Queering the Classics – The Bassarids

Oper – queer – Libretto

Queering the Classics

Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper

Den fulminanten Coup, den Barrie Kosky als Intendant wie Regisseur und Vladimir Jurowski als Dirigent mit The Bassarids in der Komischen Oper gelandet haben, werden Sie erst wieder am 26. Juni 2020 hören und sehen können. Safe the Date! Im Livestream allerdings ist die Inszenierung mit Sean Panikkar in der Rolle des Dionysus als Gast bis 14. April 2020 verfügbar. Sean Panikkar hatte im August 2018 mit Kent Nagano und den Wiener Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen in der Rolle debütiert. In Berlin sticht er neben Günter Papendell als Pentheus, König von Theben, hervor. Barrie Kosky hat seine Inszenierung in englischer Sprache mit einem Zitat aus dem Libretto unter das Motto „There’s no way to hide!“ gestellt. Du kannst mir nicht entkommen.

Die Verführungskünste des „boy-god“ Dionysus sind nach den Bakkchen des Euripides ebenso groß wie seine Machtgelüste tödlich. Wystan Hugh Auden und Chester Kallman waren sich 1963 als Librettisten mit Hans Werner Henze einig, dass der Komponist der Transformation des Librettos nach der griechischen Tragödie um Dionysos und Pentheus zu folgen habe. Und so nahmen sie mit der Umbenennung der Bakkchen in die Bassariden eine entscheidende Verschiebung vor. Sie queerten das antike Drama als Opernlibretto, das Die Bakkchen hätte heißen können. Denn während in der antiken Tragödie nur Frauen dem Gott Dionysos in ekstatischer Lust zulaufen und verfallen, folgen ihm in The Bassarids Frauen und Männer. Dionysos wurde textlich und stimmlich zu einem lyrischen Tenor komponiert.

Sean Panikkar besticht insbesondere in den lyrischen Passagen, wenn Dionysus nach dem Libretto lediglich als Voice zu hören ist. Die englisch, distinguierte Aussprache des R führt er geradezu lustvoll vor. So war es eine gute Entscheidung von Barrie Kosky, die Oper nicht in der deutschen Übersetzung, sondern im Englischen Original von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman aufzuführen. Das Libretto hat eine überragende lyrische Qualität und darf als pure queer history gelten. Schon „the boy-god“, wie ihn Pentheus‘ Mutter Agave (Tanja Ariane Baumgartner) nennt, ist in seiner kalkulierten Mehrdeutigkeit unübersetzbar. Denn Dionysus ist nicht nur der junge Gott, den Zeus sich im Oberschenkel zur Rettung einnäht und austrägt, nachdem er ihn mit der Menschenfrau Semele gezeugt hatte und diese in Eifersucht von Hera getötet worden war. Vielmehr lassen sich im „boy-god“ all jene jungen Männer imaginieren, die von Männern wie Frauen angehimmelt werden. Dionysus verführt als Voice auf fast naiv-lyrische Weise:
VOICE: Birds hold a tunefull parliament
         And the honey-bee loudly hums,
         Here the fawn and the wolf-cub
         Sport and play in an amity:
         Men and maids also dance.[1]   

Auden und Kallman adaptieren den Dionysos-Mythos und haben ihrem Libretto ein beziehungsreiches Zitat von Gottfried Benn als Motto vorangestellt: „The Myth lies …“[2] Der Mythos lügt? Worin lügt der Mythos? In Gottfried Benns Gedicht Verlorenes Ich bezieht sich die Formulierung auf eben jene „die einst auch das verlorene Ich umschloß“. Mythen sind in ihrer elastischen Formulierungskunst ungenau und mehrdeutig. Doch bezogen auf die Verschiebung der Gefolgschaft des Gottes von Bakkchen zu Bassariden ließe sich die Übermittlung des Mythos nach Euripides als bereits heteronormativ korrigiert lesen. Für ihre Umwandlung nahmen Wystan Hugh Auden und Chester Kallman ein klassisches Bildungswissen wie ein Erfahrungswissen in Anspruch. Denn Christopher Isherwoods Freund Auden, der sich als Oxford-Absolvent das Wort „schwul“ selbstbewusst in Berlin 1928 angeeignet hatte und es als Entschuldigung für einen Flirt in der Straßenbahn einsetzte – „Entschuldigen Sie Madam, aber ich bin schwul“ –, wie Robert Beachy zitiert hat[3], hatte sich als Zweiunddreißigjähriger 1939 in New York in den 18jährigen Brooklyn College Schüler und Opernfan Chester Kallman verliebt. Schon in Berlin hatte er zahlreiche Begegnungen mit jungen Männern, die in Gedichte auf fast fehlerfreiem Deutsch verwandelt wurden.

Man redet hier von Kunst am Wochenende
Bin jezt zu Hause, nicht mehr in Berlin
So kommt es immer vor in diesen Sachen
Wir sehen uns nie wieder, hab‘ dein Ruh:
Du hast kein Schuld und es ist nichts zu machen
Sieh‘ immer besser aus, und nur wenn Du
Am Bahnhof mit Bekannten triffst, O dann
Als Sonntagsbummelzuge fertig stehen
Und Du einsteigen willst, kuk einmal an
Den Eisenbahnen die dazwischen gehen.
Sonst, wenn ein olle Herr hat Dich gekusst
Geh mit; ich habe nichts bezalt; Du must.[4]

Das Genre Oper ermöglichte Auden eine (nicht zuletzt sinnlich reimende) Poetik, mit der er nach Edward Mendelson in eine Krise geraten war. –  „And where should we find shelter/For joy or mere content/When little was left standing/But the suburb of dissent.“ (Und wo sollen wir Schutz finden?/Aus Freude oder nur zur Zufriedenheit/Als noch wenig mehr übrig war/Als der Vorort des Dissens.)[5] – Der gemeinsame Opernbesuch wurde 1940 schon deshalb zur Leidenschaft des Schriftstellers und Poeten, weil auf der Opernbühne die Poetik und Rhetorik des „grand style“, der antiken Dichtung, überlebte, wie Edward Mendelson in seiner Einführung zu den Libretti berichtet. Im „grand style“ werden Dionysus‚ Verführungskünste um so größer, als die Voice rein verbal auf fast hypnotische Weise Raum zur Imagination gibt. [6]
VOICE. O what a pleasant hermitage,
         Far from Nemesis, the overjust.
         Come. Come. Yourselves associate
         With our glad unanimity:
         Join the dance. Come away.

Wo Rehkitz (fawn) und Wolfwelpe (wolf-cub) tollen und spielen, verspricht die Dionysus‘ Stimme eine geradezu paradiesisch-glückliche Einstimmigkeit (unanimity). Diese Einstimmigkeit wird sich zur Tragödie verkehren, weil in ihr kein Widerspruch oder eine Dissonanz geduldet werden darf. Vladimir Jurowski und Barrie Kosky haben zwar in einem Interview für die Produktion mit klugen Formulierungen erklärt, warum Hans Werner Henze sich mit 40 Jahren zur Komposition von The Bassarids entschied. – „Vladimir Jurowski: … The Bassarids waren in vielerlei Hinsicht ein Wendepunkt in Henzes Leben. Es ist der Punkt in seinem Schaffen, an dem er vielleicht zum ersten Mal ganz bei sich ist und sagen kann: Ich bin Hans Werner Henze, ich bin der, der ich bin…“ „Barrie Kosky: Letztlich sind alle Theaterschaffenden in der westlichen Tradition in irgendeiner Form vom antiken griechischen Theater beeinflusst…“[7] – Doch bereits Mendelson hat in seiner Einführung zur Werkausgabe der Libretti darauf hingewiesen, dass „Auden and Kallman had since 1948 summered in Ischia, where in 1953 they met Hans Werner Henze“.[8]   

© Monika Rittershaus

Hans Werner Henze war gleichfalls an dem selten glücklichen Begehrensmodel „boy-god“ interessiert. Unter der Folie der antiken Tragödie, die bei Euripides fast misogyn konnotiert wird, verhandeln Auden, Kallman und Henze nicht nur ihr sexuelles Begehren, vielmehr überhaupt die Sexualität als Begehren und Geschlechterordnung im „grand style“. Dadurch lässt sich vorführen, was in den Secret Boys Poems eher fürs Tagebuch gedacht war. Barrie Kosky inszeniert denn auch das Intermezzo, stärker und deutlicher als von Auden in den Regieanweisungen vorgesehen, als Travestie, aus der der allzu männlich, gesetzgebende König von Theben, Pentheus, in Frauenkleidern seiner Mutter Agave hervorgeht. Auden haderte offenbar mehrfach mit den Inszenierungen seiner Libretti und besonders bei der Uraufführung von The Bassarids am 6. August 1966 in Salzburg. Das könnte einen Wink geben auf das imaginäre Potential des Librettos. Es ist der alte blinde Seher Tiresias (Ivan Turšić), in der Inszenierung mit Sonnenbrille und im Hauskleid mit markanten Brüsten, als Medium des Wissens, der Dionysus einführt.
TIRESIAS.
         Who? Dionysus?
         He is the youngest of the Gods; soon Hera
         Also will befriend his might. On Olympus
         Now and Delphi his place waists amongst Gods, the
         God Dionysus!

© Monika Rittershaus

Wie sind die Mythen und die griechische Götterwelt mit ihren komplizierten Genealogien entstanden? Im klassischen Bildungswissen lassen sich die Abstammungen zwar labyrinthisch, doch relativ klar nachverfolgen. Sie lassen sich in enzyklopädisches Wissen im Sinne einer Grundbildung verwandeln. Doch dieses Wissen ist ein nachträgliches, das aus der antiken Literatur kompiliert wird. Die Dichter der Antike stellten in ihren Tragödien, Komödie und Gedichten diese allererst in der Dramaturgie ihrer Literaturen her. Dort sind allerdings die Genealogien literarisch weit verschachtelter, als sie sich im enzyklopädischen Wissen merken lassen. Das Bildungswissen des 19. Jahrhundert wird nach dem Dichter, Kulturkritiker und Schulinspektor Matthew Arnold durch „the grand style“ der antiken Rhetorik vermittelt, der schon von der zeitgenössischen Kritik karikiert wurde. Was aber heißt es dann, dass Dionysos genealogisch als der Jüngste vorgestellt wird? Die Macht des Tötens (kill) und Erneuerns (renew) haben durchaus andere Gött*innen auch. Aber wie ist es mit dem Freigeben (release) oder gar Befreien als dritter Praxis nach Teiresisas? Lässt er nur jemanden frei? Oder ermöglicht er die Freigabe von kulturell nicht normierten Praktiken? In der Poetik des Librettos bleibt das offen.
TIRESIAS. Dionysus
         Kills and renews and can release you. Where is
         Pentheus our King? Bring Pentheus with you
         Quickly . . .

© Monika Rittershaus

Die ständigen und oft kämpferischen Regulierungen des Weltenlaufs mit einem Gott, Zeus, als Göttervater, der ständig seine Macht durch Affären mit Menschenfrauen überschreitet, missbraucht und auch vor Inzest nicht zurückschreckt, um so seine Macht zu mehren, braucht ein Ventil, in der der fast schon überregulierte Mensch der antiken Welt sich als befreit fühlen darf. Diese Funktion könnte den späten bzw. jungen Mythos des Dionysos herausgefordert haben. Die Deregulierung wird im Rausch durch Wein, Drogen und sexuelle Enthemmung praktiziert und versprochen. Dionysos verbreitet keinesfalls nur Chaos, vielmehr dereguliert er die Göttermacht, indem er sich quasi selbstermächtigt, diese Macht allerdings ebenso brutal nutzt und an Agave vorführt. Teiresias formuliert es anders. Bei Auden und Kallman wird diese Funktion als Praxis der Sexualität aufgeführt. Dem psychologischen und psychoanalytischen Trieb ist nicht zu entkommen. Er wird zum Wahrheitsmodus des Geschlechtlichen, vor dem man sich nicht verstecken kann. 
AGAVE.  Let him go: the blindest of all women
         Thrust upon by Eros, and limpest man. Go.
         Blank Dionysus of girls, the boy-god.
         Hop to him, both your love-gods in a fever.
         Go.

© Monika Rittershaus

Der „grand style“ als Poetik zeichnet sich durch eine besondere Elastizität und Verschachtelung im fast schon deliranten Sprechen z. B. der Agave aus. Das Nahen Dionysus verschiebt die Syntax der Rede und Benennung. „Blank Dionysus of girls, the boy-god“ ließe sich übersetzen als „Nackter Dionysus der Mädchen, der Jungen-Gott“. Aber was heißt das, wenn nicht damit seine sexuelle Attraktivität beschrieben wird? Pentheus kämpft als Herrscher von Theben so sehr gegen diese Attraktivität und sein sexuelles Begehren an, dass er nicht nur von seinem Großvater Cadmus (Jens Larsen) nicht mehr an Dionysos als Gott zu glauben, sondern sich selbst zu Abstinenz und Zölibat zwingt. Er versucht alles, um dem zu entkommen, woran sein Großvater nicht aufhören kann zu glauben.
PENTHEUS …
         You have been heard. Heard bowed, I have listened. But
         One thing, one that I long waited to hear, you most.
         Carefully shunned: Do you in your wisdom think
         Dionysus a God or no?
CADMUS. I believe him a God, the son
         Semele bore Zeus miraculously, a God
         Glorious, fearful, new to the Gods and, new
         To himself and his strength, proving them both on man.

© Monika Rittershaus

Doch es ist nicht nur die Frage nach der Sexualität oder dem Anderen, die Pentheus als König des Stadtstaates Theben mit Dionysus als „Anathema“ verknüpft. Vielmehr begründet er seine Verfluchung mit der Frage nach dem Guten für die Stadt. Die Frage nach dem Guten (good) anstelle der nach dem Gott (god) lässt sich zumindest bei Auden/Kallman als eine rhetorische Figur beobachten und bedenken. Sie widmen dieser Frage ein Gedicht bzw. eine Arie in drei Strophen. Nicht nur das poetische Spiel mit god und good wird hier aufgeführt. Zugleich bekommt Pentheus‘ Position eine nachvollziehbare Berechtigung. Das scheinbar willkürliche Verbot des Gottes Dionysus erhält nun eine monotheistisch-säkulare Rechtfertigung, indem „the grand style“ paradigmatisch aufgeführt wird. 
PENTHEUS. Faithful Beroe!
         Whom else can I trust
         Not to betray me?
         To you alone
         Can I open my heart.
         Listen, Beroe!
         For speak I must:
         The best in Thebes
         Do but worship shadows
         Of the True Good.

         They honor Its excellence
         Under many a name
         Of God and Goddess:
         But the Good is One,
         Not male or female,
         They acknowledge Its glory
         With statues and temples
         Fair to behold:
         But the Good is invisible
         And dwells nowhere.

         Well, let it be so,
         For so it must be
         With little children
         Until they have come
         To understanding.
         Truth and righteousness
         Glimmer through
         The ancient rites:
         But they shall not worship
         The Ungood!

Günter Papendell brilliert mit diesem philosophischen Diskurs. Die Unsichtbarkeit des Guten wird als Gegenargument für die vielgestaltig sichtbaren Götter formuliert. Man kann das gar eine mediale Frage der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nennen. Im Unterschied zu Euripides‘ Bakkchen verstärken Auden/Kallman die Position des Pentheus entschieden. Die Dramaturgie wird zugespitzt und zur Frage einer christlich konnotierten Transzendenz. – „But the Good is invisible/And dwells nowhere.“ – Das Gute ist unsichtbar und lässt sich nicht an einen Ort binden. Pentheus‘ Rede für das monotheistisch oder transzendental Gute – „But the Good is One“ – lässt sich so nicht bei Euripides finden. Da die Sichtbarkeit ein positives Wissen voraussetzt, geht es mit der Unsichtbarkeit des Guten um einen grundverschiedenen Wissensmodus. Es führt nicht nur Pentheus vor oder charakterisiert ihn, vielmehr wird hier ein philosophisches Problem in poetischer Form aufgeführt, wie es sich selbst auf der Opernbühne nur schwer vermitteln lässt. Barrie Koskys Inszenierung und Personenführung verzichtet auf allzu starke philosophische Aspekte. Er macht mehr Oper und Darstellung allerdings mit dem Bühnenbild und Kostümen von Katrin Lea Tag als geradezu amphitheatrales soziales Ereignis. Der Zuschauerraum bleibt erleuchtet. Jede/r sieht jede/n und die Sänger*innen wie Chor, Tänzer*innen und Teile des Orchesters spielen auf der großen Freitreppe. Theater als soziales Ereignis mit Wink auf antike Praktiken.

Wystan Hugh Auden war als Operngänger mit der Uraufführung von The Bassarids in Salzburg hinsichtlich der Musik sehr zufrieden. Vladimir Jurowski weist allerdings darauf hin, dass das Publikum die Musik „einfach geil“ fand, „weil sie es an die ihm vertraute Welt eines Richard Strauss erinnerte“.[9] Und man kann hinzufügen, dass es wohl genau das war, was sich Auden und Kallman quasi als Hugo Hoffmansthal-Epigonen, Richard Strauss‘ Librettisten, erträumt hatten. Dazu passt auch, dass ein Freund vor der Vorstellung The Bassarids als die größte Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ankündigte. Bei Agaves Wahnsinnsarie, nachdem sie Pentheus, ihren Sohn, im bassaridischen Rausch zerfleischt hat, schimmert denn auch Elektra von Hugo von Hoffmannsthal und Richard Strauss durch. Hans Werner Henze ging zumindest darin andere und neue Wege, dass er die Oper wie eine Sinfonie in vier Sätzen komponierte. The Bassarides befinden sich musikalisch an der Schnittstelle von Oper, Musikdrama und Musiktheater. Henzes Musik für Dionysus  wird in vielen aufeinanderfolgenden Dur-Dreiklängen und Septakkorden komponiert, die Jurowski als „eine() Art übertriebene() Romantik“ auffasst.[10] Man könnte sie allerdings ebenso als eine Queerness beschreiben, die Sean Panikkar auf berückende Weise stimmlich und darstellerisch zu verkörpern weiß.

Nach Elegy for Young Lovers (1961) und The Bassarids (1966) endete die Zusammenarbeit von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman mit Hans Werner Henze. Insofern bleibt die verspätete Oper The Bassarids, die musikalisch schon keine Oper mehr ist, ein Solitär. Vielleicht ist die Oper Edward II. von Andrea Lorenzo Scartazzini mit dem Libretto von Thomas Jonigk, die 2017 in der Deutschen Oper aufgeführt wurde, ein spätes Echo von The Bassarids.[11] Benjamin Brittens Oper Tod in Venedig kam erst 1973 in einer völlig anderen Sprache und Musik obgleich mit ähnlichem Sujet zur Uraufführung.[12] Denn Gustav von Aschenbach/Thomas Mann himmelt in Tadzio einen „boy-god“ an. Audens und Kallmans sowie Henzes gewissermaßen behutsames Queering der antiken Tragödienliteratur blieb ein Einzelfall. Der kann allerdings noch einmal in der Komischen Oper in herausragender Qualität mit Sean Panikkar gesehen und gehört werden. Die allzu wenigen Aufführungen von The Bassarids geben indessen auch einen Wink auf die zwanghaften Wiederholungsgewohnheiten von Operngängern, die nicht sehen und hören wollen, was sie nicht kennen.

Torsten Flüh

PS: Unter- oder Übertitel in Deutsch wären gewiss nicht die Lösung gewesen. Doch für diese wirklich sehr textbasierte Oper wäre eine Projektion des englischen Textes hilfreich gewesen.  

Komische Oper
The Bassarids
Musikdrama in einem Akt
Hans Werner Henze
Libretto Wystan Hugh Auden und Chester Kallman
Fr., 26. Juni 2020, 19:00 Uhr
Livestream bis 14.04.2020


[1] Wystan Hugh Auden/Chester Kallman: The Bassarids. In: Wystan Hugh Auden: The complete works of W. H. Auden : poems, plays (with Christopher Isherwood), libretti (with Chester Kallman), prose / [ed. by Edward Mendelson]. Princeton: Princeton University Press, 1993.

[2] „Die Mythe log … Gottfried Benn“ (Libretti, S. 249) steht nach der Gesamtausgabe untereinander auf der Titelseite. Auden und Kallman zitieren hier aus Benns Gedicht Verlorenes Ich. (1943) In seiner Einführung übersetzt Edward Mendelson das Zitat mit „The Myth lies“. Edward Mendelson: Introduction. In: Ebenda S. xxviii.

[3] Robert Beachy: Gay Berlin. Birthplace of a Modern Identity. New York: Knopf, 2014, S. xi. Siehe auch: Torsten Flüh: „Entschuldigen Sie, Madam, aber ich bin schwul.“ Zu Robert Beachys Gay Berlin: Birthplace of a Modern Identity in der American Academy. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 29, 2015 20:20.

[4] Zitiert nach: Katherine Bucknell: The Boys in Berlin: Auden’s Secret Poems. In: The New York Times Nov. 4 1990 Section 7, Page 1. In der Ausgabe der Collected Poems von Edward Mendelson von 1976 fehlen derartige Gedichte. Richard R. Bozorth hat 2004 erstens darauf hingewiesen, dass Auden sich ausführlich mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds befasst habe (S. 175) und zweitens während seines zweiten Berlin-Aufenthalt ein „remarkable“ Tagebuch geführt habe. (S. 180) „The remarkable journal he kept in Berlin in early 1929 records, on facing pages, a diary of his love life and sexual relations with various young men he met in Germany, and a complex theoretical engagement with the work of Freud (…)“ Gleichwohl ist Auden erst spät in das Interesse der Queer Studies geraten. (S. 176) Richard R. Bozorth: Auden: love, sexuality, desire. In: Stan Smith (Ed,): The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2004, S. 175-187.

[5]  Zitiert nach Edward Mendelson: Introduction. Wystan Hugh Auden: The … [wie Anm. 1] S. xvi.

[6] Ebenda.

[7] »Wie ein Echo des antiken Theaters …« Regisseur Barrie Kosky und Dirigent Vladimir Jurowski über Sinfonien, Satyrspiele und die Suche nach sich selbst. In: Komische Oper (Hg.): The Bassarids. Hans Werner Henze. Berlin 2019, S. 20.

[8] Edward Mendelson: Introduction. Wystan Hugh Auden: The … [wie Anm. 1] S. xxvi.

[9] »Wie ein Echo … [wie Anm. 6] S. 10.

[10] Ebenda.

[11] Siehe u.a. Torsten Flüh: Die Rückkehr der Oper nach der Anti-Oper. Edward II. als schwule Oper an der Deutschen Oper Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 6, 2017 21:38.

[12] Siehe u.a. Torsten Flüh: Spuren der Kunst im Gesicht. Graham Vick inszeniert Benjamin Brittens Tod in Venedig an der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN  März 23, 2017 18:07.

Vertrauliche Begegnung mit Fuchs: Sonnenallee

Einheit – Begegnung – Vielfalt  

Vertrauliche Begegnung mit Fuchs: Sonnenallee

30 Jahre Mauerfall am Brandenburger Tor, in The Ballery, in der Kaiser-Friedrich-Gedächtniskirche und im Berliner Dom

Andreas Fux ist als Fotograf ein einzigartiger Zeuge des 9. November 1989. Er vergaß, vor lauter Euphorie zu fotografieren. Er musste erst einmal rüber nach West-Berlin. Und blieb dort 4 Tage bei Freunden, weil man sich ja nicht sicher sein konnte, wann die Mauer wieder geschlossen wird. So erzählt er seinen Mauerfall dreißig Jahre später. Der in Ost-Berlin geborene und aufgewachsene Fotograf Andreas Fux zeigt in The Ballery in der Nollendorf Straße seine Serie Witness. Seine Schwarzweiß-Fotografien sind mit einer gewissen Verzögerung entstanden. Bei ihm liegt die Meierei von Carl Gotthardt Langhans im Neuen Garten in Potsdam noch hinter der Mauer mitten auf dem Todesstreifen am Jungfernsee, was er überhaupt erst nach dem 9. November fotografieren durfte.

Das zentrale Kunstprojekt am Brandenburger Tor konzipierte und kuratierte in diesem Jahr Patrick Shearn unter dem Titel Visions in Motion. Patrick Shearn und Poetic Kinetics aus Los Angeles arbeiten international. Er ist weltbekannt für seine Skynets, die sich im Wind bewegen. Doch nicht nur der ästhetische Eindruck des Skynets fasziniert, das zwischen der Plastik Der Rufer von Gerhard Marcks aus dem Jahr 1966 und dem Vorplatz des Brandenburger Tors hängt. Das Skynet Visions in Motion bewegt sich je nach Wind mal stärker, mal schwächer. Vielmehr besticht auch die Größe auf einer Länge von 450 Fuß mit einer Fläche von 20.000 Quadratfuß über der Straße des 17. Juni. Aus einem bestimmten Winkel stellt sich durchaus der Ruf am Schluss von Francesco Petrarcas Canzone 16 als Korrespondenz mit den 30.000 Botschaften des Skynets ein: „Ich geh‘ und rufe: Friede, Friede, Friede!“

Auf den mit der Bronzeplastik Der Rufer verknüpften Vers wurde in der landläufigen Berichterstattung nicht näher eingegangen. Die große Zahl der 120.000 Stoffstreifen aus einem reflektierenden Nylonstoff in Gelb-, Blau-, Rosa- und Violetttönen sowie die 140 Zeichen für die 30.000 Botschaften zählen heute mehr als das Bildungswissen der Petrarca-Canzone. Dabei formulieren die 30.000 Botschaften, die von oft jungen Leuten gar vor der East Side Gallery an der Mühlenstraße, im Wende Museum in L. A. in der Woche vom 25. September, in anderen Projekten oder auf https://mauerfall30.berlin/en/# eingereicht werden konnten, vielleicht nicht sehr große Abweichungen vom humanistischen Friedenswunsch Petrarcas.[1]
Ich rathe dir, Canzone,
Sag‘ höflich deine Meinung; denn zu Leuten,
Die stolz und übermüthig, geht die Reise,
Die sich nach alter Weise
Und bösem Brauche immerfort bereiten,
Die Wahrheit zu bestreiten.
Doch besser wirst du fahren
Bei wen’gen Edeln, die des Bösen müde. –
„Wer wird,“ sprich da, „mich wahren? –
Ich geh‘ und rufe: Friede, Friede, Friede!“[2]

Mit Poetic Kinetics geht es programmatisch um Poesie in Bewegung. Da Petrarca in der Canzone 16 das durch Kriege zerrissene Italien im 14. Jahrhundert – „O mein Italien, ob kein Wort auch heile/Die Wunden, die ich offen/An deinem schönen Leib in Menge sehe, …“[3] – besingt, war 1966 die Wahl des Zitats durchaus treffend und beziehungsreich. Denn seit dem Mauerbau durchzog Deutschland eine „Wunde()“, wie sie beispielsweise Burkhard von Harder und FM Einheit 2015 mit dem Video mit Live Sound Narbe Berlin (2009) im Kraftwerk Mitte performt haben.[4] Petrarca spricht die Canzone sozusagen allegorisch als poetische Rede und „Meinung“ an, wenn es heißt: „Ich rathe dir, Canzone,/Sag‘ höflich deine Meinung; …“ Durch diese rhetorische Figur gelingt ihm einerseits eine Verstärkung der „Meinung“, andererseits schützt sich das Dichter-Ich vor Verfolgung durch die Zensur.

Patrick Shearn generierte eine ebenso leichte wie bewegende Vielfalt der Meinungen und Wünsche mit Visions in Motion. Die Vielfalt wird auf den beschrifteten Nylonstreifen sichtbar und verschwindet doch in der großen Zahl der Stoffstreifen. Man muss die Schriftstreifen schon heranzoomen, um sie im Skynet sehen zu können. Sie bleiben allerdings nahezu unlesbar. Mit dem Kunstprojekt findet eine leichte Verschiebung vom Geschichtenerzählen als Rückblick zur Botschaft für die Zukunft statt. Am Brandenburger Tor wurden zwar auch individuelle Erzählungen z.B. die von Georg Mascolo, der mit einem Kamerateam am 9. November 1989 von der Ostseite des Grenzübergangs Bornholmer Straße live berichtete, bereitgestellt, aber Patrick Shearns Kunstprojekt brachte einen starken anderen, internationalen Akzent in die Feierlichkeiten. Den Mauerfall zu feiern, sollte heute auch heißen, sich gegen die Installation imaginärer Mauern zu wehren.      

Die Zeugenschaft der Fotografie ist engagiert diskutiert worden. Das gilt ebenso für die Serie Witness von Andreas Fux. Denn es ist zunächst einmal gar nicht sicher, von was der Fotograf Zeugnis ablegen will. Er hat den sogenannten Mauerstreifen vor und im Verschwinden fotografiert. In der Ausstellung kombiniert er dieses besondere Genre der, so muss man es nennen, Landschaftsfotografie mit Fotos von mehr oder weniger nackten, jungen Männern in Innenräumen oder z. B. auf einem DDR-Motorrad unter der legendären Glienicker-Brücke an der Havel. Die Aufgeregtheit des 9. und 10. November 1989 in Berlin und anderswo ist einer fast melancholischen Ruhe gewichen. Fux fotografierte, was bald verschwinden sollte und heute tatsächlich fast gänzlich aus dem Stadtbild verschwunden ist. Der Mauerstreifen neben dem Axel-Springer-Verlagshaus in der Kochstraße ist in den letzten Jahren durch Bebauung vernarbt, wie man sagen könnte.

Vielleicht sollte man Andreas Fux‘ Serie Witness als ein Zeugnis des Verschwindens betrachten. Die Jugendlichkeit der jungen Männer wird ebenfalls bald verschwunden sein. Vermutlich fotografierte der ca. 25jährige Fux Freunde. Selbst 1964 geboren fotografierte er ungefähr gleichaltrige „Jungs“ nackt auf dem Sofa, im Tanktop vor einem Backsteinschuppen mit geschlossenen Fensterläden. Die melancholische Stimmung der Fotos liegt nicht im Schwarzweiß als Medium, eher schon in der Körperhaltung oder den geschlossenen Augenlidern unter den zerzausten blonden Haaren oder einer fast zur Faust geballten Hand. Die Landschaften wie die Jungs sind mit relativ harten Lichtkontrasten durchkomponiert. Das helle Licht im Rücken oder von der Fensterseite lässt an sommerliche Lichtkontraste denken. Auf Instagram oder Facebook gibt es solche Portraits heute nicht mehr.

Es gibt eine Signatur der Zeit, die die Fotos aus der Serie Witness zu Zeugnissen macht. Diese Signatur ist durchaus angereichert mit einem kulturellen Wissen. Diese 30er oder 40er Jahre Sofas aus Omas oder Opas Wohnstube mit einem geblümten oder geblätterten Muster aus strapazierfähigem Samtbezug gibt es nicht mehr. Oder nur noch als Vintage. Ruinen oder die Maueranlagen dienten schon deshalb besonders gut als Fotokulisse, weil sie verlassen und meist ungesichert waren. Das hat sich heute zumindest in Berlin oder Hamburg geändert. Ruinen sind geldwerte Anlagen geworden, die auf den nächsten Investor warten. Und dann gibt es diesen jungen Mann in der Modejacke der 80er Jahre. Alles ein wenig voluminös aufgepolstert. Anfang der 90er Jahre ließ sich noch viel aus den 80ern hinüberretten. Kleidungen und Haarschnitte verraten immer etwas über die Moden der Zeit.    

Simon Williams hat mit Andreas Fux und dem Humpelfuchs-Fotobuch von Bastian Thiery nicht nur eine sprachspielerische Ausstellung über Fuchs in The Ballery eingerichtet. Vielmehr geht es um eine durchaus generationelle Korrespondenz zwischen zwei Berliner Fotografen und mit Touch me – Samantha & the Fox hat er gar eine Musikperformance eingerichtet, die am 27. November wiederholt werden soll. Bastian Thiery wurde 1990 geboren, lebt und fotografiert an der ebenso legendären wie berüchtigten Sonnenallee in Neukölln. Legendär ist die Sonnenallee seit der gleichnamigen Filmkomödie von Leander Haußmann mit Alexander Scheer, Robert Stadelober, Katharina Thalbach und vielen Anderen von 1999. Berüchtigt ist sie auf über 4 Kilometern als Neuköllner Kiez mit hohem migrantischen Einwohneranteil. Sie war geteilt. 400 Meter liegen im Stadtteil Treptow-Köpenick, wo die Komödie unmittelbar an der Mauer in den 70er Jahren spielt. An der Sonnenallee traf Bastian Thiery eines nachts einen humpelnden Fuchs und machte ihn zum Star.

Über die Anwesenheit von Füchsen in Großstädten und Städten ist zumindest soviel bekannt, dass sie in der Nähe von Grünanlagen in jüngerer Zeit häufiger vorkommen. Bastian Thiery traf seinen Humpelfuchs, wie er ihn nennt, viermal und entwickelte geradezu eine Beziehung zu ihm. Auf einem Farbfoto schaut ihm der Fuchs fast neugierig in die Kamera. Abgesehen davon, dass ich selbst schon einen Fuchs nachts über den Nettelbeckplatz im Wedding habe schleichen sehen und sich mir in der Abenddämmerung im Sommer eine humpelnder Fuchs nahezu vertraulich beim Laufen im Volkspark Rehberge in den Weg stellte, vermittelt Thiery in seinem Buch eine bestimmte Stimmung in der Großstadt um die Sonnenallee mit seiner Fotografie. Für das Zeit Magazin hat er sie im Mai als „Straße der Glücksritter“ fotografiert.

Bastian Thiery gelingt mit seinen Fotos etwas Verwirrendes: sie wirken wie Schnappschüsse, bei denen die Perspektive fast ständig zwischen Auf-, Unter- und Quersicht sogar bis zur Unschärfe wechselt und sind trotzdem genau durchdacht. Auf einem anderen Foto von Humpelfuchs auf einer Fahrbahnmarkierung begibt sich die Kamera fast auf Augenhöhe mit dem Tier. Aus einem Straßenladen auf der Sonnenallee mit Granatäpfeln und Auberginen macht Thiery ein Stillleben. Er sieht die Kontraste und Widersprüche, beispielsweise wenn er in einem Schaufenster eine Puppe mit offener Haarmähne in einem roten, teilweise mit schwarzen Spitzen durchsichtigen Lycra-Anzug mit roter Federboa neben einer Schaufensterpuppe mit einem unter schwarzem Kopftuch verhülltem Haar in einem dunkelroten, bodenlangen Kaftankleid fotografiert. In Humpelfuchs raucht ein Mann eine Zigarette am Fenster. Beobachtet er jemanden? Die Perspektive von schräg unten inszeniert selbst ein Beobachten.

Humpelfuchs ist mit seinen 36 Fotografien als Fotobuch von einer vertraulichen Begegnung mit minimalistischem Text durchkomponiert. – „One night, in my neighborhood, I saw a limping fox. He was curious, waited for me to approach him, running away when our distance became too small – only to wait again. I took five pictures of the fox that night, until he disappeared behind a fence, leaving me with the urge to encounter him again.“ – Die minimale Beschreibung der Begegnung zwischen Nähe, Distanz und dem nachträglichen Verlangen, den Fuchs wiederzutreffen, lässt sich als Parabel auf die Fotografie von Bastian Thiery lesen. Das Buch selbst wechselt ständig zwischen Nähe und Distanz. Ein fetter Mann mit tätowiertem Oberkörper verheddert sich beim Aus- oder Anziehen eines Sweatshirts. Oder versteckt er sein Gesicht darin, um nicht erkannt zu werden? Man könnte sich fragen: Was passiert da gerade? Es ist, als knüpfe Bastian Thiery an Jacques Derridas philosophisches Buch Droits de regards (1983) an und wolle sagen: „… Du wirst niemals, Sie auch nicht, all die Geschichten kennen, die ich mir beim Anschauen dieser Bilder noch habe erzählen können.“ – Es gibt nicht nur eine Geschichte.

Die Pluralität von Geschichte kam auch mit der Predigt von K.D. Ehmke am 9. November in der Kunstkirche Kaiser-Friedrich-Gedächtniskirche im Hansaviertel zum Zuge. K.D. Ehmke erzählte seine sehr persönliche Mauerfall-Geschichte für die Gemeinde. Ihn fasst gelegentlich immer noch die Erinnerung an sein Leben in der DDR an, wenn er über den ehemaligen Mauerstreifen in Berlin die Bezirke und Kirchenkreise wechselt. K.D. Ehmke, der beruflich als Arzt praktiziert, engagiert sich ehrenamtlich im Kirchenkreis Berlin Stadtmitte. Die Gemeinde der Kaiser-Friedrich-Gedächtniskirche hat ihn als Zeitzeugen zur Themen-Predigt mit besonderer Kirchenmusik von Demetrios Karamintzas (Oboe) und Ralf Lützelschwab (Orgel) am Samstagabend eingeladen. Die Kirche wurde zur Interbau 1957 von Ludwig Lemmer am Rande des Tiergartens erbaut. Sie ist mit ihrer abstrakten Mosaikwand hinter dem schlichten Altar, der Kanzel bis zum Nierentisch links neben dem Portal ein Juwel der 50er-Jahre-Architektur. Die Kanzel mit dem Chrom- und Glasdach visualisiert ein einziges spirituelles Versprechen. Ehmke wurde 1958 in Anklam geboren, erzählt er. Seine Eltern waren Landwirte. Weil sie ihren evangelischen Glauben praktizierten, wurden seine Eltern und Großeltern sowie er selbst diskriminiert und drangsaliert. So stellte er dann seine Kanzelrede nach Psalm 50:15 unter das Motto „rufe mich an in der Not“.

Klaus-Dieter Ehmke hat seine private Bibel aus Zeiten der DDR mit auf die Kanzel genommen. Er erzählt, wie er während seines Wehrdienstes bei der NVA von seinem Politoffizier unter Druck gesetzt wurde, indem er dieser seine Bibel stahl, um ihn im Politunterricht lächerlich zu machen, indem er am Lesezeichen etwas aus dem Zusammenhang Gerissenes vorlas. Man kann seine Geschichte nicht einfach so aufschreiben, wie er sie von der Kanzel erzählt. Es ist eine Geschichte des Widerstands, weil er praktizierender Christ war. Die Pointe geht ungefähr so, dass sein Politoffizier aus der Bibel höhnisch zitiert. Daraufhin riß Ehmke dem Politoffizier mit dem Mut des Verzweifelten seine Bibel aus der Hand und begann die Stelle ausführlich zu lesen, woraufhin seine Kameraden ihn mehrfach mit „Weiter! Weiter!“ aufforderten, dem Politoffizier laut aus der Bibel lesend die Stirn zu bieten. Die gefährliche Episode endet nur mit einem „Wegtreten und Putz- und Flickstunde“. Später fand er auf Hiddensee seinen Mann fürs Leben und zum 9. November 1989 wollte er eigentlich zur restlos ausverkauften Welturaufführung des ersten Schwulenfilms der DDR, Coming out von Heiner Carow, ins Kino International. Doch dann entschied er sich, einen Tag später am Freitag, den 10. November um 19:30 Uhr für 3,00 Mark (der DDR) in den Film zu gehen. Den „Eintrittsausweis“ der „Bezirksfilmdirektion Berlin“ besitzt er noch heute.  

Der 9. November 1989 bleibt bisweilen ein Geheimnis. Ist K. D. Ehmke am 10. November überhaupt in den Film gegangen? Der „Eintrittsausweis“ ist durch Abriss nicht entwertet. Andreas Fux erzählt seine Coming out-Geschichte mit der Premiere, der anschließenden Premierenfeier in der Alt-Berliner Schwulenkneipe Burgfrieden. Dort waren halb-dokumentarisch Szenen des Films gedreht worden. Für andere Szenen hatte Lothar Bisky seine private Wohnung in Prenzlauer zur Verfügung gestellt. Am 9. November wurde der Film, der nur durch mutiges Engagement Einzelner zustande gekommen war und mehr oder weniger im Untergrund gedreht worden war, zur Staatsaktion im offiziellen Uraufführungskino der DDR. Am 9. November stürmten irgendwann während der Feier die ersten Leute ins Lokal, um zu sagen, der nahe Grenzübergang Bornholmer Straße sei offen. Dann allein oder einige zusammen zur Bornholmer Straße … und erst einmal bloß drüben bleiben… Die Geheimnisse in der bis ins letzte Detail und live im Fernsehen übertragenen Grenzöffnung gibt es trotzdem.

Der Kulturkirchen-Gottesdienst im Hansaviertel bleibt eine eher überschaubare Veranstaltung. Kein touristisches Highlight, aber sehr besonders. Nach der Mauerfall-Predigt von K.D. Ehmke lud Pfarrer Sascha Gebauer Gäste und Gemeinde zu einem kleinen Empfang in den Gemeindesaal gleich neben dem Kirchenraum ein. Es soll ein Raum für Begegnungen geschaffen werden. Was wird passieren? Wie kann man in ein Gespräch kommen? Es gibt Wasser und Wein. Mit einer kaum spürbaren Verzögerung setze ich mich an einen Tisch mit einer Frau. Wir kommen ins Gespräch. Sie kommt aus Schweden und hat die dezentralen Veranstaltungen in ganz Berlin in der Woche vor dem 30. Jahrestag des Mauerfalls besucht. Es wird ein angeregtes und anregendes Gespräch. Sie hatte an der Freien Universität Berlin in Dahlem Germanistik studiert, bevor sie Lehrerin in Uppsala wurde. K.D. Ehmke hatte in seiner Predigt erzählt, wie er 1985 nach Berlin in eine Wohnung im Prenzlauer Berg gegenüber jener von Franz Kafkas Verlobten Felice Bauer zog. Ein Mieter des Hauses verriet Ehmke, in welcher Wohnung sie genau gewohnt habe. Das Gespräch mit Helena, der zufälligen Bekanntschaft, mäandert. Sie hatte sich in den 80er Jahren in der Friedensbewegung in Schweden engagiert. Kafka wird zum an Forschung interessierten Stichwort. Für den nächsten Morgen verabreden wir uns locker für den Gottesdienst zum 30-jährigen Jubiläum des Falls der Mauer im Berliner Dom.

Krätschell hält die Predigt im Berliner Dom. Superintendent i. R. Dr. h. c. Werner Ernst Krätschell ist eher unter den Christen aus dem ehemaligen Ostteil der Stadt bekannt. Er war einer der führenden Köpfe der kirchlichen Friedensbewegung in der DDR. Eine durchaus legendäre Persönlichkeit. Der Berliner Dom ist am Sonntagmorgen so eng besetzt, dass Stuhlreihen zusätzlich aufgestellt werden. Die Predigt des Zeitzeugen Krätschell, der 1940 in Berlin geboren wurde, erhält eine historische Dimension, noch bevor der Historiker und Karlspreisträger Timothy Garton Ash eine Rede zum 30. Jahrestag halten wird. Werner Krätschell spricht vom 4. November 1989 so authentisch, dass es schauert. Er beschreibt, wie ca. 80 % der Ost-Berliner Bevölkerung schweigend über Unter-den-Linden zwischen Berliner Dom und Palast der Republik bis zur Spandauer Straße gingen. Es seien nur die leisen Schritte der Demonstrierenden zu hören gewesen. An der Spandauer Straße stellte sich den friedlich Demonstrierenden der Staat in Gestalt der Volkspolizei entgegen. Es hätte zu einer Konfrontation, gar zu einem Blutbad kommen können. Doch die Demonstrierenden bogen schweigend scharf nach rechts in die Straße, um dann nach wenigen 100 Metern vor dem Rathaus nach links in Richtung Alexanderplatz einzubiegen. Auf dem Alexanderplatz versammelten sich ca. 1 Million Menschen, Bürger der DDR im Protest. K. D. Ehmke hatte im St.-Hedwig-Krankenhaus, wo er eine Facharztausbildung machte, Laken mit „Freie Wahlen“, „Keine Gewalt“ und „Lasst Euch keinen Sand in die Augen streuen“ bemalt. Die katholischen Alexianer Ordensschwestern gaben Brote, Äpfel, Tee und gute Worte mit zur Demonstration.

Für den Kirchenmann Krätschell wurde die Demonstration am 4. November zur Parabel der friedlichen Revolution vor dem Mauerfall fünf Tage später. Der Schriftsteller Georg Heym habe später mitgeteilt, dass ein Funktionär des DDR-Fernsehens den bundesdeutschen Sendeanstalten angeboten hatte, die Demonstration direkt zu übertragen. Doch dieses habe nicht stattgefunden, weil ein Tennisspiel mit Boris Becker im Fernsehen Live gesendet wurde. Er sei mit Christen im Französischen Dom am Gendarmenmarkt gewesen, wo es zu einer provozierenden Störung gekommen sei. Doch er habe sich nicht provozieren lassen und mit der Gemeinde das Dona nobis pacem (Gib uns Frieden), Evangelisches Gesangbuch 435, aus dem Agnus Dei als Kanon angestimmt. Unter dem Motto „Wer singt, betet doppelt: Was uns bewegt und das Herz schwer macht, um wen wir uns sorgen und was wir erbitten befehlen wir Gott im Gesang“ stimmte nun der Domorganist Andreas Sieling mit der Domkantorei das Dona nobis pacem an, das sich in die Gemeinde übertrug.

Über die mündliche Überlieferung des 4. November 1989 gibt es eine Debatte unter Historikern. Es kursieren verschiedene Erzählungen. Waren es weniger als eine Million Menschen? Vielleicht nur ein Fünftel? Was hat den Ausschlag gegeben, dass die Menschen nach rechts abbogen, um nach Krätschell in ihrem friedlichen Protest auf Umwegen an ihr Ziel zu gelangen? War es sozusagen eine Erfüllung der Heiligen Schrift, wie sie für Sonntag mit dem Propheten Micha aus dem Alten Testament als Verkündigung vorgesehen war? Durch den morgentlichen Sonneneinfall strahlte das Kreuz auf der Kuppel der Kanzel im Berliner Dom besonders hell, als wolle er die Predigt und das Motto „Schwerter zu Pflugscharen“ der Friedensbewegung beglaubigen.
1 In den letzten Tagen aber wird der Berg, darauf des HERRN Haus ist, fest stehen, höher als alle Berge und über alle Hügel erhaben. Und die Völker werden herzulaufen
2 und viele Heiden werden hingehen und sagen: Kommt, lasst uns hinauf zum Berge des HERRN gehen und zum Hause des Gottes Jakobs, dass er uns lehre seine Wege und wir in seinen Pfaden wandeln! Denn von Zion wird Weisung ausgehen und des HERRN Wort von Jerusalem.
3 Er wird unter vielen Völkern richten und mächtige Nationen zurechtweisen in fernen Landen. Sie werden ihre Schwerter zu Pflugscharen machen und ihre Spieße zu Sicheln. Es wird kein Volk wider das andere das Schwert erheben, und sie werden hinfort nicht mehr lernen, Krieg zu führen.
4 Ein jeder wird unter seinem Weinstock und Feigenbaum wohnen, und niemand wird sie schrecken. Denn der Mund des HERRN Zebaoth hat’s geredet.
5 Ein jedes Volk wandelt im Namen seines Gottes, aber wir wandeln im Namen des HERRN, unseres Gottes, immer und ewiglich!
Micha 4, 1-5

Timothy Garton Ash, der auch einen Essay zu Dr. Werner Krätschells Buch Die Macht der Kerzen (2019) beigesteuert hat, rückte als europäischer Historiker an der Universität Oxford den Mauerfall in ein durchaus ambivalentes Licht. Unter dem Titel „Es geschah ein Wunder: 1989 und die Krise der Nachmauerwelt“ schlug er einen Bogen vom Mauerfall zu den nun dreißig Jahren danach. Er sprach davon, dass „wir“ u.a. die Geschichten der Bürger der DDR nicht genug berücksichtigt hätten. Der Mensch ist kein geschichtsloses Wesen, könnte man vielleicht formulieren, ohne gleich die Versäumnisse oder gar Schuld auf der einen oder anderen Seite zu suchen. Eine oft höchst individuelle Geschichtlichkeit gehört zur conditio humana. Gerade an dem Versuch einer Konsensbildung der Geschichten bei Timothy Arton Ash springt hervor, wie das Datum als Ereignis permanent differierende Geschichten generiert. Dabei kann nicht nur, sondern wird jede individuelle Geschichte in sich durchaus brüchig sein.

Insbesondere an einer Geschichtsschreibung der Einheit ließ sich am 9. und 10. November 2019 an verschiedenen Schauplätzen der Stadt Berlin beobachten und hören, dass es allein eine Einheit in der Vielfalt gibt. Selbst der Staat produziert und institutionalisiert heute die Einheit als Vielfalt. Dennoch oder gerade deshalb gibt es heute einen faschistischen Wunsch nach einer normalisierten und normierten Einheit in der Selbsterzählung der Bundesrepublik Deutschland. Für Timothy Garton Ash gilt das auch für Großbritannien und Europa. Doch das müssen ein demokratischer Staat und ein demokratischer Staatenbund aushalten und wenn nötig wehrhaft regulieren.

Torsten Flüh

The Ballery
Andreas Fux: Witness
Bastian Thiery: Humpelfuchs
bis 30. November 2019
Touch me – Samantha & the Fox
nächste Vorstellung am 27. November 2019, 19:00 Uhr
Nollendorfstraße 12
10777 Berlin

Bastian Thiery
Humpelfuchs
135 copies
20,8 x 25,8 cm, linen cover, thread bound
64 pages, 36 color photographs
Graphic Design by Tobias Textor

Evangelische Kirchengemeinde Tiergarten
Kunstkirche KFG
Kaiser-Friedrich-Gedächtniskirche
jeden 2. Samstag klassische Orgelmusik mit Vokal-/Instrumentalsolist*in
jeden 3. Samstag Jazzmusik
jeden 4. Samstag Evensong nach anglikanischem Modell
jeden 5. Samstag moderne Orgelmusik
Emporenkonzert Zukunft – Orgel und Elektronik
Tobias Tobit Hagedorn (Frankfurt)
13. November 2019
Händelallee 20
10557 Berlin

Werner Krätschell
Die Macht der Kerzen
Erinnerungen an die friedliche Revolution
Mit einem Essay von Timothy Garton Ash
Ausstattung: Broschur
Format: 19,5 x 21,0 cm
Seitenzahl: 96
Abbildungen s/w: 17
ISBN: 978-3-96289-046-9
15,- €


[1] Zum Konzept von „Vision in Motion“ siehe: http://www.poetickinetics.com/visions-in-motion/  

[2] Francesco Petrarca: Sämmtliche Canzonen, Sonette, Ballaten und Triumphe. (Übersetzt und mit erläuternden Anmerkungen begleitet von Karl Förster. Leipzig: Brockhaus, 1833, S. 62-63.

[3] Ebenda S. 59.

[4] Siehe Torsten Flüh: Jetzt als Zeitfrage. The long Now von MaerzMusik im Kraftwerk Mitte. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 2, 2015 19:09.

Im Austausch mit Hubert Fichte

Lieben – Literaturen – Leiden

Im Austausch mit Hubert Fichte

Zur „Essay-Ausstellung“ Liebe und Ethnologie im Haus der Kulturen der Welt

Schreiben und Leben stehen in Hubert Fichtes Schaffen in einem permanenten Austausch. Das ethnographische Reisen wird durch Lektüren angestoßen, um in Literaturen verwandelt zu werden und vice versa. Dirck Linck spricht in seinem Beitrag von einem „durch wissenschaftliche und ästhetische Redeformen, durch Gattungsvermischung und multimediale Verfahren“ generiertem Werk der „Unreinheit“.[1] Es gibt viel zu sehen, zu hören und zu lesen, in der von Anselm Franke konzipierten „Essay-Ausstellung“[2] zu Hubert Fichte (1935-1986). Denn sie sucht vor allem den Austausch mit den Menschen in einigen jener Länder und Städte, die Hubert Fichte bereist und erforscht hat – Brasilien, Chile, Portugal, Senegal, USA bzw. Lissabon, Salvador da Bahia, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Dakar, New York.

Die Besucher*innen können in der großen Ausstellungshalle gleich in das Sound-, Bild- und Schrift-Universum eintauchen. Oder sie informieren sich zunächst einmal im Foyer auf großen Stelltafeln über das internationale Projekt Hubert Fichte: Liebe und Ethnologie des Hauses der Kulturen der Welt mit dem Goethe-Institut und der S. Fischer Stiftung sowie dem S. Fischer Verlag und dessen Ablauf zwischen 2017 und jetzt: Rio de Janeiro 25.11.2017-13.1.2018: Hubert Fichte inszeniert sich auf einem Foto als bärtiger Mann mit einer Busenmaske aus Benin. Die Selbstinszenierung wird zu einem komplexen Prozess aus Maskierung, Forschung wie Selbsterforschung, Poesie und Potenz. Die Künstler*innen und Kurator*innen von Implosão: Trans(re)lating Hubert Fichte reagieren auf die fotografische Inszenierung: „Hubert Fichte gostava de sexo…“

Das Projekt seinerseits geht als Übersetzungsarbeit im „Webjournal“ projectfichte.org auf Hubert Fichtes auf 19 bis 24 Bände veranschlagten Zyklus Geschichte der Empfindlichkeit aus Romanen und anderen Texten zurück. Das Textprojekt ist Fragment geblieben und mit dem frühen Tod des Autors im Hamburger Hafenkrankenhaus an AIDS abgebrochen. Die unterschiedlichen Textformate generieren ein ebenso einmaliges wie uneinholbares Wissen vom Autorenselbst und der Welt. Die von Diedrich Diederichsen und Anselm Franke kuratierte Ausstellung fasziniert und lässt ständig die schwulen Sexpraktiken der 60er bis 80er Jahre durchschimmern. In einer Nische am Eingang wird mit der Videoinstallation und dem Künstlerbuch Projektion auf die Krise (Gauweilereien in München) an den Abbruch des Projekts durch den AIDS-Tod erinnert.[3]

Schon in Die Palette werden Schreiben und schwuler Sex, gern auch als Liebe aufeinander bezogen, so dass die Leser*innen den Eindruck bekommen könnten, dass der Autor über schwule Sexpraktiken und Männerkörper schrieb, um eben diese zu bekommen. Der Leipziger Literaturwissenschaftler Jan-Frederik Bandel hat kürzlich quasi blogartig auf projectfichte das Verhältnis von Gerücht als literarischer Form und Leben bei Hubert Fichte bedacht.[4] Bei den Gerüchten, die über Hubert Fichte in die Welt gesetzt wurden und möglicherweise noch werden, die er allerdings auch selbst durch leicht dechiffrierbare Figurennamen in seinen Texten über rivalisierende Zeitgenossen in die Welt setzte, geht es nicht allein um Literaturfragen, sondern mehr oder weniger diskret um Sex und die Frage: Wer mit wem wann und wo und ob überhaupt Sex hatte.

In Die Palette (1968) wird fast direkt vom Sex gesprochen. Man könnte das als weitere Literaturform Jargon nennen. Gerücht und Jargon brechen durch Hubert Fichte um `68 in den Literaturkanon ein. Jäcki ist viel zu viel in der Palette, die mehr oder weniger eine Stricherkneipe ist, weil jüngere Männer Sex gegen Geld anbieten. Hubert Fichte als Jäcki könnte gar nicht so viel schreiben, wie er in der Palette sitzt. Aber als Autor kann er Jäcki soviel in der Palette rumsitzen lassen, mit Reimar Renaissancefürstchen „schlafen“, „rauchen und quatschen“ wie es gerade in den Roman passt. Das war für einen Literaturverlag wie Rowohlt Ende der sechziger Jahre ziemlich bahnbrechend. Jäcki ist immer unterwegs und „high“ oder „down“, was schon ziemlich dem Palette-Jargon abgelauscht sein könnte, doch zugleich literarisch transformiert wird. Das „High“ entfaltet eine eigene literarische Dynamik bei Fichte.
33.
SCHON WIEDER REIMAR RENAISSANCEFÜRSTCHEN: Immer noch im High?
-Nein, heute überhaupt nicht.
Er will mit nach Hause zu Jäcki.
-Neulich hattest du gar keine Lust.
-Klar.
-Du bist doch im High.
-Nein. Komm, ich will bei dir schlafen.
Jäcki, der doch wieder in der Palette sitzt, obwohl er gestern gerade Barbara und Halleluja gestört hat, will lieber hier bleiben und nicht gestört werden zwischen hoch und down.
-Oder können wir nicht rumfahren ein bißchen?[5]

Beiläufig geht es im Jargon um Sex gegen Geld. Das Buch im Original rauschartig in Goldfolie mit Mehrfarbentitelaufdruck ist ein Versprechen. Jan-Frederick Bandel fragt, „(w)elche Art von Buch Die Palette“ sei. „Ist es schlicht ein Kneipenroman? Der Versuch, einen deutschen Beatroman zu schreiben? […] Eine ethnografische Studie, die den späteren Berichten Fichtes über afroamerikanische Religion und Kultur, über Psychiatrie in Afrika methodisch eng verwandt ist?“[6] Das Buch lässt sich schwer einer Kategorie zuordnen. Es passt in keinen Kanon, weshalb damit eben dieser befragt werden kann. Im Jargon gibt es zunächst keinen Sex, weil Jäcki pleite ist. Wenn der Jargon als Form der Rede nicht bereits bekannt ist, bleibt er ein Gemurmel oder Vogelgezwitscher. Jargon setzt schwankendes Wissen voraus und plätschert als Rede dahin, obwohl er eine Verhandlung über Sex oder keinen vorführt, was Machtverhältnisse lesbar werden lässt. Jäcki bekommt dann doch den Sex, den er mit R. R. haben wollte, ohne dass er bezahlen muss. – „Dann kommt es genau so, wie Jäcki gesagt hat. Reimar sagt auch nicht nein.“[7] Aber ist das dann Liebe?
-Du weißt doch, was dabei herauskommt. Dann ist es dir unangenehm.
-Nein. Hinterher gehen wir wieder schön essen, wie damals, als du mich eingeladen hast, als ich gerade aus dem Knast kam.
Im Wagen:
-Komm, wir fahren zu dir nach Hause und ich schlaf bei dir, Elbchaussee.
-Ich bin pleite.
-So mein ich das nicht. Ich freu mich, wenn ich bei dir rumsitzen kann und rauchen und quatschen. Es ist nämlich sehr gemütlich bei dir.[8]   

Legendär sind die Gerüchte, die Fritz J. Raddatz und Hubert Fichte publizierend gegeneinander in die Welt setzten, damit sie gelesen wurden und bis auf den heutigen Tag als Lebensbeschreibungen aus der Hamburger Schwulenszene zwischen Star-Club auf der Reeperbahn in St. Pauli, Palette in der ABC-Straße am Gänsemarkt und Rowohlt-Verlagshaus in Reinbek bei Hamburg kursieren.[9] Das Gerücht, was Bandel unerwähnt lässt, ist auch eine literaturmarktgängige Währung, weil es so leicht und verdreht bleibt, dass es die Leser*innen dazu animiert, nach dessen Wahrheitsgehalt zu fragen, indem mehr gelesen wird. Als Autobiograph versprach der einstige Lektor und langjährige Literaturkritiker Raddatz, seine Lebensgeheimnisse zu lüften, indem er sich der Form des Gerüchts bediente. Bandel formuliert es ein wenig anders, wenn er schreibt:
Leben wird nicht zu Literatur, indem man versucht, es in seiner ganzen, meist traurigen Abfolge von Tagen, Wochen, Monaten wiederzugeben, nicht, indem man in sich bohrt und bohrt und bohrt, als sei das Schreiben autoanalytischer Tagebau, aber eben auch nicht in einer teleologischen Überhöhung oder plump-selbstgewissen Pointierung. Es braucht – und Fichte wusste das ganz genau – die Unbestimmtheit, das Changieren, das Schillern, die Brüchigkeit. Es braucht das Gerücht, das Fragwürdige, das Falsche, Schiefe, Schrille. Das dünne Eis. Die fragwürdige Oberfläche. Eine Literatur, die ihre Aufmerksamkeit – ihre “Empfindlichkeit”, um bei Fichtes Wort zu bleiben – für die Widersprüchlichkeiten der Wirklichkeit schulen will, um diese poetisch zu fassen, wird sich selbst in Widerspruch zu dieser Wirklichkeit begeben müssen. Sie darf sich einer Diktatur der Realität nicht unterwerfen.[10]

Das Gerücht ist als graduelles Merkmal von Literatur bzw. deren Literarizität nicht unumstritten. Als literarische Praxis lässt es sich wohl gut handhaben. Die Geschichte der Empfindlichkeit inklusive Die Palette lässt sich auf mehreren Ebenen lesen, wenn man das Verhältnis der Autoren Fichte und Raddatz bedenkt: Es sind auch ihre Empfindlichkeiten als Leser, die sie zu neuen Gerüchten anstacheln. Die Empfindlichkeit setzt einen Prozess der Überbietung in Gang. Dabei unterscheiden sich Gerüchte von schnöden Fake News à la Trump. Zimperlich waren der Ethno- wie Ledermann Fichte und der Porsche- und Pommerybrutroyalmann Raddatz mit ihrer Gerüchteproduktion allerdings nicht. Für Liebe und Ethnologie nimmt Hubert Fichte unterdessen eine weit sensiblere Funktion ein, die erst jetzt in die Aufmerksamkeit gerückt werden kann.
Führt Fichtes Werk, das in engem Austausch mit der Fotografin (und Lebensgefährtin) Leonore Mau entstand, vielleicht eher ein Scheitern vor Augen, aus dem sich aufgrund seiner Radikalität und Komplexität für die heutige Situation etwas lernen lässt? Um dieser Frage nachzugehen, war es der methodische Ansatz des gesamten Projektes Hubert Fichte: Liebe und Ethnologie (2017-2020), die Position des Autors an die Orte zurückzubringen, an denen sie entwickelt wurde, und die Akteur*innen dieser Orte einzuladen, sich aus ihrer Perspektive mit Fichtes Werk auseinanderzusetzen.[11]

Diedrich Diederichsen und Anselm Franke bringen neben Gerücht und Jargon mit dem Klatsch eine weitere eher abgewertete „Form des Redens“ für die Ausstellung ins Spiel. Denn Klatsch durchbreche „die Geheimnisse einer geschlossenen Welt, zugleich (sorge) er auch dafür, dass die Klatschenden selbst mit Sanktionen rechnen“ müssten.[12] Klatsch produziert und vor allem reproduziert Wissen. Sie formulieren die „Nationalliteratur“, der Fichtes Abneigung gegolten habe, als „eine Art Stammtisch, an dem sich die Sprechenden über den Rest der Welt verständigen, ohne eine Antwort, eine Korrektur zu erhalten, ja überhaupt nur das Ausmaß der Beleidigung zu kennen, das sie unmittelbar oder mittelbar verursachen, indem sie über Jahrzehnte und Jahrhunderte an Begriffen, Vorstellungen, Kategorien arbeiten, die den bestehenden Machtsymmetrien dienen sowie koloniale und andere Ungleichheiten legitimieren. Fichte war ein Feind dieser Funktion der Nationalliteratur einerseits, er war ein Feind der deutschen Nationalliteratur im Besonderen andererseits.“[13] Klatsch produziert ein wohlfeiles und mächtiges Wissen über den Anderen und das Andere. Insofern ist dem Konzept der Ausstellung ein deutlich antikolonialistischer Gestus eigen. Der Autor Hubert Fichte war mit seinen Schriften abseits der akademischen Disziplinen, wie sie bis `68 unhinterfragt existierten, darin engagiert, Wissensformen zu hinterfragen.

Die Einzigartigkeit von Hubert Fichtes Schreiben und Forschen, was in der Literatur immer auch Sprachforschung als Kritik beinhaltet, wird von den Kuratoren der Ausstellung für sein „Werk“ in „seiner Zeit“ herausgestellt: „Es denkt das Verhältnis von Fiktion und Bericht neu, von Poesie und Journalismus, entwirft eine Poetik der Sachlichkeit und – quasi komplementär bis antagonistisch – eine der Nähe, Liebe und Sexualität, thematisiert die materiellen und kulturellen Abhängigkeiten schriftstellerischer Subjektivität, entwirft frühe Fassungen dessen, was später artistic research heißen wird, versucht einen Gegenentwurf zum europäischen Universalismus, der selbst auf einen anderen (afro-diasporischen) Universalismus hinauslaufen soll, nur auf eine Aufwertung der/des Anderen, und möchte eine Visualität denken, die nicht aus dem Fortschritts- und Repräsentationsmodell der Zentralperspektive abgeleitet ist, sondern vom Palimpsest, bemalten Häuserwänden und Graffiti.“[14] Diedrich Diederichsen und Anselm Franke geht es darum, „das Verhältnis deutschsprachigen Schreibens und Beschreibens des globalen Südens dem nationalkulturellen Stammtisch radikal zu entziehen und die Wände dieser Kneipe zu schleifen“.[15]

Die Ausstellung und ihr Konzept verstehen sich als queer zwischen Hubert Fichtes Projekt einer „Verschwulung der Welt“ bis zu einer nicht allein sexuell-praktischen, vielmehr widerständigen und subversiven Erforschung des Tourismus und seiner kolonialen Praktiken wie Machtverhältnisse. Allerdings verhält sich nicht jeder Schwule queer. Stärker und anders noch als bis zu Beginn der 70er und 80er Jahre kolonialisieren heute Lonely Planet- und Backpacker-Reisende die letzten Nischen und Ecken des Planeten wie z.B. die kürzlich durch einen Touristin-Tod in die Weltpresse geratene Insel Koh Rong in Kambodscha mit allerfeinsten Sandstränden – und Entwicklungspotential. Leicht könnte die Ausstellung also in zweifelhaftes Best-of-Destination mit Hubert Fichte verrutschen. Ganz und gar nicht queere Gay Cruises und Gay Ressorts lassen sich heute fast überall auf der Welt in bester kolonialer Tradition finden und mit Bonuscard buchen. Anselm Franke setzt diesem das „spekulative() Ausstellungsformat()“ entgegen, „das am Haus der Kulturen der Welt unter dem Schlagwort der Essay-Ausstellung firmiert“. Ihm geht es „nicht (…) darum, ästhetische Erfahrung Themen unterzuordnen und Kunst in krudem Inhaltismus zur Illustration vorgeprägter Thesen einzusetzen. Vielmehr muss der Anspruch an selbstreflexive Ausstellungen sein, ihr Thema nicht nur als Diskursform abzuhandeln, sondern in der ästhetischen Erfahrung selbst zur Disposition zu stellen.“[16]     

Die Videoinstallation Projektion auf die Krise (Gauweilereien in München) von Philipp Gufler ist als „ästhetische Erfahrung“ vor allem erst einmal schwer auszuhalten. Sie aktualisiert 2014 anhand von Videoausschnitten aus Nachrichten, Talkshows und von Demonstrationen, von Fotos von Magazinen, Briefen, Notizen, Texten die Krise, während der Hubert Fichte erkrankte und im Hamburger Hafenkrankenhaus am 8. März 1986 starb. Er starb in keinem sterbebegleitendem Hospiz oder begleitet von ambulanter Palliativmedizin in der Familie oder unter Freunden. Er verstarb weitestgehend isoliert. Davon muss man ausgehen, weil es brutale Praxis war. Im Video erscheinen im Abschnitt „1969 Entschärfung des § 175“
007 ……. Hans Eppendorfer: Der Ledermann spricht mit Hubert Fichte, Goldmann Verlag, 1977
008 …….. Richard John Jones und Simon Leahy: Twink Life Issue 5: Twinks in Love, Fanzine, 2010
009 …… Roland M. Schernikau: Kleinstadtnovelle, Konkret Literatur Verlag 1980/2002
010 …… Philipp Gufler: Hanky Code, Siebdruck auf Papier, 2011

1982
019 …… Hubert Fichte: „Das Pech war, dass Jäcki in die Wechseljahre kam, als der Hauptbahnhof umgebaut wurde.“, aus Geschichte der Empfindlichkeit, Band XIV, Hamburger Hauptbahnhof = Register, Romanfragment, 1994

1986

038 …… Adrian Djunkic und Philipp Gufler: Quilt I (Hubert Fichte), Siebdruck auf Stoff, 2013
[17]

Die Unmöglichkeit oder gar das Leiden 1982 nicht von „AIDS“ und stattdessen über „die Wechseljahre“ zu sprechenschreiben, muss man auch als eine „ästhetische Erfahrung“ und Tabu sehen und lesen. Am Hamburger Hauptbahnhof gab es sogenannten Klappensex auf der Bahnhofstoilette und männliche Prostitution, was man als Guflers Lektüreebene einfügen muss. Doch weder Gerücht noch Jargon noch Klatsch reichen aus, um die virale Immunschwächeerkrankung zu umschreiben. Stattdessen wird die unaussprechliche Erkrankung als weibliche Hormonumstellung, „die Wechseljahre“, chiffriert. Um 1982 von einer Infektion mit AIDS zu wissen, hieß, sich auf einen nahen Tod einzustellen. In dieses Wissen brach schon 1985 Joseph Ratzinger, der heute als ehemaliger Papst Benedikt XVI. weltbekannt geworden ist, mit der öffentlichen Formulierung ein: „Man muss nicht von einer Strafe Gottes sprechen. Es ist die Natur, die sich wehrt.“[18] Der CSU-Politiker Peter Gauweiler setzte sich dann Anfang 1987 gegen jeden Respekt für das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland mit der Forderung nach Internierung von AIDS-Infizierten und -Kranken politisch in Szene. Er schwor damit insbesondere einen Verfassungsbruch gegen Artikel 3 Absatz 3 GG herauf:  
Niemand darf wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, seiner Heimat und Herkunft, seines Glaubens, seiner religiösen oder politischen Anschauungen benachteiligt oder bevorzugt werden. Niemand darf wegen seiner Behinderung benachteiligt werden.

Die Essay-Ausstellung entfaltet sich als außerordentlich materialreich und vielschichtig, was sich bereits mit der Inszenierung von Hubert Fichtes mehrfachen Arbeitsplänen für Die Geschichte der Empfindlichkeit bedenken lässt.[19] Wobei die Kuratoren voraussetzen, dass er „verschiedene Versionen eines Übertitels, darunter Die Geschichte der Empfindlichkeit, Die Geschichte der Zärtlichkeit oder Die Geschichte der Empfindungen Augusts von Platen (testete)“.[20] Die Arbeitspläne lassen sich indessen auch als Textcollagen und -grafiken lesen, die einen Schaffensprozess in unterschiedlichen Konstellationen zur Anschauung bringen. Diederichsen und Franke weisen darauf hin, dass das Projekt der Geschichte der Empfindlichkeiten eine konzeptuelle Korrespondenz mit Marcel Prousts À la recherche du temps perdu aufweist.[21] Der Modus der Geschichte und ihrer Geschichtlichkeit stellt sich vielleicht nicht zuletzt mit den Arbeitsplänen als schwierige Imagination heraus, wenn sich Hubert Fichte vor einer Wand, auf die beschriftete DINa 4 Seiten mit Nadeln geheftet sind, mit einer Schreibunterlage für die ordnenden Notizen in leichter Untersicht fotografieren lässt. Denn die Texte lassen sich offenbar wiederholt anders aufeinander beziehen, womit die Geschichte im Singular als Einheit zugleich unterlaufen wird.

Wie weit spielen Konzeptionen der Psyche in die Geschichte hinein? Der in Algier und Berlin lebende Künstler Kader Attia wird mit Reason’s Oxymorons (2015) von Anselm Franke auf das Buch Psyche von Hubert Fichte bezogen. Denn „Attia weiß um Fichtes Schriften, aber er entwarf seine Arbeit nicht in direktem Bezug auf den Schriftsteller. (…)  Selbst einige konkrete Personen tauchen in Attias Interviews auf, die Fichte vor gut dreißig Jahren ebenso befragte.“[22] So hat Attia Dr. Momar Gueye, Psychiater, Professor, Stationsleiter am Psychiatrischen Krankenhaus Moussa Diop am Centre Hospitalier National Universitäire de Fann im Senegal interviewt. Fichte hatte am 14. und 23. Februar 1985 ebenfalls mit Dr. Momar Gueye gesprochen, was am 18. Oktober 2018 von der Raw Material Company mit PARLONS SÉNÉGALAISERIES: SOCIETY AND MARGINALITY thematisiert wurde. In diesem Kontext werden Notizen zum Klatsch situiert:
Klatsch ist ganz sicher nicht die Wahrheit.
Klatsch ist auch keine Lüge.
Kein Psychologe kann leugnen: Klatsch ist ein Diskurs.
Klatsch ist falsch und wahr – Klatsch ist subjektive Wahrheit.
Gehört Klatsch zu den Geisteskrankheiten?
Ist Klatsch eine Therapie?
Ist Klatsch psychoanalytisch?
Dialektisch?
Revolutionär?
Nirgends gibt es mehr Klatsch als in der psychiatrischen Abteilung von Fann.
[23]

Hubert Fichte kommt durch seine Interviews in Fann, Dakar, auf den Klatsch zu sprechen. Er dekliniert den Klatsch als Redeform gleichsam durch, was die psychiatrische Anamnese und Diagnostik durchaus fragwürdig werden lässt. Offenbar verlief auch das Interview mit Dr. Gueye weit weniger geregelt als bei Kader Attila. Dieser stellt allerdings eingangs die grundsätzliche Frage nach der Konzeption der Psyche mit dem Freudschen Unbewussten, auf das Momar Gueye eröffnend antwortet:
Ich werde nicht so tun, als hätte ich eine Antwort auf diese Fragen. Was ich sagen kann, ist, wenn man über diese Dinge lange nachdenkt, ohne unbedingt das Wort „unterbewusst“ zu sagen, könnte man sagen: Wenn Afrikaner*innen sagen, „es war der Rap“, könnte das mit etwas komplett Unterbewusstem zu tun haben.[24]   

Der Künstler, Wissenschaftler und Kurator Ayrson Heráclito aus dem brasilianischen Bundesstaat Bahia bezieht sich beispielsweise mit seiner Fotoserie Sangue, Sêmen e Saliva [Blut, Sperma und Speiche] von 2016 auf Hubert Fichtes Erforschung der afroamerikanischen Religionen in Bahia. Wobei Heráclito nicht unerwähnt lässt, dass „(z)ahlreiche Weiße, französische Anthropologen (…) schon zuvor hervorgehoben (hatten), dass hier die größte Konzentration an Afro-Religiosität außerhalb von Afrika vorzufinden wäre“.[25] Er kontextualisiert Leonore Maus und Hubert Fichtes Reise zwischen 1970 und 1972 nach Salvador da Bahia mit den 373 Fotografien von Pierre Verger, die während der späten 1940er in verschiedenen Medien mit 25 Artikeln veröffentlicht worden waren. In der Ausstellung sind Fotografien des in Paris geborenen Fotografen Pierre Verger zu sehen. In Explosion. Roman der Ethnologie schreibt Hubert Fichte zwischen 1985 und 1986 von der Zeit in Salvador da Bahia, wo der Verger weiterhin „inmitten der Schwarzen Community von Vila América“ lebt[26] und 1996 93jährig verstarb. Heráclitos Lektüre des Romans betont vor allem Fichtes Bahia als großes Versprechen.
In anderen Passagen können wir bemerken, dass Fichte – in Gestalt seines Alter Ego – mit Elementen der populären Vorstellungen spielt und Stereotypen bekräftigt, die Brasilien und Südamerika mit hemmungsloser sexueller Ausschweifung assoziieren. Paradiese, die vor Amoral nur so glühen, Spielwiesen der Befreiung, grenzenlose Freizügigkeit, sexuelle Ausbeutung, Laszivität, rasende Lust, Prostitution, Nekrophilie und alle anderen Formen devianten Verhaltens werden beschworen. In Fichtes Vision ist in Bahia alles erlaubt, alle Formen devianten Verhaltens werden beschworen.[27]

Mehr als zehn Jahre nach dem Aufenthalt in Salvador da Bahia, wo er den Fotografen, Ethnologen und mittlerweile zum Candomblé-Priester Fatumbi initiierten Pierre Verger trifft, schreibt Hubert Fichte Explosion im mehr oder weniger präsenten Wissen um seine „Wechseljahre“ bzw. Infektion. Das Verhältnis von Leben, Lust, Sex und Tod spielt im Candomblé offenbar eine eigene, rituelle Rolle. Riten regeln wie auch im argentinischen Spiritismus, den Hubert Fichte 1971 ebenfalls erforschte, Verhältnisse nicht nur im Leben, vielmehr noch im Verhältnis zum Tod. Darauf hat Manuel Vicuña mit der Ausstellung Suprasenibilidades (Überempfindlichkeiten) in Santiago de Chile und seinem Text El retorno de los muertos (Die Rückkehr der Toten) hingewiesen: „In Chile entstand der Spiritualismus in einer Zeit des Liberalismus und intensiver Kontroversen über die Reichweite der katholischen Kirche in der sozialen Organisation und im öffentlichen Raum. In diesem Zusammenhang wurde der Spiritualismus als ein Angebot religiöser Sinnesformen und spiritueller Praktiken präsentiert, die mit der Logik der wissenschaftlichen Rationalität vereinbar sind und daher den Fortschritt des Unglaubens und des Materialismus als charakteristische Phänomene der modernen Welt besser eindämmen können.“[28] – Die Essay-Ausstellung Liebe und Ethnologie entzieht sich eines sogenannten Gesamteindrucks, indem sie eine Vielzahl unterschiedlicher Einstiegsmöglichkeiten bietet, durch die sich mit einem Mal alle anderen Bezugnahmen in der Ausstellung ändern können.

Torsten Flüh

HKW
Liebe und Ethnologie
Die koloniale Dialektik der Empfindlichkeit
(nach Hubert Fichte)
bis 6. Januar 2020


[1] Dirck Linck: „Die Reinheit fand Jäcki furchtbar“ Über die Nobilitierung der Vermischung bei Hubert Fichte. In: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke, Haus der Kultur der Welt (Hg.): Liebe und Ethnologie. Die koloniale Dialektik der Empfindlichkeit (nach Hubert Fichte). Berlin: Sternberg Press, 2019, S. 24.

[2] Anselm Franke: Zu Fichtes Entgrenzung und den Grenzen selbstreflexiver Institutionen. In: Ebenda S. 13.

[3] Philipp Gufler, Hamann & von Mier: Projektion auf die Krise (Gauweilereien in München). München: Hamann & von Mier, 2014.

[4] Jan-Frederik Bandel: Hubert Fichte: Leben als Gerücht. In: Hubert Fichte: Love and Ethnology Berlin. 20/09/2019.

[5] Hubert Fichte: Die Palette. Hamburg: Rowohlt, 1968, S. 146.

[6] Jan-Frederik Bandel: Doppelte Fremdheit. Hubert Fichtes ethnografische Impulse. In:  Archiv².

[7] Hubert Fichte: Die … [wie Anm. 5] S. 147.

[8] Ebenda S. 146.

[9] Vgl. zum Gerücht auch Torsten Flüh: Das Unfassbare im Netz. Gerüchte – Eine Ausstellung im Museum für Kommunikation Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 31, 2011 21:41.

[10] Jan-Frederik Bandel: Hubert … [wie Anm. 4].

[11] Bernd Scherer, Johannes Ebert, Antje Contius, Roland Spahr: Liebe und Ethologie. Ein Vorwort. In: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke, Haus der Kultur der Welt (Hg.): Liebe … [wie Anm. 1] S. 5.

[12] Diedrich Diederichsen, Anselm Franke: Extrahierte Empfindungen: Restituieren, Scheitern, Weiterschreiben. In: Ebenda S. 7.

[13] Ebenda S. 7-8.

[14] Ebenda S. 9.

[15] Ebenda S. 11.

[16] Anselm Franke: Zu Fichtes Entgrenzung und den Grenzen selbstreflexiver Institutionen. In: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke, Haus der Kultur der Welt (Hg.): Liebe … [wie Anm. 1] S. 13.

[17] Philipp Gufler, Hamann & von Mier: Projektion … [wie Anm. 3] S. 003.

[18] Zitiert nach ebenda S. 004.

[19] Diedrich Diederichsen, Anselm Franke, Haus der Kultur der Welt (Hg.): Liebe … [wie Anm. 1] S.44 bis 50.

[20] Ebenda S. 46.

[21] Ebenda S. 7. Zu Prousts Recherche siehe auch: Torsten Flüh: Das Versprechen der Geschichte. Barbara Naumann und Peter Geimer zum Semesterthema non finito … der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 27, 2017 22:18.

[22] Anselm Franke: Kader Attia – Auszüge aus Reason’s Oxymorons. In: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke, Haus der Kultur der Welt (Hg.): Liebe … [wie Anm. 1] S. 69.

[23] Hubert Fichte: Psyche. Frankfurt am Main, 1990, S. 507.

[24] Kader Attia: Auszüge … [wie Anm. 22] S. 69.

[25] Ayrson Heráclito: Ethnopoetische Spannungen im Schwarzen Rom von Südamerika. In: Ebenda S. 78.

[26] Hubert Fichte: Explosion. Roman der Ethnologie. Zitiert nach ebenda S.82-83.

[27] Ayrson Heráclito: Ethonopoetische … Ebenda S. 82.

[28] Manuel Vicuña: El retorno de los muertos. (Übersetzung T. F.) In: fichteproject Santiago de Chile 04/09/2018

Heimat-Fetisch und queerer Sex

Integration – Heimat – Geschlecht

Heimat-Fetisch und queerer Sex

Zu Just Love und Eure Heimat ist unser Albtraum im Zentrum für Aktuelle Kunst der Zitadelle Spandau

Was haben Liebe und Sex mit Heimat zu tun? Am 1. Oktober fand in der Ausstellung Just Love eine Lesung aus der vieldiskutierten Anthologie Eure Heimat ist unser Albtraum (2019) mit Elisa Aseva, Fatma Aydemir, Hengameh Yaghoobifarah und Max Czollek statt. Niemand konnte ahnen, dass am 9. Oktober ein Albtraum wirklich werden sollte. Der Terrorist von Halle wollte nicht nur an einem der höchsten Feiertage der Judenheit, Yom Kippur (Versöhnungstag), im Gotteshaus der Synagoge unter feiernden Gemeindegliedern einen Massenmord verüben, er ermordete auch eine Passantin und einen jungen Gast in einem Döner Imbiss quasi als Ersatz. Der Antisemitismus des Terroristen speiste sich nicht zuletzt aus seiner Imagination von Heimat, dass er nicht geliebt werde und dass er zu wenig Sex habe.

Der Schock des Attentats wirkt nach, während das mediale Tagesgeschehen sich weiteren Themen und einem zwitschernden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika zuwendet. Das vermeintlich harmlose Zwitschern auf Twitter bindet mehr Aufmerksamkeit als die Verwerfungen, die es bereits verursacht hat. Der Begriff der Heimat und seine imaginäre wie libidonöse Aufladung spielen in den USA wie Deutschland eine strukturierende Rolle. Der New Yorker Immobilienmogul und Reality-TV-Darsteller Donald Trump versprach 2016 seinen Wähler*innen Heimat in Zeiten der Globalisierung – „make america great again“. Horst Seehofer benannte nach der Bundestagswahl 2017 das Innenministerium Anfang 2018 in Bundesministerium des Innern, für Bau und Heimat um. Damit zog der Begriff der Heimat als Zuständigkeitsbereich in die Bundespolitik ein.

Die Zitadelle Spandau als Festungsbau im Landschaftsschutzgebiet aus dem 16. Jahrhundert, der Hochrenaissance, mit mittelalterlichem Gauklerfest vom 3. bis 6. Oktober 2019 und angrenzendem Oktoberfest sowie Torhaus, Juliusturm, Palas, Bastion Königin, Bastion König, Alter Kaserne, Italienischen Höfen, Proviantmagazin, Exerzierhalle und Zeughaus bietet ein gewisses Heimat-Potential. Die Gebäude sind alt. Die Geschichte reicht weit zurück. Seit Urzeiten mündet hier die Spree in die Havel. In der Alten Kaserne befindet sich seit 2018 auf 2500 qm das ZAK bzw. Zentrum für Aktuelle Kunst, die vielleicht nicht immer nur anheimelnd ist. Noch bis zum 15. Dezember werden in der Ausstellung Just Love Arbeiten von Max Diel, Kerstin Drechsel, Martina Minette Dreier, Christian Perdix, Dietrich Walther, Georg Weise gezeigt. Es sind queere Liebespraktiken, die in Malerei und Skulptur vorgeführt werden.

Die Jungs in den Bildkompositionen von Georg Weise wirken eher heimatlos, ein wenig verloren. Ein E-Werk von Kerstin Drechsel steht etwas verloren im Raum.[1] Eine Art Schlauch ist mit einem Haken an der Decke befestigt. Martina Minette Dreiers Portraits aus der queeren Szene wie z.B. von Dita Scholl sind farbintensiv und poppig. Die Szeneakteur*innen posen für die Malerin. Dietrich Walther zeigt knallrote Sex-Pics mit Fetisch-Handschuhen für Spiele. Zwischen dem sorgfältig renovierten Kasernenbau und den Bildern wie Skulpturen entstehen Spannungen, Transfers, vielleicht gar Korrespondenzen. Heimat wird eher gegengebürstet. Georg Weise arbeitet auch mit Holz, dann wachsen seinen Knaben Zweige aus der Brust oder wie zierliche Antennen aus den Schultern.

Kerstin Drechsel

In der ZAK Lounge zeigt Matthias Hamann sozusagen als Sidekick ebenfalls Portraits unter dem Titel We don’t care. Er portraitiert junge Persönlichkeiten der queeren Community, die oft mit dem einen oder anderen Fetisch wie langen Gummihandschuhen als Outfit spielen. Das ZAK in der Zitadelle zeigt also ein recht breit gefächertes Spektrum queerer Inszenierungen, die in der Imagination von Heimat erst einmal nicht vorgesehen sind. Natürlich lassen sich auch Trachten und Lederhosen wunderbar fetischisieren. Doch derartige Fetische werden hier erst einmal nicht vorgeführt.

Matthias Hamann

Der Inbegriff von Heimat sind ganz gewiss Trachten. Das ist zwar im Norden der Republik und Berlin nicht ganz so verbreitet. Aber wenn man einmal zufällig in ein süddeutsches Volksfest wie die Erlanger Bergkirchweih, kurz Berch, hineingerät, dann wird das Dirndl mit hochgeschnürten Brüsten und die kurze Lederhose bis zum abstrakten Logo für die „Rettungsinseln“ vor sexuellen Übergriffen – rosa Dirndl blaue Lederhose, in die schon die Hand greift – zum Fetisch.[2] Beim Dirndl und der Lederhose geht es um Heimatsex. „Spass haben! Keinen Ärger Keine sexuelle Gewalt am Berg!“ Wenn es die „Rettungsinseln“ aus Erfahrung gibt, dann wird es eben genau diese Gewalt in Trachten gegeben haben. In der Zitadelle gibt es nun bei Matthias Hamann Latexhandschuhe statt Hosenträger.      

Dietrich Walther

Heimatliebe bekommt bei Volksfesten wie der Berch eine ganz andere Bedeutungsbreite. Wahrscheinlich ist diese sexuelle Aufladung von Trachten auf Volksfesten, wo dann viel Bier fließt, keine neue Erfindung. Bekleidung wird auf die eine oder andere Weise immer fetischisiert. Man könnte sagen, dass sie in gewissen Naturvölkern kaum eine andere Funktion hat. Die Heimatliebe gilt selten nur der Eiche als Brauchtum, vielmehr geht es darum, was das Brauchtum zur Paarung beiträgt. Dank einer regelrechten Trachtenindustrie kann sich heute jede und jeder den Fetisch leisten. Dadurch wird er allerdings auch zu einer gewissen Massenware. Bevor nun ein genauerer Blick in Eure Heimat ist unser Albtraum geworfen werden soll, lässt sich ganz offen fragen, wie Horst Seehofer und seine Referenten denn nun – nach gut 18 Monaten der bundespolitischen Einführung von Heimat – den Begriff offiziell füllen.  

Georg Wiese

War die Rückkehr der Heimat als Ressort eine politische Fehleinschätzung, muss man sich fragen, wenn man sie im Webauftritt des Ministeriums sucht. Auf der Website des Bundesministeriums bleibt die Selbstdarstellung der „Abteilung H (Heimat)“ bedenkenswert elastisch. Zwar wird vollmundig eine „Gestaltung der Heimatpolitik“ versprochen, aber die „Grundlagen eines modernen, zukunftsgewandten Heimatverständnisses“ bleiben leer. Die ebenso sinnfällige wie schlichte „Abteilung H“ formuliert die „Integration“ als eine ihrer „Aufgaben“ lässt allerdings völlig offen, was das heißen soll und welche Wünsche nach einer Homogenisierung der bundesdeutschen Gesellschaft zur Heimat damit verknüpft werden.

Georg Wiese

Trachten und 600 Jahre alte Thüringer Bratwurst mit Senf und Brötchen? Schon 2004 wurde auf dem Erfurter Domplatz „600 Jahre Thüringer Bratwurst“ gefeiert. Heimat? Um bei regionalen Gerichten zu bleiben, die z.B. im Fall der Thüringer Bratwurst eine globale Karriere genießen, muss man fragen, wie viel Heimat marketingtechnisch drinsteckt, wenn sie vom Marktführer Wolf aus Schwandorf in der Oberpfalz (Bayern) kommt, der seit 1990 mit JFW, der Jenaer Fleisch- und Wurstwaren GmbH kooperiert. 
Die Abteilung H ist verantwortlich für die Gestaltung der Heimatpolitik der Bundesregierung. Zu den Aufgaben der Abteilung gehört es, auf der Grundlage eines modernen, zukunftsgewandten Heimatverständnisses den gesellschaftlichen Zusammenhalt zu stärken und gleichwertige Lebensverhältnisse zwischen städtischen und ländlichen Räumen im gesamten Bundesgebiet zu schaffen. Die Aufgaben umfassen die Gestaltung aller Fragen des Zusammenlebens von der Integration bis zum bürgerschaftlichem Engagement, die Arbeit der Kommission „Gleichwertige Lebensverhältnisse“ unter unterschiedlichen thematischen Aspekten wie Daseinsvorsorge, Mobilität und Demografischer Wandel sowie die Raumordnung, Regionalpolitik und Landesplanung[3]

Wie wird denn nun die „Heimatpolitik“ etwas konkreter? Ganz heimatpolitisch verkündete Horst Seehofer am 16. März 2018 in einem Interview mit Ralf Schuler und Franz Solms-Laubach für die Bild: „Der Islam gehört nicht zu Deutschland!“[4] Fatmah Aydemir und Hengameh Yagoobifarah reagieren als Herausgeber*innen mit ihrem Buch auf die bundespolitische Rückkehr der Heimat und die damit begründete Ausgrenzung des Islam. Horst Seehofer offenbarte nun mit dieser Formulierung das, was ich neuerdings eine gewisse Verfassungsschwäche nenne. Obwohl das von ihm so dringend begehrte Bundesministerium des Innern allen anderen Ministerien voran mit der „Abteilung V“ für die „Vereinbarkeit (der Rechtsetzungsvorhaben) mit dem Grundgesetz“ zuständig ist, kennt er offenbar die Grundrechte der Bevölkerung gegenüber dem Staat nicht gut genug. Denn in Artikel 4 des Grundgesetzes heißt es zur Religionsausübung als Grundrecht:
(1) Die Freiheit des Glaubens, des Gewissens und die Freiheit des religiösen und weltanschaulichen Bekenntnisses sind unverletzlich.
(2) Die ungestörte Religionsausübung wird gewährleistet.

„Die ungestörte Religionsausübung wird gewährleistet“, heißt auch, dass wenigstens die drei Religionen des Alten Testaments Judentum, Islam und Christentum vom Staat in ihrer Ausübung zu schützen sind. Die Väter und Mütter des Grundgesetzes sprechen nicht allein vom Christentum. Vielmehr schlossen sie vor 70 Jahren am 23. Mai 1949 mit dem allgemeinen Begriff Religion auch und besonders das Judentum ein. Anders wäre es nicht denkbar. Deshalb gehört es zu den Grundrechten der Bürger in Deutschland, dass auch die Ausübung des Islam vom Staat, insbesondere dem Bundesministerium des Innern zu gewährleisten ist bzw. bei einem Angriff wäre. Verfassungsfeind wird man Seehofer sicher nicht nennen können, aber eine gewisse, schwerwiegende Schwäche in der Kenntnis des Grundgesetzes hat er schon offenbart. Falls notwendig, müssen nicht nur christliche Kirchen, katholische, evangelische, evangelisch-reformierte, methodistische, baptistische etc., vielmehr und besonders auch Synagogen und Moscheen wie die Ibn-Rushd-Goethe-Moschee selbst Hindutempel in Deutschland vom Staat, also der Polizei geschützt werden!

Fatma Aydemir, Hengameh Yaghoobifarah und Max Czollek lasen in der Ausstellung vor einem recht jungen, diversen Publikum ihre Texte. Sie behandeln die Homogenitätsfantasien, die mit dem Begriff verknüpft werden. Das Grundgesetz als Reaktion auf die demokratische Entrechtung der Bürger durch die Nationalsozialisten war immer ein wenig weiter in der Formulierung der Grundrechte als die Gesellschaft oder das Bild der Deutschen von sich selbst. In ihrem Vorwort schreiben die Herausgeberinnen:
»Heimat« hat in Deutschland nie einen realen Ort, sondern schon immer die Sehnsucht nach einem  bestimmten Ideal beschrieben: einer homogenen, christlichen weißen Gesellschaft, in der Männer das Sagen haben, Frauen sich vor allem ums Kinderkriegen kümmern und andere Lebensrealitäten schlicht nicht vorkommen.[5]

Den Herausgeberinnen ist mit Eure Heimat ist unser Albtraum nicht nur ein wichtiger, durchaus substantieller Beitrag zur Heimat-Diskussion gelungen, vielmehr ist beispielsweise der Artikel von Max Czollek unter dem Titel Gegenwartsbewältigung solide analytisch und innovativ hinsichtlich des Begriffs Integration. Denn Czollek fordert zur seit seiner Doktorarbeit zur „Desintegration“ auf, weil er als Jude eine bestimmte Funktion einzunehmen habe.
Was ich gewöhnt bin, ist, als jüdischer Autor angesprochen zu werden. Oder, wie ich es lieber nenne: als Judenautor. Und damit bin ich mitten im Thema. Denn in diesem Text möchte ich mich mit der Frage befassen, wie »normale« Vorstellungen von Zugehörigkeit und die Rückkehr rechten Denkens zusammenhängen.[6]

Dietrich Walther

Weder Integration noch Inklusion werden im Grundgesetz gefordert. Vielmehr gilt das Grundrecht, dass nach Artikel 3 Absatz 3 „(n)iemand (…) wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, seiner Heimat und Herkunft, seines Glaubens, seiner religiösen oder politischen Anschauungen benachteiligt oder bevorzugt werden (darf)“. Das Benachteiligungsverbot gilt für alle Menschen in der Bundesrepublik Deutschland. Nach dem Grundgesetz gibt es keinen Zwang zur Integration. Czollek sieht vielmehr einen ganz anderen Grund für die Forderung nach Integration.
Das Integrationsparadigma beruht auf einer bestimmten Vorstellung von Zugehörigkeit, das über die Forderung nach Verfassungstreue und Spracherwerb hinausgeht. Seine Quellen liegen in einem Denken, das sich ab dem 17. Jahrhundert in Deutschland entwickelt hat – das völkische Denken. Dazu gehört ein bestimmtes verinnerlichtes Ideal der Homogenität.[7]

Die Erfindung des Deutschen als Geschlecht und Merkmal findet im 18. Jahrhundert nicht zuletzt mit einer Verwechslung durch Johann Wolfgang Goethe als Fortsetzung statt. Goethe formuliert als junger Student 1773 den Text Von deutscher Baukunst angesichts des Münsters von Straßburg. Der Text hatte so weitreichende Folgen, dass 25 bis 35 Jahre später die Gotik in Preußen ganz selbstverständlich, „normal“ als Vaterländischer oder Patriotischer Stil benannt wurde, was Goethe mittlerweile peinlich geworden war, weil er ihren französischen Ursprung akzeptiert hatte.[8] Anders gesagt: man muss die Konstruktion einer homogenen Nationalkultur bis in die kleinsten Details verfolgen, um die Übertragungen und offensichtlichen Fälschungen sogar oder gerade bei Goethe als Nationaldichter aufzudecken. Das machen die Autor*innen der Anthologie auf vielfältige und durchaus unterhaltende Weise. Sprache und Sprachoperationen werden entscheidend. Deshalb gehört auch der Artikel Sex der Sprach-, Islam- und Genderforscherin sowie Rapperin Reyhan Şahin in die Anthologie.
Das offene Sprechen über Sexualität in Form von Female Sexspeech scheint sich für viele regelrecht wie eine harte osmanische Backpfeife anzufühlen.[9]

Reyhan Şahins Artikel zwischen Forschung und Rap funktioniert durchaus als eine Art Scharnier für das Buch. Denn mit der Benennung in der „Female Sexspeech“ wird aufgeführt, was mit den „Rettungsinseln“ als verkappte Sexkultur der Heimat verdrängt wird. Wenn die sexuelle Gewalt nicht zum heimatlichen Volksfest gehören würde, müsste es keine „Rettungsinseln“ geben. Dahinter verbirgt sich indessen auch der Anspruch des (weißen, jungen) Mannes, dass er ein Anrecht auf die Geschlechtsteile der Frauen zu seiner Befriedung hat. Das sogenannte „unfreiwillige Zölibat“ junger, weißer Männer formuliert letztlich eine Machtphantasie über den Körper der Frau. Reyhan Şahins bzw. Lady Bitch Rays Sprache wird so zum Horror dieser Männer.
Zu Songzeilen von mir à la »Suck ist, Baby, suck ist, Bitch / Ich will jetzt Votze statt nem harten Dick …« muss ich mir Kommentare anhören wie »Oh nee, das mag ich nicht leiden, wenn Frauen so reden!« Und zwar von Frauen und Männern aus unterschiedlichen, insbesondere gehobenen Schichten. Dabei war das Vulva-Schauen und Pussilüften schon bei der griechischen Göttin Demeter gang und gäbe und ist somit keine neue Erfindung.[10]

Zwischen Sichtbar über Sex bis Zusammen entfalten Fatma Aydemir und Hengameh Yaghoobifarah ein Glossar, das den prekären Begriff der Heimat hinterfragt. Diese Befragung ist weit vielschichtiger und substantieller, wenn man es einmal so formulieren will, als die simple Selbstdarstellung der „Abteilung H (Heimat)“. Die Herausgeberinnen praktizieren mit der Diversität der Autor*innen zwischen Magarete Stokowski, die herausarbeitet, wie schädlich es für eine Gesellschaft ist, die Bilingualität ihrer Bürger*innen z.B. aus Polen nicht zu nutzen, und Vina Yum, die über (koreanisches) Essen schreibt, eine Vielfalt, die schon längst in Deutschland (und Österreich) Fakt ist. Die vermeintliche Homogenität von Heimat erweist sich als klug simplifizierende, politisch-ökonomische Strategie wie bei der Thüringer Bratwurst, die vom Wurstwarenhersteller nachträglich im Mittelalter in Erfurt verortet wird.

Torsten Flüh

Fatma Aydemir,
Hengameh Yagohoobifarah (Hrsg.)
Eure Heimat ist unser Albtraum
Hardcover mit Schutzumschlag
208 Seiten
ISBN-13 9783961010363
Erschienen: 22.02.2019
€ 20,00

ZAK
Just Love
Malerei & Skulptur
Matthias Hamann
We don’t care
beide Ausstellungen noch bis 15. Dezember 2019
Zitadelle Spandau
Am Juliusturm
13599 Berlin



[1] Zu Kerstin Drechsels Serie „E-Werk“ vgl. auch: Torsten Flüh: Subversive Bilderzählschränke. Zu Kerstin Drechsels Installation E-Werk in der ZWINGER Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 2, 2018 18:32. Zur archivierenden Funktion der „E-Werke“ siehe auch: Torsten Flüh: Archiv (NIGHT OUT @ BERLIN)  

[2] Siehe: Berch (schon für 2020) Rettungsinsel.

[3] Selbstdarstellung der Abteilung H (Heimat) des Bundesministeriums (sieh Aufgaben und Abteilungen)

[4] HEIMAT-MINISTER HORST SEEHOFER „Der Islam gehört nicht zu Deutschland!“ Der CSU-Politiker über: Abschiebungen, Parallelgesellschaften, Integration und Heimat. In: Bild 16.03.2018.

[5] Fatma Aydemir, Hengameh Yaghoobifarah: Vorwort. In: Eure Heimat ist unser Albtraum. Berlin: Ullstein, 2019, S. 9.

[6] Max Czollek: Gegenwartsbewältigung. In: Ebenda. S. 167.

[7] Ebenda S. 173.

[8] Siehe Torsten Flüh: Flugblatt – Johann Wolfgang Goethe. In: der.: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 37-54.

[9]Reyhan Şahin: Sex. In: Fatma Aydemir, Hengameh Yaghoobifarah (Hrsg): Eure … [wie Anm. 5] S. 157.

[10] Ebenda S. 158.

Gemeinsam Haltung zeigen

Grundgesetz – Antisemitismus – Gewalt

Gemeinsam Haltung zeigen

Zum Konzert „Künstler stehen zusammen“ im Berliner Dom

Gestern Abend fand im Berliner Dom in Gedenken an die Opfer des Anschlags auf die Synagoge in Halle an Jom Kippur auf Initiative von Avitall Gerstetter ein besonderes Konzert mit der Berliner Domkantorei, Domprediger Thomas C. Müller und dem Tenor Björn Casapietra unter der Leitung von Marie-Louise Schneider statt. Mehrere Hundert Menschen waren kurzfristig gekommen. Der Domkantor Tobias Brommann und die erste jüdische Kantorin an der Synagoge Oranienburger Straße und in der Bundesrepublik Deutschland können sich nicht nur von ihren Gotteshäusern über die Spree zuwinken, sie sind auch befreundet, wie Avitall in einer kurzen Ansprache sagte. Sie möchte sich mit befreundeten Künstler*innen mit „dem Thema Hass und Gewalt in der Gesellschaft und Wegen zu ihrer Überwindung auseinandersetzen“. Lesungen, Schauspiele, Vorträge, Ausstellungen und Konzerte sollen auch außerhalb von Berlin stattfinden. Das Konzert im Berliner Dom war dafür der Auftakt.

Ausgerechnet der Berliner Dom …, möchte man sagen. Gerade im Berliner Dom, den Kaiser Wilhelm II. noch als Thronfolger und landeskirchlicher Kirchenregent 1894 in Auftrag gab, ihn 1905 einweihte und der spätestens im Exil ausgesprochen antisemitische Briefe verfasste, muss man sagen. Denn die Geschichte des Berliner Doms und seiner Akteure ist heute vielfältig. Domprediger Thomas C. Müller erinnerte in seiner Ansprache daran, dass die Evangelische Kirche Deutschlands sich eigener antisemitischer Redeweisen erst seit geraumer Zeit kritisch stelle. Die jüdisch-christlichen Gemeinsamkeiten prägten deshalb programmatisch das Konzert. Dafür ist der Berliner Dom ein guter Ort. Als Projektionsfläche für das Festival of Lights lässt sich seine eklektizistische Bonbonnieren-Architektur als frühe Pop Art sehen.

Während in vielen evangelischen Kirchen heute die Psalmen kaum noch gesungen werden, gehört das Singen der Psalmen in der Synagoge zur eigentlichen musikalischen Ausgestaltung des Gottesdienstes. Avitall, die sich in mehreren Projekten nur mit ihrem Vornamen nennt, eröffnete das Konzert mit dem Psalm 23 Adonai Ro‘i Lo Echsar (Der Herr ist mein Hirte) in der Komposition von Gerald Cohen mit Tobias Brommann am Klavier. Das war eine ohne Kommentar vorgeführte Praxis der Gemeinsamkeit. Später sang die Domkantorei Psalm 25 Deine Wege, o Ewiger in der Setzung von Louis Lewandowski, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Berlin und von hier aus die synagogale Liturgie reformiert hat. In der Neuen Synagoge gab es seit ihrer Eröffnung 1866 im Obergeschoss die größte Synagogenorgel der Welt, an der Louis Lewandowski ein umfangreiches Werk für synagogalen Gesang entwickelte. Eine kleinere Synagogenorgel gab es in der Jüdischen Reformgemeinde, Johannisstraße 16, die von Rudolf Mosse gestiftet wurde.[1] Die 1905 hochmoderne, elektrische Sauer-Orgel mit ebenfalls zeitgenössischer Glühbirnenbeleuchtung stiftete der Fürst von Donnersmarck, d. i. Guido Henckel von Donnersmark, der in Paris 1871 in erster Ehe La Paiva geheiratet hatte. Einer der reichsten Adeligen und Industriellen des Kaiserreichs.  

Gerade der Berliner Dom und die Hauptkirche St. Marien haben in den letzten Jahren ihre Vorbildfunktion an der Schnittstelle von Religion, Gesellschaft und Politik erkannt und gestaltet. Der Berliner Dom in seiner durchaus fragwürdigen Architektursprache aus Elementen der Renaissance und des Barock ist zum touristischen Highlight geworden. Hunderte und Tausende Menschen aus Nah und Fern stolpern sozusagen in das pompöse Gotteshaus mit der zu ihrer Zeit größten Orgel in Deutschland von Wilhelm Sauer auf der Suche nach architektonischen Attraktionen – nach Besinnung eher selten. Kurz bevor das Konzert beginnt, kommen zwei junge Koreanerinnen mit ihren fotografierenden und übersetzenden Smartphones, um sich neben mich in die erste Reihe zu setzen. Sie sprechen kein Deutsch, etwas Englisch geht. Ich flüstere ihnen den Anlass des Konzerts zu, mache auf den Wechsel von Deutsch und Hebräisch aufmerksam. Sie sind fasziniert und beeindruckt. Am Schluss stimmt Avitall mit Björn Casapietra den Protestsong We shall overcome von Pete Seeger an. Das passt. Dafür steht „man“ auf und nimmt die Hände der Nachbar*innen.

Die Damen und Herren der Domkantorei, die sich zu einem beeindruckenden, erstklassigen Laienensemble mit 160 Mitgliedern zusammengefunden haben, engagieren sich mit ihrem Auftritt für Avitalls Initiative. Sie zeigen wie alle anderen ihre Haltung und singen zusammen mit Avitall auf Hebräisch L´dor vador von Meir Finkelstein, der über 200 zeitgenössische, liturgische Kompositionen geschrieben hat. Das ist außergewöhnlich. Möglicherweise erklingt das Lied zum ersten Mal in einer evangelischen Kirche überhaupt. Avitall und Tobias Brommann machen hier etwas Neues. Die Kommunikation sucht und stiftet Gemeinschaft. Eine gemeinsame Feier für die Opfer der unfassbaren Gewalttat in Halle aus einem rechtsextremen Hintergrund. Eines zum Terroristen herangewachsenen Gamers, der die ultimative Grenzerfahrung suchte, weil er mit anderen Menschen nicht mehr kommunizieren, sondern im Chatjargon nur noch Befehle erteilen konnte. – Das soll keine Erklärung sein, eher eine gesellschaftliche Verwerfungen andeuten.

Avitall erwähnt in ihrer Rede, dass es um das Grundrecht der Religionsausübung geht. Die Grundrechte sind verfassungsrechtlich durch den Staat gegenüber der Bevölkerung garantiert. Sie stehen im Grundgesetz in den ersten Artikeln. Vermutlich wird es wenig nutzen, gegen eine radikalisierte, rechte Szene mit Grundrechten aus dem Grundgesetz zu argumentieren. Es ist auch davon auszugehen, dass 95-jährige Altnazis, die es durchaus noch vereinzelt in Deutschland gibt, seit 70 Jahren das Grundgesetz mehr anzweifeln, als ihm eine Verfassungstreue entgegenzubringen.[2] Das gibt es. Gustav Seibt brachte vor Kurzem in einer Besprechung des Briefwechsels von Hannah Arendt und Dolf Sternberger mit dem Zitat „Muss ich Ihnen erzählen, dass Deutschland noch nie so antisemitisch war wie gerade jetzt?“ dessen Begriff „Verfassungspatriotismus“ wieder in Erinnerung.[3] Im Artikel 4 des Grundgesetzes steht:
(1) Die Freiheit des Glaubens, des Gewissens und die Freiheit des religiösen und weltanschaulichen Bekenntnisses sind unverletzlich.
(2) Die ungestörte Religionsausübung wird gewährleistet.
(3) Niemand darf gegen sein Gewissen zum Kriegsdienst mit der Waffe gezwungen werden. Das Nähere regelt ein Bundesgesetz.

Die Gewährleistung der „ungestörte(n) Religionsausübung“ gehört zu den Grundrechten nach dem Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland seit dem 23. Mai 1949. Es gehört somit zu den Grundpflichten des Staates gegenüber seinen Bürgern, dass Stätten der Religionsausübung vom staatlichen Instrument der Polizei geschützt werden müssen. Es sind in Deutschland keine christlichen Kirchen oder Moscheen oder Hindutempel, die vorrangig geschützt werden müssen, sondern vor allem Synagogen. Die Ibn-Rushd-Goethe-Moschee und Seyran Ates bekommen selbstverständlich Polizeischutz in Berlin. Doch offenbar war es ein langwieriger Prozess, dass das von den Rabbinern Walter Jacob und Walter Homolka an der Universität Potsdam gegründete liberale Abraham Geiger Kolleg Polizeischutz erhält. Das könnte man wenigstens als eine Verfassungsschwäche zuständiger Einrichtungen und Politiker formulieren. In Zeiten, in denen das Grundgesetz für die Integration herangezogen wird, ist es oft viel wichtiger, die verbürgte Vielfalt der Grundrechte allen Bürgern klar zu machen.

Avitall erinnerte in ihrer Rede an Jana und Kevin, indem sie versprach, dass wir sie niemals vergessen werden, weil sie zum Opfer des Terroristen wurden, nachdem er nicht in die Synagoge gelangte, um die feiernden Juden zu ermorden. Die Opfer sind nicht namenlos. Ob Herkunft, Glaube und Geschlecht der Opfer noch irgendetwas mit der Mordtat zu tun hatten, lässt sich schwer einschätzen. Doch die Frau auf der Straße und der junge Mann im Döner Imbiss scheinen in ein Hassschema des Mörders gepasst zu haben, selbst dann, wenn es auf die Opfer gar nicht passen sollte. Das fanatische Hassschema passt niemals auf individuelle Opfer. Gerade das macht das Verfehlende der antisemitischen, rassistischen, sexistischen und homophoben Gewalt aus. Sie konstruieren sich Hassziele, die den/die Einzelne/n verfehlen müssen. Man muss es vielleicht noch einmal zuspitzend formulieren: Es gibt Antisemitismus nicht, weil es Juden und Israeli in großer Vielfalt gibt, sondern weil zwanghaft ein Hassobjekt konstruiert wird. Max Czollek hat in seinem Beitrag für die Anthologie Eure Heimat ist unser Abtraum (2019) engagiert auf die Funktion der Juden für die deutsche Gesellschaft hingewiesen:
Im Theater der deutschen Selbsterzeugung spielen aber nicht nur Juden mit, auch Migrant_innen bekommen eine bestimmte Rolle zugewiesen. […] Die Rollenverteilung ermöglicht eine doppelte Bestätigung des deutschen Selbstbildes: dass Deutschland eine offene Gesellschaft ist und dass diese offene Gesellschaft zugleich von denjenigen bedroht wird, die in ihr auch leben sollen, also den Migrant_innen.[4]

Björn Casapietra sang zunächst Hallelujah von Leonard Cohen und erinnerte mit dem heute meistens in der Vorweihnachtszeit und am Heiligabend in vielen evangelischen Kirchen gesungenen Lied Tochter Zion daran, dass das Lied im Nationalsozialismus aus Opportunismus gegenüber den antisemitischen Machthabern in den meisten Kirchen nicht gesungen wurde. Sicher vermied man es auch im Berliner Dom. Zur Geschichte der Religionsausübung in der Domgemeinde und ihrer Domprediger während des Nationalsozialismus läuft ein Forschungsprojekt an der Theologischen Fakultät der Humboldt Universität zu Berlin, das noch nicht abgeschlossen ist. Natürlich befand sich der Dom in einem Spannungsfeld zwischen Politik und Kirche. So heiratete Hermann Göring am 11. April 1935 die Schauspielerin Emmy Sonnemann im Berliner Dom in Anwesenheit von Adolf Hitler, wie ein Foto vom salutierenden General der Flieger und seiner in weiß gekleideten, den Hitlergruß zeigenden Ehefrau überliefert. Der Nationalsozialismus und sein mörderischer Antisemitismus fanden bestimmt nicht nur außerhalb des Doms statt.

Die zerstörten Gemeinsamkeiten und Transfers gerade in Berlin im 19. Jahrhundert wurden von der Domkantorei mit drei Liedern aus dem Oratorium Elias von Felix Mendelssohn Batholdy erinnert. Es wurde am 26. August 1846 im viktorianischen Vereinigten Königreich in Brimingham uraufgeführt. Das Oratorium zum Propheten Elias aus dem Alten Testament kann sowohl als jüdische wie christliche Musikerzählung oder gar Oper gelesen und gehört werden, denn nicht zuletzt entstammte der Komponist der weit verzweigten jüdischen Kaufmanns- und Künstlerfamilie Mendelssohn. Deshalb waren dessen Aufführungen wie auch sonst sämtliche Werke des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy im Nationalsozialismus verboten. Wohl dem, der den Herrn fürchtet; Sieh, der Hüter Israels und Denn er hat seinen Engeln befohlen erklangen schon als Vorgeschmack auf die Aufführung des gesamten Oratoriums durch Solisten und die Domkantorei unter Leitung von Domkantor Tobias Grommann am 2. November um 18:00 Uhr. Es ist zu einer Frage politischer Haltung geworden, derartige Musikprojekte aufzuführen und zu unterstützen.

Torsten Flüh

Felix Mendelssohn Bartholdy
Elias 
2. November 2019, 18:00 bis 20:30 Uh            
Domkantorei
Berliner Dom

Avitall
Salon Avitall
weitere Projekte


[1] Vgl. zur Jüdischen Reformgemeinde und Rudolf Mosse: Torsten Flüh: George L. Mosses Erinnerung an den Klippen Europas und 50 Jahre Stonewall. Zur Konferenz Mosse’s Europe im Deutschen Historischen Museum und in der W. Michael Blumenthal Akademie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Juni 2019.

[2] Siehe dazu Torsten Flüh: Verkehrte Sicherheit und die Rückkehr der Rasse. Eine kleine Nachlese zum Tag der Deutschen Einheit, Bündnis Berlin und zur Aktion Deutschland spricht. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 7, 2018 18:41.

[3] Gustav Seibt: Angst vor Deutschland. In: Süddeutsche Zeitung. 14. Oktober 2019, 17:34 Uhr Zeitgeschichte.

[4]Max Czollek: Gegenwartsbewältigung. In: Fatma Aydemir, Hengameh Yaghoobifarah (Hrsg.): Eure Heimat ist unser Albtraum. Berlin: Ullstein 2019, S. 171.

Von der Liebe zur Maschine

Liebe – Maschine – Musik

Von der Liebe zur Maschine

Zu La Roue von Abel Gance mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Frank Strobel

Zum 130. Geburtstag von Abel Gance am 25. Oktober wird in zwei Teilen am 28. Oktober und 4. November ab 23:55 bzw. 0:05 auf ARTE die rekonstruierte Fassung von La Roue gesendet werden. Die siebenstündige filmmusikalische Großerzählung wird dann für 14 Tage in der Mediathek vorgehalten werden. Am 14. September erlebte der Berichterstatter zwischen 14:00 und 23:00 Uhr mit drei längeren Pausen die Weltpremiere mit Live-Musik im Konzerthaus Berlin. Es war ein einzigartiges Erlebnis. Stunde um Stunde verging wie im Fluge. Die Klang- und Bildkompositionen steigerten zeitweise die Konzentration ins Extrem. Von einem Lokomotivführerhäuschen auf einer Insel zwischen den Bahngleisen ging es in eine Hütte im Hochgebirge des Mont Blanc. Nach 420 Minuten Musik und Stummfilm brach das Publikum kurz nach 23:00 Uhr in Jubel für die Musiker*innen, den Rekonstrukteur*innen und ihren Film aus. Die leidenschaftliche Redakteurin für Stummfilmrekonstruktionen bei ARTE, Nina Goslar, durfte sich gefeiert fühlen.

Die sieben Stunden Film mit Live-Musik waren und sollen wohl schon bei der Uraufführung am 16. Februar 1923 im weltgrößten Kino Gaumont-Palace in Paris immersiv gewesen sein. Zu jener Zeit bot „le plus grand cinema du monde“ seit dem 11. Oktober 1911 Platz für 3.400 Zuschauer. Eine große Musikbibliothek des Kinos beherbergte, wie der Musikrekonstrukteur Bernd Thewes in einem kurzen Pausengespräch verriet, eine große Sammlung Noten für die Begleitung von Stummfilmen, die Arthur Honegger und Paul Fosse für die Uraufführung in einer Liste zusammenstellten. Unter einer riesigen Leinwand spielte ein großes Sinfonieorchester, wie es nun Frank Strobel mit 4 Kontrabässen, 8 Violen, 6 Violoncelli und insgesamt 22 Violinen, Harfe, Bläsern und 4 Schlagzeuger*innen leitete. Der volle Orchesterapparat, um die Stummfilmerzählmaschine in Schwung und zum Sprechen zu bringen. Der Stummfilm wird durchaus nach den Wünschen von Abel Gance zur „Musik des Lichts“ – und das in erstaunlich bahnbrechender Weise.

La Roue ist, wie bereits in der Besprechung vom 10. Juni 2019 angeschnitten wurde, mit dem Rad als ganz große Erzählmaschine angelegt, ja, komponiert. Das vermag ungeheuer zu faszinieren, weil mit der Lebensgeschichte des Lokomotivführers Sisif nicht nur eine aus dem sozialen Milieu, sondern eine von der Maschine im Zeitalter der Spätindustrialisierung und der Filmmaschine selbst erzählt wird. Bereits in J’accuse (1919) hatte Abel Gance unterschiedliches Filmmaterial kombiniert, um eine Geschichte über den 1. Weltkrieg hochdramatisch als Anti-Kriegsfilm zu erzählen, was bei der Uraufführung der rekonstruierten Fassung mit neuer Musik von Philippe Schoeller 2018 deutlich wurde. Mit La Roue werden zu einem guten Teil die Produktionsbedingungen selbst zum Spielfilm. Einerseits werden dokumentarische Aufnahmen eines Zugunglücks offenbar mit fiktiven Aufnahmen im ersten Teil montiert, andererseits entwickelt der Film im zweiten Teil mit den Epochen 3 und 4 eine eigene Dynamik durch die Bergwelt des Mont Blanc. Die historische Tramway du Mont Blanc wird zur fiktionalen Lokomotive Norma III.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Ich beginne zunächst mit den narrativ-visuellen Transformationen im ersten Teil, werde dann die Kombination mit der Musik berücksichtigen und schließlich auf den zweiten Teil als Transformation zum Bergfilm eingehen. Die Geschichte mit ihren mythologischen Anklängen und Referenzen an Ödipus, Ödipus Rex und Sisyphus habe ich bereits in der vorausgegangenen Besprechung angeschnitten. Es gibt weitere interessante Überschneidungen und Transformationen, die erst bei Sichtung und Anhörung des gesamten Films deutlich geworden bzw. in Augenblicken herausgesprungen sind. Die Dampflokomotiven werden von Anfang an als entscheidendes Motiv eingeführt. Sie werden im Prolog mit einem Männergesicht überblendet, das sich zunächst nicht genau zuordnen lässt. Die Scheinwerfer und Dampfwolken von Lokomotiven werden sichtbar. Mehrere Überschneidungen von Schienensträngen werden durch Überblendungen vorgeführt. Der Mann sieht nicht nur die Lokomotive, sie, so lässt sich formulieren, bestimmt als Maschinenmodell und Wissensanordnung seine Wahrnehmung.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Doch wie lässt sich die Dampflokomotive als Maschinenmodell der Wahrnehmung lesen? Die Dampflokomotive generiert von Anfang an Katastrophen, weil sie sich trotz Eisenbahnsignale nicht oder nur knapp durch beherztes Eingreifen und Verstellen der Weichen kontrollieren lässt. Das Schienennetz ist vorgegeben und gehört somit wesentlich zum Funktionieren oder Kollabieren der großen Maschine. Die Eisenbahnkatastrophe wird somit zum Moment einer neuen Erzählung. Abel Gance setzt die Schienenführungen wiederholt und rhythmisch in Szene. Er schneidet sie gegen Nahaufnahmen von Gesichtern und Lokomotiven durch die Räder mit Pleuelstangen, Dampfwolken, Schornsteine etc. Die Schienenführung bekommt eine nicht nur mechanische, sondern emotionale Unausweichlichkeit, wenn Sisif (Séverin Mars) am Schluss der Epoche 2 seine Lokomotive gegen einen Prellbock fährt, um sie zu zerstören, damit kein anderer sie fahren kann. Die Dampflokomotive funktioniert insofern weit über sie selbst hinaus als Maschine.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Vor allem für die Epoche 1 hat Abel Gance ein ebenso pittoreskes wie beziehungsreiches Setting geschaffen. Der verwitwete Lokführer Sisif lebt mit seinem Sohn Elie (Gabriel de Gravonne) und seiner bei einer Eisenbahnkatastrophe geretteten und angenommenen Tochter Norma (Ivy Close) auf einer Insel inmitten der Schienenstränge und rangierenden Lokomotiven. Dieses Setting ist ebenso märchenhaft mit einem kleinen Brunnen und einer Schaukel wie einem kleinen, doch innen sehr geräumigen Häuschen ausgestattet. Es hat fast einen surrealen Charakter. Sobald ein Fenster geöffnet wird oder Aufnahmen von Haus oder Garten gezeigt werden, fährt eine Lokomotive häufig rückwärts durchs Bild. Sie rangieren offenbar. Das Häuschen, in dem die beiden herangewachsenen Kinder mit ihrem Vater leben, zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass es ein ans Mittelalter erinnerndes Fenster mit Bleiverglasung hat. Es ist als winkten Richard Wagners Meistersinger herüber. Und Elie hat sich offenbar selbst ausgerechnet zum Geigenbauer ausgebildet. Für ein Familienheim auf einem Rangierbahnhof ist das beachtlich.

La Roue (Screenshot, T.F.)

In La Roue führt uns Abel Gance gleich mehrere Schichten von Mythologien vor. Unschwer wird das Pariser Publikum die mittelalterliche Idylle des Handwerkers als Geigenbauer inmitten einer unkontrollierbaren Industrialisierung gesehen haben. Gegenüber dem Arbeiter Sisif als Lokführer verkörpert der geigenbauende Sohn Elie geradezu einen sozialen Aufstieg als Handwerker, der sich später gar in einen erfolgreichen Künstler verwandeln wird, weil er einen besonderen Lack erfindet, der seine Geigen wie eine Stradivari klingen lässt.[1] Man muss sich einmal vorstellen, dass Elie mitten unter dampfenden, pfeifenden, quietschenden, rumpelnden Lokomotiven und Eisenbahnwagons Geigen baut, die er nach seinem Gehör stimmt. Sie sollen durch den Lack einen einzigartigen Klang bekommen. Einzig und allein der Stummfilm vermag es, die industrielle Geräuschkulisse auszublenden. Sie kommt auch in der zeitgenössischen Orchestermusik nicht vor. Die Industrialisierung war nicht nur von Ruß verklebt wie das Gesicht Sisifs, sondern vor allem durch Hammer und Dampfmaschinen etc. mörderisch laut. Gance kolportiert gewissermaßen den Mythos des Handwerkers als Utopie des Arbeiters und der Industrialisierung, während allenthalben die menschliche Arbeit von z. B. Arbeitsschauuhren durchorganisiert wird.[2]         

La Roue (Screenshot, T.F.)

Die Lokomotiven sind in La Roue nicht einfach Metaphern. Das wird spätestens dann klar, wenn Sisif als Maschinist seine Lokomotive Norma nennt. Es geht um Übertragungen. Denn die herangewachsene, doch nicht leibliche Tochter wird zu seinem Objekt des Begehrens. Ebenso mytho- wie psychologisch kommt es zu einer Wissenskollision, die schon in eine Katastrophe zu münden droht, als der verliebte und eifersüchtige Eisenbahner seine Tochter zur Hochzeit mit einem Industriellen und Spekulanten in „die große Stadt“ fahren will und soll. Sein Begehren hatte er bereits auf seine Lokomotive übertragen, indem er sie ganz nach dem Muster der Namensgebung bei den frühen Lokomotiven Norma genannt hatte. Die Lokomotive ist im Französischen wie Deutschen vom grammatischen Geschlecht weiblich wie beispielsweise ein Schiff oder im Englischen auch das Auto.[3] Am Ende der Episode 2 wird die Lokomotive quasi nach der Zwangslogik der Schienenführung und der männlichen Eifersucht zu Schrott gefahren. Abel Gance inszeniert visuell genau diese Überschneidung von Maschine und Begehrensobjekt, wenn er die zerstörte Lok mit Blüten belegt.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Geradezu psychoanalytisch legt Abel Gance das Verhältnis von vor allem Mann und Maschine frei, selbst dann wenn er es gar nicht beabsichtigt haben sollte. Die Beherrschungs- und Besitzphantasie des Mannes über die Frau wird gleichsam mythologisch auf die Maschine als Dampflokomotive übertragen. Zerstört wird beim Aufprall vor allem der Langkessel, dessen Rauchkammertür aufspringt. Sisif liebt seine Lokomotive, den Maschinenkörper, wie den Körper der Frau, die er unter dem vermeintlichen Inzestverbot nicht lieben darf. Das setzt Abel Gance auf ebenso sensible wie zerstörerische Weise in Szene. Die Benennung der Lokomotive wird zur Übertragung des Begehrens. Zugleich liebt sein Sohn die selbe Frau. Doch das Inzestverbot funktioniert nur als Konstruktion, weil Norma weder die leibliche Schwester noch die leibliche Tochter ist. Doch diese Enthüllung bleibt versagt. Norma wird zur Unglücksbringerin wider Willen. Insofern funktioniert die Stummfilmtragödie fast automatisch oder nach dem Schema der Aristotelischen Tragödie.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Bernd Thewes‘ Rekonstruktion der Stummfilmmusik nach der von Honegger und Fosse von der Uraufführung überlieferten Liste funktioniert grandios. Frank Strobel dirigierte das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin genau auf den Punkt. Dabei sind die Musikstücke z.B. von Arthur Honneggers Ouverture oder Xaver Scharwenkas Dramatische Fantasie, 1. Satz, so genau an den Film- und Schnittrhythmus angelegt, dass die fast in einen Selbst- und Massenmord mündende Fahrt in die große Stadt sich für die Zuschauer*innen im Crescendo der Musik und Wechsel der Schnitte wirklich atemberaubend steigert. Der Filmschnitt und die Dramatische Fantasie drücken das Publikum derart in die Sitze, dass es schon gar nicht mehr hinschauen mag, was als nächstes passiert. Das ist große, immersive Dramaturgie durch Orchestermusik. Die Musik wird so mit dem Film verkoppelt, dass sich nicht unterscheiden lässt, ob sie zur perfekten Orchestrierung der Maschine oder der Gefühle wird. Das hatte der Berichterstatter so nie zuvor erlebt. Bernd Thewes hält die „Kompilationsmusik“ von Honegger und Fosse denn auch für „einmalig“ und „energetisch“.
Einmalig ist für mich, dass diese Kompilationsmusik so gut wie eine Originalmusik funktioniert, vielleicht sogar besser, denn welcher einzelne Komponist könnte diese betörende kompositorische Meisterschaft in einer solchen Vielfalt bieten, wie sie in dieser Kompilation quasi als Kollektivwerk gegeben ist. Eine Steigerung könnte ich lediglich dann mir vorstellen, wenn Honegger und Fosse zu Abel Gance doch sehr männlichen Sichtweisen der Frau auch Werke von Komponistinnen hinzugezogen hätten. Bemerkenswerterweise illustriert diese Musik trotz der Geigensoli nicht Orte und Zeitläufe und liefert auch keine psychologisierende Ausdeutung der handelnden Figuren. Sie funktioniert anders, nämlich energetisch.[4]      

La Roue (Screenshot, T.F.)

Das, wie es Thewes nennt, Energetische lässt sich vielleicht auch immersiv nennen, wie es Hans-Christian von Herrmann für die Planetarien im fast gleichen Zeitraum ins Spiel gebracht hat. Die sinnliche, audio-visuelle Verschaltung versetzt das Publikum in den Film. Die einzelnen Kompositionen werden durchaus auf längere Filmsequenzen montiert und erzeugen so nicht zuletzt durch einen permanenten Wechsel z.B. zwischen George Sporeks Prélude Symphonique zu Beginn der Epoche 2 Jules Massenets Grisèlidis Fantasie und Albéric Magnards Chant funèbre am Schluss nach Zerstörung der Lokomotive am Prellbock eine eigene Dynamik. Der Chant funèbre, das Beerdigungslied, passt eben nicht nur auf eine Lokomotive, vielmehr erinnert er an einen verstorbenen Menschen, eine Frau. – Der Eigensinn der Dampflokomotive wird nach der Abreise Normas und Elis emotionalem Abschied von ihr auf dem Rangierbahnhof scheinbar zufällig mit einer batteriegetriebenen Kranlokomotive kontrastiert, als sei eine neue Zeit angebrochen.

Über die Produktionsbedingungen von La Roue wissen wir wenig. Der Rangierbahnhof bleibt sicher auch aus Kalkül namenlos. Wahrscheinlich wurde er aus mehreren konstruiert. Es ist kaum das Rangiergelände von Chammonix, Haute-Savoie. Erst im zweiten Teil für die Epochen 3 und 4 lässt sich der Drehort genau mit Chammonix und der Tramway du Mont Blanc identifizieren. Wird es ein bis ins Detail ausgearbeitetes Drehbuch gegeben haben? Oder drehte Abel Gance seine Großerzählung quasi von Tag zu Tag, indem sich quasi die Handlung aus dem Filmen selbst ergab? Wir wissen es nicht. Bevor Gance begann zu drehen, wird er kaum soviel über Dampflokomotiven gewusst haben, wie es mit dem Film visualisiert wird. Doch der Detailreichtum verrät eben nicht nur etwas über die sogenannte Handlung, vielmehr gibt sie einen Wink auf die Faszination der Eisenbahnen, der Signaltechnik und Schienennetze, die eigene filmische Bildlösungen erforderten und generierten. Abel Gance wusste gewiss nicht alles von der Dampflokomotive im Voraus. Eher wurde er mit „seiner“ Kamera zum Pionier der großen Maschine, die mythologische Verknüpfungen erlaubte. Wenn man die Drehzeit zwischen 1919 und 1922 ansetzt, dann dürfte Gance fast täglich eine Einstellung gedreht haben, die erst nachträglich zum Film montiert wurde. Daraus komponiert er seine „Musik des Lichts“.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Mit der Maschine aus Schienennetz, Signalsystem und Dampflokomotiven schlägt Abel Gance Darstellungsmodi des Konstruktivismus an, die dem Sowjetischen Konstruktivismus von Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925) oder Oktober (1928), dessen von Bernd Thewes rekonstruierte Musik 2012 mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester unter der Leitung von Frank Strobel aufgeführt wurde, vorausgehen. Zugleich überschneidet sich sein Konstruktivismus mit dem fast surrealen Setting des Lokomotivführerhäuschens. Mit der Strafversetzung Sisifs nach Chammonix verschieben sich zugleich die Maschinen- wie die Schicksalserzählung. Das Licht wechselt ebenfalls. Obwohl die kleine Dampflokomotive auf der 3,920 Kilometer langen Tramway du Mont Blanc seit 1910 eine frühe Technik- und Touristenattraktion darstellte, war ihr Betrieb 1920 defizitär. Sisif schimpft auf die langsame Lokomotive, benennt sie dennoch mit Norma III, umsorgt sie wie eine alte Gefährtin und erblindet.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Seinen Maschinenfilm transformiert Abel Gance nun in einen der weltweit ersten Bergfilme. Vor Arnold Franck, Louis Trenker und Leni Rieffenstahl transformiert das schicksalhafte Erzählrad den Film in eine ebenso übermächtige wie mythologische Bergwelt, in der die Maschine als Dampflokomotive und der Mensch ihre Grenzen finden. Die Bergwelt im Sommer und im Winter generiert einzigartige Filmaufnahmen, Bilder, die das Publikum im Kino noch nie gesehen hat. Der Mensch als Orientierungspunkt verliert sich in der Größe der Bergwelt, der Berggewitter, des Lichts, der Schneemassen und Gletscher. Das Wissen vom Gletscher, der einen abgestürzten Menschen erst nach 4 Jahren freigibt, wird mühelos, doch nicht ganz schlüssig in die Handlung montiert. Die Gefahren der Technik und Maschinen gelten in diesem Setting nicht. Hier wird der Mensch sozusagen auf sich selbst und die Natur zurückgeworfen. Abel Gance hat die Bergwelt des Mont Blanc und ihr Licht zunächst einmal mit der Kamera ungemein fasziniert. Es werden ständig neue Einstellungen ausprobiert und Normas (Ivy Close) Gesicht im Schneefall mit vermutlich echten, dicken Schneeflocken wird schon im Vorspann als ikonisches Bild der Frau eingesetzt.

La Roue (Screenshot, T.F.)

Doch das Rad der Erzählung dreht sich weiter. Erstaunlicherweise oder gerade auch nicht lösen sich in der Bergwelt zwar nicht die Widersprüche der Moderne, der Technik, der Maschine, der Industrialisierung und modernen Gesellschaft restlos auf, aber Norma nimmt schließlich am Rundtanz der Einheimischen mit einer Art Osterfeuer auf der Bergwiese teil. Der unglückliche Fremd- und Frauenkörper Norma, um es einmal so zu formulieren, wird in das tanzende Rad der (natürlichen) Gesellschaft mit Julien Tiersots Danses populaires francaises eingeschlossen, während der erblindete Sisif Ödipus stirbt und seine Seel zu Claude Debussys „Dernier mouvement da la suite: Le Bon Pasteur“ aus Le martyre de Saint Sébastien Suite entweicht. Die Kompilationsmusik passt hier durchaus zur Wendung der Erzählung. Die Bergwelt versöhnt trotz aller dramatischen Ereignisse die Menschen mit der Maschine. Das Maschinenrad verwandelt sich in ein Rad aus Menschen. Bei aller Problematik dieser Lösung für eine eigentlich fragmentarische und zerfetzte Erzählmaschine ist dieser Schluss dennoch ziemlich grandios. – Die Rekonstruktion, eine Meisterleistung leidenschaftlicher Cineasten!

Torsten Flüh

ARTE
La Roue
Abel Gance
28. Oktober und 4. November 2019
verfügbar bis 10. November 2019


[1] Vgl. zum Mythos des Handwerkers in der Kunst während der Industrialisierung auch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini in Torsten Flüh:  Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[2] Zu Walther Poppelreuthers „Arbeitsschauuhr“ siehe: Torsten Flüh: Kafkas Schreibmaschine. Die Oliver 5-Schreibmaschine und Franz Kafkas In der Strafkolonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. August 2019.

[3] Vgl. zum Geschlecht des Auto im Englischen: Torsten Flüh: Zeit der Gespenster. Zum 24. 007-James-Bond-Film Spectre in der Originalversion im CineStar. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 7, 2015 18:51.

[4] Bernd Thewes: Energetische Aufladung. 32 Fragen an Bernd Thewes zur Filmusik von La Roue. In: Berliner Festspiele: Musikfest 2019: Abendprogramm 19. 9.2019, S. 19.

Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

Erzählen – Tanzen – Zelebrieren

Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019

Am 6. Oktober wird ab 20:04 Uhr das Konzert von François-Xavier Roth mit dem Orchester Les Siècles auf rbbKultur im Livestream übertragen. Aufmerksam zu machen ist damit auf ein höchst eigensinniges Programm mit Werken von Jean-Phillipe Rameau auf historischen Instrumenten von 1750, Helmut Lachenmann und Hector Berlioz. Auf sehr unterschiedliche Weise nehmen die Komponisten des 18., 20. und 19. Jahrhundert Bezug auf literarische Texte und deren Formulierungen von Realität. Zwischen Exotismus, Kolonialismus, Begehren und kafkaesker Selbstwahrnehmung entfalten die Komponisten Musikerzählungen. Eine derartig narrative Musik wird oft als Programmmusik benannt. Doch bei Helmut Lachenmanns Mouvement (- vor der Erstarrung) bricht die Musik auf ins Utopische. 

Zubin Mehta wurde am 16. September in der fast ausverkauften Philharmonie mit dem Israel Philharmonic Orchestra und Gil Shaham als Solist frenetisch gefeiert. Nach 50 Jahren als Chefdirigent des legendären Orchesters verabschiedete sich der Dirigent der Meistergeneration vom Berliner Publikum mit der Polka Leichtfüßig von Josef Hellmesberger junior als Zugabe. Und gewiss wünscht man dem Dreiundachtzigjährigen wie dem Publikum nach Ödön Pártos‘ Streichkonzert, Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert und der aus dem Kopf dirigierten Symphonie fantastique von Berlioz eine anhaltende Leichtfüßigkeit, die bei ihm allerdings immer mit einer aufrichtigen, politischen Haltung gepaart war. François-Xavier Roth und Zubin Mehta gehören ganz unterschiedlichen Dirigentengenerationen der Konzertwelt an, was sich hören lässt. Das Konzert mit Zubin Mehta wird seit dem 17. September in der Mediathek von Deutschlandfunk Kultur vorgehalten.

Das in Paris beheimatete, junge Orchester Les Siècles spielt die Kompositionen auf Originalinstrumenten wie Sackpfeifen Musettes und Theorbe, einer Art Laute. François-Xavier Roth nimmt es mit den Originalinstrumenten und ihrer Stimmung genau. Für Rameau werden sie auf 415 Hertz gestimmt. Helmut Lachenmann erklingt mit 442 Hertz als Kammerton a1 und Hector Berlioz‘ Harold en Italie mit der charismatischen Bratschistin Tabea Zimmermann wird auf 438 Hz eingestimmt.[1] Die Jahrhunderte und sogar die Länder stimmen ihre Instrumente in unterschiedlichen Frequenzen. 442 Hz gelten im 20. Jahrhundert insbesondere in der Schweiz als verbindliche Frequenz für den Kammerton a1. Das Normalohr der Konzerthörer*innen mag den Normalton in seiner über die Jahrhunderte zunehmend hohen Frequenz zwar nicht bewusst hören, aber vielleicht hört es sie fühlend im Konzertsaal. Das Israel Philharmonic Orchestra stimmt seine Instrumente auf eine Frequenz zwischen 440 und 442 Hz für das 19. wie das 20. Jahrhundert.

François-Xavier Roth als Forscherdirigent, um es einmal so zu formulieren, hat 2003 mit Les Siècles ein eigenes Orchester gegründet, das für Jan-Philippe Rameau nicht nur die Stimmung erforscht, sondern die Konzertform dahingehend verschiebt, dass die Musiker nicht sitzen, sondern sich tänzelnd im Spielen bewegen. Für die Orchestersuite zum Opern-Ballett Les Indes galantes (1735) wiegen sich und tanzen die Musiker*innen fast. Das gemeinsame Musikmachen im Konzert wird zum Fest. „Die höflichen Indien“ sind ebenso wissenschaftlich durchgearbeitet allegorisch. Die hochformalisierte Balletterzählung von den im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich sogenannten zwei Indien, nämlich Ost- und Westindien bzw. Amerika, wird durch die Konzertform, wenn nicht aufgelöst, so doch gelockert.

© Monika Karczmarczyk

Roth will die Unterschiede, die Vielfalt in den Konzertformaten hörbar und sichtbar machen. Ohne Ballett als Hofkunst des 17. und 18. Jahrhundert lässt sich die Großerzählung des frühen, französischen Kolonialismus in Südostasien und Amerika kaum verstehen. 1664 hatte Ludwig XIV., der Roi de Soleil, „die französische Ostindien-Kompanie mit Hauptsitz im südindischen Pondicherry ins Leben“ gerufen.[2] Zugleich findet die Uraufführung der Ballettoper Les Indes Galantes nicht am Hof selbst, sondern an der Académie royale de musique in Paris statt. Hier wird erstmals die Musik akademisch ausgearbeitet und mit anderen Wissensformen kombiniert. Im Rahmen der griechischen Mythologie wird das kommerzielle Unterfangen des Sonnenkönigs mit dem „Rigaudon“ der „provenzalischen Seefahrer … Friedenstanz“ als „Rondeau“ der Wilden und einer „Chaconne“ der „französischen Krieger, Amazonen, Wilden und Hirten der Kolonie“ gefeiert.[3] Die Gärten des Osman Pasha lassen sich mit dem Personal der griechischen Mythologie in der neuartigen Belletristik eben so gut kombinieren wie die Inkas in Peru mit den „Wilden“ in Nordamerika, insbesondere den Mitchigamea aus der französischen Kolonie Illinois, deren Indianer-Häuptling Agapit Chicagou Ludwig XV. am 25. November 1725 empfangen hatte.[4]

Die durchaus nach mathematischen Formmodellen des Barock schematisierten Tänze Rigaudon, Rondeau und Chaconne machen die Kombination der Erzählungen verschiedenen Herkunft möglich. Die „provenzalischen Seefahrer“ tanzen nach den stark formalisierten Gesellschaftstänzen Rigaudon und Tambourin. Im ¾ Takt der Chaconne, die als hispanoamerikanisch gilt, findet eine friedliche Vereinigung der französischen Krieger, mythologischen Amazonen, „Wilden“ und arkadischen Hirten mit dem Libretto von Louis Fuzelier statt. Die durchaus wirtschaftlich motivierte Unterwerfung der „Wilden“, der Indianer, wird so durch galante Umgangsformen und die Chaconne zur idyllischen Utopie. Davon erzählt Jean-Philippe Rameau mit seiner Komposition nach der griechischen Mythologie ebenso wie den Regeln der erotischen Beziehungen am Hof. Das durchaus schwierig zu kalkulierende Unternehmen der Kolonialisierung Westindiens wird nach den „Gesetzen“ des französischen Westen oder der griechischen Göttin der Jugend, Hebe, allegorisch erzählt bzw. geordnet. Oder wie Hebe zur Einführung singt nach den „süßen Momenten, die dir Liebe geben“, unterworfen: „Vous, qui d’Hébé suivez les lois,/Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix!/Vous chantez dès que l’aurore/Éclaire ce beau séjour:/Vous commencez avec le jour/Les jeux brillants de Terpsichore;/Les doux instants que vous donne l’Amour/Vous sont plus chers encore.“ (Sie, die die Gesetze Hebes befolgen,/Komm, versammle dich, renn zu meiner Stimme!/Du singst, sobald es dämmert/Erhellen Sie diesen schönen Aufenthalt:/Sie beginnen mit dem Tag/Die brillanten Spiele von Terpsichore;/Die süßen Momente, die dir Liebe geben/Du bist noch teurer.)[5] Anders gesagt, wer sich den Gesetzen Hebes unterwirft, wird begehrt und geliebt werden.

Die Gesetze der Hebe bringen nicht nur eine Ordnung in die libidonöse Hierarchie des Hofes von Versailles, sie führen in den Tänzen die unordentliche Gesellschaft der Intrigen und Gerüchte auch in eine Ordnung über. Die Ausgelassenheit der Chaconne, mit der der französische Komponist quasi an die Eroberung Amerikas durch die Spanier anknüpft, führt eine durchaus amouröse Vereinigung vor. Begehrt wird, was bereits die Spanier bzw. Philipp II. von Spanien und der Hof des Escorial ihrer Macht nach den Regeln der Jesuiten unterworfen haben.[6] Im Unterschied zur katholischen, gegenreformatorischen Macht der Jesuiten wird am Hof in Versailles und in der Académie royale de music als Teil der Académie des Beaux-Arts und seit 1716 in der Académie royale des inscriptions et belles-lettres 1735 die Macht aus dem Wissen der griechischen Mythologie abgeleitet. Hebe ist nicht nur die Göttin der Jugend und Liebe, sie wird in Jean-Philippe Rameaus Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens lyriques ebenso zur Schöpferin der Poesie wie der erotischen, ja, sexuellen Anziehung. Denn Hebe schenkt auf dem Olymp den Göttern den Wein ein, bis sie nach einer Ungeschicklichkeit durch Ganymed als Mundschenk der Götter angelöst wird.

Ganz anders bezieht sich Helmut Lachenmann mit Mouvement (- vor der Erstarrung) auf einen durchaus kryptischen Text von Franz Kafka, nämlich Die Verwandlung. Lachenmann will 1984 gegen die „Erstarrung“ als Phantasielosigkeit ankämpfen. Das beinhaltet nicht zuletzt eine Haltung gegen die ausgeklügelten Regeln und Gesetze des Komponierens, wie sie beispielsweise von Jean-Philippe Rameau als Musiktheoretiker seit dem 18. Jahrhundert entwickelt worden waren. Vielmehr gehören zur Konzertinstallation, um es einmal so zu nennen neben vier Pauken auch zwei auf Tischen umgestürzte Pauken in zwei Schlagwerken, die klanglich kaum zum Einsatz kommen. Doch visuell können sie mit den drei nach oben gereckten Beinen an die Erstarrung oder gar einen hilflos auf dem Rücken liegenden Käfer erinnern. Die Bewegung/Mouvement wird in den Tänzen Rameaus physisch wie emotional geordnet, um eine (göttliche) Ordnung als „Schönheit“ der Hierarchie in der Gesellschaft vorzuführen. Dagegen hat sich Lachenmann 1984 mit seiner Dekomposition, wie er es 1984 genannt hat, entschieden ausgesprochen.[7]
Schönheit, das ist die Erfahrung der Selbstbetäubung oder des Erwachens. Schönheit, das ist Ruhekissen oder Nadelkissen … Der Weg zum Glückserlebnis des Schönen führt durch das – wie auch immer verdrängte oder akzeptierte – Angsterlebnis des Schönen, nämlich durch die Frage an den Menschen, ob und wieweit er bereit und fähig ist, Aug in Aug mit seinem Widerspruch zu leben und im Bewusstsein dieses Widerspruchs wachsam zu bleiben gegenüber dem, was er ausrichtet und anrichtet.[8]

Schönheit für Lachenmann ist vor allem in der Musik ein Paradox. Dieses gilt es auszuhalten. Und er bezieht sich damit durchaus auf die Musik- und Kompositionstheorie, wie sie sich seit und mit Rameau entfaltet hat. Es ging ihm um den „Versuch unsere Praktik der Wahrnehmung zu dekonstruieren“ und nach ihrem Wissen zu befragen.[9] François-Xavier Roths zunächst überraschende Kombination von Rameau mit Lachenmann lässt sich durchaus als eine Fragestellung nach der Schönheit in der Musik und dem Menschen hören und lesen. Die, wenn man so will, Detailversessenheit der Frequenzen für den Kammerton a1 steht durchaus im Kontext der Frage nach Schönheit in der Musik und ihrer Regeln. So wandte sich Roth vom Dirigentenpult nach der Pause und vor dem Berlioz mit einer kurzen Laudatio auf Helmut Lachenmann an das Publikum. Als Mensch wie als Komponist sei ihm für die Schönheit in der Musik zu danken. In Mouvement (- vor der Erstarrung) wird sie als Differenz, Suchen und Utopie artikuliert. Oder wie Lachenmann es gegen die „Pseudo-Aktivität“ durchaus des in einen hektisch krabbelnden Käfer sich verwandelt habenden Gregor Samsa in Kafkas Verwandlung formuliert hat:
die jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht. (Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend.)[10]

© Monika Karczmarczyk

Helmut Lachenmann wendet sich mit dem Suchen, Fragen und Forschen nach der Schönheit der Musik seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht nur gegen „erworbene Mechanismen“, vielmehr sprechen diese nicht nur psychophysische Mechanismen, sondern überhaupt eine Mechanisierung des Menschen an. Damit wendet er sich nicht zuletzt gegen ein mechanisiertes oder auch maschinisiertes Wissen vom Menschen und der Musik, die lange vor der Digitalisierung angebrochen war. Anders gesagt: Lachenmann könnte als Komponist auf ein Wissen von den Mechanismen in der Musik zurückgreifen, wenn er dies nicht als Leser von Kafkas Verwandlung für falsch hielte. Kein kanonisches Musikwissen kommt in Mouvement zur Anwendung und zum Gehör, vielmehr ein Suchen und Fragen nach der Musik und in welchen Klangzwischenräumen sie nisten könnte. Das macht Helmut Lachenmann zu einem entschieden aktuellen Komponisten in Zeiten von Digitalisierung und Künstlicher Intelligenz.

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Hector Berlioz schreibt seine Symphonie, die man fast schon eine Tondichtung nennen könnte, Harold en Italie (1834) für Viola bzw. Solobratsche. Les siècles spielt auf Instrumenten von 1850. Die viersätzige Kompositionsform der Symphonie wird wie bereits in der Symphonie fantastique (1830) in ihrem narrativen Programm auch an ihre Grenzen geführt. Vor allem inszeniert und komponiert er hier nicht nur ein Thema als wahrnehmendes Subjekt, sondern die Solostimme mit einer Bratsche, italienisch Viola oder im Französischen Alto für das tiefere Streichinstrument als die Violine. Aus dem orchestralen Klanghintergrund der Violen wird eine dunkle Stimme exponiert. Die tiefere Klangfarbe wird Programm und Ausdruck des romantischen Ich in George Gordon Byrons narrativem Gedicht Childe Harold’s pilgrimage von (1812-1818). Doch Berlioz komponiert nicht einfach die vier Gesänge dieses besonders langen Gedichts zwischen Reisebeschreibung nach dem Modell der Grand Tour, Liebeslyrik und Freiheitsdichtung, vielmehr transformiert er sie in Landschaften und vor allem eine melancholische Stimmung.    

  1. Harold aux montagnes. Scènes de mélancholie, de bonheur et de joie
    (Harold in den Bergen. Szenen der Melancholie, des Glücks und der Freude)
  2. Marche de pèlerins chantant la prière du soir
    (Marsch der Pilger, die das Abendgebet singen)
  3. Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse
    (Abendliches Ständchen eines Abruzzen-Gebirglers an seine Geliebte)
  4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes
    (Gelage der Räuber. Erinnerungen an vergangene Szenen)[11]
© Monika Karczmarczyk

Von der Melancholie entwickelt sich die Dramaturgie der Gefühle zu einer Orgie der Räuber. Doch worum geht es bei dieser sehr lebhaften und wilden Musik? „Allegro frenetico“ wird von Berlioz als Tempo angegeben: Schnell/fröhlich stürmisch, das in einem „Crescendo molto“ endet, während die Viola allerdings auch schweigt. Das narrative Langgedicht vom Ich seinem Verhältnis zu einer Geliebten wie dem von Napoleon eroberten Italien von Lord Byron gibt selbst keine deutliche Auskunft über eine „Orgie de brigands“. Vielmehr sind die vier „Cantos“ wie die vier Sätze der Symphonie reich von Anspielungen und angelesenem Wissen, die in der Schwebe bleiben. Liebeslyrik, Reisebeschreibung und Freiheitsanspruch Italiens als eroberte Nation überschneiden sich. In der zweiundvierzigsten Strophe wird von Lord Byron diese vor allem emotionale Überschneidung selbst formuliert.
Italia! oh, Italia! thou who hast
⁠The fatal gift of Beauty, which became
⁠A funeral dower of present woes and past—
⁠On thy sweet brow is sorrow ploughed by shame,
⁠And annals graved in characters of flame.
⁠Oh, God! that thou wert in thy nakedness
⁠Less lovely or more powerful, and couldst claim
⁠Thy right, and awe the robbers back, who press
To shed thy blood, and drink the tears of thy distress;[12]

© Monika Karczmarczyk

Die Melancholie allerdings wird nicht nur als ein Gefühl unter anderen formuliert, sie wird vielmehr bereits bei Byron zum Modus von Weltwahrnehmung. „Which gathers shadow—substance—life, and all/⁠That we inherit in its mortal shroud—/⁠And spreads the dim and universal pall/⁠Through which all things grow phantoms; and the cloud/⁠Between us sinks and all which ever glowed,/⁠Till Glory’s self is twilight, and displays/⁠A melancholy halo scarce allowed/⁠To hover on the verge of darkness—rays/Sadder than saddest night, for they distract the gaze,“[13] (Was Schatten – Substanz – Leben und alles sammelt/Das wir in seinem tödlichen Leichentuch erben -/⁠Und verteilt die dunkle und universelle Palette/⁠Durch die alle Dinge wachsen Phantome; und die Wolke/Zwischen uns sinkt und allem, was jemals geleuchtet hat,/Bis die Glorie selbst ist Dämmerung und zeigt/Einen melancholischen Heiligenschein selten erlaubt/Am Rande der Dunkelheit schweben – Strahlen/Trauriger als traurigste Nacht, denn sie lenken den Blick ab,) Tabea Zimmermann führt ihre Viola in melancholische, aber auch widerstrebende Gesänge. In der Melancholie wird eine Art Widerstand und Widerrede hörbar.

Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra haben sich in ihrem Schaffen seit der Gründung des Orchesters 1936 und dem ersten Konzert am 26. Dezember 1936 als Palestine Symphony Orchestra oder „Palphilorch“, wie Daniel Barenboim schreibt, besonders den jüdischen Komponisten gewidmet, die vor den Nationalsozialisten seit deren Machtübernahme fliehen mussten.[14] Quasi stellvertretend und programmatisch eröffnete das Orchester sein Konzert mit Ödön Pártos‘ Concertino für Streichorchester von 1932, das der Violinist, Bratschist und Komponist 1958 überarbeitete. Pártos wurde 1907 in Budapest geboren und u. a. von Bela Bartók ausgebildet, bevor er ab 1927 in Berlin ein Streichquartett vor allem für neue Musik gründete. Er spielte als Konzertmeister im Orchester des jüdischen Kulturbundes und musste ab dem 30. Januar 1933 um sein Leben fürchten. 1938 folgte er der Einladung Bronislav Hubermans, die Stelle des Solobratschers im „Palphilorch“ in Tel Aviv anzunehmen.

Olaf Wilhelmer knüpft in seiner Einführung quasi am Schluss des Vorabends an.[15] Denn Hector Berlioz exponiert in Harold en Italie die Solostimme der Viola gegenüber dem Orchesterapparat besonders. In Pártos Concertino für Streichorchester gibt es diese Herausstellung nicht, vielmehr sind alle Orchestermitglieder, Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe in gleich solistischer Weise gefordert. Damit knüpft Ödön Pártos einerseits an die neue Musik der 20er Jahre in Mitteleuropa und Berlin an, der er sich vertraut fühlte, und gab andererseits fast ein politisches Statement gegen antidemokratische Tendenzen ab. Die Dissonanzen sind wie der Dissens im Feld des Politischen eine demokratische Notwendigkeit. Es muss in einem Orchester zumindest nach Pártos ein Recht auf das Eigenspiel geben. Doch auch das ist für ein Orchester, insbesondere für die Vielfalt der Herkunft im „Palphilorch“ eine entscheidende Haltung, während Daniel Barenboim zugleich die „Homogenität“ des Orchesterspiels als Leistung Zubin Mehtas lobt.  
Die Qualität des Orchesters, seine Homogenität und auch die Qualität der einzelnen Musiker*innen sind das Ergebnis von Zubins musikalischer Autorität und seiner einzigartigen Art, mit den Musikern zu arbeiten.[16]     

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Das Violinkonzert e-Moll op. 64 nun von Felix Mendelssohn Bartholdy führte mit Gil Shaham, der die Stradivari „Gräfin Polignac“ von 1699 spielte, mit dem Israel Philharmonic Orchestra einen Inbegriff von Harmonie wie sensibler Kommunikation auf. Mendelssohn Bartholdy, der bereits die Bach-Renaissance in der Berliner Sing-Akademie eingeleitet und damit die Kirchenmusik quasi zur Konzertmusik transformiert hatte, war bei dieser Komposition besonders auf die Spielpraxis und damit wohl auch weniger auf die virtuosen Effekte bedacht. Die Sorge um die Spielbarkeit der Kadenzen treibt ihn um, was eine freundliche Fürsorge formuliert. Er will die musikalische Idee nicht zu Lasten des Virtuosen treiben. Am 17. Dezember 1844 schreibt er an den Violinvirtuosen Ferdinand David schrieb:
Ist Dir die veränderte und verlängerte Cadenz so recht? Mir gefällt sie sehr viel besser; ist aber auch spielgerecht und recht geschrieben? Oder was fehlt und was ist zuviel?[17]

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Gil Shaham spricht und lacht sogar wiederholt mit Zubin Mehta auf dem Dirigentenpult. Sie kommunizieren miteinander, als einigten sie sich darauf, das Violinkonzert zu zelebrieren. Natürlich stellt das Violinkonzert höchste Anforderungen an den Solisten wie an den Dirigenten und das Orchester. Doch Shaham will nicht übertrumpfen, will sich offenbar nicht besonders hervorspielen, obwohl er ja alle Gelegenheit dazu hätte. Es geht ihnen offenbar, darum den Berliner Komponisten und seine Komposition ebenso wie ihr gemeinsames Konzert als Feier zu genießen. Es kommt eine Freude im oft auch klassisch autoritären Musizieren auf. Das kommt in dieser Weise eher selten vor. Und es macht das Konzert besonders, weil es zu hören ist und berührt.

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Nach der Pause erwies und zeigte sich Zubin Mehta mit „seinem“ Orchester als großer Meisterdirigent. Er dirigiert die Symphonie fantastique aus dem Kopf und aus dem Körper. Die Perfektion vermittelt den Eindruck, dass alles aus sich selbst heraus funktioniert. Die Übereinkunft zwischen dem Israel Philharmonic Orchestra und seinem Chefdirigenten erreicht eine Art seltenes Maximum. Sie kennen die Musik-Erzählung bis in die kleinsten Nuancen und Soli. Die „Episode aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen“ endet im Allegro des „Hexensabbat(s)“.[18] Zumindest für den Berichterstatter wird Zubin Mehtas Symphonie fantastique zum Abschluss und einer Art Höhepunkt der Kompositionen Hector Berlioz‘ beim Musikfest Berlin 2019. Er hat das Gefühl, Dirigent und Orchester wissen alles, was in der Komposition steckt. Ein großes detailliertes Musikwissen kommt in dieser Aufführung zum Einsatz. Das hat auch mit dem Crescendo am Schluss und dem sogleich ausbrechenden frenetischen Beifall des Publikums zu tun. Das Publikum wird mit dem Crescendo quasi von den Sitzen gerissen. Die Menschen springen auf und applaudieren, rufen Bravos – Abschied als Triumph.

Die Symphonie fantastique peitscht geradewegs die Gefühle der Hörer*innen hoch. Am Schluss muss sich der Druck gleich einem Dampfkessel entladen. Insbesondere der vierte Satz von Harold en Italie folgt dieser musikalischen Dramaturgie und Logik nicht, was fast ein wenig überraschen kann. Den ganzen Hector Berlioz hat der Berichterstatter nun noch immer nicht gehört. Und das kann man wahrscheinlich auch gar nicht. Auf jeden Fall hat das Musikfest Berlin eine verblüffende und große Vielfalt an Berlioz-Interpretationen entfaltet. Zum 50. Jubiläum der Philharmonie führten die Berliner Philharmoniker im Oktober 2013 unter Sir Simon Rattle die Grande Symphonie funébre et triomphale op. 15 von Hector Berlioz aus dem Jahr 1840 mit dem ganz großen Orchesterapparat auf.[19] Und ein wenig ist es bei Berlioz immer so, dass das Maximum an Gefühl und Orchestermöglichem ausge-, fast überreizt wird. Er reproduziert ein wenig die Logik der von Dampfkesseln angetriebenen Maschinen seiner Epoche.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2019

15.9.2019
Les Siècles
François-Xavier Roth
6. Oktober 2019 ab 20:04 Uhr
rbbKultur

16.9.2019
Israel Philharmonic Orchestra
Zubin Mehta
Mediathek von Deutschlandfunk Kultur


[1] Siehe Musikfest Berlin: 15.9.2019 Gastspiel: Paris Les Siècles François-Xavier Roth. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 5.

[2] Regina Kusch: Sonnenkönig auf der Suche nach Gewinnen. Deutschlandfunk Kultur Kalenderblatt 27. August 2014.

[3] Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 5.

[4] Siehe: Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Opéra-Ballet en un prologue et quatre actes. Livret de Louis Fuzelier. Libretto Homepage Stanford.
Siehe auch: Les Indes galantes (Wikipedia)

[5] Ebenda.

[6] Vgl. dazu und zum Siglo de Oro: Torsten Flüh: Der goldene Kreis der Bilder. Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 10, 2016 20:43.  

[7] Siehe dazu Ressources IRCAM: Helmut Lachenmann (1935): Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982-1984) pour ensemble. (ircam)

[8] Zitiert nach: Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 11.

[9] Helmut Lachenmann (1935): Mouvement … [wie Anm. 7]

[10] Zitiert nach: Musikfest Berlin: … [wie Anm. 8].

[11] Zitiert nach: Ebenda S. 5.

[12] The Works of Lord Byron (ed. Coleridge, Prothero)/Poetry/Volume 2/Childe Harold’s Pilgrimage/Canto IV (Wikisource)

[13] Ebenda CLXV.

[14] Vgl. Daniel Barenboim: Palphilorch. Das Israel Philharmonic Orchestra und Zubin Mehta. In: Musikfest Berlin: 16.9.2019 Gastspiel: Jerusalem/Tel Aviv Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 7.

[15] Ebenda S. 8.

[16] Ebenda S. 7.

[17] Zitiert nach ebenda S. 9.

[18] Vergleiche zur Symphonie fantastique und ihrem Programm auch: Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[19] Siehe Torsten Flüh: Die hohe Schule des Hörens. Zum Festkonzert der Berliner Philharmoniker für 50 Jahre Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 22, 2013 22:12.

Das Treppenhaus als Schnittstelle des Verbrechens

Widerstand – Treppenhaus – Überwachung

Das Treppenhaus als Schnittstelle des Verbrechens

Zu Karl Kröhnkes Vortrag über Hans Falladas Roman Jeder stirbt für sich allein und das Ehepaar Hampel in der Gedenkstätte Stiftung Topographie des Terrors

Der Berliner Literaturwissenschaftler und freie Mitarbeiter in der Gedenkstätte Topographie des Terrors untersuchte am Dienstagabend das Verhältnis des in den letzten Jahren international äußerst erfolgreichen Berlin-Romans Jeder stirbt für sich allein und dem historischen Fall des ebenso isolierten wie eigenwilligen Widerstandspaars Elise und Otto Hampel. Das Ehepaar Hampel gilt als Sonderfall in der Geschichte des deutschen Widerstands gegen das Regime des nationalsozialistischen Deutschlands zwischen September 1940 und September 1942. Am 8. April 1943 wurden beide unabhängig voneinander durch das Fallbeil in Berlin Plötzensee hingerichtet. 1947 erschien Hans Falladas Roman, Jeder stirbt für sich allein, in dem Otto und Anna Quangel wie die Hampels Postkarten in Berliner Treppenhäusern auslegen.

„Wacht auf! Wir müssen uns von der Hitlerei befreien!“ – Das Originalzitat von einer Postkarte des Ehepaars Hampel steht – einem Graffiti zum Verwechseln ähnlich – seit 2018 auf der Glasstele zum Gedenken an der belebten Müllerstraße neben dem Alten Rathaus Wedding, das 1930 mit einer leicht futuristischen Eingangshalle eröffnet wurde. 5 Minuten sind es zu Fuß bis zur Amsterdamer Straße 10, wo das Ehepaar Hampel wohnte. Das Haus in der Amsterdamer Straße wurde im Krieg zerstört. Der Widerstand von Elise und Otto Hampel wurde lange Zeit marginalisiert. Wie gut war Hans Fallada über den Fall des Ehepaars Hampel informiert? Welche „Überformungen“, wie Kröhnke es nennt, nahm er vor?

Hans Fallada war schon 1945 von Johannes R. Becher, der aus dem Moskauer Exil erst im Juni zurückgekehrt war, in der Sowjetischen Besatzungszone frühzeitig mit den Volksgerichtshofs- und Gestapoakten des Falls versorgt worden, um einen zeitgemäßen Roman über den Widerstand des unorganisierten Arbeiter-Ehepaars zu schreiben. Das Arbeiter-Ehepaar sollte eine nachträgliche Vorbildfunktion erhalten. Es sollte zeigen, dass es Widerstand aus der Arbeiterklasse gegeben hatte. Unglücklicher Weise war der Industrie- und Arbeiterbezirk Wedding Französische Besatzungszone bzw. Französischer Sektor, so dass die Quangels in der Jablonskistraße 55 im Prenzlauer Berg wohnen mussten. Doch die Arbeiterkämpfe und Arbeiterdebatten fanden auf der Chausseestraße und ihrer Verlängerung als Müllerstraße im vor 1933 sogenannten roten Wedding statt. Der Wedding und schon die Chausseestraße 121 waren 1918 Geburtsstätte des Spartakusbundes unter Karl Liebknecht, als Mitbegründer der Kommunistischen Partei Deutschlands gewesen. Die Gebrüder Liebknecht hatten in der Chausseestraße 121 ihr Anwaltsbüro, 1958 wurde an Stelle des zerstörten Wohn- und Geschäftshauses der Spartakus-Gedenkstein errichtet.

Erst 2011 wurde der Roman in der Originalfassung vom Aufbau Verlag Berlin veröffentlicht, während er 1947 streng lektoriert in dem vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gegründeten Verlag veröffentlicht worden war. Seit seiner Übersetzung ins Englische 2009 gilt der Roman unter amerikanischen und anderen Leser*innen, wie eine Stadtführerin nach dem Vortrag anmerkte, als authentische Darstellung Berlins, des deutschen Widerstands und des Terrors der Gestapo wie des Zentralen Geheimen Staatspolizeiamtes in der Prinz-Albrecht-Straße 8. Dr. Claudia Steur, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Stiftung Topographie des Terrors, rückte in ihrer Begrüßung und Einführung diese „Überformung“ gleich zurecht. Die erkennungsdienstlichen Fotos vom Ehepaar Hampel seien zwar in der Gestapo-Zentrale, Prinz-Albrecht-Straße 8, gemacht worden, aber die Widerständler seien sonst in der „Staatspolizei-Leitstelle Berlin“ in der Burgstraße 26 bis 29 verhört worden.

Die Häuser 26 bis 29 in der Burgstraße, gleich am Hackeschen Markt gegenüber der Museumsinsel, sind während des Krieges teilweise zerstört worden. Eine Gedenktafel dieses staatlichen Terrororts ist am Haus Nummer 29 angebracht. Mit dem Schreiben des Reichssicherheitshauptamtes unter dem „Vermerk“ vom 13. Mai 1942 wird eine „anonyme Postkarte, die an den Pg. Terth, Berlin – N. 65, Brüsselerstraße Nr. 53 gerichtet“ war, an das „Referat IV A 1 – Sachgebiet IV A 1 c – in der Burgstraße 28“ geschickt.[1]  Höchst genau wird das Aktenzeichen „P. 17/41“ im Sachgebiet angegeben. Die Zuständigkeit liegt bei der „Geheimen Staatspolizei Staatspolizeistelle Berlin“. Der Fall ist bis ins Detail aufgeschlüsselt. Die Aufschlüsselung bewirkt zugleich eine Anonymisierung der Beteiligten im Überwachungs- wie Terrorapparat. Sie werden nur zu mehr oder weniger harmlosen Knotenpunkten im Apparat polizeilicher Verfolgung. 

Der staatspolizeiliche Apparat und seine Funktionsweise arbeiten einer romanhaften Imagination des Terrors entgegen. Das ist nicht nur für den Romanautor Problem und Chance zugleich. Die Monstrosität des Apparates lässt sich schwer erzählen. Es sei denn, der Romanautor transformiert und personalisiert sie. In der Burgstraße 26 ist ein weitestgehend neues Gebäude für die Theologische Fakultät der Humboldt-Universität zu Berlin gebaut worden. Doch in der Zweigbibliothek der Fakultät gibt es wenigstens ein Treppenhaus aus der Vorkriegszeit. Vielleicht muss man es einmal so formulieren: Der staatliche Disziplinierungs- und Überwachungsterror zwischen 1933 und 1945 lässt sich schwer an einem bestimmten Ort festmachen, weil er dem verzweigten Apparat entspringt, der wie Zahnräder ineinandergreift. Es geht immer um Wenn-Dann-Entscheidungen: Wenn eine verdächtige Postkarte in Berlin aufgefunden wird, dann muss sie an die Geheime Staatspolizeistelle Berlin in der Burgstraße geschickt werden. Die Stiftung Topographie des Terrors rückt denn auch stärker die Organisationen der übergeordneten Stelle, des Reichssicherheitshauptamtes, der SS und Polizei sowie die sogenannten Schreibtischtäter, die nach 1945 oft oder sogar meistens gar nicht belangt worden sind, ins Interesse.[2]

Es gab für Hans Fallada gleich mehrere Probleme, um aus dem großzügig und durchaus ideologisch überlassenen Aktenmaterial einen Widerstandsroman zu formen. Obwohl er über eine Fülle von Informationen verfügte, waren diese selbst schon ausgesucht, wie Karl Kröhnke an einigen Beispielen deutlich machte. Es gibt eine Auswahl, die 1945 einen Roman in Anknüpfung an das Konzept der Neuen Sachlichkeit vor 1933 generieren soll. Dokumentation und Fiktion sollen einen Roman generieren, der nicht zuletzt der „demokratischen Erneuerung“ dient. Der Erfolgsautor von Kleiner Mann – was nun? (1932) soll die Schrecken der kleinen Leute wie Elise und Otto Hampel möglichst in einer Vorbildfunktion darstellen. Dafür bemüht Hans Fallada am 26. Oktober 1946 „»die innere Wahrheit« des Erzählten“. Deshalb sind das „Berliner Arbeiter-Ehepaar()“

zwei Gestalten der Phantasie, wie auch alle anderen Figuren dieses Romans frei erfunden sind. Trotzdem glaubt der Verfasser an »die innere Wahrheit« des Erzählten, wenn auch manche Einzelheit den tatsächlichen Verhältnissen nicht ganz entspricht.[3]

Zum Erzählkonzept der „inneren Wahrheit“ gehört nicht zuletzt die Namensänderung des Arbeiter-Ehepaars Elise und Otto Hampel zu Anna und Otto Quangel. Doch der Name „Quangel“ bringt mit dem Beiklang des Verbs quengeln bzw. quängeln eine ambige Benennung hervor. Denn quengeln wird seit dem 19. Jahrhundert oft als unberechtigtes, wenig hilfreiches, oft weinerliches Drängen wie von Johann Ludwig Tieck gebraucht: „dies verdrüszliche wetter wird nun einige tage so fort lamentiren und quängeln“.[4] Es gibt eine gewisse Unförmigkeit im Familiennamen Quangel. Elise wird zu Anna wohl nicht zuletzt, weil der Frauenname Anna verbreiteter war und einfacher klang als Elise. Etwas umständlich entschuldigend richtet sich Hans Fallada 1946 an seine Leser*innen, die mehrheitlich nicht gegen „das Hitlerregime“ gekämpft haben.

Der Verfasser gestattet sich, darauf aufmerksam zu machen, dass in diesem Buche fast ausschließlich von Menschen die Rede ist, die gegen das Hitlerregime ankämpften, von ihnen und ihren Verfolgern. In diesen Kreisen wurde in den Jahren 1940 bis 1942 vorher und nachher ziemlich viel gestorben.[5]

Ist Quängeln schon Widerstand? Formt und überformt Hans Fallada mit dem Namen Quangel bereits das Ehepaar Hampel? Das Ehepaar Hampel hat nach Kröhnke wenigstens 230 Karten und Briefbögen in Berliner Treppenhäusern abgelegt oder in Briefkästen gesteckt. – Auf das Treppenhaus als Schwellenraum wird zurückzukommen sein. – „Wacht auf! Wir müssen uns von der Hitlerei befreien!“ Bekommt der Apparat mit „Hitlerei“ einen Namen? Wohl nicht alle, aber viele Widerstandstexte sind mit „Freie Presse“ überschrieben. „Fort mit dem Hitler Verreckungssystem! Der gemeine (Briemarke) Soldat Hitler und seine Bande stürzen uns in den Abgrund! …“ Das S häufig in Druckschrift wie die SS-Runen geschrieben. „Es ist dringend notwendig, dass vernünftige deutschen, den Kampf gegen dass gegenwärtige Hitler Regiem beginnen! Du siehst es, wie diese Bande es treibt!“[6] Die Orthografie der Texte ist oft fehlerhaft. Die Syntax holpert wie die Argumentation. Gleichwohl werden die Postkarten etc. als Widerstand bzw. „Zersetzung der Wehrkraft“ und „Vorbereitung zum Hochverrat“ verfolgt.

Wie geht Hans Fallada im Roman mit den ihm durch die Akten bekannten Widerstandstexten um? Für die Schriftsteller und Rechtsanwaltssöhne Hans Fallada und Johannes R. Becher mussten die authentischen wie gleichwohl fehlerhaften Texte ein Problem darstellen, das sich durchaus als ein Klassenunterschied bedenken lässt. Der Kultur- und Schriftstellerfunktionär Johannes R. Becher wie auch Hans Fallada werden diese sprachliche, schriftstellerische Problematik in den „Akten der Gestapo“[7] bedacht, wenn nicht diskutiert haben. Fallada dramatisiert das Kartenschreiben ebenso sehr wie er es zweitens orthografisch normalisiert und drittens den adressierenden Imperativ mit Präsenz kopiert.
Dann nahm er die Feder zur Hand und sagte leise, aber mit Nachdruck: »Der erste Satz unserer ersten Karte wird lauten: >Mutter! Der Führer hat mir meinen Sohn ermordet< …«
Und wieder erschauerte sie. (…)
Er ist nicht zu erschüttern. Er hat einen Entschluss gefasst, und er wird nach diesem Entschluss handeln. Nichts kann ihn umstoßen, niemand wird Otto Quangel auf seinem Wege Halt gebieten.
Er sagt: »Der zweite Satz: >Mutter! Der Führer wird auch deine Söhne ermorden, er wird noch nicht aufhören, wenn er Trauer in jedes Haus auf der Welt gebracht hat …«
Sie wiederholt: »Mutter, der Führer wird auch deine Söhne ermorden!«
(…)
Sie nickt, sie sagt: »Das schreib!« Sie überlegt: »Man müsste diese Karte dorthin legen, wohin Frauen kommen!«[8]  

Im Unterschied zu den fehlerhaften Originaltexten wird das Kartenschreiben zu einem kommunikativen Vorgang, an dem beide beteiligt sind. Die Fehlerhaftigkeit könnte nicht nur in mangelnder Kenntnis der Rechtschreibung oder Schulbildung, vielmehr noch in der Aufregung und Schnelligkeit des Schreibens begründet sein. Doch die von Fallada angeschriebene „innere Wahrheit“ wird hier in einer Kausalität formuliert, die die Widerstandspraxis eher verfehlt als dokumentiert. Das Schreiben der Karten wird auch in den Akten erst nachträglich in Worte gefasst. Wir wissen nicht, wie und in welcher Stimmung die Karten praktisch geschrieben wurden. Bis zum Schreiben der ersten Karte wird 177 Seiten eine Vorgeschichte des Ehepaars Quangel erzählt, die mit dem Kriegstod des Sohnes die Loyalität des Arbeiterehepaars in Wut und Widerstand umschlagen lässt.

Der Kriegstod als entscheidende Begründung des Widerstands ist allerdings schwierig. Denn er wird dadurch mit dem millionenfachen Tod von „hitlertreuen“, deutschen Vätern und Söhnen im Krieg kausalisiert. Lässt sich kaum eine Systematik in den Originalkarten erkennen, so erzählt Fallada das fortgeschrittene Kartenschreiben als „Programm“ bzw. Strategie.
»Ich möchte heute eigentlich außer dieser Karte noch einen Brief schreiben«, sagte Quangel verdrossen. »Ich habe es mir nun einmal vorgenommen. Ich schmeiße nicht gern mein Programm um.«
»Bitte, Otto!«
(…)
»Wo ich heute den Brief schreiben wollte, Anna! Der Brief ist wirklich wichtig. Ich habe mir da was ausgedacht … Er wird bestimmt eine mächtige Wirkung tun.
(…)
Aber von ihren flehenden Augen überwunden, brummte er schließlich doch: »Na schön, Anna, ich will mir’s überlegen. Wenn ich bis Mittag zwei Karten schaffe …«[9] 

Karl Kröhnke rückt das Treppenhaus als Ort von geheimer Kommunikation und Widerstand ins Interesse. Die Karten werden auf den Stufen oder den Fensterbänken in Treppenhäusern abgelegt. Tatsächlich kommt dem Treppenhaus als halb öffentlicher, halb privater Raum im Fall des Ehepaars Hampel wie in der Erzählung eine doppelte Funktion zu, die Fallada mit einer der letzten Postkarten auch sehr genau formuliert. Im Nationalsozialismus überwachen und bespitzeln sich die Bewohner*innen im Treppenhaus gegenseitig. Das Treppenhaus wird zum Ort des Gerüchts und der Denunziation. Zugleich wird es so zum politischen Raum, der verborgen und offen zugänglich in einem ist. Es wird selbst zu einem Schwellenraum der politischen Entscheidung. So wird Otto Quangel denn auch bei der Ablage einer Karte von einem Bewohner in der selbst gewählten Funktion einer Blockwarts ertappt.
Er hatte schon über drei Stunden geduldig hinter dem Guckloch der Tür gelauert, als statt seiner Obermieterin Otto Quangel die Treppe hinaufgekommen war. Er hatte gesehen, mit seinen eigenen Augen hatte er es gesehen, wie Quangel die Karte auf einer Treppenstufe niederlegte – er tat das manchmal, wenn die Treppenfenster keine Fensterbänke hatten.[10]  

Der Spitzel Millek wird von Fallada bis zur Karikatur als „Querulant“ überzeichnet. Doch der denunzierende „Querulant“ gehört im nationalsozialistischen Alltag zum Überwachungsapparat. Die Volksgemeinschaft besteht nicht zuletzt durch eine permanente Bespitzelung der Volksgenossen untereinander. In den Schulen, insbesondere in den „Reichsschulen der NSDAP“ wurde die Denunziation zum Lehrinhalt, wie u.a. Günter Wagner 1958 in dem autobiographischen Roman „Die Fahne ist mehr als der Tod“ erzählte.[11] Was als feindlich für die Volksgemeinschaft definiert worden ist, muss ausgesondert werden. Insofern ist Millek keine Ausnahme, eher die Regel, obwohl er von Fallada mehr oder weniger bloßgestellt wird. Karl Kröhnke zählt die Verwandlung der historischen Denunziantin Gertrude Waschke, die sich dafür nach dem Krieg zur Verantwortung ziehen lassen musste, in Millek zu den dramaturgischen Bravourstücken. Denn so sei es ihm möglich, dass der Reviervorsteher Kraus dem Denunzianten Millek nicht glaubt und das Ehepaar Quangel freilässt, nachdem Kriminalrat Zott auch noch darauf besteht, dass der „Richtige“, kein Tischler und Werkmeister in einer Möbelfabrik sein könne, sondern „bei der Straßenbahn“ arbeiten müsse.[12]  

Dem Arbeiter Quangel, der bei Fallada eigentlich noch Handwerker, nämlich Tischler in einer Fabrik ist, während Otto Hampel in der Industrie, nämlich im Kabelwerk von Siemens-Schuckert arbeitet, stehen im Nationalsozialismus die Arbeitsunwilligen, Spieler, Trinker und „Blaumacher“ gegenüber. Sie werden als „Asozial“ systematisch verfolgt, im Konzentrationslager mit dem Schwarzen Winkel stigmatisiert und im „Arbeitserziehungslager“ zur Arbeit erzogen, mangelernährt und ermordet, woran Kröhnke erinnerte. In den Gestapo-Akten, die Fallada zur Verfügung standen, ist er auf den „Vermerk“ zur „Observation“ vom „15.1.42“ gestoßen. Aktenkundig wird hier die Beobachtung eines Verdächtigen namens Klaus. „Klaus arbeitet nach wie vor nicht und geht zu verschiedenen Zeiten in verschiedene Lokale, wo er sich mit den Gästen während des Biertrinkens unterhält.“[13] Dieses Verhalten ist im nationalsozialistischen Staat, zumal in Kriegszeiten nicht nur nicht akzeptabel, sondern strafverfolgungswürdig. Obwohl die Observation keine Erkenntnisse über den Schreiber der Postkarten bringt, empfiehlt der Gestapo-Mann schließlich, dass die „Alkett-Werke, Berlin-Tegel“, die Panzerfahrzeuge für die Wehrmacht herstellten, das „Arbeitsverhältnis“ aufheben, um ihn verhaften und internieren zu können.

In der Sowjetischen Besatzungszone konnte ein derartiges, notorisches Blaumachen ebenfalls nicht auf Verständnis stoßen. Die Arbeit insbesondere in der Industrie wird im Nationalsozialismus wie im Sozialismus zur Frage der Existenzberechtigung. In der DDR wird vielmehr 1945 der § 249 Strafgesetzbuch „Gefährdung der öffentlichen Ordnung durch asoziales Verhalten“ wörtlich übernommen. Wer „sich aus Arbeitsscheu weigert“, einer Arbeit nachzugehen, wurde weiterhin strafrechtlich verfolgt. In der BRD wurde Opfern des Nationalsozialismus mit dem Schwarzen Winkel wurde 1945 keinerlei Entschädigung zuerkannt. Blaumachen gilt als Verbrechen gegen das Volk und die arbeitende Volksgemeinschaft. Während Quangel allein schon zum Schutz seiner Anonymität weiterarbeitet, geraten Existenzen, die nicht arbeiten, automatisch ins Getriebe der Verfolgung, was letztlich bis heute nicht in Frage gestellt wird. Die Ideologie der Arbeit bleibt bruchlos. Neben dem Kriminalfall des Hochverrats durch Postkarten wird der Kriminalfall des „Blaumachens“ keinesfalls als problematisch, sondern als rechtens erzählt. Wer nicht arbeitet, macht sich nicht nur verdächtig, sondern strafbar.

Karl Kröhnke identifiziert Modi der Kriminalerzählung ebenso wie klassische Tragödienelemente. In seinen literarischen Strategien greife Hans Fallada aus bis zu Edgar Allen Poes Detektivgeschichte Der entwendete Brief. Er transformiert das ausufernde, aber keinesfalls trockene Aktenmaterial in schlüssige Verkettungen, die so im Material selbst nicht vorhanden sind. Das Ehepaar Hampel belastet sich nach den Akten schließlich gegenseitig, während sich das Ehepaar Quangel in einem Wissen oder Träumen um den anderen vereint. Die konkrete Sinnlosigkeit löst sich bei Fallada in die Arbeit des Strickens auf. Dabei wird das Stricken gerade nicht als Handarbeit formuliert. Vielmehr nennt Fallada Annas Tätigkeit mit den Stricknadeln eine „kleine Rundmaschine“, die „tickert und tuckert“, als überschneide sich für den Autor in der Aneinanderreihung von „Maschenkreis an Maschenkreis“ ein fast automatisches, wahres Erzählwerk.
Anna Quangel ist ohne Furcht. Ihre kleine Rundmaschine tickert und tuckert, reiht Maschenkreis an Maschenkreis. Sie benutzt diese Stunden, in denen sich doch nicht schlafen kann, zum Stricken. Und beim Stricken träumt sie. Sie träumt von dem Wiedersehen mit Otto, und in seinen solchen Traum bricht ohrenzerreißend die Mine ein, die diesen Teil des Gefängnisses in Schutt und Asche legt.
Frau Anna Quangel hat keine Zeit mehr gehabt, aus ihrem Wiedersehenstraum mit Otto aufzuwachen. Sie ist schon bei ihm. Sie ist jedenfalls dort, wo auch er ist. Wo immer das nun auch sein mag.[14]   

Der Widerstandsroman bleibt einerseits ambig und zwiespältig gerade in dem Maße wie Hans Fallada eine „innere Wahrheit“ herzustellen beansprucht, um den aktenkundigen Fall in seiner Eigensinnigkeit zu verfehlen. Annas „kleine Rundmaschine“ könnte nicht nur einen Wink auf den Erzählmodus des Romans, vielmehr noch auf das schnelle „ticker(n) und tucker(n)“ von Falladas Schreibmaschine geben. Andererseits ist Jeder stirbt für sich allein ein Klassiker und Bestseller geworden, der als wahr und authentisch gelesen wird. Johannes R. Becher wird seinen Auftrag an Fallada nicht zuletzt in Erinnerung an den Erfolg von Kleiner Mann, was nun erteilt haben. Er wollte den gutgeschriebenen Erfolgsroman über den Widerstand des „Berliner Arbeiter-Ehepaars“, während die viel zu späten Widerständler des 20. Juli 1944 in auch vertrackter Weise aus dem Adel und der Armee selbst kamen. In der Bundesrepublik Deutschland avancierten jedenfalls jene guten Funktionäre zu identitätsstiftenden Namensgebungen von der Graf-Stauffenberg-Kaserne bis zu zahlreichen Fernsehfeature. Eine Elise-und-Otto-Hampel-Straße gibt es bis heute nicht. Sie wären vergessen, hätte Fallada keinen Roman geschrieben.

Torsten Flüh

Stiftung Topographie des Terrors
Veranstaltungen
Ausstellungen
Niederkirchnerstraße 8
10963 Berlin


[1] Zitiert nach während des Vortrags projiziertem Schreiben.

[2] Siehe Dauerausstellung: Topographie des Terrors. Gestapo, SS und Reichs­sicherheits­hauptamt in der Wilhelm- und Prinz-Albrecht-Straße. (Website)

[3] Hans Fallada: Jeder stirbt für sich allein. Berlin, Aufbau Verlag, 2012. S. 5.

[4] Zitiert nach: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm QUENGELN.

[5] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3].

[6] Zitiert nach „Postkarte gegen das NS-Regime von den Hampels“ (Commons Wikimedia)

[7] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3].

[8] Ebenda S. 183-185.

[9] Ebenda S. 409.

[10] Ebenda S. 417.

[11] „An einer anderen Episode weist Wagner nach, daß es nicht eine verbrecherisch-brutale Gesinnung ist, die den Romanhelden Rolf dazu treibt, seinen früheren, verehrten Lehrer bei der Partei zu denunzieren, sondern ein für echt empfundener Gewissenskonflikt.“ Der Trick. In: Der Spiegel, 10.09.1958.

[12] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3] S. 422.

[12] Zitiert nach während des Vortrags projiziertem Schreiben.  

[13] Hans Fallada: Jeder … [wie Anm. 3] S. 662.

Singularitäten und das Einmalige

Lied – Gedicht – Symphonie

Singularitäten und das Einmalige

Zum BBC Symphony Orchestra unter Sakari Oramo und Georg Nigl mit Olga Paschenko beim Musikfest Berlin 2019

Wie lässt sich Singularität musikalisch formulieren? Der finnische Chefdirigent Sakari Oramo beim BBC Symphony Orchestra bot mit seinem Programm von Modest Mussorgski, Louis Andriessen, Olga Neuwirth und Jean Sibelius gleich vier Komponist*innen, die in ihren Kompositionen Singularitäten auf besondere Weise als Ereignis und Problem in der Musik behandelt haben. Modest Mussorgskis Вечер накануне Ивана Купала, Vecher nakanune Ivana Kupala, deutsch: Johannisnacht auf dem kahlen Berge, ist so einzigartig, dass sie erst postum in der Bearbeitung von Nikolai Rimski-Korsakow zur Aufführung kam. Louis Andriessens The only one erlebte in der Philharmonie seine Europäische Erstaufführung, um am 8. September als „Prom 67“ in der Royal Albert Hall die Britische Erstaufführung zu erklingen. Das Berliner Konzert wird in der Mediathek von Deutschlandfunk Kultur vorgehalten.

In der romantischen Liedliteratur Franz Schuberts und Ludwig van Beethovens geht es nicht zuletzt darum, die Einzigartigkeit eines meist schmerzhaften Gefühls erfahrbar zu machen. Der österreichische Bariton Georg Nigl widmete sich in seinem Liederabend mit Olga Pashchenko am Érard-Flügel Franz Schubert und Ludwig van Beethoven in ihrem Ringen um das einzigartige Gefühl als Bestätigung des romantischen Subjekts. Vor allem aber brachte er Wolfgang Rihms „Gryphius-Stück für Bariton und Klavier“ Vermischter Traum zur Uraufführung. Darin passierte dann tatsächlich einzigartiges, das sich nur unzureichend damit erklären ließ, dass Georg Nigl mit Wolfgang Rihm sehr gut befreundet ist. Die barocken Gryphius-Gedichte Thränen in schwerer Krankheit und Betrachtung der Zeit bekamen vielmehr einen intensiven Eigensinn, der sich hören ließ.   

Modest Mussorgskis Johannisnacht auf dem Kahlen Berge gilt als „Zeugnis eines anti-akademischen eigenwilligen Musikdenkens“[1], was dazu führte, dass das Einzelstück zu seinen Lebzeiten nicht und vom BBC Symphony Orchestra in der postumen Fassung von Nikolai Rimski-Korsakow aufgeführt wurde. Insofern wurde vom Orchester das Einzigartige verfehlt, weil Mussorgski als 28jähriger 1867 akademische Regeln des Komponierens nicht einhielt. Der Titel spielt auf wenigstens zwei literarische Texte an. 1830 hatte Nikolai Gogol die Erzählung Johannisnacht veröffentlicht.[2] In der Erzählung geht es um Liebe, Sexualität und zotige Worte, die nicht genannt werden dürfen, wenn es etwa heißt, dass „Bassawrjuk (..) noch so ein Wörtlein hinzu(fügte), daß jeder anständige Mensch sich dabei die Ohren zugehalten hätte“.[3] Doch Gogols Erzählung spielt nicht auf einem Berg, sondern in einer „tiefe(n) Schlucht“.[4]

© Adam Janisch

Offenbar hatte Modest Mussorgski nicht nur Gogols Erzählung gelesen, vielmehr gibt die Kombinatorik des Titels im Russischen ebenso einen Wink auf Goethes Drama Faust von 1808. Die „Walpurgisnacht“ in Goethes Faust findet auf dem „kahlen Berg“, dem Blocksberg, doch nicht in der Johannisnacht vom 23. auf den 24. Juni, sondern vom 30. April auf den 1. Mai statt. Wieweit Gogol selbst bei seiner Erzählung schon an die „Walpurgisnacht“ in Goethes Faust anknüpfte und sie modifizierte, ist nicht überliefert. Doch Mussorgski machte bereits 1858 Skizzen zu einer Oper mit dem Titel Johannisnacht. Das „eigenwillige() Musikdenken()“ Mussorgskis winkt hinüber zu Hector Berlioz‘ Symphony fantastique, die wenigstens im letzten Teil mit dem Songe d’une nuit du sabbat (Traum von einer Sabbat-Nacht) an Faust und die sexuellen Ausschweifungen anknüpft.[5]  

© Adam Janisch

Sakari Oramo entfachte wenigstens einen regelrechten „Hexentanz“ der sexuellen Begierden mit Eine Nacht auf dem kahlen Berge. Die Verwandlung der Literatur in symphonische Dichtung erlaubt, zur Musiksprache zu bringen, das sowohl als Beben in der Natur wie als solches der Gefühle und Begierden intoniert werden kann. Was in der Literatur bei Gogol nicht gesagt bzw. nicht geschrieben werden darf, lässt sich vermutlich stärker noch als in der „Bearbeitung“ von Nikolai Rimski-Korsakow in der libidonösen Überschreitung der akademischen Regeln der Musik formulieren. Die Figuren des Teufels und der Hexe in der Musik lassen Worte und Handlungen wiederkehren, die nicht ausgesprochen werden dürfen.

© Adam Janisch

Louis Andriessen durchbricht seinerseits kompositorische Regeln eines Liedzyklus, um mit The only one für Jazzsängerin und großes Orchester mit der Amsterdamerin Nora Fischer die Genregrenzen zu erweitern. Zur Europäischen Erstaufführung in der Philharmonie war der niederländische Komponist, der 1939 in Utrecht geboren wurde, angereist. Die Uraufführung des Auftragswerks der Los Angeles Philharmonic Association, Gustavo Dudamels sowie niederländischer Radiosender und dem BBC war am 2. Mai 2019 von Esa-Pekka Salonen in Los Angeles mit Nora Fischer aufgeführt worden. Für The only one hat Andriessen Gedichte der international kaum bekannten niederländischen Dichterin Delphine Lecompte kompositorisch bearbeitet. Er stellt damit nicht zuletzt eine in gewisser Weise feministische Weiblichkeit ins Interesse seiner Komposition. Lecompte hat ihre Gedichte selbst vom Niederländischen ins Englische übersetzt.

© Adam Janisch

Nora Fischer als Interpretin von Delphine Lecompte und Louis Andriessen sowie einem Teil des BBC Symphony Orchestra setzen ein weibliches Ich in Szene, das seinerseits in der Gedichtsammlung De dieren in mij (Die Tiere in mir) von 2009 nicht nur Gendergrenzen erforscht. Die Einzige in dem Titel gebenden Gedicht The only one stellt sich im Modus der Frage im Unterschied zu einer romantischen der Selbstbehauptung her. Das kann bereits als ein feministischer Zug gelesen und gehört werden. Das Ich wird vielfältig. Nora Fischer performt das Klanggedicht zunächst in einer mädchenhaften Weise mit gelben, Sternen besetzten Socken. Sie entwickelt sich quasi über die 5 Klanggedichte und die unterschiedlichen Tiere, die schon deshalb nicht der Logik von Liedern entsprechen, weil sie eine erstaunliche Wandelbarkeit erfordern, von einem mädchenhaften Frauentyp zu einer Frau, für die die Formulierung ‚shame is a wasted emotion‘ nicht gelten will.

Die Einzige formuliert sich als Frage, ob nur sie das Kratzen der Katze an der Matratze hört, obwohl sie gar nicht zuhause ist, sondern ziellos durch die Stadt wandert und das einzige Ziel hat, eine CD zu kaufen. Was vermeintlich einzigartig vorkommt, könnte ein zum Verwechseln ähnliches Verhalten von Millionen Menschen sein. Doch das Kratzen der Katze könnte das Ich in seiner Heimatlosigkeit als ein einziges bestätigen:
Am I the only one
that hears the cat scratching
at my mattress
when I am not in bed
when I am not at home
but wander around the city
aimless
unless buying a cd is a goal
and my mother is sick with self-pity
an my father is not at home
you are too old to be an orphan
too old to keep the promise
I dig up my talents
they are yellowed and rendered obsolet.
[6]   

Die Einzige wird von Nora Fischer als Jazzsängerin nicht nur vorn auf dem Podium, sondern auf der ganzen Fläche sogar zwischen den Musikern performt. Es ist nicht unbedingt Jazz, allenfalls eine Art Free Jazz mit extended voice, was Louis Andriessen mit einer deutlichen Haltung zu dem, was er einmal „de-composition“ genannt hat[7], komponiert hat. Die Instrumentierung mit Elektrischer Gitarre und Bassgitarre zu unter anderem 6 Violinen I, 6 Violinen II, 4 Violen, 4 Violoncelli und 3 Kontrabässen, um nur die Streicher zu nennen, schafft einen Jazzsound, der bereits vielfach in sich gebrochen ist. Was an ein Jazzmusical erinnern könnte, steht im Dienst der einzelnen Gedichte wie in Grown up, wo ein Mann mit einem Reiher am Strand steht.
On the nudist beach I saw:
A man with a heron
who winked and wagged at me, and then he snared me
I also saw breasts
underfined but harshly bitten.[8]

© Adam Janisch (Zuschnitt T.F.)

Nora Fischer und Louis Andriessen bekamen für ihren eigenwilligen Liedzyklus enthusiastischen Beifall. Der Liedzyklus setzt das weibliche Ich abseits der Liedtradition und selbst Alban Bergs Orchesterliedern nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg, wie sie die Mezzosopranistin Anne Sophie von Otter mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado 2012 interpretiert hat[9], in Szene. Sie unterlaufen zugleich eine Erwartung von Einheit und Geschlossenheit. Nach der Pause setzte der schwedische Trompeter Håkan Hardenberger mit Olga Neuwirths … miramondo multiplo … das Konzert fort. Mit dieser Komposition setzt die Komponistin ebenfalls auf eine Vielfältigkeit und Einzigartigkeit, nicht zuletzt indem sie das Stück 2006 für Håkan Hardenberger komponiert hat. Womöglich kann niemand sonst wie er dies Trompetenkonzert spielen. Es erfordert nicht nur einen Wechsel zwischen hoher und regulärer Trompete, vielmehr wird der Trompetenklang mit einer Vielzahl unterschiedlicher Dämpfer und Spieltechniken verändert, modifiziert, ja, verfremdet.

Die spielpraktische Verfremdung des Genres Trompetenkonzert korreliert mit den Zitaten populärer Trompetenmusik wie Stephen Sondheims Send in the Clowns und der geradezu klassischen Händel-Arie Lascia la spina. Die Form des ebenfalls klassischen Trompetenkonzert in 5 Sätzen wird von Olga Neuwirth in eigensinnige Arien zwischen Engeln, Erinnerung, kaltem Blut, Frieden und Vergnügen – Aria dell’angelo, della memoria, del sangue freddo, del pace, del piacere – zitiert und transformiert. Vielleicht ist eben das verschachtelte Trompetenkonzert zu nicht mehr und nicht weniger als dem Vergnügen komponiert. Dafür wird dann allerdings der Trompeter Håkan Hardenberger extrem gefordert. Die erweiterten Spielweisen als entschiedene Grenzüberschreitungen erfordern nicht zuletzt ein Vergnügen an der einmaligen Invention. Die Uraufführung hatte der Trompeter übrigens mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Pierre Boulez bestritten. Das BBC Symphony Orchestra reichte in den Korrelationen mit dem Solisten nach einhelligem Eindruck mit Sakari Oramo durchaus an diese heran.

Als Abschluss dirigierte Sakari Oramo das brillante BBC Symphony Orchestra aus dem Kopf Sibelius‘ Symphonie Nr. 5 von 1919 als ein einziges Crescendo. Wieviel Naturbeschreibung der finnischen Landschaft, wieviel vermeintlich majestätisch dahingleitende Schwäne gibt es in der Symphonie Nr. 5 noch? Der apokalyptische Erste Weltkrieg und die Oktoberrevolution 1917 hatten für Finnland zur Erklärung der Unabhängigkeit am 6. Dezember 1917 geführt. 1919 erhielt Finnland seine erste Verfassung als unabhängige Republik Finnland. Man kann nun Oramos Interpretation von 5. Symphonie als eine besondere Verwandtschaft in der Wahrnehmung der finnischen Natur hören. Drohnenflug über die Landschaft eher schneelos, viel Wasser mit Felsen und Wälder. Oder man hört Sakari Oramos 5. Symphonie von Jean Sibelius eher musikhistorisch, dann kann das Crescendo gegen Schluss kaum noch beruhigen. Es lässt sich vielmehr als eine gewisse, eigentümliche Verzweiflung hören, die sich durchaus in der finnischen Mentalität finden lässt. Es wäre eine fast romantische Verzweiflung im Ringen, der Landschaft, der Natur, dem Leben, der Kunst trotzdem Sinn abzugewinnen. Keine Schwäne, sondern eher das Gegenteil.   

Das Format Liederabend war einst womöglich der Inbegriff intimer Begegnungen mit der Interpretin oder dem Interpreten und einer bürgerlichen Kennerschaft. Zum Liederabend gehört der Liedzyklus, der oft erst im Nachhinein z.B. die Lieder von Franz Schubert in einen sinnlichen und sinnhaften Kontext brachte. In einer erstaunlich kurzen Zeit komponierte Schubert 600 Lieder, bevor er mit 31 Jahren an einer Infektion und der Geschlechtskrankheit Syphilis starb. Am 9. September brachte nun der österreichische Bariton Georg Nigl Lieder von Franz Schubert, den Liederzyklus An die ferne Geliebte von Ludwig van Beethoven und die Uraufführung von Wolfgang Rihms Vermischter Traum im Kammermusiksaal zu Gehör. Im Januar sang Georg Nigl die Rolle des Peter in der Uraufführung von Beat Furrers Oper Violetter Schnee an der Staatsoper Unter den Linden, worüber berichtet wurde. Im Juli 2017 brillierte er als Lenz in der Uraufführung von Wolfgang Rihms Oper Jacob Lenz in der Staatsoper.[10] Georg Nigl gehört zu den ausgezeichnetsten Interpreten des Liedes und zeitgenössischer Opern in seinem Fach.

Der Liedinterpret singt nicht nur. Er bzw. sie soll im Gesang Gefühle und Sinn vermitteln. Die Gedichte oft weniger bekannter Poeten werden mit der Musik zu Miniaturen eines Ich, das der oder die Interpret*in in Stimme und Gestik möglichst genau verkörpern sollte. Die Autorität eines Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) bestand in der Artikulation und Verständlichkeit einer Übereinstimmung von Form und Sinn. Es werden nicht nur Lieder der Romantik mit Sinn und Ausdruck aufgeladen, vielmehr werden Subjektmodelle entwickelt und vorgestellt. Denn das Lied wird nicht unpersönlich gesungen, vielmehr soll es dem Ich im Text eine Persönlichkeit geben, an dem das Publikum teilhaben darf. Georg Nigl eröffnete seinen Liederabend mit dem Ich in Die Taubenpost von Franz Schubert mit dem Text von Johann Gabriel Seidl. Darin formuliert das einsetzende Ich exemplarisch seine Weltsicht wie Gefühlswelt mit einer Brieftaube.
Ich hab‘ eine Brieftaub‘ in meinem Sold,

Drum heg‘ ich sie auch so treu an meiner Brust,
Versichert des schönsten Gewinns;
Sie heißt – die Sehnsucht! Kennt ihr sie? – kennt ihr sie?
Die Botin treuen Sinns.[11]

Das Gedicht und Lied der Romantik insbesondere bei Franz Schubert ringt um die Sprache als Ausdruck der Wahrnehmung und des Wissens von der Welt. Die taubenzüchterische Taubenpost lässt einen alltagsweltlichen Bereich nicht nur zum Hobby, sondern zum Drama des Sehnens und Begehrens werden. Das Ich verknüpft sich aufs Innigste mit der Brieftaube als Sehnsucht nach Sinn und Gemeinschaft, die ihm vorenthalten werden. Entsprechend hat Franz Schubert das lebensweltliche Ensemble zur Gefühls- und Sinnkrise in Gemeinschaft – „Kennt ihr sie?“ – modifiziert. Erstaunlicher Weise oder auch nicht lässt sich an dieser Sinnfrage heute schwerer als noch in der Hochzeit des Liederabends in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts teilhaben. Der Vortrag der Liedromantik von Georg Nigl und Olga Pashchenko ist makellos und intensiv. Doch wirklich ergreifend wird der Abend erst mit Wolfgang Rihms Vermischter Traum.

Wolfgang Rihm hat in seinem „Gryphius-Stück“ für Bariton und Klavier die Barockgedichte Thränen in schwerer Kranckheit und Betrachtung der Zeit montiert und komponiert. Das Barockgedicht zeichnet sich durch eine starke Regelhaftigkeit und Emblematik aus, wie sie beispielsweise in der geometrischen Gartenarchitektur des Barock sichtbar werden. Diese Regelhaftigkeit und Berechenbarkeit generiert quasi Sinn aus sich selbst und wird, um es einmal so zu formulieren, dem christlichen Gott zugeschrieben. Das Leben wird bzw. ist sinnvoll, weil es bestimmten Wenn-Dann-Modi entspricht. Insofern figuriert das Barockgedicht geradewegs als Gegensatz zum Gedicht und Lied der Romantik. Das Ich unterwirft sich bei Andreas Gryphius dieser Regelhaftigkeit, die sich als Bescheidenheit lesen lässt. Es sind die langsamen Tempi wie das dreimalige Andante auf „Mir sind die Jahre nicht mir die Zeit genommen …“, die das „Gryphius-Stück“ strukturieren. Die „Betrachtung der Zeit“ nach Andreas Gryphus wird mit den „Thränen“ streng alternierend kombiniert.
Majestoso sostenuto
Was ist diß Leben doch / was sind wir / ich und ihr?
Was bilden wir uns ein! Was wünschen wir zu haben?[12]    

Georg Nigl konnte nach dem Applaus für seinen Liedvortrag nicht anders, als sich vor dem nächsten Block mit Liedern von Franz Schubert an das Publikum zu wenden, um diesem zu sagen, wie sehr ihn das „Gryphius-Stück“ von seinem wirklich guten Freund Rihm berührt habe. Und genau das konnte der, sagen wir, empathische Zuhörer gehört haben. Im Unterschied zur Ausdruckslogik des Romantikliedes und seinem sehnenden Ich hatte die Schlichtheit des „Gryphius-Stück“ wirklich hinhören lassen. Wolfgang Rihm eröffnet mit Vermischter Traum eine andere Logik des Subjekts. Wie wäre es anstatt seine Existenz ständig auf das Begehren auszurichten, sich in Bescheidenheit zu üben? Abgesehen vom Unterschied zum Subjekt des Begehrens in der Romantik, könnten wir über unsere Wünsche nachdenken und diese auf ihre Relevanz z.B. hinsichtlich des Konsums und eines SUV überprüfen. Das Barocksubjekt in Andreas Gryphius‘ Thränen in schwerer Krankheit könnte zumindest daran erinnern, dass eine schwere Krankheit alle Wünsche auf den Kopf stellen kann.

Itzt sind wir hoch und groß / und morgen schon vergraben:
Itzt Blumen morgen Kot / wir sind ein Wind / ein Schaum /
Ein Nebel / eine Bach / ein Reiff / ein Tau‘ im Schatten
Itzt was und morgen nichts / und was sind unser Thaten?
Als ein mit herber Angst durchaus vermischter Traum.[13]    

Torsten Flüh

Deutschlandfunk Kultur
Mediathek
BBC Symphony Orchestra
Sakari Orano
5.9.2019 20:03 Uhr


[1] Marin Wilkening: Musikalische Evokationen: Symphonische Dichtung, Lieder-Zyklus, Solo-Konzert und Symphonie. In: Berliner Festspiele: 5.9.2019 BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo. Berlin 2019, S. 9. (Digital)

[2] Nikolai Gogol: Johannisnacht. (Gutenberg)

[3] Ebenda.

[4] Ebenda.

[5] Vgl. dazu Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[6] Louis Andriessen: The only one … In: Berliner Festspiel: 5.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 14.

[7] Siehe z.B. Louis Andriessen: The Hague Hacking (2008) Anmerkungen des Komponisten

[8] Louis Andriessen: The … [wie Anm. 5] S. 15.

[9] Siehe: Torsten Flüh: Von der Tiefe der Musik. Claudio Abbado dirigiert Robert Schumann und Alban Berg mit den Berliner Philharmonikern. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 13, 2012 21:51.

[10] Zu Georg Büchners Text Lenz vergleiche: Torsten Flüh: Dem Manuskript verschrieben. Das verschwundene Manuskript von Heidi von Plato und Lenz von Büchner. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 8, 2014 20:04.
Zu Reinhold Michael Jacob Lenz‘ Die Soldaten als Oper von Bernd Alois Zimmermann: Torsten Flüh: Echte Nervensache. Gefeierte Berlin-Premiere von Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 22, 2014 21:23.

[11] Franz Schubert: Die Taubenpost. In: Berliner Festspiele: 9.9.2019 Georg Nigle und Olga Pashchenko. Berlin 2019. Abendprogramm S. 11.

[12] Ebenda S. 16.

[13] Ebenda.

Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung

Planetarium – Galerie – Immersion

Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung

Zu The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg

Im Rahmen des Sonderprogramms Immersion der Berliner Festspiele ist ein mobiler Fulldome vor dem Künstlerhaus Bethanien gelandet, möchte man sagen. Der klimatisierte Fulldome, inflatable, doppelwandig, luftgefüllt aus schwer entflammbarer Zeltware mit mittiger Liegefläche und Liegeschalen in zwei Kreisen lädt ein zum Gemeinschaftserlebnis. Hier darf gekuschelt und geträumt werden. Auf die Innenhaut werden neue Filme von Agnieszka Polska, Metahaven und Robert Lippok & Lucas Gutierrez projiziert. Eintauchen. Schwerelos, ein wenig high werden. Hightech Animationen und Digital Arts entführen in die Gehirne der Künstlichen Intelligenz. Stay tuned, das Mischpult ist auf Entgrenzung eingestellt.

Die Liegehaltung ist wichtig. Stehend funktioniert die Kuppelschau nicht. Ich soll mich entspannen. Das gehört dazu. Eine sanfte Stimme in Agnieszka Polskas The Happiest Thought sagt, dass ich mich entspannen soll. Relax! Von der Stimme werden ich und die anderen mit den fließenden Filmbildern an die Grenze zur Halluzination geführt. Wir sind hier nicht in der Gemäldegalerie vor einem Bild, zu dem eine betrachtende Haltung aufgebaut werden kann. Das ist hier nicht die richtige Sehpraxis. Die passt nicht in den Kuppelraum. Selbst dann nicht, wenn Thomas Oberender im Programmheft die Frage formuliert „Sind Planetarien die Galerien der Zukunft?“. Die Liegehaltung macht einen Unterschied zur Sehpraxis in einer Galerie, in der wir aufrecht umherschlendern. The New Infinity auf dem Mariannenplatz findet an der Schnittstelle von Kunst, Technologie und Wissenschaft statt.    

Ein Foto, ein Still aus dem Film kann nicht die audiovisuell fallenden Schneeflocken in Metahavens Elektra vermitteln. Die beharrlich vom blauen (sic.) Himmel fallenden Schneeflocken schweben auf mich in der Liegeschale nieder. Sie fallen die ganze Zeit. Ich sehe, wie sie aus der Kuppelprojektion herunterfallen. Aber ich spüre sie nicht, sie fallen mir nicht auf das Gesicht. Ich werde nur audiovisuell eingeschneit. Wie sie erst winzige, unscharfe, weiße Punkte sind, um im Fallen größer zu werden, kann kein Foto zeigen oder vermitteln. Dabei ging es mit der Technologie des Zeiss-Planetariums vor 100 Jahren bereits darum, meinen Gesichtskreis in zunächst sitzender Position einzuhüllen. Neue Kunst für Planetarien lässt mit dem Kuppelraum die Datenbrille zum kollektiven Erlebnis werden.

Was ist ein Planetarium? Diese Frage lässt sich nicht so einfach beantworten, weil sich mehere Ebenen von Wissen, Maschine und von Anfang an audiovisuelle Inszenierung überschneiden. 2013 fand im Zeiss-Planetarium am Insulaner und in der Archenhold Sternwarte in Treptow die Tagung Weltinnenraum statt, worüber berichtet wurde. 2018 erschienen die „Wissensgeschichtliche(n) Studien“ Zum Planetarium von Boris Goesl, Hans-Christian von Herrmann und Kohei Suzuki als Herausgeber. In einem umfangeichen, gleichnamigen Artikel hat Hans-Christian von Herrmann vor allem auf die Überlagerung der „experimentelle(n) und (der) maschinellen Funktion im Projektionsplanetarium“ aufmerksam gemacht.[1] Das Planetarium ist auch eine Maschine. In Anknüpfung an den Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson schlägt er vor, dass „das Projektionsplanetarium als ein artifizieller ökologischer Raum beschrieben werden (kann), insofern es den Sternenhimmel um einen Beobachtungspunkt herum arrangiert, der von wirklichen Beobachtern eingenommen werden kann.“[2] Der „Beobachtungspunkt“ hat im Kuppelraum die Fläche, auf der sich die Besucher*innen liegend einfinden.

Das Sehen im Kuppelraum wird hinsichtlich der Körperhaltung in Zum Planetarium nicht näher thematisiert. Hans-Christian von Herrmann erwähnt sie nicht. Im Planetarium Hamburg saß man offenbar auf Stühlen bei der Eröffnung am 22. April 1930.[3] Das heißt auch, dass die Besucher*innen eine Haltung wie bei einem Vortrag um den Projektionsapparat einnahmen. Ein Dozent ausgestattet mit dem Zeiss-Projektor führte den Himmel mit seinen Sternen, Planeten und Sternbildern vor. Um den Sternenhimmel zu sehen, musste das Publikum den Kopf in den Nacken beugen. Die Mitte des „Beobachtungspunkt(s)“ war dem Projektor vorbehalten, doch die „Wahrnehmungssituation“ hatte sich im Vergleich mit früheren Planetarien verändert.

Mit der durch die Projektion ermöglichten Trennung von Mechanik und Bild, auf der das Zeiss-Planetarium basiert, wurden die ästhetischen Effekte der Atwood Sphere zugleich aufgegriffen und überboten. Man hatte es nun nicht mehr allein mit der technischen Reproduktion einer natürlichen Wahrnehmungssituation zu tun, sondern mit der Simulation von beliebigen, nach Raum und Zeit variablen Situationen für ein Betrachtersubjekt.[4]

Im Fulldome auf dem Mariannenplatz können die „Betrachtersubjekt(e)“ nun auf dem Rund in der Mitte entspannt liegen und wie Liebende in den (digitalen) Himmel blicken. Dieses Blicken wird tendenziell zu einem ohne Blick, d.h., ohne ein Wissen über die digital generierten Bewegungsbilder. Die Maschine der Kinematographie wie ϰίνημα kínēma, „Bewegung“, auch „Erschütterung“ und γράφειν gráphein, „schreiben“ hüllt das Gesichtsfeld ein. Ein astronomisches Wissen von den Sternen und Sternbildern ist nicht nur nicht erforderlich, vielmehr ist es geradezu unerwünscht. Denn die Orientierung, zu der die Unzahl der Sterne in Bilder gemustert wurde, soll, wie von Hermann schreibt, verloren gehen:

Über die Frage von Orientierung und Desorientierung bestimmt sich das Planetarium somit als ein künstliches Environment, das neben der Vermittlung von astronomischem Wissen immer auch die Immersion von Menschen (und Tieren) in eine optische Anordnung betrifft. Es ist, mit anderen Worten, ein Ort, an dem die (visuelle) Umwelt ihre Selbstverständlichkeit verliert und das, was zuvor in der Latenz verblieb, sich als experimentell explizierbar und technisch irritierbar erweist.[5]

Geht es bei The New Infinity um Orientierung? Die vermeintlich nebensächliche Frage nach der Körperhaltung im Fulldome, die sich erstens deutlich von den ersten Planetarien unterscheidet und zweitens hinsichtlich der Bestuhlung beharrlich in Richtung komfortabler, gepolsterter Liegesessel entwickelt hat, gibt zumindest einen Wink auf das Verhältnis von Wissenswunsch und Immersion. Die chefsesselartige Bestuhlung beispielsweise im Zeiss-Kleinplanetarium „Typ ZKP 2“ der Archenhold Sternwarte von 1982, also aus Zeiten der DDR, sollte nicht nur bequem sein.[6] „Typ ZKP 2“ als Name überschneidet sich offenbar nicht ungewollt mit „ZK“ wie Zentralkomitee. Die Bestuhlung vermittelt eine Teilhabe am machtvollen Wissen der Astronomie, das die Besucher*innen ebenso das Projekt der sowjetischen Raumfahrt imaginieren lässt.

Das ergonomische und audiovisuelle Design des mobilen Fulldome verschiebt den Wissenswunsch nicht nur in Richtung der Immersion, vielmehr wird er auch in Richtung einer Teilhabe am audiovisuellen Ereignis verrückt. Damit wird durchaus ein „astronomisches Wissen“ von einer „kollektive(n) Erlebnisform“[7] abgelöst. Die Bestuhlung als Design vermittelt insbesondere im „ZKP 2“ der Archenhold Sternwarte eine Exklusivität des astronomischen und astronautischen Wissens. Wer hier sitzt, gehört zur Elite der DDR oder weiß zumindest wie diese sitzt. Gleichzeitig wird der dreh- und neigbare Sessel zum Prototyp der heutigen Gaming Chairs. Das Design des inflatable Fulldome ist dagegen hierarchiefrei. Oder mit den Worten Jean Baudrillards:

Es gibt keine Bühne, keinen Abstand, keinen „Blick“ mehr: dies ist das Ende des Spektakels, des Spektakulären, es gibt nur noch das totale, fusionierende, taktile, ästhesische (und nicht mehr ästhetische) Environment.[8]

„The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“: Innenansicht des Domes auf dem Mariannenplatz
Foto: © Mathias Völzke

Trotzdem knüpfen die Künstler*innen an Wissensformationen an, die nicht gewusst werden müssen, um das audiovisuelle Ereignis zu genießen. Doch die Neuartigkeit des Ereignisses unterliegt trotzdem einem Wissen und seiner maschinellen Konstruktion. Allein schon die Bilder verdanken sich nicht nur der Rechner und Künstlichen Intelligenz, sondern knüpfen wie Agnieszka Polska mit dem „glücklichste(n) Gedanke(n)“ an Albert Einsteins „Grundgedanken“ der Relativitätstheorie an. Bettina Steinbrügge hat in ihrem Essay zu Agnieszka Polskas The Happiest Thought eine ganz eigene Textgattung der Kunstbetrachtung bzw. Kunstbeschreibung entwickelt, wenn sie schreibt:

Wie eine Hypnose führt uns die immersive Umgebung von einer Landschaft zur nächsten. Dasselbe lässt sich in gewissem Maße von allen Planetarien sagen, die jeher Tore zur Unendlichkeit der Sternenhimmel waren, indem sie einen Raum für das entgrenzte, gemeinschaftlich eintauchende Erleben der unendlichen Sternenhimmel erzeugten. So entfaltet auch Agnieszka Polskas Video in der Kuppel ein Moment, das uns über die Grenzen unserer Wahrnehmung hinaus und zur Unendlichkeit treibt.[9]

Agnieszka Polska: “The Happiest Thought”
Foto: © Agnieszka Polska

Die Videobeschreibung als Transformation der Bildbeschreibung knüpft zugleich an ein verkürzend popularisierendes Wissen vom Planetarium an. Denn es lässt sich keinesfalls mit Hans-Christian von Herrmann „in gewissem Maße von allen Planetarien sagen“, dass sie auf Immersion angelegt waren, weil sie wie „ZKP 2“ vor allem einem staatlich sanktionierten Wissen der Astronomie galten. Auf besondere Weise findet sich in der Archenhold Sternwarte die Schnittstelle von Berliner Gewerbeausstellung, Astronomie, seit 1970 die Forschungsabteilung für Astronomiegeschichte, Raumfahrt, Schulunterricht und Unterhaltung. Die besondere Kombinatorik von Projektion bzw. die optischen Zeiss-Projektoren und einem größeren Kuppelbau ermöglicht allererst Immersion als Vergessen einer geschulten Wahrnehmung. Im Hamburger Planetarium wird gar der Kuppelbau auf dem Wasserturm für das Wasserbassin in die Projektionsfläche für den „Himmel“ verwandelt.

Agnieszka Polska: “The Happiest Thought”
Foto: © Agnieszka Polska

Bettina Steinbrügge beschreibt Agnieszka Polskas Videokunst als eine Verknüpfung nicht nur audiovisuell ästhetischer Wissensfelder, sie macht vielmehr die Immersion zum Schauplatz von Politik und Gesellschaft. Insofern geht die Wahrnehmung und „Orientierung“ nicht nur tendenziell verloren in Hypnose und Immersion, sondern sie wird für andere Felder sensibilisiert. Das ist eine artifizielle Erweiterung der Möglichkeiten von Immersion. Denn nun soll über „Verantwortung“ nachgedacht werden. Es geht geradezu um eine Umlenkung der Wahrnehmung und ihrem Wissen durch Immersion, die in der Fulldome-Projektion indessen nicht so einfach mit dem „hypnotischen Gesang“ des US-amerikanischen Performancekünstlers Geo Wyeth wahrgenommen werden kann.

Als bildende Künstlerin nutzt Agnieszka Polska computergenerierte Bilder und digitale Medien, um über die Verantwortung nachzudenken. Sie versucht, den ethischen Zwiespalt unserer Zeit in halluzinatorischen Filmen und Installationen darzulegen. Dieser Gesamteindruck von ihrem Werk bestätigt sich auch in „The Happiest Thoughts“ – einer Betrachtung der Unfähigkeit unserer politischen Welt, Lösungen für unsere größten Bedrohungen zu finden, die das Ende der Menschheit bedeuten könnten, und zugleich Erörterung von Möglichkeiten, die uns tatsächlich gegeben sind, mit ihnen fertigzuwerden.[10]    

„The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“, Kuppelprojektion mit Metahavens Arbeit „Elektra“
Foto: © Mathias Völzke

Es können hier nun nicht alle planetar-immersiven Videokunststücke von The New Infinity besprochen werden. Obwohl sie im gleichen Design vorgeführt werden, unterscheiden sie sich sehr deutlich in ihren Produktionsweisen. Metahaven verknüpft in seinem „Videoessay“ Elektra „Animation und Realfilm“, während Kara-Lis Coverdale eine eigene Musik komponiert hat. Es schneit digital, sozusagen, ununterbrochen im Videoessay von Metahaven. Schnee im Bild lässt sich zumindest als eine permanente Irritation des Blicks beschreiben. Es schneit weiß, aber auch in einzelnen Einstellungen rot und grau.

In Metahavens jüngstem Werk „Elektra“ wird das Katzenwiegen- oder Abnehmspiel, bei dem man mit einem Faden zwischen den Fingern, Händen und Handgelenken eine Folge von Figuren flicht, zum Sinnbild der vergänglichen, verknoteten und provisorischen Natur unserer ineinander verflochtenen Lebensgeschichten, Gegenwarten und Zukünfte. Das Abnehmspiel ist zwar überall verbreitet, doch es fehlt ihm interessanterweise jeder universelle Anspruch.[11]

Metahavens Videoessay Elektra wird zu einem philosophischen und hoch artifizellen Bildklanggeflecht unter Anknüpfung an Donna Haraway, die das „Abnehmspiel“ zu einer Art sozialistisch-feministischen Welt- und Internetmodell transformiert hat, wenn sie schreibt, dass es „eine Art schreiben, zu spielen; ein spekulatives, fabulierendes Tun, eine Vorführung (ist), und immer spielen viele dabei mit. Es ist kollektives Schaffen-Mit.“[12] Cyber Theory und Gender Studies überschneiden sich auf solche Weise in Elektra. Wenn Luiza Prado im Programm Donna Harraways Internet-Credo der 90er Jahre „It cannot be owned, it can only be shared“ (S. 24) fett drucken lässt, dann schießt dieses doch um Lichtjahre am hochkommerzialisierten und durch Cyberkrieger durchfrästem Internet 2019 vorbei. Elektra wird zu einer ästhetischen Utopie, die den mittlerweile permanenten Angriffsmodus in den Galaxien des Internets verdeckt. – Oder ließe sich der sanft fallende Schnee als das Kriegsrauschen im Internet lesen?

Torsten Flüh

The New Infinity
Neue Kunst für Planetarien
Mariannenplatz
bis 22. September 2019  


[1] Hans-Christian von Herrmann: Zum Planetarium. In: Boris Goesl, Hans-Christian von Herrmann, Kohei Suzuki (Hg.): Zum Planetarium. Wissensgeschichtliche Studien. Paderborn: Wilhelm Fink, 2018, S. 25.

[2] Ebenda S. 28.

[3] Siehe Foto zu 1924-1930: Die Geschichte des Planetarium Hamburg. (Planetarium Hamburg)

[4] Hans-Christian von Herrmann: Zum … [wie 1] S. 21-22.

[5] Ebenda S. 32.

[6] Siehe: Foto zu „1980er Jahre |  Modernisierungen und Neubau des Zeiss-Großplanetariums in Prenzlauer Berg“ In: Geschichte Archenhold Sternwarte.

[7] Thomas Obereder, Thomas W. Kraupe: Sind Planetarien die Galerien der Zukunft? In: Berliner Festspiele: The New Infinity. Berlin 2019, S. 2.

[8] Jean Baudrillard zitiert nach ebenda S. 5.

[9] Bettina Steinbrügge: Am Horizont des Möglichen. In: Ebenda S. 11.

[10] Ebenda S. 14.

[11] Luiza Prado: Zarte Katastrophen. In: Ebenda S. 23.

[12] Donna Harraway: Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_Oncomouse™. Routledge, New York 2018 (Zuerst 1996), S. 39.