Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

Erzählen – Tanzen – Zelebrieren

Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019

Am 6. Oktober wird ab 20:04 Uhr das Konzert von François-Xavier Roth mit dem Orchester Les Siècles auf rbbKultur im Livestream übertragen. Aufmerksam zu machen ist damit auf ein höchst eigensinniges Programm mit Werken von Jean-Phillipe Rameau auf historischen Instrumenten von 1750, Helmut Lachenmann und Hector Berlioz. Auf sehr unterschiedliche Weise nehmen die Komponisten des 18., 20. und 19. Jahrhundert Bezug auf literarische Texte und deren Formulierungen von Realität. Zwischen Exotismus, Kolonialismus, Begehren und kafkaesker Selbstwahrnehmung entfalten die Komponisten Musikerzählungen. Eine derartig narrative Musik wird oft als Programmmusik benannt. Doch bei Helmut Lachenmanns Mouvement (- vor der Erstarrung) bricht die Musik auf ins Utopische. 

Zubin Mehta wurde am 16. September in der fast ausverkauften Philharmonie mit dem Israel Philharmonic Orchestra und Gil Shaham als Solist frenetisch gefeiert. Nach 50 Jahren als Chefdirigent des legendären Orchesters verabschiedete sich der Dirigent der Meistergeneration vom Berliner Publikum mit der Polka Leichtfüßig von Josef Hellmesberger junior als Zugabe. Und gewiss wünscht man dem Dreiundachtzigjährigen wie dem Publikum nach Ödön Pártos‘ Streichkonzert, Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert und der aus dem Kopf dirigierten Symphonie fantastique von Berlioz eine anhaltende Leichtfüßigkeit, die bei ihm allerdings immer mit einer aufrichtigen, politischen Haltung gepaart war. François-Xavier Roth und Zubin Mehta gehören ganz unterschiedlichen Dirigentengenerationen der Konzertwelt an, was sich hören lässt. Das Konzert mit Zubin Mehta wird seit dem 17. September in der Mediathek von Deutschlandfunk Kultur vorgehalten.

Das in Paris beheimatete, junge Orchester Les Siècles spielt die Kompositionen auf Originalinstrumenten wie Sackpfeifen Musettes und Theorbe, einer Art Laute. François-Xavier Roth nimmt es mit den Originalinstrumenten und ihrer Stimmung genau. Für Rameau werden sie auf 415 Hertz gestimmt. Helmut Lachenmann erklingt mit 442 Hertz als Kammerton a1 und Hector Berlioz‘ Harold en Italie mit der charismatischen Bratschistin Tabea Zimmermann wird auf 438 Hz eingestimmt.[1] Die Jahrhunderte und sogar die Länder stimmen ihre Instrumente in unterschiedlichen Frequenzen. 442 Hz gelten im 20. Jahrhundert insbesondere in der Schweiz als verbindliche Frequenz für den Kammerton a1. Das Normalohr der Konzerthörer*innen mag den Normalton in seiner über die Jahrhunderte zunehmend hohen Frequenz zwar nicht bewusst hören, aber vielleicht hört es sie fühlend im Konzertsaal. Das Israel Philharmonic Orchestra stimmt seine Instrumente auf eine Frequenz zwischen 440 und 442 Hz für das 19. wie das 20. Jahrhundert.

François-Xavier Roth als Forscherdirigent, um es einmal so zu formulieren, hat 2003 mit Les Siècles ein eigenes Orchester gegründet, das für Jan-Philippe Rameau nicht nur die Stimmung erforscht, sondern die Konzertform dahingehend verschiebt, dass die Musiker nicht sitzen, sondern sich tänzelnd im Spielen bewegen. Für die Orchestersuite zum Opern-Ballett Les Indes galantes (1735) wiegen sich und tanzen die Musiker*innen fast. Das gemeinsame Musikmachen im Konzert wird zum Fest. „Die höflichen Indien“ sind ebenso wissenschaftlich durchgearbeitet allegorisch. Die hochformalisierte Balletterzählung von den im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich sogenannten zwei Indien, nämlich Ost- und Westindien bzw. Amerika, wird durch die Konzertform, wenn nicht aufgelöst, so doch gelockert.

© Monika Karczmarczyk

Roth will die Unterschiede, die Vielfalt in den Konzertformaten hörbar und sichtbar machen. Ohne Ballett als Hofkunst des 17. und 18. Jahrhundert lässt sich die Großerzählung des frühen, französischen Kolonialismus in Südostasien und Amerika kaum verstehen. 1664 hatte Ludwig XIV., der Roi de Soleil, „die französische Ostindien-Kompanie mit Hauptsitz im südindischen Pondicherry ins Leben“ gerufen.[2] Zugleich findet die Uraufführung der Ballettoper Les Indes Galantes nicht am Hof selbst, sondern an der Académie royale de musique in Paris statt. Hier wird erstmals die Musik akademisch ausgearbeitet und mit anderen Wissensformen kombiniert. Im Rahmen der griechischen Mythologie wird das kommerzielle Unterfangen des Sonnenkönigs mit dem „Rigaudon“ der „provenzalischen Seefahrer … Friedenstanz“ als „Rondeau“ der Wilden und einer „Chaconne“ der „französischen Krieger, Amazonen, Wilden und Hirten der Kolonie“ gefeiert.[3] Die Gärten des Osman Pasha lassen sich mit dem Personal der griechischen Mythologie in der neuartigen Belletristik eben so gut kombinieren wie die Inkas in Peru mit den „Wilden“ in Nordamerika, insbesondere den Mitchigamea aus der französischen Kolonie Illinois, deren Indianer-Häuptling Agapit Chicagou Ludwig XV. am 25. November 1725 empfangen hatte.[4]

Die durchaus nach mathematischen Formmodellen des Barock schematisierten Tänze Rigaudon, Rondeau und Chaconne machen die Kombination der Erzählungen verschiedenen Herkunft möglich. Die „provenzalischen Seefahrer“ tanzen nach den stark formalisierten Gesellschaftstänzen Rigaudon und Tambourin. Im ¾ Takt der Chaconne, die als hispanoamerikanisch gilt, findet eine friedliche Vereinigung der französischen Krieger, mythologischen Amazonen, „Wilden“ und arkadischen Hirten mit dem Libretto von Louis Fuzelier statt. Die durchaus wirtschaftlich motivierte Unterwerfung der „Wilden“, der Indianer, wird so durch galante Umgangsformen und die Chaconne zur idyllischen Utopie. Davon erzählt Jean-Philippe Rameau mit seiner Komposition nach der griechischen Mythologie ebenso wie den Regeln der erotischen Beziehungen am Hof. Das durchaus schwierig zu kalkulierende Unternehmen der Kolonialisierung Westindiens wird nach den „Gesetzen“ des französischen Westen oder der griechischen Göttin der Jugend, Hebe, allegorisch erzählt bzw. geordnet. Oder wie Hebe zur Einführung singt nach den „süßen Momenten, die dir Liebe geben“, unterworfen: „Vous, qui d’Hébé suivez les lois,/Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix!/Vous chantez dès que l’aurore/Éclaire ce beau séjour:/Vous commencez avec le jour/Les jeux brillants de Terpsichore;/Les doux instants que vous donne l’Amour/Vous sont plus chers encore.“ (Sie, die die Gesetze Hebes befolgen,/Komm, versammle dich, renn zu meiner Stimme!/Du singst, sobald es dämmert/Erhellen Sie diesen schönen Aufenthalt:/Sie beginnen mit dem Tag/Die brillanten Spiele von Terpsichore;/Die süßen Momente, die dir Liebe geben/Du bist noch teurer.)[5] Anders gesagt, wer sich den Gesetzen Hebes unterwirft, wird begehrt und geliebt werden.

Die Gesetze der Hebe bringen nicht nur eine Ordnung in die libidonöse Hierarchie des Hofes von Versailles, sie führen in den Tänzen die unordentliche Gesellschaft der Intrigen und Gerüchte auch in eine Ordnung über. Die Ausgelassenheit der Chaconne, mit der der französische Komponist quasi an die Eroberung Amerikas durch die Spanier anknüpft, führt eine durchaus amouröse Vereinigung vor. Begehrt wird, was bereits die Spanier bzw. Philipp II. von Spanien und der Hof des Escorial ihrer Macht nach den Regeln der Jesuiten unterworfen haben.[6] Im Unterschied zur katholischen, gegenreformatorischen Macht der Jesuiten wird am Hof in Versailles und in der Académie royale de music als Teil der Académie des Beaux-Arts und seit 1716 in der Académie royale des inscriptions et belles-lettres 1735 die Macht aus dem Wissen der griechischen Mythologie abgeleitet. Hebe ist nicht nur die Göttin der Jugend und Liebe, sie wird in Jean-Philippe Rameaus Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens lyriques ebenso zur Schöpferin der Poesie wie der erotischen, ja, sexuellen Anziehung. Denn Hebe schenkt auf dem Olymp den Göttern den Wein ein, bis sie nach einer Ungeschicklichkeit durch Ganymed als Mundschenk der Götter angelöst wird.

Ganz anders bezieht sich Helmut Lachenmann mit Mouvement (- vor der Erstarrung) auf einen durchaus kryptischen Text von Franz Kafka, nämlich Die Verwandlung. Lachenmann will 1984 gegen die „Erstarrung“ als Phantasielosigkeit ankämpfen. Das beinhaltet nicht zuletzt eine Haltung gegen die ausgeklügelten Regeln und Gesetze des Komponierens, wie sie beispielsweise von Jean-Philippe Rameau als Musiktheoretiker seit dem 18. Jahrhundert entwickelt worden waren. Vielmehr gehören zur Konzertinstallation, um es einmal so zu nennen neben vier Pauken auch zwei auf Tischen umgestürzte Pauken in zwei Schlagwerken, die klanglich kaum zum Einsatz kommen. Doch visuell können sie mit den drei nach oben gereckten Beinen an die Erstarrung oder gar einen hilflos auf dem Rücken liegenden Käfer erinnern. Die Bewegung/Mouvement wird in den Tänzen Rameaus physisch wie emotional geordnet, um eine (göttliche) Ordnung als „Schönheit“ der Hierarchie in der Gesellschaft vorzuführen. Dagegen hat sich Lachenmann 1984 mit seiner Dekomposition, wie er es 1984 genannt hat, entschieden ausgesprochen.[7]
Schönheit, das ist die Erfahrung der Selbstbetäubung oder des Erwachens. Schönheit, das ist Ruhekissen oder Nadelkissen … Der Weg zum Glückserlebnis des Schönen führt durch das – wie auch immer verdrängte oder akzeptierte – Angsterlebnis des Schönen, nämlich durch die Frage an den Menschen, ob und wieweit er bereit und fähig ist, Aug in Aug mit seinem Widerspruch zu leben und im Bewusstsein dieses Widerspruchs wachsam zu bleiben gegenüber dem, was er ausrichtet und anrichtet.[8]

Schönheit für Lachenmann ist vor allem in der Musik ein Paradox. Dieses gilt es auszuhalten. Und er bezieht sich damit durchaus auf die Musik- und Kompositionstheorie, wie sie sich seit und mit Rameau entfaltet hat. Es ging ihm um den „Versuch unsere Praktik der Wahrnehmung zu dekonstruieren“ und nach ihrem Wissen zu befragen.[9] François-Xavier Roths zunächst überraschende Kombination von Rameau mit Lachenmann lässt sich durchaus als eine Fragestellung nach der Schönheit in der Musik und dem Menschen hören und lesen. Die, wenn man so will, Detailversessenheit der Frequenzen für den Kammerton a1 steht durchaus im Kontext der Frage nach Schönheit in der Musik und ihrer Regeln. So wandte sich Roth vom Dirigentenpult nach der Pause und vor dem Berlioz mit einer kurzen Laudatio auf Helmut Lachenmann an das Publikum. Als Mensch wie als Komponist sei ihm für die Schönheit in der Musik zu danken. In Mouvement (- vor der Erstarrung) wird sie als Differenz, Suchen und Utopie artikuliert. Oder wie Lachenmann es gegen die „Pseudo-Aktivität“ durchaus des in einen hektisch krabbelnden Käfer sich verwandelt habenden Gregor Samsa in Kafkas Verwandlung formuliert hat:
die jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht. (Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend.)[10]

© Monika Karczmarczyk

Helmut Lachenmann wendet sich mit dem Suchen, Fragen und Forschen nach der Schönheit der Musik seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht nur gegen „erworbene Mechanismen“, vielmehr sprechen diese nicht nur psychophysische Mechanismen, sondern überhaupt eine Mechanisierung des Menschen an. Damit wendet er sich nicht zuletzt gegen ein mechanisiertes oder auch maschinisiertes Wissen vom Menschen und der Musik, die lange vor der Digitalisierung angebrochen war. Anders gesagt: Lachenmann könnte als Komponist auf ein Wissen von den Mechanismen in der Musik zurückgreifen, wenn er dies nicht als Leser von Kafkas Verwandlung für falsch hielte. Kein kanonisches Musikwissen kommt in Mouvement zur Anwendung und zum Gehör, vielmehr ein Suchen und Fragen nach der Musik und in welchen Klangzwischenräumen sie nisten könnte. Das macht Helmut Lachenmann zu einem entschieden aktuellen Komponisten in Zeiten von Digitalisierung und Künstlicher Intelligenz.

© Monika Karczmarczyk

Hector Berlioz schreibt seine Symphonie, die man fast schon eine Tondichtung nennen könnte, Harold en Italie (1834) für Viola bzw. Solobratsche. Les siècles spielt auf Instrumenten von 1850. Die viersätzige Kompositionsform der Symphonie wird wie bereits in der Symphonie fantastique (1830) in ihrem narrativen Programm auch an ihre Grenzen geführt. Vor allem inszeniert und komponiert er hier nicht nur ein Thema als wahrnehmendes Subjekt, sondern die Solostimme mit einer Bratsche, italienisch Viola oder im Französischen Alto für das tiefere Streichinstrument als die Violine. Aus dem orchestralen Klanghintergrund der Violen wird eine dunkle Stimme exponiert. Die tiefere Klangfarbe wird Programm und Ausdruck des romantischen Ich in George Gordon Byrons narrativem Gedicht Childe Harold’s pilgrimage von (1812-1818). Doch Berlioz komponiert nicht einfach die vier Gesänge dieses besonders langen Gedichts zwischen Reisebeschreibung nach dem Modell der Grand Tour, Liebeslyrik und Freiheitsdichtung, vielmehr transformiert er sie in Landschaften und vor allem eine melancholische Stimmung.    

  1. Harold aux montagnes. Scènes de mélancholie, de bonheur et de joie
    (Harold in den Bergen. Szenen der Melancholie, des Glücks und der Freude)
  2. Marche de pèlerins chantant la prière du soir
    (Marsch der Pilger, die das Abendgebet singen)
  3. Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse
    (Abendliches Ständchen eines Abruzzen-Gebirglers an seine Geliebte)
  4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes
    (Gelage der Räuber. Erinnerungen an vergangene Szenen)[11]
© Monika Karczmarczyk

Von der Melancholie entwickelt sich die Dramaturgie der Gefühle zu einer Orgie der Räuber. Doch worum geht es bei dieser sehr lebhaften und wilden Musik? „Allegro frenetico“ wird von Berlioz als Tempo angegeben: Schnell/fröhlich stürmisch, das in einem „Crescendo molto“ endet, während die Viola allerdings auch schweigt. Das narrative Langgedicht vom Ich seinem Verhältnis zu einer Geliebten wie dem von Napoleon eroberten Italien von Lord Byron gibt selbst keine deutliche Auskunft über eine „Orgie de brigands“. Vielmehr sind die vier „Cantos“ wie die vier Sätze der Symphonie reich von Anspielungen und angelesenem Wissen, die in der Schwebe bleiben. Liebeslyrik, Reisebeschreibung und Freiheitsanspruch Italiens als eroberte Nation überschneiden sich. In der zweiundvierzigsten Strophe wird von Lord Byron diese vor allem emotionale Überschneidung selbst formuliert.
Italia! oh, Italia! thou who hast
⁠The fatal gift of Beauty, which became
⁠A funeral dower of present woes and past—
⁠On thy sweet brow is sorrow ploughed by shame,
⁠And annals graved in characters of flame.
⁠Oh, God! that thou wert in thy nakedness
⁠Less lovely or more powerful, and couldst claim
⁠Thy right, and awe the robbers back, who press
To shed thy blood, and drink the tears of thy distress;[12]

© Monika Karczmarczyk

Die Melancholie allerdings wird nicht nur als ein Gefühl unter anderen formuliert, sie wird vielmehr bereits bei Byron zum Modus von Weltwahrnehmung. „Which gathers shadow—substance—life, and all/⁠That we inherit in its mortal shroud—/⁠And spreads the dim and universal pall/⁠Through which all things grow phantoms; and the cloud/⁠Between us sinks and all which ever glowed,/⁠Till Glory’s self is twilight, and displays/⁠A melancholy halo scarce allowed/⁠To hover on the verge of darkness—rays/Sadder than saddest night, for they distract the gaze,“[13] (Was Schatten – Substanz – Leben und alles sammelt/Das wir in seinem tödlichen Leichentuch erben -/⁠Und verteilt die dunkle und universelle Palette/⁠Durch die alle Dinge wachsen Phantome; und die Wolke/Zwischen uns sinkt und allem, was jemals geleuchtet hat,/Bis die Glorie selbst ist Dämmerung und zeigt/Einen melancholischen Heiligenschein selten erlaubt/Am Rande der Dunkelheit schweben – Strahlen/Trauriger als traurigste Nacht, denn sie lenken den Blick ab,) Tabea Zimmermann führt ihre Viola in melancholische, aber auch widerstrebende Gesänge. In der Melancholie wird eine Art Widerstand und Widerrede hörbar.

Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra haben sich in ihrem Schaffen seit der Gründung des Orchesters 1936 und dem ersten Konzert am 26. Dezember 1936 als Palestine Symphony Orchestra oder „Palphilorch“, wie Daniel Barenboim schreibt, besonders den jüdischen Komponisten gewidmet, die vor den Nationalsozialisten seit deren Machtübernahme fliehen mussten.[14] Quasi stellvertretend und programmatisch eröffnete das Orchester sein Konzert mit Ödön Pártos‘ Concertino für Streichorchester von 1932, das der Violinist, Bratschist und Komponist 1958 überarbeitete. Pártos wurde 1907 in Budapest geboren und u. a. von Bela Bartók ausgebildet, bevor er ab 1927 in Berlin ein Streichquartett vor allem für neue Musik gründete. Er spielte als Konzertmeister im Orchester des jüdischen Kulturbundes und musste ab dem 30. Januar 1933 um sein Leben fürchten. 1938 folgte er der Einladung Bronislav Hubermans, die Stelle des Solobratschers im „Palphilorch“ in Tel Aviv anzunehmen.

Olaf Wilhelmer knüpft in seiner Einführung quasi am Schluss des Vorabends an.[15] Denn Hector Berlioz exponiert in Harold en Italie die Solostimme der Viola gegenüber dem Orchesterapparat besonders. In Pártos Concertino für Streichorchester gibt es diese Herausstellung nicht, vielmehr sind alle Orchestermitglieder, Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe in gleich solistischer Weise gefordert. Damit knüpft Ödön Pártos einerseits an die neue Musik der 20er Jahre in Mitteleuropa und Berlin an, der er sich vertraut fühlte, und gab andererseits fast ein politisches Statement gegen antidemokratische Tendenzen ab. Die Dissonanzen sind wie der Dissens im Feld des Politischen eine demokratische Notwendigkeit. Es muss in einem Orchester zumindest nach Pártos ein Recht auf das Eigenspiel geben. Doch auch das ist für ein Orchester, insbesondere für die Vielfalt der Herkunft im „Palphilorch“ eine entscheidende Haltung, während Daniel Barenboim zugleich die „Homogenität“ des Orchesterspiels als Leistung Zubin Mehtas lobt.  
Die Qualität des Orchesters, seine Homogenität und auch die Qualität der einzelnen Musiker*innen sind das Ergebnis von Zubins musikalischer Autorität und seiner einzigartigen Art, mit den Musikern zu arbeiten.[16]     

© Monika Karczmarczyk

Das Violinkonzert e-Moll op. 64 nun von Felix Mendelssohn Bartholdy führte mit Gil Shaham, der die Stradivari „Gräfin Polignac“ von 1699 spielte, mit dem Israel Philharmonic Orchestra einen Inbegriff von Harmonie wie sensibler Kommunikation auf. Mendelssohn Bartholdy, der bereits die Bach-Renaissance in der Berliner Sing-Akademie eingeleitet und damit die Kirchenmusik quasi zur Konzertmusik transformiert hatte, war bei dieser Komposition besonders auf die Spielpraxis und damit wohl auch weniger auf die virtuosen Effekte bedacht. Die Sorge um die Spielbarkeit der Kadenzen treibt ihn um, was eine freundliche Fürsorge formuliert. Er will die musikalische Idee nicht zu Lasten des Virtuosen treiben. Am 17. Dezember 1844 schreibt er an den Violinvirtuosen Ferdinand David schrieb:
Ist Dir die veränderte und verlängerte Cadenz so recht? Mir gefällt sie sehr viel besser; ist aber auch spielgerecht und recht geschrieben? Oder was fehlt und was ist zuviel?[17]

© Monika Karczmarczyk

Gil Shaham spricht und lacht sogar wiederholt mit Zubin Mehta auf dem Dirigentenpult. Sie kommunizieren miteinander, als einigten sie sich darauf, das Violinkonzert zu zelebrieren. Natürlich stellt das Violinkonzert höchste Anforderungen an den Solisten wie an den Dirigenten und das Orchester. Doch Shaham will nicht übertrumpfen, will sich offenbar nicht besonders hervorspielen, obwohl er ja alle Gelegenheit dazu hätte. Es geht ihnen offenbar, darum den Berliner Komponisten und seine Komposition ebenso wie ihr gemeinsames Konzert als Feier zu genießen. Es kommt eine Freude im oft auch klassisch autoritären Musizieren auf. Das kommt in dieser Weise eher selten vor. Und es macht das Konzert besonders, weil es zu hören ist und berührt.

© Monika Karczmarczyk

Nach der Pause erwies und zeigte sich Zubin Mehta mit „seinem“ Orchester als großer Meisterdirigent. Er dirigiert die Symphonie fantastique aus dem Kopf und aus dem Körper. Die Perfektion vermittelt den Eindruck, dass alles aus sich selbst heraus funktioniert. Die Übereinkunft zwischen dem Israel Philharmonic Orchestra und seinem Chefdirigenten erreicht eine Art seltenes Maximum. Sie kennen die Musik-Erzählung bis in die kleinsten Nuancen und Soli. Die „Episode aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen“ endet im Allegro des „Hexensabbat(s)“.[18] Zumindest für den Berichterstatter wird Zubin Mehtas Symphonie fantastique zum Abschluss und einer Art Höhepunkt der Kompositionen Hector Berlioz‘ beim Musikfest Berlin 2019. Er hat das Gefühl, Dirigent und Orchester wissen alles, was in der Komposition steckt. Ein großes detailliertes Musikwissen kommt in dieser Aufführung zum Einsatz. Das hat auch mit dem Crescendo am Schluss und dem sogleich ausbrechenden frenetischen Beifall des Publikums zu tun. Das Publikum wird mit dem Crescendo quasi von den Sitzen gerissen. Die Menschen springen auf und applaudieren, rufen Bravos – Abschied als Triumph.

Die Symphonie fantastique peitscht geradewegs die Gefühle der Hörer*innen hoch. Am Schluss muss sich der Druck gleich einem Dampfkessel entladen. Insbesondere der vierte Satz von Harold en Italie folgt dieser musikalischen Dramaturgie und Logik nicht, was fast ein wenig überraschen kann. Den ganzen Hector Berlioz hat der Berichterstatter nun noch immer nicht gehört. Und das kann man wahrscheinlich auch gar nicht. Auf jeden Fall hat das Musikfest Berlin eine verblüffende und große Vielfalt an Berlioz-Interpretationen entfaltet. Zum 50. Jubiläum der Philharmonie führten die Berliner Philharmoniker im Oktober 2013 unter Sir Simon Rattle die Grande Symphonie funébre et triomphale op. 15 von Hector Berlioz aus dem Jahr 1840 mit dem ganz großen Orchesterapparat auf.[19] Und ein wenig ist es bei Berlioz immer so, dass das Maximum an Gefühl und Orchestermöglichem ausge-, fast überreizt wird. Er reproduziert ein wenig die Logik der von Dampfkesseln angetriebenen Maschinen seiner Epoche.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2019

15.9.2019
Les Siècles
François-Xavier Roth
6. Oktober 2019 ab 20:04 Uhr
rbbKultur

16.9.2019
Israel Philharmonic Orchestra
Zubin Mehta
Mediathek von Deutschlandfunk Kultur


[1] Siehe Musikfest Berlin: 15.9.2019 Gastspiel: Paris Les Siècles François-Xavier Roth. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 5.

[2] Regina Kusch: Sonnenkönig auf der Suche nach Gewinnen. Deutschlandfunk Kultur Kalenderblatt 27. August 2014.

[3] Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 5.

[4] Siehe: Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Opéra-Ballet en un prologue et quatre actes. Livret de Louis Fuzelier. Libretto Homepage Stanford.
Siehe auch: Les Indes galantes (Wikipedia)

[5] Ebenda.

[6] Vgl. dazu und zum Siglo de Oro: Torsten Flüh: Der goldene Kreis der Bilder. Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 10, 2016 20:43.  

[7] Siehe dazu Ressources IRCAM: Helmut Lachenmann (1935): Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982-1984) pour ensemble. (ircam)

[8] Zitiert nach: Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 11.

[9] Helmut Lachenmann (1935): Mouvement … [wie Anm. 7]

[10] Zitiert nach: Musikfest Berlin: … [wie Anm. 8].

[11] Zitiert nach: Ebenda S. 5.

[12] The Works of Lord Byron (ed. Coleridge, Prothero)/Poetry/Volume 2/Childe Harold’s Pilgrimage/Canto IV (Wikisource)

[13] Ebenda CLXV.

[14] Vgl. Daniel Barenboim: Palphilorch. Das Israel Philharmonic Orchestra und Zubin Mehta. In: Musikfest Berlin: 16.9.2019 Gastspiel: Jerusalem/Tel Aviv Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 7.

[15] Ebenda S. 8.

[16] Ebenda S. 7.

[17] Zitiert nach ebenda S. 9.

[18] Vergleiche zur Symphonie fantastique und ihrem Programm auch: Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[19] Siehe Torsten Flüh: Die hohe Schule des Hörens. Zum Festkonzert der Berliner Philharmoniker für 50 Jahre Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 22, 2013 22:12.

Das Treppenhaus als Schnittstelle des Verbrechens

Widerstand – Treppenhaus – Überwachung

Das Treppenhaus als Schnittstelle des Verbrechens

Zu Karl Kröhnkes Vortrag über Hans Falladas Roman Jeder stirbt für sich allein und das Ehepaar Hampel in der Gedenkstätte Stiftung Topographie des Terrors

Der Berliner Literaturwissenschaftler und freie Mitarbeiter in der Gedenkstätte Topographie des Terrors untersuchte am Dienstagabend das Verhältnis des in den letzten Jahren international äußerst erfolgreichen Berlin-Romans Jeder stirbt für sich allein und dem historischen Fall des ebenso isolierten wie eigenwilligen Widerstandspaars Elise und Otto Hampel. Das Ehepaar Hampel gilt als Sonderfall in der Geschichte des deutschen Widerstands gegen das Regime des nationalsozialistischen Deutschlands zwischen September 1940 und September 1942. Am 8. April 1943 wurden beide unabhängig voneinander durch das Fallbeil in Berlin Plötzensee hingerichtet. 1947 erschien Hans Falladas Roman, Jeder stirbt für sich allein, in dem Otto und Anna Quangel wie die Hampels Postkarten in Berliner Treppenhäusern auslegen.

„Wacht auf! Wir müssen uns von der Hitlerei befreien!“ – Das Originalzitat von einer Postkarte des Ehepaars Hampel steht – einem Graffiti zum Verwechseln ähnlich – seit 2018 auf der Glasstele zum Gedenken an der belebten Müllerstraße neben dem Alten Rathaus Wedding, das 1930 mit einer leicht futuristischen Eingangshalle eröffnet wurde. 5 Minuten sind es zu Fuß bis zur Amsterdamer Straße 10, wo das Ehepaar Hampel wohnte. Das Haus in der Amsterdamer Straße wurde im Krieg zerstört. Der Widerstand von Elise und Otto Hampel wurde lange Zeit marginalisiert. Wie gut war Hans Fallada über den Fall des Ehepaars Hampel informiert? Welche „Überformungen“, wie Kröhnke es nennt, nahm er vor?

Hans Fallada war schon 1945 von Johannes R. Becher, der aus dem Moskauer Exil erst im Juni zurückgekehrt war, in der Sowjetischen Besatzungszone frühzeitig mit den Volksgerichtshofs- und Gestapoakten des Falls versorgt worden, um einen zeitgemäßen Roman über den Widerstand des unorganisierten Arbeiter-Ehepaars zu schreiben. Das Arbeiter-Ehepaar sollte eine nachträgliche Vorbildfunktion erhalten. Es sollte zeigen, dass es Widerstand aus der Arbeiterklasse gegeben hatte. Unglücklicher Weise war der Industrie- und Arbeiterbezirk Wedding Französische Besatzungszone bzw. Französischer Sektor, so dass die Quangels in der Jablonskistraße 55 im Prenzlauer Berg wohnen mussten. Doch die Arbeiterkämpfe und Arbeiterdebatten fanden auf der Chausseestraße und ihrer Verlängerung als Müllerstraße im vor 1933 sogenannten roten Wedding statt. Der Wedding und schon die Chausseestraße 121 waren 1918 Geburtsstätte des Spartakusbundes unter Karl Liebknecht, als Mitbegründer der Kommunistischen Partei Deutschlands gewesen. Die Gebrüder Liebknecht hatten in der Chausseestraße 121 ihr Anwaltsbüro, 1958 wurde an Stelle des zerstörten Wohn- und Geschäftshauses der Spartakus-Gedenkstein errichtet.

Erst 2011 wurde der Roman in der Originalfassung vom Aufbau Verlag Berlin veröffentlicht, während er 1947 streng lektoriert in dem vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gegründeten Verlag veröffentlicht worden war. Seit seiner Übersetzung ins Englische 2009 gilt der Roman unter amerikanischen und anderen Leser*innen, wie eine Stadtführerin nach dem Vortrag anmerkte, als authentische Darstellung Berlins, des deutschen Widerstands und des Terrors der Gestapo wie des Zentralen Geheimen Staatspolizeiamtes in der Prinz-Albrecht-Straße 8. Dr. Claudia Steur, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Stiftung Topographie des Terrors, rückte in ihrer Begrüßung und Einführung diese „Überformung“ gleich zurecht. Die erkennungsdienstlichen Fotos vom Ehepaar Hampel seien zwar in der Gestapo-Zentrale, Prinz-Albrecht-Straße 8, gemacht worden, aber die Widerständler seien sonst in der „Staatspolizei-Leitstelle Berlin“ in der Burgstraße 26 bis 29 verhört worden.

Die Häuser 26 bis 29 in der Burgstraße, gleich am Hackeschen Markt gegenüber der Museumsinsel, sind während des Krieges teilweise zerstört worden. Eine Gedenktafel dieses staatlichen Terrororts ist am Haus Nummer 29 angebracht. Mit dem Schreiben des Reichssicherheitshauptamtes unter dem „Vermerk“ vom 13. Mai 1942 wird eine „anonyme Postkarte, die an den Pg. Terth, Berlin – N. 65, Brüsselerstraße Nr. 53 gerichtet“ war, an das „Referat IV A 1 – Sachgebiet IV A 1 c – in der Burgstraße 28“ geschickt.[1]  Höchst genau wird das Aktenzeichen „P. 17/41“ im Sachgebiet angegeben. Die Zuständigkeit liegt bei der „Geheimen Staatspolizei Staatspolizeistelle Berlin“. Der Fall ist bis ins Detail aufgeschlüsselt. Die Aufschlüsselung bewirkt zugleich eine Anonymisierung der Beteiligten im Überwachungs- wie Terrorapparat. Sie werden nur zu mehr oder weniger harmlosen Knotenpunkten im Apparat polizeilicher Verfolgung. 

Der staatspolizeiliche Apparat und seine Funktionsweise arbeiten einer romanhaften Imagination des Terrors entgegen. Das ist nicht nur für den Romanautor Problem und Chance zugleich. Die Monstrosität des Apparates lässt sich schwer erzählen. Es sei denn, der Romanautor transformiert und personalisiert sie. In der Burgstraße 26 ist ein weitestgehend neues Gebäude für die Theologische Fakultät der Humboldt-Universität zu Berlin gebaut worden. Doch in der Zweigbibliothek der Fakultät gibt es wenigstens ein Treppenhaus aus der Vorkriegszeit. Vielleicht muss man es einmal so formulieren: Der staatliche Disziplinierungs- und Überwachungsterror zwischen 1933 und 1945 lässt sich schwer an einem bestimmten Ort festmachen, weil er dem verzweigten Apparat entspringt, der wie Zahnräder ineinandergreift. Es geht immer um Wenn-Dann-Entscheidungen: Wenn eine verdächtige Postkarte in Berlin aufgefunden wird, dann muss sie an die Geheime Staatspolizeistelle Berlin in der Burgstraße geschickt werden. Die Stiftung Topographie des Terrors rückt denn auch stärker die Organisationen der übergeordneten Stelle, des Reichssicherheitshauptamtes, der SS und Polizei sowie die sogenannten Schreibtischtäter, die nach 1945 oft oder sogar meistens gar nicht belangt worden sind, ins Interesse.[2]

Es gab für Hans Fallada gleich mehrere Probleme, um aus dem großzügig und durchaus ideologisch überlassenen Aktenmaterial einen Widerstandsroman zu formen. Obwohl er über eine Fülle von Informationen verfügte, waren diese selbst schon ausgesucht, wie Karl Kröhnke an einigen Beispielen deutlich machte. Es gibt eine Auswahl, die 1945 einen Roman in Anknüpfung an das Konzept der Neuen Sachlichkeit vor 1933 generieren soll. Dokumentation und Fiktion sollen einen Roman generieren, der nicht zuletzt der „demokratischen Erneuerung“ dient. Der Erfolgsautor von Kleiner Mann – was nun? (1932) soll die Schrecken der kleinen Leute wie Elise und Otto Hampel möglichst in einer Vorbildfunktion darstellen. Dafür bemüht Hans Fallada am 26. Oktober 1946 „»die innere Wahrheit« des Erzählten“. Deshalb sind das „Berliner Arbeiter-Ehepaar()“

zwei Gestalten der Phantasie, wie auch alle anderen Figuren dieses Romans frei erfunden sind. Trotzdem glaubt der Verfasser an »die innere Wahrheit« des Erzählten, wenn auch manche Einzelheit den tatsächlichen Verhältnissen nicht ganz entspricht.[3]

Zum Erzählkonzept der „inneren Wahrheit“ gehört nicht zuletzt die Namensänderung des Arbeiter-Ehepaars Elise und Otto Hampel zu Anna und Otto Quangel. Doch der Name „Quangel“ bringt mit dem Beiklang des Verbs quengeln bzw. quängeln eine ambige Benennung hervor. Denn quengeln wird seit dem 19. Jahrhundert oft als unberechtigtes, wenig hilfreiches, oft weinerliches Drängen wie von Johann Ludwig Tieck gebraucht: „dies verdrüszliche wetter wird nun einige tage so fort lamentiren und quängeln“.[4] Es gibt eine gewisse Unförmigkeit im Familiennamen Quangel. Elise wird zu Anna wohl nicht zuletzt, weil der Frauenname Anna verbreiteter war und einfacher klang als Elise. Etwas umständlich entschuldigend richtet sich Hans Fallada 1946 an seine Leser*innen, die mehrheitlich nicht gegen „das Hitlerregime“ gekämpft haben.

Der Verfasser gestattet sich, darauf aufmerksam zu machen, dass in diesem Buche fast ausschließlich von Menschen die Rede ist, die gegen das Hitlerregime ankämpften, von ihnen und ihren Verfolgern. In diesen Kreisen wurde in den Jahren 1940 bis 1942 vorher und nachher ziemlich viel gestorben.[5]

Ist Quängeln schon Widerstand? Formt und überformt Hans Fallada mit dem Namen Quangel bereits das Ehepaar Hampel? Das Ehepaar Hampel hat nach Kröhnke wenigstens 230 Karten und Briefbögen in Berliner Treppenhäusern abgelegt oder in Briefkästen gesteckt. – Auf das Treppenhaus als Schwellenraum wird zurückzukommen sein. – „Wacht auf! Wir müssen uns von der Hitlerei befreien!“ Bekommt der Apparat mit „Hitlerei“ einen Namen? Wohl nicht alle, aber viele Widerstandstexte sind mit „Freie Presse“ überschrieben. „Fort mit dem Hitler Verreckungssystem! Der gemeine (Briemarke) Soldat Hitler und seine Bande stürzen uns in den Abgrund! …“ Das S häufig in Druckschrift wie die SS-Runen geschrieben. „Es ist dringend notwendig, dass vernünftige deutschen, den Kampf gegen dass gegenwärtige Hitler Regiem beginnen! Du siehst es, wie diese Bande es treibt!“[6] Die Orthografie der Texte ist oft fehlerhaft. Die Syntax holpert wie die Argumentation. Gleichwohl werden die Postkarten etc. als Widerstand bzw. „Zersetzung der Wehrkraft“ und „Vorbereitung zum Hochverrat“ verfolgt.

Wie geht Hans Fallada im Roman mit den ihm durch die Akten bekannten Widerstandstexten um? Für die Schriftsteller und Rechtsanwaltssöhne Hans Fallada und Johannes R. Becher mussten die authentischen wie gleichwohl fehlerhaften Texte ein Problem darstellen, das sich durchaus als ein Klassenunterschied bedenken lässt. Der Kultur- und Schriftstellerfunktionär Johannes R. Becher wie auch Hans Fallada werden diese sprachliche, schriftstellerische Problematik in den „Akten der Gestapo“[7] bedacht, wenn nicht diskutiert haben. Fallada dramatisiert das Kartenschreiben ebenso sehr wie er es zweitens orthografisch normalisiert und drittens den adressierenden Imperativ mit Präsenz kopiert.
Dann nahm er die Feder zur Hand und sagte leise, aber mit Nachdruck: »Der erste Satz unserer ersten Karte wird lauten: >Mutter! Der Führer hat mir meinen Sohn ermordet< …«
Und wieder erschauerte sie. (…)
Er ist nicht zu erschüttern. Er hat einen Entschluss gefasst, und er wird nach diesem Entschluss handeln. Nichts kann ihn umstoßen, niemand wird Otto Quangel auf seinem Wege Halt gebieten.
Er sagt: »Der zweite Satz: >Mutter! Der Führer wird auch deine Söhne ermorden, er wird noch nicht aufhören, wenn er Trauer in jedes Haus auf der Welt gebracht hat …«
Sie wiederholt: »Mutter, der Führer wird auch deine Söhne ermorden!«
(…)
Sie nickt, sie sagt: »Das schreib!« Sie überlegt: »Man müsste diese Karte dorthin legen, wohin Frauen kommen!«[8]  

Im Unterschied zu den fehlerhaften Originaltexten wird das Kartenschreiben zu einem kommunikativen Vorgang, an dem beide beteiligt sind. Die Fehlerhaftigkeit könnte nicht nur in mangelnder Kenntnis der Rechtschreibung oder Schulbildung, vielmehr noch in der Aufregung und Schnelligkeit des Schreibens begründet sein. Doch die von Fallada angeschriebene „innere Wahrheit“ wird hier in einer Kausalität formuliert, die die Widerstandspraxis eher verfehlt als dokumentiert. Das Schreiben der Karten wird auch in den Akten erst nachträglich in Worte gefasst. Wir wissen nicht, wie und in welcher Stimmung die Karten praktisch geschrieben wurden. Bis zum Schreiben der ersten Karte wird 177 Seiten eine Vorgeschichte des Ehepaars Quangel erzählt, die mit dem Kriegstod des Sohnes die Loyalität des Arbeiterehepaars in Wut und Widerstand umschlagen lässt.

Der Kriegstod als entscheidende Begründung des Widerstands ist allerdings schwierig. Denn er wird dadurch mit dem millionenfachen Tod von „hitlertreuen“, deutschen Vätern und Söhnen im Krieg kausalisiert. Lässt sich kaum eine Systematik in den Originalkarten erkennen, so erzählt Fallada das fortgeschrittene Kartenschreiben als „Programm“ bzw. Strategie.
»Ich möchte heute eigentlich außer dieser Karte noch einen Brief schreiben«, sagte Quangel verdrossen. »Ich habe es mir nun einmal vorgenommen. Ich schmeiße nicht gern mein Programm um.«
»Bitte, Otto!«
(…)
»Wo ich heute den Brief schreiben wollte, Anna! Der Brief ist wirklich wichtig. Ich habe mir da was ausgedacht … Er wird bestimmt eine mächtige Wirkung tun.
(…)
Aber von ihren flehenden Augen überwunden, brummte er schließlich doch: »Na schön, Anna, ich will mir’s überlegen. Wenn ich bis Mittag zwei Karten schaffe …«[9] 

Karl Kröhnke rückt das Treppenhaus als Ort von geheimer Kommunikation und Widerstand ins Interesse. Die Karten werden auf den Stufen oder den Fensterbänken in Treppenhäusern abgelegt. Tatsächlich kommt dem Treppenhaus als halb öffentlicher, halb privater Raum im Fall des Ehepaars Hampel wie in der Erzählung eine doppelte Funktion zu, die Fallada mit einer der letzten Postkarten auch sehr genau formuliert. Im Nationalsozialismus überwachen und bespitzeln sich die Bewohner*innen im Treppenhaus gegenseitig. Das Treppenhaus wird zum Ort des Gerüchts und der Denunziation. Zugleich wird es so zum politischen Raum, der verborgen und offen zugänglich in einem ist. Es wird selbst zu einem Schwellenraum der politischen Entscheidung. So wird Otto Quangel denn auch bei der Ablage einer Karte von einem Bewohner in der selbst gewählten Funktion einer Blockwarts ertappt.
Er hatte schon über drei Stunden geduldig hinter dem Guckloch der Tür gelauert, als statt seiner Obermieterin Otto Quangel die Treppe hinaufgekommen war. Er hatte gesehen, mit seinen eigenen Augen hatte er es gesehen, wie Quangel die Karte auf einer Treppenstufe niederlegte – er tat das manchmal, wenn die Treppenfenster keine Fensterbänke hatten.[10]  

Der Spitzel Millek wird von Fallada bis zur Karikatur als „Querulant“ überzeichnet. Doch der denunzierende „Querulant“ gehört im nationalsozialistischen Alltag zum Überwachungsapparat. Die Volksgemeinschaft besteht nicht zuletzt durch eine permanente Bespitzelung der Volksgenossen untereinander. In den Schulen, insbesondere in den „Reichsschulen der NSDAP“ wurde die Denunziation zum Lehrinhalt, wie u.a. Günter Wagner 1958 in dem autobiographischen Roman „Die Fahne ist mehr als der Tod“ erzählte.[11] Was als feindlich für die Volksgemeinschaft definiert worden ist, muss ausgesondert werden. Insofern ist Millek keine Ausnahme, eher die Regel, obwohl er von Fallada mehr oder weniger bloßgestellt wird. Karl Kröhnke zählt die Verwandlung der historischen Denunziantin Gertrude Waschke, die sich dafür nach dem Krieg zur Verantwortung ziehen lassen musste, in Millek zu den dramaturgischen Bravourstücken. Denn so sei es ihm möglich, dass der Reviervorsteher Kraus dem Denunzianten Millek nicht glaubt und das Ehepaar Quangel freilässt, nachdem Kriminalrat Zott auch noch darauf besteht, dass der „Richtige“, kein Tischler und Werkmeister in einer Möbelfabrik sein könne, sondern „bei der Straßenbahn“ arbeiten müsse.[12]  

Dem Arbeiter Quangel, der bei Fallada eigentlich noch Handwerker, nämlich Tischler in einer Fabrik ist, während Otto Hampel in der Industrie, nämlich im Kabelwerk von Siemens-Schuckert arbeitet, stehen im Nationalsozialismus die Arbeitsunwilligen, Spieler, Trinker und „Blaumacher“ gegenüber. Sie werden als „Asozial“ systematisch verfolgt, im Konzentrationslager mit dem Schwarzen Winkel stigmatisiert und im „Arbeitserziehungslager“ zur Arbeit erzogen, mangelernährt und ermordet, woran Kröhnke erinnerte. In den Gestapo-Akten, die Fallada zur Verfügung standen, ist er auf den „Vermerk“ zur „Observation“ vom „15.1.42“ gestoßen. Aktenkundig wird hier die Beobachtung eines Verdächtigen namens Klaus. „Klaus arbeitet nach wie vor nicht und geht zu verschiedenen Zeiten in verschiedene Lokale, wo er sich mit den Gästen während des Biertrinkens unterhält.“[13] Dieses Verhalten ist im nationalsozialistischen Staat, zumal in Kriegszeiten nicht nur nicht akzeptabel, sondern strafverfolgungswürdig. Obwohl die Observation keine Erkenntnisse über den Schreiber der Postkarten bringt, empfiehlt der Gestapo-Mann schließlich, dass die „Alkett-Werke, Berlin-Tegel“, die Panzerfahrzeuge für die Wehrmacht herstellten, das „Arbeitsverhältnis“ aufheben, um ihn verhaften und internieren zu können.

In der Sowjetischen Besatzungszone konnte ein derartiges, notorisches Blaumachen ebenfalls nicht auf Verständnis stoßen. Die Arbeit insbesondere in der Industrie wird im Nationalsozialismus wie im Sozialismus zur Frage der Existenzberechtigung. In der DDR wird vielmehr 1945 der § 249 Strafgesetzbuch „Gefährdung der öffentlichen Ordnung durch asoziales Verhalten“ wörtlich übernommen. Wer „sich aus Arbeitsscheu weigert“, einer Arbeit nachzugehen, wurde weiterhin strafrechtlich verfolgt. In der BRD wurde Opfern des Nationalsozialismus mit dem Schwarzen Winkel wurde 1945 keinerlei Entschädigung zuerkannt. Blaumachen gilt als Verbrechen gegen das Volk und die arbeitende Volksgemeinschaft. Während Quangel allein schon zum Schutz seiner Anonymität weiterarbeitet, geraten Existenzen, die nicht arbeiten, automatisch ins Getriebe der Verfolgung, was letztlich bis heute nicht in Frage gestellt wird. Die Ideologie der Arbeit bleibt bruchlos. Neben dem Kriminalfall des Hochverrats durch Postkarten wird der Kriminalfall des „Blaumachens“ keinesfalls als problematisch, sondern als rechtens erzählt. Wer nicht arbeitet, macht sich nicht nur verdächtig, sondern strafbar.

Karl Kröhnke identifiziert Modi der Kriminalerzählung ebenso wie klassische Tragödienelemente. In seinen literarischen Strategien greife Hans Fallada aus bis zu Edgar Allen Poes Detektivgeschichte Der entwendete Brief. Er transformiert das ausufernde, aber keinesfalls trockene Aktenmaterial in schlüssige Verkettungen, die so im Material selbst nicht vorhanden sind. Das Ehepaar Hampel belastet sich nach den Akten schließlich gegenseitig, während sich das Ehepaar Quangel in einem Wissen oder Träumen um den anderen vereint. Die konkrete Sinnlosigkeit löst sich bei Fallada in die Arbeit des Strickens auf. Dabei wird das Stricken gerade nicht als Handarbeit formuliert. Vielmehr nennt Fallada Annas Tätigkeit mit den Stricknadeln eine „kleine Rundmaschine“, die „tickert und tuckert“, als überschneide sich für den Autor in der Aneinanderreihung von „Maschenkreis an Maschenkreis“ ein fast automatisches, wahres Erzählwerk.
Anna Quangel ist ohne Furcht. Ihre kleine Rundmaschine tickert und tuckert, reiht Maschenkreis an Maschenkreis. Sie benutzt diese Stunden, in denen sich doch nicht schlafen kann, zum Stricken. Und beim Stricken träumt sie. Sie träumt von dem Wiedersehen mit Otto, und in seinen solchen Traum bricht ohrenzerreißend die Mine ein, die diesen Teil des Gefängnisses in Schutt und Asche legt.
Frau Anna Quangel hat keine Zeit mehr gehabt, aus ihrem Wiedersehenstraum mit Otto aufzuwachen. Sie ist schon bei ihm. Sie ist jedenfalls dort, wo auch er ist. Wo immer das nun auch sein mag.[14]   

Der Widerstandsroman bleibt einerseits ambig und zwiespältig gerade in dem Maße wie Hans Fallada eine „innere Wahrheit“ herzustellen beansprucht, um den aktenkundigen Fall in seiner Eigensinnigkeit zu verfehlen. Annas „kleine Rundmaschine“ könnte nicht nur einen Wink auf den Erzählmodus des Romans, vielmehr noch auf das schnelle „ticker(n) und tucker(n)“ von Falladas Schreibmaschine geben. Andererseits ist Jeder stirbt für sich allein ein Klassiker und Bestseller geworden, der als wahr und authentisch gelesen wird. Johannes R. Becher wird seinen Auftrag an Fallada nicht zuletzt in Erinnerung an den Erfolg von Kleiner Mann, was nun erteilt haben. Er wollte den gutgeschriebenen Erfolgsroman über den Widerstand des „Berliner Arbeiter-Ehepaars“, während die viel zu späten Widerständler des 20. Juli 1944 in auch vertrackter Weise aus dem Adel und der Armee selbst kamen. In der Bundesrepublik Deutschland avancierten jedenfalls jene guten Funktionäre zu identitätsstiftenden Namensgebungen von der Graf-Stauffenberg-Kaserne bis zu zahlreichen Fernsehfeature. Eine Elise-und-Otto-Hampel-Straße gibt es bis heute nicht. Sie wären vergessen, hätte Fallada keinen Roman geschrieben.

Torsten Flüh

Stiftung Topographie des Terrors
Veranstaltungen
Ausstellungen
Niederkirchnerstraße 8
10963 Berlin


[1] Zitiert nach während des Vortrags projiziertem Schreiben.

[2] Siehe Dauerausstellung: Topographie des Terrors. Gestapo, SS und Reichs­sicherheits­hauptamt in der Wilhelm- und Prinz-Albrecht-Straße. (Website)

[3] Hans Fallada: Jeder stirbt für sich allein. Berlin, Aufbau Verlag, 2012. S. 5.

[4] Zitiert nach: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm QUENGELN.

[5] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3].

[6] Zitiert nach „Postkarte gegen das NS-Regime von den Hampels“ (Commons Wikimedia)

[7] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3].

[8] Ebenda S. 183-185.

[9] Ebenda S. 409.

[10] Ebenda S. 417.

[11] „An einer anderen Episode weist Wagner nach, daß es nicht eine verbrecherisch-brutale Gesinnung ist, die den Romanhelden Rolf dazu treibt, seinen früheren, verehrten Lehrer bei der Partei zu denunzieren, sondern ein für echt empfundener Gewissenskonflikt.“ Der Trick. In: Der Spiegel, 10.09.1958.

[12] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3] S. 422.

[12] Zitiert nach während des Vortrags projiziertem Schreiben.  

[13] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3] S. 662.

Singularitäten und das Einmalige

Lied – Gedicht – Symphonie

Singularitäten und das Einmalige

Zum BBC Symphony Orchestra unter Sakari Oramo und Georg Nigl mit Olga Paschenko beim Musikfest Berlin 2019

Wie lässt sich Singularität musikalisch formulieren? Der finnische Chefdirigent Sakari Oramo beim BBC Symphony Orchestra bot mit seinem Programm von Modest Mussorgski, Louis Andriessen, Olga Neuwirth und Jean Sibelius gleich vier Komponist*innen, die in ihren Kompositionen Singularitäten auf besondere Weise als Ereignis und Problem in der Musik behandelt haben. Modest Mussorgskis Вечер накануне Ивана Купала, Vecher nakanune Ivana Kupala, deutsch: Johannisnacht auf dem kahlen Berge, ist so einzigartig, dass sie erst postum in der Bearbeitung von Nikolai Rimski-Korsakow zur Aufführung kam. Louis Andriessens The only one erlebte in der Philharmonie seine Europäische Erstaufführung, um am 8. September als „Prom 67“ in der Royal Albert Hall die Britische Erstaufführung zu erklingen. Das Berliner Konzert wird in der Mediathek von Deutschlandfunk Kultur vorgehalten.

In der romantischen Liedliteratur Franz Schuberts und Ludwig van Beethovens geht es nicht zuletzt darum, die Einzigartigkeit eines meist schmerzhaften Gefühls erfahrbar zu machen. Der österreichische Bariton Georg Nigl widmete sich in seinem Liederabend mit Olga Pashchenko am Érard-Flügel Franz Schubert und Ludwig van Beethoven in ihrem Ringen um das einzigartige Gefühl als Bestätigung des romantischen Subjekts. Vor allem aber brachte er Wolfgang Rihms „Gryphius-Stück für Bariton und Klavier“ Vermischter Traum zur Uraufführung. Darin passierte dann tatsächlich einzigartiges, das sich nur unzureichend damit erklären ließ, dass Georg Nigl mit Wolfgang Rihm sehr gut befreundet ist. Die barocken Gryphius-Gedichte Thränen in schwerer Krankheit und Betrachtung der Zeit bekamen vielmehr einen intensiven Eigensinn, der sich hören ließ.   

Modest Mussorgskis Johannisnacht auf dem Kahlen Berge gilt als „Zeugnis eines anti-akademischen eigenwilligen Musikdenkens“[1], was dazu führte, dass das Einzelstück zu seinen Lebzeiten nicht und vom BBC Symphony Orchestra in der postumen Fassung von Nikolai Rimski-Korsakow aufgeführt wurde. Insofern wurde vom Orchester das Einzigartige verfehlt, weil Mussorgski als 28jähriger 1867 akademische Regeln des Komponierens nicht einhielt. Der Titel spielt auf wenigstens zwei literarische Texte an. 1830 hatte Nikolai Gogol die Erzählung Johannisnacht veröffentlicht.[2] In der Erzählung geht es um Liebe, Sexualität und zotige Worte, die nicht genannt werden dürfen, wenn es etwa heißt, dass „Bassawrjuk (..) noch so ein Wörtlein hinzu(fügte), daß jeder anständige Mensch sich dabei die Ohren zugehalten hätte“.[3] Doch Gogols Erzählung spielt nicht auf einem Berg, sondern in einer „tiefe(n) Schlucht“.[4]

© Adam Janisch

Offenbar hatte Modest Mussorgski nicht nur Gogols Erzählung gelesen, vielmehr gibt die Kombinatorik des Titels im Russischen ebenso einen Wink auf Goethes Drama Faust von 1808. Die „Walpurgisnacht“ in Goethes Faust findet auf dem „kahlen Berg“, dem Blocksberg, doch nicht in der Johannisnacht vom 23. auf den 24. Juni, sondern vom 30. April auf den 1. Mai statt. Wieweit Gogol selbst bei seiner Erzählung schon an die „Walpurgisnacht“ in Goethes Faust anknüpfte und sie modifizierte, ist nicht überliefert. Doch Mussorgski machte bereits 1858 Skizzen zu einer Oper mit dem Titel Johannisnacht. Das „eigenwillige() Musikdenken()“ Mussorgskis winkt hinüber zu Hector Berlioz‘ Symphony fantastique, die wenigstens im letzten Teil mit dem Songe d’une nuit du sabbat (Traum von einer Sabbat-Nacht) an Faust und die sexuellen Ausschweifungen anknüpft.[5]  

© Adam Janisch

Sakari Oramo entfachte wenigstens einen regelrechten „Hexentanz“ der sexuellen Begierden mit Eine Nacht auf dem kahlen Berge. Die Verwandlung der Literatur in symphonische Dichtung erlaubt, zur Musiksprache zu bringen, das sowohl als Beben in der Natur wie als solches der Gefühle und Begierden intoniert werden kann. Was in der Literatur bei Gogol nicht gesagt bzw. nicht geschrieben werden darf, lässt sich vermutlich stärker noch als in der „Bearbeitung“ von Nikolai Rimski-Korsakow in der libidonösen Überschreitung der akademischen Regeln der Musik formulieren. Die Figuren des Teufels und der Hexe in der Musik lassen Worte und Handlungen wiederkehren, die nicht ausgesprochen werden dürfen.

© Adam Janisch

Louis Andriessen durchbricht seinerseits kompositorische Regeln eines Liedzyklus, um mit The only one für Jazzsängerin und großes Orchester mit der Amsterdamerin Nora Fischer die Genregrenzen zu erweitern. Zur Europäischen Erstaufführung in der Philharmonie war der niederländische Komponist, der 1939 in Utrecht geboren wurde, angereist. Die Uraufführung des Auftragswerks der Los Angeles Philharmonic Association, Gustavo Dudamels sowie niederländischer Radiosender und dem BBC war am 2. Mai 2019 von Esa-Pekka Salonen in Los Angeles mit Nora Fischer aufgeführt worden. Für The only one hat Andriessen Gedichte der international kaum bekannten niederländischen Dichterin Delphine Lecompte kompositorisch bearbeitet. Er stellt damit nicht zuletzt eine in gewisser Weise feministische Weiblichkeit ins Interesse seiner Komposition. Lecompte hat ihre Gedichte selbst vom Niederländischen ins Englische übersetzt.

© Adam Janisch

Nora Fischer als Interpretin von Delphine Lecompte und Louis Andriessen sowie einem Teil des BBC Symphony Orchestra setzen ein weibliches Ich in Szene, das seinerseits in der Gedichtsammlung De dieren in mij (Die Tiere in mir) von 2009 nicht nur Gendergrenzen erforscht. Die Einzige in dem Titel gebenden Gedicht The only one stellt sich im Modus der Frage im Unterschied zu einer romantischen der Selbstbehauptung her. Das kann bereits als ein feministischer Zug gelesen und gehört werden. Das Ich wird vielfältig. Nora Fischer performt das Klanggedicht zunächst in einer mädchenhaften Weise mit gelben, Sternen besetzten Socken. Sie entwickelt sich quasi über die 5 Klanggedichte und die unterschiedlichen Tiere, die schon deshalb nicht der Logik von Liedern entsprechen, weil sie eine erstaunliche Wandelbarkeit erfordern, von einem mädchenhaften Frauentyp zu einer Frau, für die die Formulierung ‚shame is a wasted emotion‘ nicht gelten will.

Die Einzige formuliert sich als Frage, ob nur sie das Kratzen der Katze an der Matratze hört, obwohl sie gar nicht zuhause ist, sondern ziellos durch die Stadt wandert und das einzige Ziel hat, eine CD zu kaufen. Was vermeintlich einzigartig vorkommt, könnte ein zum Verwechseln ähnliches Verhalten von Millionen Menschen sein. Doch das Kratzen der Katze könnte das Ich in seiner Heimatlosigkeit als ein einziges bestätigen:
Am I the only one
that hears the cat scratching
at my mattress
when I am not in bed
when I am not at home
but wander around the city
aimless
unless buying a cd is a goal
and my mother is sick with self-pity
an my father is not at home
you are too old to be an orphan
too old to keep the promise
I dig up my talents
they are yellowed and rendered obsolet.
[6]   

Die Einzige wird von Nora Fischer als Jazzsängerin nicht nur vorn auf dem Podium, sondern auf der ganzen Fläche sogar zwischen den Musikern performt. Es ist nicht unbedingt Jazz, allenfalls eine Art Free Jazz mit extended voice, was Louis Andriessen mit einer deutlichen Haltung zu dem, was er einmal „de-composition“ genannt hat[7], komponiert hat. Die Instrumentierung mit Elektrischer Gitarre und Bassgitarre zu unter anderem 6 Violinen I, 6 Violinen II, 4 Violen, 4 Violoncelli und 3 Kontrabässen, um nur die Streicher zu nennen, schafft einen Jazzsound, der bereits vielfach in sich gebrochen ist. Was an ein Jazzmusical erinnern könnte, steht im Dienst der einzelnen Gedichte wie in Grown up, wo ein Mann mit einem Reiher am Strand steht.
On the nudist beach I saw:
A man with a heron
who winked and wagged at me, and then he snared me
I also saw breasts
underfined but harshly bitten.[8]

© Adam Janisch (Zuschnitt T.F.)

Nora Fischer und Louis Andriessen bekamen für ihren eigenwilligen Liedzyklus enthusiastischen Beifall. Der Liedzyklus setzt das weibliche Ich abseits der Liedtradition und selbst Alban Bergs Orchesterliedern nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg, wie sie die Mezzosopranistin Anne Sophie von Otter mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado 2012 interpretiert hat[9], in Szene. Sie unterlaufen zugleich eine Erwartung von Einheit und Geschlossenheit. Nach der Pause setzte der schwedische Trompeter Håkan Hardenberger mit Olga Neuwirths … miramondo multiplo … das Konzert fort. Mit dieser Komposition setzt die Komponistin ebenfalls auf eine Vielfältigkeit und Einzigartigkeit, nicht zuletzt indem sie das Stück 2006 für Håkan Hardenberger komponiert hat. Womöglich kann niemand sonst wie er dies Trompetenkonzert spielen. Es erfordert nicht nur einen Wechsel zwischen hoher und regulärer Trompete, vielmehr wird der Trompetenklang mit einer Vielzahl unterschiedlicher Dämpfer und Spieltechniken verändert, modifiziert, ja, verfremdet.

Die spielpraktische Verfremdung des Genres Trompetenkonzert korreliert mit den Zitaten populärer Trompetenmusik wie Stephen Sondheims Send in the Clowns und der geradezu klassischen Händel-Arie Lascia la spina. Die Form des ebenfalls klassischen Trompetenkonzert in 5 Sätzen wird von Olga Neuwirth in eigensinnige Arien zwischen Engeln, Erinnerung, kaltem Blut, Frieden und Vergnügen – Aria dell’angelo, della memoria, del sangue freddo, del pace, del piacere – zitiert und transformiert. Vielleicht ist eben das verschachtelte Trompetenkonzert zu nicht mehr und nicht weniger als dem Vergnügen komponiert. Dafür wird dann allerdings der Trompeter Håkan Hardenberger extrem gefordert. Die erweiterten Spielweisen als entschiedene Grenzüberschreitungen erfordern nicht zuletzt ein Vergnügen an der einmaligen Invention. Die Uraufführung hatte der Trompeter übrigens mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Pierre Boulez bestritten. Das BBC Symphony Orchestra reichte in den Korrelationen mit dem Solisten nach einhelligem Eindruck mit Sakari Oramo durchaus an diese heran.

Als Abschluss dirigierte Sakari Oramo das brillante BBC Symphony Orchestra aus dem Kopf Sibelius‘ Symphonie Nr. 5 von 1919 als ein einziges Crescendo. Wieviel Naturbeschreibung der finnischen Landschaft, wieviel vermeintlich majestätisch dahingleitende Schwäne gibt es in der Symphonie Nr. 5 noch? Der apokalyptische Erste Weltkrieg und die Oktoberrevolution 1917 hatten für Finnland zur Erklärung der Unabhängigkeit am 6. Dezember 1917 geführt. 1919 erhielt Finnland seine erste Verfassung als unabhängige Republik Finnland. Man kann nun Oramos Interpretation von 5. Symphonie als eine besondere Verwandtschaft in der Wahrnehmung der finnischen Natur hören. Drohnenflug über die Landschaft eher schneelos, viel Wasser mit Felsen und Wälder. Oder man hört Sakari Oramos 5. Symphonie von Jean Sibelius eher musikhistorisch, dann kann das Crescendo gegen Schluss kaum noch beruhigen. Es lässt sich vielmehr als eine gewisse, eigentümliche Verzweiflung hören, die sich durchaus in der finnischen Mentalität finden lässt. Es wäre eine fast romantische Verzweiflung im Ringen, der Landschaft, der Natur, dem Leben, der Kunst trotzdem Sinn abzugewinnen. Keine Schwäne, sondern eher das Gegenteil.   

Das Format Liederabend war einst womöglich der Inbegriff intimer Begegnungen mit der Interpretin oder dem Interpreten und einer bürgerlichen Kennerschaft. Zum Liederabend gehört der Liedzyklus, der oft erst im Nachhinein z.B. die Lieder von Franz Schubert in einen sinnlichen und sinnhaften Kontext brachte. In einer erstaunlich kurzen Zeit komponierte Schubert 600 Lieder, bevor er mit 31 Jahren an einer Infektion und der Geschlechtskrankheit Syphilis starb. Am 9. September brachte nun der österreichische Bariton Georg Nigl Lieder von Franz Schubert, den Liederzyklus An die ferne Geliebte von Ludwig van Beethoven und die Uraufführung von Wolfgang Rihms Vermischter Traum im Kammermusiksaal zu Gehör. Im Januar sang Georg Nigl die Rolle des Peter in der Uraufführung von Beat Furrers Oper Violetter Schnee an der Staatsoper Unter den Linden, worüber berichtet wurde. Im Juli 2017 brillierte er als Lenz in der Uraufführung von Wolfgang Rihms Oper Jacob Lenz in der Staatsoper.[10] Georg Nigl gehört zu den ausgezeichnetsten Interpreten des Liedes und zeitgenössischer Opern in seinem Fach.

Der Liedinterpret singt nicht nur. Er bzw. sie soll im Gesang Gefühle und Sinn vermitteln. Die Gedichte oft weniger bekannter Poeten werden mit der Musik zu Miniaturen eines Ich, das der oder die Interpret*in in Stimme und Gestik möglichst genau verkörpern sollte. Die Autorität eines Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) bestand in der Artikulation und Verständlichkeit einer Übereinstimmung von Form und Sinn. Es werden nicht nur Lieder der Romantik mit Sinn und Ausdruck aufgeladen, vielmehr werden Subjektmodelle entwickelt und vorgestellt. Denn das Lied wird nicht unpersönlich gesungen, vielmehr soll es dem Ich im Text eine Persönlichkeit geben, an dem das Publikum teilhaben darf. Georg Nigl eröffnete seinen Liederabend mit dem Ich in Die Taubenpost von Franz Schubert mit dem Text von Johann Gabriel Seidl. Darin formuliert das einsetzende Ich exemplarisch seine Weltsicht wie Gefühlswelt mit einer Brieftaube.
Ich hab‘ eine Brieftaub‘ in meinem Sold,

Drum heg‘ ich sie auch so treu an meiner Brust,
Versichert des schönsten Gewinns;
Sie heißt – die Sehnsucht! Kennt ihr sie? – kennt ihr sie?
Die Botin treuen Sinns.[11]

Das Gedicht und Lied der Romantik insbesondere bei Franz Schubert ringt um die Sprache als Ausdruck der Wahrnehmung und des Wissens von der Welt. Die taubenzüchterische Taubenpost lässt einen alltagsweltlichen Bereich nicht nur zum Hobby, sondern zum Drama des Sehnens und Begehrens werden. Das Ich verknüpft sich aufs Innigste mit der Brieftaube als Sehnsucht nach Sinn und Gemeinschaft, die ihm vorenthalten werden. Entsprechend hat Franz Schubert das lebensweltliche Ensemble zur Gefühls- und Sinnkrise in Gemeinschaft – „Kennt ihr sie?“ – modifiziert. Erstaunlicher Weise oder auch nicht lässt sich an dieser Sinnfrage heute schwerer als noch in der Hochzeit des Liederabends in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts teilhaben. Der Vortrag der Liedromantik von Georg Nigl und Olga Pashchenko ist makellos und intensiv. Doch wirklich ergreifend wird der Abend erst mit Wolfgang Rihms Vermischter Traum.

Wolfgang Rihm hat in seinem „Gryphius-Stück“ für Bariton und Klavier die Barockgedichte Thränen in schwerer Kranckheit und Betrachtung der Zeit montiert und komponiert. Das Barockgedicht zeichnet sich durch eine starke Regelhaftigkeit und Emblematik aus, wie sie beispielsweise in der geometrischen Gartenarchitektur des Barock sichtbar werden. Diese Regelhaftigkeit und Berechenbarkeit generiert quasi Sinn aus sich selbst und wird, um es einmal so zu formulieren, dem christlichen Gott zugeschrieben. Das Leben wird bzw. ist sinnvoll, weil es bestimmten Wenn-Dann-Modi entspricht. Insofern figuriert das Barockgedicht geradewegs als Gegensatz zum Gedicht und Lied der Romantik. Das Ich unterwirft sich bei Andreas Gryphius dieser Regelhaftigkeit, die sich als Bescheidenheit lesen lässt. Es sind die langsamen Tempi wie das dreimalige Andante auf „Mir sind die Jahre nicht mir die Zeit genommen …“, die das „Gryphius-Stück“ strukturieren. Die „Betrachtung der Zeit“ nach Andreas Gryphus wird mit den „Thränen“ streng alternierend kombiniert.
Majestoso sostenuto
Was ist diß Leben doch / was sind wir / ich und ihr?
Was bilden wir uns ein! Was wünschen wir zu haben?[12]    

Georg Nigl konnte nach dem Applaus für seinen Liedvortrag nicht anders, als sich vor dem nächsten Block mit Liedern von Franz Schubert an das Publikum zu wenden, um diesem zu sagen, wie sehr ihn das „Gryphius-Stück“ von seinem wirklich guten Freund Rihm berührt habe. Und genau das konnte der, sagen wir, empathische Zuhörer gehört haben. Im Unterschied zur Ausdruckslogik des Romantikliedes und seinem sehnenden Ich hatte die Schlichtheit des „Gryphius-Stück“ wirklich hinhören lassen. Wolfgang Rihm eröffnet mit Vermischter Traum eine andere Logik des Subjekts. Wie wäre es anstatt seine Existenz ständig auf das Begehren auszurichten, sich in Bescheidenheit zu üben? Abgesehen vom Unterschied zum Subjekt des Begehrens in der Romantik, könnten wir über unsere Wünsche nachdenken und diese auf ihre Relevanz z.B. hinsichtlich des Konsums und eines SUV überprüfen. Das Barocksubjekt in Andreas Gryphius‘ Thränen in schwerer Krankheit könnte zumindest daran erinnern, dass eine schwere Krankheit alle Wünsche auf den Kopf stellen kann.

Itzt sind wir hoch und groß / und morgen schon vergraben:
Itzt Blumen morgen Kot / wir sind ein Wind / ein Schaum /
Ein Nebel / eine Bach / ein Reiff / ein Tau‘ im Schatten
Itzt was und morgen nichts / und was sind unser Thaten?
Als ein mit herber Angst durchaus vermischter Traum.[13]    

Torsten Flüh

Deutschlandfunk Kultur
Mediathek
BBC Symphony Orchestra
Sakari Orano
5.9.2019 20:03 Uhr


[1] Marin Wilkening: Musikalische Evokationen: Symphonische Dichtung, Lieder-Zyklus, Solo-Konzert und Symphonie. In: Berliner Festspiele: 5.9.2019 BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo. Berlin 2019, S. 9. (Digital)

[2] Nikolai Gogol: Johannisnacht. (Gutenberg)

[3] Ebenda.

[4] Ebenda.

[5] Vgl. dazu Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[6] Louis Andriessen: The only one … In: Berliner Festspiel: 5.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 14.

[7] Siehe z.B. Louis Andriessen: The Hague Hacking (2008) Anmerkungen des Komponisten

[8] Louis Andriessen: The … [wie Anm. 5] S. 15.

[9] Siehe: Torsten Flüh: Von der Tiefe der Musik. Claudio Abbado dirigiert Robert Schumann und Alban Berg mit den Berliner Philharmonikern. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 13, 2012 21:51.

[10] Zu Georg Büchners Text Lenz vergleiche: Torsten Flüh: Dem Manuskript verschrieben. Das verschwundene Manuskript von Heidi von Plato und Lenz von Büchner. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 8, 2014 20:04.
Zu Reinhold Michael Jacob Lenz‘ Die Soldaten als Oper von Bernd Alois Zimmermann: Torsten Flüh: Echte Nervensache. Gefeierte Berlin-Premiere von Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 22, 2014 21:23.

[11] Franz Schubert: Die Taubenpost. In: Berliner Festspiele: 9.9.2019 Georg Nigle und Olga Pashchenko. Berlin 2019. Abendprogramm S. 11.

[12] Ebenda S. 16.

[13] Ebenda.

Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung

Planetarium – Galerie – Immersion

Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung

Zu The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg

Im Rahmen des Sonderprogramms Immersion der Berliner Festspiele ist ein mobiler Fulldome vor dem Künstlerhaus Bethanien gelandet, möchte man sagen. Der klimatisierte Fulldome, inflatable, doppelwandig, luftgefüllt aus schwer entflammbarer Zeltware mit mittiger Liegefläche und Liegeschalen in zwei Kreisen lädt ein zum Gemeinschaftserlebnis. Hier darf gekuschelt und geträumt werden. Auf die Innenhaut werden neue Filme von Agnieszka Polska, Metahaven und Robert Lippok & Lucas Gutierrez projiziert. Eintauchen. Schwerelos, ein wenig high werden. Hightech Animationen und Digital Arts entführen in die Gehirne der Künstlichen Intelligenz. Stay tuned, das Mischpult ist auf Entgrenzung eingestellt.

Die Liegehaltung ist wichtig. Stehend funktioniert die Kuppelschau nicht. Ich soll mich entspannen. Das gehört dazu. Eine sanfte Stimme in Agnieszka Polskas The Happiest Thought sagt, dass ich mich entspannen soll. Relax! Von der Stimme werden ich und die anderen mit den fließenden Filmbildern an die Grenze zur Halluzination geführt. Wir sind hier nicht in der Gemäldegalerie vor einem Bild, zu dem eine betrachtende Haltung aufgebaut werden kann. Das ist hier nicht die richtige Sehpraxis. Die passt nicht in den Kuppelraum. Selbst dann nicht, wenn Thomas Oberender im Programmheft die Frage formuliert „Sind Planetarien die Galerien der Zukunft?“. Die Liegehaltung macht einen Unterschied zur Sehpraxis in einer Galerie, in der wir aufrecht umherschlendern. The New Infinity auf dem Mariannenplatz findet an der Schnittstelle von Kunst, Technologie und Wissenschaft statt.    

Ein Foto, ein Still aus dem Film kann nicht die audiovisuell fallenden Schneeflocken in Metahavens Elektra vermitteln. Die beharrlich vom blauen (sic.) Himmel fallenden Schneeflocken schweben auf mich in der Liegeschale nieder. Sie fallen die ganze Zeit. Ich sehe, wie sie aus der Kuppelprojektion herunterfallen. Aber ich spüre sie nicht, sie fallen mir nicht auf das Gesicht. Ich werde nur audiovisuell eingeschneit. Wie sie erst winzige, unscharfe, weiße Punkte sind, um im Fallen größer zu werden, kann kein Foto zeigen oder vermitteln. Dabei ging es mit der Technologie des Zeiss-Planetariums vor 100 Jahren bereits darum, meinen Gesichtskreis in zunächst sitzender Position einzuhüllen. Neue Kunst für Planetarien lässt mit dem Kuppelraum die Datenbrille zum kollektiven Erlebnis werden.

Was ist ein Planetarium? Diese Frage lässt sich nicht so einfach beantworten, weil sich mehere Ebenen von Wissen, Maschine und von Anfang an audiovisuelle Inszenierung überschneiden. 2013 fand im Zeiss-Planetarium am Insulaner und in der Archenhold Sternwarte in Treptow die Tagung Weltinnenraum statt, worüber berichtet wurde. 2018 erschienen die „Wissensgeschichtliche(n) Studien“ Zum Planetarium von Boris Goesl, Hans-Christian von Herrmann und Kohei Suzuki als Herausgeber. In einem umfangeichen, gleichnamigen Artikel hat Hans-Christian von Herrmann vor allem auf die Überlagerung der „experimentelle(n) und (der) maschinellen Funktion im Projektionsplanetarium“ aufmerksam gemacht.[1] Das Planetarium ist auch eine Maschine. In Anknüpfung an den Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson schlägt er vor, dass „das Projektionsplanetarium als ein artifizieller ökologischer Raum beschrieben werden (kann), insofern es den Sternenhimmel um einen Beobachtungspunkt herum arrangiert, der von wirklichen Beobachtern eingenommen werden kann.“[2] Der „Beobachtungspunkt“ hat im Kuppelraum die Fläche, auf der sich die Besucher*innen liegend einfinden.

Das Sehen im Kuppelraum wird hinsichtlich der Körperhaltung in Zum Planetarium nicht näher thematisiert. Hans-Christian von Herrmann erwähnt sie nicht. Im Planetarium Hamburg saß man offenbar auf Stühlen bei der Eröffnung am 22. April 1930.[3] Das heißt auch, dass die Besucher*innen eine Haltung wie bei einem Vortrag um den Projektionsapparat einnahmen. Ein Dozent ausgestattet mit dem Zeiss-Projektor führte den Himmel mit seinen Sternen, Planeten und Sternbildern vor. Um den Sternenhimmel zu sehen, musste das Publikum den Kopf in den Nacken beugen. Die Mitte des „Beobachtungspunkt(s)“ war dem Projektor vorbehalten, doch die „Wahrnehmungssituation“ hatte sich im Vergleich mit früheren Planetarien verändert.

Mit der durch die Projektion ermöglichten Trennung von Mechanik und Bild, auf der das Zeiss-Planetarium basiert, wurden die ästhetischen Effekte der Atwood Sphere zugleich aufgegriffen und überboten. Man hatte es nun nicht mehr allein mit der technischen Reproduktion einer natürlichen Wahrnehmungssituation zu tun, sondern mit der Simulation von beliebigen, nach Raum und Zeit variablen Situationen für ein Betrachtersubjekt.[4]

Im Fulldome auf dem Mariannenplatz können die „Betrachtersubjekt(e)“ nun auf dem Rund in der Mitte entspannt liegen und wie Liebende in den (digitalen) Himmel blicken. Dieses Blicken wird tendenziell zu einem ohne Blick, d.h., ohne ein Wissen über die digital generierten Bewegungsbilder. Die Maschine der Kinematographie wie ϰίνημα kínēma, „Bewegung“, auch „Erschütterung“ und γράφειν gráphein, „schreiben“ hüllt das Gesichtsfeld ein. Ein astronomisches Wissen von den Sternen und Sternbildern ist nicht nur nicht erforderlich, vielmehr ist es geradezu unerwünscht. Denn die Orientierung, zu der die Unzahl der Sterne in Bilder gemustert wurde, soll, wie von Hermann schreibt, verloren gehen:

Über die Frage von Orientierung und Desorientierung bestimmt sich das Planetarium somit als ein künstliches Environment, das neben der Vermittlung von astronomischem Wissen immer auch die Immersion von Menschen (und Tieren) in eine optische Anordnung betrifft. Es ist, mit anderen Worten, ein Ort, an dem die (visuelle) Umwelt ihre Selbstverständlichkeit verliert und das, was zuvor in der Latenz verblieb, sich als experimentell explizierbar und technisch irritierbar erweist.[5]

Geht es bei The New Infinity um Orientierung? Die vermeintlich nebensächliche Frage nach der Körperhaltung im Fulldome, die sich erstens deutlich von den ersten Planetarien unterscheidet und zweitens hinsichtlich der Bestuhlung beharrlich in Richtung komfortabler, gepolsterter Liegesessel entwickelt hat, gibt zumindest einen Wink auf das Verhältnis von Wissenswunsch und Immersion. Die chefsesselartige Bestuhlung beispielsweise im Zeiss-Kleinplanetarium „Typ ZKP 2“ der Archenhold Sternwarte von 1982, also aus Zeiten der DDR, sollte nicht nur bequem sein.[6] „Typ ZKP 2“ als Name überschneidet sich offenbar nicht ungewollt mit „ZK“ wie Zentralkomitee. Die Bestuhlung vermittelt eine Teilhabe am machtvollen Wissen der Astronomie, das die Besucher*innen ebenso das Projekt der sowjetischen Raumfahrt imaginieren lässt.

Das ergonomische und audiovisuelle Design des mobilen Fulldome verschiebt den Wissenswunsch nicht nur in Richtung der Immersion, vielmehr wird er auch in Richtung einer Teilhabe am audiovisuellen Ereignis verrückt. Damit wird durchaus ein „astronomisches Wissen“ von einer „kollektive(n) Erlebnisform“[7] abgelöst. Die Bestuhlung als Design vermittelt insbesondere im „ZKP 2“ der Archenhold Sternwarte eine Exklusivität des astronomischen und astronautischen Wissens. Wer hier sitzt, gehört zur Elite der DDR oder weiß zumindest wie diese sitzt. Gleichzeitig wird der dreh- und neigbare Sessel zum Prototyp der heutigen Gaming Chairs. Das Design des inflatable Fulldome ist dagegen hierarchiefrei. Oder mit den Worten Jean Baudrillards:

Es gibt keine Bühne, keinen Abstand, keinen „Blick“ mehr: dies ist das Ende des Spektakels, des Spektakulären, es gibt nur noch das totale, fusionierende, taktile, ästhesische (und nicht mehr ästhetische) Environment.[8]

„The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“: Innenansicht des Domes auf dem Mariannenplatz
Foto: © Mathias Völzke

Trotzdem knüpfen die Künstler*innen an Wissensformationen an, die nicht gewusst werden müssen, um das audiovisuelle Ereignis zu genießen. Doch die Neuartigkeit des Ereignisses unterliegt trotzdem einem Wissen und seiner maschinellen Konstruktion. Allein schon die Bilder verdanken sich nicht nur der Rechner und Künstlichen Intelligenz, sondern knüpfen wie Agnieszka Polska mit dem „glücklichste(n) Gedanke(n)“ an Albert Einsteins „Grundgedanken“ der Relativitätstheorie an. Bettina Steinbrügge hat in ihrem Essay zu Agnieszka Polskas The Happiest Thought eine ganz eigene Textgattung der Kunstbetrachtung bzw. Kunstbeschreibung entwickelt, wenn sie schreibt:

Wie eine Hypnose führt uns die immersive Umgebung von einer Landschaft zur nächsten. Dasselbe lässt sich in gewissem Maße von allen Planetarien sagen, die jeher Tore zur Unendlichkeit der Sternenhimmel waren, indem sie einen Raum für das entgrenzte, gemeinschaftlich eintauchende Erleben der unendlichen Sternenhimmel erzeugten. So entfaltet auch Agnieszka Polskas Video in der Kuppel ein Moment, das uns über die Grenzen unserer Wahrnehmung hinaus und zur Unendlichkeit treibt.[9]

Agnieszka Polska: “The Happiest Thought”
Foto: © Agnieszka Polska

Die Videobeschreibung als Transformation der Bildbeschreibung knüpft zugleich an ein verkürzend popularisierendes Wissen vom Planetarium an. Denn es lässt sich keinesfalls mit Hans-Christian von Herrmann „in gewissem Maße von allen Planetarien sagen“, dass sie auf Immersion angelegt waren, weil sie wie „ZKP 2“ vor allem einem staatlich sanktionierten Wissen der Astronomie galten. Auf besondere Weise findet sich in der Archenhold Sternwarte die Schnittstelle von Berliner Gewerbeausstellung, Astronomie, seit 1970 die Forschungsabteilung für Astronomiegeschichte, Raumfahrt, Schulunterricht und Unterhaltung. Die besondere Kombinatorik von Projektion bzw. die optischen Zeiss-Projektoren und einem größeren Kuppelbau ermöglicht allererst Immersion als Vergessen einer geschulten Wahrnehmung. Im Hamburger Planetarium wird gar der Kuppelbau auf dem Wasserturm für das Wasserbassin in die Projektionsfläche für den „Himmel“ verwandelt.

Agnieszka Polska: “The Happiest Thought”
Foto: © Agnieszka Polska

Bettina Steinbrügge beschreibt Agnieszka Polskas Videokunst als eine Verknüpfung nicht nur audiovisuell ästhetischer Wissensfelder, sie macht vielmehr die Immersion zum Schauplatz von Politik und Gesellschaft. Insofern geht die Wahrnehmung und „Orientierung“ nicht nur tendenziell verloren in Hypnose und Immersion, sondern sie wird für andere Felder sensibilisiert. Das ist eine artifizielle Erweiterung der Möglichkeiten von Immersion. Denn nun soll über „Verantwortung“ nachgedacht werden. Es geht geradezu um eine Umlenkung der Wahrnehmung und ihrem Wissen durch Immersion, die in der Fulldome-Projektion indessen nicht so einfach mit dem „hypnotischen Gesang“ des US-amerikanischen Performancekünstlers Geo Wyeth wahrgenommen werden kann.

Als bildende Künstlerin nutzt Agnieszka Polska computergenerierte Bilder und digitale Medien, um über die Verantwortung nachzudenken. Sie versucht, den ethischen Zwiespalt unserer Zeit in halluzinatorischen Filmen und Installationen darzulegen. Dieser Gesamteindruck von ihrem Werk bestätigt sich auch in „The Happiest Thoughts“ – einer Betrachtung der Unfähigkeit unserer politischen Welt, Lösungen für unsere größten Bedrohungen zu finden, die das Ende der Menschheit bedeuten könnten, und zugleich Erörterung von Möglichkeiten, die uns tatsächlich gegeben sind, mit ihnen fertigzuwerden.[10]    

„The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“, Kuppelprojektion mit Metahavens Arbeit „Elektra“
Foto: © Mathias Völzke

Es können hier nun nicht alle planetar-immersiven Videokunststücke von The New Infinity besprochen werden. Obwohl sie im gleichen Design vorgeführt werden, unterscheiden sie sich sehr deutlich in ihren Produktionsweisen. Metahaven verknüpft in seinem „Videoessay“ Elektra „Animation und Realfilm“, während Kara-Lis Coverdale eine eigene Musik komponiert hat. Es schneit digital, sozusagen, ununterbrochen im Videoessay von Metahaven. Schnee im Bild lässt sich zumindest als eine permanente Irritation des Blicks beschreiben. Es schneit weiß, aber auch in einzelnen Einstellungen rot und grau.

In Metahavens jüngstem Werk „Elektra“ wird das Katzenwiegen- oder Abnehmspiel, bei dem man mit einem Faden zwischen den Fingern, Händen und Handgelenken eine Folge von Figuren flicht, zum Sinnbild der vergänglichen, verknoteten und provisorischen Natur unserer ineinander verflochtenen Lebensgeschichten, Gegenwarten und Zukünfte. Das Abnehmspiel ist zwar überall verbreitet, doch es fehlt ihm interessanterweise jeder universelle Anspruch.[11]

Metahavens Videoessay Elektra wird zu einem philosophischen und hoch artifizellen Bildklanggeflecht unter Anknüpfung an Donna Haraway, die das „Abnehmspiel“ zu einer Art sozialistisch-feministischen Welt- und Internetmodell transformiert hat, wenn sie schreibt, dass es „eine Art schreiben, zu spielen; ein spekulatives, fabulierendes Tun, eine Vorführung (ist), und immer spielen viele dabei mit. Es ist kollektives Schaffen-Mit.“[12] Cyber Theory und Gender Studies überschneiden sich auf solche Weise in Elektra. Wenn Luiza Prado im Programm Donna Harraways Internet-Credo der 90er Jahre „It cannot be owned, it can only be shared“ (S. 24) fett drucken lässt, dann schießt dieses doch um Lichtjahre am hochkommerzialisierten und durch Cyberkrieger durchfrästem Internet 2019 vorbei. Elektra wird zu einer ästhetischen Utopie, die den mittlerweile permanenten Angriffsmodus in den Galaxien des Internets verdeckt. – Oder ließe sich der sanft fallende Schnee als das Kriegsrauschen im Internet lesen?

Torsten Flüh

The New Infinity
Neue Kunst für Planetarien
Mariannenplatz
bis 22. September 2019  


[1] Hans-Christian von Herrmann: Zum Planetarium. In: Boris Goesl, Hans-Christian von Herrmann, Kohei Suzuki (Hg.): Zum Planetarium. Wissensgeschichtliche Studien. Paderborn: Wilhelm Fink, 2018, S. 25.

[2] Ebenda S. 28.

[3] Siehe Foto zu 1924-1930: Die Geschichte des Planetarium Hamburg. (Planetarium Hamburg)

[4] Hans-Christian von Herrmann: Zum … [wie 1] S. 21-22.

[5] Ebenda S. 32.

[6] Siehe: Foto zu „1980er Jahre |  Modernisierungen und Neubau des Zeiss-Großplanetariums in Prenzlauer Berg“ In: Geschichte Archenhold Sternwarte.

[7] Thomas Obereder, Thomas W. Kraupe: Sind Planetarien die Galerien der Zukunft? In: Berliner Festspiele: The New Infinity. Berlin 2019, S. 2.

[8] Jean Baudrillard zitiert nach ebenda S. 5.

[9] Bettina Steinbrügge: Am Horizont des Möglichen. In: Ebenda S. 11.

[10] Ebenda S. 14.

[11] Luiza Prado: Zarte Katastrophen. In: Ebenda S. 23.

[12] Donna Harraway: Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_Oncomouse™. Routledge, New York 2018 (Zuerst 1996), S. 39.

Musik als Klangkunst für offene Ohren

Musik – Nō – Klang

Musik als Klangkunst für offene Ohren

Zum Nō-Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio und dem Ensemble Musikfabrik mit Peter Eötvös beim Musikfest Berlin 2019

Wie offen sind Ihre Ohren? Lieben Sie vor allem Ohrwürmer, die sich mitsummen lassen und durch den Kopf schlängeln? Sie lieben sicher Mozart und Beethoven vor allem dann, wenn sie gar nicht anders können, als wenigstens leise beim Schlusschor der 9. Sinfonie mitsummen. Nō ist anders. Mitsummen geht gar nicht. Der Japanologe Basil H. Chamberlain schrieb 1890, dass die Nō-Musik an „den Lärm und das Gequicke der Orientalen“ erinnere und das „europäische Herz nicht (besänftigt), sondern reizt (…) bis zur Unerträglichkeit“.[1] Daran hat sich womöglich für viele Europäer wenig geändert. Jetzt wurde mit den Nō-Aufführungen in außerordentlich prächtigen Kostümen und mit minimalistischen Gesten des Ensembles der Umewaka Kennokai Foundation Tokio in der Philharmonie beim Musikfest Berlin auf die hohe Klangkunst aufmerksam gemacht.

Die Klangkunst des Nō mit Instrumenten und Stimmen unterscheidet sich nicht nur strukturell von der europäischen Musiktradition. Vielmehr führt sie zu einer anderen Wahrnehmung von Musik und Theater ebenso wie Zeit und Raum. Zur exzellenten Programmplanung des Musikfestes gehört, dass am Sonntag mit fast direkter Bezugnahme das Kölner Ensemble Musikfabrik unter Leitung von Peter Eötvös die Deutsche Erstaufführung seines japanisch-europäischen Monodramas Secret Kiss mit Ryōko Aoki im Kammermusiksaal vorgeführt wurde. Ryōko Aoki ist eine weibliche der traditionell männlichen Nō-Darsteller*innen, die mit ihrem Projekt Nō x Contemporary Music nahezu Kultstatus erlangt hat. Peter Eötvös seinerseits entdeckte Nō, als er mit Karlheinz Stockhausen 1970 zur Weltausstellung nach Osaka reiste. Bereits 1973 komponierte er die Szene mit Musik Harakiri für japanische Schauspieler. Secret Kiss orientiert sich nun an der Klangkunst des Nō.

© Adam Janisch

In der Philharmonie wurden die Übersetzungstexte synchron zum Gesang über der Szene projiziert, was einerseits beim Verständnis der Nō-Stücke helfen sollte. Doch andererseits konnte dies die visuell-akustische Gesamtkunst auf einer traditionellen und immer gleichen Nō-Bühne stören. Ist der Gesang im Nō auf Verständnis angelegt? Oder sind der Gesang und die hohe Künstlichkeit des Sprechensingens rituelle Handlungen? Da das Schema der Gesänge, Rezitationen, Choreinlagen, Tänze und Instrumentalmusik auf Trommeln und einer Flöte für die Stücke nicht neu komponiert wird, gibt dies eher einen Wink auf ein mit großer Ruhe und minimalistischer Gestik ausgeführtes Ritual. Das Ritual betont den Modus der Wiederholung. Im Ritual ist der Gesang nicht in erster Linie auf Verständnis angelegt, weil die genaue Wiederholung des Rituals bereits Sinn macht.   

© Adam Janisch

Das Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio bot in visueller wie akustischer Hinsicht auf der traditionellen Nō-Bühne 4 unterschiedliche doch gleich exquisite Stücke. Die Nō-Bühne mit einer traditionellen Kiefer als Bühnenbild wurde als solche im Freien konzipiert. Das Bild der Kiefer gibt einen Wink auf die animistische wie rituelle Herkunft des Nō, das verschiedene Ausprägungen als Sarugaku-, Dengaku- oder Enmen-no-No kannte. Der Tempel im Freien wird zum Schauplatz einer Vermischung der Menschen mit der Welt der Geister und Götter wie in 猩々/Shōjō oder Der Geist des Reisweins. Das Ensemble eröffnete eine Reihe von drei Stücken und einer Zugabe mit Shōjō des Nō-Dichters Zeami Motokiyo (1363-1443). Der Geist des Weines erscheint in intensivem Zinnoberrot mit einem Muster in Gold und doppelt.

Der Schauspieler eines Waki[2] betritt sehr ruhig in japanischen weißen Zehensocken vom Kagami-no-ma (Spiegelzimmer) über die Hashigagari (Brücke) die Hauptbühne, genannt Honbatai, üblicher Weise in einer Art Schlurfschritt, ohne die Füße vom Boden abzuheben. Auf der Bühne werden keine Sandalen, Schuhe oder Kothurne Die Neben- oder Begleitrolle des Waki trägt als Mensch keine Maske und nennt zu Beginn ihren Namen mit Kōfu. Der Akt der Benennung wird so zur dramatischen Handlung. Kōfu als Waki ist aufwendig, aber nicht besonders prächtig gekleidet und funktioniert als Erzähler seiner eigenen Geschichte, die sich bereits zugetragen hat, um dann zum Beobachter zu werden. Er verkauft Reiswein, begegnet einem „Mann, der wie ein Kind aussah,“ und der seinen Reiswein zu trinken beginnt, ohne dass er seine Gesichtsfarbe verändert bzw. betrunken wird, wobei japanische wie chinesische Weinschälchen kaum die Größe eines Schnapsglases haben. Nach dem Namen gefragt antwortet der Mann „sein Name sei Shōjō“. Die Nanori (Namensnennung) als Akt der Benennung und Erzählung wird in einem Age’uta (Gesang in der oberen Tonlage) vom Waki wiederholt und gesteigert. Kōfu möchte Shōtō am Jinyō-Fluss treffen.

Am Jinyō-Fluss,
nahe seinem Ufer –
am Jinyō-Flus,
nahe seinem Ufer,
mit einem Krug voll Chrysanthementrank
sitze ich die ganze Nacht hindurch
im Schein des Mondes und
erwarte den Freund.
Viele Male leere ich
Das volle Reiswein-Schälchen.        

Was sich selbst noch als Format einer Bühnenerzählung beschreiben und zitieren lässt, wird bereits von ritueller Musik begleitet. Noch bevor Kōfu „in der oberen Tonlage“ einer Männerstimme zu singen beginnt, spricht der Schauspieler seinen Text in einer klanglichen Gestaltung. Bereits bei seinem wortlosen Auftritt erklingen Rufe der Handtrommelspieler, als gehörten sie zur Handlung. Neben der Sanduhrtrommel Ōtssuzumi (auch Hüftrommel) besteht das Instrumentalensemble aus der kleineren Kotsuzumi und einer Fasstrommel Taiko, die mit Schlaghölzern gespielt wird, sowie einer Querflöte (Fue oder Nōkari). Die Instrumente werden anders als im europäischen Raum für die Musik genutzt. Denn die Musik hat bezogen auf die Darstellung eine andere, vor allem rituelle Funktion. So rufen oder stoßen die Trommelspieler (Kakegoe) einzelne „genau festgelegte Silben“ aus, bevor sie auf das Trommelfell schlagen.

Die schematisch festgelegten Rufe der Instrumentalisten werden, wie Heinz-Dieter Reese schreibt, „synkopierend zwischen den einzelnen Trommelschlägen hervorgestoßen“. Sie haben laut Reese „die musikalische Funktion, die Schallenergie zu intensivieren und das Zusammenspiel der Instrumente rhythmisch zu stabilisieren“.[3] Gleichzeitig spielen die Rufe sozusagen in die Bühnenhandlung hinein. Akustische Ebenen überschneiden sich, so dass fast beispielhaft sich in 猩々/Shōjō nicht zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden lässt. Im Noriji (Rhythmischer Gesang) kann der Chor neben der Hauptbühne ebenso unbeteiligt kniend wie kommentierend schließlich erzählen, dass Kōfu die Shōjō Shite und Tsure hat tanzen sehen, aber nicht entscheiden kann, ob er dies nur geträumt habe.

Vom Reiswein berauscht liegt er danieder.
Als aus seinem „Kopfkissen-Traum“
er (…) erwacht,
wie er meint,
sprudelt der Reiswein
gleich wie im Träume
unaufhörlich (aus dem Krug).
Und so blieb er für (Kōfus) Familie
auf ewig segenreich.[4]     

© Adam Janisch

Nō als Ritual funktioniert akustisch und visuell nicht nur wie ein Traum, vielmehr führt es den Traum als Wahrnehmung von Welt ebenso auf. Das Akustische wie das Visuelle werden intensiver. Reese sieht denn auch in den Rufen vor den einzelnen Trommelschlägen ein „Klangbild der Nō-Musik … mit nicht selten ausgesprochen hypnotisierender Wirkung“.[5] Zur Wirkungsgeschichte des Nō in Europa gehören nicht zuletzt Jacques Lacans Überlegungen zum Blick, wenn er Tschuang-Tses Traum vom Schmetterling mit Sigmund Freuds „Wolfsmann“ paraphrasiert. „Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang-Tse zu sein.“[6] Der Traum lässt sich einerseits ritualisieren, andererseits muss er vor den „andern“ zurechtgerückt werden. „Er wird nämlich, träumend, Schmetterling zu sein, mit Sicherheit später bezeugen müssen, daß er sich als Schmetterling vorstellte, das heißt aber nicht, daß er vom Schmetterling gefangen ist – er ist erbeuteter Schmetterling, aber Beute von nichts, denn im Traum ist er niemandes Schmetterling. Aufgewacht, ist er Tschuang-Tse für die andern und ist in deren Schmetterlingsnetz gefangen.“[7] Kōfu war Shōjō begegnet und kann sich nach dem Tanz der Geister fragen, ob er es nicht aus dem Geist des Weins geträumt habe. Ein Wissen vom Geist und seiner Wirkung im Traum versetzt Kōfu in eine fragende Stimmung.

© Adam Janisch

Die Intensität des Nō rückt die Szenen in die Nähe des Traums. Die Kostüme der Geister beispielsweise sind so stilisiert, dass sie für eine lebensnahe Praxis ungeeignet sind. Die Masken sind streng eingeteilt, um ihre Intensität zu erhöhen. Der Chor erzählt im rhythmischen Gesang von der Seite, als sei er eine andere Wissensebene. Vielleicht nimmt der Chor gar eine Funktion des Gewissens ein. Die hohe Ritualisierung akzentuiert Praktiken der Bewegungen und des Sprechgesangs. Dabei sprechen Männerstimmen Frauenrollen, ohne in eine höhere, weibliche Stimmlage zu wechseln, wie es beispielsweise bei Dan-Darstellern in der Peking-Oper oder Kunqu des Dichters Tang Xianzu der Fall war. Die Stimme verrät im Nō kein Geschlecht, weil es im Ritual keine Rolle spielen soll, könnte man sagen. Teilweise lachte das deutsche Publikum in der Philharmonie, als zu Beginn des Nō-Spiels 恋重荷/Koi no Omoni von Zeami ein Waki als Diener ein großes Paket auf die Hauptbühne stellte und die Schrifttafel den Titel auf Deutsch anzeigt: „Die Last der Liebe“.

© Adam Janisch

Doch das in Purpur eingeschlagene Paket als Last funktioniert sprachlich nicht einfach als metaphorischer Scherz. Vielmehr führt die Intensität des Nō-Spiels zu einer dramatischen Mehrdeutigkeit der Last, weil die Hofdame „eine schwere Last anfertigen und außen mit Damast und Brokat (hat) prachtvoll umwickeln“ lassen.[8] Sie erweist sich für den alten Gärtner aus Yamashina als so schwer, dass er sie nicht heben, geschweige denn nach dem Wunsch der kaiserlichen Hofdame viele Male um ihren Palast tragen kann. Sie hat die „ausgesprochen schöne Last“ anfertigen lassen, um „(s)eine heftigen Liebesgefühle … eigentlich (zu) erstick(en)“.[9] Die „Last“ bzw. das Gewicht des Pakets oder gar Geschenks ist real. Doch sie funktioniert auf sprachlicher Ebene als eine Art Albtraum. Denn der Gärtner stirbt an der Last, um als Geist wiederzukehren, die Hofdame zu bestrafen und schließlich sich in ihren „Schutzgott“ zu verwandeln. Die Natur bzw. die Kiefern werden wie die Hofdame sozusagen animiert oder animistisch beschützt. Dafür spielt nicht zuletzt das 神 /Kami im Shintoismus eine Rolle.

Eure zierlichen Kiefern zu beschützen,
will ich zum Schutzgott der Bäume
werden und
tausend Jahre Schatten spendend
Euch beschützen, …![10]     

© Adam Janisch

Die Natur ist zumindest in 恋重荷/Koi no Omoni wieder beseelt und beschützt. Die Transformation eines Menschen in einen strafenden Geist und zu einem „Schutzgott der Bäume“, der zugleich die Hofdame durch den Schatten der Kiefern beschützt, gibt hier abermals einen Wink auf den Animismus in der Weise des Kami. Die Menschen sind durch Kami unendlich untereinander und mit der Natur verkettet. Diese Verkettung lässt sich nur in einem Ritual mit wechselnden Erzählungen, die ernste, komödiantische, bisweilen komische oder auch tragikomische Züge annehmen können, darstellen. Deshalb ist es wenigstens schwierig, Nō als surreal wahrzunehmen. Der Surrealismus funktioniert in visueller wie sprachlicher Hinsicht vor allem über Montagen, Verschiebungen und Zufallsoperationen. Träumen macht noch keinen Surrealismus, ließe sich mit Lacans Schmetterling formulieren. Mit Shōjō, Kaminari und Koi no Omoni zeigte das Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio zumindest hinsichtlich dieser Stücke ein musikalisches Theater, das animistische Handlungen mit traumartigen Intensivierungen und Steigerungen thematisierte.

Das Ensemble Musikfabrik brachte neben Peter Eötvös‘ Secret Kiss und seiner Komposition Sonata per sei, Helmut Lachenmanns Berliner Kirschblüten (2016/17) für Klavier, Toshio Hosokawas Birds Fragments II (1989) und III (1990) für Shō und Percussion bzw. Flöte zur Aufführung. Lachenmann kombiniert in Berliner Kirschblüten Paul Linckes Marsch Berliner Luft mit einem japanischen Kinderlied zur Kirschblüte auf dem höchst europäischen Instrument Klavier bzw. Konzertflügel. Ulrich Löffler lässt den überdrehten Marsch wiederholt kräftig anklingen. Die Marschseeligkeit, wie sie z.B. alljährlich beim Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker das Publikum erfasst, wird bei Lachenmann in allenfalls Erinnerungsfetzen zerlegt. Und das japanische Kinderlied lässt sich schwer identifizieren, weil es bei Lachenmann keiner japonisierenden Klanglogik folgt.

Mayumi Miyata spielte in beiden Stücken von Toshio Hosokawa die 笙/Shō, die nicht zuletzt so gehalten werden muss, dass die Handinnenflächen die Windkammer wärmen und die Finger beim Aus- und Einatmen die einzelnen Löcher die Pfeifen bespielen.[11] Toshio Hosokawa kombiniert in den Birds Fragments das japanische Instrument mit einer eher europäischen Trommel und Flöte. Doch er ist vor allem von der westlichen Musikmoderne geprägt, so dass seine Werke für Japanische Instrumente und insbesondere Shō eher eine Ausnahme in seinem Werk darstellen. Birds Fragments geht auf äußerst poetische Weise mit der Überschneidung von westlicher Moderne und traditionell japanischem Instrument um. Vor allem in Birds Fragments II nimmt das Shō-Spiel einen äußerst meditativen Zug an. Statt europäischer Virtuosität wird eine japanische Meditation über Vögel angespielt.

© Adam Janisch

Der Austausch zwischen japanischen und europäischen Darstellungsformen ist in der Moderne oder auch und gerade Postmoderne kein Novum. Vielmehr hat insbesondere das Musikfest in den letzten Jahren wie mit dem Stockhausen-Zyklus 2018 einen ständigen Transfer in der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg bis ins 21. Jahrhundert vermittelt. Auf mehr oder weniger intensive Weise haben sich europäische wie japanische, aber auch koreanische, z. B. Isang Yuns Weltmusik, und chinesische Musiker mit einem Transfer befasst. Karlheinz Stockhausens Kompositionen sind ohne seine Exkursionen nach Japan und Indien nicht zu denken. Der klangliche Transfer ist zu einer Signatur der aktuellen Musik geworden. Insofern ist es nur folgerichtig, dass Peter Eötvös und Ryoko Aoki mit Secret Kiss ein gemeinsames, international aufgeführtes Projekt unternommen haben, das Nō formal in besonderer Weise berücksichtigt, wie es Eötvös formuliert hat.

Ich lasse die Szene erzählen. Ryoko Aoki deklamiert Alessandro Barricos Worte auf Japanisch. Das heißt, es gibt keine gesungenen Dialoge, sondern eine Erzählung. Und dazu habe ich eine schöne Musik geschrieben. Ein im Stil des japanischen Noh-Theaters gesprochenes Melodram. Der Text wird deklamiert, gesungen und gesprochen, langsamer und schneller. Es ist ein ganz spezieller Stil entstanden.[12]

Die Kombination von europäischem Ensemble und Nō-Stimme fasziniert in besonderer Weise. Denn Ryoko Aoki führt ihren Sprechgesang mit einer geschlechtlich schwer einzuordnenden Stimme auf. Im Roman wird von einem jungen Mann erzählt. Peter Eötvös sitzt am Pult, während er das Ensemble mit europäischen Instrumenten wie Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Glockenspiel, Crotales, Vibraphon, Triangeln, Nietenbecken, Tamtam, Große Trommel, Metal-Chimes, Violine und Violoncello dirigiert. Er nimmt sich in gewisser Weise damit auch als Dirigent zurück und vertraut auf die Erzähler-Darstellung von Ryoko Aoki, die in der Funktion eines Waki spricht, könnte man sagen.

In 1861 Hervé Joncour, a young Frenchman, held between his fingers a veil woven of Japanese silk thread.
[13]

Die Deutsche Erstaufführung von Secret Kiss, war zweifelsohne der Höhepunkt des Konzerts. Mit der Sonata per sei dirigierte Peter Eötvös ebenfalls eine Deutsche Erstaufführung. Die Komposition stammt allerdings von 2006. Eötvös kombiniert hier Psychedelic Pop mit der klassischen Moderne seiner ungarischen, musikalischen Vaterfigur Béla Bartók. Bereits die Ensemblebesetzung mit 2 Klavieren, 3 Schlagzeugen und Sampler-Keyboard gibt einen Wink auf Peter Eötvös Musik- und Kompositionspraxis. Die Form bleibt klassisch geprägt, doch im Schlagzeug klingt allein schon vom Hängenden Tibetischen Becken, einem Bündel indischer Schellen oder einer Afrikanischen Bohnen-Rassel eine Weltmusik an. Béla Bartók öffnet sich vom europäischen auf asiatische, afrikanische und südamerikanische Klangfarben hin. Bei Peter Eötvös wird das Komponieren und Musizieren zu einem inter-kulturellen Ereignis.

Torsten Flüh

Sendung des Konzerts:
Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös
Deutschlandfunk Kultur
26. September 2019 ab 20:03 Uhr

Musikfest Berlin 2019
bis 19. September 2019


[1] Zitiert nach: Heinz-Dieter Reese: Inspirationen aus Fernost. Zur Geschichte der Rezeption des Nō-Theaters und seiner Musik in Europa. In: Berliner Festspiele: Programm 3.9.2019 Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio. Berlin 2019, S. 33.

[2] Zitiert nach Shōyō – Midare: Sō no mai. Der Geist des Weins – mit Midare-Tanz von zwei Darstellern. (Übersetzung Heinz-Dieter Reese) In: ebenda. S. 36-37.

[3] Heinz-Dieter Reese: Die Klangwelt des Nō. In: ebenda S. 30-31.

[4] Shōjō – Midare … [wie Anm. 2] S. 41.

[5] Heinz-Dieter Reese: Die Klangwelt … [wie Anm. 3] S. 30.

[6] Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI. Weinheim/Berlin: Quadriga, 1987, S. 82.

[7] Ebenda S. 82-83.

[8] Koi no Omoni. Die Last der Liebe. (Übersetzung Heinz-Dieter Reese). In: Berliner Festspiele … [wie Anm. 1] S. 53.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda S. 63.

[11] Vgl. auch Torsten Flüh: „Ich lasse mich gerne atmen durch eine andere Sprache“. Yoko Tawada liest neue „Überseezungen“ mit Naomi Sato an der 笙 (shō) im Haus für Poesie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 18, 2018 23:05.

[12] Ryoko Aoki and Noh Theatre. Interview: Peter Eötvös mit Martina Seeber. In: Ensemble Musikfabrik September 2019.

[13] Peter Eötvös: Secret Kiss. Melodram für Erzählerin und Esemble. In: Berliner Festspiele: Programm 8.9.2019. Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös. Berlin 2019, S. 12.

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Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini

Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor

Am 6. März 1838 genehmigt ein Gesetz in Paris, dass zwischen Straßburg und Basel eine Eisenbahnlinie gebaut werden soll. Weitere Gesetze für die Anlage von Eisenbahntrassen zwischen Paris und Dieppe, Paris und Orleans, Paris und Dünkirchen werden reihenweise im August erlassen. Überall in Frankreich werden Eisenbahnlinien angelegt. 1835 hatten die Gebrüder Plichon ihre Eisengießerei im 11. Arrondissement eröffnet. Wikipedia und Google wissen wenig über diese Eisengießerei, die vermutlich wie August Borsig in Berlin ebenfalls eine Maschinenbauanstalt war. Es ist eine frühe Industrieanlage für das Zeitalter der Dampfmaschinen und Lokomotiven. Hector Berlioz und seine Librettisten, der Übersetzer Armand-François Léon de Wailly und Dichter Henri-August Barbier, werden wenigstens vom Hörensagen von den neuen Arbeitsbedingungen gehört haben.

Aus dieser Zeit heraus und in sie hinein übersetzen und komponieren die Schriftstellerkünstler die Autobiographie des Goldschmieds und Bildhauers Benvenuto Cellini aus dem 16. Jahrhundert. Künstlerischer und narrativer Höhepunkt der Künstlererzählung ist die Formung und der Guss der Perseus-Statue in Florenz. Sie gilt als bildnerisches und technisches Meisterwerk der Renaissance. Im Hintergrund der Übersetzung und Komposition als „Opéra semi-sérieux“ kursieren in der zweiten Hälfte der Achtzehnhundertdreißigerjahre serielle Eisengüsse, wie sie nicht zuletzt von Friedrich Schinkel in Berlin für die Königlich Preußische Eisengießerei seit ca. 1810 entworfen wurden. Das mirakulöse Unikat des Perseus mit dem abgeschlagenen Medusenkopf von Cellini und serielle Eisengüsse von Arbeitern wie jenen der Fonderie der Fére Plichon überschneiden einander dramatisch als Signatur der Moderne in Hector Berlioz‘ Opernkomposition Benvenuto Cellini.  

Sir John Eliot Gardiner entdeckte Hector Berlioz als Komponisten für sich bereits in seiner Studienzeit in Cambridge, als Colin Davis mit der Chelsea Opera Group zweimal im Jahr Berlioz dirigierte und Gardiner Geige oder Bratsche spielte.[1] Der kompositorische Autodidakt und Musikkritiker wird nach Gardiner in Frankreich wenig be- und geachtet. Am 29. August hat Gardiner seine halbszenische Opernproduktion mit historischen Instrumenten auf dem Festival Berlioz im Geburtsort des Komponisten, La Côte-St-André in der Region Auvergne-Rhône-Alpes, aufgeführt, am 2. September bei den BBC-Proms in der Royal Albert Hall und am 8. wird er sie in der Opéra Royale von Versailles aufführen. In Deutschland wird Berlioz seit Richard Wagner geringgeschätzt, obwohl er dessen Kompositionsweisen wie Ideen geradezu ausgeschlachtet hat, wie Volker Hagedorn in seinem Roman Der Klang von Paris (2019) deutlich macht. Sieht und hört man nun Benvenuto Cellini, wird man ständig an Wagners Opern erinnert.

© Adam Janisch

Es ist das Verdienst von Sir John Eliot Gardiner, dass die Ophicleide statt einer Tuba nicht nur eingesetzt wird, sondern dass Marc Girardot mit seinem Instrument auch noch eine besondere Prominenz mit einer Pantomime in der Oper erhält. Gardiner hat in seinen Recherchen das im standardisierten und normalisierten Orchesterapparat des späten 19. Jahrhunderts[2] verdrängte Instrument in seiner klanglichen Eigenart wiederentdeckt. „Da die Posaunen immer größer wurden, brauchte man ein Bassinstrument mit mehr Volumen, und das war die Tuba. Sie hat weniger Charakter, aber sie ist sicherer zu spielen als eine Ophicleide, die sehr heikel ist.“[3] Und statt der Hörner mit Pedal setzt Gardiner die ausrangierten Saxhörner ein, die er bei einem Sammler an Wänden und Decken fand.[4] Der Klang ist weicher, könnte man sagen.

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Was wird von Hector Berlioz und seinen Librettisten in der halbernsten Oper Benvenuto Cellini verhandelt? Die Oper enthält neben der Geschichte vom Kunstguss viele unterhaltende oder spaßige Elemente wie den komischen Hausvater und päpstlichen Schatzmeister Giacomo Balducci (Maurizio Muraro) oder den eher komisch angelegten Papst Clemens VII (Tareq Nazmi), zudem beginnt die Oper mit dem Fastnachtsmontag bzw. Lundi Gras und enthält die „Pantomime von König Midas oder Die Eselsohren“ sowie eine Kavatine des Pierrot. Der zweite Akt spielt am „Mercredi des Cendres“ (Aschermittwoch) und den dritten Akt lässt John Eliot Gardiner in seiner Fassung aus. Überhaupt war so die Aufführung eine Deutsche Erstaufführung, denn es sind wenigstens drei Fassungen mit Streichungen und Umstellung überliefert, die Gardiner zu einer für ihn plausiblen komponiert hat. Im halbernsten Rahmen wird allerdings eine ernste Frage verhandelt. Während mit Cellini vor allem in der 8. Szene das Goldschmiedehandwerk mit dem „Chant des ciseleurs“ besungen und gefeiert wird, steht das traditionelle Handwerk in Paris durch die Industrialisierung unter Druck.

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In Paris war u.a. seit den Preußischen Befreiungskriegen von 1813-1815 gegen Napoleon Fer de Berlin als Schmuck in Mode gekommen. Filigranes, geschwärztes Eisen wurde von der Dame von Welt als Collier, Armband, Ring oder Ohrgehänge mit Dominikanermönchen getragen. Aus politischen Gründen hatten die preußischen Damen ihre goldenen Ringe gegen eiserne eingetauscht. „Gold gab ich für Eisen“, lautete der patriotische Slogan, um die Befreiungskriege des armen Königreichs Preußen zu finanzieren.[5] Eisen ließ sich zu filigranen Schmetterlingen und frommen Mönchen etc. formen und vor allem gießen. Der gewissermaßen weibliche Anteil am frühindustriellen Eisenguss ließ sich zur Mode und zum Chic transformieren. Man könnte sagen, dass die Ziseleure durchaus gefährdet waren. In dem Moment sozusagen tritt der Goldschmied aller Goldschmiede, Benvenuto Cellini, auf die Opernbühne und mahnt an: „Lasst uns singen, aber unsere Lieder / sollen eine Hymne auf den Ruhm der Ziseleure und unsere göttliche Kunst sein.“[6] Anders gesagt: Das Handwerk wird gegen den Modeschmuck in Stellung gebracht:

Honneur aux maître ciseleurs!
Quand le maître cisèle
L’or comme un soleil luit,
Le rubis étinelle
Comme un feu dans la nuit.

Honneur aux maître ciseleurs![7]

Fer de Berlin (1820-1840) (Torsten Flüh)

Es handelt sich beim „Chant des ciseleurs“ nicht um irgendein Lied der Ziseleure als Handwerker, vielmehr wird es zu einem Prototyp für das Handwerk in Zeiten der Industrialisierung. Zumindest der Berichterstatter konnte sich während der Aufführung in der Philharmonie des Gedankens nicht erwehren, dass Richard Wagners ach so deutsche Meistersinger von Nürnberg wenigstens einen Wink von den Goldschmieden bzw. Ziseleuren aus Paris bzw. Rom bekamen. Rom gibt für den Komponisten dabei eine fast heile Renaissance-Welt ab für die aufkeimenden Verwerfungen in Paris. Wagner verlagert das Handwerk mit seinen Zünften in eine Mittelalter-Idylle, um die gesellschaftlichen Brüche der Industrialisierung zu befrieden. Der Librettist Henri-August Barbier hatte im August 1830 das Gedicht La Curée (Die Jagd) auf die Pariser Julirevolution verfasst und in der Revue de Paris veröffentlicht. Insofern blieben ihm und Berlioz die gesellschaftlichen Verwerfungen nicht verborgen. Prominent wird in der Oper ein Streik inszeniert, den es in der Autobiographie aus der Renaissance nicht gibt.

Dominikaner als Ohrgehänge

Benvenuto Cellini verwendet in seiner Autobiographie viel Sorgfalt darauf, die Kunst des Bronzegusses und die meisterliche Anleitung seiner Gehilfen zu schildern. Als Ziseleur und Bildhauer verfügt er nicht über das eigentliche Fachwissen, vielmehr muss er einen „Meister im Bronzeguss“ hinzuziehen. Doch auch das Meisterwissen reicht letztlich nicht aus für den Guss des Perseus. Vielmehr ist es ein Abweichen vom Meisterwissen und die plötzliche Hinzufügung von Zinn durch Cellini selbst, die statt zu einer Katastrophe zum erfolgreichen Guss führt. Der gleichsam titanische Kampf mit den Elementen und die innovative Abweichung von den Regeln führt letztlich zum Kunst- und Meisterwerk.

Ich liess sogleich die Öffnungen meiner Form freilegen und die beiden Zapfen wegschlagen. Und als ich sah, dass das Metall nicht mit der üblichen Geschwindigkeit ausfloss, liess ich alle meine Schüsseln, Teller und Platten aus Zinn holen – es waren ungefähr zweihundert -, schichtete sie vor den Kanälen auf und liess einen Teil in den Ofen werfen. Als nun jeder sah, dass sich meine Bronze bestens verflüssigt hatte und meine Form sich allmählich füllte, halfen und gehorchten mir alle mutig und freudig.[8] 

Das Erfahrungswissen, „dass das Metall nicht mit der üblichen Geschwindigkeit ausfloss“, verlangt eine schnelle Entscheidung im Modus eines Opfers, dass der Bronze soviel Zinn wie möglich hinzugefügt wird. Zinn macht die Bronze flüssiger. Insofern ist es der kenntnisreiche Handwerkerkünstler, der die Katastrophe abwendet, als selbst der „Meister im Bronzeguss“ und seine Gehilfen nicht weiter wissen. Das Ich tritt somit am Wissen und der Praxis prominent hervor. Oder anders formuliert und um 1838 in Paris voll ausbildet wird ein metallurgisches Wissen, das bei Cellini im 16. Jahrhundert noch an die Alchemie anknüpft, zum entscheidenden Faktor. Die Fließgeschwindigkeit kann im 16. Jahrhundert an einem Erfahrungswissen überprüft werden. Im 19. Jahrhundert entscheidet ein Fachwissen der Metalle, das sich beispielsweise mit Alexander von Humboldt im Bergbau um 1800 herausgebildet hat. Insofern endet die Oper mit dem versöhnlichen Schlusschor aller in einem modernen Wissen auf die Metalle und die Ziseleurmeister.

Die Metalle, diese unterirdischen Blumen
mit den unvergänglichen Farben,
sie blühen nur auf der Stirn von Königinnen,
Königen, Päpsten, Großherzögen
und Kaisern.
Ehre den Ziseleurmeistern!
Tra la la la!
Ehre den Ziseleurmeistern![9]  

Während bei Cellini das Wissen um das Metall Zinn entscheidend wird, rufen die Arbeiter in der Oper verallgemeinernd nach dem Metall – „Du métal! Du métal!“ Die Signatur der Moderne zeichnet sich allerdings im Vorrang des technologischen Wissens ab. Denn am Beispiel der Industrialisierung Berlins seit Gründung der Königlich Preußischen Eisengießerei 1804 im Norden der Stadt vor dem Neuen und dem Oranienburger Tor wird deutlich, dass der Rohstoff Eisenerz herbeigeschafft werden kann, wenn ein – man würde heute vielleicht sagen – Think Tank oder Technologiestandort wie die Berliner Eisengießerei gebildet worden ist. Auch die Fonderie der Frére Plichon bei bzw. heute in Paris verdankt sich diesem Wissen, denn die Landschaft um Paris verfügt über kein gutes Eisenerz, sondern nur über Doggererz. Wirklich erstaunlich allerdings ist ein Streik der Arbeiter gegen den „Meister“ und das kapitalistische System, der scheinbar plötzlich formuliert wird.

Der Meister überlässt uns
hemmungslos die Mühe.
Ach, damit er reich wird,
müssen wir zu viel leiden![10]        

Der Chor der Arbeiter in der Oper semi-sérieux formuliert vermutlich zum ersten Mal in der Opernliteratur und gut 10 Jahre, bevor Karl Marx und Friedrich Engels mit ihren Frauen das Manifest der Kommunistischen Partei verfassen werden, einen Arbeiterstreik.[11] Hector Berlioz beachtliches Meisterwerk wurde zu seinen Lebzeiten kaum aufgeführt, obwohl oder gerade weil im Halbernst wirklich ernste, zeitgenössische Fragen und Probleme der Industrialisierung angeschnitten werden. Sir John Eliot Gardiner möchte im Interview mit Olaf Wilhelmer Hector Berlioz als Renaissance-Menschen sehen. Doch das verfehlt den Komponisten auch. Berlioz kombiniert auf höchst innovative Weise autodidaktisch erlangte Wissensbereiche. Er ist kein akademischer Komponist, obwohl er sich im Umfeld des Pariser Konservatoriums bewegt. Die Innovation besteht eben auch im Regelbruch, der sich aus einem Gespür für zeitgenössische Widersprüche speist.

Die Renaissance und der Renaissance-Künstler sollten erst noch mit Jacob Burckhardts epochemachendem Buch Die Cultur der Renaissance (1860) zum kultur- und kunsthistorischen Modell werden, obwohl „auch die Selbstbiographie des Benvenuto Cellini (…) nicht gerade auf Beobachtungen über das eigene Innere“ ausgehe. Gleichwohl schildere sie „den ganzen Menschen, zum Theil wider Willen, mit einer hinreißenden Wahrheit und Fülle“.[12] Es ist mit gewisser Verspätung und gewiss unter Unkenntnis der Berliozschen Oper Jacob Burkhardt, der Benvenuto Cellini zum „Mensch, der Alles kann, Alles wagt und sein Maß in sich selber trägt“, erklärt. Ihm wird Cellini „ein ganz kenntliches Urbild des modernen Menschen“.[13] Der Mensch der Moderne betritt nicht in einer historischen Kontinuität mit der Autobiographie Benvenuto Cellinis die Bühnenwelt, vielmehr geht er aus der Transformation der Selbstlebenserzählung (Navid Kermani) ins Zeitalter der Industrialisierung allererst hervor.

In der halbszenischen Aufführung von Benvenuto Cellini erscheint am hochdramatischen Schluss ein Schauspieler mit Maske, Medusenhaupt, Schlüpfer und Bronzebemalung als und statt der Statue. Dann hätte er doch wenigstens nackt sein können wie der Meisterguss. So aber trug das Halbszenische mehr und mehr zu optischen Albernheiten bei, die man im ersten Teil noch zu übersehen bereit gewesen war, weil die Musik, das Orchestre Révolutionnaire et Romantique, der Monteverdi Choir und die Solisten, insbesondere Michael Spyres als Benvenuto Cellini und Sophia Burgos als Terresa, so sehr auf Weltniveau überragten. Für Glyndebourne, Cambridge oder La Côte-St-André mag der Statuenschauspieler als a good sense of humour durchgehen, in Berlin sind wir darüber allerdings not amused!

Torsten Flüh  

Musikfest Berlin
bis 19.9.2019


[1] Siehe: Ein Renaissance-Mensch im Zeitalter von Revolution und Romantik. Sir John Eliot Gardiner im Gespräch mit Olaf Wilhelmer, London, 29. November 2018. In: Berliner Festspiele: Musikfest Berlin 31.8.2019. Orchestre Révolutionnaire et Romantique & Monteverdi Choir. Berlin 2019, S. 13.

[2] Vgl. zum Orchesterapparat: Torsten Flüh: Die Musik und der Orchesterapparat. Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Patricia Kopatchinskaja und das Mahler Chamber Orchestra beim MUSIKFEST BERLIN 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 16, 2014 17:08.

[3] Ein Renaissance-Mensch … [wie Anm. 1] S. 12.

[4] Vgl. zum Horn im Orchesterapparat: Torsten Flüh: Der Schweizer Naturton aus der Südsee. Neue Musik mit Alphörnern und dem Ensemblekollektiv Berlin beim Musikfest 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 27, 2014 21:02.

[5] Siehe: Elisabeth Bartel: Die Königliche Eisen-Giesserei zu Berlin 1804-1874. Berlin: Willmuth Arenhövel, 2004, S. 134-145.

[6] Hector Berlioz: Benvenuto Cellini. Libretto. Berliner Festspiele. Berlin 2019, S. 24.

[7] Ebenda S. 24-25.

[8] Benvenuto Cellini: Der Guss der Perseus-Statue. (ders.: Mein Leben. Die Autobiographie eines Künstlers aus der Renaissance. Zürich: Manesse 2000) Zitiert nach Berliner Festspiele: Musikfest …. [wie Anm. 1] S. 30.

[9] Ebenda S. 83.

[10] Ebenda S. 73.

[11] Zur Abfassung des Manifests der Kommunistischen Partei vgl. Torsten Flüh: Ein Gespenst wird gefeiert. Hostages und Le jeune Karl Marx auf der Berlinale 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 15, 2017 18:34.

[12] Jacob Burckhardt: Die Cultur der Renaissance. Ein Versuch. Basel, 1860, S. 333. (Deutsches Textarchiv)

[13] Ebenda.

Extrem engagierte Pianisten

Wissenschaft – Klang – Transformation

Extrem engagierte Pianisten

Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin

Am Vorabend der Eröffnung des Musikfestes Berlin mit Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini durch Sir John Eliot Gardiner lud Pierre-Laurent Aimard zu einer langen Nacht in die Philharmonie mit dem Catalogue d’Oiseaux von Olivier Messiaen, während Alexander Melnikov am Sonntagvormittag zur Matinee im Kammermusiksaal Giacchino Rossini und Hector Berlioz – Symphonie fantastique – am historischen Érard-Flügel spielte. Beide Aufführungen lockten ein vor allem interessiertes wie konzentriertes Publikum an. Denn beide Pianisten sind in ihren Bereichen Spezialisten auf Weltniveau. Höchste Kennerschaft über die Programme paart sich mit ebenso eigensinnigen wie höchst anspruchsvollen Aufführungspraktiken. Sie haben sich in Partituren und Techniken mit größter Genauigkeit hineingearbeitet.

Mit dem Titel Catalogue d’Oiseaux (Katalog der Vögel) spielte Olivier Messiaen bereits Ende der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts auf den Modus der Wissenschaft an. In der Literatur gilt der Katalog als Form der Faktendarstellung und die Auflistung als Wissensformat.[1] Tatsächlich wird mit dem Catalogue d’Oiseaux eine Liste von Vögeln in ihrem „Gesang“ vorgestellt. Der Katalog stellt in sieben Büchern mit dreizehn Stücken nach ebenso vielen Vögeln eine Ordnung her und speist sich bei Messiaen aus eigenen Beobachtungen in verschiedenen französischen Regionen. So wie die den Katalog eröffnende Chocard des Alpes (Die Alpendohle) in ihrem „(r)aue(n) wilde(n) Gekrächz“ vom „Gnatzen des Kolkraben“ begleitet wird.[2] Doch der Katalog folgt mit Messiaens‘ Vorworten ebenso einem eigenen poetologischen Modus, so dass sich Wissenschaft, Poesie und Mystik in der Komposition überschneiden.

„Jeder Vogel wird wie ein Solist oder eine Solistin in seinem Habitat präsentiert, umgeben von den Gesängen anderer, dieselbe Landschaft bevorzugenden Vögel“, schreibt Messiaen 1958 zur Uraufführung in Paris geradewegs, als handele es sich bei der Komposition um eine Art Feldforschung. Doch, was zunächst wie ein ornithologisches Projekt beschrieben wird, klingt dann am Klavier, gespielt von Pierre-Laurent Aimard über drei Stunden mit zwei Pausen, anders. In die zerklüftete Tonalität der eröffnenden Alpendohle muss man sich dann erst einmal hörend hineinarbeiten. „Gekrächz“ und „Gnatzen“ lassen sich weniger gut am Klavier identifizierend hören als vielfältige Triller z. B. das „trillernde() Crescendo des Schilfrohrsängers“ im Stück 7 des vierten Buches. Dies gilt umso mehr, wenn Messiaen in der ersten Strophe des ersten Stückes auch noch „die Alpen der Dauphiné, l’Oisans. Aufstieg auf die Meije und ihre drei Gletscher“ in Klangskulpturen transformiert.

© Monika Karczmarczyk

Wie geht es dem Hörer mit den Vögeln und dem Klang? Es ist besonders das zur Mitte des 20. Jahrhunderts hoch ausgereifte Instrument des Klaviers bzw. Konzertflügels, das von Olivier Messiaen für eine Musik hinter den Darstellungsmodi der klassischen Symphonik genutzt wird. Kann man die „Alpen der Dauphiné“ hören? Wie kann man sie hören? Oder lassen sie sich nur hören, wenn die Hörer*innen zugleich die Texte lesen? Müssen die Hörer*innen gar vorher all die seltenen, oft nur regional anzutreffenden Vögel mit ihren Rufen und Gesängen kennen? Obwohl der wissenschaftliche Darstellungsmodus mit dem Katalog angeschrieben wird, verkehrt sich der Klang zugleich in ein Rätsel. Vielleicht – so ein Gedanke während des Hörens – muss man gar nicht die Vogelstimmen kennen und identifizieren können. Womöglich hat es der Komponist entgegen des wissenschaftlichen Darstellungsmodus‘ des Zeigens gar nicht auf ein klangliches Vorzeigen angelegt. Die Hörweise wird den Rezipient*innen überlassen. Messiaen gibt keine Höranweisungen mit den Vorworten. Dafür sind sie in Farben und Erinnerungen viel zu verschachtelt.

… In einer Felsspalte die Blaumerle, deren Gesang darin nachhallt. Ihr Blau ist ein anderes als das des Meeres: Veilchenblau, Schiegergrau, Seidenblau, Schwarzblau. Ihr fast schon exotischer Gesang, der an balinesische Musik erinnert, mischt sich mit dem Rauschen der Wellen…

© Monika Karczmarczyk

Zweifellos geht es Messiaen um eine Vermittlung von Wissen durch Transformation. Man könnte es ein mystisches Wissen nennen. Habakuk Traber weist in seinem Beitrag auf Messiaens „Neigung zur Zahlenmystik und sein Faible für Primzahlen“ hin.[3] In der Zahlenmystik ergeben Zahlen und ihre Kombinationen einen Eigensinn über die Rechenkünste der Mathematik hinaus. Dieser Eigensinn erschließt sich jeder Hörer*in bei Messiaen auf andere Weise. Es lässt sich nichts Verallgemeinerndes zum Eigensinn sagen. Überhaupt wird es schwierig, das Gehörte in Worte zu fassen. Allerdings lässt sich formulieren, dass der Komponist durch Alpendohle, Kolkrabe, Blaumerle, Gartenrotschwanz, Zaunkönig, Amsel, Gartengrasmücke, Orpheusgrasmücke, Zippammer, Theklalerche, Brillengrasmücke, Silbermöwe und Kohlrabe, um nur diese zu nennen, eine Diversität im Klang erzeugt, die sich nicht wiederholt. Die Diversität im Klang wird durchaus von einer Artenvielfalt erzeugt, wie sie sich nicht an einem Ort, es sei denn im Konzertsaal, finden lässt.

© Monika Karczmarczyk

Pierre-Laurent Aimard spielt vom Blatt und lässt sich die Seiten der sieben Livres bzw. Bücher, eigentlich sind es mehr oder weniger dünne Hefte, von einer Assistentin umblättern. Sie liest die Noten im Spiel mit und blättert im richtigen Augenblick um. Messiaens eigensinnige Bezeichnung der Hefte als Bücher gibt einen Wink auf sein Werk. Mystik und Wissenschaft entstehen bei ihm durch den poetologischen Gebrauch der Sprache. Denn livre kann im Französischen auch auf die prophetischen Bücher, Livres des Prophètes, der Bibel anspielen. Im Tanach bzw. Alten Testament lassen sich die Propheten in Josua, die Richter, Samuel, die Könige, Jesaja, Jeremia, Ezechiel, also 7 Bücher, und das Zwölfprophetenbuch einteilen. Es lässt sich daher für den Kirchenmann und Organisten Olivier Messiaen nicht ausschließen, dass die Propheten durch die sieben „Livre(s)“ sprechen. Der Katalog ist zugleich als Kosmologie aus Clustern, Blöcken und Vogelstimmen angelegt.

Der Catalogue d’Oiseaux korrespondiert in seiner Anlage als Mystik mit Messiaens Oper Sainte François d’Assise, in der die Mönchsgrasmücke ein Solo erhält. 2016 hatte Gustavo Dudamel mit dem Orquesta Sinfónica Simón Bolivar de Venezuela Messiaens Turangalila-Symphonie im Rahmen des Musikfestes Berlin aufgeführt, die Klangmaterial aus Mexiko, Bali und Frankreich verarbeitet. Doch die Mystik fällt im Katalog eher dramatisch als meditativ aus, was gewiss klanglich einen Wink auf das Verständnis des Komponisten gibt. Meditative Stücke wechseln mit dramatischen. Der mystische Kosmos wird insofern nicht einfach zu einem harmonischen oder gar harmonisierten. Die Hörer*innen wünschen sich vielleicht gar mehr meditative Passagen wie Nummer 6 im Livre III, nämlich L’Alouette lulu (Die Heidelerche). Da der Berichterstatter quasi hinter und über dem Pianisten saß, konnte er gut beobachten, welch enorme Anforderungen der Katalog an den einzigartigen Pianisten Pierre-Laurent Aimard stellt.

Alexander Melnikov hatte bereits bei der Buchvorstellung von Volker Hagedorns Der Klang von Paris (2019) auf dem Érard Piano à queue de concert „Grand Modèle“ gespielt. Zur Matinee am Sonntag kam das 2013 von Markus Fischinger restaurierte Sammlerinstrument vor allem mit der Symphonie fantastique op. 14, Episode de la vie d’un artiste von Hector Berlioz in der Fassung für Klavier von Franz Liszt zum orchestergleichen Einsatz. Berlioz hatte 1830 im Pariser Konservatorium mit der Episode noch nicht einmal dreißigjährig kühn an Beethovens Symphonie Nr. 6 angeknüpft, eine Vorform des Wagnerschen Leitmotivs als Idée fixe komponiert und eine symphonische Erzählung in 5 Sätzen konzipiert, die den 19-jährigen Pianisten Franz Liszt derart hinriss, dass er sie sogleich für das Klavier übersetzte, wie Berlioz es im 31. Kapitel seiner Memoiren beschreibt:

J’organisai (…) un concert au Conservatoire, où cette œuvre académique figura à côté de la Symphonie fantastique qu’on n’avait pas encore entendue. Habeneck se chargea de diriger ce concert dont tous les exécutants (…) me prêtèrent une troisième fois leur concours gratuitement.  
Ce fut la veille de ce jour que Liszt vint me voir. Nous ne nous connaissions pas encore. Je lui parlai du Faust de Gœthe, qu’il m’avoua n’avoir pas lu, et pour lequel il se passionna autant que moi bientôt après. Nous éprouvions une vive sympathie l’un pour l’autre, et depuis lors notre liaison n’a fait que se resserrer et se consolider./
Ich organisierte (…) ein Konzert am Konservatorium, wo diese akademische Arbeit neben der Symphonie fantastique erschien, die noch nicht gehört worden war. Habeneck verpflichtete sich, dieses Konzert zu dirigieren, von dem alle Interpreten (…) mir ein drittes Mal ihren freien Wettbewerb liehen.
Es war am Tag zuvor, als Liszt mich besuchte. Wir kannten uns noch nicht. Ich erzählte ihm von Goethes Faust, den er nicht gelesen hatte und für den er bald so leidenschaftlich war wie ich. Wir hatten große Sympathien füreinander, und seitdem hat sich unsere Verbindung nur noch verstärkt und gefestigt.[4]

Die Erfindung der Programmmusik durch Hector Berlioz mit der Episode wird zugleich als künstlerische Autoreaktion auf eine Aufführung von Shakespeares Hamlet mit Harriet Smithson als Ophelia kolportiert. Das moderne Künstlerleben in der Metropole Paris wird mit der Wahrheit und Darstellung auf dem Theater verknüpft und verwechselt. In seiner Autobiographie beschreibt Berlioz die Begegnung mit seiner späteren ersten Frau nach einem Modus der Überforderung, die für die Tiefe und Wahrheit der Gefühle bürgt, wobei die Verwechselung von Theaterdarstellung und Leben konstitutiv wird: „Ich schrieb ihr jedoch, ohne jemals eine Antwort von ihr zu erhalten. Nach ein paar Briefen, die sie mehr als berührt hatten, verbot sie ihrer Magd, mehr von mir zu erhalten, und nichts konnte ihre Entschlossenheit ändern. (…) bereits die letzten Auftritte von Miss Smithson wurden angekündigt. Es war mir egal, dort zu erscheinen. Ich habe bereits gesagt, Juliette oder Ophelia wiederzusehen, wäre ein Schmerz für mich gewesen, der mich überfordert hätte.“[5] Aus dieser Verwechslung in Kombination mit der Walpurgisnacht aus dem Faust speist sich die Anlage der fünf Sätze der Symphonie:

I Révries – Passions (Träumereien – Leidenschaft)
II Un Bal (Ein Ball)
III Scène aux Champs (Szene auf dem Lande)
IV Marche au Supplice (Der Gang zum Richtplatz)
V Songe d’une Nuit de Sabbat (Hexensabbat)   

Die Ophelia und Juliette, Harriet und Gretchen überschneiden sich einander, bis sich die Frau zu einer Hexe in sexuellen Ausschweifungen verwandelt. Das Bild der Frau in der Episode aus einem Künstlerleben oder Symphonie fantastique ist nicht zuletzt eine Montage aus literarischen Frauenbildern. Goethe und Shakespeare stehen Pate für das Künstlerleben. In der autobiographischen Erzählung überfordert nicht Harriet Smithson das begehrende Künstler-Ich, vielmehr bereitete das Wiedersehen von „Juliette und Ophelia“ den „Schmerz“ des Begehrens, aus dem die künstlerische Komposition als Produktion entspringen soll. Es geht hier vor allem um den modernen, männlichen Künstlermythos, an den sich für Richard Wagner anknüpfen ließ. Dramenliteratur und die Musikliteratur der Pastorale bzw. 6. Symphonie von Ludwig van Beethoven lassen sich kombinieren. Die idyllische „Szene auf dem Lande“ als Mittelsatz wird sozusagen zum Scharnier und Umschlagspunkt des Frauenbildes.

Zugegebenermaßen hat der Berichterstatter beim exzellenten und facettenreichen Klavierspiel von Alexander Melnikov diese in der Moderne wegweisende Kompositionsmethode nicht gleich als Musik gehört. Da war das Hineinhören und die Frage nach dem Aufbau und den dramatischen Ausbrüchen. Schließlich beim Schreiben das Nachhören des Gehörten. Doch speist sich das Schreiben über Musik nicht zuletzt aus den Erzählungen des Musikkritikers und Komponisten Hector Berlioz über sein Werk in seinen Mémoires. Er schrieb ständig über die Musik, die er hörte, für Zeitungen. Das Hören und Schreiben der Musik ist bei Berlioz auf das Engste mit dem Komponieren verknüpft. Dabei geht es sowohl beim Beschreiben und Rezensieren in die eine Richtung als auch beim Komponieren in die andere. Übersetzungsprozesse zeichnen sich ab, die bei Berlioz geradezu prototypisch eine Eigendynamik entwickeln.

Dazwischen fand die Aufführung des Bevenuto Cellini – ein Künstlerdrama in Zeiten nicht der Renaissance, vielmehr der beginnenden Industrialisierung – als Eröffnung des Musikfestes statt, worauf in der nächsten Besprechung eingegangen werden wird.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin
bis 19.9.2019     


[1] Vgl. dazu auch den ausführlichen Artikel zum catalogue von Michel-Antoine David in der Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers in der Erstausgabe von 1751. Wikisource.

[2] Olivier Messiaens: Vorworte zum Catalogue d’Oiseaux. In: Berliner Festspiele (Hg.): 30.8.2019 Pierre-Laurent Aimard. Berlin, 2019, S. 10.

[3] Habakuk Traber: Kosmos Klavier. In: Berliner Festspiele (Hg.): 30.8.2019 … S. 7.

[4] Hector Berlioz: Mémoires. Chapitre XXXI. Paris 1870. (Site Hector Berlioz)

[5] Ebenda Chapitre XXIV. (Site Hector Berlioz)

Aus dem Körper heraus

Humanismus – Dirigent – Sinnlichkeit

Aus dem Körper heraus

Zu Kirill Petrenkos Antrittskonzert als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko hat mit dem Antrittskonzert in der Philharmonie am Freitag und der Aufführung von Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie vor dem Brandenburger Tor einen fulminanten Akzent gesetzt. Zum kostenlosen Konzert vor dem Brandenburger Tor kamen offiziell ca. 35.000 Menschen und lauschten gut 63 Minuten der Musik. Damit hatte er für das Open Air Konzert die Sinfonie fast zügig dirigiert. Denn sie ist dafür bekannt, dass sie gut 70 Minuten braucht wie am Freitag in der Philharmonie. Trotzdem bedeutet heute eine Konzentration von weit über 30.000 Menschen bei einer Musikaufführung von über 60 Minuten eine einzigartige Leistung. Man kann sie in der ARD-Mediathek bis zum 24.08.2020 – 23:59 Uhr nachhören. In der Philharmonie hatte die Aufführung ca. 7 Minuten länger gedauert und riss das Publikum augenblicklich zu anhaltenden Standing Ovations hin.

Die Intendantinnen der Berliner Philharmoniker, Andrea Zietzschmann, und des Radio Berlin-Brandenburg, kurz RBB, Patricia Schlesinger, haben mit dem zweifachen Antrittskonzert das richtige Gespür bewiesen. Der ansonsten als medienscheu geltende Dirigent bot mit den Berliner Philharmonikern, dem Rundfunkchor Berlin und exzellenten Solist*innen wie Marlis Petersen, Artist in Residence des Orchesters 2019/20, einen fulminanten Einstand. Das Antrittskonzert selbst mit den symphonischen Stücken aus der Oper Lulu von Alban Berg und der Neunten wurde in Salzburg und Luzern wiederholt. Die 9. Sinfonie mit ihrer Großerzählung vom Einsetzen der Musik und des Lebens, von einer Arbeit an der Harmonie und dem Zusammenleben über die Kanoneneinschläge der Pauken und der Trauer bis zum Zuversicht verheißenden Schlusschor kombiniert Kirill Petrenko auf womöglich wegweisende Weise mit Alban Berg. Das sollte nicht unterschätzt werden.

Entgegen einiger Kritikerkommentare nutzte Kirill Petrenko die symphonischen Stücke, die auch als Lulu-Suite bekannt sind, keinesfalls als warming up für die Neunte. Vor allem wird vom Chefdirigenten die unvollendete Oper nach Frank Wedekind nicht als eine mit „halbseidenen Aspekten“, wie Ulrich Amling im Tagesspiegel schreibt, aufgefasst. Gegen eine derartige Lesart verwahrt sich Petrenkos Musikauffassung vielmehr. Auch die Kategorie der herabsetzenden „Frivolität“ kommt nicht nur bei Petrenko akustisch nicht vor, sondern entspringt eher den Projektionen und Assoziationen älterer Herren – und bisweilen Damen –, die die Anlage der Lulu bereits bei Wedekind zu übersehen wünschen. Wenigstens seit Bob Wilsons Inszenierung der Lulu mit Angela Winkler oder gar schon seit Peter Zadeks Inszenierung mit Susanne Lothar am Deutschen Schauspielhaus Hamburg in den Achtzigern geht es um Welttheatralisches und die Frage nach dem Menschen[1] insbesondere der Frau, was Alban Berg erkannte.

Die Sinnlichkeit, die den jungen Komponisten bei einer privaten, weil öffentlich moralisch zensierten Aufführung in Wien faszinierte, ist bei Frank Wedekind durchaus mit Sinnfragen des Lebens wie der Geschlechterfrage nach der Frau gekoppelt. Insofern sind die Lulu-Dramen bei Wedekind zugleich Aufbruchsversprechen und Zweifel. Für Alban Berg dominiert zunächst im Brief an Frida Semler der sinnliche Aufbruch, wenn er 20-jährig schreibt: „Wir sind endlich zur Erkenntnis gekommen, dass Sinnlichkeit keine Schwäche ist, kein Nachgeben dem eigenen Willen, sondern eine in uns gelegte immense Kraft – der Angelpunkt alles Seins und Denkens.“[2] Fast dreißig Jahre später führt die „Sinnlichkeit“ zu einer musikalischen Re-Komposition der Oper an der Grenze zum Weltentwurf der Symphonie, die viele Fragen offen lässt.   

Die Frage nach dem Menschen geht der Euphorie des Humanismus im Konzertprogramm voraus und macht ihn auch fragwürdig. Das, was Amling mit „halbseidenen Aspekten“ und „Frivolität“ meint benennen zu können, wird von Alban Berg mit dem „Lied der Lulu“, gesungen von Marlis Petersen, im 3. Satz musikalisch mit dramatischer Hochachtung auskomponiert und aufgeführt. Lulus einfache Formulierungen – „Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht herab. […] Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat; und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin.“ – Die Frau als Projektionsfläche. – werden mit größtem musikalischen Ernst im Tempo Comodo aufgefasst. Klar, halbseidener geht es eigentlich gar nicht, aber genau das verwandelt Berg in ein Menschenschicksal und die Frage nach dem „Ich“, nach dem Subjekt. Malte Krasting schreibt im Programmheft:

Die Verknüpfung von instrumentaler und vokaler Sphäre ist ein weiteres Merkmal, das beide verbindet, und es ist nur zu offenbar, worauf diese Idee zurückgeht: auf das Vorbild Beethoven und seine Neunte Symphonie.[3]

© Berliner Philharmoniker

Aber Alban Bergs Lulu ist eben nicht die Symphonie Nr. 9 d-Moll. Es gibt Unterschiede. Darf man vielleicht auch einen Wink darin sehen, dass die bisweilen gering geschätzten „Stücke“ zuletzt Mitte Mai 2011 von niemand geringerem als Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Anna Prohaska als Solistin aufgeführt wurden? Dem 5., abbrechenden Satz im Adagio ist eine requiemartige Formulierung der lesbischen Gräfin Geschwitz in einer Fußnote Bergs zugestellt: „Lulu! Mein Engel! – Lass dich noch einmal sehen! – Ich bin dir nah! Bleibe dir nah in Ewigkeit!“ Die Symphonischen Stücke wurden keinesfalls aus Verlegenheit, sondern als geschlossene Komposition am 30. November 1934 in der Staatsoper Unter den Linden durch die Preußische Staatskapelle unter der Leitung von Erich Kleiber uraufgeführt. Doch die Musik bricht ab, während die „Ewigkeit“ angespielt wird und stecken bleibt.

Alban Berg hat seine symphonischen Stücke in der Oper Lulu groß instrumentiert. Es geht hier um den symphonischen Orchesterapparat und die Symphonie als musikalische Weltarchitektur, die zugleich mit der Zwölftontechnik angegangen wird. Die Neunte ist bei Beethoven beispielsweise mit 7 bei Berg mit 8 Kontrabässen besetzt. Harfe und Flügel der Lulu-Suite fehlen in der Neunten. Ein Schlagwerk mit Gong kam bei Beethoven ebenso wenig vor, wie durchweg stärker besetzten Instrumentengruppen. Die größere Orchesterbesetzung generiert bei Berg mehr, differenzierteren Klang. Die Sinnlichkeit wird bei Berg insofern zu einer Frage der Differenziertheit und Diversität des Klangs. Am Flügel spielte als Gast Majella Stockhausen, die Tochter des Komponisten Karlheinz Stockhausen.

© Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko dirigiert die „Stücke“, die (k)eine Symphonie bilden, mit linker und rechter Hand nicht nur facettenreich, vielmehr noch tänzerisch gerade in den schnelleren Sätzen, die nur noch „Stücke“ werden können. Seine Musik kommt aus seinem ganzen Körper. Er tänzelt nicht nur wie auch im schnellen, zweiten Satz der Neunten – „Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto“ –, er setzt seinen ganzen Körper ein, geht fast in die Hocke, um die Dynamik im Orchester herauszuarbeiten. Das unterscheidet sein Dirigieren von vielen anderen Dirigent*innen.

Der körperliche Einsatz von Kirill Petrenko überträgt seine musikalische Energie in das Orchester. Das, nennen wir es, Bewegungsrepertoir beim Dirigieren ist durchaus bedenkenswert. Denn, was häufig vergessen wird, der Dirigent ist mit der Musik dem Orchester voraus. Petrenko kommuniziert mit dem Orchester oder zumindest mit den Berliner Philharmonikern auf eine fast ausgelassen freie, hochdifferenzierte Weise. Das bisweilen Tänzerische, wenn es die Komposition erfordert oder zulässt, lässt sich zugleich als eine Freiheit im Musizieren auffassen. Wie bekannt, spricht Petrenko über seine Interpretationen so gut wie gar nicht. Bei Sir Simon Rattle, aber auch bei Claudio Abbado hatte ich oft den Eindruck, das jeder Takt und seine Akzentuierung kühl durchdacht war. Petrenko durchdenkt und durchfühlt die Kompositionen zumindest anders, vielleicht intensiver mit seinem Körper.

© Berliner Philharmoniker

Mit den symphonischen Stücken aus der Lulu und der Neunten stellte Kirill Petrenko eben auch ein sogenanntes unvollendetes einem vollendeten Werk gegenüber. Was könnte das heißen? Was könnte das heute heißen? Bekanntlich starb Berg in der Nacht vom 24. auf den 25. Dezember 1935 kurz nach der Aufführung der symphonischen Stücke in Wien an einer Sepsis. Doch es bleibt damit offen, ob die „Stücke“ eine geschlossene und vollendete Form hätten finden sollen oder können. Die große Symphonik bricht auch ab, während Beethoven 110 Jahre zuvor die Geschlossenheit mit dem Schlusschor öffnet und vollzieht. Kirill Petrenko setzt dies bewusst ein. Wie Andrea Zietzschmann verriet, wollte Petrenko gern das Autograph in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz einsehen. Denn unter den vielfältigen Beziehungen zwischen Berlin und Beethovens Großkomposition, wie der dass Leonard Bernstein sie mit internationalen Musiker*innen Ende 1989 einmal in Ost- und einmal in West-Berlin dirigierte[4], ist es nicht zuletzt das Autograph der Partitur, das sich in Berlin befindet.

© Berliner Philharmoniker (Zuschnitt T.F.)

Freilich ist das Autograph mittlerweile als Digitalisat online verfügbar. Doch für den Dirigenten war der Wunsch, dieses direkt vor sich liegen zu sehen, sicher nicht nur ein musikphilologischer. Es gibt Änderungen und Streichungen im Autograph, so dass Musiker Beethoven bei der Arbeit über die Schulter schauen können. Wir wissen nicht, was Kirill Petrenko im Autograph gelesen hat. Doch was er gelesen hat, ist in sein Dirigat eingegangen, hat vielleicht gar zur Erhöhung des Tempos geführt. Das bleibt auch das Geheimnis der Musik.

© Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko bietet mit seiner Interpretation von Beethovens Neunter keine heile Welt. Die besonders harten Paukenschläge erinnern sehr viel mehr daran, dass trotz des hoffnungsfrohen Schlusschors – „alle Menschen werden Brüder“ – seit 1824 weiterhin unzählige und die größten Kriege, die sich Beethoven nicht einmal hätte vorstellen können, stattgefunden haben. Gleichzeitig werden Nachkriegswünsche des 20. Jahrhunderts auf ein friedliches Zusammenleben in Europa von populistisch-nationalistischen Politikern angezweifelt und desavouiert. Es ist, als spiele man heute die Neunte nicht mehr aus einem gläubigen Enthusiasmus als Europahymne, sondern trotz alledem, um dem rechten Revanchismus eine Haltung entgegenzusetzen.

© Berliner Philharmoniker

Überm Sternenzelt wohnt schon deswegen kein „lieber Vater“ mehr, weil sich die meisten Menschen in Europa von den christlichen Kirchen abgewendet haben. Trotzdem taugt die Neunte, dass sich 35.000 Menschen unterschiedlichster Herkunft und verschiedenen Glaubens friedvoll für die Musik vor dem Brandenburger Tor einfinden. Sie teilten die Konzentration nicht nur die Berliner Philharmoniker, sondern ebenso mit dem Rundfunkchor Berlin einem der weltweit besten Konzertchöre der Welt in der Einstudierung von Gijs Leenaars, den hochkarätigen Solist*innen Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Benjamin Bruns und Kwangchul Youn zu lauschen. Kirill Petrenko ist sich dem Trotzdem als Musik vermutlich durchaus bewusst.  

Torsten Flüh

Berliner Philharmoniker Open Air 2019
Ludwig van Beethoven
9. Symphonie
mit Kirill Petrenko
ARD-Mediathek bis 24.08.2020



[1] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Angela Winklers LULU – Iced Honey – ist eine Sensation. Bob Wilson inszeniert Frank Wedekinds LULU am Berliner Ensemble mit Angela Winkler. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 13, 2011 10:08.

[2] Zitiet nach: Malte Krasting: Der gestirnte Himmel über uns. Zukunftsperspektiven zweier Spätwerke. In: Berliner Philharmoniker (Hg.): Programmheft 1 Saison 19/20. Berlin 2019, S. 13.

[3] Ebenda S. 21.

[4] Zu Leonard Bernstein und Berlin siehe auch: Torsten Flüh: Familientreffen amerikanisch. Zur Uraufführung von Leonard Bernsteins A Quiet Place im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 30, 2013 22:02.

Erinnerungslandschaft und animiertes Drehbuch

Erinnerung – Transformation – Drehbuch

Erinnerungslandschaft und animiertes Drehbuch

Zu Ulrike Ottingers Ausstellung Paris Calligrammes im Haus der Kulturen der Welt

Erinnerung ist mehr als das, was sich sagen und zeigen lässt. Entsprechend üppig wuchern die Bilder und Texte in Ulrike Ottingers Ausstellung Paris Calligrammes. Eine Erinnerungslandschaft. Sie ist bunt und wird durch ein rotes Tor mit blauen Schriftzügen eröffnet, die sich wie folgt lesen lassen: Paris Lieux De Memoire Calligrammes. Durch dieses Tor gelangen die Besucher*innen in die Erinnerungslandschaft mit ihren durchaus multimedialen Erinnerungsorten: eine Art enge Pariser Altstadtgasse mit in Stoffapplikationen transformierte Gemälde von Ulrike Ottinger aus den 60er Jahren, drei thematischen Räumen und einem sicherheitstechnisch relevanten Notausgang, der sich dank Filmprojektion in die Passage du Grand-Cerf verwandelt.

Die Stoffapplikationen nach den zwischen 1962 und 1969 in Paris oft kleinformatig gemalten Bildern von Ulrike Ottinger erzeugen durch die satten Farben und die Dreidimensionalität einen Traumeffekt. Das Plastische der Bilder verstärkt die Farben wie Strukturen in der Malerei der französischen Pop Art als „figuration narrative“. Gleichzeitig sind die Wände und Böden mit fast nachtblauem Velours ausgekleidet. Das dämpft die Akustik in den Räumen. Die Erinnerungslandschaft findet in einem traumartigen Setting statt, in dem alle Bilder und Texte miteinander verwoben sind. Film- und Tondokumente verstärken das Traumartige der Erinnerungslandschaft. Stimmen aus den sechziger Jahren überschneiden sich mit der Akustik eines Frisiersalons am Gare du Nord, wo die Haare kunstvoll geflochten und mit Kunsthaar zu dramatischen Frisuren des frankophonen Afrika verlängert werden.

Die Erinnerung, zumal wenn sie einen dezidiert traumartigen Zug der Darstellung annimmt, wird von ambigen Gefühlen und widersprüchlichen Diskursen durchzogen. Zunächst einmal war da eine Faszination der jungen Frau von 20 Jahren, die immerhin mit einer poppig selbst bemalten Isetta von Koblenz nach Paris fahren wollte. Doch ganz bis nach Paris schaffte es die Isetta nicht. Fasziniert war Ulrike Ottinger nicht nur von der mondänen Großstadt Paris, die immer noch Hauptstadt einer Kolonialmacht war, vielmehr gelangte sie schnell in den kulturellen Umkreis der deutschsprachigen Buchhandlung Calligrammes von Fritz Picard und seiner Frau Ruth Fabian. Im Film erzählt sie laut Drehbuch:

Als ich Fritz Picard das erste Mal in der Librairie Calligrammes besuchte, betrat ich ein Büchergewölbe, einen expressionistischen kleinen Tempel, in dem die aufgestapelten Bücher wie schräge Säulen, nur von guten Geistern festgehalten bis unter die Decke reichten.

Fritz Picard hatte schon 1951 die Buchhandlung in Paris eröffnet, die vor allem für deutschsprachige Juden und politische Aktivisten z.B. bei der Internationalen Hilfe oder bei den Internationalen Brigaden ein Anlaufpunkt war. Die deutschsprachigen Bücher sammelte Fritz Picard in Antiquariaten, wo sie gestrandet waren, nachdem sie von jüdischen und politischen Geflüchteten zurückgelassen worden waren. Calligrammes nannte schon 1918 Guillaume Apolinnaire seine graphisch-poetologische Gedichtsammlung, so dass der Name der Buchhandlung eine Anknüpfung an von den Nationalsozialisten inkriminierte Literaturen signalisierte. Gleichzeitig lässt sich das Kaligramm als eine Art Bild-Text-Rätsel verstehen. Der Text wir zum Bild geordnet wie in Apolinaires:

S
A
L U T
M
O N
D  E
DONT
JE SUIS
LA   LAN
G U E     É
L O Q U E N
T E   Q U E S A
B  O   U C  H   E
O            P  A  R I S
T I R E  E T  T I R E R A
T  O  U              J O U R S
A U X                       A      L
L  E  M                       A N D S

(Eine Übersetzungsmöglichkeit: Sei gegrüßt Welt, deren sprachgewandte Zunge ich bin, die dein Mund, oh Paris, den Deutschen herausstreckt und immer herausstrecken wird.)

Als studentischer Chauffeure verschlug es den Berichterstatter Ende der 80er Jahre in das Landhaus von Fritz Picard und Ruth Fabian in Pacy-sur-Eure. Fritz Picard war bereits 1973 verstorben. Madame Fabian verbrachte die Sommer mit ihren Freundinnen dort. So erlebte ich ein fernes Echo des Calligrammes, als vor allem die Freundinnen ihre Geschichten zu erzählen begannen. Gerhard Gallus, den ich fuhr, hatte das Calligrammes in den 50er und 60er Jahren durch die Schillergesellschaft mit Literatur aus der Bundesrepublik Deutschland versorgt. Die Freundinnen von Ruth Fabian hatten sich in der Resistance engagiert. Lebensgeschichten zwischen verschütteten Traditionen und bislang Unerzähltem. Ulrike Ottinger lässt vor allem im „Calligrammes-Haus“, wie sie den Ausstellungsraum nennt, das intellektuelle Leben mit seinen charismatischen Akteuren aufleben.

Die Fassade der Librairie Calligrammes in der Rue du Dragon ist für die Ausstellung liebevoll nachgebaut worden. Legendär und beziehungsreich trug das Zifferblatt der Uhr keine Zahlen, sondern die 12 Buchstaben des Namens, als sei die Uhr selbst ein Kaligramm. Die Nähe des Kaligramms zur Kaligraphie eröffnet mehr Lektüren[1] als das einfache Zeilenschema durch die Tendenz zum Bild. Die Archivalien – Fotos, Texte, Portraits, Zeichnung, Notizzettel, Briefe – aus dem persönlichen Archiv von Ulrike Ottinger lassen wie Warholsche Zeitkapseln die Erinnerungen aufblitzen. Mehr erklärender Text hätte die Landschaft stark musealisiert. Doch Ottingers „lieux“ sollen lebendig bleiben in den zahlreichen eher losen Verknüpfungen. In einer Nische werden Seiten mit Widmungen von Georges Braque, Lil Picard, Victor Vasarely, Valeska Gert, Eugène Ionesco etc. für Fritz Picard aus seinem Gästebuch projiziert.

Im Vorwort zur Ausstellung und der begleitenden Publikation nennt der Intendant des Hauses der Kulturen der Welt, Bernd Scherer, sie „eine(n) sehr persönliche(n) Rückblick“. Zugleich transformiert die Ausstellung den gleichnamigen Film in eine „Flanerie“ durch Paris, wie es nicht mehr bzw. nur für die Künstlerin und die Besucherinnen existiert. Die Drehbücher für die Filme von Ulrike Ottinger sind wiederum eine eigene ästhetische Transformation, wie sie bereits in der Ausstellung und dem Katalog Floating Food 2011 im HKW zu sehen waren.[2] Paris ist für Ottinger sozusagen die Schnittstelle der Erinnerungen und Archivalien. Scherer schreibt:

Die Stadt ist die Protagonistin des Films von Ulrike Ottinger, ihre Straßen, ihre Stadtviertel, ihre Buchläden, ihre Kinos, aber auch ihre Künstler*innen, Schriftsteller*innen und Intellektuellen. Es ist wie ein Sehnsuchtsort, ein künstlerisches Biotop, aber auch ein Ort, an dem uns die Dämonen des 20. Jahrhunderts begegnen.[3]      

Kolonialismus ist ein Dämon. Scherer benennt die vielfältigen Paradoxien, die Ottinger nicht versteckt oder beschönigt, sondern zur Sprache bringt bzw. ins Bild setzt. So ist ein ganzer Raum der französischen Ethnologie gewidmet. Die Faszination der Ethnologie gehört für Ottinger seither zu ihren Themen, die immer wiederkehren. Doch die Filmemacherin und Künstlerin hat auch das ethnologische Wissen in ganz eigene Bilder und Erzählungen gewendet. Poesie und Wissenschaft überschnitten sich beispielsweise auch im Film und der Ausstellung Weltreise in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz an der Potsdamer Straße 2016. In Paris faszinierten Ottinger die Ethnologen wie Levi Strauss oder Jacques Lanzmann, dem Bruder von Claude Lanzmann, der 1970 in Vingt Quatre Heures Sur La Deux über die Umstände der Wiederauflage von Edgar Rice Burroughs Tarzan auf die Einheimischen sprach. Doch war und ist die ausgeprägte Ethnologie in Frankreich zugleich mit den Verbrechen der Kolonialmacht Frankreich verknüpft.

Die besondere Atmosphäre der Librairie Calligrammes, die kein kommerziell besonders erfolgreiches Unternehmen war, hatte zugleich ihren Ursprung in den Verbrechen der Nationalsozialisten und des Vichy Regimes. In der Sommerhitze von Pacy-sur-Eure wurde noch Ende der 80er Jahre neben dem sprühenden Geist der Damen und der Gastfreundschaft der ungeheure Schmerz und Verlust spürbar. Eine Freundin hatte bis zu jenem Abend kein Deutsch mehr gesprochen. Seither hat sich viel geändert. Einerseits entdeckte die junge Ulrike Ottinger die verschüttete Literatur der Weimarer Republik wie z. B. Else Lasker-Schüler wieder. Andererseits fand der Algerienkrieg zwischen 1954 und 1962 statt, so dass die Gewalt der Kolonialmacht Frankreich präsent war. Die Postkartenidyllen aus den Kolonien hatten wenig mit der politischen Wirklichkeit und den Machtverhältnissen gemein. Doch die Postkarten aus Indochina oder die Fotografien von Ré Soupault faszinierten Ottinger ungemein.

Ulrike Ottinger nimmt mit Paris Calligrammes eine ganz einzigartige Haltung zu den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts ein. Die Einzigartigkeit, zumal im Modus der Erinnerungslandschaft als künstlerische Darstellungsweise lässt sich nicht einfach sehen oder erfassen. Vielmehr entzieht sie sich auch in der Fülle. Dass Ulrike Ottinger das Gästebuch von Fritz Picard erworben hat und für die Ausstellung als Projektionen aufschlägt, gibt nur einen Wink, wie sehr sie sich zugleich gar als Archäologin für eine fast verschwundene Welt einsetzt.

Die einzigartige Kombination aus wissenschaftlicher Strenge und Reflexion mit künstlerischer Kreativität macht Paris Calligrammes zu einer wichtigen Ausstellung, auf die sich die Besucher*innen einlassen sollten. „Die Präsenz des Kolonialen – mein ethonografischer Blick in die Welt“, im Drehbuch überdenkt die Verstrickung in den Kolonialismus als eigene Wahrnehmung durch die Kombination von Postkarten mit den Notizen auf deren Rückseite. Kurz mit den Worten Ulrike Ottingers:
„Treten Sie also ein in mein Paris der 1960er Jahre, das mir damals zu einem ersten Haus der Kulturen der Welt wurde.“

Torsten Flüh

Paris Calligrammes
Eine Erinnerungslandschaft von Ulrike Ottinger
bis So. 13. Oktober 2019
Haus der Kulturen der Welt

Publikation
Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.):
Paris Calligrammes.
Eine Erinnerungslandschaft – Ulrike Ottinger.
Berlin: HKW/Hatje Cantz, 2019
192 Seiten, Deutsch, Englisch, Französisch
300 Abbildungen, davon zahlreiche in Farbe, gebunden
ISBN 978-3-7757-4637-3
Preis: 24 €


[1] Vgl. auch zur Kaligraphie: Torsten Flüh: Arabische Monster in der Präventionsgesellschaft. Sinan Antoon, Allen Feldman und Joseph Vogl sprechen mit Bernd Scherer über Angst. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 26, 2017 19:44.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Die Magie der Archive. Floating Food und Unter Schnee von Ulrike Ottinger. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 13, 2011 12:37. (Durch ein Microsoft-Update im März 2019 wurde die Besprechung beschädigt.)

[3] Bernd Scherer: Vorwort. In: ders., Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.): Paris Calligrammes. Eine Erinnerungslandschaft – Ulrike Ottinger. Berlin: HKW/Hatje Cantz, 2019, S. 4.

Kafkas Schreibmaschine

Maschine – Gesetz – Schrift

Kafkas Schreibmaschine

Die Oliver 5-Schreibmaschine und Franz Kafkas In der Strafkolonie.

Der „Apparat“ in Franz Kafkas Text In der Strafkolonie ist eine ebenso „eigentümliche()“ wie imaginäre Maschine. Nach den Worten des Offiziers wird „dem Verurteilten (…) das Gebot, das er übertreten hat, mit der Egge auf den Leib geschrieben“.[1] Die so beschriebene Schreibmaschine mit den „gewissermaßen volkstümlichen Bezeichnungen“ ihrer „Teile“ wird nach einer bestimmten Automatik der Urteile und unter Verkettungen in Gang gesetzt. Sie hat in der Literaturwissenschaft wiederholt das Forschungsinteresse geweckt sowie Installationen und Kunstproduktionen angeregt. So haben Janett Cardiff und George Bures Miller 2007 mit der Installation The Killing Machine teilweise Bezug genommen auf die Erzählung In der Strafkolonie.[2]

Im August 2017 war in der Ausstellung Franz Kafka – Der ganze Prozess in einer Vitrine im Martin-Gropius-Bau eine Schreibmaschine der Marke Oliver 5 zu sehen, wie der Schriftsteller sie nicht nur zum Tippen benutzt hat. Die ausgestellte Oliver 5 des amerikanischen Herstellers wurde offenbar von der „Oliver-Schreibmaschinen-Ges. Berlin SW 68“ vertrieben. Sie gehörte laut Lexikon der gesamten Technik und ihrer Hilfswissenschaften 1909 mit „Typenhebel. Bandfärbung. Umschaltung. Offene Schrift“ zur „Klasse 4“ der Schreibmaschinen.[3] Unübersehbar steht unter dem Modellnamen und über dem Farbband befehlsartig „MASCHINE STETS REINIGEN UND ÖLEN“, als müsse der Schreiber zugleich als Maschinist auf seine Maschine achten. Kafkas Maschine soll im Folgenden ein wenig genauer besprochen werden. Was wusste er von Apparaten und Maschinen?

Gibt es Korrespondenzen zwischen der erzählten Maschine und der Konstruktion der Oliver 5? – Wir wissen nicht, ob Kafka auf einem Berliner Modell mit der entsprechenden Beschriftung oder einem anderen geschrieben hat. Doch für den deutschsprachigen Raum gibt das Lexikon mit der Aufschrift übereinstimmend eine Firma in Kreuzberg an. Die Beschriftung wird so oder so ähnlich angebracht gewesen sein. Immer, wenn die/der Schreibende ein Blatt Papier einspannte oder aus der Walze entnahm, wurden der „Typist“ oder die „Schreibkraft“ an seine/ihre Sorge für die Maschine erinnert. Zwischen 1908 und 1922 arbeitete Franz Kafka bei der „Arbeiter-Unfallversicherungsanstalt für das Königreich Böhmen in Prag“, wo er Rezensionen, Vorträge und Schriftsätze im Zusammenhang mit Gerichtsverfahren und also mit einer Schreibmaschine anzulegen hatte. Seine literarischen Manuskripte und „Tagebücher“ sind indessen von Hand geschrieben.[4]

In der Forschung zu Kafkas Text sind verschiedene Maschinenmodelle an den Apparat herangeführt worden. Peter-André Alt hat den „Apparat“ als „Maschinen des Gesetzes“ beschrieben[5], um sie als „Tötungsapparat und zugleich Schreibmaschine“ zu bestimmen.[6]  E. R. Davey schenkte schon 1984 mit The Broken Machine: A Study of Kafka’s In der Strafkolonie besondere Aufmerksamkeit. Er schlägt vor, dass „the machine lived up to the designer’s highest possible expectations: not only was it a model intended as (or devoutly hoped to be) a truthful paradigm of the universal system“.[7] Obwohl das Modell als „the universal system“ gelesen wird, wurde es bislang nicht genauer mit einer konkreten Schreibmaschine und ihrer Schrift in Verbindung gebracht. Die Maschine zerbricht oder wird schließlich durch den Offizier-Maschinisten zerbrochen, indem er sich selbst sozusagen techno-logisch und identifikatorisch mit ihr richtet.

Der Offizier aber hatte sich der Maschine zugewendet. Wenn es schon früher deutlich gewesen war, dass er die Maschine gut verstand, so konnte es jetzt einen fast bestürzt machen, wie er mit ihr umging und wie sie gehorchte.

Die Schreibmaschine und ihre Konstruktion werden in gewisser Weise von Peter-André Alt zugunsten einer Lektüre der Schrift mit Jacques Derrida unterdrückt. Er knüpft dafür an Derridas frühen Text Kraft und Bedeutung von 1963 in Die Schrift und die Differenz an[8], wenn er zitiert, dass „(s)ie (…) den Sinn hervor(bringe) (…), «indem sie ihn verzeichnet, indem sie ihn einer Gravierung, einer Furche, dem Relief einer Fläche anvertraut, von dem man verlangt, daß sie unendlich übertragbar sei“.[9] Doch die Konstruktion der Schreibmaschine findet auch hier keine Beachtung, obwohl mechanische Schreibmaschinen ihre Typenschrift mit einem harten oder zu kraftvollen Anschlag durchaus ins Papier furchen oder hineingraben konnten. Unterdessen spielt das Beschreiben und Verstehen des Apparates für die Erzählung und vor allem für den „Offizier“ gegenüber dem „Forschungsreisenden“ die größte Rolle. Er ringt wiederholt darum, den „Apparat“ in einer Mehrdeutigkeit von Rechtsprechung und intelligibler Technologie möglichst genau zu beschreiben:

Ich will nämlich den Apparat zuerst beschreiben … nun hören Sie! … Der Offizier erkannte, daß er in Gefahr war, in der Erklärung des Apparates für lange Zeit aufgehalten zu werden.

Der Apparat wird im Text 27 Mal genannt, die Maschine 28 Mal. Mit dem Apparat bzw. der Maschine wird recht aufwendig eine „Schrift“ erzeugt, die „immer klar zu erhalten“ ist. Doch das Schreiben der Schrift tötet einerseits, setzt andererseits das Urteil um und wird dennoch für nichts geschrieben, weil „die Leiche (…) zum Schluss noch immer in dem unbegreiflich sanften Flug in die Grube (fällt)“. Damit, um es einmal so zu formulieren, fällt auch die Schrift in die Grube, wo sie unter den Augen des Publikums vergraben oder, mit anderen Worten, unzugänglich archiviert wird. Dementgegen geht es um eine Schrift, die der Reisende „nicht entziffern“ kann. Doch der Verurteilte kann sie nach den Worten des Offiziers auf schmerzhafte Weise entziffern: „Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung.“ Alt sieht darin eine „Differenz zwischen der Maschine, die das Programm einer zweifelhaften, nur unter den Bedingungen der Folter in Aussicht gestellten Erkenntnis repräsentiert, und denjenigen, die sie zum Zweck der Herrschaftssicherung bedienen“.[10]

Die Entzifferung der Schrift und das Lesen nehmen eine paradoxe Funktion ein. Man könnte sie eine Entstellung nennen. Denn wenn der Mann die Schrift „mit seinen Wunden (entziffert)“ hat, macht es für ihn, dem Tode nah, keinen Sinn mehr, was geschrieben worden ist. Im Moment der Entzifferung fällt er wie ein Blatt Papier „in unbegreiflich leichtem Fluge in die Grube“. Doch in einer zweiten Sequenz geht es noch einmal um das Lesen, das dem Reisenden erst gelingen soll, als ihm vom Offizier vorgelesen wird. Am Schluss kommt es zu einer dritten Leseszene, wenn der Reisende im Teehaus „niederknien“ muss, um die Aufschrift auf dem Grabstein des Kommandanten zu lesen. Zwar lässt sich mit der Unterwerfungsgeste des Niederkniens die „Aufschrift“ lesen und entziffern, aber die umstehenden Männer „lächeln“ nur, als hätten sie diese „lächerlich gefunden“. Das gelingende Lesen des Reisenden hat quasi einen lächerlichen und damit entwertenden Effekt, obwohl oder gerade weil die „Aufschrift“ eine „Prophezeiung“ verspricht.

Was heißt dann lesen In der Strafkolonie? Die Anweisung, das Blatt zu lesen, wird von Kafka mit großem Aufwand erzählt. Der Reisende muss wiederholt zum Lesen gezwungen werden. Die „Aufschrift“ erteilt schließlich einen Befehl, dessen Bedeutung sich trotzdem nicht erschließt, weil offen bleibt, ob der Offizier oder der Reisende oder gar die Maschine, die sich sozusagen selbst und damit den Offizier-Maschinisten zerstören wird, „gerecht“ sein soll.

„Lesen Sie,“ sagte er. „Ich kann nicht,“ sagte der Reisende, „ich sagte schon, ich kann diese Blätter nicht lesen.“ „Sehen Sie das Blatt doch genau an,“ sagte der Offizier und trat neben den Reisenden, um mit ihm zu lesen. Als auch das nichts half, fuhr er mit dem kleinen Finger in grosser Höhe, als dürfe das Blatt auf keinen Fall berührt werden, über das Papier hin, um auf diese Weise dem Reisenden das Lesen zu erleichtern. Der Reisende gab sich auch Mühe, um wenigstens darin dem Offizier gefällig sein zu können, aber es war ihm unmöglich. Nun begann der Offizier die Aufschrift zu buchstabieren und dann las er sie noch einmal im Zusammenhang. „‚Sei gerecht!‘ – heisst es,“ sagte er, „jetzt können Sie es doch lesen.“

Kafkas wiederholte Schreib-Lese-Szenarien sind bedenkenswert. Erst als „der Offizier die Aufschrift zu buchstabieren (begann) und dann (…) sie noch einmal im Zusammenhang“ ausspricht, muss der Reisende den Befehl „Sei gerecht!“ als Befehl „doch lesen (können)“. Das Lesen der Schrift glückt insofern nur unter Zwang, auf Umwegen und unter Entstellungen. Zugleich ist er ein Urteil, dessen Ursprung offen bleibt oder das imaginär aus der Maschine generiert worden ist. Es könnte insofern einen Wink geben auf Oliver 5, die mit ihrer „Egge“ anders als mit der Hand „immer klar(e)“ Buchstaben in „das Blatt“ schlägt, eingräbt. – Bisweilen konnte ein zu harter Anschlag der Tasten real dazu führen, dass die Type das Papier durchschlug. Dann entstanden ebenso signifikante wie leere Löcher im Papier. – Doch die klaren Typen werden zugleich für nichts geschrieben und unterliegen in der Schreibpraxis Franz Kafkas einer gewissen Nachträglichkeit. Erst schreibt er mit der Hand, dann tippt er Briefe „fast wortwörtlich“.[11] Oder er tippte geschäftliche Schriftstücke, wie sie nach Schemata angefordert wurden und sie bedeuteten ihm nichts. Die Korrespondenzen, für die er ab 30. Juli 1908 für die AUVA zuständig war,  umfasste solche, „bei denen es um Einsprüche der Unternehmer gegen die von der AUVA festgelegten Versicherungsbeiträge geht (die nach geschätztem Unfallrisiko gestaffelt sind)“.[12] 

In der Strafkolonie handelt vom Schreiben und Lesen. Die Schriften Kafkas sollten aber nach der Verfügung an Max Brod vom 29. November 1922 „nicht (…) neu gedruckt und künftigen Zeiten überliefert werden, im Gegenteil, sollten sie ganz verloren gehn, entspricht dieses meinem eigentlichen Wunsch. Nur hindere ich, da sie schon einmal da sind, niemanden daran, sie zu erhalten, wenn er dazu Lust hat.“ Anders gesagt: das Schreiben Kafkas ist auf eigentümliche Weise nicht auf Dauer angelegt. Die Schrift ist im fraglichen Text nicht entziffer- oder lesbar. Was geschrieben wurde, kann gelesen werden. Aber die Schrift muss wie vom „Offizier“, der zugleich als „Maschinist“ Sorge für den „Apparat“ wie die „Maschine“ trägt, wie ein Gesetz gleichsam symbolisch im Voraus gewusst werden – „jetzt können Sie es doch lesen“. Die paradoxal „klar(e)“ Schrift gibt nichts Neues oder Sinnvolles zu lesen, vielmehr wird sie vom Offizier-Maschinisten im Modus der Wiederholung ausbuchstabiert.

Welche Energiequelle treibt die Maschine an? – Der Apparat aus „Zeichner“, „Egge“ und „Bett“ arbeitet mit Elektrizität. Gegenüber der Dampfmaschine, der Lokomotive und der Schreibmaschine in Nietzsches Schriften[13] gehört der elektrische Antrieb durchaus zu gewissen zeitgenössischen, aber noch lange nicht alltagstauglichen Neuerungen. „Sowohl das Bett, als auch der Zeichner haben ihre eigene elektrische Batterie; das Bett braucht sie für sich selbst, der Zeichner für die Egge“, heißt es über den Antrieb. Die batteriegetriebenen Teile bewegen sich offenbar nach bestimmten Programmierungen oder Schaltplänen in einer „Ledermappe“, die durch ein „Räderwerk“ mechanisch und bei „mehr als hundert Männern“ seriell eingesetzt wurden. Die „elektrische Batterie“ verändert das ganze Modell der Schreibmaschine. Die Elektrizität ist um 1919 ein Faszinosum. Das ganze Leben wird sozusagen elektrifiziert. Denn erst 1887 hatte Emil Rathenau mit einigen anderen Unternehmern auf einem Hinterhof an der Chausseestraße in Berlin die Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektricität gegründet, aus der der Weltkonzern AEG hervorging. Erst 1927 wird die maschinelle Produktionen von elektrischen Glühbirnen in Walter Ruthmanns Film Berlin – Sinfonie einer Großstadt zum Bildgenre und 1928 komponiert Kurt Weil den Berlin im Licht-Song, was die Elektrizität in eine andere Wahrnehmung rückt. Die elektrischen Lichtreklamen, Straßenbeleuchtungen und Verkehrsampeln etc. verwandeln die Nachtruhe in der Stadt in ein quirliges Nachtleben.

S- und Fernbahnhof Friedrichstraße (um 1910) mit Lokomotive

Mit der Elektrizität taucht in dem Verhältnis von Mensch und Maschine zugleich ein neuartiges Zittern auf. Kafkas „Zittern“ des „Bettes“ wie der „Egge“ winkt hinüber zu jenen Schreib- und Zeiterfassungsapparaten kurz nach der Jahrhundertwende, mit denen z. B. psychologisch die Fabrikarbeit organisiert wurde. Mit der „Arbeitsschauuhr“ von Walther Poppelreuter kann seit 1918 das Arbeiten aufgezeichnet und gemessen werden.[14] Binnen weniger Jahre wurde die patentierte „Arbeitsschauuhr“ von Kienzle Taxameter und Apparate AG in großer Zahl gebaut und vertrieben.[15] Paradoxer Weise „zittert“ bei Kafka das „Bett“ „in winzigen, sehr schnellen Zuckungen gleichzeitig seitlich, wie auch auf und ab“. In den neuen arbeitspsychologischen Apparaten „zittern“ die Stifte über eine Papierrolle. Es ist, als transformiere der Angestellte der „Arbeiter-Unfallversicherungsanstalt“ sein juristisches und technologisches Fachwissen in paradoxe Funktionen und Umschaltungen von Apparaten.

Kafka war beruflich mit den Technologien seiner Zeit wie „Automobilbetrieben“ und „landwirtschaftlichen Maschinenbetrieben“ vertraut, wie seine beiden Aufsätze im Jahresbericht der AUVA für 1908 vom April 1909 zeigen.[16] Im Wintersemester 1909 besuchte Kafka „zu seiner beruflichen Fortbildung an der deutschen technischen Hochschule die morgendlichen Vorlesungen von Prof. Mikolaschek über mechanische Technologie“.[17] Unter anderem veröffentlichte „Ing. Karl Mikolaschek“ 1919 den zweiten Teil seiner Maschinenkunde für Webschulen über „Motoren und elektrische Beleuchtung“. Der Offizier-Maschinist in der Erzählung verweist zwar auf „ähnliche Apparate in Heilanstalten“, wird aber nicht so konkret, die Unähnlichkeit zu bestimmen. Worum geht es bei den Technologien, die den Versicherungsbereich berühren und eine gewisse Sachkenntnis für die Berechnung von „Versicherungsbeiträgen“ erfordern?

Abb. 10.

Wir wissen nicht, welche Maschinen Kafka wie gut kannte. Immerhin hatte er durch den Besuch der Vorlesungen von Mikolaschek ein gewisses Fachwissen gehört. Doch die schier aberwitzige und imaginäre Konstruktion der Schreib-Tötungsmaschine mit ihrem „Zittern“ nach unten und oben sowie seitlich findet ein Echo in Poppelreuters Schrift Die Arbeitsschauuhr. 1918 hatte er bereits „mehrfache Abänderungen“ an seinen „18 Modelle(n)“ vorgenommen, um nun sozusagen endlich eine sprachliche Form für die Konstruktion zu finden. Denn was der Offizier-Maschinist vom Apparat, seiner Konstruktion mit den Nadeln, Räderwerk aus Zahnrädern wie der Mechanik und seiner Funktionsweise zu erzählen vermag, lässt sich mitlesen in der „Arbeitsschauuhr“, wenn Poppelreuter schreibt:

In der Arbeitsschauuhr, s. Abb. 10, sieht man die übliche Schreibtrommel eines Registrierapparates: ein 13 cm breites Papierband wird von einer Vorratsrolle abgewickelt und nach links in einer Führung herüber geschoben, sodaß also das ganze entstehende Bild stets sichtbar bleibt. Die Schreibtrommel bewegt sich ruckweise durch ein elektromagnetisch gedrehtes Klinkrad mit Schneckenübersetzung (I). Die Geschwindigkeit regelt die Zuführung elektrischer Kontaktstöße, die von einer Kontaktuhr geliefert werden, etwa alle 1 oder 3 Sek. ein Ruck von 1/20 mm. Zur Schreibtrommel senkrecht angeordnet befindet sich ein Schreibstift in einer vertikalen Führung. Befindet sich dieser in Ruhe, so liegt er unten und verzeichnet auf der sich bewegenden Trommel eine horizontale Grundlinie. Dieser Schreibstift bildet das untere Ende einer Zahnradstange. Diese Zahnradstange kann ebenfalls durch ein Zahnrad und ein auf derselben Achse befindliches Klinkrad elektromagnetisch ruckweise gehoben werden, (II) also etwa alle Sek. 1/3 mm. Dieses Steigen geschieht aber nicht immer, sondern nur dann, wenn eine besondere Einrückvorrichtung (bei III angedeutet) bedient wird, wodurch das Klinkrad (II) das Zahnrad des Steigschreibers mitnimmt. Wird diese Einrückung aber ausgerückt, nachdem der Steiger gestiegen war, so fällt er von jedem erreichten Punkte seiner Schwere folgend auf die Nulllinie zurück.[18]

Ich breche hier das Zitat ab.

Die sprachlichen, lexikalischen Eigenheiten und ihr imaginäres Potential in der Beschreibung von „Klinkrad“, „Zahnrad“, „Kontaktuhr“, „Schreibtrommel“, „elektrische(n) Kontaktstöße(n)“, „elektromagnetisch ruckweise gehoben“, „Schneckenübersetzung“, „Zahnradstange“, „Steigschreiber“, „Steiger“, „Schreibstift“, die laut Poppelreuter in einer winzigen, hier vergrößerten „Abb. 10“ zu sehen sein sollen, sind mindestens so auffällig wie die imaginär aufgeladenen „volkstümlichen Bezeichnungen“ von „Zeichner“, „Egge“ und „Bett“. Und es lässt sich durchaus denken, dass Walther Poppelreuter, der sich mit der „Arbeitsschauuhr“ quasi habilitierte, mit ähnlichem Enthusiasmus wie dem des Offizier-Maschinisten von seinem Apparat sprach. Doch worum geht es bei der längst nicht vollständigen Konstruktionsbeschreibung? Poppelreuter formuliert sein Programm mit dem ersten Satz seiner bahnbrechenden Publikation:

Menschliche Arbeit, die in der Hervorbringung objektiver Leistungen besteht, ist genau ebenso der messenden, zählenden und damit naturgesetzlichen Untersuchung zugänglich, wie die Arbeitsleistungen von Maschinen.[19]    

Den Schrecken in dieser Formulierung mit der Adjektiv-Adverb-Konstruktion „genau ebenso“ muss man lesen können. Was heißt es, wenn sich „(m)enschliche Arbeit“ ebenso messen lässt, „wie die Arbeitsleistungen von Maschinen“? Die „objektive(n) Leistungen“ von Menschen sollen gemessen werden können. Mit der „Arbeitsschauuhr“ geht es 1918 darum, die Menschen in den Fabriken in intelligente Maschinen zu verwandeln. – Gewiss lässt sich um 1918 die „Arbeitsschauuhr“ dem amerikanischen Fordismus oder Taylorismus zuschlagen. Doch die elektromagnetische „Arbeitsschauuhr“, mit der die Arbeit des Menschen in der Fabrik sichtbar, anschaubar, berechenbar gemacht werden soll, schreibt nicht nur mit dem „Schreibstift“ eine betriebswirtschaftliche Schrift, vielmehr gräbt sie sich in die Körper des Menschen als Fabrikarbeiter ein. Derart auf betriebswirtschaftliche Effizienz des Menschen bedacht, gehörte Walther Poppelreuter zu den ersten Professoren, die der NSDAP vor der Machtergreifung beitraten. „Am 1. November 1931 trat er als erster Bonner Hochschullehrer in die NSDAP ein (Nr. 695.703).“[20] Er starb 1939.

Torsten Flüh


[1] Franz Kafka: In der Strafkolonie. Erzählung (1919). In: Juristische Zeitgeschichte Abteilung 6, Band 44. Berlin: Walter de Gruyter, 2015, S. 8. Und Wikisource.

[2] Janet Cardiff & George Bures Miller: The Killing Machine und andere Geschichen 1995-2007. Berlin: Hatje Cantz, 2007, S. 189. https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/killing_machine_video.html 

[3] Lueger, Otto: Lexikon der gesamten Technik und ihrer Hilfswissenschaften, Bd. 7 Stuttgart, Leipzig 1909., S. 808-813. (Zeno)

[4] Andrea Rother berichtet von einem Brief an Ernst Rowohlt, den Kafka zuerst in seinem Tagebuch per Hand formulierte, um ihn danach „fast wortwörtlich mit der Schreibmaschine“ abzutippen. Andrea Rother: Die Tagebücher von Franz Kafka. Ein literarisches Laboratorium 1909-1923. Berlin (Dissertation Technische Universität Berlin), 2007, S. 86.

[5]  Peter-André Alt: Franz Kafka: Der ewige Sohn. München: C.H. Beck, 2005, S. 480.

[6] Ebenda S. 481.

[7] E. R. Davely: The Broken Engine: A Study of Franz Kafka’s In der Strafkolonie. In: Journal of European Studies; Dec 1, 1984; 14, 4; S. 280.

[8] Jacques Derrida: Kraft und Bedeutung. In: ders.: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1989, S. 25.

[9] Peter-André Alt: Franz … [wie Anm. 5] S. 486.

[10] Ebenda S. 485.

[11] Siehe Anm. 4.

[12] Reiner Stach: Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2018, S. 82.

[13] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[14] Walther Poppelreuter: Die Arbeitsschauuhr. Ein Beitrag zur praktischen Psychologie. Langensalza: Wendt, 1918.

[15] ARBEITSSCHAUUHR 1928 – 1935. LVR-Industriemusum.

[16] Reiner Stach: Kafka … [wie Anm. 12] S. 89.

[17] Ebenda S. 95.

[18] Walther Poppelreuter: Die … [wie Anm. 14] S. 13-14.

[19] Ebenda S. 1.

[20] Siehe Walther Poppelreuter Wikipedia.