdenken, wenn Mariana Tembe als Erzähler*in mit der Hauptrolle betraut wird, die sie auf überwältigende Weise ausfüllt. Marlene Monteiro Freitas wird ab 2026 zum künstlerischen Team der Berliner Volksbühne gehören. Einerseits gab es Zuschauer*innen, die anscheinend mit den Bildern vom Erzählen Schwierigkeiten hatten, andererseits wurde das Ensemble um Marlene Monteiro Freitas frenetisch gefeiert.

Die Alte Münze am Molkenmarkt ist nicht nur ein historischer Ort, der aktuell wieder wirtschaftliche Überlegungen des Berliner Senats weckt. Sie ist vielmehr ein Ort, der sich in seiner historischen Struktur für innovative Formate eignet, schwerlich aber für Immobilienspekulationen. Einerseits besteht die Historizität bereits seit 1935 aus der Fassade des Palais Schwerin, anderseits ist die industrielle Fabrikhalle der Prägeanstalt ein in mehrfacher Hinsicht symbolischer Ort für nicht zuletzt koloniale Geldströme.[8] Preußen und das Deutsche Kaiserreich haben dabei eher am Rande mitgespielt. Aber die Zeit der Kolonialwaren-Krämerläden reicht noch bis ins Nachkriegsdeutschland. Kolonien und ihre wirtschaftlichen Versprechen verhießen nicht zuletzt einen Platz an der Sonne.[9] Insofern war die Alte Münze als Aufführungsort für Nora Chipaumires dekoloniale Live-Performance Dambudzo treffend gewählt.

Nora Chipaumire bezeichnet sich als antidisziplinäre Künstlerin, womit die Macht des Wissens durch Disziplinen in Frage gestellt wird. Der aus dem Englischen neuerlich eingeführte Begriff des Antidisziplinarität wendet sich gegen das Wissen der Disziplin.[10] Der Titel Dambudzo kommt aus dem Shona, einer im Süden Afrikas gesprochenen Bantu-Sprache, und lässt sich als „Ärger“ übersetzen. Nora Chipaumire wurde in Simbabwe geboren, studierte dort Jura, um später in Oakland, Kalifornien, Tanz und Choreografie zu erlernen, und lebt aktuell in Brooklyn. 2019 erhielt sie den Bessie Award, New York Dance and Performance Award. In Dambudzo dockt sie an radikale, afrikanische Denker*innen an. Dambudzo kommt zunächst spielerisch daher mit farbigen Performern, die auf einem städtischen Areal tanzen. Dann gibt es Phasen des Protestes mit Pappschildern.

Die Prägehalle wird von Raumteilern mehrfach aufgeteilt (Bühnenbild Irene Pätzug). Es gibt Videoprojektionen (Filmproduktion Mieke Uhlig) mit den Performern in einem Areal, das dem der Alten Münze ähnelt. Die Lockerheit im Raum mit wiederum sehr lautem Sound der legendären Bhundu Boys aus Simbabwe findet im unteren Teil der Halle statt. Die Zuschauer*innen können entweder unten sehr nah und immer nur in einem kurzen Ausschnitt die Performance miterleben oder sie schauen von der Balustrade auf das Geschehen hinunter. Dann setzt sich eine Art Prozession mit einem Ball in eine Nebenhalle in Bewegung, wo die Zuschauer*innen mit dem Ball auch angespielt werden und zurückspielen dürfen. Überhaupt wird das Publikum in Dambudzo stark in die Performance einbezogen.

Dambudzo ist eingeteilt in mehrere Sequenzen, bei denen das Publikum unterschiedlich direkt zum Mitmachen animiert wird. In einer Sequenz werfen die Performer*innen mit Lehmhaufen auf eine Wand und werden dabei selbst vom Lehm vollgeschmiert. Der titelgebende Ärger wendet sich nicht gegen das Publikum, vielmehr wird das Publikum gerade in der letzten Sequenz ins Erzählen und Musikmachen mit einbezogen. Der Berichterstatter fühlte sich an ein sit-in erinnert, bei dem die afrikanischen Performer, den Raum der Prägehalle besetzen, um eine andere Praxis der Kommunikation und der Werte zu prägen. Nora Chipaumires Dambudzo ist eine hochenergetische Performance, bei der die Grenzen zwischen den Performer*innen und den Zuschauer*innen fast zerfließen.

Nora Chipaumire macht nicht zuletzt deutlich, dass der aktuelle Tanz mit Bezug zu Afrika zurecht dekoloniale Diskurse aufgreift. Die Choreografie im Raum der Prägehalle wird von ihr vielfältig angelegt. Sie reicht vom Ballspiel über den Protest mit Pappschildern und einer christlich-afrikanischen Prozession mit dem Slogan You’re saved, Kampfspielen bis zum Erzählkonzert. Antidisziplinarität wendet sich gegen ein europäisches oder Wissen der nördlichen Hemisphäre – Europa, USA, Russland und V.R. China, aber auch Arabien -, das immer noch den afrikanischen Kontinent belehren will. Allerdings ist es sicher kein Zufall, dass vor allem Brooklyn lebt und arbeitet. – Der Applaus bei der Deutschlandpremiere in der Prägehalle war überwältigend.

Torsten Flüh

Tanz im August
bis 30. August 2025.

[1] Annemie Vanackere: Tanz der Ökologie, Ökologie des Tanzes. In: HAU: Tanz im August. 37. Internationales Festival Berlin. Berlin 2025, S. 2.

[2] Ebenda.

[3] Zitiert nach: Robert Wilson: Death, Destruction & Detroit.

[4] https://www.berlinerfestspiele.de/programm/2025/tanz-im-august/not

[5] Interview mit Marlene Monteiro Freitas Kampnagel 2025.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Visuelle Musik. Kompositionen von Igor Strawinsky als Schwerpunkt beim Musikfest Berlin mit Isabelle Faust, Dominique Horwitz, dem Rundfunkchor Berlin und Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. September 2021.

[7] Interview mit Marlene … [wie Anm. 5]

[8] Siehe zum Kolonialismus und Rassismus: Torsten Flüh: Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“. Zu Kants bevorstehendem 300. Geburtstag und der Reihe „Kant – Ein Rassist?“ im Livestream und in der Mediathek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2021.

[9] Siehe auch: Torsten Flüh: Schloß Berlin Zimmer Nr. 669 und der private Kolonialismus des Kaisers. Zum ORTS-Termin Die koloniale Weltsicht Wilhelm II. mit Gästen des Museums Huis Doorn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Dezember 2024.

[10] Siehe Wiktionary: antidisciplinary.

Medien - Wissenschaft

Vom Konstrukteur der Träume

Veröffentlicht am 15. August 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Fotografie – Wirklichkeit – Film

Vom Konstrukteur der Träume

Zur Werkschau Julian Rosefeldt Nothing is Original bei C/O Berlin

C/O Berlin zeigt im Amerika Haus am Bahnhof Zoologischer Garten in der Hardenbergstraße eine umfangreiche Werkschau zum Künstler und Filmemacher Julian Rosefeldt. Nahezu das ganze Haus wird mit der Werkschau bespielt. Die Werkschau in dem der Fotografie und Medienkunst gewidmeten Ausstellungshaus wirft die Frage auf, ob Julian Rosefeldt in die Kategorie des Fotografen passt. In der Ausstellung Nothing is Original können wir erfahren, dass Rosefeldt, als er es sich endlich leisten konnte, eine Spiegelreflexkamera zu kaufen, zuerst mit der Kamera seines Bruders das schwarze Objekt seines Spiegelreflexapparates fotografierte. Faszinierte ihn mehr der Apparat, der die Bilder macht, als die Bilder?

Rosefeldts kurze Erzählung vom ersten Foto wird in der Ausstellung zusammen mit Scripts, kurzen Filmsequenzen auf Tablets, Dias, unveröffentlichten Storyboards, Making-Of-Dokumentationen etc. zum ersten Mal gezeigt. Am Anfang war das Foto vom Spiegelreflexapparat, der Fotos machen sollte, möchte ich sagen. Das gibt einen Wink auf die Verfahren der Bildgenerierung, die Julian Rosefeldt auf einzigartige Weise erarbeitet hat. Er interessiert sich für die Apparate, die die Bilder machen, die unsere Wahrnehmung bestimmen. Das reicht von Archive of Archives bis Manifesto oder The Swap im Berliner Westhafen. In American Nights steht auf einem Bildschirm eine Frau vor einer Western-Hütte-Tür. Dann wird das Bild durch eine Kamerafahrt und eine Fahrt der Kulissentür auf einmal ein anderes. Er zeigt wie das Bild gemacht wurde.

Julian Rosefeldt lässt sich in seiner meisterlichen Kunst zwischen Fotografie, Film und Forschung schwer verorten. Mit Nothing is Original knüpft er nicht nur an eine Formulierung von Jim Jarmusch in den Golden Rules of Filmmaking im MovieMaker Magazine vom Januar 2004 an. Vielmehr gibt der Titel zugleich einen Wink auf eine Literatur der Manifeste, die Julian Rosefeldt 2015 in seiner Installation Manifesto mit Cate Blanchett in 13 Rollen verarbeitet hat. Er hat dafür Manifeste des 19. und 20. Jahrhunderts erforscht und komponiert. Als Prolog zu Manifesto komponiert Rosefeldt das Kommunistische Manifest von Karl Marx und Friedrich Engels[1] mit dem Dada Manifesto von Tristan Tsara und Literature and the Rest von Philippe Soupault.

Für einige Wochen war da auf dem Bahnsteig des Ring-S-Bahnhofs Wedding die Plakatwand mit der Werbung für Nothing is Original. Als ich sie am Mittwoch noch einmal mit der Sony-Kamera fotografieren wollte, war sie weg. Ich musste das Smartphone-Foto für die Besprechung nehmen. Das Still aus Rosefeldts Videoinstallation American Nights 2008/2009 riss ein Loch der Wirklichkeit in das städtische Szenario von Hinterhäusern und Parkhaus der Bayer AG im Schering-Gebäude.[2] In der Ausstellung ist die Szene mit der Frau, ein Tuch über den Schultern, vor der Western-Hütte-Tür auf einem neben 4 weiteren Bildschirmen zu sehen. In einer Naheinstellung steht die Frau vermutlich auf jemanden wartend im Wind vor der Tür.

Es ist ein Bild des Wartens, wie es in vielen Westernfilmen zitiert wird. Mit dem Bild des Wartens wird auch der so wichtige Suspense im Film aufgerufen. Was wird passieren? Wer wird kommen? Eine Gruppe apokalyptischer Reiter, Gauner, Feinde oder der Geliebte? Die Frau steht in einem Türrahmen. Eine Rückansicht mit grandioser Landschaft wird im Gegenschnitt ebenfalls gezeigt. Dann fährt die Tür auf einem Schienenweg rückwärts von der Frau weg. Die Konstruktion der Westernidylle oder des Suspense im Western wird auf aberwitzige Weise sichtbar. Denn sie ist in eine menschleere Wüste vor einem Gebirge als Kulisse hineingebaut. Film- und Bildtechnisch arbeitet Julian Rosefeldt auf höchstem Niveau.

Julian Rosefeldt verwendete den Titel Nothing is Original für den Epilogue von Manifesto. Der Epilog ist dem Medium FILM mit Cate Blanchett als Lehrerin in einer Grundschulklasse gewidmet. Er montiert manifestartige Texte von Stan Brakhage, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Werner Herzog und Lebbeus Woods. Die Texte werden von der Figur der Lehrerin gesprochen, als kämen sie ihr gerade in den Sinn. Doch plötzlich steht an der Wandtafel die Projektion „NOTHING IS ORIGINAL“ und die Lehrerin gibt ihren Schüler*innen die Anweisung: „Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. […] It’s not where you take things from – it’s where you take them to.”

FILM aus Manifesto wird zur Eröffnung auf die erste Wand der Ausstellung als 10 min 30 sec-Loop projiziert. Die Textcollage, die bei der Installation im Hamburger Bahnhof anlässlich der Berlinale 2016 zusammen mit den 12 anderen Manifesto-Filmen im 26-channel sound (13 x stereo) gezeigt wurde, erhält allein durch die Installation eine andere Gewichtung.[3] Sie hallt durch mehrere Ausstellungsräume als Message. Im Hamburger Bahnhof war aus den Manifest-Texten ein Sound entstanden. Der rauschhafte Zusammenschnitt der Manifest-Texte hatte sie von ihrem apodiktischen Gestus befreit. Julian Rosefeldt spricht in einem Interviewfilm in der Ausstellung von der Schönheit der Texte, die er für Manifesto komponiert habe.

Manifesto wurde bis 2020 auf Festivals und in erstklassigen Ausstellungshäusern vom Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, über den Hamburger Bahnhof und Ruhrtriennale ebenso wie Park Avenue Armory, New York, Athens and Epidaurus Festival, Athens, sowie The Israel Museum, Jerusalem, bis Museum MACAN, Jarkata, gezeigt. Damit ist Manifesto wohl die erfolgreichste bzw. meist gezeigte Installation von Julian Rosefeldt. Ebenfalls 2015 entstand The Swap im Berliner Westhafen mit zahlreichen Containern, Tanks und dem markanten Behala-Speicher[4] im Hintergrund.

The Swap, der ebenfalls in der Werkschau gezeigt wird, inszeniert im Stil eines Gangsterfilms einen Tausch von Aktenkoffern. Was in den Koffern ist, wird nicht gezeigt. Geld? Geschäftsunterlagen? Stoff? Julian Rosefeldt arbeitet immer wieder an der Schnittstelle der Genres z.B. vom Genrefilm – Western, Gangsterfilm, Werbefilm, Heimatfilm etc. Denn die Genrefilme stellen wiederholbare Wirklichkeiten von Heimat, Amerika, Verbrechen und einem schöneren Leben her. The Swap könnte eine Parodie auf das Genre Gangsterfilm sein, wenn die Container von Hapag Loyd, GESeaco, VAN DEN BOSCH, TRITON, NYK LOGISTICS & MEGACARRIER, CMA CGM, P€CL nicht einen globalen Tauschhandel aufriefen.

Im Film wird der mafiöse Tausch von Männern in schwarzen Lederjacken und Pelzmänteln vor zwei schwarzen, amerikanischen 60er-Jahre-Limousinen im Westhafen zur Globalisierungskritik. Denn der Tausch unter Einsatz von Maschinengewehren wirkt einerseits als Gangsterballett choreographiert komisch und andererseits zeigt er im Handumdrehen, dass der Tausch nicht funktioniert. Allerdings hat die zweite Amtszeit von Donald Trump mit einer vermeintlichen Antiglobalisierungspolitik für die amerikanische Wirtschaft bereits gezeigt, dass der Welthandel nicht etwa reguliert wird, sondern mit beliebigen Zöllen durch Trump noch mafiöser geworden ist. Trump nennt es nun Deal, obwohl er bekanntermaßen seinem geerbten Immobilienunternehmen mit mafiösen Strukturen zum Misserfolg verholfen hat.[5] The Swap lässt sich insofern als nach wie vor aktuelle Kritik lesen.

Was wir in The Swap sehen können, ist ein Deal. Es gehört zur Kunst Rosefeldts, dass seine Filme und Fotografien keine Eindeutigkeiten herstellen. Vielmehr performen sie Mehrdeutigkeiten, die gerade dadurch Kritik freisetzen. Globalisierung und Gangsterästhetik im Westhafen sind eine Sache. Aber man kann zugleich fragen, ob Donald Trump mit seiner Politik nicht nur die amerikanischen Globalisierungsverlierer in der Industrie, Autoindustrie und Landwirtschaft als Wählerklientel befrieden will, sondern zugleich eine globale Herrschaft der United States und seiner MAGA-Bewegung propagiert? Die Gangsterästhetik funktioniert als ein ständiges Szenario der Drohungen, die bei Rosefeldt als leer, redundant und lächerlich inszeniert werden.

Durch die Werkschau erhält der Besucher einen guten Einblick in die Produktionsprozesse der Arbeiten von Julian Rosefeldt. Drängt sich in The Swap eine ebenso komische wie absurde Konstruktion des Welthandels – und der Weltpolitik – an einem realen Ort auf, so sind es die filmisch-technischen Mittel ebenso wie die Choreographie (Grayson Millwood und Julian Rosefeldt), die den Mythos des Tausches im Deal dekonstruieren. Denn Deal heißt nicht nur einen Handel oder ein Geschäft machen, vielmehr wurde mit Deal im Deutschen besonders nach dem 2. Weltkrieg mit der Vorherrschaft der Vereinigten Staaten immer eine „zweifelhafte“ Abmachung, ein zweifelhaftes oder gar schmutziges Geschäft verstanden.[6] Es ist nicht zuletzt der Begriff des Dealers, bei dem Drogenabhängige ihre Substanzen kaufen müssen und ständig übers Ohr gehauen werden, bis sie sterben, der den Klang des Begriffs Deal prägt.

Es geht Rosefeldt nicht nur um Konstruktionen im Film, vielmehr werden die Konstruktionen von Wirklichkeit seit den Anfängen zum Thema beispielsweise im Fotoprojekt Archive of Archives von 1995. Die Stempel im Zeitungsarchiv der Süddeutschen Zeitung sind nicht nur lückenhaft auf einem quadratischen Brett geordnet, sie stellen mit ihren Begriffen wie „Aussenpolitik“ „Weltpolitik“ „Innenpolitik“ „Bundesrepublik“ „Deutschland“ „Bund-DDR“ … eine Ordnung der Zeitung her. Die Ordnung und Unordnung der Archive generiert selbst schon Konstruktionen von Wirklichkeit. Die Stempel, mit denen früher die Artikel den Ressorts der Zeitung nicht nur ab- sondern zugestempelt worden sind, bilden auf dem fotografierten Stempelbrett eine ganze Weltwahrnehmung.

Bereits der Titel der Serie von Schwarzweiß-Fotografien, Archive of Archives, gibt weiterhin einen Wink auf die archivierende Praxis der Fotografie. Fotografieren heißt immer auch archivieren. Indem Julian Rosefeldt die unterschiedlichen Archive fotografiert, lotet er das Potential der Fotografie aus. Jedes Foto erzählt mit dem Titel zugleich eine kurze Geschichte. Denn es gibt Archive, die systematisch angelegt werden, und solche, die zufällig entstehen wie die Pokale im Regal mit den Aktenordnern. „Trophy cups of former German ice hockey champion FC Hedos after going bankrupt”. Jedes Archiv hat seine eigenen Regeln oder auch gar keine.

Julian Rosefeldt arbeitet mit Texten und Geschichten, die uns erzählt werden und die wir zu unseren eigenen machen. In einem weiteren Raum wird Stunned Man aus der Trigolgy of Failure auf einer geteilten Projektionsfläche quasi synchron gezeigt. Ein Mann wird in seiner Wohnung auf Kamerafahrten gefilmt. Die Kamera fährt von links nach rechts und wieder zurück. Auf der einen Projektionsfläche scheint das Leben des Mannes in seiner Wohnung zu funktionieren. Auf der anderen Projektionsfläche mit der identischen Wohnung rastet der Mann irgendwann aus. Er beginnt die Regale in seiner Wohnung zu zerstört, er wirft sich an eine Wand, die sogleich durchbrochen und als Filmkulisse entlarvt wird. Die zwei konkurrierenden Projektionsflächen könnten ebenso gut aus einem Werbefilm mit Vergleichseffekt stammen. Superspüli löst das Fett total auf. Die Trilogie des Scheiterns und der Sprachlose Man als Titel eröffnen weitere Sichtweisen. Während es bei dem Mann auf der linken Projektionsfläche um einen ruhigen Mann geht, der vielleicht nichts zu sagen hat, könnten auf der rechten Fläche seine Emotionen gezeigt werden.

Leider wird der Film in Schwarzweiß Deep Gold (2013/2014), der das Träumen zwischen Lust- und Albtraum thematisiert, in der Ausstellung nur in Stills gezeigt. Vielleicht war den Kurator*innen die Obszönität der Theaterszenen mit der Sängerin Peaches in einem vielbusigen Kostüm mit Puppenköpfen als Brustwarzen und zwei Frauen, die pantomimisch auf zwei Penissen reiten zu heikel. Seit 2013/2014 hat sich viel in den Debatten um das Geschlecht verändert. Der Film war 2015 immerhin im Deutschen Historischen Museum in der grandiosen Ausstellung Homosexualität_en gezeigt worden.[7] Heute spricht der Bundeskanzler von „Zirkus“, wenn es um Geschlechtlichkeiten und Liebe geht. Filmhistorisch knüpft Julian Rosefeldt mit Deep Gold an Luis Buñuels bahnbrechenden Skandalfilm L’Âge d’Or (1930) an. Im Traumfilm ist alles (nur) Kulisse und Wirklichkeit zugleich ebenso lust- wie angstbesetzt. Es gibt viel Nacktheit und Obszönität im Film. Salvator Dalí arbeitete an der freudschen Bildwelt von Krieg, Sexualität und Filmmontage mit. Rosefeldt zeigt in seinem Film immer, dass der Traum eine vieldeutige Konstruktion ist.

Indem wie Julian Rosefeldt die Konstruktionen, die unsere Wirklichkeiten bestimmen, höchst kunstvoll dekonstruiert, verrät er sie nicht. Er arbeitet dafür in einer Medienwelt und Welt der Medien, der wir nicht nur ausgeliefert sind. Vielmehr können wir sie genießen, darüber lachen oder die Konstruktionen beispielsweise von Heimat im deutschen Wald leicht verschieben und prüfen. Brauchen wir die Konstruktion so, wie an einem Sumpfgebiet mit einem kaputten Stuhl? Lügt der Kunstnebel über dem Fels nicht mehr, als dass er anheimelt. Rosefeldt erforscht die Bildwelten aus Film, Funk und Fernsehen, könnte man sagen. Tatsächlich hat er die Produktionsprozesse der News im Umfeld von Manifesto untersucht. Und es ist vielleicht seine Einstellung zu den Konstruktionen, die ihn mehr faszinieren, als dass sie belehrend kritisiert werden müssen, die ihn so erfolgreich macht.

Torsten Flüh

Julian Rosefeldt
Nothing is Original
bis 16. September 2025
C/O Berlin Foundation
Hardenbergstraße 22-24
10623 Berlin

[1] Dass wahrscheinlich auch Jenny Marx, geb. von Westfalen und Lizzie Burns am Manuskript zum Kommunistischen Manifest mitgeschrieben haben, hat 2017 der Film Le jeune Karl Marx vorgeschlagen. Siehe: Torsten Flüh: Ein Gespenst wird gefeiert. Hostages und Le jeune Karl Marx auf der Berlinale 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Februar 2017. (PDF)

[2] Zum brutalistischen Verwaltungsgebäude der Schering AG, heute Bayer, in Berlin-Wedding siehe: Torsten Flüh: The Beauty and The Logic of Brutalism. Zur Zukunft der Wissenschaft anhand des Brutalismus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Februar 2021.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Die Wiederkehr des Manifests als Fake. Zur grandiosen Filminstallation Manifesto mit Cate Blanchett von Julian Rosefeldt im Hamburger Bahnhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. Februar 2016 (PDF).

[4] BEHALA: Berliner Hafen- und Lagerhausgesellschaft mbH.
Zur BEHALA siehe auch: Torsten Flüh: Im Megaspeicher der Betriebssysteme. Zur Fachkonferenz Microsoft Build 2022 in der Lagerhalle 1 des Westhafens. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juni 2022.

[5] Siehe u.a. Carolyn Osorio: All Of The Times That Trump Went into Bankruptcy… In: Money Digest Feb. 1, 2025.

[6] Siehe auch die Wortverlaufskurve in DWDS: Deal.

[7] Zur Ausstellung Homosexualität_en siehe: Torsten Flüh: Jenseits von HOMOLULU. Zur Geschichtlichkeit und Visualität der HOMOSEXUALITÄT_EN im Deutschen Historischen Museum und dem Schwulen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juli 2015. (PDF)

Kulturen

Original und Antike

Veröffentlicht am 1. August 2025 von Torsten / 2 Kommentare

Altes Museum – Antike – Wilhelm von Humboldt

Original und Antike

Zur Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum im Alten Museum

Vor 200 Jahren wurde von Friedrich Wilhelm III. der Grundstein zum Alten Museum gelegt, das mit seiner Eröffnung 1830 zu einem gänzlich neuartigen Museum mit der Berliner Antikensammlung werden sollte. Am 9. Juli 1825 sollte wirklich werden, was der König „am 12ten Januar 1824 im 27ten Jahre Seiner Regierung“ befohlen hatte, „den Bau eines Museums, um die von Ihm und Seinen Königlichen Vorfahren gesammelten Werke der Kunst in lehrreicher Aufstellung zu vereinigen“. Die handschriftliche Cabinets Order ist in der kleinen, aber feinen Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum am Ende des Rundgangs durch das Alte Museum im 1. Stock im Original zu sehen.

Angelika Walther hat die mit einigen Preziosen ausgestattete Ausstellung als Auftakt zum 200jährigen Jubiläum der Museumsinsel ganz auf den Museumsbau von Karl Friedrich Schinkel – „Schinkels Geniestreich“ – abgestimmt. Sie erwähnt auch Wilhelm von Humboldt als Leiter der „Commission des Museums“, zu dem ihn Friedrich Wilhelm III. am 8. Mai 1829 ernannt hatte. Humboldt sollte bestimmen, welche „gesammelten Werke“ in dem für damalige Verhältnisse sehr großen Museumsbau gezeigt werden sollten. Darüber hinaus hatte er den Begriff Bildung nicht zuletzt mit der Gründung der Berliner Universität 1810 für Preußen neu formuliert. Humboldt und Schinkel waren miteinander vertraut. Bereits am 2. Dezember 1803 hatte er als preußischer Gesandter am Hof des Papstes in Rom Schinkel und einen Herrn Steinmayer „freundschaftlich“ zum Mittagessen eingeladen.[1] Die Architekturschüler Karl Friedrich Schinkel und Johann Gottfried Steinmeyer befanden sich auf einer fast zweijährigen Italienreise.

Die Cabinets Order vom 12. Januar 1824 ist bedenkenswert, weil Friedrich Wilhelm III. den Begriff Bildung neben einer „lehrreichen Aufstellung“ in seinem Gründungschreiben verwendet. Die Debatten um die Bildung nach 1806, als Napoleon in Berlin und Preußen die Herrschaft übernommen hatte, werden von Wilhelm von Humboldt ab 1808 als Leiter der „Sektion des Kultus und des öffentlichen Unterrichts“ entscheidend geprägt. Sein Bildungsbegriff wird nach wie vor wissenschaftlich diskutiert. 2023 veröffentlichte Dietrich Benner Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie. Eine problemgeschichtliche Studie zum Begründungszusammenhang moderner Anthropologie, Gesellschaftstheorie und Bildungsreform.[2] Das neuartige Museum sollte mit der in der Nähe gelegenen Berliner Universität sozusagen als Flaggschiff zur Bildung des Volkes beitragen. Der König formulierte insofern seinen Befehl zum Museumsbau aus den Berliner Debatten um Bildung:
„Er gründete hierdurch ein neues Denkmal der Freigebigkeit, mit welcher Er die Bildung Seines Volkes förderte und Künste und Wissenschaften schützte. Heil Ihm und Seinem Königsstamme!“[3]

An der Sammlung insbesondere von griechischen und römischen Antiken wird das neuformulierte Verhältnis von Dynastie, Bildung, Künste und Wissenschaften deutlich. Das Museum wird noch vor Schinkels Plan zur Schnittstelle einer Volksbildung. Der König versteht sich als verantwortlich für die Bildung seines Volkes. Die räumliche Nähe Unter den Linden von Schloss, Universität und Museum ist nicht zufällig. Vielmehr wird an einem prototypischen, staatlichen Bildungszentrum gebaut. Es ist nicht nur die architektonisch-räumliche Planung durch Schinkel als „Geniestreich“, sondern ein Debattenraum über Staat und Bildung, der vom König knapp und treffend formuliert wird. Während seine „Königlichen Vorfahren“ wie insbesondere Friedrich II. im 18. Jahrhundert Antiken sammelten zur Legitimation ihrer Herrschaft und einem programmatischen Genuss wie gar Lust, um diese wie beim sogenannten Betenden Knaben in Sanssouci exklusiv auf königlichem Terrain aufzustellen und vor dem Volk verschwinden zu lassen, soll sich das Volk nun daran und möglichst danach bilden.

Rom war um 1803 zum Zentrum für den Antikenhandel und zur Bildungsstätte für Bildhauer und Maler, Künstler geworden. Die Antikendebatte läuft, sozusagen, über Rom, wo Humboldt inmitten der Künstler und Bildungsreisenden mit seiner Frau Caroline zum gesellschaftlichen Mittelpunkt wird. Wir wissen nicht, was Humboldt und Schinkel Anfang Dezember 1803 in der Residenz des preußischen Botschafters am Heiligen Stuhl beim Mittagessen besprochen haben. Doch von Schinkels italienischer Reise sind 4.000 Zeichnungen erhalten.[4] Um die Katholische Kirche und den Papst wird es nur am Rande und institutionell gegangen sein. Zwar müssen die katholischen Landeskinder in Preußen vertreten werden und dabei geht es sicher auch um Bildung in den Schulen und Universitäten, aber Wilhelm und Caroline von Humboldt tauchen vielmehr in einen internationalen Debattenraum um die Antike, Kunst und Bildung ein.[5]

„Beim Ausheben der Baugrube zeigte sich, dass der Baugrund des Alten Museums kaum tragfähig ist. Umplanungen mussten vorgenommen und die Gründung des Gebäudes verstärkt werden: 3.053 in den Boden gerammte, bis zu 15 Meter lange Holzpfähle tragen einen Holzrost, auf dem sich die Grundmauern des Museums erheben. Dieses Holzstück wurde für Untersuchungen aus dem Fundament genommen.“

In Rom formuliert Wilhelm von Humboldt 1806 seine Schrift zur „Religion“ der Griechen mit seinem Antiken- oder Alterthumsbegriff.[6] Er geht zunächst praktisch vor, wie er dem „Alterthum“ zum „Genuss“ näherkommt. Man komme ihm näher, indem man zuerst die antike Literatur lese, dann die antike Kunst anschaue, weiterhin die antike Geschichte studiere und schließlich zum Genuss auf „classischem Boden“ lebe. Wilhelm wird mit Caroline das Landhaus in Tegel zum Schloss-Museum zwischen 1820 und 1824 von Schinkel umbauen lassen.[7] Chronologisch wird Tegel mit seiner Antikensammlung zum Vorspiel für den Museumsbau in Berlin. Ebenso geht der Umbau des Schlosses Glienicke durch Schinkel mit zahlreichen antiken Fragmenten und gar einer kleinen, antiken Ruinenlandschaft im Park 1825 dem Museumbau voraus. Schinkel macht Glienicke für den Prinzen Carl von Preußen zu einer römischen Villa.
„Es giebt einen vierfachen Genuss des Alterthums:
in der Lesung der alten Schriftsteller,
in der Anschauung der alten Kunstwerke,
in dem Studium der alten Geschichte,
in dem Leben auf classischem Boden. – Griechenland, Empfindungen tieferer Wehmuth. Rom, höherer Standpunkt, mehr Vollständigkeit der Uebersicht.“[8]

In der Eröffnungssequenz der zu Lebzeiten unveröffentlichten Schrift Latium und Hellas wird sich der Antike nicht über Bildung und Wissen, sondern über den Genuss genähert. Dieser „vierfache() Genuss“ bildet nicht zuletzt das „Individuum“. Im Genießen vergewissert sich das Individuum seiner selbst. Das Genießen gehört seit Mitte des 18. Jahrhunderts zum Wesen der Aufklärung. Für Wilhelm ist es ganz entscheidend, „dass die Beschäftigung mit dem Alterthume die Untersuchung nie zu einem Ende und den Genuss nie zur Sättigung führt“.[9] Die Antike wird so zu einem fortwährenden Gegenstand des Genießens für das Individuum. An ihr kann es sich im Genuss bilden. Bildung und Genuss sind sich in der Handschrift Humboldts ähnlich, insofern „dass Humboldts Formel von der höchsten und proportionierlichsten Bildung aller Kräfte zu einem Ganzen die Arbeit an menschlicher Bildung als eine individuell wie gemeinschaftlich unabschließbare Aufgabe definiert und sich sowohl auf die Entwicklung individueller Bildung und Kompetenzen als auch auf die Gesamtheit der Handlungsfelder und Bereiche der menschlichen Praxis bezieht“.[10]

Das Genießen wird bei Wilhelm von Humboldt zum Dreh- und Angelpunkt von Bildung. Denn sowohl die Praktiken des Lesens wie des Anschauens als auch des Studierens und des „Lebens auf classischem Boden“ setzen bereits eine Bildung als Vorwissen voraus, die sich das Individuum angeeignet hat. Altgriechisch und Latein sind nicht jedem in die Wiege gelegt. Auch wird erst durch die Wiederholung die Anschauung zum Genuss. Im Hintergrund des Museumsbaus spielen sich wie mit Latium und Hellas Debatten ab, die sich erst nachträglich um den Begriff Bildung kristallisieren.
„Dass den Griechen die Religion nicht bloss ein ärmliches Bedürfniss des Aberglaubens war, sondern dass sie ihren ganzen Geist und ihren ganzen Charakter in dieselbe verwebten, dass der Einzelne dazu in sich Bestreben fühlte, und die Staaten Freiheit gewährten, zeigt sich, wenn man sieht, wieviel der Grieche eigentlich in seiner Religion fand.“[11]

Die neuformulierte Religion der Griechen wird von Humboldt auf die Nation und Sprache zentriert, was unter den politischen Bedingungen in Europa und der Vorherrschaft Napoleons nicht nur eine bedenkenswerte Aktualität erhält. Vielmehr wird mit der Religion der Griechen ein Konzept der Nation gegen Napoleon formuliert. Über die Religion und die Sprache schreibt Humboldt ein neuartiges Konzept des Altertums mit den Griechen. Obwohl er die Schrift nicht veröffentlicht, lassen sich Spuren in Gesprächen und späteren Schriften denken. Friedrich Wilhelm III. nennt nur „Bildung Seines Volkes“ in seinem Befehl zum Museumsbau. Doch unterschwellig oder mehrdeutig geht es um ein Museum zur Bildung der Nation über die Antike und zuvörderst über die Griechen. Die Antike im Museum erhält eine neue Funktion.
„Die meisten das Leben einer Nation begleitenden Umstände, der Wohnort, das Klima, die Religion, die Staatsverfassung, die Sitten und Gebräuche, lassen sich gewissermassen von ihr trennen, es kann, selbst bei reger Wechselwirkung noch, was sie an Bildung gaben und empfingen, gewissermassen abgesondert werden. Allein einer ist von durchaus verschiedener Natur, ist der Odem, die Seele der Nation selbst, erscheint überall in gleichem Schritte mit ihr, und führt, man mag ihn als wirkend oder gewirkt ansehen, die Untersuchung nur in einem beständigen Kreise herum – die Sprache.“[12]

Was Friedrich Wilhelm III. dynastisch knapp formuliert, dient 1824 der Nationenbildung. In der Sonderausstellung Grundstein Antike formuliert Angelika Walther zu den „Anfänge(n) der Antikensammlung“ nicht zuletzt mit Napoleons Plünderung der Antikensammlung als „Kriegsbeute“ 1806 eine neuartige Verkopplung von Antiken und Kunst überhaupt mit der Nation. Napoleon lässt nicht nur die Quadriga vom Brandenburger Tor abmontieren und zerlegen, um sie als Trophäe nach Paris zu bringen.[13] Er lässt auch die Antikensammlung inklusive Betendem Knaben nach Paris in den Louvre bringen, um damit die Identität der preußischen Dynastie und Nation in der französisch-napoleonischen aufgehen zu lassen. Man könnte auch von moderner Raubkunst sprechen. Ab Juli 1814, nachdem Napoleon 1813 in der Völkerschlacht bei Leipzig geschlagen worden war und die Preußen am 30. März 1814 ihn in Paris besiegt hatten, wurden nach Walther die Berliner Museumspläne unter gewissermaßen veränderten Vorzeichen erneut aufgegriffen. Die mythologische Rückführung der Berliner Kunstwerke wie Quadriga und Antiken wird zu einer nationalen Angelegenheit.

Das neue Museum stellte Wilhelm von Humboldt als Kommissionsleiter schlechthin vor das Problem seiner Größe. Nach Walther waren bei der Eröffnung des Museums 1830 nur drei Säle im Hauptgeschoss fertig eingerichtet, obwohl der Nachfolger Humboldts als Botschafter in Rom, Christian Karl Josias von Bunsen, weitere Antiken angekauft hatte. Die Übergröße des Museums mit ihrer beeindruckenden Rotunde als Vorraum zur Einstimmung auf die Sammlung wurde mit der Balustrade eine Art gesellschaftlicher Genussraum. Nach den Plänen Schinkels sollte die Rotunde als ein öffentlicher Raum zum Schauen und Gesehenwerden genutzt werden. Der mit dem Namen „Zeus“ in der Rotunde aufgestellte 202 Zentimeter hohe „Juppiter“ (Asklepios im Typus Campana) wurde 1826 anscheinend von Bunsen in Rom für das im Bau befindliche Museum erworben. Ein Original? Nach der Objektbeschreibung handelt es sich bei der „Statue (…) ursprünglich (um) den bärtigen Asklepios (…); „modern (um 1800) ergänzt als Juppiter“.[14]

Die Originalität der antiken Statue mit dem Namen „ZEUS“ auf dem Ausstellungspodest ist nach der Objektbeschreibung durchaus schwankend. Etwas besser sieht es mit der Originalität des „SATYR“ in der Rotunde aus, bei dem es sich immerhin um eine römische „Kopie des 2. Jhs.n.Chr. nach einer griechischen Satyrfigur der Zeit um 340-330 v.Chr. (mit modernen Ergänzungen)“ handelt. „Der angelehnte Satyr des griechischen Bildhauers Praxiteles gehörte in der römischen Kaiserzeit zu den beliebtesten und am häufigsten kopierten griechischen Kunstwerken.“[15] Wann der SATYR erworben wurde und nach Berlin gelangte, ist nicht geklärt. Zu den zentralen Objekten des Museums gehört das Original der „Bronzestatue eines jungen Mannes (sog. Betender Knabe)“, das schon in der Renaissance gefunden durch mehrere Sammlungen wanderte und 1747 von Friedrich II. erworben wurde. „Ihre Arme sind phantasievoll ergänzt und geben der Statue den Namen. Stilistisch wird sie dem Umfeld des Bildhauers Lysipp von Sikyon zugeordnet. Seit 1830 an dieser Stelle, ist sie das Signet der Antikensammlung“[16], heißt es in der Objektbeschreibung.

Die Bronzestatue eines jungen Mannes, die seit der Eröffnung des Museums mit der Nummer „SK 2“ als „Signet der Antikensammlung“ gilt, lässt am entschiedensten über den neuartigen Begriff Original nachdenken. Humboldt hatte gefordert, dass im Museum anders als in Tegel nur Originale stehen sollten. Das Markenzeichen der Antikensammlung allerdings wurde schon früh nach seinem Auffinden „phantasievoll ergänzt“. Ohne Arme wäre die Bronzestatue nur halb so schön. Schon 1503 wird in Venedig erwähnt, dass sie in Rhodos ausgegraben wurde. Berühmtheit erlangte die Bronzestatue nicht zuletzt, weil sie von berühmten Sammlern wie Nicolas Fouquet, Finanzminister Louis XIV., für sein Château de Vaux-le-Vincomte erworben wurde.[17] Was wann genau ergänzt wurde ist Gegenstand wissenschaftlicher Debatten. Geht es mehr um ein Antiken-Ideal der Renaissance oder um eine Statue der Hellenistischen Zeit?

Wilhelm von Humboldt hatte in Rom den Bruder der Königin Luise, Erbprinz Georg von Mecklenburg-Strelitz, in einem Brief vom 31. Mai 1806 hinsichtlich einiger Kopien beraten. Obwohl er sich dem Erbprinz persönlich verbunden fühlt, wird der Brief zu einem Exempel zeitgenössischer Kalkulation von Kauf und Transport nach Berlin. Originale sind eine Frage der verfügbaren Mittel.
„… Nach diesem Plane käme dann, um nur sehr große uns sehr berühmte Sachen zu nennen, von dem, was Rehberg nicht hat, von hier der Farnesische Hercules, der Barberinische Faun, die Giustinianische Pallas, u.s.w. und von Florenz die Niobe die Mutter, der Apollin, die Ringer, der Hermaphrodit, der Schleifer u.s.f. hinzu. Von den übrigen Statuen der Familie der Niobe will Rehberg bloß noch einige schöne Köpfe nehmen; die ganzen Figuren sind, sagt er, theils zu theuer, theils nicht merkwürdig genug. Ich habe zwar Erinnerungen dagegen gemacht. Allein da er Künstler ist, und Ew. Durchlaucht ihm ausdrücklich die Auswahl überlassen, so habe ich mich in dieses détail nicht mischen mögen. Auch ist dies ja nur ein erster Vorschlag, in dem noch alles geändert werden kann. Von den Colossen kommen die Köpfe. Der eine ganze, der allein hier zu haben ist, würde bis Berlin wenigstens auf 1500 rth. zu stehen kommen.“[18]

Angelika Walther zeigt in der Ausstellung erstmals wieder Fälschungen, die nach Eröffnung des Museums sehr bald erkannt wurden, „in den Depots verschwanden und seither nie wieder öffentlich ausgestellt wurden“.[19] Denn im 17. und 18. Jahrhundert hatte sich in Rom eine „auf Hochtouren laufende Produktion von Kopien berühmter Skulpturen in allen Formaten“ herausgebildet. Der Besitz von Antiken – und was man dafür hielt – führte zu einem Wettbewerb unter den genusssüchtigen Sammlern, der die Sammlungen auch beschädigen konnte. Das Original wird nicht zuletzt als Wissensfrage deutlich. Das Wissen Friedrich II. war ein anderes, als das, welches 1829 und danach zum Zuge kommen sollte. Wer nicht genug von der Antike weiß, wird vom Markt getäuscht. Schon 1796 hatte Napoleon von seinem Feldzug in Italien reichlich Antiken nach Paris bringen lassen. Humboldt erwähnt in seinem Brief an Erbprinz Georg die griechische Muse der Tragödie Melpomene, die sich noch immer in Paris befindet. Wahrscheinlich müsste man noch einmal genauer nachforschen, welches Antikenbild Napoleon mit seinen Beutestücken verband.

An dieser Stelle kann zumindest formuliert werden, dass die Antikensammlung und der Museumsbau einer Bildung diente, die von Politik durchdrungen war. Stefan Willer hat darauf aufmerksam gemacht, dass das seit 1793 als öffentliches Museum zugänglich gemachte Palais du Louvre „zum universalen Kulturort mit enzyklopädischem Anspruch“ gemacht wurde. Das Museum sollte „planmäßig mit Artefakten aus anderen Ländern bestückt“ werden.[20] „Die dahinterstehende Ideologie, insbesondere in ihrer republikanischen Variante, beruhte auf dem folgenden Syllogismus: Das revolutionäre Frankreich verstand sich als Vaterland der Freiheit, als einziger Staat in Europa; die Kunst galt traditionell ebenfalls als frei; folglich hatte sie ihre einzige angemessene Bleibe in Frankreich.“[21] Zeitlich übernimmt Napoleon die revolutionäre Ideologie, wenn er Italien und Berlin plündert, um das Louvre-Museum zu „bestücken“.

Willer sieht in der Inschrift am Museum zum Lustgarten eine Fortschreibung der Idee einer „National- und Universalkultur“ als „Kontinuum“. „Friedericus Guilelmus III. studio antiquitatis omnigenae et artium liberalium museum constituit“ – „Friedrich Wilhelm III. stiftet dieses Museum dem Studium jeglicher Art von Altertümern und der freien Künste.“[22] Im Kontrast zur Cabinets Order von 1824 wird die Inschrift in der „universalen“ Bildungssprache Latein formuliert. Auf dem Dachrand über der Inschrift sind „18 sich paarweise zuwendende Adler“ aus Sandstein von Friedrich Tieck nach Vorgabe von Friedrich Schinkel aufgestellt.[23] Ein Exemplar ist in der Ausstellung zu sehen. Warum „sich paarweise zuwendende Adler“? Es wird gleichsam ein Spiegelverhältnis der sonst nicht als sonderlich kommunikativen Greifvögel inszeniert. Der Adler ist zugleich der Bote des Göttervaters Zeus (siehe Skulptur in der Rotunde etc.) und seit 1701 das Wappentier des Königreiches Preußen. – Zufall?

Torsten Flüh

Grundstein Antike
Berlins erstes Museum
Altes Museum
bis 3. Mai 2026

[1] Wilhelm von Humboldt an Schinkel in: Wilhelm von Humboldt: Politische Briefe. (Herausgegeben von Wilhelm Richter) 1. Band 1802-1813. Berlin und Leipzig: B. Behrs Verlag, 1935, S. 31-32.

[2] Dietrich Benner: Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie. Eine problemgeschichtliche Studie zum Begründungszusammenhang moderner Anthropologie, Gesellschaftstheorie und Bildungsreform. Weinheim Basel: Beitz Juventa, 2023.

[3] Zitiert nach Ausstellung.

[4] Staatliche Museen zu Berlin: Karl Friedrich Schinkel: Die italienische Reise 1803-1805.

[5] Schon Mitte März 1803 schreibt Humboldt an seinen Vorgänger Uhden:
„… und meine Lage gefällt mir gut. Wir leben wie Sie es Sich denken können. Die schlimmen Tage zu Hause, die schönen in Gallerien und unter den Ruinen. Mitttwoch und Sonntag Abend sind wir immer zu Hause und haben meist alle deutschen Künstler, und seit einiger Zeit auch mehrere Personen aus der Römischen Gesellschaft bei uns…“
Wilhelm von Humboldt: Politische … [wie Anm. 1] S. 17.

[6] Wilhelm von Humboldt: Latium und Hellas. Entstanden 1806 oder 1807. Erstdruck in: Sechs ungedruckte Aufsätze über das klassische Altertum von Wilhelm von Humboldt, herausgegeben von Albert Leitzmann, Leipzig 1896. Handschrift (58 halbbeschriebene Quartseiten) im Archiv in Tegel. Zitiert nach: Wilhelm von Humboldt: Latium und Hellas. (Herausgegeben von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften) Band 3 herausgegeben von Albert Leitzmann. Berlin: B. Behr’s Verlag, 1904. S. 136-170.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Eros im Schloss Tegel. Zu einem geheimnisvollen Album in der Kartenabteilung der Staatsbibliothek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juli 2025.

[8] Wilhelm von Humboldt: Latium … [wie Anm. 5] S. 136.

[9] Ebenda.

[10] Dietrich Benner: Wilhelm … [wie Anm. 2] S. 43.

[11] Wilhelm von Humboldt: Latium … [wie Anm. 5] S. 152.

[12] Ebenda S. 166.

[13] Zur Quadriga siehe: Torsten Flüh: Vom vermessenen Augenblick. Zur Ausstellung Johann Gottfried Schadow – Berührende Formen in der Alten Nationalgalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Februar 2023.

[14] Staatliche Museen zu Berlin: Antikensammlung: „Juppiter“ (Asklepios im Typus Campana) Statue, bekleidet, stehend Mitte 5. Jh.v.Chr. Ident. Nr.: SK 290.

[15] Ebenda: Angelehnter Satyr, Statue, nackt, stehend, 3. Viertel 4. Jh.v.Chr. Ident. Nr.: SK 258.

[16] Ebenda: Bronzestatue eines jungen Mannes (sog, Betender Knabe) Statue, nackt, stehend, Ende 4. Jh.v.Chr.. Ident. Nr.: SK 2.

[17] Siehe: Wikipedia: Berlin Adorant.

[18] Wilhelm von Humboldt: Politische … [wie Anm. 1] S. 54.

[19] Zitiert nach Ausstellungstext: Fälschungen und Kurioses.

[20] Stefan Willer: Kulturelles Erbe. Tradieren und Konservieren in der Moderne. In: Stefan Willer, Sigrid Weigel und Bernhard Jussen (Hrsg.): Erbe. Übertragungskonzepte zwischen Natur und Kultur. Berlin: Suhrkamp, 2013, S. 196.

[21] Ebenda.

[22] Ebenda S. 197.

[23] Zitiert nach Ausstellungstext.

Medien - Wissenschaft

Eros im Schloss Tegel

Veröffentlicht am 17. Juli 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Sammlung – Programm – Photographie

Eros im Schloss Tegel

Zu einem geheimnisvollen Album in der Kartenabteilung der Staatsbibliothek

Während ausgedehnter Recherchen zum Schloss Tegel in der Staatsbibliothek zu Berlin bot der Katalog in der Kombination von „Schloss Tegel“ mit „Alexander von Humboldt“ gleich als ersten Treffer „Album“. Das las sich für mich geheimnisvoll. Denn Wilhelm und nicht Alexander von Humboldt ist mit dem Umbau des elterlichen „Schlosses“ durch Karl Friedrich von Schinkel aufs Engste mit dem Haus verbunden. Wilhelm von Humboldt erwarb in Italien die antiken Skulpturen und Repliken, die noch heute im Schloss zu sehen sind. Die Öffnungszeiten für das Schloss, das sich weiterhin im Besitz der Familie befindet, also den Nachfahren der Tochter Wilhelms und Carolines von Humboldts, Gabriele, werden auf Internetseiten häufig falsch angegeben.

Im Kartenlesesaal Karthago der Staatsbibliothek Unter den Linden wurde das in geprägtem Leder gebundene „Prachtexemplar“ mit der goldenen Aufschrift Album gegen Quittung vorgelegt. Das „Prachtexemplar“ ist vor allem von der Größe her prächtig. Die 19 einzelnen Seiten bestehen aus dickem Karton, wie er für die Präsentation von wertvollen Zeichnungen etc. oft hinter Glanzrahmen benutzt wird. Jede Schwarzweiß-Photographie ist von einem geprägten Goldrahmen umgeben. Die Photographien müssten aus der Frühzeit des neuen Mediums um 1860 stammen. Die einzelnen Seiten sind zusammengeleimt. Beim Album handelt es sich um ein handwerklich aufwendig hergestelltes Einzelstück, das der bibliographischen Legende nach durch Prinz Heinrich als Geschenk in die Bibliothek gelangt sein soll. Ort, Jahr und Photograph ebenso wie Buchbinder der Anfertigung bleiben ungenannt.

Wir wissen fast nichts vom Album mit den Photographien, die ohne Bildunterschrift auf die Seiten geklebt worden sind. Landläufig versteht man unter Album gebundene oder geleimte leere Seiten von meist stärkerem Papier oder Karton. Insofern ist der lapidare Titel treffend gewählt. Doch die einzelnen Formate der Photographien im goldenen Rahmen variieren, als sei jede Einzelseite für das entsprechende Foto überwiegend im senkrechten Format geprägt worden. Das Passepartout für die Photographie von der Grablege der Familie von Humboldt, wo die zuerst 1829 verstorbene Caroline, dann Wilhelm und schließlich Alexander beigesetzt worden sind, ist an den oberen Ecken aufwendig abgerundet. Das Bildpotential der Photographien soll ausgeschöpft werden. Durch die Passepartouts werden die Photographien als Bild besonders herausgestellt.

Die Abfolge und Kombinatorik der Seiten – Blatt 1: Büste Alexander von Humboldts, Blatt 2: Haus in Tegel, Blatt 3: Denkmal[1] – legt nahe, dass die 15 Photographien von Skulpturen sich im „Haus in Tegel“ befinden müssen und dort photographiert wurden. Obwohl Wilhelm von Humboldt die antike Sammlung der Skulpturen in Tegel als Bildungsprogramm an der Schnittstelle von Privatinterieur und humanistischen Lehrplan ebenso wie Öffentlichkeit konzipierte, war das Haus nicht öffentlich zugänglich.
„Das Tegeler Schlösschen lässt Rückschlüsse auf die in der Aufklärung wurzelnden ethischen Vorstellungen Wilhelm von Humboldts zu, die durch den Begriff „Bildung durch Anschauung“ charakterisiert werden können. Er hatte die Französische Revolution 1789 in Paris als Beobachter miterlebt.“[2]

Es war Wilhelm von Humboldt, der für das Alte Museum gegenüber dem Berliner Schloss mit dem Berliner Dom zur Linken und dem Zeughaus zur Rechten ein neuartiges Museumskonzept als „Leiter der Einrichtungskommission“ entwickelte. Das Alte Museum, wie es noch heute existiert, materialisiert Wilhelm von Humboldts Bildungskonzept. Er verfolgte das Ziel „nur Originale“[3] im Museum zu zeigen, wofür in den 1820er Jahren größere Einkäufe vor allem in Rom notwendig wurden. Damit prägte er zugleich einen neuen Begriff vom „Original“ für die Bildung und Öffentlichkeit. Das Original soll in seiner auratischen Einzigartigkeit zur Geltung kommen. „(M)oderne Werke … und Gipsabgüsse“ sollten „ganz abgesondert“ oder „ganz ausgeschlossen“ werden. Ganz anders verfuhr er mit seiner Sammlung in Tegel.
„Antike Originale stehen neben Abgüssen und zeitgenössischen, sich auf das klassische Vorbild beziehende Skulpturen.“[4]

Wilhelm von Humboldt verstarb am 8. April 1835 auf Schloss Tegel, sozusagen inmitten seiner Antikensammlung.[5] Alexander von Humboldt verbrachte seinen Lebensabend in seiner Wohnung in der Oranienburger Straße 67. In der Nachbarschaft lagen auf der Oranienburger Straße Kasernen und eine Reihe von Lokalen unterschiedlicher Güte. Kasernen hatten meistens Prostitution in der Umgebung zur Folge. Die Wohnung von Alexander von Humboldt lag zentral in der Nähe zur Universität wie dem Berliner Schloss und lockte internationale Besucher sowie König Friedrich Wilhelm IV. an. Am 6. Mai 1859 verstarb Alexander von Humboldt in seiner Wohnung. Woraufhin sein Schüler, der König, ihn auf seinem Totenbett besucht haben soll. Photographiehistorisch hat Wilhelm die Ausbreitung des neuen Bildmediums nicht mehr erlebt, während Alexander mehrfach von Photographen portraitiert worden ist.

Alexander von Humboldt gelangte international zu einer weit größeren Bekanntheit und Popularität als Wilhelm, obwohl dieser die Berliner Universität 1810 mitgegründet und als alma mater der modernen Universität geprägt hatte. Die Kombination und Abfolge der Büste mit dem Haus wie der von Karl Friedrich Schinkel gestalteten Familiengrabstätte mit antiken Referenzen gibt einen Wink auf das Narrativ, dass Alexander der Antikensammlung besonders verbunden gewesen sei und die eingeklebten Photographien eine Perspektive auf ihn eröffneten. Die Belichtungen des unbekannten Photographen und die Perspektiven lassen sich bedenken. Abermals wird die Sammlung in Tegel an der Schnittstelle von Privatem und Öffentlichen ins Licht gerückt. Denn aus dem Privatbesitz befördert es Prinz Heinrich in die gelehrte Öffentlichkeit der Bibliothek.

Die Büste von Alexander von Humboldt auf der Photographie dürfte eine jener Marmorbüsten von Christian Daniel Rauch aus dem Jahr 1857 sein, die heute z.B. im Naturkundemuseum und im Christian Daniel Rauch Museum, Bad Arolsen, aufgestellt sind.[6] Der Sockel ist ein wenig anders gestaltet, doch der Schriftzug auf der Büste – Alexander von Humboldt – gleicht dem auf der Photographie. Mit der Bildung der Büste gibt Rauch Alexander von Humboldt durch eine toupierte Haartolle über der Stirn ein Aussehen, das an den Darstellungsmodus französischer Revolutionäre erinnert. Antiker und revolutionärer Modus der Darstellung Humboldts im Alter von 82 Jahren überschneiden einander beim Bildhauer des deutschen Klassizismus und der Berliner Bildhauerschule. Christian Daniel Rauch war bei Anfertigung der Büste nur 2 Jahre jünger als Humboldt.

Da Rauch in Berlin fast genauso bekannt wie Alexander von Humboldt geworden war und sie eine lange Freundschaft verband, lässt sich die eröffnende Photographie als eine mit entschiedenem Wissen aufgeladene bedenken. Christian Daniel Rauch lebte wie Humboldt in unkonventionellen Familienverhältnissen mit der Mutter seiner Kinder, die er nie heiratete. Rauch verstarb im Dezember des gleichen Jahres, Alexander von Humboldt 2 Jahre später. Sich dem 82jährigen Freund in einer aktualisierten Marmorbüste noch einmal zu näheren, mag ökonomisch nicht uninteressant gewesen sein, weil sie sich gut verkaufte. Doch die beinahe jugendliche Gestaltung des sehr alten Freundes mit offenem Blick und vollem Haar wirkt fast wie ein Experiment. Allein an den Falten am Mund durch die fehlenden Zähne lässt sich das Alter erahnen. Nicht was sich auf den ersten Blick in Büste und Photographie zu sehen gibt, macht sie besonders, vielmehr lässt sie sich mit vielschichtigem Wissen verknüpfen. Gerade im Album kommt dies zum Zuge.

Das zweite Foto „Haus in Tegel“, das sich nur über den visuellen Vergleich bestimmen lässt, zeigt die Parkseite des sogenannten Humboldt-Schlösschens. Die von Schinkel gestalteten 4 Türme und 4 schmalen Nischen über die Etagenhöhe zur Parkseite sind mit „Kopien römischer Werke“ bestückt.[7] Rauch ist mit Skulpturen und Reliefs in Tegel mehrfach vertreten. Doch seine Büste von Alexander kam erst postum ins Haus. Im Arbeitszimmer Wilhelms hängen „Abgüsse klassizistischer Reliefs von Friedrich Tieck und Christian Daniel Rauch.“[8] An den Vorderseiten der 4 Türme sind insgesamt 8 „Reliefs aus Rauchs Werkstatt“ angebracht. „Sie zeigen die allegorische Darstellung der Winde, ein häufiges Motiv in der Gartenarchitektur. Auf der Gartenseite des Gutshauses setzen vier Marmorskulpturen in Nischen, Kopien römischer Werke, die Sammlung der Innenräume nach Außen fort“,[9] schreibt Manfred Uhlitz 2017.

Das abgerundete Passepartout für die Photographie der von Schinkel für die Familie Humboldt gestaltete Grablege hebt diese auf besondere Weise hervor. Es ist das einzige Passepartout, das die Photographie in diesem Format rahmt und zur Schau stellt. Allein auf den beiden letzten Seiten werden jeweils zwei abgerundete Passepartouts in einem kleineren Format für die Aufnahmen von zwei Torsi verwendet. Die Passe-partouts, wie Jacques Derrida sie beschrieben hat, funktionieren zugleich wie Schlüssel, ein Generalschlüssel zum Bild. Ist die Photographie schon ein Bild? Oder was macht die Photographie zum Bild? Das Passe-partout für das „Denkmal“ macht die Grabanlage besonders. Es ist vor allem keine christliche Symbolik zu erkennen. Vielmehr erinnert die Grabstätte an einen „Campo Santo, wie es ähnlich an der Gräberstraße von Pompeji zu finden war“.[10]

Die Antikensammlung Wilhelm von Humboldts und die Praxis ihrer Zusammen- wie Aufstellung reicht bis auf die Grabstätte der Familie. Wilhelm begründet die Familiengrabstätte 1829 neu für seine Frau Caroline, geborene Dacheröden. Wiederum wird ein persönliches Verhältnis zur Antikendarstellung inszeniert, das von ihm am 29. Januar 1830 in einem Brief formuliert wurde.
„Es besteht in einer zwölf Fuß hohen, sehr schön polierten Granitsäule mit Sockel und ionischem Kapitäl von weißem Marmor. Die Säule steht auf einem Postamente, welches die Inschrift trägt, und dieses wiederum auf vier Stufen. Postament und Stufen sind aus grauem Marmor. Auf der Säule wird die Statue der Hoffnung in Aeginetischen Stille stehen, welche meine Frau vor langer Zeit bei Thorwaldsen bestellt hatte, und die jetzt unterwegs ist.“[11]

Caroline von Humboldt verfügte durch den Tod ihres Vaters, dem preußischen Kammerpräsidenten Karl Friedrich von Dacheröden, 1809, über eigene finanzielle Mittel, so dass sie die Statue Spes/Hoffnung bei einem der einflussreichsten Bildhauer in Rom, Bertel Thorvaldsen, in Auftrag geben konnte. Sie führte in Berlin einen Salon. Wilhelm und Caroline, die 8 Kinder hatten, kultivierten ihre Antikenrezeption vor dem Hintergrund der Aufklärung so konsequent, dass sich auf der Grabstätte kein Hinweis auf das Christentum finden lässt. An der vermutlich originalen Ausstattung von Wilhelms Arbeitszimmer[12] nahm sie offenbar keinen Anstoß:
„Dem Schreibtisch gegenüber fällt der Blick auf die Abgüsse der splitternackten kapitolinischen Venus und der 1820 entdeckten Venus von Milo, dem Ideal weiblicher Schönheit. Auch seitlich fällt der Blick auf weibliche Körper, griechische Antiken, zu beiden Seiten eines Bücherschranks. Humboldt erwarb die Grazien aus dem Gefolge der Venus 1807 in Rom.“[13]

Die von Uhlitz betonte Nacktheit der „kapitolinischen Venus“ im „mit Kunstschätzen reich ausgestatteten Privatmuseum“[14] gibt einen Wink auf das Album. Denn dort sind die Sammlerstücke so ins Licht gerückt, dass ein erotischer Zwischenbereich inszeniert wird. Die Nacktheit der Antike und Antikensammlungen wird nicht zuletzt seit Johann Joachim Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst von 1756 mit einem Bild erotischer Männlichkeit verknüpft.[15] Für Wilhelm von Humboldt sind die nackten weiblichen Statuen und Torsi ebenfalls erotisch. Wir wissen nicht, wie der Photograph im Schloss Tegel, die Überschneidung von Wilhelm und Alexander von Humboldt „gemeint“ hat. Wir wissen nicht einmal, ob die 16 Photographien von antiken Objekten auf den Photographien alle in Tegel gemacht wurden.[16] Doch es spricht einiges dafür. Sie werden allerdings vom Photographen einzeln und besonders ins Bild gesetzt.
„In Humboldts Arbeitszimmer, in dem er die ihm liebsten Statuen aufgestellt hatte, befanden sich auch zwei weibliche Grazien-Torsi aus parischem Marmor, die sogenannten „Venustorsen von Tegel“. Schinkel wollte sie eigentlich im Atrium aufstellen, aber Humboldt wollte sie bei sich haben, weil sie ihm als „vollkommen“ galten.“[17]

Insbesondere die beiden letzten Seiten mit dem männlichen und weiblichen Torso stechen durch die Passepartouts hervor. Sie sind kleiner, so dass die Albumbetrachter genauer hinschauen müssen. Das Album zeigt etwas, das verborgen ist. Die männliche und weibliche Scham der Torsi wird durch das Passepartout passend gemacht. Die „Venustorsen von Tegel“ sind mit der römischen Göttin der Liebe wie Amor oder Eros Götter körperlicher Liebe. Die Passepartouts nehmen sie aus dem musealen Rahmen heraus. Und der namenlose Albummacher kombiniert sie mit einem männlichen Torso. Er ordnet die Torsi also anders als Humboldt. Gegenüber christlichen Moralgeboten durchzieht mit der Nacktheit in der Photographie das Album eine aufklärerische Befreiungsgeste, die für Wilhelm wie Alexander von Humboldt als Lebenspraxis entscheidend war.

Torsten Flüh

[1] Zitiert nach eingeklebtem, bibliographischen Informationszettels in: kall: Humboldt-Schloss Tegel. – [Humboldt-Schloss in Tegel bei Berlin]. – o.O. o.J. 19 Bl. Mit Photogr. quer-4°.

[2] Manfred Uhlitz: Schloss Tegel. In: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins (Hg.), 113 Jahrgang, Heft 4, Oktober 2017, S. 214.

[3] Ebenda S. 215.

[4] Ebenda.

[5] Zur Frage der Antikensammlung siehe: Torsten Flüh: Sputnik 5 und Hegels Weltgeist. Georg Wilhelm Friedrich Hegel zum 250. Geburtstag und die Wiederkehr des Sputniks. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. August 2020.

[6] Ernst von Siemens Kunststiftung: Christian Daniel Rauch, Bildnisbüste Alexander von Humboldts 1857. Christian Daniel Rauch Museum, Bad Arolsen.

[7] Manfred Uhlitz: Schloss … [wie Anm. 2] S. 216.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Jürgen Tomisch, Barbara Anna Lutz in: Bildhauerei in Berlin (BiB): Grabstätte der Familie Humboldt.

[11] Zitiert nach ebenda.

[12] Annette Dorgerloh sieht sogar erst durch das Erbe seiner Frau Caroline geb. von Dacheröden den Umbau von Tegel ermöglicht. „Den alten Sommersitz der Familie hatte seine Mutter Elisabeth von Holwede geb. Colomb, die aus einer vermögenden Hugenottenfamilie stammte, mit in die Ehe gebracht.“ Annette Dorgerloh: Malerische Architektur – Schinkels klassizistischer Umbau von Schloss Tegel. In: Museum Reinickendorf (Hg.): „Bilde dich selbst, und dann wirke auf andere durch das, was du bist.“ Vorträge zum Jubiläum 250 Jahre Wilhelm von Humboldt. Berlin, Dezember 2018, S. 83.

[13] Manfred Uhlitz: Schloss … [wie Anm. 2] S. 216.

[14] Ebenda.

[15] Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst. Dresden und Leipzig 1756.
Und: Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Initiative Queer Nations (Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf) (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019. S. 43-70.

[16] Vergleiche auch die Totalansichten des Antikensaals in Schloss Tegel von 1986 (S. 99) und Antike Torsi im Humboldts Arbeitszimmer in Schloss Tegel von 1999 (S. 101). In: Annette Dorgerloh: Malerische … [wie Anm. 12] S. 100.

[17] Ebenda.

Kulturen

Gemmenlese im Salon

Veröffentlicht am 23. Juni 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Salon – Lesung – Schreiben

Gemmenlese im Salon

Heidi von Plato und Volker Kaminski lesen im Salon Halit Art

Die Nummerierung der Kreuzbergstraße, in die der Salon Halit Art seit 2010 auf der 72 mit Ausstellung und Lesungen lockt, verläuft U-förmig. Hier macht Hulusi Halit seinen Gästen kein X für ein U vor. Zwischen Vernissagen und Finissagen, Lesungen und Doppellesungen hat der Maler Halit an der Grenze von Kreuz- und Schöneberg auf dem Weg vom Mehringdamm zum Viktoriapark im Souterrain einen Ausstellungs- und Veranstaltungsraum mitten im Ausgehviertel geschaffen. Kommt man vom U-Bahnhof Mehringdamm in die Kreuzbergstraße kann es schon passieren, dass man erst einmal nach Schöneberg läuft, bevor man der U-Form gewahr wird und auf der anderen Straßenseite zurückgehen muss.

Heidi von Plato und Volker Kaminski kennen sich schon lange und haben als Autor*innen früh am Ingeborg-Bachmann-Preis-Lesen des ORF in Klagenfurt teilgenommen. Das verbindet. 1994 durfte Heidi von Plato lesen. Im Jahr darauf las Volker Kaminski im Klagenfurter ORF-Theater vor der Fernsehkamera und der Jury aus Klaus Amann, Verena Auffermann, Iso Camartin, Peter Demetz (Juryvorsitz), Konstanze Fliedl, Thomas Hettche, Andreas Isenschmid, Iris Radisch, Thomas Rothschild, Ferdinand Schmatz und Wilfried F. Schoeller. Public Viewing im Lendhafen ist auch in dieser Woche vom 24. bis 28. Juni 2025 zum 49. Mal angesagt inklusive Fleischwolf, durch den die Texte der 14 „Autorinnen und Autoren“ maximalöffentlich von der Jury gedreht werden. Im ORF wird nicht gegendert![1]

Die Lesung aus eigenen Texten vor möglichst sach- bzw. literaturverständigem Publikum ist eine König*innen-Disziplin. Wie den geschriebenen Text aus Anthologien, Literaturzeitschriften, Büchern, Manuskriptseiten präsentieren? Jede Autor*in hört eine Stimme beim Schreiben. Aber die Text dem Publikum vorlesen, ist noch einmal etwas ganz anderes. Werden die Hörer*innen zuhören, hinhören und emotional mitgehen? Wird die Spracharbeit mit ihrem Witz ankommen? Wie viel Performance soll die Leserin wagen? Heidi von Plato[2] hat zur Eröffnung ihre Erzählung Das Ohr, das leuchtet ausgewählt. Es geht vor allem um das Zuhören. Ein Ich-Erzähler geht gegen Mitternacht zur Arbeit. Eine Stimme am Telefon klingt suizidal. Bei einem zweiten Anruf will sich die Stimme nicht melden, bis „das Ohr“ drängt: „Reden sie, wenn jemand spricht, wird es hell.“ – Das ist eine gute Eröffnung für die Lesung überhaupt.

Volker Kaminski liest aus seinem Buch Die letzte Prüfung: Endzeitnovelle, das 1994 bei Klaus Wagenbach herausgekommen war und das er nun 2024 überarbeitet bei PalmArtPress neu veröffentlicht hat.[3] Aus der Perspektive des Prüfers Ted wird die Geschichte des Prüflings Falt und seiner Prüfung in Tripolis nach einem dramatischen Klimawandel erzählt. Die Erde ist in weiten Teilen bis nach Afrika unter einer permanenten Eisschicht eingeschlossen. Worum es bei der Prüfung konkret geht, erfuhren die Zuhörer*innen im Salon Halit Art nicht. Kaminski dockt mit dem Buch an die Debatte um den Klimawandel an. Die „Eiskrankheit“ grassiert und Kaminski versteht es, mit der Mehrdeutigkeit, Wortkombinationen und Syntax eine post-katastrophische Welt entstehen zu lassen. Es gibt einen „Tanz auf dem Eis“ und um „die letzte Prüfung abzulegen“, muss der Prüfling der gefährlichen „ Grünen Hölle gegenübertreten. „Die schönste Musik, die ich kenne, ist das Weiß.“[4]

Zum Thema Einsamkeit hat Heidi von Plato 2024 den Text Melodie der Einsamkeit für eine Anthologie beigesteuert.[5] Das schwierige, um nicht zu sagen, tödliche Verhältnis einer Mutter zu ihrer Tochter wird in 10 Abschnitten durchaus experimentell-literarisch verhandelt. Der Abschnitt 1 als Eröffnung oder Exposition wird rätselhaft formuliert und beginnt mit: „Das Mädchen hatte keine Freundinnen.“[6] Auf diese Weise setzt die Autorin das Thema der Einsamkeit. Warum aber hatte es keine Freundinnen? Der Abschnitt endet mit der zynischen Formulierung: „Als Tote wurde sie geliebt.“ Wir erfahren im Abschnitt 2, dass ihre Mutter die Tochter mit „Psychopharmaka“ beruhigte und vergiftete.[7] Oder handelt es sich alles nur um einen Angsttraum?
„Albträume nahmen ihr die Luft zum Atmen, denn böse Elfen saßen auf ihrer Brust. Aufgeschreckt weckte die Mutter sie und schob sie zurück in ihren Unterleib, sodass sich das Mädchen beruhigte.“[8]

Das schwierige Tochter-Mutter-Verhältnis wird von Heidi von Plato im Abschnitt 10 radikal umgedreht. Verhindert die Mutter zunächst ein Leben der Tochter und stürzt es in Einsamkeit, so verhindert die sterbende Mutter das Geburtstagsfest der Tochter und wird doch zum unwiederbringlichen Verlust. „Das Lieblingslied der Mutter“, wird zum fast versöhnlichen Schluss. Das Dilemma der Tochter-Mutter-Beziehung zwischen Besitzanspruch und Verlust wird eindrucksvoll in den 10 Abschnitten, die man auch Strophen nennen könnte, durchgespielt. Mutterliebe kann brutal sein.
„10 Nachts umarmte das Mädchen voller Angst den weichen Körper der Mutter, der unter ihren Händen immer kälter wurde. Da half kein Rufen und Flehen. „Bleib! Bitte, bleib!“
Da sie wusste, dass Musik Tote zum Leben erwecken konnte, begann sie zu singen. Das Lieblingslied der Mutter.“[9]

Man könnte die Texte, die Heidi von Plato und Volker Kaminski im Salon Halit Art, Gemmen nennen. Lieblingstexte wie Edelsteine oder Knospen, die schon lange darauf warteten, vor Publikum gelesen zu werden. Volker Kaminski hat eine recht umtriebige Lesetätigkeit mit befreundeten Autor*innen wie Heidi von Plato oder Friedrich Kröhnke entwickelt. Literatur soll heute ans Ohr gebracht werden. Das ist wie mit den anderen neuen Hörformaten wie dem Podcast. Im Journalismus wird heute ständig auf Podcasts als serielles Hörformat verwiesen. Der Spiegel hat eine ganze Rubrik Podcasts zum Hören. Und die Kaulitz-Brüder Bill und Tom, einst Tokio Hotel, produzieren mit Kaulitz Hills – Senf aus Hollywood ihren eigenen Podcast auf der, was man früher Yellow Press-Ebene nannte. Labern als Literatur.

Im Salon Halit Art ist das natürlich anders. Die Stuhlreihen gruppieren sich um kleine, runde Tische, auf denen etwas zum Knabbern, Gläser und eine Karaffe mit Wasser stehen. Das verändert alles. Es soll auch zum Gespräch untereinander eingeladen werden. Wein, Bier und Softdrinks sind ebenfalls vorrätig. Die Berliner Salon-Forscherin Hannah Lotte Lund hat erst kürzlich wieder darauf aufmerksam gemacht, dass schon die Salons um 1800 in Berlin eine Form der „Vergesellschaftung von Künstlern und Intellektuellen“ und „Vernetzung“ waren.[10] Lesungen im Salon sind trotz oder wegen der modernen Kommunikationsformen eine Praxis, um sich neu zu vernetzen oder Vernetzungen zu pflegen. Volker Kaminski ist nicht zuletzt ein begnadeter Vernetzer, um seine Publikationen zirkulieren zu lassen.

Sigrun Casper und Sophie Voigtmann haben am 25. Mai das konkursbuch 60 zum Thema Schönheit herausgegeben.[11] Sigrun Casper hatte Kaminski gebeten, einen futuristischen Text zur KI für die Anthologie zu schreiben. Einerseits wird gerade auf breiter Ebene diskutiert, wie KI unsere Wahrnehmung von Schönheit verändert. Andererseits generiert KI Bilder und Kurzvideos z.B. auf Facebook von Schönheit als Reels, die im Newsfeed angezeigt werden, beispielsweise von Nixen, die ins schäumende Meer entschwinden. Die KI ist darauf angelegt, Reels als real zu sehen. Caspar und Voigtmann hatten für das konkursbuch indessen einen breiten Fragenkatalog angelegt:
„Wann wird Schönheit zu Klischee und Kitsch – und wo würden wir sie zunächst gar nicht vermuten? Was galt, was gilt als schön, was ist schön? Was ist das Gegenteil von schön? Ist Schönheit notwendig? Oder Luxus? … Schönheit und menschliche Verbindungen, Verliebtsein. Das Thema wird auch politisch ausgeleuchtet. Herrschende Normen machen den Körper zum Ort erbitterter Auseinandersetzungen. Schönheit und soziale Unterschiede. Und wir fragen: Was hat es eigentlich mit dem schönen Leben auf sich?“[12]

Die Frage der falschen oder künstlichen Schönheit im Bild beschäftigt die Forschung und Debatten nicht erst seit den Facebook Reels, vielmehr wurde bereits in den 80er Jahren mit dem Aufkommen der digitalen Fotografie und Videografie die Gefahr der falschen Schönheit diskutiert. Das Echte und das Falsche in der Schönheit lassen sich kaum noch unterscheiden, wenn man bedenkt, dass Heidi Klum gerade all überall die neue Bademode von Calzedonia präsentiert. Wie viel digitale Bildbearbeitung steckt in der Werbekampagne? – Volker Kaminski nennt seine Schönheit Lisabeta, die „mehrere Sprachen spricht“ und „100 Meter in 10 Sekunden schafft, aber nur bei Sonnenschein“. Sie ist ein Roboter bzw. Android, der von der Sonne abhängig ist. Doch der Ich-Erzähler will trotzdem an seiner Schönheit festhalten.

Die Frage der Schönheit und vor allem des gemalten Bildes spielt auch bei Heidi von Platos neuem Romanprojekt eine Rolle. In ihrem Roman steigt eine Frau aus dem Bild. Die erzählerische Operation gab für viel Erheiterung Anlass. Die Ungeheuerlichkeit, dass eine verkabelte Frau aus einem Bild, durch die Londoner Innenstadt läuft und sich „mit neuen Erfahrungen verkabeln“ will, lässt durch Mehrdeutigkeiten viele Sinnkollisionen entstehen. „Love to love you baby“ wird ebenso witzig zitiert wie ein „Loblied auf die Verkabelung“ angestimmt wird. Die Frau erzählt als Ich-Erzählerin: „ohne Bedenken springe ich ins Loch des Bildes“. Ihre Malerin hat nicht bemerkt, dass sie aus dem Bild gestiegen war. So endet die Passage aus dem noch unvollendeten Roman.

Aus der Literaturzeitschrift Am Erker las Volker Kaminski seinen Text Knarz, der im Dezember 2017 in der Nummer 74 erschienen war.[13] Knarz ist ein Text, der sich mit dem Gendarmenmarkt und einer Katze, die dem Knarz gehört, deutlich an E.T.A. Hoffmann und seinem kreuzworträtselbekannten Kater Murr anlehnt. Eine Wiederschrift des Fantastischen und Komischen, wie E.T.A. Hoffmann es geschrieben hat. Da ist der Sekt aus einem Koffer „vorbildlich gekühlt“ und „Chiaras Sternbild“ erscheint „hinter dem Schauspielhaus“. Überhaupt hat Kaminski in Am Erker mehrere Texte veröffentlicht wie Fruchtbares Scheitern – E.T.A. Hoffmanns frühe Jahre in Königsberg oder in der aktuellen Ausgabe Nr. 88 vom Mai 2025 Baby. Kaminski ist gut vernetzt. Und vielleicht steckt in Die letzte Prüfung und RUA 17 mehr Hoffmann als Orwell und Huxley.

In der NdL veröffentlichte Heidi von Plato in den 90er Jahren ihren Text Red, Yellow and Blue. Die Zeitschrift Neuere deutsche Literatur existierte bis 2004. In einem Brief schreibt ein verhinderter Künstler an den Direktor der Nationalgalerie, warum er das Großgemälde Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV von Barnett Newman angegriffen hat. Das Gemälde ist 274,3×604,cm groß. Der Briefschreiber versteht sein Vergehen als „Kunstaktion“. Einerseits wird ein berühmtes Gemälde von 1969-70, das den Maler zu einem umfangreichen, kunstpraktischen Kommentar veranlasst hatte, in Erinnerung gerufen. Die Frage Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau? hatte durchaus etwas mit dem Maler selbst zu tun. Andererseits fühlt sich der Briefschreiber vom Bild eingeschüchtert und seiner Präsentation provoziert. Barnett Newman hatte selbst geäußert:
„Ich begann dieses Bild, mein erstes in der Serie Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue als ein ‚erstes Bild‘, unvorbereitet. Ich hatte den Wunsch, dass das Bild asymmetrisch sein sollte und einen Raum bildet, der sich von jedem, den ich je geschaffen hatte, unterscheidet, eine Art ‚off-balance‘. Es war kurz nachdem ich den roten Hauptkörper aufgebaut hatte, als das Farbproblem entscheidend wurde, nur die Farben Gelb und Blau möglich waren.“[14]

Barnett Newmans „Jahrhundertbild“[15] hat insofern durchaus mit seiner Angst vor den Dogmen, den Grenzen in der Malerei zu tun. Auf ebenso witzige wie gewitzte Weise korrespondiert der Briefschreiber mit dem Maler, wenn er die „Absperrung“ vor dem Gemälde als „Grenze und Schmerz“ niederreißen will bzw. niedergerissen hat. Heidi von Plato liest ihren Text mit einem Schmunzeln und die Selbsterklärungen des Schreibers klingen komisch und lächerlich. Aber wie bei Newman geht es um Grenzüberschreitungen und Autoritäten in der Malerei und Kunst. So endet der Text auch mit der Formulierung „die Väter hängen sehen, das wäre schön“. Am Acrylbild Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau werden nicht zuletzt die familialen Verhältnisse von Mutter (Rot) und Vater unterhaltsam verhandelt.

Nach den Lesungen kam es noch zu mancherlei Gespräch. Denn vom Gespräch und Sprechen lebt der Salon schließlich. Das Gespräch ist allerdings flüchtig und eigentlich ist es schade, dass über die Ausstellung Zeitsprünge von Hartmut Fittkau, die am 21. Juni endete, nicht mehr gesprochen wurde. Die Veranstaltungsform Salon ist von großer Flüchtigkeit. Das hat sich seit der Zeit um 1800 nicht geändert.

Torsten Flüh

Salon Halit Art
Kreuzbgerstraße 72
10965 Berlin

Volker Kaminski
Die letzte Prüfung.
Endzeitnovelle.
Berlin, PalmArtPress 2024.

Casper, Sigrun, Voigtmann, Sophie (Hg.)
Konkursbuch 60
Schönheit.
Tübingen: konkursbuch Verlag 2025.

Laura Méritt (Hg.)
Einsamkeit.
Mein lesbisches Auge 23.
Tübingen: konkursbuch Verlag, 2024.

[1] Siehe: https://bachmannpreis.orf.at/

[2] Zu Heidi von Plato siehe auch: Torsten Flüh: x. – bildlos (un)glücklich. Biographien zu Heinrich von Kleist, Heidi von Platos Kleist-Stück und die Ausstellung Kleist: Krise und Experiment. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Oktober 2011.
Zum Roman Das haarige Mädchen:ders.: Haarige Konfrontationen. Zu Thomas Machos Vortrag Verwandlungsgeschichten: Von Wölfen und Schweinen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. November 2013.

Zum Roman Das verschwundene Manuskript: Dem Manuskript verschrieben. Das verschwundene Manuskript von Heidi von Plato und Lenz von Büchner. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. März 2014.

[3] Siehe auch: Torsten Flüh: Ringen um Freiheit durch Wort und Bild. Zum außergewöhnlichen Verlag PalmArtPress und die fantastischen Romane RUA 17 von Volker Kaminski und Der Ideenfabrikant von Wolfsmehl. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. April 2024.

[4] Volker Kaminski: Die letzte Prüfung. Endzeitnovelle. Berlin, PalmArtPress 2024.

[5] Heidi von Plato: Melodie der Einsamkeit. In: Laura Méritt: Einsamkeit. Mein lesbisches Auge 23. Tübingen: konkursbuch Verlag, 2024, S. 31-34.

[6] Ebenda S. 31.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 33.

[10] Hannah Lotte Lund: Montags Unter den Linden. Der Freiherr Gaudy und die Berliner Geselligkeit. Museum Viadrina Frankfurt (Oder): Franz von Gaudy aus/in Frankfurt an der Oder. Literarischer Strauß zu seinem 225. Geburtstag am 19. April 2025. Frankfurter Studien zur Stadt- und Regionalgeschichte, Band 1. Herausgegeben vom Verein der Freunde und Förderer des Museums Viadrina e.V. Frankfurt/Oder, 2025, S. 61.

[11] Casper, Sigrun, Voigtmann, Sophie: Konkursbuch 60, Schönheit. Tübingen: konkursbuch Verlag 2025.

[12] https://www.konkursbuch-shop.com/konkursbuch/#cc-m-product-14742350535

[13] Volker Kaminski: Knarz. In: Am Erker 74. Zeitschrift für Literatur. Münster: Daedalus-Verlag, Dezember 2017.

[14] Barnett Newman zitiert nach: Roland März: Barnett Newman. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV, 1969-70 In: Freunde der Nationalgalerie: Erwerbungen: Barnett Newman. Ohne Jahr.

[15] Ebenda.