NIGHT OUT @ BERLIN – Seite 2 – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Schauspiele der Weltordnung

Veröffentlicht am 3. November 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Ordnung – Ballett – Macht

Schauspiele der Weltordnung

Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker

Französische Barockmusik steht nicht oft auf dem Programm der Berliner Philharmoniker. Mit Jean-Baptiste Lullys Le Bourgeois gentilhomme, unter Mitwirkung von Molière und dem Komponisten in den Hauptrollen am 14. Oktober 1670 vor Ludwig XIV. in Schloss Chambort als Comédie-ballet aufgeführt, bis Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique Dardanus, die am 19. November 1739 in der Pariser Académie royale de musique ihre Premiere hatte, schlug Emanuelle Haϊm einen Bogen von über 69 Jahre. Die Musik des Comédie-ballet unterscheidet sich von der Tragédie en musique ebenso deutlich wie die Uraufführungsorte. Die Gründung der Académie royale de musique in einem Saal des Palais Royale in Paris geht 1673 auf Lully zurück.

Das Publikum feierte das Debüt von Lauranne Oliva, Sopran, und Reinoud Van Mechelen, Tenor, unter der Leitung von Emmanuelle Haϊm bei den Berliner Philharmonikern, nachdem sie mehrere Arien und Duette gesungen hatten. Emmanuelle Haϊm ist seit 2011 regelmäßig zu Gast bei den Berliner Philharmonikern als Dirigentin und Cembalistin. Sie hatte für den Abend die Suite Le Bourgeois gentilhomme zusammengestellt und das Duett „Bel tempo che vola“ (Schöne Zeit, die vergeht) an den Schluss gesetzt. Die Berliner Philharmoniker möchten mit dem Saisonschwerpunkt »Kontrovers!« „die aktuelle Debattenkultur aus der Perspektive der Musik“ reflektieren. Denn nach Rameaus Premiere von Hippolyte et Aricie 1733 entbrannte ein Streit zwischen den Lullyisten und Rameauisten über die französische Musik.

Die musikhistorische Debatte in Paris nach 1733 hat nicht zuletzt mit der Institutionalisierung der Musik bzw. des Kompornierens durch Lullys Gründung der Académie royale de musique zu tun, was in Werkeinführungen geflissentlich übersehen wird. Die Gründung der Akademien im Umfeld Louis XIV. führt einerseits zu einer Emanzipation der französischen Musik von der lateinischen Kirchenmusik nach einer neuen Ordnung. Andererseits wird dadurch die Ordnung zum Gegenstand von Debatten. Die Akademie stellte eine neuartige Öffentlichkeit, in der ein Musikwissen entwickelt, übertragen, gelehrt und debattiert werden kann, allererst her. Jean-Philippe Rameau wird zum „Musicien des Lumières“ (Sylvie Bouissou)[1], zum Komponisten der Aufklärung. Im Paris des Siècle des Lumières (Zeitalter der Aufklärung) ist Rameau durch seinen Mäzen Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière und dem Schriftsteller-Philosophen Voltaire gut mit den Diskursen vernetzt.

Das Thema der Ordnung setzt bei Lully bereits mit dem Ballet de la nuit als ballet du cour, als Hofballett bzw. Hofzeremoniell zur Unterhaltung des Königs am 23. Februar 1653 in Paris im Saal Petit-Bourbon am Hof Louis XIV. ein. Obwohl bereits Ballette am Hof seines Vaters Louis XIII., seines Großvaters Henry IV. und seiner Großmutter Marie de‘ Medici unter Mitwirkung des Herrschers und seines Hofes üblich waren[2], gewinnen sie mit Jean-Baptiste Lully als Komponisten, Choreographen und Ensemblemitglied eine neue Qualität. Im Ballet de la nuit erscheint der fünfzehnjährige König als Gott Achilles und Sonne. Er ist seit zehn Jahren König nach dem Tod seines Vaters Louis XIII., der das Tragen der Allongeperücke für die Männer am Hof eingeführt hatte.
„Plays with music, ballet, and scenic effects were produced from 1603 to 1622 under Andreini’s direction, and the introduction of machines and spectacular scenery by Italians became a feature both of ballet de cour and of the opera.”[3]

Ohne zu weit ausgreifen zu wollen, markiert das Ballet de la nuit nach einer Phase der Rebellion des französischen Adels gegen den König nun eine neue Ordnung. Der von seinem Vormund, dem italienischen Kardinal Mazarin, geleitete junge König, braucht ein Machtkonzept, das sich an die Narrative der katholischen Kirche in Rom wie ein kosmologisch-mythologischen Bildungswissen knüpfen lässt. Auf diese Weise wird die zentrale Macht als Apollon und Sonne inszeniert. Das Ballet de la nuit funktioniert nach dem Modus der Allegorie.
„Der König, fünfzehn Jahre alt, tanzte die Figuren einer Stunde, eines Spiels, eines Ardens, eines Neugierigen, eines Wütenden, und dann in der letzten Szene die der aufgehenden Sonne, umgeben von Ehre, Sieg, Tapferkeit und Ruhm. Ebenfalls beteiligt waren der Herzog von Joyeuse, der Herzog von Genlis, der Marquis de Vivonne, der Marquis de Genlis, der Marquis d’Humières, der Marquis de Villeroy, der Marquis de Roquelaure sowie professionelle Tänzer: Delorge, Dolivet, Mollier, Robichon.
…
Récit de l’Aurore : […] Le Soleil qui me suit c’est le jeune LOUIS.
(Erzählung der Aurora: […] Die Sonne, die mir folgt, ist der junge LOUIS.)“[4]

Sowohl der Einsatz von Maschinen, die Joyce Newman im ballet du cour erwähnt, als auch die Astrologie als Kosmologie gewinnen im 17. Jahrhundert als Regelwerke an Bedeutung. Die wiederkehrenden Sternen-, Sonnen-, Mondkonstellationen am Himmel werden wichtiger als das Kirchenjahr. Die vier Jahreszeiten als Regelwerk werden ebenso im ballet du cour inszeniert und vorgeführt. Die Faszination der Maschine im französischen Hofballett besteht nicht nur in mehr oder weniger funktionstauglichen künstlichen Fischen und Ungeheuern in Versailles[5] oder der Erweiterung menschlicher Bewegungen bis zum Fliegen, vielmehr wird das Uhrwerk aus ineinandergreifenden Zahnrädern zum prototypischen Modell der Maschinen. Sie lassen sich gleich einem göttlichen Schöpfer konstruieren und beherrschen. Der Mathematiker und Philosoph Blaise Pascal konstruiert für seinen Vater 1643 beispielhaft die Pascaline, eine Rechenmaschine.[6]

Als Komponist und Choreograph wurde für Lully der Takt von entscheidender Bedeutung. Der Taktstrich in den Noten setzt sich erst im 17. Jahrhundert durch. In einer illustrierten Notensammlung Pariser Kopisten Nezon von Ballett- und Opernmelodien Lullys für die Violine aus dem Jahr 1691 wird der Taktstrich systematisch gebraucht.[7] Zugleich illustrieren 2 Seiten den Gentilhomme als Musiker. Der Taktstrich stellt Ordnung her und sichert Wiederholbarkeit. Eine streng getakte Ballettmusik am Hof ermöglicht die synchrone Wiederholung für Tänzer und Musiker. Durch den Takt lassen sich Schritte zählen und Variationen merken. Der Taktstrich gehört zur Akademisierung der Musik, des Musikmachens und des Tanzens. Als Choreograph verstärkt Lully auf diese Weise ein Merk- und Wiederholungssystem. Man könnte sagen, dass das Uhrwerk und sein Zifferblatt als Modell der Aufklärung zumindest tendenziell, mit dem Taktstrich in die Musik und den Tanz übertragen wird. Standuhren aus Paris werden beispielweise ab 1740 für Friedrich II. wichtig.[8]

Die Wiederholung ist ein Modus der Einübung, der nicht zuletzt für das erste Comédie-ballet wichtig wird. Denn das Komische am Le Bourgeois gentilhomme ist, dass der Bürger nicht weiß, wie sich der „gentilhomme“ bewegt. Der reiche Bürger stellt zur Belustigung des Hofes einen Musiklehrer (!), einen Tanzlehrer (!), einen Fechtmeister und einen Philosophen an. 1670 sind dies in der Tat die Wissensvermittler für die Lebensweise eines adeligen Mannes am Hof, wie schon im Ballet de la Nuit vorgeführt wurde. Die Figurenkonstellation erlaubt zudem zahlreiche Referenzen auf den Hofstaat und sein Personal. Dass Moliere als Dichter selbst den ungeschickten, aber reichen Bürger spielte, gibt einen Wink auf den Theater- und Hofdichter als Philosophen(!). Einerseits wird die jahrhundertetradierte Genealogie der Herrscherhäuser in Europa bestätigt. Andererseits wird insbesondere durch das lehrende Personal – Musik- und Tanzlehrer, Fechtmeister und Philosoph –, die der reiche Bürger aus Paris bezahlen kann, ein Wissen vermittelt, das über die Genealogie hinaus den „gentilhomme“ nobilitiert. Anders als im ballet du cour tritt insofern ein Personal auf, das die Hofregeln und das Wissen am Hof bestätigt, aber nun nicht mehr in einem allegorischen, sondern in einem repräsentierenden, fast spiegelbildlichen Verhältnis vorführt.

Ich bin nicht allzu unangenehm, denn ich richte mich immer nach der Mode.
Ich gewinne ein Herz geschickt und bezaubernd mit meinem Instrument.
(Übersetzung T.F.)

Emmanuelle Haϊm hat für die Suite 9 Kompositionen aus Le Bourgeoise gentilhomme zusammengestellt. Das Duett „Bel tempo che vola“ wird im Comédie-ballet von italienischen Musikern gesungen: „Schöne Zeit, die verfliegt / Entführt das Glück; / In der Schule der Liebe / Ergreift man den Augenblick.“[9] Obwohl Moliere eine Komödie um Geld und Elitewissen geschrieben hat, geht es am Schluss um eine nationale Konstellation der französischen, italienischen und spanischen Nation, in die der Hofstaat einstimmt. Mit den spanischen, französischen und italienischen Melodien hat Haϊm diese Dimension des Balletts neben dem Marsch für die türkische Zeremonie mit dem Schellenbaum als Instrument berücksichtigt. In den spanischen „Air“ kommen Kastagnetten zum Einsatz. Am Hof Louis XIV. gehört selbst der Bürger zum Unterhaltungsprogramm:
„All dies endet mit dem Zusammentreffen der drei Nationen, und dem Applaus im Tanz und in der Musik des gesamten Publikums, das die folgenden zwei Verse singt:
Welch reizende Schauspiele, welche Freuden genießen wir!
Sogar die Götter selbst, die Götter haben keine süßere.“[10]

Le Bourgeoise gentilhomme von Molière wird in der Romanistik nicht nur der Epoche der Klassik zugerechnet, vielmehr noch wird das Ballett als Vorform der Oper eingeordnet. Liest man allerdings das Original mit seinem gesellschaftlichen Aufstiegsnarrativ im Original, wird deutlich, wie sehr es in das Hofzeremoniell, bei dem das „gesamte Publikum“ am Schluss mitsingen muss(!), eingebunden war. Es geht weiterhin um die Bestätigung der höfischen Ordnung, nach der Louis XIV. nicht nur französischer König, sondern zugleich Herzog von Navarra, Sohn der spanisch-portugiesischen Infantin Anna Maria Mauricia von Österreich und Nachfahre der Florentinerin Marie de‘ Medici ist. Das genealogische Wissen bleibt selbst im Le Bourgeoise gentilhomme präsent. In den Divertissements für den singulären Sonnenkönig geht es weiterhin um die Inszenierung seiner Macht. Wie tonangebend die Kombination aus Musik, das Spielen z.B. einer Flöte und die Philosophie für europäische Herrschaftsmodelle werden sollte, bestätigt Friedrich II. von Preußen als Musiker, Flötenspieler und Roi philosophe unter Anleitung Voltaires.

Indem ich meine Finger über dieses graue Instrument bewege,
erklingen andere, viel feinfühligere als ich, ganz anders,
Mit bloßem Zupfen kann ich nur das Ohr erfreuen,
und sie wissen, wie man die Harfe wunderbar spielt.
(Übersetzumng T.F.)

Spanische und italienische Melodien kehren bei Jean-Baptiste Lully ebenso wieder wie türkische Märsche und andere Elemente. Wie in Le Bourgeoise gentilhomme werden sie oft nur neu für ein Ballett kombiniert. Die Kompositionspraxis der Wiederholung und Kombination ist nicht nur dem Moment des Befehls zur Unterhaltung geschuldet, vielmehr unterstützt sie die Generierung eines exklusiven Herrschaftswissens am Hof. Das geteilte Wissen schafft eine Gemeinschaft, die immer wieder erneuert werden muss:
„… extent music from one ballet was repeated in another. It is known that this was a common practice, for the King frequently asked to have an entertainment at a moment’s notice so that Lully developed a repertory of intermèdes, love-dialogues, and pastoral sequences. He also had a repertory of ballet entrées featuring hunters, satyrs, Turks, demons, beggars, astrologists, wild spirits, zephyrs, peasants, Spaniards, and gypsies, all ready to be incorporated into a presentation. Molière’s Ballet des Ballets is such a work, as the title indicates, and it is well known that the various fêtes and grottes de Versailles contained excerpts from a variety of other works.”[11]

Mit der Musik von Jean-Philippe Rameau für Hippolyte et Aricie des Abbé Simon-Joseph Pellegrin als Tragédie en musique ändert sich alles. Obwohl ein antik-griechisches Narrativ in einer neuen Kombination gebraucht wird, beginnt mit der Arie »Temple sacré, séjour tranquille« der Aricie eine neuartige Artikulation der Gefühle. Nunmehr steht das Begehren der antiken Heldinnen und Helden in einem Verhältnis zu dessen Einlösung. Denn es kann verwehrt, blockiert, versprochen oder eingelöst werden. Der Musik wird die Ausgestaltung des Begehrens als Gefühl anvertraut.
« Temple sacré, séjour tranquille.
Où Diane aujourd’hui va recevoir mes vœux.
À mon cœur agité daigne servir d’asile,
Contre un amour trop malheureux!

Et toi, dont malgré moi je rappelle l’image
Cher Prince, si mes vœux ne te sont pas offerts,
Du moins j’en apporte l’hommage
À la Déesse que tu sers. »[12]

Der Reim als Regelwerk und u.a. die Windmaschine werden für Rameau wichtig. Was sich im Französischen reimt auf die Göttin Diana wird von Rameau als ein Naturereignis Tonnere (Donner) mit der Windmaschine als Gefühlsregung instrumentiert. Die Herkunft der Windmaschine für Rameaus Instrumentierung ist nicht genau geklärt. Doch Rameau ist derjenige, der sie prominent und mehrfach, so auch in Les Boréades als Trajédie en musique 1763 einsetzt, wie es nicht zuletzt Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern wiederentdeckt hat.[13] Der Einsatz der Windmaschine kommt somit in der ersten wie in der letzten Oper von Jean-Philippe Rameau vor. Später verschwindet sie wieder aus dem Orchesterapparat. Zunächst ist eine Windmaschine als Instrument eine Maschine, mit der sich akustisch Wind erzeugen lässt. Doch die Naturgewalten stehen in der Tragédie en musique immer in den Diensten der Gefühle. Die Windmaschine und das Scheppern auf Blechen inszenieren ein Gewitter, in dem sich das Begehren entlädt.

Die Tragédies en musique und ihre Libretti kombinieren ständig und wiederholend griechische Mythen. Götter oder Halbgötter entfachen eine Mythologie des Begehrens, die im französischen Barock zwar noch strengstens verboten ist, aber in den höchsten Kreisen von Paris genussvoll praktiziert wird. In dieser späteren Phase des Barock, die man auch Rokoko nennen kann, gehört vor allem eine promiskuitive Sexualität zur neuen, nicht zuletzt höfischen Unterhaltungskunst. Das gilt für Hippolyte et Aricie ebenso wie für Castor et Pollux und Dardanus, die von Emmanuelle Haϊm aufgeführt wurden. Als ein Indiz für das Artikulieren von sexuellen Praktiken mögen nicht nur einige Texte Voltaires wie seinem Candide (1759) gelten.[14] Vielmehr verfasst Rameaus Mäzen Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière die Schrift Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la vie (Bilder der Sitten der Zeit in den verschiedenen Lebensaltern), die 1750 von Alexandre Antoine Marolles eindeutig pornographisch illustriert wird.[15]

In den Texten der Librettisten u.a. Simon-Joseph Pellegrin, Pierre-Joseph-Justin Bernard, Charles-Antoine Leclerc de la Bruère, mit denen Rameau zusammenarbeitet, artikuliert sich auf eine neuartige Weise ein Ich – „mes vœux“ (meine Wünsche), „moi je rappelle l’image“ (dessen Bild ich mich erinnere), „Où sui-je?“ (Wo bin ich?) mit der Arie der Aricie wie dem Rezitativ des Dardanus wird diese Orientierungsfrage plötzlich wichtig. – » Où suis-je ? de mes sens j’ai recouvré l’usage;/dieux, ne me l’avez-vous rendu,/que pour me retracer l’image/du tendre amant que j’ai perdu ?« (Aricie)[16] – » Où suis-je ? Dans ces lieux quel dieu m’a transporté ?« (Dardanus)[17] – Aricies Artikulation von „vœux“ (Wünschen) als „mes“ (meine) gegen eine höhere Macht (Theseus), für deren Unterstützung die Göttin Diana als Göttin der Jagd, der Beschützerin der Frauen, der Liebe im Tempel angerufen wird, stellt sich vor allem gegen ein Gesetz. Die Selbstbehauptung des Subjekts gegen das vorherrschende Gesetz ist im Grunde ein gesellschaftlicher Skandal. Doch anders als im ballet du cour geht es nun bei Rameau permanent um eine Selbstbehauptung im Namen der Gefühle, insbesondere der Liebe mit eingängiger Musik. Nach der wiederholten Frage „Wo bin ich?“ muss sich das Subjekt vor allem Finden, was durch die Liebe bzw. das Begehren geschieht.

In der historischen Konstellation der Hofpraktiken in Paris und Versailles um 1740 spielt Voltaire eine entscheidende Rolle. Immer wieder gerät er als Schriftsteller und antiklerikaler Philosoph in Frankreich mit der Katholischen Kirche und dem Gesetz in Konflikt. Mit Rameau und seinen heute weitgehend vergessenen Librettisten wird durch die Maske der antiken Held*innen und Gött*innen – Classic – etwas Neues sagbar. Die Frage des Dardanus nicht nur danach, wo er ist, vielmehr nach der kausalen Frage, welcher Gott ihn an diesen Ort gebracht – „Dans ces lieux quel dieu m’a transporté“ – hat, artikuliert ein neuartiges Selbstverhältnis, das sich um Liebe, Begehren und Selbstbestätigung dreht. Dass die Eröffnungsszene des Dardanus nicht mehr im Tempel, sondern im « Palais de l’Amour « in Kythira südöstlich von der Halbinsel Peleponnes platziert wird, macht die Liebe und Sexualtität zum Hauptthema :
« Le théâtre représente le palais de l’Amour à Cythère ; on y voit ce dieu sur un trône de fleurs ; Vénus est à côtés, les Grâces et les Plaisirs l’environnent, et la Jalousie est dans le fond du théâtre avec les Troubles, les Soupçons etc. qui forment sa suite. »[18]
(Das Theater stellt den Palast der Liebe in Kythera dar; man sieht dort diesen Gott auf einem Thron aus Blumen; Venus steht neben ihm, die Grazien und die Freuden umgeben ihn, und die Eifersucht befindet sich im Hintergrund des Theaters mit den Unruhen, den Verdächtigungen usw., die ihr Gefolge bilden.)

Das Theater inszeniert einen Diskurs der Liebe und des Begehrens mit den Grazien, Freuden, der Eifersucht, den Unruhen, den Verdächtigungen usw. 1739 wird mit Dardanus von Rameau ein Theater der Gefühle allegorisch visualisiert, zugleich repräsentiert und musikalisch komponiert. „Les Plaisirs“ in ihrer Mehrdeutigkeit von Freuden, Lebensfreuden, Genuss, Lust geben einen Wink auf das Genießen der Liebe durch das Subjekt, in dem es sich finden soll. Es war 1740 der junge Friedrich II., der unter dem Einfluss Voltaires das Gedicht La Jouissance in seiner Mehrdeutigkeit von Lebensgenuss, Genuss, Zinsgenuss, Orgasmus als heimliches Regierungsprogramm schrieb.[19] „Divine volupté! Souveraine du monde!“ (Göttliche Wollust! Herrscherin der Welt!), dichtet der junge Philosophenkönig (Roi philosophe), der die libertären Hoffnungen seines Philosophielehrers Voltaire, dann allerhöchstens an seinem Hof in Sanssouci praktizieren konnte.

Emmanuelle Haϊm hat mit ihrem Lully-Rameau-Programm, bei dem es musikhistorisch um eine Kontroverse der richtigen, französischen Musik im Umfeld des Hofes von Louis XIV. und Louis XV. gehen soll, ließe sich ebenso berechtigt als einen Machtwechsel vom König- zum Bürgertum formulieren. Die Akademisierung der Musik durch Lully hatte die zunehmende Macht des Bürgertum unterschätzt. Die Genealogie wird durch das bürgerliche Konzept des Subjekts mit seinen Gefühlen, Begehren, Lieben und Vorlieben, aber auch mit seinen Ängsten etc. zurückgedrängt. Die sehr lange Regierungszeit Louis XV. von fast 60 Jahren bis 1774 lässt mit den Enzyklopädisten völlig neue Wissensformen in Paris entstehen. Die Selbstdarstellung des Hofes als Machtzentrum war schließlich gegen die Diskurse veraltet. Mit dem Disput zwischen den Lullyisten und Rameauisten hat sich eine grundlegende Verschiebung ereignet. Der Schwenk vom disziplinierenden ballet du cour zum Gefühlsregime der Tragédie en musique wurde im Programm mit der exzellenten, fünfundzwanzigjährigen Sopranistin Lauranne Olivia und den auf den französischen Barock spezialisierten Tenor, Reinoud Van Mechelen, zu einem Triumph der Gefühle.

Torsten Flüh

Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Emmanuelle Haϊm dirigiert französische Barockmusik
Aufzeichnung des Konzertes vom 25. Oktober 2025

[1] Sylvie Bouissou: Jean-Philippe Rameau. Musicien des Lumières. Paris : Fayard, 2014.

[2] Joyce Newman: Jean-Baptiste de Lully and the Tragédies Lyriques. Ann Arbor: umi Research Press, 1979, S. 22-23

[3] Ebenda S. 22.

[4] Übersetzung nach: Opera Baroque: Ballet de la Nuit. https://operabaroque.fr/CAMBEFORT_NUIT.htm

[5] Joyce Newman: Jean … [wie Anm. 2]

[6] Wikipedia: Pascaline.

[7] Siehe z.B. Ouverture de Chambor Le Bourgeois gentilhomme. [Airs de ballets et d’opéras] partie de dessus de violon. Lully, Jean-Baptiste (1632-1687). Compositeur Fait a Pris de dernier Jour D’Octobre 1691 Nezon (Gallica)

[8] Ballettschuhe und Standuhren aus Paris wurden in der Ausstellung zum 300. Geburtstag Friedrich II. im Neuen Palais gezeigt: Torsten Flüh: Risiko gewinnt. Friederisiko im Neuen Palais in Potsdam eröffnet. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. April 2012 (PDF)

[9] Übersetzt und zitiert nach https://moliere.gueuledebois.net/BourgeoisGentilhomme/BalletNations.html

[10] Übersetzt nach ebenda.

[11] Joyce Newman: Jean … [wie Anm. 2.] S. 26.

[12] Heiliger Tempel, ruhige Stille,
Wo Diana heute meine Wünsche empfangen wird.
Darf meinem unruhigen Herzen ein Zufluchtsort dienen,
Gegen eine zu unglückliche Liebe!

Und du, dessen Bild ich trotz mir erinnere,
Lieber Fürst, wenn meine Wünsche dir nicht dargebracht werden,
So bringe ich ihnen doch die Ehrung
Der Göttin, der du dienst.
(Übersetzung nach https://www.ipasource.com/wp-content/uploads/ipa-source/samples/poems/16092.pdf)

[13] Siehe: Torsten Flüh: Silvesterstimmung. Das Silvesterkonzert 2012 der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle mit Cecilia Bartoli. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Januar 2013. (PDF)
Zu Jean-Philippe Rameaus Les Indes Galantes siehe ausführlich: Torsten Flüh: Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition. François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Oktober 2019.

[14] Das Verb jouir kommt neben les jouissants dreimal prominent im Candide (1759) von Voltaire vor. Eine satirische Funktion nehmen die Bulgares als Preußen ein. Candide ou L’optimisme. Wikisource.

[15] Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Jean_Joseph_Le_Riche_de_La_Popelini%C3%A8re#/media/Fichier:La_Pouplini%C3%A8re_-_Marolles_1750.JPG

[16] Opera Libretti: Hippolyte et Aricie: 5. Akt.

[17] Vocal Music Instrumentation Index: Où suis-je? Dans ces lieux …

[18] Dardanus edited by Vincent d’Indy, 1851-1931; composed by Jean-Philippe Rameau, 1683-1764 (1739), Dardanus (A. Durand & Fils, 1913), 565 page(s) S. 1

[19] Siehe zu La Jouissance: Torsten Flüh: Für eine Kulturforschung der Sexualitäten. Zu Tim Blannings neuer „Biographie“ FRIEDRICH DER GROSSE. König von Preußen.In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2019. (PDF)

Medien - Wissenschaft

Von der Dynamik und der Faktizität des Archivs

Veröffentlicht am 27. Oktober 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Archiv – Wissen – Material

Von der Dynamik und der Faktizität des Archivs

Zu 75 Jahre Archiv der Akademie der Künste und der Ausstellung Out of the Box

In der Akademie der Künste am Pariser Platz 4 wurde unlängst die Ausstellung Out of the Box mit einem Crescendo zweier Becken vom Präsidenten der Akademie der Künste, Manos Tsangaris, eröffnet. Zum 75jährigen Jubiläum des Archivs bzw. der Archive der Akademie werden 75 Archivstücke ausgestellt von Hermann Scherchens „Nullstrahler“ über die Blechtrommel als Requisit aus Volker Schlöndorffs Verfilmung des gleichnamigen Romans von Günter Grass über den Künstlerkoffer von Otto Dix bis zu Helene Weigels Archivformulierung zur Einrichtung der Bertolt-Brecht-Archivs: „Warum sollte es sonst geschaffen werden? Ich weiß nicht, wie es mit anderen Archiven steht. Ich meine, sie müssten alle benutzt werden können!“

Was ist ein Archiv? In seiner kurzen Eröffnungsrede knüpfte der Komponist Manos Tsangaris mit einem Schwenk auf die Präsidentschaft Donald Trumps in den USA an Hannah Arendt an. Ein Archiv sei ein faktisches Bollwerk gegen das Vergessen. In den USA wird durch das antidemokratische, rechtsgerichtete, die Gewaltenteilung aushöhlende Project 2025 „The Conservative Promise“ das demokratische System umgestaltet, wie am 21.10.2025 in den Tagesthemen und im Gespräch mit dem Historiker Thomas Zimmer berichtet wurde. Von über 300 Vorhaben sind bereits 118 umgesetzt worden. Hannah Arendt ist indessen nicht als Denkerin des Archivs prominent hervorgetreten. Eher könnte Michel Foucaults Archäologie des Wissens/Archéologie Du Savoir (1969) einen Wink auf das Archiv und insbesondere das der Akademie der Künste geben.

Der Direktor des Archivs der Akademie, Werner Heegewaldt, verwies in seiner Rede auf das Gründungsdatum des Heinrich-Mann-Archivs in der „Deutschen Akademie der Künste“ 1950 in Ost-Berlin. Heinrich Mann war 1949 das Präsidentenamt der „Deutschen Akademie der Künste“ angetragen worden, als er noch in den USA, Santa Monica, als tschechoslowakischer Staatsbürger im Exil lebte. Seine zweite Frau, Nelly Mann, war schon 1944 in Santa Monica verstorben. Heinrich Mann war bereits 1931 Präsident der Sektion Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste gewesen. Im März 1933 waren bereits seine Bücher verbrannt, im August war er von den Nationalsozialisten ausgebürgert worden. Im Archiv befinden sich noch heute Notiz- und Tagebücher. Aus der Überfülle von 1.400 Archiven von Künstlerinnen und Künstlern, wird nun in der von Sabine Wolf, Anneka Metzger und Werner Heegewaldt kuratierten Ausstellung die Winzigkeit von 75 Sammlungsstücken gezeigt. Der Archivglobus aus roten vom Ehrenpräsidenten der Akademie, Klaus Staeck, als Vorlass ins Archiv gelangten Werkzeugkoffern mit Beschriftung lädt schon im Foyer zum Staunen einen.

Der Archivglobus aus mehr als 500 beschrifteten roten Archivkästen von Klaus Staeck verweist auf eine alternative Ordnung des Archivs im Unterschied zur Ausstellung hin: Presse Akademie der Künste trauert um Günter Grass (229) / 3. Bitterfelder Konferenz III / VORSICHT KUNST! Klaus Staeck Sand fürs Getriebe Museum Folkwang 9. Februar – 8. April 2018 Museum Folkwang Presse I (242) / inter media einladung II (174) / Aktion für mehr Demokratie Patrioten zahlen Steuern / Kontakte 2005 (208) / Konflikt: Grundig-Sekretärin Konflikt: Bad Wimpfen 1984 / Lidl-Aktion I / Italienreise 2002/ Staeck Ausstellungen Veranstaltungen Konflikte 1990 „FÜR OSKAR“ (51) / Kritiken / Jenny Holzer Barbara Kruger / Peter Handke (305) / FRIEDEN MIT DER NATUR Ausstellung im Wald mit Umweltplakaten von Klaus Staeck (385) … Was heißt „Kontakte 2005“ in der Betitelung? Geht es um Kontakte, die Klaus Staeck 2005 hatte? Oder schon die Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst, KONTAKTE, in der Akademie der Künste?

Der Archivglobus, wie ich die Kugel nennen möchte, visualisiert eine eigensinnige Ordnung des Grafikers und langjährigen Präsidenten der Akademie Klaus Staeck. Eine Linearität wird unterlaufen. Vielmehr können blitzartige Korrespondenzen unter den roten Archivkästen entstehen, wenn sie geöffnet werden. Zum Globus geformt lassen sie sich allerdings schlecht herausziehen und öffnen. Der Globus könnte zusammenstürzen. Einige Kästen sind mit Jahreszahlen versehen, andere nicht. Es tauchen Namen auf. Und wiederholt „Konflikte“. In der Ausstellungsabteilung „Kunst und Chaos – Die Ordnung der Dinge“ heißt es zur Einführung:
„Dass künstlerisches Schaffen ein kreatives Chaos voraussetzt, ist ein weit verbreitetes Bild: Kunst als produktiver Ausbruch, der Künstler als genialischer Schöpfer. Der Blick in die Archive von Künstlerinnen und Künstlern zeigt andere Ansätze. Akribisch angelegte Ordnungssysteme, detaillierte Materialsammlungen, Arbeitspläne, Listen, Skizzenbücher, visuelle Mindmaps und Karteikästen als Gedankenstützen und Hilfsmittel, um früher Notiertes wiederzufinden.“

Das Archiv als Gedächtnis und die „Arbeit am Gedächtnis“ zeigten, „welche Aufgaben, Herausforderungen und Erträge sich mit der Arbeit eines lebendigen Kunstarchivs verbinden“, heißt es zur Ausstellung. „Im Zeitalter „alternativer Fakten“ und künstlicher Intelligenz ist das Archiv der Ort verlässlicher Informationen und authentischer Quellen“, formulieren die Kuratorinnen. Das Archiv sei zugleich „offen für neue künstlerische Ausdrucksformen, Medien, Speicherungs- und Kommunikationsformen“. Doch das Archiv als Gedächtnis wurde bereits von Aby Warburg mit seinem Bilderatlas Mnemosyne angespielt.[1] Das Archiv stellt oft allererst die Objekte her, indem beispielsweise Pappkartons ausgepackt oder Künstlerkoffer wie der von Otto Dix aufgeklappt werden. Der Amerika-Nachlass von Heinrich Mann traf 1956 notdürftig in Pappkartons verpackt – MILK WHITE EGGS / BLENDWOOD TABLE & CHAIRS … – über Umwegen – … WASH. DC. – in Prag ein. Die Kartons sind ganz bestimmt verrottet. Oder gehörten die Kartons, in denen sich Heinrich Manns „Arbeitsbibliothek“ befand, nicht auch ins Archiv? Ein Foto von den Kartons kaum geordnet existiert noch im Archiv der Akademie der Künste.

Die Frage nach dem Gedächtnis als Archiv wird von Hannah Arendt einmal im August 1954 in ihrem Denktagebuch für Politik und Geschichte angeschnitten. Der Begriff Archiv wird indessen von ihr nicht gebraucht. „Für den Handelnden ist die Wirksamkeit, die das Ereignete im Gedächtnis entfaltet und die es geschichtlich macht, immer und durchaus sekundär.“[2] Das heißt allerdings auch, dass „das Ereignete“ im Gedächtnis eine archivarische Spur hinterlässt. In zeitlicher Nähe formuliert Arendt zum „Arbeits- und Lebensprozess“ hinsichtlich des archivarischen Gedächtnisses:
„Dem Leben beziehungsweise der Emanzipation von ihm entspricht das Gedächtnis, das sich gegen das sinn- und rücksichtlose, eigentlich bedenkenlose Weiter des Lebens wehrt und aus dem das Denken stammt: der Arbeit beziehungsweise der Emanzipation von ihr entspricht das Herstellen, das mit der Fabrikation von Werkzeugen, auf welche Arbeit gleichsam abgewälzt wird, anfängt, und in der Herstellung einer Welt von Dingen, die als leblose gerade das Leben überdauern, [endet].“[3]

Die deutsche Erstausgabe von Elemente und Ursprünge Totaler Herrschaft von Hannah Arendt aus dem Jahr 1955 erforscht nach dem Geleitwort von Karl Jaspers zwar „die Voraussetzungen, die Bedingungen und Gleislegungen“[4] des Totalitarismus als „Phänomen“, doch sie ist mit dem „Namens-Verzeichnis“ im Unterschied zu einem Sachregister und Wörterverzeichnis im Denktagebuch eher historisch angelegt. Dennoch wird für Hannah Arendt gegen Schluss der Analyse der Begriff der Faktizität wichtig. Die Faktizität muss von „jedem totalitären Regime“ ausgeschaltet werden.
„Der Kampf um totale Herrschaft im Weltmaßstab und die Zerstörung aller anderen Staats- und Herrschaftsformen ist jedem totalitären Regime eigen, weil keines sich auf die Dauer halten könnte, ohne die gesamte Wirklichkeit der Erde zuverlässig zu kontrollieren und jede Faktizität innerhalb der Menschenwelt auszuschalten. Selbst ein einziges Individuum kann absolut und total nur beherrscht werden, wenn die gesamte Erde unter totalitärer Herrschaft steht.“[5]

Was kann die Faktizität der Archive leisten? In einer medialen Wirklichkeit der „Fake News“, „Hate Speech“, geschönter Statistiken, die durch Lügen so oft passend gemacht werden, dass sich alles zu Drehen beginnt, hat es die Faktizität schwer. Aber hängen ChatGpt, Microsoft Copilot und wie die KIs alle heißen mögen nicht von Fakten ab? – Auf die Suchanfrage nach dem „Amerika-Nachlass“ von Heinrich Mann zitiert Copilot sogleich die Stiftung Exilmuseum Berlin und bietet einen Link zu „Ein Koffer fürs Archiv: Heinrich Mann“ an, wo dann die Fotografie aus dem Archiv der AdK mit Copyright zu sehen ist. 6 Jahre nach Gründung des Heinrich-Mann-Archivs gelangen also auf konservatorisch erschreckende Weise die Pappkartons mit der „Arbeitsbibliothek“, die Nelly Mann „(u)nwiederkäuflich“ nannte, nach Prag, denn Mann hatte als Exilant die tschechoslowakische Staatsbürgerschaft annehmen müssen.[6] Von Prag gelangten dann die Pappkartons nach Berlin.

Dem nationalsozialistischen Totalitarismus ging es mit der Ausbürgerung und Bücherverbrennung um die Auslöschung des Gedächtnisses an den Schriftsteller Heinrich Mann und seine Schriften. Doch durch die Gründung des Archivs vor 75 Jahren kehrte das Gedächtnis an und, fast möchte ich sagen, von Heinrich Mann in Form der „Arbeitsbibliothek“ wieder. Aber die „Arbeitsbibliothek“ als eine Art Gedächtnis, ein Archiv für sich im Archiv ließe sich in ihrer Kombinatorik nicht nur nicht wieder kaufen, vielmehr bleibt sie bis zu einem gewissen Grad verschlossen, weil wir nicht wissen, wie Heinrich Mann die Bücher seiner „Arbeitsbibliothek“ gelesen hat. Nichtsdestotrotz weist sie eine Faktizität auf, dass Mann mehr oder weniger systematisch überhaupt eine Bibliothek angekauft hatte, um schriftstellerisch arbeiten zu können. Sind Archive Abfallprodukte künstlerischen Arbeitens? Oder bewahren sie eine Spur, die die künstlerische Produktion allererst ermöglicht hat? Oder gibt es nicht auch Briefe und Tagebücher, die von Künstler*innen eigens für ein Archiv angelegt, geschrieben worden sind?[7]

Out of the Box ist z.B. mit der Blechtrommel eine heterologische Ausstellung künstlerischer Aussagen geworden. Der Begriff der Aussage gilt nicht nur für die Sprache, vielmehr benennt sie ebenso Klänge, Partituren, Zeichnungen, Tonbandaufnahmen, Lautsprecherkonstruktionen, Malereien, die Blechtrommel etc. und Franz Fühmanns Collage für das Romanprojekt Im Berg (1981). Einerseits gibt es einen „Buchumschlag für den Roman“ Die Blechtrommel von 1959 aus dem Günter-Grass-Archiv vom Autor selbst mit Bleistift und Tusche entworfen. Dann gibt es das Filmrequisit, das aussieht wie die Blechtrommel auf dem Buchumschlag. Andererseits wurde der Roman Die Blechtrommel 2006 in einem Interview mit dem Grass für die Frankfurter Allgemeine Zeitung wichtig, in dem er erklärte, warum er 60 Jahre über seine SS-Mitgliedschaft geschwiegen habe. „Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche“ Der Roman von 1959 thematisierte an dem Jungen Oskar Matzerath, der 1924 in Danzig zur Welt kam, den Nationalsozialismus. Grass wurde 1927 Danzig geboren. Die Erzählerfigur Oskar schwankt zwischen Begeisterung, Mitläufertum und Rebell. Durch die Verfilmung von Volker Schlöndorff 1979 wurde der Roman für viele Deutsche zu einer zentralen Erzählung vom Nationalsozialismus in der Bundesrepublik. Grass‘ Mitgliedschaft als Siebzehnjähriger in der Waffen-SS erschütterte das Vertrauen in den Literaturnobelpreisträger (1999).

Die großformatige Feuilletonseite mit dem Grass-Interview liegt in der Ausstellung neben dem Buchumschlag für den Roman. Im Interview geht es nicht zuletzt darum, was für Günter Grass wann sagbar gewesen war. Man könnte sagen, dass es im Laufe der Jahre nach 1945 für Grass als politischem und mit Preisen vielfach ausgezeichneten Autor immer schwerer geworden war, über die Mitgliedschaft in der Waffen-SS zu sprechen. Nicht zuletzt wurde er zum Literaturnobelpreiskandidaten. Im Interview stellt Grass das Schreiben seines Romans in den Kontext der Diskurse der fünfziger Jahre.
„… ich will noch einmal zurückkehren in die fünfziger Jahre, um Ihnen meinen Ansatz beim Schreiben der „Blechtrommel“ zu erklären. Was zuvor, 1945, geschehen war, galt als Zusammenbruch, war nicht die bedingungslose Kapitulation. Verharmlosend hieß es: Es wurde dunkel in Deutschland. Es wurde so getan, als wäre das arme deutsche Volk von einer Horde schwarzer Gesellen verführt worden. Und das stimmte nicht. Ich habe als Kind miterlebt, wie alles am hellen Tag passierte. Und zwar mit Begeisterung und mit Zuspruch. Natürlich auch durch Verführung, auch das, ganz gewiß. Was die Jugend betrifft: Viele, viele waren begeistert dabei. Und dieser Begeisterung und ihren Ursachen wollte ich nachgehen, schon beim Schreiben der „Blechtrommel“ …“[8]

Eine Feuilletonseite, der Buchumschlag und die Blechtrommel bilden in der Ausstellung eine Konstellation, die einen Wink auf das Wissen des Archivs geben kann. Das Archivwissen lässt aus seiner Heterologie anderes Wissen hervorspringen. Neben den anderen Exponaten ist es vor allem die Konstellation der Archivalien um den Roman Die Blechtrommel, die die Dynamik und das Wissen des Archivs in Szene setzt. Michel Foucault hat in seiner Archäologie des Wissens das Archiv als ein Gesetz formuliert:
„Das Archiv ist zunächst das Gesetz dessen, was gesagt werden kann, das System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelner Ereignisse beherrscht. Aber das Archiv ist auch das, was bewirkt, daß all diese Dinge sich nicht bis ins Unendliche in einer amorphen Vielzahl anhäufen, sich auch nicht in eine bruchlose Linearität einschreiben und nicht allein schon bei zufälligen äußeren Umständen verschwinden; sondern daß sie sich in distinkten Figuren anordnen, sich aufgrund vielfältiger Beziehungen miteinander verbinden, gemäß spezifischen Regelmäßigkeiten sich behaupten oder verfließen;“[9]

Out of the Box reflektiert an den 75 Ausstellungsstücken die Arbeit am multimedialen Gedächtnis. Die Wege der Dinge ins Archiv sind in der Archivdatenbank vermerkt. Für die Frage der Provenienz ist das entscheidend. Der von Hermann Scherchen (1891-1966) beim Deutschen Patentamt mit dem Titel „Lautsprecheranordnung zur Erzeugung eines homogenen Klangfeldes“ angemeldete „Nullstrahler“ gelangte postum 1974 als Geschenk seines Experimentalstudios Gravesano in das Archiv und nimmt in der Ausstellung einen prominenten Platz ein. 2017 wurde er zum zentralen Objekt bei der Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst KONTAKTE und die Komponistin Kerstin Reese schrieb das Stück Atmende Kugel für sechs Stimmen und rotierende Lautsprecherkugel.[10] Insofern und im Unterschied zum „Nullstrahler“ als Ausstellungsstück beinhaltet die Arbeit am Gedächtnis immer wieder Aktualisierungen. Die Pionierarbeit von Hermann Scherchen für die Elektroakustische Musik und Klangkunst beginnt sich zu drehen. Für die Arbeit am Gedächtnis und dem Archiv als Gesetz, wie es Michel Foucault formuliert hat, geht es nicht zuletzt um ein Umschreiben, Umnutzen durch neue Praktiken. Das belebt das Archiv einerseits und macht es instabil andererseits. Die Arbeit am Gedächtnis greift die bloße Faktizität des Archivs an.

Die Geschichte des Archivs reicht bis in die Zeit der Gründung der Akademie der Künste am 11. Juli 1696 durch Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg, der die Akademie nach Pariser bzw. französisch-absolutistischem Vorbild als moderne Institution veranlasst, um so seinen Anspruch auf das Königtum Preußens zu legitimieren. Weitere Gründungen in diesem Kontext sind die Gründung der Akademie der Wissenschaften am 11. Juli 1700 und die der Charité am 14. November 1709. Der barocke Umbau des Berliner Schlosses geht ebenso auf die Legitimationsbestrebungen Friedrich III. zurück.[11] Am 18. Januar 1701 krönte er sich selbst zu König Friedrich I. von Preußen in Königsberg. Aus der 325jährigen Geschichte der Akademie gelangten durch die Neuordnung der Akademie der Künste nach 1989 weitere Sammlungsstücke wie das Bildnis des Selim du Darfour (1807) aus dem Nachlass von Johann Gottfried Schadow ins Archiv.[12] Schadow begrüßte als Fortschritt die Vermessung des Menschen und fertigte das Bildnis des Soldaten aus dem Gefolge des Brigadegenerals Charles-Étienne-François de Ruty maßstabsgetreu, aber als Afrikaner an.[13] Die Problematik der Vermessung des Menschen muss nun an der Büste diskutiert werden.

Nachlässe, Vorlässe, Schenkungen und Ankäufe gehören zur Generierung des Archivs. Durch die Kurator*innen der Ausstellung Sabine Wolf, Anneka Metzger und Werner Heegewaldt wird das Archiv heterologisch und dynamisch. Es sind nicht nur die 75 einzelnen Archivalien, die die Besucher*innen bestaunen könnte, vielmehr ergeben sich aus den Konstellationen Korrespondenzen über das Potential eines lebendigen Archivs.

Torsten Flüh

Out of the Box
75 Jahre Archiv der Akademie der Künste
bis 18. Januar 2026
Akademie der Künste
Pariser Platz 4
10117 Berlin

Di – Fr 14 – 19 Uhr
Sa, So, Feiertag 11 – 19 Uhr
€ 10/7
Eintritt frei bis 18 Jahre, dienstags
Ein Audioguide in deutscher und englischer Sprache steht hier zur Verfügung.

Außerdem haben Schüler*innen einen Audioguide für Schüler*innen (ab Klasse 8) konzipiert: Einen Oscar für Oskar

[1] Siehe Torsten Flüh: Zur Intelligibilität des Bilderatlas Mnemosyne. Über die Ausstellung und das Buch „Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – Das Original“ im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2020.

[2] Hannah Arendt: Denktagebuch. 1950-1973 Erster Band. München/Berlin: Piper, 2016, S. 496.

[3] Ebenda S. 491.

[4] Hannah Arendt: Elemente und Ursprünge Totaler Herrschaft. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1955, S. VII.

[5] Ebenda S. 622 – 623.

[6] Siehe: Stiftung Exilmuseum Berlin: Aktuell: 30. Januar 2025.

[7] Siehe u.a. Torsten Flüh: Die Schwebe und die „Grenzen des Sagbaren“. Zur Herausgabe des Briefwechsels von Sarah Kirsch und Christa Wolf mit dem Titel »Wir haben uns wirklich an allerhand gewöhnt«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. Dezember 2019.

[8] Günter Grass: „Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 12.August 2006.

[9] Michel Foucault: Archäologie des Wissens. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft 356, 1981, S. 187. (Das Exemplar in der Universitätsbibliothek der HU Berlin Zweigbibliothek Philosophie enthält unter dem Stempel „Ungültig“ den Stempel „Akademie der Wissenschaften der DDR – Zentralinstitut für Philosophie – – Bibliothek –“)

[10] Siehe Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. Zu KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ Berlin 2. Oktober 2017. (PDF)

[11] Siehe Torsten Flüh: Angenommen. Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums sowie Durchlüften – Open Air im Schlüterhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.

[12] Siehe Torsten Flüh: Vom vermessenen Augenblick. Zur Ausstellung Johann Gottfried Schadow – Berührende Formen in der Alten Nationalgalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Februar 2023.

[13] Siehe auch die Zeichnung von Schadow im Archiv der AdK.

Kulturen

Vom Originalklang bis zu Frequenzspektren

Veröffentlicht am 17. Oktober 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Improvisation – Form – Faszination

Vom Originalklang bis zu Frequenzspektren

Zu den Konzerten von Les Siècles, dem SWR Experimentalstudio und dem Busan Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2025

Das Musikfest Berlin 2025 ist zwischenzeitlich Geschichte, vorbei. Warum dann noch über drei Konzerte schreiben? Es ist mir ein Bedürfnis, über die hochkarätigen Ensembles, über die Musik und die Emotionen zu schreiben. Das Originalklangensemble Les Siècles war mit 2 Konzerten an einem Abend wieder so wunderbar und vielfältig unter der Leitung von Ustina Dubitsky und Franck Ollu, dass das festgehalten werden muss. Mark Simpson, Jean-Guihen Queyras, Pierre-Laurent Aimard und das SWR Experimentalstudio begeisterten mit Kompositionen von Lachenmann und Andre. Und zum Abschluss wurde dem Musikfest und Berlin mit dem Konzert des Busan Philharmonic Orchestra ein Geschenk der Republik Korea gemacht. Gefeiert wurde mit minutenlangen Standing Ovations der 80. Geburtstag der koreanischen, in Deutschland lebenden Komponistin Younghi Pagh-Paan.

Das Instrumentarium von Les Siècles wurde für das Konzert für Violine und Orchester D-Dur von Ludwig van Beethoven mit Isabelle Faust als Solistin auf eine Frequenz von 430 Hz gestimmt. Das entspricht der um 1806 üblichen Stimmung. Für die Symphonie fantastique von Hector Berlioz ebenfalls unter der Leitung er jungen Dirigentin Ustina Dubitzky lag der Kammerton bei 438 Hz. Üblicherweise liegt der Kammerton A heute bei 440 Hz. Das Originalklangensemble spielt auf Originalinstrumenten. Im zweiten Konzert des Abends ab 21:00 Uhr für Pli selon pli von Pierre Boulez auf einem Instrumentarium des 20. Jahrhunderts unter der Leitung von Franck Ollu mit Sarah Aristidou (Sopran) als Solistin wurde der Kammerton mit 442 Hz gewählt. Frequenzspektren wurden von Mark Andre für sein Stück … selig ist … analysiert.

Beethovens Konzert für Violine und Orchester wurde zum Prototyp für Violinkonzerte im 19. Jahrhundert, nachdem der Geigenvirtuose Franz Clement am 23. Dezember 1806 die Uraufführung im Theater an der Wien gespielt wie geleitet und der 12-jährige Josef Joachim es 1844 aufgeführt hatte. Clement trieb die Virtuosität seines Spiels im Konzert so weit, dass er „sich zu manchen Schnacken und Possen herabwürdigen konnte“. Im eher populären „k. k. priv. Schauspielhaus an der Wien“[1], dessen Musikdirektor er war, galten fast akrobatische Übungen, in die seines Freundes Beethoven Solokonzert eingebettet war, als erfolgversprechend. Clement soll das Stück vom Blatt gespielt und geleitet haben, ohne dass er Kenntnis von der Partitur hatte. Die Virtuosität ist immer ein wenig zweischneidig. Für Isabelle Faust und Ustina Dubitsky stand allerdings das musikalische Einfühlungsvermögen im Vordergrund. Die Stimmung auf 430 Hz sorgte für einen tieferen, satteren Klang.

Der Originalklang des Orchesters der nachgebauten Instrumente aus der Zeit zwischen 1790 und ca. 1820 und Wunderlich-Pauken, gespielt von Camille Baslé, knüpft an den zeitgenössischen Orchesterapparat an. Wie genau das Orchester des Theaters an der Wien geklungen hat, wissen wir. Auf welcher Violine Franz Clement gespielt hat, ist ebenfalls nicht überliefert. Doch Isabelle Faust spielt die Dornröschen-Stradivari von 1704, die ihr von der Landeskreditbank Baden-Württemberg als Förderung verliehen wurde. Denn Stradivaris sind Finanzanlagen. Die L-Bank besitzt 5 Stradivaris. Die Pauken eröffnen das Konzert und Isabelle Faust hat für ihre Interpretation eine wesentlich von Beethoven selbst vorgeschlagene Kadenz gewählt, in der Solo-Violine und Pauke zusammengeführt werden.[2] Isabelle Faust und Ustina Dubitsky am Pult wurden mit Les Siècles vom Publikum gefeiert, so dass Faust noch eine Zugabe spielte.

Die furios von Ustina Dubitsky ebenfalls mit der Hand dirigierte Symphonie fantastique (1830) von Hector Berlioz müsste man mit den 5 Sätzen und ihren narrativen Titeln sowie dem Klangapparat wohl zwischen Unterhaltungsmusik und Symphonie ansetzen. In einem Manuskript von Hector Berlioz zur Symphonie fantastique heißt der Titel zunächst „Episode de la vie d’un artiste … en 5 partier“.[3] Insofern handelt es sich um eine einzelne Episode im Leben eines Künstlers in 5 Teilen. In dem beschreibenden Autograf nennt Berlioz die Symphonie in einer Korrektur „drame instrumental“ (instrumentales Drama).[4] Damit formuliert Berlioz ein narratives Musikgenre, das Richard Strauss ab 1888 mit Don Juan Tondichtung nennen sollte. Auch die Alpensinfonie von 1915 trägt noch deutlich die Züge einer Tondichtung.[5]

Mit Künstler ist vor allem ein „jeune musicien“ gemeint, wie schnell klargestellt wird. Der junge (27jährige) Musiker, dessen Drama in Paris als romantische Liebesgeschichte erzählt werden sollte, trägt, wie oft hervorgehoben, autobiographische Züge. Vielleicht bot ein instrumentales Drama von einem jungen Komponisten für ein junges, eher männliches Publikum besonders starke Identifikationsmöglichkeiten. Einerseits wird mit Rêveries – Passions (Träumereien – Leidenschaften) und Un bal im Walzerrhythmus zu Beginn Themen großstädtische Praktiken des Begehrens angestimmt. Andererseits wird der dritte Teil mit Scène aux champs im Adagio durchaus an die Pastorale von Beethoven andockend klassisch eingeflochten. Songe d’une nuit du Sabbat, im Deutschen als Traum vom Hexensabbat übersetzt wird, als letzter Teil fällt geradewegs orgiastisch aus, was sich Beethoven gewiss nicht getraut hätte.

In der Instrumentierung des Dramas greift Berlioz über die üblichen Instrumente hinaus. Militär- und Unterhaltungsmusikinstrumente schließen das sexuelle Begehren nicht aus, vielmehr machen sie es sich zur Erregung bei Märschen zu nutze. Insbesondere werden zwei Ophikleiden, eine Roch- und eine Gautrot-Ophikleide, und eine Serpent eingesetzt, die aus dem aktuellen Orchesterapparat verschwunden sind.[6] Das Ophikleide-Solo mit dem Dies-Irae-Motiv in der Symphonie fantastique ist besonders bekannt, wird heute indessen oft von einer Ventiltuba gespielt. Die Symphonie fantastique gehört in ihrer starken Narrativität und Dynamik sicherlich zu den beliebtesten Klassikstücken. Das Publikum kann, sofern es noch etwas unter z.B. Walzer versteht, sich zum Mitwalzen hinreißen lassen. Ustina Dubitzky hat in ihrem Dirigat nicht die geringsten Bedenken, das Emotionspotential der Symphonie fantastique auszuschöpfen. 2019 dirigierte Zubin Mehta dreiundachtzigjährig die Symphonie mit dem Israel Philharmonic Orchestra aus dem Kopf.[7]

Im zweiten Konzert von Les Siècles unter der Leitung von Franck Ollu wird die Improvisation als Modus der Musik in Anknüpfung an Gedichte von Stéphane Mallarmé mit Pli selon pli von Pierre Boulez befragt. Einerseits geht es mit der Komposition um einen komplexen Entstehungsprozess des Werkes aus der Lektüre und Relektüre von 5 Gedichten Mallarmés. Diesen Prozess formuliert er mit einem Zitat aus einem Sonett des Dichters mit Pli selon pli (Falte um Falte). Die wiederholten Zurücknahmen und Überarbeitungen unterlaufen eine imaginär-genialische Entstehung. Es geht vielmehr Spiel und Analyse der Sonette. Andererseits gibt es in den Neufassungen zwischen 1957 und 1989 philosophische Anklänge mit Don/Gabe (1989) und Pli (Falte) ebenso wie mit Tombeau/Grab. Essai sur le don (1950) von Marcel Mauss schimmert hindurch.[8] Und die Diskussion um die Falte mit Le Pli. Leibniz et le baroque. (1988) von Gilles Deleuze schwingt durchaus mit.[9]

Für Pierre Boulez wird nicht zuletzt die Form und „formale Strenge“ der Poesie Mallarmés wichtig. Der Kritik, dass Mallarmé ein Dichter des 19. Jahrhunderts sei, entgegnete er im Gespräch mit Wolfgang Fink am 11. Mai 1999 mit der „formale(n) Strenge“. Marcel Mauss‘ Essay Die Gabe heißt im Untertitel „Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften“. Insofern knüpfte Boulez an eine neuartige Lektüre der Gedichte an. Boulez entwickelte eine neuartige Weise der Komposition für Pli selon pli, bei der er mehr auf die Form achtet als beispielsweise den „Ausdruck“, stattdessen spricht er von Artikulation und dass er nie „eine imaginäre Sprache“ benutzt habe.[10]
„… Sie haben selbst gesagt: nach Mallarmé gab es doch so gut wie keine formelle Entwicklung mehr, zumindest nicht in der von Mallarmé eingeschlagenen Richtung. Ich wollte nichts anderes, als diese formale Strenge in die Musik zu transponieren.“[11]

Während mit der Improvisation oft eine aus dem Stegreif, ohne Vorbereitung gestaltete Musikdarbietung wie beispielsweise bei Franz Clement mit dem Violinkonzert verstanden wird, gehen die Improvisations I bis III in Pli selon pli von einer an eine Form gebundene Verarbeitung eines Gedichtes aus. Denn nach Boulez bietet das Gedicht „auf allen Ebenen, von denen wir eben gesprochen haben, sehr viel mehr Möglichkeiten als irgendeine imaginäre Sprache“.[12] Das Verständnis für die Form und ihre Analyse spielte für Pierre Boulez nicht zuletzt 1976 bei seiner Interpretation des sogenannten Jahrhundertrings im Bayreuther Festspielhaus eine entscheidende Rolle. In Richard Wagners Ring des Nibelungen wurden durch ihn beispielsweise die Maschinen, Dampfmaschinen der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts hörbar.
„Der Textkörper ist für mich wichtig, obwohl ich auch mit dem Text spiele, wenn ich etwa eine Silbe so ornamentiere, dass man dem Text kaum mehr folgen kann, weil einen die Ornamentierung der melodischen Linie so ablenkt, dass man den Faden verliert.“[13]

Im Programmheft sind die 5 Gedichte von Mallarmé mit Titeln in Französisch und Deutsch abgedruckt. Bei Boulez wird Pli selon pli mit Don eröffnet, während es bei Mallarmé heißt Don du Poeme. Die Gabe des Gedichts löst sich am Schluss in eine Art Katarakt auf: „… basalte…..y…..échos…..et……une… a…..écume…..mais.. ./…laves …..épaves .. ./…selon nul ventre…..enfui…..blême .. ./…d’autrefois se souvient …..qui….. sans espoir…..resplendi…..vivre.. ./…pour n’avoir pas …..c’est lui…..hiver…“[14] Nach einem orchestralen Auftakt singt Sarah Aristidou mit Orchester den ersten Vers wechselt die Komposition in eine instrumentale Improvisation des Gedichts. Erst mit „basalte“ beginnt die Sopranistin zunächst ohne Orchester zu singen, dann kommt Orchester hinzu. Nach „hiver“ folgt eine ca. vierminütige orchestrale Improvisation. Anders gesagt: Boulez macht aus dem Poem kein Lied. Die Stimme und der Orchesterapparat mit großem Schlagwerk und drei Harfen werden von Boulez auf neue Weise eingesetzt.

Sofern sich Don du Poeme übersetzen lässt, ist es doch gerade fraglich, ob damit nicht das Imaginäre der Sprache in Programmheftmanier wieder eingesetzt wird, das Boulez verworfen hatte. Der „hiver“ lässt sich singen, aber in der Musik wird er imagnär nicht hörbar. Boulez hat indessen ein Gespür dafür, die Sopranstimme in Szene zu setzen. Pli selon pli als ein „Portrait de Mallarmé“ wendet sich gegen eine imaginäre Sprache in der Musik, wie sie sich über Jahrhunderte entwickelt hatte. Sie bebildert nichts. Vielmehr werden Formen und Strukturen analysiert und komponiert. Es könnte sich entfernt um die Form eines Liedzyklus‘ handeln. Doch Boulez befragt die tradierten Formen. Für Les Siècles unter der Leitung von Franck Ollu, der international als Experte für zeitgenössische Musik gilt mit einer herausragenden Kenntnis der Musik von Pierre Boulez, und Sarah Aristidou wurde das Konzert zu einem umjubelten Erfolg.

Mit Allegro sostenuto von Helmut Lachenmann, das in einer zeitlichen Nähe zur Endfassung von Pli selon pli 1986/1988 komponiert wurde, befragten Mark Simpson (Klarinette/Bassklarinette), Jean-Guihen Queyras (Violoncello) und Pierre-Laurent Aimard (Klavier) die Hörhaltungen im Konzertbetrieb. Hat man am 12. Oktober 2025 ab 22:15 Uhr eher zufällig die OPUS KLASSIK Gala aus dem Konzerthaus Berlin mit Désirée Nosbusch als gefühlsseliger Moderatorin im ZDF gesehen, existieren die tradierten Hörhaltungen fort. „OPUS KLASSIK Leidenschaft feiern. Innovation fördern. Exzellenz ehren.“, heißt der Slogan der Musiklabels, Verlage und Veranstaltern. Zwischen Deutsche Grammophon, anderen und Warner Music Group wird die klassische Musik mit viel Gefühlwissen ausgehandelt. Reflexe sollen ausgelöst werden. Doch Helmut Lachenmanns Kompositionen setzen auf Reflexion.[15] Lachenmann formuliert:
„Indem die gewohnte Klangpraxis ausgesperrt wird, wird bisher Unterdrücktes offengelegt und die Klanglandschaft zeigt quasi die Rückseite der gesellschaftsüblichen philharmonischen Muster.“[16]

Die Klangsprache generiert sich bei Lachenmann in Allegro sostenuto gegen die traditionelle Erwartung eines Tempos mit „rasch getragen“ durch die Spannung zwischen Bewegung und Beharren in der Musik. Die Tempoangaben in der Musikliteratur spielen nicht zuletzt durch die Mehrdeutigkeit von Tempo und Gefühl auf ein musikalischen Gefühlswissen an, das erst einmal von einem Interpreten herausgearbeitet und dann vom Publikum verstanden werden soll. Lachenmann ist in seinem Konzept nicht ganz so radikal wie Boulez könnte man sagen. Denn im Unterschied zu jenem verspricht er mit einer Befreiungsgeste des „bisher Unterdrückte(n)“ eine imaginäre „Klanglandschaft“. Lachenmann unterläuft die „gesellschaftsüblichen philharmonischen Muster“, indem er 6 „Zonen“ beschreibt, die für „Form und Ausdruck“ entscheidend sind:
„1. eine große Eröffnungssequenz, die den gesamten Raum der tiefen Töne nutzt: Legato-Kantilenen, die sich aus einfachen Erweiterungen der Klangfülle zusammensetzen, d.h. natürlichen oder künstlichen, direkten und indirekten, fast „falschen“ Resonanzfeldern, von denen die letzte auf einer Kadenz endet („Stop“ / „Stillstand“: ein typisches Konzept, bei dem Resonanz und Bewegung Extreme verbinden);

2. eine sehr abwechslungsreiche Reihe von sehr trockenen Klängen, die zwischen Secchissimo und einer lang anhaltenden Klangfülle schwankten;

3. der eigentliche Allegro-Teil, in dem die Resonanz als Bewegung mit großer Geschwindigkeit einzufrieren scheint (oder umgekehrt);

4. unterbrochen und abgelenkt von einer Art „leerer Hymne“, einem Rezitativ bestehend aus Rufen, die sich in Räumen unterschiedlicher Resonanz und manchmal in „tauben Räumen“ ausbreiten;

5. eine Bewegung wiederentdecken, klettern und sich so an die Grenzen der heftig perforierten instrumentalen Klangfülle klammern;

6. gleichsam am Ende mit einer Schlusskadenz bestehend aus Klangfarbenmischungen, in denen Resonanz und Bewegung wieder ineinander übergehen.“[17]

Pierre-Laurent Aimard hat Allegro sostenuto bereits 1994 mit Pierre Strauch und Alain Damiens eingespielt, weshalb die Aufführung mit junger Begleitung ein ganz besonderes Erlebnis wurde. Aimard gehört zu den Pionieren der zeitgenössischen Musik und arbeitet seit langem mit Helmut Lachenmann zusammen. Beim Musikfest Berlin ist er eine Konstante mit diversen Programmen beispielsweise 2019 mit Catalogue d’Oiseaux von Olivier Messiaen.[18] Lachenmann verspricht mit Allegro sostenuto eine „Klangfülle“ die über die Muster hinausgeht. Es gibt keine Melodie, in die sich hineinlegen lassen könnte, aber Resonanzen, die neu gehört werden können. Entsprechend der Formulierung, dass „Kunst (..) nirgendwo hin“ führe „und schon gar nicht zum Ziel“[19], von Lachenmann ging es um nicht weniger, als die Resonanz und Bewegung zu hören.

Im zweiten Teil des Abends spielte Pierre-Laurent Aimard das Stück … selig ist … des Lachenmann-Schülers Mark Andre mit diskreter Live-Elektronik. Freiburg spielt für die Entstehung des Stücks eine gewisse Rolle. Das Stück erlebte seine Uraufführung am 19. Oktober 2024 in Donaueschingen mit Pierre-Laurent Aimard, Michael Acker und Markus Radke vom SWR Experimentalstudio für die Klangregie. In gleicher Besetzung kam es nun im Kammermusiksaal zur Aufführung. Die Regler der Mischpulte auf der Konzertbühne gehören zur Klangerweiterung. Sie werden sparsam genutzt. Andre hat das Stück Aimard gewidmet und trägt in Klammern die Anmerkung „Dem Andenken an Aurelius A.“. Es geht, um es einmal direkt zu formulieren, um den Krebstod des achtjährigen Schulkindes Aurelius. „Aufnahmen von Orten (wie der onkologischen Klinik der Charité Berlin) und Situationen, die in Aurelius‘ Leben eine Rolle gespielt haben“[20] wurden im Experimentalstudio des SWR in Freiburg zum Ausgangsmaterial für die Komposition.

Andre hat die spezifische Klanglichkeit der Aufnahmen erforscht und analysiert. Obertonzusammensetzungen, Frequenzspektren, die Hallspezifika von Ausklängen etc. gingen in die Komposition für die Klavierstimme und die elektronische Schicht ein. Doch die Quellen lassen sich nicht mehr isoliert identifizieren. Wiederum steht hier eine Analyse im Vordergrund der Komposition. Doch im Titel … selig ist … schwingt eine weitere Ebene des musikalischen Denkens mit. Denn Mark Andre zitiert damit die Bergpredigt im Matthäus-Evangelium: „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen geröstet werden“. Die Anknüpfung an das Bibelzitat gibt auch einen Wink darauf, dass Andre sich als „bekennender Christ“ versteht und mit seiner Musik einen „Zwischenbereich“ hörbar machen möchte. Es geht auch eine Wahrnehmung, die ein Dazwischen klanglich eröffnet:
„Die Präpositionen in der deutschen Sprache sind etwas ganz Besonderes, weil sie eine Art latenter Ebene repräsentieren. Es sind Formen des Übergangs, und eben dieser Zwischenbereich spielt in meiner Musik eine zentrale Rolle.“[21]

Die Praktiken der Analyse und des Glaubens lassen bei Mark Andre eine Musik entstehen, die Klangräume eröffnet. Seine Kompositionen wie Entschwinden (2022)[22] oder eben … selig ist … kreisen um Vorgänge und Ereignisse, die sich logisch und emotional nicht fassen lassen. Vielleicht ist eine höchst komplexe Kompositionsweise, die sich für das Klavier und Live-Elektronik in ebenso komplexen Praktiken wie konkreten Referenzen und Frequenzspektren abspielt, zwischen Feldforschung und Trost eine Möglichkeit, andere Räume zu öffnen. Auf jeden Fall war die Aufführung mit Pierre-Laurent Aimard äußerst intensiv. Die Interpreten und Mark Andre wurden im Kammermusiksaal gefeiert, wobei Andres Köpersprache verriet, dass ihm der Applaus für das persönlich nahegehende Stück eher unangenehm war.

Das Abschlusskonzert mit dem Busan Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Seokwon Hong aus Seoul mit Sori (1980) und Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? (2021) von Younghi Pagh-Paan feierte den 80. Geburtstag der Komponistin und war nur deshalb möglich geworden. Winrich Hopp, der Künstlerische Leiter des Musikfestes Berlin, hatte beim Botschafter der Republik Korea angefragt, was er zum Geburtstag einer der bedeutendsten Komponist*innen Koreas und Deutschlands beitragen wolle.[23] So wurde ihm und den Berliner Festspielen gleich ein ganzes Konzert mit dem an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin ausgebildeten Künstlerischen Direktor des Orchesters Hong und dem in Berlin lebenden und lehrenden Pianisten Ben Kim geschenkt. Ein grandioses Geschenk, wie sich herausstellen sollte. Denn Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? war mit dem Deutschen Sinfonie Orchester (DSO) unter der Leitung von Anna Skryleva im Januar im Großen Sendesaal zu hören gewesen.[24]

Im Unterschied zu Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? ist die frühere Komposition Sori — 소리 für großes Orchester mit einem weit größeren, vielfältigeren, regionalen Schlagwerk instrumentiert. Yonghi Pagh-Paan lässt durch das Schlagwerk mit seinen Referenzen zur koreanischen Klangwelt wie 3 Tempelblocks (klein, mittel, groß), Hyoshigi, Getrocknete Erbsen, Hängende Bambusrohre im Bündel, Tamtams, Tomtoms, Koreanische Glocke und Lotusflöte lässt als Auftragswerk des Südwestfunk Baden-Baden einen dramatisch-instrumentalen Klangraum entstehen. 1980 eröffnete die Uraufführung in Donaueschingen mit Sylvain Cambreling als Dirigenten des Sinfonieorchesters des Südwestfunks Baden-Baden eine neuartige Klangwelt aus zeitgenössischen Kompositionsweisen und südostasiatisch geprägtem Schlagwerk. Im Koreanischen bezeichnet — 소리 „alles, was akustisch wahrnehmbar ist: Geräusch, Schrei, Stimme, Ton, Ruf, Schall, Klang“, schrieb die Komponistin über ihr Stück.[25]

Ysang Yun und Younghi Pagh-Paan gehören zu den größten koreanischen Komponist*innen, die vor der Militärdiktatur in Südkorea nach Deutschland geflohen sind. Beide kamen auf unterschiedliche Weise über den Deutschen Akademischen Austauschdient (DAAD) nach Deutschland. 2017 wurde beim Musikfest der 100. Geburtstag von Ysang Yun aufwendig gefeiert.[26] Pagh-Paan hat es in ihrem Werkkommentar 1986 vermieden, den Sturz des Militärregimes als Anstoß für ihre Komposition zu erwähnen. Doch Winrich Hopp berichtete in seiner Anmoderation zum Konzert von den elektrisierenden Ereignissen, die zum Sturz des Regimes geführt und die Komponistin 1979 inspiriert haben. Sie studierte 1974 bis 1979 an der Musikhochschule Freiburg i.Br.. Sori — 소리 führt sie als fünfte Komposition in ihrem Werkverzeichnis auf. 1979 endete die Militärdiktatur in Südkorea, woraufhin Younghi Pagh-Paan das Stück mit Anklängen an die koreanische Geschichte wie traditionelle Klangwelt zu komponieren begann. Insofern kann Sori — 소리 als eine Art koreanische Befreiungssinfonie in fünf Teilen gehört werden, obwohl sie keine Sinfonie schreiben wollte.

Seokwon Hong führte mit seinem Orchester und dem Pianisten Ben Kim mit Maurice Ravels Konzert für die linke Hand D-Dur eine Art Solitär der Musikliteratur auf. Denn der Bruder des weithin bekannten Philosophen Ludwig Wittgenstein[27], Paul, verlor als Konzertpianist und Soldat im ersten Weltkrieg seinen rechten Arm. 1929 gab der vermögende Industriellenerbe und Pianist den Auftrag an Maurice Ravel, ein Konzert für die linke Hand zu komponieren. Am 5. Januar 1932 spielte Paul Wittgenstein in Wien mit dem Wiener Symphonieorchester unter der Leitung des bekannten, deutschen Dirigenten und Komponisten Robert Heger die Uraufführung. Ravel erfand nicht nur einen Klang- und Farbenreichtum für das einhändige Klavierspiel, vielmehr schnitt er seine Komposition auf die virtuosen Fähigkeiten Paul Wittgensteins zu. Ben Kim meisterte die extremen Ansprüche der Partitur mit Bravour und wurde vom Publikum gefeiert.

Zum Abschluss des ersten Teils wurde L’Ascension – Quatre méditations symphoniques von Olivier Messiaen fast nach der Liturgie von I Majesté du Christ demandant sa gloire a son Père bis IV Prière du Christ montant vers son Père also von einem Gloria bis zu einer Himmelfahrt gespielt. Das frühe Werk von 1932/33 zur Himmelfahrt Christi wurde vom Busan Philharmonic Orchestra brillant aufgeführt und bekanntlich gehört Pierre Boulez zu seinen frühen Schülern, wie zum Konzert des Netherlands Radio Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Karina Canellakis besprochen worden war.[28] Doch den Berichterstatter will die naive Narrativität Messiaens hier nicht gefallen. Mit Sibelius‘ Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 105 machte das koreanische Orchester im zweiten Teil seinen Abschluss. Von Sibelius war beim Musikfest bereits die 5. Sinfonie unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen mit dem Orchestre de Paris aufgeführt worden.[29] Vielleicht geht es Sibelius in der Sinfonie Nr. 7 um eine Entstehung der Musik aus sich selbst heraus. Mehrfach hatte der Berichterstatter das Gefühl, dass in der Sinfonie Musikgedanken des Komponisten als plötzliche Einfälle unmotiviert auftauchen.

Torsten Flüh

[1] Siehe die gute Dokumentation auf Wikipedia: Violinkonzert (Beethoven)

[2] Siehe Martin Wilkening: Im freien Fluss der Gedanken. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 6.9.2025 Les Siècles I Beethoven/Berlioz … Berlin, S. 9.

[3] [Programme autographe de la Symphonie Fantastique] (manuscrit autographe) Berlioz, Hector (1803-1869). Auteur du texte. Gallica.

[4] Ebenda.

[5] Zur Tondichtung Alpensinfonie siehe: Torsten Flüh: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.

[6] Siehe Instrumentarium Les Siècles. In: Musikfest … [wie Anm. 2] S. 7.

[7] Torsten Flüh: Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition. François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Oktober 2019.

[8] Marcel Mauss : Essai sur Don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques. Paris : Presses Universitaires de France, 1950. (Zuerst 1923-1924)

[9] Gilles Deleuze : Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris : Les éditions de Minuit, 1988.

[10] Im Gespräch Pierre Boulez über Pli selon pli. In: … Abendprogramm 6.9.2025 … [wie Anm. 2], S. 26.

[11] Ebenda S. 24.

[12] Ebenda S. 26.

[13] Ebenda.

[14] Ebenda S. 28.

[15] Siehe u.a. Torsten Flüh: Haltung zeigen in der Musik. Helmut Lachenmann, Unsuk Chin, Lisa Streich und Rebecca Saunders mit dem Ensemble Modern und dem EnsembleKollektiv Berlin sowie dem hr-Sinfonieorchester beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2025.

[16] Helmut Lachenmann zitiert nach: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 18.9.2025 Mark Simpson/Jean-Guihen Queyras/Pierre-Laurent Aimard/SWR Experimentalstudio Lachenmann/Andre. Berlin 2025, S. 7.

[17] Siehe IRCAM Centre Pompidou: Allegro sostenuto (1986-1988) (Programm in Französisch)

[18] Siehe Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. S e ptember 2019.

[19] Musikfest … [wie Anm. 17] S. 8.

[20] Ebenda S. 11.

[21] Mark Andre zitiert nach ebenda S. 10.

[22] Zu Entschwinden von Mark Andre siehe: Torsten Flüh: Neue Musik zwischen Freiburger Schule und no school. Zu den Konzerten von MAM.manufaktur für aktuelle Musik, Ensemble Apparat und Deutschem Symphonie-Orchester bei ultraschall berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Febr u ar 2024.

[23] 2022 hatte die Republik Korea bereits mit Jongmyo Jeryeak beim Musikfest begeistert. Siehe: Torsten Flüh: Faszinierende Lebenspraxis und Kosmologie Koreas. Zur begeistert aufgenommenen Vorführung von Jongmyo Jeryeak des National Gugak Centers in Seoul beim Musikfest Berlin 2022. 16. September 2022.

[24] Siehe: Torsten Flüh: Encore – ein Zauber. Zum Eröffnungskonzert des Festivals Ultraschall Berlin 2025 mit dem DSO unter Leitung von Anna Skryleva. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2025.

[25] Younghi Pagh-Paan: SORI für großes Orchester (1979/80) (Website)

[26] Siehe Torsten Flüh: Isang Yuns Weltmusik der Haltung. Zum 100. Geburtstag des Komponisten Isang Yun (Korea) beim Musikfest Berlin 2017, In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. September 2017.

[27] Zu Ludwig Wittgenstein siehe: Torsten Flüh: Das Problem mit dem Apfel und der Handbuchliteratur. Zu Götz Wienolds Theaterstück Wittgenstein in Cassino und dem Wittgenstein-Handbuch von Anja Weiberg und Stefan Majetschak. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Oktober 2022.

[28] Torsten Flüh: Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025. Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2025.

[29] Torsten Flüh: Komponiertes Erinnern. Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2025.

Kulturen

Den Krug abgefeiert

Veröffentlicht am 30. September 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Korruption – Sprache – Krug

Den Krug abgefeiert

Zur Premiere von Bridge Marklands krug in the box in der brotfabrik

Heinrich von Kleists Dorfrichter Adam, wie er nun von Bridge Markland in der Co-Regie von Nils Foerster auf der Bühne der brotfabrik am Caligariplatz 1 gleich als wär’s eine Blackbox aufgeführt und vorgeführt wird, hat seinen Richterposten aus Lügen zu einem umfassenden Machtzentrum ausgebaut. Der Richterstuhl gibt ihm die Macht, über die sozialen Verhältnisse in Huisum zu entscheiden. Evchen kommt lange nicht mit der Sprache heraus, dass Adam sie durch Urkundenfälschung und Erpressung zum Beischlaf zwingen wollte. Der Fall Adam und Eva wird in Kleists Der zerbrochne Krug umgedreht. Ein Fall von MeToo und Nepotismus, wie er nicht treffender im Weißen Haus aufgeführt werden könnte. „Kuhkäse, Schinken, Butter, Würste, Flaschen aus der Registratur geschafft.“

Bridge Markland führt krug in the box 2025 als One-Wo/man-Show mit Puppen von Eva Garland auf. Sie eröffnet als Adam mit Gerichtsschreiber Licht als Puppe den Abend, schlüpft in Lichts Rolle, verkörpert Mathe Rull und erklärt am Schluss als Ruprecht Evchen seine Liebe. Das Lustspiel handelt buchstäblich von der unter Verdacht geratenen Lust am weiblichen Körper, dem Zerbrechen von Gesetzen, Anstand und Ordnung. Verstärkt wird der Kleisttext, in dem es mit dem Erzählen vom Krug um die Tradierung von Geschichte und Recht sowie ihrem Zerbrechen geht, von Bridge Markland durch Popmusik, die die Zuhörer*innen triggert: Like A Rolling Stone von Bob Dylan… Die Stimmen von Schauspieler*innen kommen vom Band. Die Kostüme und Puppen knüpfen an niederländische Vorbilder an. Doch wieviel Adam steckt in Trump oder umgekehrt?

Bekanntlich floppte Der zerbrochne Krug 1808 am Hoftheater zu Weimar in der Inszenierung von Herrn Goethe, was in der Literaturgeschichte häufig als dessen Schuld herausgestellt wurde. Vielleicht wurde das Lustspiel vom Geschichtenerzählen und Lügen, vom Machtmissbrauch und Gesetz aber auch nur allzu gut verstanden und rührte an einen wunden Punkt? Wir wissen es nicht. Wir wissen noch nicht einmal auf wie viele unterschiedliche Weisen die Zuschauer*innen krug in the box verstanden haben. Wer wurde denn in Weimar ausgepfiffen? Goethe? Kleist? Adam? Der Gerichtsrat Walter, der vermeintlich Recht und Ordnung wieder herstellt? Licht, der mit Adams Versprechen, sein Nachfolger zu werden, gelockt und bedroht wird? Benutzt Adam nicht das rhetorische Arsenal der Drohung[1] und Einschüchterung, um bis zum Schluss doch noch unentdeckt zu bleiben?

Je nachdem wie der Adam gespielt wird, kann die Drohung belustigt überhört werden oder nicht. Vielleicht gehörte die Drohung einfach zur üblichen Redeweise gegenüber Subalternen? Neben der Lüge über seinen Sturz ist es die Drohung, die der vermeintlich kleine und komische „Dorfrichter Adam“ in der Eröffnungssequenz des Ersten Auftritts ganz nebenbei gegenüber Licht einsetzt. Adam, könnte man sagen, klärt die Machtverhältnisse. Denn fast jeder Mann kann Dorfrichter werden:
„Zu Mittag! Gut, Gevatter! Jetzt gilts Freundschaft.
Ihr wißt, wie sich zwei Hände waschen können.
Ihr wollt auch gern, ich weiß, Dorfrichter werden,
Und Ihr verdients, bei Gott, so gut wie einer.
Doch heut ist noch nicht die Gelegenheit,
Heut laßt Ihr noch den Kelch vorübergehn.“[2]

Mit anderen Worten sagt Adam: Schweigt gegenüber dem Gerichtsrat Walter oder ihr werdet nie Richter! Klar?! Ein Deal! Aus solch einer Drohung sind Nepotismus und Machtzirkel gemacht. Was verhandelt, versprochen und gesagt wird vom Lustspielpersonal in Der zerbrochne Krug ist eigentlich gar nicht lustig. Adam ist keine lustige Figur, sondern ein Machtmensch, der seine richterliche Macht zum eigenen Nutzen ausübt. Er sagt’s in der Eröffnungssequenz selbst: „Der Mann hat seinen Amtseid ja geschworen,/Und praktiziert, wie wir, nach den/Bestehenden Edikten und Gebräuchen.“ Mit anderen Worten: Adam glaubt für einen Moment, dass Gerichtsrat Walter genauso korrupt sein müsste wie er selbst. Die bestehenden Gesetze und Verfahrensweisen werden zum eigenen Vorteil ausgelegt oder es werden gleich neue Zölle erhoben und Polizeieinheiten per Erlass in Bewegung gesetzt.

Das feine Geflecht der Gesetze und Gebräuche, die Möglichkeiten der Anwendung bis zur Rechtsbeugung werden von Adam im Lustspiel ausgeschöpft. Licht könnte ihn verraten. Aber er hält ihn durch Drohung zunächst im Schach. Jan Wittmann hat erst kürzlich darauf hingewiesen, dass Heinrich von Kleist, der 1799 bis 1801 an der Viadrina in Frankfurt/Oder studiert hatte, in seinem „Drama Der Zerbrochne Krug“ die Debatten des Strafrechtsdiskurses um 1800 aufgenommen habe und „in dem ein den Leidenschaften verfallene(n) und höchst befangene(n) Dorfrichter Adam in seinem eigenen Verfahren ermittelt, das gerade durch eine unsichere Beweis- und Indizienlage gekennzeichnet wird“.[3] Bei der „Reform des deutschen Strafprozesses“, auch Strafprozessordnung, geht es um eine „Umstellung vom ausschließlich schriftlich geführten Aktenprozess auf eine mündliche und öffentliche Verfahrensform“.[4]

Die Gebräuche oder eben Verfahrensformen im Strafprozess um den zerbrochenen Krug, den Frau Marthe Rull ersetzt haben will, sind insofern gar nicht so alt und tradiert wie Adam einführend glauben machen will. Vielmehr wird über sie in Deutschland und nicht in den Niederlanden debattiert. Recht und Sprache, Rechtsfälle und Gerechtigkeit werden in der „»law-and-literature-movement« seit den 1970er Jahren“ diskutiert. Wittmann nimmt eine „Law-in-literature-Perspektive“ ein.[5] „Eben jener Kontrast (zwischen dem Richtersubjekt, dem Auseinanderfallen von Rechtsidealen und tatsächlichem Handeln des Richters, T.F.) bestimmt das tragikomische Element des Dramas um den zerbrochenen Krug und wird facettenreich in Szene gesetzt, indem mit dem Richter Adam die Forderung nach der Berufung der »gewissenhaften und rechtschaffenen Männer« zum Richteramt konterkariert wird.“[6]

Die Visitationen der Richter sind seit 1746 ein geübtes Verfahren der Überwachung der Gerichtsbarkeit und der Lebensführung der Richter in Preußen. Heinrich von Kleist verlegt die Praxis in die Niederlande, um ja nicht mit der Zensur in Preußen in Konflikt zu kommen. Die Figur des Gerichtsrats Walter ist also bereits in Preußen institutionalisiert. Adam wird nicht nur der Korruption und der Urkundenfälschung, vielmehr noch der sexuellen Übergriffigkeit überführt. Um 1800 wird die auf Vernunft basierende Urteilskraft der Richter gegen das Gottesgericht herausgebildet und eingeübt. Tatsächlich wird Gerichtsrat Walter zum Fürsprecher von Vernunft wie Verstand und Adam zumindest moralisch verurteilt. Was wir durch evangelikale Christen derzeit im Weißen Haus erleben, lässt sich nicht anders als ein vernunftfeindliches Management im Namen Gottes formulieren. Der zerbrochne Krug als krug in the box ist hoch aktuell und ein Menetekel.

Das Richtersubjekt oder auch das moderne Subjekt um 1800, wie es zum Richter für sich und andere wird, lässt Kleist als fragwürdig erscheinen. Zwar wird in den Debatten in Deutschland ein vernünftig richtendes Subjekt konstruiert und versprochen als Gegenentwurf zum willkürlichen Gottesgericht, aber zugleich muss es selbst kontrolliert werden. In Holla, dem Ort vor Huisum, hatte sich der Richter nach der Revision und zum Hausarrest verurteilt, gar selbst in der Scheune aufgehängt, wie Licht zu berichten weiß. (Vers 107-111) Ein Subjektproblem, wenn das Subjekt seinen Ansprüchen von außen und von innen nicht gerecht wird, muss es sich auslöschen. Man könnte Den zerbrochnen Krug auch als einen Alptraum Adams lesen.[7] Bridge Marklands krug in the box ist eine spürbar verstärkte Version ihrer ersten Inszenierung von 2008. Fast alle Rollen wurden von Schauspieler*innen neu eingesprochen und neue Popmusik wurde eingebaut. Im 2. Auftritt wird, wenn Gerichtsrat Walter naht, 46 Sekunden lang Aaron Coplands Fanfare for the Common Man eingespielt. Mit großer Präzision lässt Kleist das Problem des Richters ansprechen:
„Mein Seel! Es ist kein Grund, warum ein Richter,
Wenn er nicht auf dem Richtstuhl sitzt,
Soll gravitätisch, wie ein Eisbär, sein.“ (156-158)

Doch, genau darum geht es bei der modernen Rechtsprechung: sie kann nur glaubhaft und gerecht erscheinen, wenn der Richter, und das Maskulinum ist um 1800 verbindlich, auf seinem Richtstuhl gravitätisch wie ein Eisbär samt Perücke sitzt. Der Gerichtsrat Walter trägt seine Perücke. Die Perücke, die Adam verloren hat und in der die Katze „gejungt“ hat (V. 1848/1849), bedeckt nicht nur das kahle Haupt, vielmehr gehört sie zum Ornat des Richters, seiner Amtstracht. Der Verlust der Perücke und ihr Missbrauch durch die Katze beschädigen zugleich die Praxis der Rechtsprechung. Was ohne Richterperücke gesprochen wird, entbehrt der Autorität. Die häufige Erwähnung der Perücke im Zerbrochnen Krug und das Drängen des Gerichtsrats auf die Perücke betreffen eben nicht nur „die Wunde“ (1483), ein Loch im Kopf, das sie hätte bedecken können, vielmehr wird die Perücke zum Indiz und ihr Fehlen eben zum Loch der Autorität. Die Perücke visualisiert die Autorität der Rechtsprechung oder deren Verlust und wird auf Adams Flucht selbst zur Bestrafung eingesetzt:
„Jetzt kommt er auf die Straße. Seht! Seht!
Wie die Perücke ihm den Rücken peitscht!“ (1958/1959)

An der Perücke als Indiz wird letztlich durch Frau Brigitte Adam als Täter überführt. Frau Brigitte als Zeugin weiß gar nicht, dass es Adams Perücke sein könnte oder ist. Sie ist unwissend. Doch gerade durch diese Unwissenheit wird im Lustspiel, in dem es ständig um das Wissen, Nicht-Wissen, Täuschen und Lügen geht, die Perücke zum schlagenden Objekt für eine neuartige Wissensform in der Rechtsprechung. Das Indizienwissen wird von Carlo Ginzburg bei der Suche „der Wissenschaft … nach sich selbst“ erst wesentlich später im 19. Jahrhundert angesetzt.[8] Im Lustspiel Der zerbrochne Krug verhandelt es Heinrich von Kleist weit früher im Kontext der Rechtsprechung. Als Indiz verkehrt sich die Perücke genau in das Gegenteil dessen, wofür Dorfrichter Adam sie nutzen wollte. Die Zuhörer*innen können sich von Anfang an einem neuartigen Indizienwissen orientieren, das Unwissen des Dramenpersonals genießen, während ständig Geschichten erzählt werden.

Wozu dient die Geschichte vom zerbrochnen Krug, die die Witwe Marthe Rull recht umständlich und ausführlich erzählt? Einerseits dient die Erzählung der Geschichte dazu den unersetzlichen Wert des Kruges herzustellen. Andererseits erzählt Marthe Rull sie alle als unglaubliche Geschichten, wie der Krug heil blieb, bis er schließlich, ihrer Meinung nach, von Ruprecht, dem Geliebten ihrer Tochter Eve, zerstört wurde. Auf dieser Ebene wird der Krug mit der Unschuld ihrer Tochter in Verbindung gebracht. Der Krug ist zerbrochen, als der Verlobte Ruprecht Eve unrechtmäßig in ihrem Zimmer in der Nacht besucht hat. So Marthe Rulls Geschichtenerzählung. Sie weiß indessen nicht, dass noch jemand im Zimmer ihrer Tochter war und redet sich immer tiefer in die Geschichte des Verlusts hinein. Bridge Markland geht dafür als Marthe Rull ausführlich ins Publikum, um die Länge der Erzählung praktisch abzukürzen in einer Zeit, in der die Aufmerksamkeitsspanne jüngeren Publikums immer kürzer wird.

Man könnte sagen, dass Bridge Markland mit der Exkursion von der Bühne in die Zuschauer*innenreihen ein Indiz schafft. Einzelne Zuschauer*innen können nämlich selbst hören, dass die Stimmen nur vom Band kommen, die Künstlerin bewegt lediglich die Lippen. Der Sound kommt aus dem Lautsprecher und nicht aus dem Mund von Bridge Markland. Für die Zuschauer*innen ist das Auseinanderfallen von Stimme und Köper verblüffend. Playback funktioniert nur, wenn die andere Stimme vom Band mit den Lippenbewegungen synchron ist.
„Drauf fiel der Krug
An den Zachäus, Schneider in Tirlemont,
Der meinem seel’gen Mann, was ich euch jetzt
Berichten will, mit eignem Mund erzählt.
Der warf, als die Franzosen plünderten,
Den Krug, samt allem Hausrath, aus dem Fenster,
Sprang selbst, und brach den Hals, der Ungeschickte,
Und dieser irdne Krug, der Krug von Thon,
Auf’s Bein kam er zu stehen, und blieb ganz.“ (696-704)

Das Erzählen, das in der neuartigen öffentlichen Gerichtsverhandlung eine zentrale Funktion einnimmt und das weiterhin eine zentrale Rolle spielt, wird von Kleist deutlich in Szene gesetzt. Einerseits stellt Frau Marthe heraus, dass der Schneider Zachäus ihrem Mann mit „eigenem Mund erzählt“ hätte, dass er den Krug aus dem Fenster geworfen habe. Doch Zachäus „brach den Hals“ sich, als er aus dem Fenster sprang, und der Krug auf seinem Bein kam „zu stehen, und blieb ganz“. Wie hatte Zachäus dem Mann dann noch die Geschichte des Krugs erzählen können? Und wie konnte er auf dessen Bein zu stehen kommen, wenn er den Krug zuerst hinausgeworfen hatte? Im Drängen „(z)ur Sache“ zu kommen (705) überhört Dorfrichter Adam offenbar, welch unglaubliche Geschichte Frau Marthe ihm erzählt. Er fragt nicht einmal nach, weil er die Verhandlung nur zum Schein führt. Im Fortgang der Gerichtsverhandlung und des Lustspiels kommt es nicht mehr darauf an, was erzählt wird.

Frau Marthe nutzt in ihrer Erzählung den Krug als Trigger, der immer ganz bleibt, obwohl mit ihm die unglaublichsten Sachen geschehen, bei denen er zerbrochen sein müsste. Und wie spricht Donald Trump heute? Die Unterwanderung der Wissenschaft und Bildung gelingt, so legt es der Text Der zerbrochne Krug nahe, weil er sich gar nicht mehr um Indizien bemüht. Marthe Rulls Erzählung vom ganzen Krug lässt sich als eine Behauptungserzählung benennen, um dem Krug einen Wert beizumessen, den er nie hatte. Das schreckliche Lustspiel gibt einen Wink auf die moderne Rechtsprechung und die gebrechliche Einrichtung der Welt. Gerichtsrat Walter will alles zusammenhalten und Licht nur vorübergehend als Richter einsetzen, damit Adam wieder zu Verstand kommen kann.
„Geschwind, Herr Schreiber, fort! Holt ihn zurück!
Daß er nicht Uebel rettend ärger mache.
Von seinem Amt zwar ist er suspendirt,
Und euch bestell’ ich, bis auf weitere
Verfügung, hier im Ort es zu verwalten;
Doch sind die Kassen richtig, wie ich hoffe,
Zur Desertion ihn zwingen will ich nicht.
Fort! Thut mir den Gefallen, holt ihn wieder!“ (1960-1967)

Gerichtsrat Walter ringt um Schadensbegrenzung, weil er befürchtet, dass der entlarvte und flüchtende Dorfrichter sonst noch schlimmeres anrichten könnte. Marthe Rull verspricht er gar, dass sie bei der Regierung in Utrecht „(a)m großen Markt“ für ihren zerbrochenen Krug recht bekommen könnte. Hoppla? Hatten wir im Lustspiel nicht gerade vorgeführt bekommen, dass der Krug überbewertet wurde, Ruprecht ihn nicht zerbrochen hat und der Dorfrichter Adam an allem schuld ist. Was von Gerichtsrat Walter wie von der Obrigkeit wie nach einem Gottesurteil als heil und ganz versprochen wird, bleibt in der Moderne zerbrochen. Den ganzen Krug wird es nie wieder geben. Aber eine äußerst unterhaltsame Aufführung vom krug in the box mit Bridge Markland.

Torsten Flüh

Bridge Markland
krug in the box
Heinrich von Kleist
Der zerbrochne Krug
für die Generation Popmusik

Do 9.10. – 19:00
ufaFabrik / Wolfgang-Neuss-Salon
Viktoriastr. 10 – 18
12105 Berlin – Tempelhof

Fr 10.10. – 19:30
Nachbarschaftshaus an der Havel
Plivierstraße 3
14089 Berlin – Spandau / Gatow

Weitere Tourdaten

[1] Zur Drohung in neuerer Zeit sieh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[2] Heinrich von Kleist: Der zerbrochene Krug. (Zitiert und normalisiert nach Kleist-Digital Krug)

[3] Jan Wittmann: Urteil und Leidenschaft im »Zerbrochnen Krug«: Kleists Dorfrichter Adam im Lichte des zeitgenössischen Richterbildes. In: Arnold, Antje; Walter, Pape (Hg.): Romantik und Recht: Recht und Sprache, Rechtsfälle und Gerechtigkeit. (Schriften der Internationalen Arnim-Gesellschaft, Bd. 12) Berlin: de Gruyter, 2018, S. 223-224.

[4] Ebenda.

[5] Charlotte Kurbjuhn: Jan Wittmann, Recht sprechen … In: Kleist-Jahrbuch 2020 herausgegeben von Andrea Allerkamp, Andrea Bartl, Anne Fleig, Barbara Gibnitz, Hannah Lotte Lund und Martin Roussel. Berlin: J. B. Metzler, 2020, S. 157.

[6] Jan Wittmann: Urteil … [wie Anm. 3] S. 227-228.

[7] Siehe Torsten Flüh: Adams Alptraum. Bridge Markland spielt Krug in the Box nach Heinrich von Kleist im Stadtbad Steglitz. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2011.

[8] Carlo Ginzburg: Spurensicherung. In: ders.: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S. 78.

Kulturen

Mehrdeutige Stimmen und der Tod

Veröffentlicht am 26. September 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Messe – Tonalität – Madrigal

Mehrdeutige Stimmen und der Tod

Zu Les Cris de Paris und dem RIAS-Kammerchor beim Musikfest Berlin 2025

Strana armonia d’amore (Seltsame Harmonie der Liebe) als Madrigalprogramm des Ensembles Les Cris de Paris war eigentlich eine Deutsche Erstaufführung, weil es mit den neuen Sequenzen von Francesca Verunelli zum ersten Mal in Deutschland live im Kammermusiksaal aufgeführt wurde. Die Madrigale aus dem 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts werden von den Sänger*innen im Bereich der Mikrotonalität von Nicola Vicentino (1511-1576) gesungen. Die Kombination einer an die Antike anknüpfenden Tonalität mit mehrdeutigen, alltagssprachlichen Texten oft unbekannter Dichter bringt das Madrigal hervor. Francesca Verunelli hat die Madrigale reflektiert und mit ihren Kompositionen kombiniert.

Zum 500. Geburtstag von Giovanni Pierluigi da Palestrina kombinierte der lettische Dirigent Kaspars Putniņš seine Missa Papae Marcelli mit Kompositionen von Arvo Pärt, der am 11. September seinen 90. Geburtstag in Estland feierte. Palestrina entwickelte im 16. Jahrhundert eine Polyphonie, die nach dem Konzil von Trient zum Vorbild für sakrale Musik wurde. Die Chorwerke wurden vom exquisiten RIAS-Kammerchor Berlin, der mit Arvo Pärt seit den 1980er Jahren eine enge Verbindung pflegt, aufgeführt. Die Mikrotonalität stand bei der nach dem „stile antico“ komponierten Messe für die Inthronisation des Papstes Marcellus II. am Gründonnerstag des Jahres 1555 während des Konzils von Trient für ihr Fortwirken nicht im Vordergrund. Funktionierte die Kombination von Palestrina und Pärt?

Zunächst einmal geht es bei den Madrigalen wie der Messe und den Liedern von Arvo Pärt um unterschiedliche Textsorten. Die alltagssprachlich-italienischen Texte der Madrigale funktionieren anders als die altgriechischen und lateinischen Texte der Liturgie. Silke Leopold weist auf die Doppeldeutigkeit der Madrigaltexte hin. Denn in den kurzen, oft reimlosen Versen wird häufig vom Tod mit „morire“ oder „morte“ gesprochen bzw. gesungen.[1] War das Zeitalter der Renaissance besonders tragisch im Tod verstrickt? Oder wurde mit dem Tod ein lebensfroh wiederholbarer Tod des Orgasmus in einen kunstvollen Gesang gekleidet? Wie die Ausstellung Gesichter der Renaissance gezeigt hat, geht zu jener Zeit in der Malerei und Literatur eine Veränderung vor sich.[2] Strana armonia d’amore von Giambattista Marino gibt einen fast programmatischen Wink. Die Seufzer und Qualen können auch auf die körperliche Liebe bezogen werden.
„Seltsame Harmonie der Liebe,
Auch sie formt bei deinem Singen mein Herz.
Des Gesangs Schlüssel
Sind die schönen süßen Augen,
Die Noten und der Tonfall
Sind meine Tränen und Klagen.
Die Seufzer, die Seufzer: stechend und schwer
Sind auch meine Qualen.“[3]

Giambattista Marino schrieb seit 1584 an seinem Gedicht L’Adone (Der Adonis) in unterschiedlichen Versionen über die Liebe zwischen Adonis und Venus, das als Langgedicht die Länge von Dante Alighieris Göttlicher Komödie dreimal übertraf.[4] Sigismondo d’India komponierte allerdings die kürzeren im Italienischen sich reimenden Verse aus Strana armonia d’amore. Les Cris de Paris bot als zweiten Teil In ciò diffenti, das ebenfalls an Doppeldeutigkeit nichts zu wünschen übriglässt. Der Unterschied zwischen dem singenden Herren und der Dame besteht demnach in der „Musik“, in der sich das Begehren mithören lässt.
„In ciò sol differenti,
Donna, che quel concento, che tu fai,
Ha le sue pose, il mio non posa mai.
(Darin nur verschieden,
Meine Dame, dass jene Musik, die du machst,
Ihre Pausen hat, und meine niemals ruht.)“[5]

Die Epochenzuschreibung Giambattista Marinos (1569-1625), ob er noch zur Renaissance oder dem Frühbarock gehörte, ist schwankend. Zumindest reimt er als professioneller Dichter, was zu den „rime libere“, den freien Reimen, der meisten Madrigale nicht gehört. Ausschlaggebend wurde vielmehr Nicola Vincentino mit seiner musiktheoretischen Schrift L’antica musica ridott alla moderna prattica von 1555. Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffrey Jourdain in Zusammenarbeit mit Francesca Verunelli geht es darum, die von Vicentino aus der Antike hergeleitete und vermischte Mikrotonalität wieder zu beleben, weil sie nicht mehr praktiziert wird. Vicentino hat in seinem einflussreichen Buch Beispiele wie Madonna, il poco dolce von einem anonymen Dichter gegeben, die im Konzert erklangen. Musica prisca caput stelle „den Höhepunkt dieser kompositorischen Umsetzungen von Vicentinos Theorie dar“, schreibt Silke Leopold.[6]
„Die Alte Musik hat gerade ihr Haupt aus den Tiefen der Dunkelheit gehoben,
So dass sie, im Wettbewerb von süßen alten Zahlen und Taten,
Deine Taten, Ippolito, hoch über den Himmel schickt.“[7]

Selbst Verse aus Dante Aligheris Göttlicher Komödie – Quivi sospiri et altri guai – werden ca. 200 Jahre später von Luzzasco Luzzaschi nach Vicentinos Theorie zum kurzen, suggestiven Madrigal, das eine Sänger*in des Ensembles zelebrierte. – „Hier klangen Seufzer, Klagen und anderes Unglück/Durch die sternenlose Luft ohne Sterne/Weswegen ich, als es anhob, weinen musste, …“ – Die Texte der Madrigale oszillieren im Vicentino-Programm zwischen bereits kanonisierter Hochliteratur (Dante), anspielungsreicher Dichtung (Marino), Musiktheorie (Vicentino) und Alltagssprache (Anonym). Carlo Gesualdo komponierte ebenfalls um 1600 ein Madrigal anonymer Herkunft Moro, lasso, al mio duolo, ob die Anonymität wegen der Doppeldeutigkeiten gewahrt oder so die Volkstümlichkeit im Unterschied zur Liturgie hervorgekehrt werden sollte, wissen wir nicht.
„Ich sterbe, weh mir, vor meinem Schmerz,
Und die mir Leben geben kann,
Ach, sie tötet mich und will mir keine Hilfe geben!
O schmerzhaftes Geschick,
Die mir Leben geben kann, ach, gibt mir den Tod.“[8]

Francesca Verunelli und Geoffrey Jourdain gehen von der Wiederentdeckung des griechischen enharmonischen Genus durch Vicentino aus, der „die Oktave in 31 Töne teilte“.[9] Verunelli komponierte aus dieser Anknüpfung heraus VicentinoOo für Vokalensemble und zwei Tripelharfen, deren Stücke I bis V im Wechsel mit Renaissancekomponist*innen im Programm gespielt wurden. Die Stimmen der Sänger*innen Sopran, Mezzosopran, Countertenor, Tenor, Bassbariton werden bis an die „äußersten Grenzen der Intonationskunst“ getrieben. Um die Mikrotonalität zu praktizieren und im Konzert zur Geltung zu bringen, haben Verunelli und Jourdan „mit Les Cris de Paris eine besondere Methode entwickelt, die von den Sänger*innen verlangt, sich außerhalb ihrer „normalen“ stimmlichen Sphäre zu bewegen und sich auf eine radikal andere Beziehung zu ihrem Körper, ihrer Stimme und vor allem ihrer Hörweise einzulassen.“[10]

Im Konzert fühlte sich der Berichterstatter fasziniert in eine Schule des Hörens versetzt. Vergleichbares hatte er bislang nicht gehört. Verunelli legt es mit ihrer Komposition im 4. Teil auf die Grenzen des Wahrnehmbaren mit einer kontinuierlich harmonischen Modulation in äußerst geringen Gradienten an. Akustische Wissenschaft der Frequenzen und historische Musikforschung generieren ein Klangerlebnis von hoher Intensität. Die Harfenist*innen Vincent Kibildis und Caroline Lieby sind Expert*innen für Alte Musik. Verunelli stellt die nichtharmonischen physikalischen Komponenten der Harfen in den Vordergrund, indem der Korpus der Instrumente, der Resonanzkörper, das Material der Saiten und der Resonanzboden zum Klingen gebracht werden. Die nichtharmonischen Klänge werden mit reinsten harmonischen Komponenten verbunden und erforscht. VincentinoOo wird zu einem Forschungsprojekt von den Saiten der Stimmbänder über die Saiten der Harfen und deren Klangkörper bis zu den Saiten der Viola da Gamba.

Das Lied erhält in Verunellis Kompositionen mit der Mikrotonalität eine neuartige Form, wenn sie von „Gesang ohne Stimme und eine Stimme ohne Gesang“[11] spricht. Die Madrigale S’io non miro, non moro und Madonna, il poco dolce werden zu Material für Lieder ohne Worte. Dafür werden die Konsonanten ohne stimmhafte Laute intoniert, worauf das dreifache – oOo – einen Wink im Titel VincentinoOo gibt. Sie komponiert aus einer kompositorischen Forschung zu experimentellen Spiel- und Gesangstechniken heraus. Die Madrigale werden auf diese Weise mit den Kompositionen erforscht und reflektiert. Zugleich wird dadurch das Hören des zeitgenössischen Publikums mit seinen Normen befragt. Strana armonia d’amore ist im Februar 2025 als CD beim französischen Lable Harmonia Mundi erschienen. Die „(s)chräge(n) Harmonien“ waren nun beim Musikfest Berlin 2025 erstmals in Deutschland live zu hören, faszinierten und wurden vom Publikum im Kammermusiksaal gefeiert.

Der RIAS-Kammerchor Berlin hat, was man eine große Fangemeinde nennen könnte. Die Konzerte locken Tausende in die Philharmonie oder an andere Orte. Denn die Programme sind innovativ und wie die im Wechsel gesungenen Lieder von Arvo Pärt mit Solfeggio als ein Anfang des Singens aus der harmonischen Tonleiter heraus – do, re, mi, fa, sol, la, si – mit dem Kyrie als Eröffnung der Missa Papae Marcelli von Palestrina. Kompositionen Arvo Pärts aus dem 20. Jahrhundert mit den liturgisch festgelegten Liedern der Messe? Das war auch ein Wagnis. Die Messe wird durch den Wechsel gewissermaßen aufgelöst. Sie wird zum Chorkonzert. Geschuldet ist der Wechsel sicher einem Publikum, das sich als eher kirchenfern versteht. Die Polyphonie Palestrinas die musikhistorisch zum „Palestrina-Stil“ wurde und zahllose Komponist*innen inspirierte wurde mit der von Arvo Pärt geprägten Klangästhetik seines „Tintinnabuli-Stils“ wechselweise gesungen. Pärt formulierte seine Tonalität folgendermaßen:
„Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. … Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt.“[12]

Man könnte Tintinnabuli auch eine Beruhigungsmusik nennen. Beruhigte in der Messe die Wiederholbarkeit durch die Liturgie als ein Kirchenwissen, so wurde Arvo Pärt seit Mitte der 1970er Jahre zum Komponisten einer mit christlichen Bezügen und Texten beruhigenden Musik. Die zeitgenössische Chormusik Arvo Pärts, des in Estland als Teil der Sowjetunion lebenden Komponisten stand in ihrer minimalistischen Klangästhetik „in starkem Widerspruch zum real existierenden Sozialismus“.[13] 1980 verließ Pärt die Sowjetrepublik Estland und kam schließlich nach West-Berlin, wo er schnell Kontakt zum RIAS-Kammerchor bekam. In den 80er Jahren galten Arvo Pärts Kompositionen im Westen als innovativ gegen eine zeitgenössische Moderne, die sich gerade nicht mehr auf einen harmonischen Dreiklang einlassen wollte. Palestrina und Pärt waren in jeweils unterschiedlichen musikpolitischen Diskussionen ihrer Zeit hoch politische Komponisten. Der Wunsch nach und das Versprechen von Beruhigung spielte bis in die Jahre um 2000 gewiss eine größere Rolle als heute. Arvo Pärt ist durchaus ein wenig aus der Mode gekommen.

Im Konzert unter der Leitung von Kaspars Putniņš werden Ähnlichkeiten von Palestrina und Pärt auf höchstem Niveau des Chorgesangs hörbar. Der Dirigent gibt zu bedenken, dass Pärt „mittelalterliche Gesänge sowie die Polyphonie des 16. Jahrhunderts, darunter auch Palestrina“ studiert habe, um in seinen Kompositionen eine „spirituelle Tiefe, expressive Klarheit und eine sorgfältige Balance zwischen Emotionen und Form“ zu erzeugen.[14] Die einzelnen Liedgesänge wurden entsprechend ohne Applaus bis zur Pause und zum Ende in konzentrierter Aufmerksamkeit aufgeführt. Es gab tosenden Applaus für den Chor. – Allerdings ließ sich auch im Publikum beobachten, dass es mit der Spiritualität des Gebetes Nunc Dimittis – „Nunc dimittis servum, Domine, … et in saecula saeculorum. Amen.“[15] – von Arvo Pärt eher wenig anfangen konnte. Die christliche Formel „von Ewigkeit zu Ewigkeit“ gehört für ein Publikum, das sich immer stärker von der Katholischen wie der Evangelischen Kirche in Deutschland abgewendet hat, nicht mehr zum spirituellen, nachvollziehbaren Wissen.

Die Missa Papae Marcelli wie Magnificat von Pärt sind als Kirchentexte auf Latein geschrieben. D.h. auch, dass das Wort als Verkündigung im Vordergrund steht. Die Musik als Gesang soll das Wort ausschmücken und verstärken. Auf dem Konzil von Trient im 16. Jahrhundert wird darüber diskutiert, ob die Polyphonie das als unantastbar oder heilig geltende Wort schwächt oder stärkt. Selbst die Evangelikalen der USA und Donald Trump führen heute vor, dass sich das einst zelebrierte Wort der Bibel systematisch in eine beliebige Lüge verkehren lässt. Palestrina wurde mit der Missa Papae Marcelli in der Musikgeschichte als Retter der Polyphonie für die systematischen Texte der Liturgie bis ins 20. Jahrhundert verehrt. Doch zwischenzeitlich erodiert eine Verbindlichkeit des Wortes. Bei aller Kunst des Chorgesangs, der nicht zuletzt in einer brillanten Verständlichkeit des Wortes bestand, erzeugte das Konzert eine Faszination und Befremden.

Die Wiederholbarkeit der liturgischen Texte, durch die die Gläubigen lernen, sie kennen und nachsprechen konnten und sollten, ist heute als kulturelle Praxis zum größten Teil verschwunden. Die Messe ist zum Konzertereignis geworden und in einer von Worten tosenden Welt, die oft sogleich widerrufen werden oder einfach in den Kanälen weiterbrummen, zum Beruhigungsmittel geworden. Das gilt für Palestrina wie für Pärt, die dem Wort eine größere Wirkkraft geben wollten.

Torsten Flüh

„Strana armonia d’amore“.
Madrigale von Vicentino, Gesualdo, Nenna, Verunelli
Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain
1h15 1 CD HMM905383
Februar 2025

Palestrina 500
Pärt 90
Deutschlandfunk Kultur
ab 11. September 30 Tage im Web

[1] Silke Leopold: Vom Sterben und anderen Ambivalenzen. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 9.9.2025. Les Cris de Paris. Gesualdo/Rossi/Vientino/Verunelli u.a. Berlin 2025, S. 7.

[2] Siehe Torsten Flüh: Wiedergeburt der Wiedergeburt. Gesichter der Renaissance im Bode Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. August 2011.

[3] Zitiert nach Übersetzung: Musikfest Berlin 2025: 9.9.2015 … [wie Anm. 1] S.17.

[4] Siehe: L’Adone. Wikipedia italiano.

[5] Zitiert nach: Musikfest … [wie Anm. 1] S. 16 und S. 17.

[6] Ebenda S. 8.

[7] Musica prisca caput übersetzt zitiert nach ebenda S. 21.

[8] Ebenda S. 25.

[9] Francesca Verunelli über VincentinoOo. In: ebenda S. 12.

[10] Ebenda S. 12-13.

[11] Ebenda S. 15.

[12] Zitiert nach: Bernhard Schrammek: Palestrina und Pärt. Die ferne Nähe zweier Jubilare. In: RIAS Kammerchor Berlin: Palestrina 500 Pärt 90 11. Sept 2025. Berlin 2025, S. 11,

[13] Ebenda.

[14] Drei Fragen an Kaspars Putniņš. In: Ebenda S. 5.

[15] Ebenda S. 15.

Kulturen

Haltung zeigen in der Musik

Veröffentlicht am 16. September 2025 von Torsten / Ein Kommentar

Podium – Provokation – Politik

Haltung zeigen in der Musik

Helmut Lachenmann, Unsuk Chin, Lisa Streich und Rebecca Saunders mit dem Ensemble Modern und dem EnsembleKollektiv Berlin sowie dem hr-Sinfonieorchester beim Musikfest Berlin 2025

Der Komponist Helmut Lachenmann wird am 27. November 90 Jahre alt und ist beim Musikfest Berlin 2025 der unbestrittene Star in gleich 3 Konzerten. Er ist im Saal und wird vom Publikum auf dem Podium gefeiert. Im Sommersemester 2011 sprach Christina Weiss an der Humboldt-Universität in einer Mosse-Lecture zum Verhältnis von Musik und Politik mit Helmut Lachenmann. Claudio Abbado unterhielt sich mit Bruno Ganz in einer weiteren Mosse-Lecture. Das Credo Lachenmanns lautete „Provokation muss sein“.[1] In Concertini (2005) Musik für Ensemble(!), das das Ensemble Modern unter der Leitung von Sylvain Cambreling spielte, löst Lachenmann u.a. den zentralen Ort des Podiums auf und verteilt Ensemblegruppen in den Blöcken der Philharmonie. Concertini reflektiert in mehrfacher Weise das Format Konzert und bietet eine Reihe von konzertanten Situationen.

Das Musikfest Berlin 2025 wird nicht nur mit Helmut Lachenmann politisch. Vielmehr kam die Politik mit dem kurzfristigen Sonderkonzert der Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Lahav Shani mit der bezaubernden Solistin Lisa Batiashvili am 15. September im Konzerthaus Berlin ins Spiel. Denn das Orchester wurde vom Flandern-Festival in Gent wegen der Herkunft Lahav Shanis aus Israel ausgeladen. Eine politisch antisemitische Entscheidung. Kulturstaatsminister Wolfram Weimer unterstützte nach der „unsäglichen Absage“ das Sonderkonzert.[2] Die Hintergrundfarbe der Website des Staatsministers ist allerdings schwarz. Wolfram Weimer besuchte am 3. September das Konzert des Ensemble Modern und wurde von Winrich Hopp neben Helmut Lachenmann, Lisa Streich, Unsuk Chin und Christina Weiss ausdrücklich begrüßt.

Im Konzert mit dem EnsembleKollektiv Berlin unter der Leitung von Enno Poppe kam Musik mit Leonardo unter dem Zitat „… zwei Gefühle …“ für Sprecher und Ensemble von Helmut Lachenmann zur Aufführung. Der historische Leonardo-Text verwandelte sich in Musik. Die junge schwedische Komponistin Lisa Streich hatte Helmut Lachenmann an der Norwegischen Musikhochschule als Mentor kennengelernt. Insofern machte es Sinn, dass das EnsembleKollektiv 2 ihrer Kompositionen – OFELIA und ORCHESTRA OF BLACK BUTTERFLIES – als Deutsche Erstaufführungen dem Leonardo vorausschickte. Helmut Lachenmann hat mit dem Untertitel Musik mit Leonardo seine Komposition von den Musikformaten wie Konzert befreit. Sein Musikbegriff entsteht im Machen der Ensembles bis hin zum Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks unter der Leitung von Matthias Hermann.

Das groß besetzte Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks führte als weiteres Konzert mit Musik von Helmut Lachenmann an der Schnittstelle von Pop- und Experimentalmusik auf. Der Titel My Melodies erinnert nicht zuletzt an Frank Sinatra oder die populäre Fernsehsendung „Erkennen Sie die Melodie?“ der 80er Jahre. Im Untertitel, Musik für 8 Hörner und Orchester, wird an das solistische Hornkonzert, wie es u.a. Esa-Pekka Salonen für Stefan Dohr komponiert hat[3], befragt. Musik ist für Helmut Lachenmann mehr als die nach dem Regelwerk der Formate komponierte. Als Sidekick lässt sich bedenken, dass die Münchner Philharmoniker in ihrem Konzert das Violinkonzert in D-Dur von Ludwig van Beethoven und Richard Wagners Vorspiel zum 1. Akt von Tristan und Isolde aufgeführt haben, womit sich das Orchester im klassischen Repertoire situierte.

Abgesehen vom kleineren Ensemble Modern und dem EnsembleKolletiv Berlin war es somit das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks mit der übergroß besetzten Horngruppe – 8 statt 4 Hörner -, das My Melodies beim Musikfest Berlin aufführte. Helmut Lachenmann hat mit seiner Musik als musique concrète instrumentale das instrumentale Klangspektrum früh, seit den 60er Jahre, ungemein und folgenreich erweitert. Die Erweiterung der Musik reflektiert und zitiert das vor allem neuzeitliche europäisch-abendländische Musikrepertoire und Klangverständnis. Die Sinfonieorchester der Öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten haben sich in besonderem Maße für Aufführungen von musique concrète instrumentale eingesetzt, mit der er:
„jene Klänge kompositorisch auszuloten und zu gestalten, die im mechanischen Prozess der konventionellen Klangentstehung ebenso erklingen, aber bisher als unvermeidliche Arbeitsgeräusche des Musikers, als typische Alltagsgeräusche beim Musikhören betrachtet wurden.“[4]

Komponieren heiße, »über Musik nachdenken« und ein Instrument zu bauen, hat Helmut Lachenmann einmal im Interview für das Ensemble Modern formuliert.[5] Das Nachdenken über Musik ähnelt dabei dem Luciano Berios in Remembering the Future und berücksichtigt nach der Musik anderer Komponisten zu Denken.[6] Andererseits haben sich die Komponist*innen ein Instrument zu bauen. Etwa wie bei Lisa Streich in Ofelia und Orchestra of Black Butterflies, wo Papier- bzw. Plastikstreifen im offenen Flügel mit lautlosen Motoren eingesetzt werden, um einen ganz bestimmten Klang zu erzeugen. Lisa Streich wird durch Lachenmann sensibilisiert worden sein, wenn sie zu OFELIA verrät, dass sie während eines Arbeitsaufenthaltes am von Pierre Boulez gegründeten IRCAM in Paris im Centre Pompidou ein besonderes Hörerlebnis mit dem maschinellen Springbrunnen von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely hatte.
„Es gab den ersten Frost und diese Maschinen, kinetische Brunnen-Skulpturen von Tinguely, haben ,gesungen‘, während sie sich drehten. Das war ein faszinierender Moment für mich. Zum einen war die Musik sehr schön, wahnsinnig klangvoll und sanft, was man von solchen schwarzen eisernen Maschinen nie erwarten würde, zum anderen konnte man sie nicht mit einem Menschen in Verbindung bringen“.[7]

Zwei Aspekte lassen sich für Helmut Lachenmann und Lisa Streichs Musik des Konkreten formulieren: einerseits wird die Musik über die tradierten Formate hinaus forschend und konstruierend erweitert, andererseits rücken Maschinen als Ursprung der Musik ins Interesse. OFELIA erinnert nur noch an die Shakespeare-Figur Ophelia aus dem Hamlet, stellt sie aber nicht dar. Der Titel funktioniert ähnlich wie My Melodies, indem vermeintlich an eine Subjektform und ein Musikwissen angeknüpft, doch dieses zugleich befragt wird. Die Maschinen sind nicht auf den Springbrunnen begrenzt, vielmehr stellen sie gleichzeitig das Konzept des Menschen in Frage. Lisa Streich schneidet im OFELIA vielleicht noch radikaler als Helmut Lachenmann den Ursprung der Musik im Menschen in Frage. Das ist keine Kleinigkeit in einer Zeit, in der sich der Mensch permanent durch KI bedroht fühlt und sie unterdessen für seine Zwecke zu nutzen wünscht.

Der Konzertflügel mit Motoren für OFELIA mag nur die Nuance eines Klangs erzeugen, dennoch kommen damit Maschinen zum Einsatz, die mit 4 Lautsprechern, Elektronik durch João Svidzinski vom IRCAM Paris und Klangregie (Arne Vierck) maschinell akustisch bearbeitet werden. Die Motoren im Flügel ziehen weiße Papierstreifen über die Saiten. Die Komposition wird zugleich zu einem neuen Instrument, mit dem sich eine bislang ungehörte Musik machen lässt. Helmut Lachenmanns Musik für 8 Hörner und Orchester mit dem hr-Sinfonieorchester bringt die Maschine als zentrales Instrumententeil der Hörner auf eine wiederum andere Weise ins Spiel. Während im vorausgespielten Adagio, dem berühmten 1. Satz aus der Sinfonie Nr. 10 von Gustav Mahler, 4 Hörner mit ihren Maschinen zum Einsatz kamen, denen eine wichtige Funktion in den Blechbläsern zugeschrieben wird, setzt Helmut Lachenmann nur ansatzweise die Maschinen der 8 Hörner, vor allem aber Luftgeräusche durch die abgezogenen Mundstücke ein. Der Solohornist der Horngruppe des Symphonieorchesters des Bayrischen Rundfunks, mit dem Helmut Lachenmann das Stück entwickelt hat, Carsten Duffin, schätzt vor allem die Kadenz:
„Sie hat auch meinen Kolleg*innen großen Spaß gemacht. Der Fokus ist komplett auf uns als Horngruppe gerichtet. (…) Die Kadenz ist an der Grenze der Machbarkeit, das gilt für alle acht Hornstimmen gleichermaßen. Das empfinde ich als gewagt und auch schön. My Melodies ist auf jeden Fall eine absolute Bereicherung für das Repertoire.“[8]

Das Solistische und Virtuose des Hornkonzerts als Format kommt in My Melodies auf andere Weise zum Zuge als bei Esa-Pekka Salonens Hornkonzert für Stefan Dohr.[9] Im von Winrich Hopp als Künstlerischem Leiter organisierten und kombinierten Programm des Musikfestes zeigt die Möglichkeit des Vergleichs der Hornkonzerte einen entschiedenen Mehrwert. Ganz zufällig wird diese Kombination nicht gewesen sein. Helmut Lachenmann befragt mit seinem Stück auch das Virtuosentum als Aspekt des Komponierens, des Repertoires und des Konzertbetriebes. Das, sagen wir, bürgerliche Musikwissen des Publikums wird herausgefordert. Er verwirft es nicht, aber er lässt das Solistische des Horns schon in der übergroßen Besetzung von 8 Hörnern immer nur anspielen und nicht voll zum Zuge kommen. Es geht darum, das Zusammenspiel von Orchesterapparat mit dem Sinfonieorchester zu überdenken. Sind Orchester und Solisten demokratisch organisiert? Eher nicht. Im Sinfonieorchester gibt es zwischen den Soloinstrumenten, den Streichergruppen und dem Schlagzeug deutliche Hierarchien. Helmut Lachenmann löst mit seinen Kompositionen häufig die Hierarchien auf.

Rebecca Saunders, deren Klanggroßwerk to an utterance (2020) für Klavier und Orchester, bereits als Deutsche Erstaufführung mit dem Lucerne Festival Contemporary Orchestra und dem Pianisten Nicolas Hodges unter der Leitung von Enno Poppe beim Musikfest Berlin 2021 aufgeführt worden war[10], wurde nun mit der Pianistin Tamara Stefanovich und dem hr-Sinfonieorchester unter Leitung von Matthias Hermann gespielt. Ist to an utterance schon zum Repertoire geworden? Vielleicht ging es mit der Kombination des Adagios von Mahler und My Melodies von Lachenmann eher darum, Fragen des solistischen Musizierens mit einem Sinfonieorchester auszuloten.

Die Klaviersolitist*in versucht sich in der Komposition, gegenüber dem Orchester explosiv, nachdrücklich zu äußern. Die Äußerung wird zum Thema des Stückes oder Klavierkonzertes selbst. Die Geste der Frage ähnelt jener von Helmut Lachenmann, obwohl sie möglicherweise mit Saunders starkem Bezug auf die Literatur z.B. James Joyces diese anders komponiert. to an utterance ist nach Rebecca Saunders ein Suchen und Versuchen des Solopianos:
„The solo piano within this concerto was conceived as a disembodied voice.
It seeks to tell its own story in endless variations, wavering, almost painful and inevitably unsustainable on an uncertain quest.
It seeks it’s final silence through its own excess of speaking: an incessant, compulsive soliloquy.
A musical protagonist being, on the precipice of non-being, among shadowy presences caught in limbo.”[11]

Die Komponistin macht mit ihrer Ankündigung einer Äußerung oder Artikulation ein entscheidendes Problem des künstlerischen Schaffens zum Thema in der Musik. Die Suchbewegung nach der „own story in endless variations, wavering,“ führt das Problem in der Sprache und Musik auf. Gerade das, was im Solokonzert z.B. vom Klavier, sehr oft in der Musikwahrnehmung vorausgesetzt wird, dass sich ein Subjekt äußert, wird von Rebecca Saunders befragt und gar hinterfragt. Auf diese Weise reflektiert sie nicht zuletzt die Musik- wie Konzertgeschichte und deren Voraussetzungen. Tamara Stefanovich spielt das Klavier sehr energisch und stark, während vielleicht bei Nicolas Hodges stärker das Schwankende (wavering), Unsichere herauskam, wenn ich mich recht erinnere.

Die Aufführung von Concertini von Helmut Lachenmann im Abendprogramm des Ensemble Modern unter der Leitung von Sylvain Cambreling zusammen mit HIMMEL (2021) und VOGUE (2024) von Lisa Streich sowie Graffiti (2012/2013) von Unsuk Chin ließ mich wegen der Anwesenheit von Wolfram Weimer als Kulturstaatsminister schmunzeln. Nicht erst Dirk Wieschollek, vielmehr schon Helmut Lachenmann selbst hatte im Gespräch mit Christina Weiss in der Mosse-Lecture die Tanzsuite mit Deutschlandlied erwähnt. Allein der Titel dürfte einem Autor der 2018 Das Konservative Manifest: Zehn Gebote der neuen Bürgerlichkeit oder 2009 Freiheit, Gleichheit, Bürgerlichkeit geschrieben hat und dem konservativen, wenn nicht erzkonservativen politischen Spektrum zuzuordnen ist, in den Ohren klingeln. Der Verleger und Autor Weimer scheint sich dem Vernehmen nach allerdings nicht allzu sehr für sein Ministerium zu interessieren, was vermutlich gar nicht so falsch ist.

Wolfram Weimer predigt einen simplen Wertkonservativismus durch Bürgerlichkeit der beispielsweise durch die bürgerlichen Realitystars Die Geissens keinesfalls mehr gedeckt wird. Die Geissens auf ihrer Yacht und in ihrer Villa mit Nullwert sind das tausendfach kopierte neue deutsche Bürgertum. Geissens gehen nicht in die Philharmonie. An einer Bibliothek würde sie höchstens der Goldschnitt der Bücher interessieren. Sie sind Taschen-Trumps und die Realität deutschen Bürgertums. Helmut Lachenmann hat in seit den 60er Jahren längst das Bürgertum in der Musikgeschichte analysiert und aufgelöst. Die konservative Kulturwende des Nachbarn von Herrn Merz am Tegernsee erscheint komplizierter als gedacht. Dirk Wieschollek schreibt zum „musikalischen Vokabular“ von Lachenmann:
„Spätestens seit der Tanzsuite mit Deutschlandlied (1970/80) brachte das eine verstärkte Einbeziehung von Elementen der Tradition mit sich. Concertini (2004/2005) verkörpert in dieser Hinsicht geradezu ein Opus summum und den vorläufigen Gipfelpunkt einer Entwicklung, wo im Rahmen der Ensembleformate vielgestaltige Netzwerke aus konkreter Klanggestalt und subtiler Referenz geknüpft werden“.[12]

Das Gestenrepertoire nicht nur der „bürgerlichen Musik“, wie Wieschollek schreibt, vielmehr noch das des Konzertes als Rahmen für die Musik wurde vom Ensemble Modern mit großer Konzentration in Concertini vorgeführt. Das ist auch ein großer Spaß, obwohl in der Philharmonie selten gelacht wird. So steht der Trompeter mehrfach von seinem Stuhl auf und bläst in den aufgeklappten Flügel hinein. Zweifellos eine Geste, bei der man sich fragen kann, was diese Aktion auf dem Konzertpodium bewirken soll. Der Flügel als Resonanzraum? Dann wieder werden die Saiten von den Musiker*innen gestreichelt, statt gestrichen oder gezupft. Die Violinist*innen kommen mit einer zweiten Violine, die sie vor sich hinstellen auf das Podium. Sylvain Cambreling tritt als Dirigent gar einmal zur Seite, als ob er das Ensemble gar nicht dirigieren müsse. Durch die vielen Gesten des Ensembles wird u.a. vorgeführt, was sonst im Sinfonieorchester nicht stattfindet bzw. stattfinden darf. Der Spaß der Musiker*innen am Spielen gehört zu vielen Kompositionen von Helmut Lachenmann.

Lisa Streich bringt in VOGUE das große Ensemble zum Singen. Möglicherweise ist auch diese Aktion eines unverständlich singenden Ensembles durch Helmut Lachenmann ermutigt. Wenn die Ensemblemusiker*innen singen, ohne dass sie ausgebildete Sänger*innen sind, löst das bei den Konzertbesucher*innen auch Schmunzeln oder gar Befremden aus. Zudem nennt Lisa Streich VOGUE „mikrotonale Popsongs“. Die Instrumentalist*innen singen und begleiten sich dabei selbst auf ihren jeweiligen Instrumenten. Streich denkt ähnlich wie Lachenmann an Gesten des Konzerts, die anders ebenso verletzlich wie skurril wirken. VOGUE wird weniger auf gleichnamige Modezeitschrift als vielmehr auf das Französische fahren auf einem Schiff, voguer, bezogen:
„Die latent absurde Atmosphäre der Songs wird szenisch forciert, indem die Interpret*innen während des Spielens/Singens mit den Oberkörpern hin- und herschaukeln. Diese Choreografie gipfelt schließlich in einer skurrilen Tutti-Schaukelei, als wäre dies der Nachhall der konvulsivischen Akkordstöße am dramatischen Höhepunkt des Stücks.“[13]

Das Musikfest Berlin 2025 gibt nicht nur einen Einblick in die Musikpolitik als Teil der Kulturpolitik, es vermittelt mit seinen in diesem Jahr deutschen und europäischen Ensembles wie Sinfonieorchestern aus Paris, Amsterdam, Hilversum etc. ein sehr deutsches Kulturgut. Im ICE nach Hamburg traf der Berichterstatter zufällig eine junge Mezzosopranistin, die an der Hochschule für Musik Hanns Eisler studiert und vom Musikleben in Berlin schwärmte. Sie sei in den Niederlanden aufgewachsen und besuche jetzt ihre Mutter, die Chorleiterin in Kopenhagen sei. Dort gebe es kein vergleichbares Musikleben. Deutschland sei weltweit einzigartig mit seinen Stadt- und Staatstheatern, Ensembles und Sinfonieorchestern. Selbst in Frankreich mit Paris als Musikhauptstadt kann das Musikleben nicht mit Deutschland konkurrieren. Das Musikleben sollte für den Kulturstaatsminister Weimer nicht nur ein Wirtschaftsfaktor oder Irgendwie-Kulturwert sein. Ein Helmut Lachenmann hat als Komponist tief in die deutsche Gesellschaft hineingewirkt. Wir hoffen, dass Wolfram Weimer besser Werte abwägen kann als Donald Trump.

Torsten Flüh

Deutschlandfunk Kultur
hr-Sinfonieorchester
Tamara Stefanovich, Klavier
8 Hornist*innen

Musikfest Berlin 2025
bis 23.9.2025

[1] Torsten Flüh: „Provokation muss sein.“ Christina Weiss spricht mit Helmut Lachenmann in den Mosse-Lectures »Musik und Politik«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. Mai 2011.

[2] Pressemitteilung: Kulturstaatsminister Weimer zum Konzert von Lahav Shani und den Münchner Philharmonikern am Montag in Berlin. Kulturstaatsminister Freitag, 12. September 2025.

[3] Zum Konzert für Horn siehe: Torsten Flüh: Komponiertes Erinnern. Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025. In. NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2025.

[4] SWR: JetztMusik Glossar: Musique concrète instrumentale. 23.6.2009, 12:15 Uhr.

[5] Ensemble Modern: Über Musik nachdenken. Ein Gespräch mit Helmut Lachenmann zum 80. Geburtstag. In: Ensemble Modern Magazin 2015/02 Nr. 42.

[6] Siehe Torsten Flüh: Komponiertes … [wie Anm. 3].

[7] Zitiert nach: Julia H. Schröder : Klangwolken und Vulkaneruptionen. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 7.9.2025 EnsembleKollektiv Berlin Streich/Lachenmann. Berlin, 2025, S. 8.

[8] Dirigent Matthias Hermann spricht mit BRSO-Solohornist Carsten Duffin über die Entstehung von My Melodies. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 14.9.2025 hr-Sinfonieorchester Frankfurt Saunders/Mahler/Lachenmann. Berlin 2025, S. 16.

[9] Siehe Torsten Flüh: Komponiertes … [wie Anm. 3].

[10] Siehe Torsten Flüh: Exakte Explosionen. Zur Deutschen Erstaufführung von Rebecca Saunders to an utterance beim Musikfest Berlin 2021. In: NIGHT Out @ BERLIN 8. Oktober 2021.

[11] Rebecca Saunders: to an utterance (2020) for piano and symphony orchestra. June 2020.

[12] Dirk Wieschollek: Fremde Vertrautheit. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 3.9.2025 Ensemble Modern Streich/Chin/Lachenmann. Berlin, 2025, S. 12.

[13] Ebenda S. 10.

Kulturen

Komponiertes Erinnern

Veröffentlicht am 11. September 2025 von Torsten / 2 Kommentare

Zukunft – Virtuose – Erinnern

Komponiertes Erinnern

Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025

Das Konzert des Orchestre de Paris mit Esa-Pekka Salonen thematisierte das Erinnern auf mehrfache Weise in drei unterschiedlichen Kompositionen. Der aktive Vorgang des Erinnerns hat für Luciano Berio in seinem Stück Requies (1983/84) für Kammerorchester ebenso eine starke Funktion wie in seinen späteren Vorlesungen Remembering the Futur. Esa-Pekka Salonen erinnert als Komponist im als Deutsche Erstaufführung gespielten Konzert für Horn und Orchester (2025), das er für den Hornisten der Berliner Philharmoniker Stefan Dohr komponiert hat, an das Genre der Konzerte für Instrumentalsolisten. Schließlich spielt das Erinnern an den eigenen Kompositionsweg und einen Schwarm von Schwänen in Jean Sibelius‘ Sinfonie Nr. 5 in Es-Dur eine strukturierende Rolle.

Erinnern als Prozess funktioniert anders als eine konkrete, plötzliche Erinnerung. Luciano Berio hat wiederholt das Prozesshafte des Erinnerns und Komponierens formuliert. Mit Requies erinnert Berio an das Requiem vom lateinischen Psalmvers „Requiem aeternam dona eis, Domine“ (Ewige Ruhe schenke ihnen, oh Herr) als liturgisches Kompositionsformat und zugleich im Englischen mit Ruhe an den plötzlichen Tod seiner ersten Ehefrau Cathy Berberian am 7. März 1983. Sie lernten sich im Studium zuallererst über die Musik kennen. Es wird genauer zu bedenken sein, wie Luciano Berio mit einem leisen cis das Erinnern in der Musik entstehen lässt. Die wohl persönlichste Komposition Berios ist nicht nur eine Trauermusik. Vielmehr gibt sie einen Akkord für Berios Komponieren.

In seinen Charles Eliot Norton Lectures an der Harvard University spricht Berio im 2. Teil vom Vorgang des Übersetzens, der einen Wink auf sein Komponieren gibt. Die informellen Vorlesungen wurden 2006 postum von seiner dritten Ehefrau, der Musikologin Talia Pecker Berio nach den Hand- und Mitschriften Berios als Band der Norton Lectures in der Havard University Press veröffentlicht. Pecker Berio ordnet die Vorlesungen insofern ein, dass sie im Wintersemester nach Umberto Ecos Six Walks in the Fictional Woods im Frühjahrssemester gehalten wurden. Auch habe Luciano Berio den Titel zufälligerweise vom Italienischen un re ascolto, einem Musiktheatertext von Italo Calvino übersetzt.[1] Doch Berio formuliert die Musikgeschichte als eine Geschichte der Übersetzungen:
„Music is translated, apparently, only when a specific need arises and we are compelled to go from the actual musical experience to its verbal description, from the sound of a musical text to its performance. In reality this need is so pervasive and permanent that we are tempted to say that the history of music is indeed a history of translations.”[2]

Berio schließt seine zweite Vorlesung mit der Hoffnung, dass die musikalische Erfahrung als eine „language of languages“ etabliert werden könne, um „a constructive interchange between diverse cultures and a peaceful defence of those diversities“ zu schaffen.[3] In der Zwischenzeit werde man weiter übersetzen. Die Übersetzung der musikalischen Erfahrung (musical experience) von Seiten der Musiker*innen wie der Zuhörer*innen spielt nicht zuletzt für Requies eine Rolle. Denn es bleibt in der Schwebe, was Berio alles mit dem Stück übersetzt hat. Mit einem beginnenden cis und einem cis am Ende gibt es einen Anfang und Ende. Die Ruhe (requies) des „cis, das in Klangfarbe und Rhythmus sanft fluktuiert“[4], kann auch im Verhältnis zur Melodie gehört werden, die das Orchester im Weiteren spielt. Ist die Melodie das Leben von Cathy Berberian? Berio formuliert dazu, dass das Orchester eine Melodie spiele, „oder vielmehr: es beschreibt eine Melodie – aber nur wie ein Schatten ein Objekt und ein Echo einen Klang beschreiben kann“.[5]

Zu bedenken ist, dass Berio kein Requiem schreibt, aber daran erinnert. Anders formuliert: aus dem Erinnern an die Funktion und Form des Requiems entsteht Requies. Nicht unerwähnt soll dabei bleiben, dass Cathy Berberian am 7. März 1983 zum 100. Todestag von Karl Marx im Fernsehen auftreten sollte, um die Internationale „im Stil von Marylin Monroe“ zu singen. Der Atheismus Karl Marx‘ stand insofern für Requies Pate. Nur noch in der Beschreibung kann das Requiem wie ein Echo nachklingen. Die kompositorische Kombination wird dadurch ein wenig besser hörbar. In den langen Fermaten von Requies klingt vieles nach. Sie sollen allerdings nichts darstellen. Esa-Pekka Salonen dirigierte das Orchestre de Paris ohne Taktstock.[6] Er folgte Berio auf ebenso artifizielle wie bravouröse Weise.

Als Deutsche Erstaufführung dirigierte Esa-Pekka Salonen seine Komposition Konzert für Horn und Orchester mit Stefan Dohr als Solohornisten mit erweiterten Spielweisen. Erinnerungen als ein individualisiertes Wissen spielen auf vielfache Weise in die Komposition hinein. In einem längeren Text schreibt er über seine Komposition. Die Musikgeschichte der Konzerte für Horn und Orchester spielt für Salonen in seinem Text eine strukturierende Rolle, womit sich der Modus des Erinnerns beim Komponieren bereits deutlich von Luciano Berios Überlegungen zur Musik unterscheiden. Salonen folgt Berio nicht in seiner Kompositionspraxis – und das lässt sich hören. Dass er das Konzert für Stefan Dohr geschrieben hat, wird nicht nur mit dem Kompositionsauftrag durch Michael Haeflinger vom Lucerne Festival zu tun gehabt haben.[7] Vielmehr kannte er Dohr bereits aus Dirigaten mit den Berliner Philharmonikern. Er wird ihn somit auch „im Ohr“ gehabt haben.

Während das Erinnern bei Berio in der Schwebe bleibt, beschreibt Salonen seine Komposition aus Erinnerungen und Neuem detailliert. Zwei Dinge kommen dabei vermutlich zum Zuge. Salonen spielte das Horn selbst als erstes Instrument und wurde so früh mit die Hornkonzerten vertraut. Als Dirigent nahm er eine andere Position im Dirigieren von Hornkonzerten ein, wobei die solistischen Passagen der Konzerte vom Dirigenten aufgenommen werden, ohne dass er sie beherrschen könnte. Die Doppelbegabung von Komponist und Dirigent bei Esa-Pekka Salonen orientiert sich durchaus an einem erinnerten Repertoire, das in die „eigene harmonische Welt eingebettet“ wird:
„In einigen Fällen habe ich ein bekanntes Stück in meine eigene harmonische Welt eingebettet, zum Beispiel Mozarts 2. Hornkonzert in den 1. Satz und das eröffnende Solo aus Bruckners 4. Sinfonie in den 2. Satz. Meist sind diese Rückblenden genau das: flüchtige Momente, fast zu kurz, um sie bewusst zu erfassen.“[8]

Das Hornkonzert ist nicht zuletzt ein Genre des Virtuosentums, das um 1800 als eine strukturierende Hochleistung entsteht. Nicht der Orchestermusiker wird in die Aufmerksamkeit gerückt, vielmehr wird das Konzert komponiert, um die außergewöhnlichen, solistischen Fähigkeiten einer Hornist*in zur Geltung zu bringen. Salonen erinnert an den Hornisten Joseph Leitgeb, der mit Wolfgang Amadeus Mozart zusammen musizierte und einiges zum „Hornrepertoire“ beigetragen habe.[9] In seiner Komposition knüpft der dirigierende Komponist daran an. Salonen baut sein Konzert nach eigenen Angaben mit einem „Leitmotiv“ im 1. Satz bis in den 3. Satz auf. Anders als die echohafte Melodie bei Berio wird das strukturierend „Leitmotiv“ in erweiterter Weise angewendet. Salonen zitiert und praktiziert erinnernd den Begriff „Leitmotiv“ aus Richard Wagners Kompositionslehre, um es vom Solohornisten spielen und singen (!) zu lassen:
„Nach einem kurzen Abschnitt, in dem der Solist das „Leitmotiv“ gleichzeitig spielt und singt (Hervorhebung, T.F.) leitet eine Accelerando-Passage zu schnellerer Musik über, (…). Die Musik beruhigt sich allmählich und am Ende des Satzes erklingt erneut das Thema, diesmal von Piccoloflöte und Englischhorn gespielt.“

2020 wurde das Hornspiel für Frankreich, Belgien, Luxemburg und Italien in Verbindung mit Gesang, Atemkontrolle, Vibrato, Ortsresonanz und Geselligkeit als immaterielles Kulturerbe von der Unesco anerkannt. Während das Horn bzw. Pedalhorn zu den Blechblasinstrumenten gehört, ist das Englischhorn ein Holzblasinstrument. Das immaterielle Kulturerbe bezieht sich vor allem auf das Horn als Blechblasinstrument in eigenen Vereinen und Gruppen anstatt auf das Orchesterinstrument im Konzertsaal. Dennoch gibt das Hornspiel einen Wink auf dessen Herkunft als Konzert-, Orchester- und Soloinstrument. In der Begründung heißt es.
„The musical art of horn players, an instrumental technique linked to singing, breath control, vibrato, resonance of place and conviviality, brings together the techniques and skills used to play the horn. The pitch, accuracy and quality of the notes produced are influenced by the musician’s breath and the instrumental technique is based on the players’ body control. The timbre of the instrument is clear and piercing, especially in high notes, and the instrument’s sound range is based on natural resonance with rich harmonics.”[10]

Die Virtuosität wird von Salonen als ein Grenzereignis formuliert, wenn er schreibt, dass das Horn in der „virtuose(n) Coda (…) bis an die Grenzen des physikalisch Möglichen gebracht wird“.[11] Das physikalisch Mögliche wird nicht nur vom Pedalhorn als Musikinstrument bestimmt, vielmehr hat Stefan Dohr eine besondere Bandbreite von extrem kraftvollen bis exzeptionell zarten Spiel- bzw. Blasweisen entwickelt. Es gibt bereits mehrere Hornkonzerte, die ihm gewidmet sind. Beim Spiel des Konzertes muss er mehrfach die Ventilbögen abziehen, um sie von Spielwasser zu leeren. Die Steigerung des Tempos in der Musik gehört ebenfalls zur Virtuosität.[12] Für Esa-Pekka Salonen ist mit seinem Konzert für Stefan Dohr eine starke Erinnerung verknüpft.
„Als ich die letzten Minuten des Konzerts schrieb, wurde ich irgendwie direkt in meine Kindheit und Teenagerzeit zurückversetzt. Eine sehr starke Nostalgie, aber keine traurige, eher ein schöner Traum.“[13]

Das Virtuose, das sich z.B. bei Mozart und Leitgeb in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt, um im 19. Jahrhundert mit virtuosen Pianisten und Komponisten eine Blüte zu entfalten, lebt bei Salonen/Dohr fort. Es ist eine Taxonomie, in der das Leistungsprinzip der Maschinen gilt. Im Aufbau des modernen Horns heißt die zentrale Spielvorrichtung Maschine.[14] Es geht nicht zuletzt um eine Beherrschung der Maschine, was einen Wink auf das Maschinenzeitalter gibt. Das Versprechen des Virtuosen funktioniert im Konzertbetrieb weiterhin. Der Virtuose wird gefeiert. Und Salonen als Komponist wird für die Einfälle gelobt, die das Hornspiel erweitert haben. Gerade im Kontrast zu Luciano Berio, der die Kompositionen des 19. Jahrhunderts hinter sich lassen wollte, kann man sich mit Esa-Pekka Salonen fragen, wie viel 19. Jahrhundert in dem Konzert für Horn und Orchester wiederkehrt. Bei der Deutschen Erstaufführung in der Philharmonie wurden der dirigierende Komponist und der Hornist umjubelt.

In der 5. Sinfonie von Jean Sibelius wird ein Hornruf zu einem entscheidenden Thema. Wie will der Hornruf gehört werden? Ist es ein Ruf aus der Erinnerung? Aus der Einsamkeit des komponierenden Individuums? Eine Art Selbstanalyse und Naturbegeisterung strukturieren Sibelius‘ 5. Sinfonie, die durchaus umstritten war. Eine der durch Sibelius selbst formulierten Passagen seiner Sinfonie wird am 21. April 1915 von ihm niedergeschrieben. Sibelius kann den Moment des Naturerlebnisses ziemlich genau nach der Uhr bestimmen. Schaute er tatsächlich auf die Uhr? Eine Armbanduhr? Lässt sich ein Erlebnis nach der Natur bestimmen? Der Augenblick, in dem er einen Schwarm von 16 majestätischen Schwänen wahrnimmt, verkehrt sich in eine Erinnerung an sein früheres Außenseitertum.
„Heute um 10 vor 11, sah ich 16 Schwäne. Gott, wie schön! Sie kreisten lange über mir, verschwanden dann im Dunst der Sonne wie ein schimmerndes silbernes Band. Sie klingen wie Kraniche, ein tiefer Refrain. Naturmystik und Lebensschmerz! Das wird das Finale meiner 5. Sinfonie, legato in den Trompeten! Ausgerechnet mir musste das geschehen, der so lange ein Außenseiter gewesen ist. Aber heute war ich auf diese Weise an einem heiligen Ort.“[15]

Das Finale der 5. Sinfonie ist in seiner Zeitlichkeit gerade wegen der detaillierten Beschreibung nicht leicht zu verstehen. In welchem Verhältnis stehen die Erinnerung an das Ereignis und die Ankündigung einer zukünftigen Musik für das Finale? Der gemeinsame Flug der Schwäne wird von einem Klang begleitet, der vermeintlich an andere Vögel, nämlich Kraniche, erinnert. Das ist auch ein wenig seltsam. Mit der BirdNET-App „Vogelstimmen einfach erkennen“ hätte Sibelius die Kraniche nicht gebraucht[16], um es ein wenig scherzhaft zu formulieren. Nein, Schwäne klingen anders als Kraniche. Schwäne schreien mehr, würde ich sagen. Aber Schwäne kommen im Schwarm seltener vor als Kraniche. In deutschen Breiten bleiben die Schwäne in ihren Gewässern wie Park-Seen oder werden in Hamburg vom Schwanenvater von der Alster ins Winterquartier gebracht. Sie ziehen, anders als Kraniche nicht in großen Schwärmen in den Süden. Schwäne leben auch eher als Einzelfamilien. Die merkwürdige Überlagerung der Schwäne mit den Kranichen in Sibelius‘ Wahrnehmung, die zu Musik wird, hat wohl eher etwas mit dem Erleben des Komponisten als Außenseiter, der in einem Schwarm ziehen möchte, zu tun.

Schwärme und Außenseiter werden heute in Forschungen und Debatten zur Schwarmintelligenz verhandelt.[17] Das, was Jean Sibelius mit „Naturmystik und Lebensschmerz“ umschreibt, wird in seiner 5. Sinfonie durchkomponiert. Ob es die ziehenden Schwäne um 10 vor 11 wirklich gegeben hat oder es sich um eine Fiktion handelt, wissen wir nicht. Indessen ringt Sibelius darum, ein Verhältnis von Natur, Individuum und Gemeinschaft nicht nur in der Musik zu komponieren, sondern auch sprachlich zu erfassen. Das ist offenbar nicht einfach. Nur die Schwäne zu sehen oder hören zu wollen im Finale der 5. Sinfonie, müsste die Musik auch verfehlen. Esa-Pekka Salonen und das Orchestre de Paris entfachten mit ihrer Interpretation in der Philharmonie jedenfalls einen fast naturgewaltigen Beifallssturm.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2025
bis 23. September 2025

[1] Talia Pecker Berio: Preface. In: Luciano Berio: Remembering the future. The Charles Eliot Norton lectures. Cambridge, Massachusetts/London 2006, S. V.

[2] Luciano Berio: Remembering … ebenda S. 31.

[3] Ebenda S. 60.

[4] Thorsten Preuß: Glück und Abgrund. In: Abendprogramm: 1.9.2025 Orchestre de Paris Berio/Salonen/Sibelius. Berlin: Berliner Festspiele, 2025, S. 8.

[5] Berio zitiert nach ebenda.

[6] Zum Dirigieren mit und ohne Taktstock siehe auch: Torsten Flüh: Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025. Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2025.

[7] Esa-Pekka Salonen über sein Konzert für Horn und Orchester (2024/25). In: Abendprogramm: 1.9.2025 … [wie Anm. 4] S. 17.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Unesco: Musical art of horn players, an instrumental technique linked to singing, breath control, vibrato, resonance of place and conviviality. (List)

[11] Esa-Pekka Salonen über … [wie Anm. 7) S. 18.

[12] Siehe zum Virtuosen auch: Torsten Flüh: Das (Anti-)Virtuose. Maurizio Pollini spielt Werke von Chopin und Liszt in der Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. November 2011.

[13] Esa-Pekka Salonen über … [wie Anm. 7) S. 18.

[14] Siehe hilfsweise: Einzelteile des Waldhorns: … 8 Maschine … (Wikipedia).

[15] Sibelius zitiert nach Thorsten Preuß: Glück … [wie Anm. 4] S. 12.

[16] Center for Conservation Bioacoustics at the Cornell Lab of Ornithology and the Chair of Media Informatics at Chemnitz University of Technology: BIRDnet.

[17] Siehe zu Schwärmen und Schwarmintelligenz: Torsten Flüh: Schwärme und das Waldbühnen-Konzert, das nicht stattfand. Berliner Philharmoniker sagen ihr Waldbühnen-Konzert 2011 in letzter Minute ab. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Juli 2011.

Kulturen

Furios tänzelnde Eröffnung des Musikfestes Berlin 2025

Veröffentlicht am 4. September 2025 von Torsten / 2 Kommentare

Taktstock – Hand – Tanz

Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025

Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra

Zwei Spitzenorchester aus den Niederlanden eröffneten am Samstag und Sonntag das Musikfest Berlin 2025. Die Starqualitäten von Klaus Mäkelä aus der Generation U30 sind bereits bekannt. Nach seinem epochalen Debüt mit dem Concertgebouworkest beim Musikfest Berlin 2022, bei dem er Kaija Saariahos kosmologisch-spektrale Komposition Orion und Gustav Mahlers 6. Symphonie dirigierte[1] und seinem Dirigat der Oslo Philharmonic mit Einojuhani Rautavaaras Cantus Arcticus, Kaija Saariahos Vista und Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 5 d-Moll im letzten Jahr[2], brillierte er nun mit Rendering von Franz Schubert/Luciano Berio und Béla Bartóks Konzert für Orchester.

Nicht ganz so kometenhaft ist der beachtliche Aufstieg von Karina Canellakis als Dirigentin mit ihrem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. Ihre Karriere als Dirigentin wurde nicht zuletzt durch Sir Simon Rattle ermutigt, nachdem sie bereits Solo-Violine spielte. Sie erhielt ein Stipendium der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Nun glänzte sie am Sonntag in der Philharmonie mit einem facettenreichen Programm, das dem Orchester alle Nuancen abverlangte. Mit Les offrandes oubliées Sinfonische Meditation von Olivier Messiaen eröffnete sie das Konzert äußerst feinsinnig, um mit Pierre Boulez‘ Le soleil des eaux und Robin de Raaffs L’Azur im ersten Teil poetisch fortzufahren. Im zweiten Teil ging es mit Sergej Rachmaninows Sinfonischen Tänzen op. 45 furios weiter.

Bei den Dirigent*innen ließ sich beobachten, wann und wie sie mit dem Taktstock dirigieren. Wann der Taktstock eingesetzt wird und wann die Hand ohne Taktstock mehr aus dem Klangkörper herausholen kann, lässt sich für mich bislang nicht sagen. Grund genug, der Frage einmal genauer nachzugehen. Klaus Mäkelä setzte bei Rendering seinen Taktstock ganz gezielt ein. Luciano Berio nannte 1990 seine Verarbeitung der fragmentarischen Skizzen zu Franz Schuberts 10. Sinfonie in D-Dur von Oktober-November 1828 nicht eine Komplettierung, vielmehr gibt der Titel einen Wink auf Berios Arbeitsweise des Transkribierens von Partituren. Rendering in drei Sätzen I, II, III trägt in den Sinfoniefragmenten keine Tempoangaben wie Allegro maestoso für den ersten Satz.[3] Die Wiedergabe/Rendering wird von Luciano Berio im Horizont des späten 20. Jahrhunderts komponiert.

Auf Luciano Berio, der am 24. Oktober einhundert Jahre geworden wäre, wird zurückukommen sein. Er bildet einen Schwerpunkt im Programm des Musikfestes Berlin 2025, das bis 23. September nach dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra mit dem Orchestre de Paris, Ensemble Modern und dem Orchestre des Champs-Élysées sowie abschließend mit dem Busan Philharmonic Orchestra aus Südkorea internationale Spitzenorchester neben den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle, dem Konzerthausorchester etc. wieder ein Ensemble der besten Orchester bietet. Fast jedes Konzert auf seine Weise ein Höhepunkt im Kalender. Kompositionen von Berio werden im Programm immer wiederkehren. In NIGHT OUT @ BERLIN soll er vertiefend besprochen werden.

2024 war beim Musikfest Berlin bereits die Filarmonica della Scalla unter der Leitung von Riccardo Chailly mit Luciano Berios Quatre dédicaces zu Gast.[4] Riccardo Chailly und Luciano Berio verband eine Freundschaft, so dass Chailly am 19. April 1990 die Uraufführung der finalen Fassung von Rendering mit dem Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam dirigierte. Berio widmete dem fast 30 Jahre jüngeren Dirigenten und damaligen Chefdirigenten des Orchesters die Komposition, die jetzt Klaus Mäkelä dirigierte. Rendering ist insofern eng mit Orchester verbunden. Sie zählt zu den wichtigsten Kompositionen und Umschriften von Luciano Berio. Neben Rendering als ein wichtiges Schlüsselwerk seines Komponierens, hielt Berio 1993-1994 6 Charles Eliot Norton Lectures unter dem Titel Remembering the Future an der Harvard University, die 1925 gegründet wurden.

Die Norton Lectures in Harvard sind herausragende Vorlesungen in Literatur und Musik, die u.a. von Igor Strawinsky, Tony Morrisson und eben Luciano Berio gehalten wurden und werden, um nur 3 von 100 Personen zu nennen.[5] Auf Remembering the Future wird zurückzukommen sein. Neben dem mit einer paradoxen Geste formulierten Titel geben die einzelnen Vorlesungstitel bereits einen Hinweis auf Berios Komponieren, die er ohne die Einladung womöglich nie formuliert hätte. In der ersten Vorlesung Formations verwirft er bereits eine lineare Musikgeschichte, wie sie für Rendering in Anschlag gebracht werden könnte:
„The honor of delivering the Norton Lectures coincides with my desire to express my doubts about the possibility of offering today a unified vision of musical thought and practice, and of mapping out a homogeneous and linear view of recent musical developments. I am not even sure that we can find a guiding thread through the intricate musical maze of the last few decades, nor do I intend to attempt a taxonomy, or seek to define the innumerable ways of coming to grips with the music we carry with us.‟[6]

Die Eröffnung der Vorlesung lässt sich als Kommentar zum fulminanten Rendering lesen. Berio positioniert sich mit dieser Eröffnung nicht zuletzt gegen den Akademismus einer Vervollständigung der Fragmente zur Sinfonie von Franz Schubert. Es gibt mit Berio keine einheitliche oder vereinheitlichte Vorstellung des musikalischen Denkens. Und er kann nicht einmal eine Kartierung eines einheitlichen und linearen Blicks der jüngsten musikalischen Entwicklungen geben. Vielmehr interessierte sich Berio nach Olivia Artner „stilistisch für ausnahmslos alles“ und beherrschte virtuos „sein Handwerk von elektroakustischer Musik bis zu großen Orchesterwerken“.[7] Klaus Mäkelä dirigiert Rendering fast tänzerisch, aber äußerst präzise mit dem Taktstock. Eine Todesdramatik der letzten Komposition fehlt. Denn Berio interessierte sich weit stärker für Schuberts „melodische und harmonische Bausteine“[8], die keinen Zusammenhang mehr stiften.

Berio nannte das Komponieren von Rendering einen „Akt der Liebe“, weshalb die vorbehaltlose Hinwendung zu Schuberts Fragmenten klingt wie Schubert und nicht wie eine Komposition des 20. Jahrhunderts. Diese Ebene der Komposition arbeitete Klaus Mäkelä mit dem Royal Concertgebouw Orchestra überzeugend heraus. Bei Franz Schubert generiert das Leichte, das Tänzerische immer auch Fallhöhe. Mit Béla Bartóks Konzert für Orchester von 1943 könnte das Konzertprogramm auch als eine Lehrstunde in der Musik des 20. Jahrhunderts und ihren Praktiken der Transkription gehört werden. Denn Bartók widmete sich auf eine andere Weise der „Transkriptionsarbeit“.[9] Im New Yorker Exil hielt er 1942 Vorträge als Musikethnologe, weil er die ungarische, rumänische und slawische Volksmusik erforscht und transkribiert hatte. Diese Spur findet sich auch im Konzert für Orchester, obwohl sie für die meisten Hörer*innen kaum zu hören sein wird. Man kann sich beispielsweise Musikwissen anlese oder durch das Hören von Aufzeichnungen einüben. Aber welch Konzertbesucher*inn macht das heute noch?!

Das Concerto for Orchestra, das als Kompositionsauftrag der Koussevitzky Music Foundation mit dem Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky uraufgeführt wurde, komponiert Melodien von ungarischen Liedern, serbokroatischen Tänzen, transsilvanischen Klagegesängen, slowakischer und rumänischer Volksmusik. Die Melodien entfalten im solistisch pointierten Konzert ihre Eigendynamik. „Auch parodiert Bartók … ein Thema aus der 7. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch und verquickt es mit einer Arie aus Franz Lehárs Operette Die Lustige Witwe.“[10] Ist das humorvoll oder doch eher abwertend? Schostakowitsch ein Operettenkomponist? Man könnte insofern sagen, dass Bartók in seinem letzten großen Werk sein Musikwissen und das seiner Zeit in eine sinfonische Form von 5 Sätzen – Introduzione, Giucco delle coppie, Elegia, Intermezzo interrotto, Finale – verarbeitet, um einen nicht zuletzt ironischen Effekt der Gattung Sinfonie schaffen.

Das Konzert für Orchester endet fulminant und schnell mit dem Presto und den Hornfanfaren. Die Kombination aus Pesante (schwer) und Presto (schnell) reißt die Hörer*innen so sehr zum Beifall hin, dass die sehr wohl enthaltene Ironie überhört werden kann. Die Kombination der Musikgenre beim Umschreiben und Komponieren deutet die Ironie an. Sie muss allerdings erst einmal hörbar gemacht werden. Der wohlkalkulierte Wechsel der Tempi wie der Melodien vom Lied über Tänze und Klagegesänge bis zur Operettenarie generiert Rhythmus mit einem umfangreichen Schlagwerk und (tonale) Tiefe mit nicht zuletzt 8 Kontrabässen. Es ist ein farbenprächtiges und dramaturgisch durchdachtes Meisterwerk. Klaus Mäkelä und das Royal Concertgebouw Orchestra holten insbesondere bei den solistischen Passagen den Furor und die Brillanz aus der Komposition heraus, so dass das Publikum frenetisch applaudierte.

Der Taktstock als Utensil zum Dirigieren kommt in seiner heutigen Form zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien als Zentrum der k. und k. Monarchie in Gebrauch. Adel und Bürgertum bilden eine Allianz des Fortschritts in Österreich-Ungarn. Im Katalog der Staatsbibliothek werden beim Suchbegriff „Taktstock“ 120 Treffer angezeigt. Als erstes wird „Pult und Taktstock: Fachzeitschrift für Dirigenten“ angezeigt. Die „Fachzeitschrift“ erschien von 1924-1930 in Wien. Eine Geschichte des Taktstockes wird auf Wikipedia umrissen[11], aber lässt sich nicht unter den 120 Treffern finden. Stattdessen wird der Aufsatz „Der Controller als Taktstock: Musikanalyse-Software als Werkzeug der Ludomusicology“ von Reinke Swinning in „Softwaregestützte Interpretationsforschung“ von 2023 angezeigt. Der Taktstock gleitet hinüber in die Software, ließe sich sagen. Offenbar werden Vorläufer des Taktstockes seit der frühen Neuzeit im 17. Jahrhundert bei Musikaufführungen gebraucht. Deshalb ließe sich formulieren, dass der Taktstock als Utensil zum Dirigieren in Gebrauch kommt, als die Mathematik und das Zählen in der Philosophie René Descartes‘ wichtig werden. Die Schläge der Taktstöcke funktionieren wie Uhren für die Disziplinierung des Orchesters.

Der Taktstock war zunächst nicht standardisiert als kleines, helles Stäblein, vielmehr konnte er im Barock recht prunkvolle Formen annehmen. Im Berliner Musikinstrumentenmuseum bzw. Staatlichen Institut für Musikforschung gleich neben der Philharmonie befindet sich ein reich verzierter Taktstock aus Ebenholz mit Silberbeschlag, der vermutlich um 1880 in Berlin hergestellt wurde.[12] Er wird als Geschenk von A. Hofmann an den Dirigenten und Komponisten Arno Keffel (1840-1913) beschrieben. Keffel verstarb in Berlin Nikolassee, womit er im Berliner Musikleben eine gewisse Rolle gespielt haben dürfte. Die Villenkolonie Nikolassee war erst 1901 gegründet worden. Arno Keffel ist nicht sehr berühmt geworden, war allerdings in der Lage sich eine Villa in Nikolassee zu leisten. Sein kunstvoller Taktstock mit Leier aus Silber gibt einen Wink auf die bürgerliche Vielschichtigkeit des Stäbleins.

Karina Canellakis dirigiert Olivier Messiaens Sinfonische Meditation Les offrandes oubliées/Die vergessenen Opfergaben (1930) mit den Händen ohne Taktstock. Weil Canellakis später auch einen Taktstock benutzt, wählt sie offenbar die Praxis des Dirigierens nach der Komposition aus. Das Frühwerk des 22jährigen Komponisten Messiaen ist gut dokumentiert und behandelt in drei ineinander übergehenden Teilen den Opfertod Christi am Kreuz, die Sünde des Vergessens der wahren Liebe Christi und die Verklärung dieser Liebe im Abendmahl. Messiaen formuliert damit nicht zuletzt ein kirchenmusikalisches Liturgiewissen, das 1930 im katholischen Frankreich und Paris noch eine gewisse Verbreitung hatte. Er konnte dieses eingeübte Wissen von der Praxis eines katholischen Gottesdienstes voraussetzen. Die Meditation wird eher für einen Kirchenraum als für den Konzertsaal geschrieben worden sein. Dafür komponiert Messiaen den ersten Teil mit Melismen, die an gregorianische Gesänge erinnern können. Die sinfonische Meditation, die von Karina Canellakis mit dem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra zugleich zeitgenössisch klingt, transformiert die christlich-religiösen Ursprünge in eine neue Musiksprache.

Olivier Messiaens hat seiner Partitur ein programmatisches Gedicht vorangestellt, das die drei Teile – La Croix, La Péché, L’Eucharistie – stärker verortet. Es sind wichtige Informationen für die Musik. Doch paradoxerweise müsste man heute für die französische und deutsche oder auch niederländische Kultur eine Kirchenferne in Anschlag bringen, die die Programmatik der Komposition nicht mehr nachvollziehen kann und will. Canellakis dirigiert den ersten Teil, in dem es um das Kreuz gehen soll, denn auch mit den Händen „sehr weich“. Sie modelliert mehr den Klang sehr konzentriert, als dass sie den Takt angeben würde. Zur Kunst dem Dirigierens gehört es auch eine Körpersprache für die Partitur zu finden – oder die Partitur in eine Körpersprache umzuschreiben. Im zweiten Teil (Die Sünde) werden die stampfend orgiastischen Rhythmen deutlich herausgearbeitet. Der dritte Teil (Das Abendmahl) beruhigt das Gemüt wieder, indem Violinen und Bratschen vorherrschen. So lässt sich Olivier Messiaen 2025 im Konzertsaal dirigieren und spielen.

Vermutlich war es nicht Olivier Messiaen als Komponist allein, der ihn in das Konzertprogramm brachte. Vielmehr ging es um eine akustische Hinführung zur Deutschen Erstaufführung von Robin de Raaffs Kantate für Chor und Orchester L’Azur als Auftragswerk des Lucerne Festivals unter Mitfinanzierung der Stiftung Pierre Boulez zum 100. Geburtstag eines der wichtigsten Komponisten und Dirigenten sowie Musikforschers des 20. Jahrhunderts. Denn der 18-jährige Boulez nahm 1943 an privaten „Analysekursen“ des 35-jährigen Messiaen in Paris teil.[13] Die historische Überschneidung sollte dabei nicht überlesen werden: Die Analysekurse in Messiaens Wohnung werden 1943 unter der deutschen Besatzung etwas Konspiratives gehabt haben. Die analytische Brillanz Pierre Boulez‘ könnte somit auf Messiaen und die Erfahrung des Politischen in der Musik zurückgehen. Schon 1948 komponierte Boulez das Gedicht Le soleil des eaux (Die Sonne des Wassers) von René Char, das als zweite Komposition im Konzert mit der Sopranistin Liv Redpath und dem Netherlands Radio Choir erklang.

Die beiden von Pierre Boulez komponierten Gedichte von René Char für Sopran, gemischten Chor und Orchester Complaine du lézard amoureux/Klage der verliebten Eidechse und La Sorgue, Chanson pur Yvonne/Die Sorgue, Lied für Yvonne schlagen im Unterschied zu Messiaens Meditation keine christliche Thematik an, sondern wenden sich mit der Eidechse und dem Fluss Sorgue lebensweltlich-politischen Themen zu. Denn an der Sorgue sollte eine Gipsfabrik gebaut werden, die den Fluss verschmutzt und die Fischer im südfranzösischen Vaucluse um ihren Lebensunterhalt gebracht hätte.[14] Boulez‘ Wahl, sich dem konkret Weltlichen und Politischen in den Gedichten von René Char zuzuwenden und nicht der kirchenmusikalischen Programmatik Messiaens, wird nicht zuletzt dadurch markiert, dass die Gedichte vom Chor mehr gesprochen als gesungen werden. Der Sprechgesang auf Französisch sollte insofern vor allem verstehbar sein. Die Orchestermusik sollte es verstärken. Warum wurden keine Übertitel auf Französisch und Deutsch eingeblendet?

Mit Messiaen und Boulez wurde bereits die Frage des Komponierens im 20. Jahrhundert zwischen Gottesglauben, Politisierung und Säkularisierung angekündigt. Als Meisterschüler von Pierre Boulez weiß der Komponist Robin de Raaff um die Fragen, die seinen Lehrer umtrieben. Wiederum geht es um ein Gedicht, das diesmal als „Kantate für Chor und Orchester“ komponiert wird. Obwohl die Kantate nicht ausschließlich auf die Kirchenmusik festgelegt ist, wurde sie doch in der Musikgeschichte durch die Kirchenkantaten als Form seit dem Barock besonders verbreitet. De Raaff komponiert L’Azur von Stéphane Mallarmé zu einer Kantate, wobei das Gedicht zunächst Le Ciel (Der Himmel) heißen sollte. Doch dem zweifelnden Dichter Mallarmé war Le Ciel durch das Christentum zu sehr aufgeladen, so dass er allein die Farbe Himmelsblau, L’Azur, zum Titel machte. Der Komponist erläutert seine Interpretation entsprechend:
„Diese Unsicherheiten muss Mallarmé in Bezug auf sein künstlerisches Schaffen durchlebt haben, so real wird das Leid, dass er im Titel des Gedichts das Wort Le ciel (Himmel) in L’Azur (Der Azur) umwandelte. Dadurch reduzierte er die symbolische und übermächtige Bedeutung des Himmels auf eine distanzierte und abstraktere physische Allgegenwart.“[15]

Robin de Raaff gibt freimütig darüber Auskunft, welchen Anstoß er erhielt, um L’Azur mit dem Werk und dem Denken-Komponieren von Pierre Boulez zu verknüpfen. Zur Eröffnung des Musikfestes 2018 hatte Daniel Barenboim an seinen Freund und Lehrer Pierre Boulez mit der Aufführung von Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-75) erinnert. Mit dem Nachklang auf den Freund wollte Boulez das Orchester auf dem Konzertpodium auflösen und in 8 Gruppen im Saal verteilen. Barenboim führte 2018 vor, wie immer wieder derselbe „Akkord in seiner Komplexität“ von den 8 Gruppen variiert wird.[16] Robin de Raaff lässt Boulez anders nachklingen:
„Der erste entscheidende Schlüssel war für mich der Moment, als ich das Gedicht zu ersten Mal las. In der vorletzten Strophe hört der Dichter das Blau des Himmels ,in den Glocken singen‘. Und Boulez war von Kirchenglocken besessen, verständlicherweise.“[17]

Der Komponist macht das „Singen der Glocken“ oder Läuten in den Röhrenglocken hörbar. Das visuelle Blau des Himmels wird in das akustische Läuten der Glocken verschoben. Die poetisch-kompositorische Verschiebung unterscheidet sich vom sprichwörtlichen und oft komponierten Läuten der Kirchenglocken im Himmel. Es geht um eine komplexe Komposition von Worten und Klang. Spätestens an diesem Punkt vermisste der Berichterstatter Übertitel zum Mitlesen des Gedichtes. Das Gedicht soll auch im Mitlesen verstanden werden. Denn Robin de Raaff hat an das Mallarmé-Gedicht anknüpfend noch eine Coda in Französisch hinzugefügt, die seine Intention deutlich macht. Der religiöse Selbstzweifel des Dichters wird mit dem kosmischen Schmetterlingsnebel poetisch aufgelöst:
„Weiter weg scheint der Schmetterlingsnebel
an das Himmelsgewölbe geheftet zu sein, ist stehen geblieben
Hier tanzt der Himmelblaue Bläuling
in der Abendluft, friedlich …“[18]

In der Aufführung mit Karina Canellakis kam die komplexe Komposition all dessen, was Pierre Boulez an der Musik des 20. Jahrhunderts wichtig war, fulminant zur Geltung. L’Azur erhielt starken Beifall. Boulez hatte in Rituel in memoriam Bruno Maderna bereits das Gedenken in eine neue Form der Aufführungspraxis transformiert. De Raaff hat sich vielleicht an anderer Stelle zu Rituel geäußert oder beim Komponieren vergessen. Das Konzertpodium wird nicht für den Raumklang aufgelöst, gewiss aber, wurde ein starker Raumklang mit kosmologischen Anspielungen erzeugt. Karina Canellakis konnte die Dimension mit ihrem Dirigat perfekt herausarbeiten. Im zweiten Teil des Abends folgte wiederum ein spätes, letztes Werk mit Sergej Rachmaninows Sinfonischen Tänzen. Auch hier wie schon bei Bartóks Konzert für Orchester funktionierte die sinfonische Dramaturgie unter Einsatz des Taktstockes. Tosender Applaus.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2025
bis 23.9.2025

[1] Siehe Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.

[2] Siehe Torsten Flüh: Figuren des Dirigenten. Zum Konzert der Oslo Philharmonic mit Klaus Mäkelä und der Wiener Philharmoniker mit Christian Thielemann beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. September 2024.

[3] Siehe Abendprogramm: Musikfest Berlin 2025: Samstag, 30.8.2025 19:00 Uhr Royal Concertgebouw Orchestra: Schubert – Berio /Bartók. Berlin 2025, S. 3.

[4] Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

[5] Harvard University Press: The Charles Eliot Norton Lectures.

[6] Luciano Berio: Remembering the Future. Harvard University Press 2006, S. 1. (jstor)

[7] Olivia Artner: Ein „Akt der Liebe“. In: Abendprogramm: Musikfest … [wie Anm. 3] S. 7.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 9.

[10] Ebenda S. 12.

[11] Wikipedia: Taktstock.

[12] Commons.Wikipedia: Taktstock.

[13] Siehe Martin Wilkening: Himmel und Erde. In: Abendprogramm: Musikfest Berlin 2025: Sonntag, 31.8.2025 19:00 Uhr Netherlands Radio Philharmonic Orchestra/Netherlands Radio Choir: Messiaen/Boulez/de Raaff/Rachmaninow. Berlin 2025, S.11.

[14] Ebenda.

[15] Ebenda S. 13.

[16] Torsten Flüh: Verspätete Ankunft der Moderne. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin, dem Rotterdam Philharmonic Orchestra und Horos Meteoros von Jakob Ullmann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2018.(PDF)

[17] Zitiert nach Martin Wilkening: Himmel … [wie Anm. 15] S. 13.

[18] Ebenda S. 23.

Kulturen

Der zündende Funke der Tanzwelt

Veröffentlicht am 28. August 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Tanz – Performance – Erzählen

Der zündende Funke der Tanzwelt

Zu den Deutschlandpremieren von Derniers Feux von Némo Flouret, NÔT von Marlene Monteiro Freitas und Dambudzo von Nora Chipaumire bei Tanz im August

Die Dichte der 20 Deutschlandpremieren beim Festival Tanz im August spricht für die Attraktivität und Internationalität der von Ricardo Carmona geleiteten Festivalausgabe. Mit Derniers Feux des jungen französischen Starchoreographen Némo Flouret legte Carmona zur Eröffnung buchstäblich einen zündenden Funken für das Festival. Derniers Feux hatte beim Festival d’Avignon im Papstpalast am 19. Juli seine Weltpremiere. Beyond the Stage sprach Némo Flouret davon, dass er die Choreografie zum ersten Mal in einem traditionellen Theaterbau wie dem HAU1 zeige. Das sei eine neue Erfahrung. In der Produktion wird getanzt, kraftvoll gesprungen und von den Performer*innen Musik gemacht.

Wie lässt sich eine Tanzperfomanz beginnen? Wie verändern die Aufführungsorte eine Choreographie. An den drei im Titel angekündigten Abenden geht nicht einfach der Theatervorhang hoch. Vielmehr kommen bei Némo Flouret die Performer*innen auf die offene Bühne, durchqueren sie, verrichten irgendwelche Vorbereitungen und beginnen dann das Spektakel mit einer Trompetenfanfare. Es geht um Körper und das Wissen der Körper. Bevor der erste Funke für das Feuerwerk gezündet wird, entsteht eine Spannung. Marlene Monteiro Freitas lässt das Publikum ebenfalls in den Saal, während auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele sich die Performer*innen vorbereiten. In der Alten Münze wird die Tür von Nora Chipaumire in eine Installation geöffnet, die in Ton und Bild bereits läuft.

Tanz im August findet an 10 verschiedenen Orten in Berlin vom HAU1 und 2 über das Haus der Berliner Festspiele und die Alte Münze bis zum Tempelhofer Feld statt. Das macht zunächst wie bei Derniers Feux darauf aufmerksam, dass die Orte und Räume jeweils eigene Modi der Aufführung ermöglichen und die Praktiken der Choreografie verändern. Némo Flouret hatte sein Spektakel mit viel Musikeinlagen und Feuerwerk für Orte unter freiem Himmel entwickelt. Die Bühne des Hebbeltheaters mit ihren Arbeitsgerüsten (Bühnenbild Philippe Quesne und Némo Flouret) verändern auch die Performance. Für das Kostümbild konnte der Choreograf Satoshi Kondo von ISSEY MIYAKE gewinnen. Besonders geschnittene bunte Pullover auf Bügeln werden z.B. auf langen Holzstangen balanciert und bis in die fünfte Reihe Parkett geschwenkt.

Mit Derniers Feux kehren Gefühle zurück auf die Tanzbühne. Durch übergroße Buchstaben bilden die Tänzer*innen für einen kurzen Moment Worte wie DESIRE und RIEN. Die Performance entwickelt sich aus einem Prozess, wie die Performer*innen aufeinander reagieren. Es wird viel gesprungen. Die Sprünge lassen sich als Freiheitsgefühle wahrnehmen. Satoshi Kondo hat als Kreativdirektor für das japanische Modelable außergewöhnliche Bekleidungsstücke entwickelt. Flouret hat das Stück mit seinem Ensemble in einem Italienischen Flüchtlingszentrum im Freien entwickelt. Die Stimmungen und Gefühle werden vom Sandplatz auf die Bühne übertragen. Man muss den Entwicklungsort in Italien nicht überstrapazieren, um die Gefühle zu bedenken, die die Geflüchteten bei jungen Menschen auslösen. Die Gefühle von jungen Menschen sind heute sicher verschieden zu denen anderer Generationen.

Die Kooperation mit Satoshi Kondo ist ein Coup und bestätigt zugleich Némo Flourets Starqualitäten. Was auf der Bühne leicht und locker passiert, die Pullover, die an Skulpturen mehr als an übliche Kleidungsstücke erinnern, alles ist in seiner Lockerheit wohl kalkuliert und getimed. Insbesondere die Passagen mit den Pullovern an langen Holzlatten können auch an die Choreografie einer Modenschau erinnern. Schließlich tragen die Performer*innen die knallbunten Pullover. Es geht mit den Derniers Feux um ein Lebensgefühl junger Menschen, das von Krisen geschüttelt ist und doch in einem Feuerwerk gefeiert wird, mehr als um Lifestyle.

Das Lebensgefühl, dem sich mit der Choreografie nachspüren lässt, spielt sich in einer „Ökologie der Kulturlandschaft“ ab[1], wie es Annemie Vanackere als Intendantin des HAU Hebbel am Ufer formuliert. Feuer gehören heute nicht nur zur Lebenswirklichkeit junger Menschen. Im Feuerwerk kommen auch alle anderen Feuer vor: Kriegsfeuer, Drohnenfeuer, Waldbrände durch Klimawandel … Überall brennt es. Keine beruhigende Aktualität. Ganz abgesehen von fetischisierten, digitalen Feuern in Games. Annemie Vanackere sieht die Kulturlandschaft als Lebensgefühl in Gefahr.
„Wenn wir nicht aufpassen, verschwinden da in Zeiten von Sparpolitik ganz schnell die fragileren, aber ebenso wesentlichen Elemente einer Landschaft. Dann geräte sie aus der Balance; Diversität und Reichtum der Kultur gingen flöten. Und damit auch ein Teil unserer Menschlichkeit.“[2]

Die Ökologie des Tanzes, wie sie von Vanackere angesprochen wird, in einer, sagen wir ruhig, brenzligen politischen Lage, in der Liebe, Begehren und Diversität als „Zirkus“ vom Bundeskanzler denunziert werden, wird mit Derniers Feux auf breiter internationaler unterstützt. Es ist sicher kein Zufall, dass Robert Wilson dafür aus jenseitiger Ferne grüßt. Als Koproduzenten von Derniers Feux treten nicht nur Tanz im August, Festival d’Avignon, Charleroi Danse etc. auf, vielmehr ist im internationalen Netzwerk der von Robert Wilson gegründete Watermill Center vertreten. Am 12. Februar 1979 hatte Robert Wilson an der Schaubühne am Halleschen, heute HAU2, mit Death, Destruction & Detroit seinen ersten großen Erfolg in Deutschland mit Otto Sander als Rudolf Hess gefeiert, so dass Benjamin Henrichs in der ZEIT schrieb: „Willkommen im Paradies! … Der Sieg des Theaters über die Schwerkraft.“[3]

Die Leichtigkeit und Vitalität von Derniers Feux, die auf einen Prozess des Entstehens aus dem Ensemble heraus vertraut, generiert zugleich eine Fallhöhe, aus der die Choreografie kollabieren könnte. Némo Flouret tanzt mit. Hierarchien scheint es im Ensemble nicht zu geben. Dass der Choreograf auf einen Prozess setzt, gibt nicht zuletzt einen Wink auf das Theater von Robert Wilson. Die Leichtigkeit ist harte Arbeit selbst und genau dann, wenn es nicht so aussieht. Die Leichtigkeit ist paradoxerweise ein Effekt größter Disziplin. Tanz ist, was häufig vergessen wird, ein Ergebnis der koordinierenden Disziplin. Diese Koordinaten des Tanzes funktionieren wie von selbst auf der Bühne des HAU1. – Das Publikum war zu Beifallsstürmen und Standing Ovations hingerissen.

Marlene Monteiro Freitas‘ Produktion NÔT thematisiert das Erzählen, wenn sie an das arabische Märchen von 1001 Nacht anknüpft. Im Märchen erzählt Scheherazade bekanntlich dem König jede Nacht eine Geschichte, die nicht enden soll, um nicht ermordet zu werden. Sie erzählt um ihres Lebens willen. Zugleich entwickelt sie Erzählpraktiken der Spannung, die ein Wissen-wollen wecken. NÔT heißt im kapverdischen Kreol Nacht. Die Choreografin und Forscherin Marlene Monteiro Freitas wurde auf der Insel São Vicente der Kapverden geboren. Sie lebt und arbeitet in Lissabon. Kreolisch ist die Umgangssprache der Kapverden, während weiterhin Portugiesisch gesprochen wird. Wenn die Zuschauer eingelassen werden, verrichten die Performer*innen auf der erleuchteten Bühne Vorbereitungen.

Die Herkunft von São Vicente als einer Insel der Kapverden hat Marlene Monteiro Freitas früh für Fragen der Identität und Andersartigkeit sensibilisiert. Die Kapverden erlangten 1975 ihre Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Portugal. Die Inselgruppe im Atlantik vor Afrika war bis zur Entdeckung durch portugiesische Seefahrer unbewohnt. Durch den Handel mit afrikanischen Sklaven zwischen europäischen Staaten, vor allem England und Portugal, mit den Plantagenbesitzern in Nord-, Mittel- und Südamerika wie Brasilien, bildete sich auf den Kapverden eine kreolische Kultur heraus. Vielleicht geht es aber nicht nur um eine Mischung aus Portugiesisch und afrikanischen Sprachen, sondern um Machtverhältnisse durch Sprache und das Phantasma eines reinen Portugiesisch.

Freitas hat für ihre Choreografie die Zeichnung einer Wunde aus dem 19. Jahrhundert von Jean Baptiste Marc Bourgery und Nicolas Henri Jacob für NÔT als Plakat ausgewählt.[4] In einem anatomisch verdrehten Körper klafft eine Wunde, aus der But tropft, während bereits Nähfäden aus der Wunde hängen. Man könnte es ein phantasmatisches Bild einer Wunde nennen. Auf das Märchen Tausendundeine Nacht war Marlene Monteiro Freitas gekommen, weil „Arabisch die Gastsprache (der) 79. Ausgabe“ des Festivals d’Avignon sein sollte.[5] Insofern ist NÔT von mehreren Sprachen und Kulturkreisen durchdrungen. Die Maske, die die Performer*innen tragen, erinnert an russische Masken oder Matroschka-Gesichter. Mit dem Erzählen geht es immer auch um Sprachen, die im Tanz zum Zuge kommen.

NÔT nimmt orgiastische, aber auch komische Züge durch die fabelhafte Struktur der Anhäufung an. Scheherazade wird von einer Performer*in verkörpert, die keine Beine hat, Mariana Tembe. Wie lässt es sich ohne Beine tanzen? Mariana Tembe ist dafür eine Expertin. Sie gibt sogar inklusive Workshops. Es ist nicht ganz klar, warum einige Zuschauer*innen in der ersten Reihe den Saal verließen, als Mariana auf die Bühne kriecht, auf ein Podest gesetzt wird und mit Stoffbeinen einen Tanz vollführt. Fanden einige Zuschauer*innen die Inklusion vielleicht anstößig? Gesprochen wird nicht, die Performer*innen machen viel Musik für das Sounddesign von Rui Antunes. Es fließt Theaterblut und die Grenzen des Feststehenden und Vertrauten lösen sich auf. Das wird an der Figur der Scheherazade von Mariana Tembe besonders deutlich. Sie ist eine versierte Tänzer*in und Performer*in, die sich zu artikulieren weiß. Beim Schlussapplaus verbeugen sich die Tänzer*innen auf der Ebene von Mariana.

Das Sounddesign aus perkussiver, marokkanischer Festmusik und Passagen aus Igor Strawinskys ekstatischer Tanzkantate Die Bauernhochzeit von 1923 wird im hohen Dezibel-Bereich eingespielt. Überhaupt werden bei Tanz im August immer wieder Ohrstöpsel am Eingang angeboten. Der Sound muss laut sein, um die zum Teil extremen Bilder des Tanzes zu stützen. Insbesondere Strawinskys Bauernhochzeit bringt eine narrative Ebene in die Choreografie, denn man könnte von einer visuellen Musik bei Strawinsky sprechen.[6] Doch Marlene Monteiro Freitas knüpft ein wenig anders an die Frage des Erzählens durch Choreografie an:
„Ja, die Geschichte einer zum Tode verurteilten Frau, die nur durch Worte und Gesten die Nacht überlebt, spiegelt unseren eigenen Ängste vor dem Tod wider und hinterfragt unseren Lebenswillen und unsere Bereitschaft, Gesetze zu brechen. Ich habe mich auf das konzentriert, was all diesen Geschichten gemeinsam ist: Gefangenschaft, aber auch Sehnsucht, Liebesgeschichten sowie Kriegs- und Reiseberichte.“[7]

Marlene Monteiro Freitas schafft mit ihrer Choreografie beeindruckende Bilder, die auch schockieren können. Sie fordert uns auf, unsere Bilder vom Tanz zu überdenken, wenn Mariana Tembe als Erzähler*in mit der Hauptrolle betraut wird, die sie auf überwältigende Weise ausfüllt. Marlene Monteiro Freitas wird ab 2026 zum künstlerischen Team der Berliner Volksbühne gehören. Einerseits gab es Zuschauer*innen, die anscheinend mit den Bildern vom Erzählen Schwierigkeiten hatten, andererseits wurde das Ensemble um Marlene Monteiro Freitas frenetisch gefeiert.

Die Alte Münze am Molkenmarkt ist nicht nur ein historischer Ort, der aktuell wieder wirtschaftliche Überlegungen des Berliner Senats weckt. Sie ist vielmehr ein Ort, der sich in seiner historischen Struktur für innovative Formate eignet, schwerlich aber für Immobilienspekulationen. Einerseits besteht die Historizität bereits seit 1935 aus der Fassade des Palais Schwerin, anderseits ist die industrielle Fabrikhalle der Prägeanstalt ein in mehrfacher Hinsicht symbolischer Ort für nicht zuletzt koloniale Geldströme.[8] Preußen und das Deutsche Kaiserreich haben dabei eher am Rande mitgespielt. Aber die Zeit der Kolonialwaren-Krämerläden reicht noch bis ins Nachkriegsdeutschland. Kolonien und ihre wirtschaftlichen Versprechen verhießen nicht zuletzt einen Platz an der Sonne.[9] Insofern war die Alte Münze als Aufführungsort für Nora Chipaumires dekoloniale Live-Performance Dambudzo treffend gewählt.

Nora Chipaumire bezeichnet sich als antidisziplinäre Künstlerin, womit die Macht des Wissens durch Disziplinen in Frage gestellt wird. Der aus dem Englischen neuerlich eingeführte Begriff des Antidisziplinarität wendet sich gegen das Wissen der Disziplin.[10] Der Titel Dambudzo kommt aus dem Shona, einer im Süden Afrikas gesprochenen Bantu-Sprache, und lässt sich als „Ärger“ übersetzen. Nora Chipaumire wurde in Simbabwe geboren, studierte dort Jura, um später in Oakland, Kalifornien, Tanz und Choreografie zu erlernen, und lebt aktuell in Brooklyn. 2019 erhielt sie den Bessie Award, New York Dance and Performance Award. In Dambudzo dockt sie an radikale, afrikanische Denker*innen an. Dambudzo kommt zunächst spielerisch daher mit farbigen Performern, die auf einem städtischen Areal tanzen. Dann gibt es Phasen des Protestes mit Pappschildern.

Die Prägehalle wird von Raumteilern mehrfach aufgeteilt (Bühnenbild Irene Pätzug). Es gibt Videoprojektionen (Filmproduktion Mieke Uhlig) mit den Performern in einem Areal, das dem der Alten Münze ähnelt. Die Lockerheit im Raum mit wiederum sehr lautem Sound der legendären Bhundu Boys aus Simbabwe findet im unteren Teil der Halle statt. Die Zuschauer*innen können entweder unten sehr nah und immer nur in einem kurzen Ausschnitt die Performance miterleben oder sie schauen von der Balustrade auf das Geschehen hinunter. Dann setzt sich eine Art Prozession mit einem Ball in eine Nebenhalle in Bewegung, wo die Zuschauer*innen mit dem Ball auch angespielt werden und zurückspielen dürfen. Überhaupt wird das Publikum in Dambudzo stark in die Performance einbezogen.

Dambudzo ist eingeteilt in mehrere Sequenzen, bei denen das Publikum unterschiedlich direkt zum Mitmachen animiert wird. In einer Sequenz werfen die Performer*innen mit Lehmhaufen auf eine Wand und werden dabei selbst vom Lehm vollgeschmiert. Der titelgebende Ärger wendet sich nicht gegen das Publikum, vielmehr wird das Publikum gerade in der letzten Sequenz ins Erzählen und Musikmachen mit einbezogen. Der Berichterstatter fühlte sich an ein sit-in erinnert, bei dem die afrikanischen Performer, den Raum der Prägehalle besetzen, um eine andere Praxis der Kommunikation und der Werte zu prägen. Nora Chipaumires Dambudzo ist eine hochenergetische Performance, bei der die Grenzen zwischen den Performer*innen und den Zuschauer*innen fast zerfließen.

Nora Chipaumire macht nicht zuletzt deutlich, dass der aktuelle Tanz mit Bezug zu Afrika zurecht dekoloniale Diskurse aufgreift. Die Choreografie im Raum der Prägehalle wird von ihr vielfältig angelegt. Sie reicht vom Ballspiel über den Protest mit Pappschildern und einer christlich-afrikanischen Prozession mit dem Slogan You’re saved, Kampfspielen bis zum Erzählkonzert. Antidisziplinarität wendet sich gegen ein europäisches oder Wissen der nördlichen Hemisphäre – Europa, USA, Russland und V.R. China, aber auch Arabien -, das immer noch den afrikanischen Kontinent belehren will. Allerdings ist es sicher kein Zufall, dass vor allem Brooklyn lebt und arbeitet. – Der Applaus bei der Deutschlandpremiere in der Prägehalle war überwältigend.

Torsten Flüh

Tanz im August
bis 30. August 2025.

[1] Annemie Vanackere: Tanz der Ökologie, Ökologie des Tanzes. In: HAU: Tanz im August. 37. Internationales Festival Berlin. Berlin 2025, S. 2.

[2] Ebenda.

[3] Zitiert nach: Robert Wilson: Death, Destruction & Detroit.

[4] https://www.berlinerfestspiele.de/programm/2025/tanz-im-august/not

[5] Interview mit Marlene Monteiro Freitas Kampnagel 2025.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Visuelle Musik. Kompositionen von Igor Strawinsky als Schwerpunkt beim Musikfest Berlin mit Isabelle Faust, Dominique Horwitz, dem Rundfunkchor Berlin und Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. September 2021.

[7] Interview mit Marlene … [wie Anm. 5]

[8] Siehe zum Kolonialismus und Rassismus: Torsten Flüh: Cancel Kant? – Cancel Culture und Kants Begriff der „Menschenrace“. Zu Kants bevorstehendem 300. Geburtstag und der Reihe „Kant – Ein Rassist?“ im Livestream und in der Mediathek. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2021.

[9] Siehe auch: Torsten Flüh: Schloß Berlin Zimmer Nr. 669 und der private Kolonialismus des Kaisers. Zum ORTS-Termin Die koloniale Weltsicht Wilhelm II. mit Gästen des Museums Huis Doorn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Dezember 2024.

[10] Siehe Wiktionary: antidisciplinary.

Medien - Wissenschaft

Vom Konstrukteur der Träume

Veröffentlicht am 15. August 2025 von Torsten / 0 Kommentare

Fotografie – Wirklichkeit – Film

Vom Konstrukteur der Träume

Zur Werkschau Julian Rosefeldt Nothing is Original bei C/O Berlin

C/O Berlin zeigt im Amerika Haus am Bahnhof Zoologischer Garten in der Hardenbergstraße eine umfangreiche Werkschau zum Künstler und Filmemacher Julian Rosefeldt. Nahezu das ganze Haus wird mit der Werkschau bespielt. Die Werkschau in dem der Fotografie und Medienkunst gewidmeten Ausstellungshaus wirft die Frage auf, ob Julian Rosefeldt in die Kategorie des Fotografen passt. In der Ausstellung Nothing is Original können wir erfahren, dass Rosefeldt, als er es sich endlich leisten konnte, eine Spiegelreflexkamera zu kaufen, zuerst mit der Kamera seines Bruders das schwarze Objekt seines Spiegelreflexapparates fotografierte. Faszinierte ihn mehr der Apparat, der die Bilder macht, als die Bilder?

Rosefeldts kurze Erzählung vom ersten Foto wird in der Ausstellung zusammen mit Scripts, kurzen Filmsequenzen auf Tablets, Dias, unveröffentlichten Storyboards, Making-Of-Dokumentationen etc. zum ersten Mal gezeigt. Am Anfang war das Foto vom Spiegelreflexapparat, der Fotos machen sollte, möchte ich sagen. Das gibt einen Wink auf die Verfahren der Bildgenerierung, die Julian Rosefeldt auf einzigartige Weise erarbeitet hat. Er interessiert sich für die Apparate, die die Bilder machen, die unsere Wahrnehmung bestimmen. Das reicht von Archive of Archives bis Manifesto oder The Swap im Berliner Westhafen. In American Nights steht auf einem Bildschirm eine Frau vor einer Western-Hütte-Tür. Dann wird das Bild durch eine Kamerafahrt und eine Fahrt der Kulissentür auf einmal ein anderes. Er zeigt wie das Bild gemacht wurde.

Julian Rosefeldt lässt sich in seiner meisterlichen Kunst zwischen Fotografie, Film und Forschung schwer verorten. Mit Nothing is Original knüpft er nicht nur an eine Formulierung von Jim Jarmusch in den Golden Rules of Filmmaking im MovieMaker Magazine vom Januar 2004 an. Vielmehr gibt der Titel zugleich einen Wink auf eine Literatur der Manifeste, die Julian Rosefeldt 2015 in seiner Installation Manifesto mit Cate Blanchett in 13 Rollen verarbeitet hat. Er hat dafür Manifeste des 19. und 20. Jahrhunderts erforscht und komponiert. Als Prolog zu Manifesto komponiert Rosefeldt das Kommunistische Manifest von Karl Marx und Friedrich Engels[1] mit dem Dada Manifesto von Tristan Tsara und Literature and the Rest von Philippe Soupault.

Für einige Wochen war da auf dem Bahnsteig des Ring-S-Bahnhofs Wedding die Plakatwand mit der Werbung für Nothing is Original. Als ich sie am Mittwoch noch einmal mit der Sony-Kamera fotografieren wollte, war sie weg. Ich musste das Smartphone-Foto für die Besprechung nehmen. Das Still aus Rosefeldts Videoinstallation American Nights 2008/2009 riss ein Loch der Wirklichkeit in das städtische Szenario von Hinterhäusern und Parkhaus der Bayer AG im Schering-Gebäude.[2] In der Ausstellung ist die Szene mit der Frau, ein Tuch über den Schultern, vor der Western-Hütte-Tür auf einem neben 4 weiteren Bildschirmen zu sehen. In einer Naheinstellung steht die Frau vermutlich auf jemanden wartend im Wind vor der Tür.

Es ist ein Bild des Wartens, wie es in vielen Westernfilmen zitiert wird. Mit dem Bild des Wartens wird auch der so wichtige Suspense im Film aufgerufen. Was wird passieren? Wer wird kommen? Eine Gruppe apokalyptischer Reiter, Gauner, Feinde oder der Geliebte? Die Frau steht in einem Türrahmen. Eine Rückansicht mit grandioser Landschaft wird im Gegenschnitt ebenfalls gezeigt. Dann fährt die Tür auf einem Schienenweg rückwärts von der Frau weg. Die Konstruktion der Westernidylle oder des Suspense im Western wird auf aberwitzige Weise sichtbar. Denn sie ist in eine menschleere Wüste vor einem Gebirge als Kulisse hineingebaut. Film- und Bildtechnisch arbeitet Julian Rosefeldt auf höchstem Niveau.

Julian Rosefeldt verwendete den Titel Nothing is Original für den Epilogue von Manifesto. Der Epilog ist dem Medium FILM mit Cate Blanchett als Lehrerin in einer Grundschulklasse gewidmet. Er montiert manifestartige Texte von Stan Brakhage, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Werner Herzog und Lebbeus Woods. Die Texte werden von der Figur der Lehrerin gesprochen, als kämen sie ihr gerade in den Sinn. Doch plötzlich steht an der Wandtafel die Projektion „NOTHING IS ORIGINAL“ und die Lehrerin gibt ihren Schüler*innen die Anweisung: „Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. […] It’s not where you take things from – it’s where you take them to.”

FILM aus Manifesto wird zur Eröffnung auf die erste Wand der Ausstellung als 10 min 30 sec-Loop projiziert. Die Textcollage, die bei der Installation im Hamburger Bahnhof anlässlich der Berlinale 2016 zusammen mit den 12 anderen Manifesto-Filmen im 26-channel sound (13 x stereo) gezeigt wurde, erhält allein durch die Installation eine andere Gewichtung.[3] Sie hallt durch mehrere Ausstellungsräume als Message. Im Hamburger Bahnhof war aus den Manifest-Texten ein Sound entstanden. Der rauschhafte Zusammenschnitt der Manifest-Texte hatte sie von ihrem apodiktischen Gestus befreit. Julian Rosefeldt spricht in einem Interviewfilm in der Ausstellung von der Schönheit der Texte, die er für Manifesto komponiert habe.

Manifesto wurde bis 2020 auf Festivals und in erstklassigen Ausstellungshäusern vom Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, über den Hamburger Bahnhof und Ruhrtriennale ebenso wie Park Avenue Armory, New York, Athens and Epidaurus Festival, Athens, sowie The Israel Museum, Jerusalem, bis Museum MACAN, Jarkata, gezeigt. Damit ist Manifesto wohl die erfolgreichste bzw. meist gezeigte Installation von Julian Rosefeldt. Ebenfalls 2015 entstand The Swap im Berliner Westhafen mit zahlreichen Containern, Tanks und dem markanten Behala-Speicher[4] im Hintergrund.

The Swap, der ebenfalls in der Werkschau gezeigt wird, inszeniert im Stil eines Gangsterfilms einen Tausch von Aktenkoffern. Was in den Koffern ist, wird nicht gezeigt. Geld? Geschäftsunterlagen? Stoff? Julian Rosefeldt arbeitet immer wieder an der Schnittstelle der Genres z.B. vom Genrefilm – Western, Gangsterfilm, Werbefilm, Heimatfilm etc. Denn die Genrefilme stellen wiederholbare Wirklichkeiten von Heimat, Amerika, Verbrechen und einem schöneren Leben her. The Swap könnte eine Parodie auf das Genre Gangsterfilm sein, wenn die Container von Hapag Loyd, GESeaco, VAN DEN BOSCH, TRITON, NYK LOGISTICS & MEGACARRIER, CMA CGM, P€CL nicht einen globalen Tauschhandel aufriefen.

Im Film wird der mafiöse Tausch von Männern in schwarzen Lederjacken und Pelzmänteln vor zwei schwarzen, amerikanischen 60er-Jahre-Limousinen im Westhafen zur Globalisierungskritik. Denn der Tausch unter Einsatz von Maschinengewehren wirkt einerseits als Gangsterballett choreographiert komisch und andererseits zeigt er im Handumdrehen, dass der Tausch nicht funktioniert. Allerdings hat die zweite Amtszeit von Donald Trump mit einer vermeintlichen Antiglobalisierungspolitik für die amerikanische Wirtschaft bereits gezeigt, dass der Welthandel nicht etwa reguliert wird, sondern mit beliebigen Zöllen durch Trump noch mafiöser geworden ist. Trump nennt es nun Deal, obwohl er bekanntermaßen seinem geerbten Immobilienunternehmen mit mafiösen Strukturen zum Misserfolg verholfen hat.[5] The Swap lässt sich insofern als nach wie vor aktuelle Kritik lesen.

Was wir in The Swap sehen können, ist ein Deal. Es gehört zur Kunst Rosefeldts, dass seine Filme und Fotografien keine Eindeutigkeiten herstellen. Vielmehr performen sie Mehrdeutigkeiten, die gerade dadurch Kritik freisetzen. Globalisierung und Gangsterästhetik im Westhafen sind eine Sache. Aber man kann zugleich fragen, ob Donald Trump mit seiner Politik nicht nur die amerikanischen Globalisierungsverlierer in der Industrie, Autoindustrie und Landwirtschaft als Wählerklientel befrieden will, sondern zugleich eine globale Herrschaft der United States und seiner MAGA-Bewegung propagiert? Die Gangsterästhetik funktioniert als ein ständiges Szenario der Drohungen, die bei Rosefeldt als leer, redundant und lächerlich inszeniert werden.

Durch die Werkschau erhält der Besucher einen guten Einblick in die Produktionsprozesse der Arbeiten von Julian Rosefeldt. Drängt sich in The Swap eine ebenso komische wie absurde Konstruktion des Welthandels – und der Weltpolitik – an einem realen Ort auf, so sind es die filmisch-technischen Mittel ebenso wie die Choreographie (Grayson Millwood und Julian Rosefeldt), die den Mythos des Tausches im Deal dekonstruieren. Denn Deal heißt nicht nur einen Handel oder ein Geschäft machen, vielmehr wurde mit Deal im Deutschen besonders nach dem 2. Weltkrieg mit der Vorherrschaft der Vereinigten Staaten immer eine „zweifelhafte“ Abmachung, ein zweifelhaftes oder gar schmutziges Geschäft verstanden.[6] Es ist nicht zuletzt der Begriff des Dealers, bei dem Drogenabhängige ihre Substanzen kaufen müssen und ständig übers Ohr gehauen werden, bis sie sterben, der den Klang des Begriffs Deal prägt.

Es geht Rosefeldt nicht nur um Konstruktionen im Film, vielmehr werden die Konstruktionen von Wirklichkeit seit den Anfängen zum Thema beispielsweise im Fotoprojekt Archive of Archives von 1995. Die Stempel im Zeitungsarchiv der Süddeutschen Zeitung sind nicht nur lückenhaft auf einem quadratischen Brett geordnet, sie stellen mit ihren Begriffen wie „Aussenpolitik“ „Weltpolitik“ „Innenpolitik“ „Bundesrepublik“ „Deutschland“ „Bund-DDR“ … eine Ordnung der Zeitung her. Die Ordnung und Unordnung der Archive generiert selbst schon Konstruktionen von Wirklichkeit. Die Stempel, mit denen früher die Artikel den Ressorts der Zeitung nicht nur ab- sondern zugestempelt worden sind, bilden auf dem fotografierten Stempelbrett eine ganze Weltwahrnehmung.

Bereits der Titel der Serie von Schwarzweiß-Fotografien, Archive of Archives, gibt weiterhin einen Wink auf die archivierende Praxis der Fotografie. Fotografieren heißt immer auch archivieren. Indem Julian Rosefeldt die unterschiedlichen Archive fotografiert, lotet er das Potential der Fotografie aus. Jedes Foto erzählt mit dem Titel zugleich eine kurze Geschichte. Denn es gibt Archive, die systematisch angelegt werden, und solche, die zufällig entstehen wie die Pokale im Regal mit den Aktenordnern. „Trophy cups of former German ice hockey champion FC Hedos after going bankrupt”. Jedes Archiv hat seine eigenen Regeln oder auch gar keine.

Julian Rosefeldt arbeitet mit Texten und Geschichten, die uns erzählt werden und die wir zu unseren eigenen machen. In einem weiteren Raum wird Stunned Man aus der Trigolgy of Failure auf einer geteilten Projektionsfläche quasi synchron gezeigt. Ein Mann wird in seiner Wohnung auf Kamerafahrten gefilmt. Die Kamera fährt von links nach rechts und wieder zurück. Auf der einen Projektionsfläche scheint das Leben des Mannes in seiner Wohnung zu funktionieren. Auf der anderen Projektionsfläche mit der identischen Wohnung rastet der Mann irgendwann aus. Er beginnt die Regale in seiner Wohnung zu zerstört, er wirft sich an eine Wand, die sogleich durchbrochen und als Filmkulisse entlarvt wird. Die zwei konkurrierenden Projektionsflächen könnten ebenso gut aus einem Werbefilm mit Vergleichseffekt stammen. Superspüli löst das Fett total auf. Die Trilogie des Scheiterns und der Sprachlose Man als Titel eröffnen weitere Sichtweisen. Während es bei dem Mann auf der linken Projektionsfläche um einen ruhigen Mann geht, der vielleicht nichts zu sagen hat, könnten auf der rechten Fläche seine Emotionen gezeigt werden.

Leider wird der Film in Schwarzweiß Deep Gold (2013/2014), der das Träumen zwischen Lust- und Albtraum thematisiert, in der Ausstellung nur in Stills gezeigt. Vielleicht war den Kurator*innen die Obszönität der Theaterszenen mit der Sängerin Peaches in einem vielbusigen Kostüm mit Puppenköpfen als Brustwarzen und zwei Frauen, die pantomimisch auf zwei Penissen reiten zu heikel. Seit 2013/2014 hat sich viel in den Debatten um das Geschlecht verändert. Der Film war 2015 immerhin im Deutschen Historischen Museum in der grandiosen Ausstellung Homosexualität_en gezeigt worden.[7] Heute spricht der Bundeskanzler von „Zirkus“, wenn es um Geschlechtlichkeiten und Liebe geht. Filmhistorisch knüpft Julian Rosefeldt mit Deep Gold an Luis Buñuels bahnbrechenden Skandalfilm L’Âge d’Or (1930) an. Im Traumfilm ist alles (nur) Kulisse und Wirklichkeit zugleich ebenso lust- wie angstbesetzt. Es gibt viel Nacktheit und Obszönität im Film. Salvator Dalí arbeitete an der freudschen Bildwelt von Krieg, Sexualität und Filmmontage mit. Rosefeldt zeigt in seinem Film immer, dass der Traum eine vieldeutige Konstruktion ist.

Indem wie Julian Rosefeldt die Konstruktionen, die unsere Wirklichkeiten bestimmen, höchst kunstvoll dekonstruiert, verrät er sie nicht. Er arbeitet dafür in einer Medienwelt und Welt der Medien, der wir nicht nur ausgeliefert sind. Vielmehr können wir sie genießen, darüber lachen oder die Konstruktionen beispielsweise von Heimat im deutschen Wald leicht verschieben und prüfen. Brauchen wir die Konstruktion so, wie an einem Sumpfgebiet mit einem kaputten Stuhl? Lügt der Kunstnebel über dem Fels nicht mehr, als dass er anheimelt. Rosefeldt erforscht die Bildwelten aus Film, Funk und Fernsehen, könnte man sagen. Tatsächlich hat er die Produktionsprozesse der News im Umfeld von Manifesto untersucht. Und es ist vielleicht seine Einstellung zu den Konstruktionen, die ihn mehr faszinieren, als dass sie belehrend kritisiert werden müssen, die ihn so erfolgreich macht.

Torsten Flüh

Julian Rosefeldt
Nothing is Original
bis 16. September 2025
C/O Berlin Foundation
Hardenbergstraße 22-24
10623 Berlin

[1] Dass wahrscheinlich auch Jenny Marx, geb. von Westfalen und Lizzie Burns am Manuskript zum Kommunistischen Manifest mitgeschrieben haben, hat 2017 der Film Le jeune Karl Marx vorgeschlagen. Siehe: Torsten Flüh: Ein Gespenst wird gefeiert. Hostages und Le jeune Karl Marx auf der Berlinale 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Februar 2017. (PDF)

[2] Zum brutalistischen Verwaltungsgebäude der Schering AG, heute Bayer, in Berlin-Wedding siehe: Torsten Flüh: The Beauty and The Logic of Brutalism. Zur Zukunft der Wissenschaft anhand des Brutalismus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Februar 2021.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Die Wiederkehr des Manifests als Fake. Zur grandiosen Filminstallation Manifesto mit Cate Blanchett von Julian Rosefeldt im Hamburger Bahnhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. Februar 2016 (PDF).

[4] BEHALA: Berliner Hafen- und Lagerhausgesellschaft mbH.
Zur BEHALA siehe auch: Torsten Flüh: Im Megaspeicher der Betriebssysteme. Zur Fachkonferenz Microsoft Build 2022 in der Lagerhalle 1 des Westhafens. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juni 2022.

[5] Siehe u.a. Carolyn Osorio: All Of The Times That Trump Went into Bankruptcy… In: Money Digest Feb. 1, 2025.

[6] Siehe auch die Wortverlaufskurve in DWDS: Deal.

[7] Zur Ausstellung Homosexualität_en siehe: Torsten Flüh: Jenseits von HOMOLULU. Zur Geschichtlichkeit und Visualität der HOMOSEXUALITÄT_EN im Deutschen Historischen Museum und dem Schwulen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juli 2015. (PDF)