Kulturen

Das Phallus-Paradox der Homophobie

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Männerbild – Patriarchat – Prozesstexte

Das Phallus-Paradox der Homophobie

Zur Premiere von P for Pischevsky des HUNCHtheatre Belarus im HAU2

Im Rahmen von “Я выхожу!” Berlin trifft Minsk fand am 21. April 2022 die Premiere der Produktion P for Pischevsky statt. Russisch können eher wenige Deutsche lesen. Я выхожу! heißt Ich gehe raus! Es ist ein Romantitel von Raman Bandarenka, der am 12. November 2020 von Anhängern des Lukaschenko Regimes getötet wurde. So ganz weiß der Berichterstatter dann trotzdem noch nicht, um welchen Ausstieg es genau geht. Der aus der belarussischen Gesellschaft, indem man einen Nachtclub in Minsk besucht, um sich über den belarussischen Alltagsstress hinwegzuraven? Als Raver stylt man sich, konsumiert schon mal ein Pils oder eine Pille und raves, was im Englischen mit rasen ebenso wie delirieren und tanzen in Verbindung gebracht wird. Kurz: Rave ist eine Praxis des Ausstiegs. Mikhail Pischevsky war bis Mai 2014 Raver und verstarb an den Folgen einer homophoben Attacke am 15. Oktober 2015 in Minsk.

Rave wird insbesondere in Belarus/Weißrussland als politisch praktiziert und mit dem Hashtag #musikwaffe versehen. Anna Fillipova formulierte am 11. September 2020 auf www.gq.ru: „Rave ist eigentlich die Waffe des Proletariats im 21. Jahrhundert.“ Die „Waffe des Proletariats“ gibt zumindest von der Lexik zu denken. Die Künstlerin Nadzia Sayapina propagierte im November 2020 „Rave statt Erntedank“.[1] Am 16. Oktober 2020 fand im ukrainischen Kiew in der Bar Chwiljowi eine Art „politischer Rave“ von Belaruss*innen im Exil statt.[2] Der Berliner Premiere im HAU ging am 17. Januar 2021 das Streaming von P for Pischevsky voraus. Anders gesagt: die Premiere im HAU2 war nicht nur tief verflochten mit der Pandemie, den Protesten in Belarus zwischen 24. Mai 2020 und 25. März 2021, sowie Fluchtbewegungen in die Ukraine nach Kiew, vielmehr ist sie jetzt auch mit dem Angriffskrieg des homophoben Wladimir Wladimirowitsch Putin verknüpft. Am 30. April gibt es die nächste Aufführung von P for Pischevsky in Dresden-Hellerau.

P for Pischevsky ist eine Art postdramatisches Dokumentartheater mit Rave und DJ Gleb Kovalski. Doch getanzt wird nur auf der Bühne von den Performer*innen Maryna Shukiurava, Oliver Bennett und Jos McKain. Gleb Kovalski aus Minsk kommt schließlich mit seinen meterlangen Haaren in hochhackigen Lacklederstiefeln und kleinem Schwarzen auf die Bühne, um den Text der Verteidigerin im Mordprozess gegen Lukaschewitsch, den homophoben Angreifer Mikhail Pischevskys, zu verlesen. Gleb Kovalski hat einen Instagram Account und bewegt sich genderfluid zwischen Minsk, Kiew und Berlin. Ihre/seine techno mixes & live set recordings wie MOONSISTERS24h können durchaus an die frühen Electronic Works von Éliane Radique erinnern.[3] P for Pischevsky ist nicht zuletzt queeres Rave-Theater. Die Texte aus dem Prozess um den Tod Pischevskys werden zu einer Waffe gegen die politische – homophobe – Justiz des Lukaschenko-Regimes umgewandelt. Indem Homophobie von der Richterin nicht als Tatmotiv genannt und anerkannt wird, leugnet sie regimegetreu diese.

Gleb Kovalski ist als queerer oder genderfluider DJ und Sound Designer hinter dem Publikum nicht nur für den Sound zuständig. Vielmehr sind Rave und DJ, das Musikmachen mit der geschlechterunterwanderden Praxis die Hauptakteure, soweit es bei einem 4- bzw. 5-Personenstück überhaupt Nebenrollen geben kann. Susanne Sachsse wird mit ihren Textpassagen als Video-Projektion auf dem Vorhang eingespielt. Maryna Shukiurava tanzt und singt Klagelieder. Wäscht den Körper des Sohnes im Koma. Sie spricht auch die Mutter auf Russisch. Wiederholt tanzen die Performer*innen ekstatisch kurze Passagen zur Musik von Gleb Kovalski. Lichtblitze zucken. Misha Ksiushina schaltet Live-Visuals von der Bühne auf den Vorhang. Der homophobe Angreifer im Trainingsanzug, Lukaschewitsch, trainiert seinen Körper. Es geht viel um Körper, Körperlichkeit und der Performanz der Körper.

Auf dem halbtransparenten Vorhang wird ein Portrait von Pischevsky im Raver-Look projiziert. Es erscheinen auf diesem nicht nur technischen Vorhang auch die Protokolltexte in Russisch, Englisch und/oder Deutsch, je nachdem in welcher Sprache sie gerade nicht gesprochen werden. Der Vorhang funktioniert auch als visueller Raum des Imaginären. Akustisch gibt es einen permanenten Wechsel zwischen den drei Sprachen, was durchaus eine Herausforderung ist. Um die Texte ganz in der jeweiligen Übersetzung lesen zu können, werden sie zu schnell gesprochen. Der Vorhang wird nicht nur zur lichttechnischen Projektionsfläche von Erinnerungen, Portrait (Hanna Kruk), das sich auch Motion Graphics (Motis Studio, CHEAP) zusammensetzt oder Texten, er wird auch zu einem Zwischenraum, in dem das Imaginäre verhandelt wird.
„Da Lukaschewitsch offiziell arbeitslos ist, zahlt er eine Entschädigung von umgerechnet 3 EUR pro Monat. Das homophobe Tatmotiv wurde vom Gericht erneut geleugnet.“

© Dorothea Tuch

Die Prozesstexte als Stücktext werden so montiert, dass sie einander entlarven. Es sind vor allem die Texte der Richterin und der Verteidigerin von Lukaschewitsch am Schluss, die als paradoxe Rhetorik aufblitzen. Gleichwohl ist die regimegetreue Rhetorik der Richterin scharf wie ein Schwert. Der Angegriffene wird in einen Angreifer nicht zuletzt wegen seines Verhaltens als Raver verdreht. Aber die langen Textpassagen aus dem Prozess blitzen eher auf, als dass sie sich genauer bedenken ließen. Das liegt zunächst an der Mehrsprachigkeit, aber auch der Regie von Vladimir Shcherban. Die Prozesstexte, die so sehr in die Aufmerksamkeit gerückt werden sollen, fliegen delirierend vorbei. Dass allerdings Gleb Kovalski ausgerechnet das Plädoyer der Verteidigerin spricht, die jeglichen homophoben Hintergrund des Angriffs leugnet, lässt eine Kluft zwischen dem Text und seiner Performanz aufbrechen.

© Dorothea Tuch

P for Pischevsky handelt vom Körper und der Körperlichkeit. Denn die Körper gehorchen im Rave nicht dem Diskurs der (staatlichen) Macht. Sie gehorchen nicht dem Aufmarsch der Körper bei der Militärparade zum 9. Mai 1945 in Minsk im Pandemie-Jahr 2020. Zuckende, springende Körper gibt es bei keiner Militärparade. Die in Reih und Glied marschierenden Soldatenkörper symbolisieren nicht nur die belarussische Siegermacht des Zweiten Weltkrieges und die zentralisierte Macht Lukaschenkos. Sie imaginieren vielmehr die Staatsmacht als funktionierenden Körper. Für die Minsker Rave-Szene und den politischen Protest wurde im Mai 2020 diese Körperlichkeit des Raves mit anderen Worten von Pascha Danko zum Thema.
„,Tagdessiegestagdesabsuden‘ ist eine ausschließlich kulturelle Veranstaltung von Gleichgesinnten des Kulturzentrums ,Korpus‘.
Im einzigen Land, das in einer so schwierigen Zeit eine Militärparade veranstaltet und priorisiert, ist es aus unserer Sicht die einzig mögliche Reaktion auf die Panzer in der Hauptstadt, diese Absurdität auf die Spitze zu treiben und der Angst ins Gesich zu lachen.
Mit diesem Video wollen wir weder jemanden beleidigen oder verletzen, noch das Gedenken an den Sieg am 9. Mai 1945 verhöhnen. Denken Sie daran: Panzer, Schusswaffen, Rauchen sowie der Verzicht auf Selbstisolation und soziale Distanz können Ihrer Gesundheit schaden“.[4]  

© Dorothea Tuch

Pascha Danko hat den Rave in die Dimension des Politischen für Minsk und Belarus in gerückt. Denn der Körper und seine geschlechtliche Performance war besonders im Oktober 2020 in Minsk politisch geworden. Und das hat bis heute nicht nachgelassen. Das Imaginäre des Körpers, wie Jacques Lacan davon gesprochen hat, entfaltet seine politische Kraft gegen die Doxa als vorherrschenden, geschlechtlichen Diskurs in Belarus wie Russland. In Berlin findet aktuell und mit der „pARTisankA-Party“ Ein Waldmarathon am 28. April ab 19:00 Uhr im HAU2 die „Party“ statt, die in Minsk, Kiew und Moskau zur Zeit nicht stattfinden kann.
„Beim „politischen Rave“ am 16. Oktober 2020 in Kiew waren Leute dabei, die sich vorher wahrscheinlich nicht als Fans dieser Kultur betrachtet hatten, keine politischen Aktivist:innen waren, keine Repressionen oder Angst davor erlebt hatten, die nicht in ein anderes Land geflohen waren, um sich psychisch zu erholen oder vorübergehend Zuflucht zu suchen, wie ich nach meiner Verhaftung, Leute, die nicht wussten, dass sie jemals Unterstützung ihnen unbekannter protestierender Belarus:innen tanzen würden. Einst als eine Art Protest mit Musik als Waffe entstanden, ist Rave nach und nach zu einer Massenerscheinung geworden, für alle möglichen Gesellschaftsschichten in verschiedenen Ecken der Welt attraktiv, notwendig und verständlich. Somit gehört er mittlerweile weder zur Untergrund- noch zur Elitekultur. Auch der belarussische Protest 2020 ist spontan, wenn auch nicht zufällig zu einer Massenerscheinung und monatelang zu einer Lebensweise vieler Menschen geworden.“[5]

Alexander Lukaschenko und Wladimir Wladimirowitsch Putin gehören seit Jahrzehnten zu jenen Politikern, die Homophobie in ihren Staaten als Programm propagieren. Geschlechtliche Vielfalt und geschlechtliche Wechsel gehören für sie zu kulturellen wie staatlichen Verfallserscheinungen, die aus dem als weiblich bzw. „weibisch“ markierten Westen als Schwächung bzw. mit den Worten aus der Kriegserklärung vom 24. Februar 2022 als „Entartung“, „Zersetzung“ und „gegen die menschliche Natur“ importiert werden. In der Transkription der Rede Putins in der ZEIT wurden diese entscheidenden Formulierungen ausgelassen[6], weil sie offenbar nicht als maßgeblich oder als redundant gelesen wurden. Indessen hat Deniz Yüzel in seinem Beitrag in der WELT diese Passage am 28. Februar zitiert und hervorgehoben. Qua Lexik oder Schlagworte wurde die Kriegserklärung homophob formuliert:
„In der Tat haben die Versuche, uns für ihre Interessen zu missbrauchen, unsere traditionellen Werte zu zerstören und uns ihre Pseudowerte aufzuzwingen, die uns, unser Volk, von innen heraus zersetzen würden, nicht aufgehört, jene Haltungen, die sie bereits aggressiv in ihren Ländern durchsetzen und die direkt zu Degradierung und Entartung führen, da sie gegen die menschliche Natur selbst gerichtet sind.“[7]

Deniz Yüzel hat die Schlagworte – „zersetzen“, „Entartung“ und „gegen die menschliche Natur“ – der relativ komplexen Syntax als von Putin im Kontext der Homophobie gebrauchte identifiziert. „HASS AUF HOMOSEXUELLE Die radikalen Putin-Sätze, die zu wenig Beachtung gefunden habe“ (Die Welt 28.02.2022) „(U)nsere traditionellen Werte“ als genuin russische Kultur werden von Putin als Identität postuliert, die vielfältige Geschlechtsoptionen ausschließt. Ohne die „traditionellen“ Geschlechterrollen anzusprechen, die in der Sowjetunion bzw. Sowjetkultur als Menschenbild gesprengt wie zugleich heteronormativ eingehegt wurden, spricht Putin einen Diskurs als eine Art russisches Sozial(ge)wissen an, das den sowjetkulturellen Kontext versteht. Paradoxerweise wurden Art und Natur der Geschlechter der Russen von Patriarch Kyrill I. dann auch noch mit seiner Predigt am Vergebungssonntag, dem 6. März 2022, bestätigt und quasi transzendiert.[8]  
„Patriarch Kirill painted the Russian invasion of Ukraine in more apocalyptic colors as a conflict “far more important than politics.”
“If humanity accepts that sin is not a violation of God’s law, if humanity accepts that sin is a variation of human behavior, then human civilization will end there,” send there.”[9]
(„Wenn die Menschheit/der Humanismus akzeptiert, dass Sünde kein Verstoß gegen Gottes Gesetz ist, wenn die Menschheit/der Humanismus akzeptiert, dass Sünde eine Variation des menschlichen Verhaltens ist, dann wird die menschliche Zivilisation dort enden,“)

Die „traditionellen Werte” gehen nicht nur in der Sowjetkultur auf, sie werden vielmehr vom KGB-Mann und Putin-Intimus Kyrill I.[10] in ein göttliches Gesetz verwandelt, so dass die Werte zur Religion werden. Kyrill I. hat im Namen des Gottesgesetzes (God’s law) die westliche Humanität wie den Humanismus der Aufklärung für Null und nichtig erklärt, wenn sie die „Sünde“ gegen das Geschlecht und die sexuellen Praktiken akzeptiert. Es geht also historisch nicht nur zurück ins 19. Jahrhundert, sondern ins fundamentalistische Mittelalter. Bemerkenswert ist die Dehnbarkeit des Begriffes Sünde (sin), die anspricht, was nicht ausgesprochen werden darf. „Variation“ und Diversität als Geschlechtervielfalt werden zur Sünde erklärt. Es geht dabei keinesfalls um eine Exegese des Alten oder/und des Neuen Testamentes als Texte, die in der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) längst zu einer anderen Auslegung gekommen ist, wie Bischof Dr. Christian Stäblein mit seiner Erklärung der EKBO zur Schuld an queeren Menschen 2021 bekundet hat, vielmehr geht es um eine qua Amt – Patriarch – rein patriarchale Machtoperation. Was vermeintlich als Geschichte und Tradition in die Vergangenheit verlängert wird, konstruiert eine imaginäre Sünde als Zeichen des Gesetzesbruchs. Das Moskauer Patriarchat schafft sich seine Gesetze, um seine Macht zu installieren! – Der vielgeübte Versuch, Kyrill und Putin aus der Geschichte zu verstehen, erweist sich an dieser Stelle als eklatanter Fehler.

Kyrill I. wie Putin müssen permanent von „Degradierung“, „Entartung“ und der „menschliche(n) Natur“ nach einem Gesetz Gottes sprechen, um den Phallus aufzurichten. Sie postulieren dabei allererst, was „Natur“ ist. Wer allerdings derart psychotisch vom Phallus spricht und ihn mit Waffengewalt, ja, einem Angriffs- und Vernichtungskrieg verteidigen muss, gesteht zugleich ein, dass er imaginär da ist, ihn aber real nicht gibt. Putin wie Kyrills Reden und Predigten beschwören einen Körper als phallischen Männerkörper, als Gott wie auch als „unser Volk“, der sich einzig und allein als imaginär erweist. Jacques Lacan hat diese Formen des Redens als Psychose besprochen. Denn das Phallus-Paradox organisiert sich dadurch, das von etwas gesprochen wird, was Zeichen geworden ist.
„Auf eine allgemeine Weise ist das Material der eigene Körper. Die Beziehung zum eigenen Körper charakterisiert beim Menschen das letztlich reduzierte, aber wahrhaft irreduzible Feld des Imaginären. Wenn irgendwas beim Menschen der imaginären Funktion entspricht, wie sie beim Tier wirksam ist, so ist es all das, was ihn in elektiver, aber stets äußerst schwer erfaßbarer Weise zur allgemeinen Form seines Körpers in Beziehung setzt, wo dieser oder jener Punkt als erogene Zone bezeichnet wird. Nur die analytische Erfahrung hat erlaubt, dieses Verhältnis, immer an der Grenze des Symbolischen, in seinen letzten Beweggründen zu erfassen.“[11]  

Die Homophobie, die Wladimir Wladimirowitsch Putin mehrfach geleugnet hat, um ihr qua Gesetz eine nur umso mächtigere Form zu geben, gibt einen Wink auf „die menschliche Natur“, die göttlich sein soll und keinesfalls human, wenn man Kyrill I. folgen will. Das Zölibat in der Russisch-Orthodoxen Kirche und im Moskauer Patriarchat wäre ebenso zu bedenken. Durch das Zölibat als geleugnete Sexualität gelingt es den Popen überhaupt sich imaginär unter dem Phallus über die Menschen/Männer zu erheben. Das Kriegsverbrechen der Vergewaltigung kann dann als Sünde beim Popen als menschliche Schwäche gebeichtet und verziehen werden. Das Menschliche gibt es nur durch „God’s law“ bzw. durch den Patriarchen. Wird dieses Menschliche erweitert oder geschlechtlich fluid, greift es den Phallus selbst an. Die Angst vor dem Humanum wie dem Humanismus verteidigt ein Gesetz, das selbst nicht funktioniert. P for Pischevsky deckt die Sprachoperationen auf, die die Homophobie als Struktur der Macht bestätigen, indem sie geleugnet wird. Homophobie ist zutiefst im Körper des Mannes eingeschrieben, weil er ein normiertes Männerbild lieben muss. Anders formuliert: Putin und Kyrill haben Angst vor dem, was sie zu verteidigen suchen. Man kann das „unsere traditionellen Werte“, „unser Volk“ oder „menschliche Natur“ nennen.

Torsten Flüh

Ein Waldmarathon
pARTisankA-Party
HAU2
28. April ab 19:00 Uhr

Nebenan/Побач
Kunst aus Belarus
P wie Pischevsky
Hellerau Großer Saal Sa. 30.04.2022 21:30

[1] Zitiert nach: pARTisanka/HAU (Herausgeber:in): pARTisankA N°35, Berlin 2020, S. o.Seitenzahl (98).

[2] Ebenda S. 99.

[3] Zu Éliane Radique siehe: Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[4] Pascha Danko zitiert nach: pARTisanka/HAU (Herausgeber:in): pARTisankA … [wie Anm. 1] S. 100.

[5] Ebenda S. 100-101.

[6] Die Rede von Wladimir Putin im Wortlaut. In: Die ZEIT 24. Februar 2022, 5:59 Uhr.

[7] Zitiert nach: Sabine Hannakampf, Christian Knuth: Kriegsgrund Schwulenhass: Patriarch Kyrill I. stützt These von Deniz Yücel. In: männer* vom 9. März 2022.

[8] Ohne Autor: Russian Church Leader Appears to Blame Gay Pride Parades for Ukraine War. In: The Moscow Times March 7, 2022.

[9] Ebenda.

[10] Vgl. zur Funktion von Kyrill I. auch: Torsten Flüh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[11] Jacques Lacan: Die Psychosen. In: ders.: Das Seminar von Jacques Lacan Buch III (1955-1956). Weinheim: Quadriga, 1997, S. 18.

Kulturen

Kraft des Gedenkens

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Gedenken – Trauer – Lied

Kraft des Gedenkens

Zum Gedenkkonzert Quand on n’a que l’amour und der Aktion Kinder brauchen Hoffnung

Am 7. April 2022 veranstaltete der dänische Tenor Mads Elung-Jensen mit den Goldvögeln in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche ein Gedenkkonzert. Geplant war dieses Konzert wohl zunächst zum Gedenken an alle Menschen, die wegen der Pandemie Leid und Trauer erfahren. Doch nun wurde es ebenso den Menschen gewidmet, die wegen des Krieges in der Ukraine Leid und Trauer erleben. Das Gedenken der Menschen in Berlin und fast überall auf der Welt wird auf einmal durchkreuzt vor allem von zwei unterschiedlichen Beweggründen: Pandemie und Krieg. Die ökumenische Karfreitagsprozession von der evangelischen Kirche St. Marien am 15. April kreiste mit ihren Lesungen um das Thema Einsamkeit, weil die Covid-19-Pandemie viele Menschen mit Isolation und Einsamkeit konfrontiert hat.

Eine Aktion kann auch eine Form des Gedenkens sein. Noch bis zum 19. April findet an der Auferstehungskirche in der Friedensstraße von Berlin-Friedrichshain die Aktion „Kinder brauchen Hoffnung“ statt. Sie wurde am 12. April mit einem Friedensgebet und einem Infostand in der Kirche mit Edeltraudt Pohl und Christine Cyrus eröffnet. Am Ostersamstag findet um 20:00 Uhr eine Lesung von Gedichten aus der Anthologie deutschsprachiger Lyrik aus der Bukowina Die verlorene Harfe auf Deutsch, Ukrainisch und Russisch statt. Vor der Kirche sind Kinderwagen und Kinderspielzeug installiert, die in den ukrainischen Farben eines blauen und eines gelben Streifens angemalt sind. Zu den Toten und vom Tode bedrohten Menschen in der Ukraine gehören Babys, Kleinkinder, Kinder und Jugendliche. Schon am 21. März meldete die Ukraine 115 getötete Kinder.

Das Wörterbuch der Gebrüder Grimm kennt das Gedenken als ein „verstärktes denken“.[1] Ansonsten wird es vielfältig und variabel gebraucht. Es lässt sich schwer festlegen. Das Gedenken überschneidet sich mit dem Denken und wurde häufig auch mit dem Gedächtnis gleichgesetzt. Ohne weiteres gibt es in Deutschland eine Gedenkkultur der Gedenktag und der Gedenkstätten. Insofern die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche schon dem Namen nach der Erinnerung an Kaiser Wilhelm I. gewidmet wurde, wird an ihr gar ein sich überlagerndes Gedenken praktiziert. Denn der vom Zweiten Weltkrieg ruinierte Turm der alten Kirche wurde zum Gedenken an den Krieg und seiner Opfer stehen gelassen, was sich bautechnisch als äußerst prekär erwiesen hat, weil es wohl kaum etwas Schwierigeres und Aufwendigeres gibt, als Ruinen zum Gedenken zu erhalten. In Europa und insbesondere in Deutschland hat sich seit 1945 eine weltweit einzigartige Gedenk- wie Erinnerungskultur entwickelt. Aber niemals zuvor wurde das Gedenken an Krieg und Pandemie derart überlagert wie jetzt.

Die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche ist ein besonders prominenter Gedenkort. Nicht nur das dynastische Gedenken an den Gründer des Deutschen Kaiserreichs, Wilhelm I., wurde hier seit dem 1. September 1895 gestaltet. In der Gedenkhalle des alten Turms des heutigen Ensembles wurde in Mosaiken das Gedenken an den verstorbenen Kaiser wie die Reichsgründung in Bildern visualisiert. Oder auch andersherum: Die prunkvollen Bilder sollten das Gedächtnis erzeugen. Die Turmruine wurde nach 1945 zum Mahnmal gegen den Krieg weltweit und insbesondere gegen den Angriffskrieg des Deutschen Reiches auf Polen 1938 und die Sowjetunion 1941. Die Gedenkhalle wurde so umgewidmet mit dem Nagelkreuz von Coventry als Geschenk. Denn dort hatte am 14. November 1940 die deutsche Luftwaffe die Kathedrale bombardiert und zerstört. Doch am 19. Dezember 2016 kam es auf dem Breitscheidplatz zum Anschlag des islamistischen Terroristen Anis Amri mit einem Sattelzug. 13 Personen starben auf dem Weihnachtsmarkt. Seit 2017 gibt es das Mahnmal der Riss auf den Treppen zur Kirche.   

Die Einzigartigkeit des Gedenkens in diesen Tagen und Wochen muss erst einmal realisiert werden. Am 18. April 2021 fast genau vor einem Jahr fand in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und anderen Orten in Berlin das zentrale „Gedenken für die Opfer in der Corona-Pandemie“ statt.[2] Obwohl seither ungleich mehr Menschen an Sars-Cov-2 verstorben sind – gestern, Gründonnerstag, wurden 309 Todesfälle gemeldet –, wird ihrer aller Voraussicht nach nicht extra auf höchster politischer Ebene gedacht werden. Das Gedenken geschieht entweder zu früh oder spät. Es ist allerdings wohl niemals zu spät, einem oder mehrerer Menschen zu gedenken. Doch diese Art des unzeitgemäßen Gedenkens ließ sich gar im Gedenkkonzert der Goldvögel spüren. Mads Elung-Jensen hatte mehrere Texte während der Pandemie und des Lockdowns geschrieben, die von Matt Long in eine eindrückliche, nuancenreiche Musiksprache eingebettet wurden.

Die Goldvögel – Rolando Guy, Mads Elung-Jensen, Daniel Wendler, Matt Long – kennen sich mit der musikalischen Gestaltung von Trauer aus. Von Juli bis September 2021 veranstalteten sie fünf Konzerte zu Trost und Trauer in der Kapelle des Friedhofs der Friedrichwerderschen Gemeinde an der Bergmannstraße in Kreuzberg. Trauer hat für Mads Elung-Jensen etwas mit dem Erzählen von Trennung, Verlust und Leere, aber auch mit Liebe zu tun. But Broken Lovely ist mir Matt Longs Komposition zu einer Art Melodram geworden. Gefühle werden um das Wort Liebe und den Verlust durchgespielt. Der Liederzyklus Das rote Haus mit Der innere Saboteur, Das schwarze Loch, Die alte Wunde und Leg Deinen Panzer weg verarbeitet die Gedanken und Emotionen, die durch den ersten Lockdown im März 2020 und den weiteren Verlauf der Pandemie ausgelöst wurden. Sie mögen bei jeder und jedem anders gewesen sein, aber die Überraschung und die Härte des Ereignisses sind bislang selten formuliert worden. Jetzt, quasi zu Beginn des dritten Jahrs der Pandemie kam Das rote Haus zu Uraufführung in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche.

Erinnern wir uns an dieser Stelle an die Suizide, die vom Lockdown ausgelöst wurden oder als Corona-Suizide öffentlich verhandelt worden sind. Die Rede von den Corona-Suiziden vom Mai 2020 ist fast völlig vergessen.[3] Wer will sich heute noch daran erinnern, dass Suizide im Zusammenhang mit der Covid-19-Pandemie zu einem Argument für Corona-Gegner wurden?! Es gab derartige Zuspitzungen, die allerdings nie in größerer Quantität bestätigt werden konnten, während im dritten Pandemie-Jahr mit Impfstoff und besseren Behandlungsmöglichkeiten über Wochen täglich zwischen 200 und 350 Menschen in einer hochentwickelten Informationsgesellschaft sterben. 2020 ging es um einzelne Suizide. Mads Elung-Jensen formuliert in Der innere Saboteur wie die Ausnahmesituation des Lockdowns einen Menschen mit seinen Abgründen konfrontiert. Das erinnert an den titelgebenden Chansonier Jacques Brel, der eine Art Diskurs der abgründigen Liebe wie in Quand on n’a que l’amour oder Ne me quitte pas entwickelte, die zum Programm gehörten. Das „feine() rote() Haus“, das sich ein Mensch „selbst gebaut“ hat, erweist sich als brüchig. Er muss sich mit seinen Zwängen auseinandersetzen.

Der Liederzyklus Das rote Haus besticht in seiner musikalischen Ausgestaltung durch die Stimmungswechsel in einer fast an Franz Schubert erinnernden Härte. Ein Du wird mit sich und seinen Verhaltensweisen konfrontiert. Das funktioniert nicht nur hinsichtlich der Erfahrungen in einer Pandemie, vielmehr gewinnt Das schwarze Loch eine allgemeinere Bedeutung der Selbstbefragung. Der Lockdown wird eher zum Auslöser der Zweifel an der Lebenspraxis und der Selbstbefragung ebenso wie der Ermutigung zur Verhaltensänderung, als dass er deren Ursache wäre. „Liebes Kind, du schaffst es doch.“ Traumatologisch wird Die alte Wunde angesprochen. Das „verstärkte Denken“ findet als ein rasendes Drehen im Kopf statt. Da erinnert viel an Schubert, den der Liedsänger kennt. Traum- wie Traumabearbeitung mit Schubert, sozusagen:
„Im Kopf da dreht’s
lass es nun raufen,
so wie es will
an diesem Tag.“[4]

Die Erfahrung des Lockdowns als radikale Isolation mehr als die der Pandemie – oder gehören sie traumatologisch doch zusammen? – setzen bei Elung-Jensen einen kathartischen Prozess in Gang. Leg deinen Panzer weg pendelt zwischen Zuversicht, Angst und neuem Leichtsinn. Vielleicht war das im Sommer 2021 nach der ersten Impfung schon das Gefühl, dass die Pandemie beherrschbar werden könnte und frau/man sich nun wieder unter Menschen begeben könnte und sollte. Der zweite Lockdown im Frühjahr 2021, in dem zum zweiten Mal das Osterfest nun wegen besonders hoher Infektionszahlen fast gänzlich ausfallen musste, hatte dazu geführt, dass sich viele Menschen einen emotionalen „Panzer“ zulegten. Das war nicht einfach, sich nach der wiederholten Isolation zu öffnen.
„Du sitzt so still und
schaust hinaus,
du kennst dich gar nicht mehr,
kein Rauschen schrill
kommt in dein Haus,
wüst scheint es grad und leer.“

Die Goldvögel haben eine queere Gedenkkultur mit ihrem Konzert entwickelt. Denn die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche liegt nicht nur unweit der Schöneberger Schwulenszene. Rolando Guy, Daniel Wendler, Mads Elung-Jensen und Matt Long haben während der Pandemie auch für sie sehr untypische Formen der Isolation erlebt. Hinzukommt, dass sie als Schwule wie z.B. Roland Schernikau hinlängliche Erfahrungen mit der AIDS-Pandemie, Isolation und Ausbruchspraktiken gemacht haben. Doch bei vielen Ähnlichkeiten verlief diese gänzlich anders mit weitaus weniger Infektionsfällen. Dennoch führte sie ebenso zur Isolation für die meisten Infizierten, die zunächst von Peter Gauweiler und Horst Seehofer in Bayern in Camps isoliert werden sollten. Zwischen Jacques Brel, Francesco Paolo, vielen anderen und Edith Piaf haben sie eine queere Form des Gedenkens aus der Szene heraus entwickelt. Großartige Performer mit Stimmmaterial und Eigeninitiative. Zum Gedenkkonzert steuerte Erling Viktor minimalistische Kathedralen in schwarzer Tusche bei.

An der Auferstehungskirche nimmt das Gedenken andere Formen an. Hier steht das Entsetzen über die Bedrohung der Kinder während des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine im Mittelpunkt. Kinder brauchen Hoffnung erinnert sowohl an die getöteten Kinder als auch an die besondere Hilfsbedürftigkeit von Kindern, die in einem Krieg traumatisiert werden. Klaus-Dieter Ehmke hatte spontan die Idee, Kinderwagen, Koffer und Kinderspielzeug zu sammeln, mit blauen und gelben Streifen zu versehen und vor der Kirche an mehreren Orten zu platzieren.

Ad hoc ist ein Programm für die Karwoche und Ostern entstanden, das seinesgleichen sucht. Gründonnerstag haben bereits Geflüchtete aus Kiew über ihre Flucht berichtet. Für Ostersamstag ist nachmittags Basteln von Friedenstauben und das Anmalen von Ostereiern mit Kindern geplant. Am Ostersonntag hat die Organistin Martina Kürschner mit der jungen Anne Macauley ein Konzert um ein Kinderlied herum vorbereitet.

Frohe Ostertage

Torsten Flüh

Kinder brauchen Hoffnung
Auferstehungskirche

17.04. Nach dem Ostergottesdienst behängen Kinder die Objekte mit Friedenstauben
            20:00 – 21:00 Uhr Musik in der Kirche:
            Konzert um ein Kinderlied herum
            Anne Macauley und Martina Kürschner
18.04.  20:00 -21:00 Uhr Musik in der Kirche: „Verwandlung“
19.04.  18:00 Uhr Friedensgebet mit Pfarrerin Marlén Reinke
            20:00 – 21:00 Uhr DANKE-Schön-Essen als Finissage für alle.

Die Goldvögel

Künftige Termine des Quartetts unter: Mads Elung-Jensen

[1] Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: GEDENKEN.

[2] Siehe Bundesrat: 18.04.2021: Gedenken für die Opfer in der Corona-Pandemie. (online)

[3] Torsten Flüh: Wissen um den Tod. Zum Suizid und Verschwörungstheorien während der Covid-19-Pandemie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. Juli 2020.

[4] Matt Long/Mads Elung-Jensen: Das rote Haus. Zitiert nach Programmzettel vom 7. April 2022.

Kulturen/Medien - Wissenschaft

Putins Bücherverbrennung zwischen Propaganda und Postmoderne

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Propaganda – Bücherverbrennung – Russland

Putins Bücherverbrennung zwischen Propaganda und Postmoderne

Zu Wladimir Putins Geschichtsrecycling und Vladimir Sorokins Texte Die rote Pyramide, Manaraga und Das weiße Quadrat

Am 28. März 2022 wurde Propaganda zum DWDS-Artikel des Tages[1] erklärt. Seit Anfang der 50er Jahre war der Gebrauch des Begriffes bis in die Nullerjahre des neuen Jahrtausends ständig gefallen, um auf eher niedriger Gebrauchsfrequenz bei knapp unter 5 je einer Million Tokens zu verharren. Mit den Reden von Wladimir Putin am 21. und 24. Februar 2022 hat der Gebrauch des Begriffs einen kometenhaften Anstieg erfahren. Die Suchkombination „Putin Propaganda“ zeigt jetzt (9. April 2022, 20:02) bei Google 111.000.000 Treffer innerhalb von 0,50 Sekunden an. Vor drei Tagen waren es noch ca. 2 Millionen weniger. Zugleich verschiebt sich der Begriff der Propaganda von einem ideologischen Kontext zu einem Modus der permanenten Wiederholung in einem Krieg der russischen Falschmeldungen und Drohungen.

Putins Reden zeichnen sich durch einen permanenten Modus der Wiederholung und kühne Montagen aus. In seiner Rede vom 24. Februar beginnt Putin damit, was er bereits am 21. gesagt hatte und betont diese Wiederholung, als solle sie Kontinuität und Kausalität herstellen. Vielfach wurden die Reden auf ihre Ideologie hin gelesen und gar als Putinismus diskutiert. Doch als Ideologie taugen die Reden wenig, wenn man sie wie den Leninismus-Stalinismus in den 1920er Jahre als „proletarische Ideologie“ gebraucht, die die sehr subjektive Triebkraft der proletarischen Revolution ausmachte, worauf Slavoj Žižek Anfang der 90er Jahre einmal mit dem „Spectre of Ideology“ hingewiesen hat.[2] 2022 ist alles anders. Die Praxis der Montage im vermeintlich freien und spontanen Sprechen Putins gibt vielmehr einen Wink auf solche der – postmodernen – Literatur, die Narrative wie bei Vladimir Sorokin auf ironische Weise montiert und dekonstruiert, um ihren Aberwitz offen zu legen. Bei Sorokin wird eine Bücherverbrennung ironisch und abgründig – bei Putin stumpfsinnig.

Vladimir Sorokin hat in seinem Text Манарага 2017 (Manaraga) den Begriff Bücherverbrennung nicht gebraucht. Womöglich hat Wladimir Putin indessen von diesem skandalösen, „postmodernen“ Buch gehört, vielleicht es gar heimlich gelesen, als er behauptete, in Deutschland, in Berlin werde russische Literatur verbrannt. Das Tagebuch eines Meisterkochs, so der deutsche Untertitel, beginnt mit dem „13. März“ eines zunächst ungenannten Jahres, das in einer nicht allzu fernen Zukunft liegen könnte. Die illegale Gourmet-Mode „Book `n΄ Grill“ ist ausgebrochen, so dass der Meisterkoch zur Eröffnung eine Erstausgabe von Fjodor Dostojewskijs Roman Der Idiot verbrennt, um „Schaschlyk vom Stör“ zu grillen.[3] Der Koch spricht „leidlich Französisch, Deutsch und Bayrisch“, hat aber mit „dem mündlichen Russischen … Probleme“[4], weshalb eine deutsche Herkunft trotz seines ungarischen Vornamens Géza und seines russisch-klingenden Nachnamens Jasnodvorskij wahrscheinlich ist. Für seine „Lesung(en)“ hat er sich indessen auf russische Literatur verlegt.[5] Bei den Lesungen verbrennt er vorzugsweise antiquarische Ausgaben russischer Literatur aus „Bibliomuseen der Welt“.[6]

Das Verbrechen der Bücherverbrennung dient Vladimir Sorokin auf subtile Weise nicht dem Hass auf Bücher und/oder ihrer Autoren, sondern dem gastrophilen Genuss. Dafür liest und „verbrennt“ Sorokin montageartig Georges Feydeaus schwankhaft-groteske Komödie Der Floh im Ohr von 1907 und Ray Bradburys mehrfach zitierten Science-Fiction Fahrenheit 451 (z.B. S. 118) von 1953, in dem ein Staat verboten hat, Bücher zu besitzen und zu lesen. Dieses Verbot ist in Manaraga nicht mehr nötig, weil die „Gutenberg-Epoche (…) passé (ist), die Elektrizität (…) den Sieg davongetragen (hat)“ und „die Menschheit aufhörte, Bücher zu drucken, und nur die besten der vorhandenen in den Rang von Museumsstücken erhob“.[7] Was in der Literaturgeschichte zur Praxis der Ordnung von Literaturen gehört, „die besten … in den Rang von Museumsstücken“ zu erklären, hat im Roman konkrete Folgen. Die Ambiguität der Praktiken wird en passant freigelegt. Sorokin gebraucht Worte wie „lesen“ oder „Lesung“ ebenso anders wie zynisch. Russland und Russisch sind im „Postsowjetrussland“ aus der Mode gekommen, weshalb russische Meisterköche englische Roman verbrennen:
„Doch da die Russen nun einmal ihrer alten Ordnung verlustig gegangen waren, fanden sie sich in die neue Lage schnell hinein – und arrangierten sich nicht schlechter als andere, das muss man ihnen lassen: drei berühmte Book-`n΄-Grill-Meisterköche, die ausschließlich auf englischen Romanen grillen – unter ihrem russischen Namen.“[8]      

Sorokins Montagetexte sind, um im Bild zu bleiben, messerscharfe Gegenwartsanalysen der russischen Gesellschaft in ihrer globalen Verflechtung. Seine Texte lesen, heißt Russland lesen lernen. Die Weltgemeinschaft der „Book-`n΄-Grill-Meisterköche“ wird aus der subjektiven Haltung eines von ihnen, Géza Jasnodvorskij, als internationale, hochkriminelle Mafia beschrieben, in der eben auch Russen „mitlesen“. Um an die Bücher als „Scheite“ zu gelangen, müssen die „Meisterköche“ kriminell handeln und mit gewalttätigen Antiquaren Geschäfte machen, als werde mit Rauschgift im großen Stil gedealt. Dabei geht es um sehr viel Geld – „10 000 Pfund für den Abend“ –, so dass Sorokin Narrative der Kriminalliteratur nutzt.
„Ich blättere und sage: »Hoffentlich diesmal ohne Körperverletzungen?«
»Mach dir keine Hoffnungen, Géza!«, lachen die beiden.
»Ach. Ist wieder Blut geflossen?«
»Ein paar Nierenschläge, das ist alles.«
»Tz-tz. Musste das wieder sein …«
Erstaunlich, dass es immer noch einzelne Leute gibt, die das Buch hochhalten.“[9]

Seit Manaraga ist das Verbrechen der Bücherverbrennung ironisch und gesellschaftskritisch im 21. Jahrhundert als Gourmet-Trend angekommen. Gourmet-Trends sind schick und teuer geworden. Literaturen transportieren keine Ideologie mehr, sondern werden nach „Gewichtsklasse(n)“ abgemessen. – „Vollwertiger Roman, mittlere Gewichtsklasse: 720g, 509 S., Velinpapier, Ganzleinen. Ausreichend für acht Spieße.“[10] – Auf der Zunge der Gourmets zergeht die Literatur nun nach den knallharten Gesetzen des Marktes, der Kenner der Gerüche – „Die früheste Turgenjew-Gesamtausgabe riecht nach eingelegtem Obst. Der Gesammelte Dostojewski nach Teer, Tolstoi wiederum nach Apfelpastillen, mit Bärengalle versetzt.“[11] – und der Flammbarkeit des Druckpapiers bei ca. 451° Celsius(!), die Meisterköche hervorbringen. Die „Molekulartechnik“ erinnert nicht von ungefähr an die Molekularküche von Ferran Adrià. Géza hat sich seinerseits 3 Flöhe, gekauft, die ihn mit unterschiedlichen Wissensformen informieren.
„Wobei das mich betreffende Monstrum doch sehr viel weiter nördlich von hier seine Höhle hat: im Berg Manaraga. Ein schöner Berg. Manaraga heißt Bärentatze auf Nenzisch, so hat mich der Floh informiert. Passt! Ein steinerner Bär, der dem Himmel droht. Der Großen Küche, genauer gesagt. Und unsereins soll ihn erlegen …“[12]

Das Bild des Bären als Imagination Russlands kehrt in den Texten Sorokins mehrfach wieder. In Manaraga ist er zu einem „steinerne(n) Bär(en)“ geworden, „der dem Himmel droht“, wie der sowjetische Monumentalsoldat von Lew Kerbel des Sowjetischen Ehrenmals über dem Massengrab der Soldaten am Brandenburger Tor in Berlin von 1945. Monstrum, Berg und Bär verschmelzen in der Tagebucheintragung vom 25. März. Nach Dirk Uffelmann pflegt Sorokin in Manaraga „einen islamophoben Diskurs, den die Autorinstanz weder als gut oder schlecht noch als gerechtfertigt oder xenophob bewertet“.[13] Die Islamophobie des Tagebuchschreibers als Meisterkoch ist eine spezifisch russische, die sich nicht einfach als eine mit der Globalisierung verwandte Angst abgleichen lässt. Uffelmann sieht eine narrative Kluft zwischen dem „ausschließlichen Denken des Erzählers in Kategorien von russischer Kultur und Nationalliteratur“ und „der postdystopischen Welt von 2037“.[14] Die nationale und kulturelle Unbehaustheit zeigt sich an der Figur des Tagebuchschreibers Géza Jasnodvorskij, dass er wohl russische Literatur „liest“ in dem Doppelsinn von verbrennen und verstehen, aber kaum russisch spricht, obwohl sein Text in Russisch geschrieben wird. Im Ergebnis diagnostiziere Sorokin „die reaktionäre, globalisierungskritische und islamophobe Litanei seines Icherzählers als xenophob, paradox und selbstzerstörerisch“[15], schreibt Uffelmann. Man könnte dies heute eine Vorstudie zu Wladimir Putins Kriegspolitik von 2022 nennen.

Der in Moskau geborene Autor Vladimir Sorokin hat 2018 mit Zeichnungen von Ivan Razumov den Text Das weiße Quadrat[16] veröffentlicht, in dem in der gleichnamigen „Sendung“ mit vier Gästen das Russlandbild diskutiert wird. Der Text entwickelt sich aus einer postmodernen Montage unterschiedlicher Texte zwischen russischem Konstruktivismus wie Malewitsch, Quizshow, der antiken Schindung des Marsyas und Dostojewski. Er ist dem Theaterregisseur Kirill Serebrennikow gewidmet, der sich nach unbestätigten Meldungen zwischenzeitlich in Deutschland aufhalten soll, nachdem er Ende März 2022 in Moskau in einem politischen Gerichtsverfahren freigesprochen worden war.[17] Der Text spielt im Fernsehstudio in Moskau, auf dem verarmten Land, vor der Kirche des Heilkundigen Pantaleon, im Filmstudio, im Fernsehen und schließlich auf dem Roten Platz, auf dem Alex aus Stanley Kubricks Clockwork Orange schließlich einer Kolonne vorausläuft.[18] Text und Zeichnungen geben in der Kombination eine eigene Visualität ab. Noch bevor der Text beginnt, tritt ein Bär mit einer zaristischen Krone mit Kreuz und Pelzkrempe auf. Er spielt vor einem Publikum auf einem Akkordeon.[19]

Das Russlandbild im russischen Fernsehstudio wird zu einem Problem des Geschlechts. Während ein Moderator „die Staatsform“ als „eine föderative Demokratie (…) inklusive Präsident und Parlament“[20] voraussetzt, sollen 4 Gäste ihr Bild beschreiben. „Irina, Angestellte im öffentlichen Dienst, Juri, Soldat, Anton, Theaterregisseur, Pawel, Geschäftsmann“[21], sollen ihr eigenes Bild beschreiben. Die Frau aus dem „öffentlichen Dienst“ sülzt poetisch von Russland als Lied: „Ein russisches, ganz klein wenig trauriges, langes Lied.“[22] Der „Stör“ kommt in ihrer Erzählung als Pastetenfüllung vor. Der „Stör“ als Geschmackserinnerung verknüpft. Der Theaterregisseur Anton sieht dagegen „unser Land als riesige, gigantische, jedes Menschenmaß sprengende Laus. Steinhart gefroren und in tiefer Anabiose.“[23] Laus und Floh korrespondieren mit einander als parasitäre Menschenplagen. Für den Soldaten Juri „war Russland immer eine Art Höhle. Eine Höhle der Geheimnisse.“[24] Juri meint, es gehe „nicht nur um Gold, um Erdöl oder Gas. Russland ist reich an inneren Werten, also an dem, was es in sich hat, in seiner Seele. Das Geistige! Das ist unser größter Reichtum.“[25] Und für den Geschäftsmann Pawel ist Russland „immer mit der Vorstellung des Kampfes verbunden“. „Kampf ums Überleben, um einen Standpunkt, um Komfort, treue Freunde, die Liebe, nicht zuletzt ums Geschäft.“[26] Er ruft die „Sowjetunion“ als gemeinsame Erinnerung, als Gemeinsamkeit auf.

Das Geschlecht als Frage der Herkunft und Gemeinsamkeiten[27] wird in der russischen Fernsehsendung Das weiße Quadrat zum Streitpunkt zwischen dem Moderator, Pawel, Irina, Anton und Juri. Die Debatte spitzt sich zu, bis Pawel zu einem Punkt kommt, der zwischenzeitlich an erschreckender Aktualität gewonnen hat. Apple hat seinen Verkauf von iPhones in Russland eingestellt.[28] Pawel konnte 2018 noch sagen: „Das iPhone wird in Amerika hergestellt. Russlands Problem besteht darin, dass Mensch und Staat für sich existieren. Zwischen ihnen gähnt eine Kluft. Und sie wächst. Deshalb wird der Überlebenskampf von Jahr zu Jahr schlimmer.“[29] Die Gemeinsamkeiten der 4 Gäste im Studio und des Moderators sind beim Russlandbild kaum auszumachen. Aber sie haben ihre Herkunft aus der Sowjetunion, die in den Weltraum mit Juri Gagarin vorstieß, ein eigenes Internet entwickeln wollte und Atomwaffen konstruierte. Seit weit über 20 Jahren hatte es Russland 2018 nicht geschafft, an die Entwicklung westlicher Industrienationen anzuschließen. Stattdessen wurde das iPhone zum Statussymbol nicht nur für Fernsehmoderatoren wie dem in Das weiße Quadrat. Wo es kaum noch Gemeinsamkeiten gibt, muss ein Feind geschaffen werden.

Rhetorisch wird von Putin ein alter Feind im Innern propagandistisch recycled. Immer wieder wird vom Moderator der Talkshow die „Fünfte Kolonne“ ins Spiel gebracht, die wie „korrupte() Beamte()“ dem russischen Staat schadet. Der Begriff „Fünfte Kolonne“ ist äußerst beweglich und wird in Deutschland eher für eine „Fünfte Kolonne“ aus Moskau gebraucht.[30] Bernard-Henri Lévy sah im November 2015 Marine Le Pen als „Moskaus fünfte Kolonne“.[31] In Putins Russland wird er als bekanntes Zitat aus Stalins Zeit des Großen Terrors in den 30er Jahren gegen den ultimativen, inneren Feind verwendet. Der Staat muss von der „Fünften Kolonne“ und wer dazu erklärt wird, gesäubert werden. Die „Fünfte Kolonne“ formuliert und reproduziert ein totalitäres Phantasma der Reinheit.  
„Den verdeckten Regieanweisungen Stalins folgend und unter dem Beifall handverlesener Claqueure im Kolonnensaal des Moskauer Gewerkschaftshauses schließt Wyschinskijs Tirade mit den Worten:
„Das genau ist diese Fünfte Kolonne, dieser Ku-Klux-Klan, die zerschlagen und erbarmungslos ausgerottet werden müssen! Ihr Spiel ist entlarvt! Die Maske des Verrats ist ihnen heruntergerissen worden! Erschießen, zerdrücken muss man dieses verfluchte Natterngezücht!““[32]

Vladimir Sorokins Das weiße Quadrat besticht dadurch, dass es als Montage aus Texten zu Russland exakt jene neuralgischen Bereiche anspricht, die mit der Erklärung des Angriffskrieges auf die Ukraine aufgebrochen sind. Kurz: Die Studiogäste bekommen „Weißen Pep“ gespritzt im Land des Psychopharmaka- und/oder Alkoholmissbrauchs, woraufhin sie nicht mehr wissen, was sie tun. Eine dionysische Orgie im Studio wird losgetreten. Die auch Porno ist und von Ivan Razumov so gezeichnet worden ist. Schließlich wird der Moderator auf das weiße Quadrat gebunden und gehäutet. Die Haut des Moderators wird aufgerollt und mit einer goldenen Krawattennadel zu einem Ring geformt, der dem Regisseur aus der Hand in den Schnee vor dem Studiofenster fällt, wo ihn schon eine Krähe stibitzt, die damit davonfliegt, als ihre Artgenossen sie verfolgen. Der Menschenhautring fällt auf einen Lastwagen, der 6 Stunden 18 Minuten damit auf der Jaroslawer Chaussee fährt… Auf dem Land herrscht so große Armut und Brutalität, dass Sascha nicht nur falschen Honig aus „Melasse, altem Honig und Stärke“[33] vor der Kirche des Heilkundigen Pantaleon als „rechtgläubige(n) Honig“[34] verkauft, vielmehr noch wird der Ring in einer Suppe gekocht und teilweise verspeist. 

Der verstörende Ring aus Menschenhaut als Inkorporation der Schrecken des 20. Jahrhunderts, als Medizinverbrecher in den deutschen Konzentrationslagern Verwertungsexperimente mit der Haut von Menschen, Juden, anstellten, wandert in Das weiße Quadrat wie das Ringlein von einem Ort zum andern. Neben Tauben fliegen auf der Schlusszeichnung Krähen und eine Elster mit dem Hautring samt golderner Krawattennadel über dem Roten Platz am Kreml. Das Titelbild gibt ein Zoomorpher mit Nashornkopf ab, über dessen Horn der Hautring mit Nadeln hängt. Zoomorphe spielen in den Texten von Sorokin wiederholt eine Rolle. Das Politbüro auf der Tribüne am Mausoleum ist zoomorph geworden. Das ist ebenso witzig wie schrecklich. Denn ein regulierendes Politbüro gibt es im Herrschaftsapparat von Putin nicht mehr. Die Trennung zwischen Mensch und Tier hat sich in den Zoomorphen offenbar verabschiedet. Humanismus gibt es mit den Kolonnen auf Roten Platz nicht mehr. Der Mensch, insbesondere als russischer, war schon im Fernsehstudio vor laufender Kamera zum Tier geworden. Ein Medieneffekt nur? Oder der unerbittliche Kampf ums Überleben, den Pawel artikuliert hatte?

In der Erzählung Lila Schwäne des Bandes Die rote Pyramide (2022) wird das Trauma der „Fünften Kolonne“ von Sorokin in die Verkündigung eines „Fünften Imperiums“ transformiert. Wie zu Stalins Zeiten wird eine „große Umgestaltung der Welt“ von einem General versprochen: „er trug eine kleine Ikone vor der Brust, die Juri Gagarin mit einem goldenen Heiligenschein zeigte“.[35] Die Ikonographie der Sowjetunion wird mit dem „goldenen Heiligenschein“ Juri Gagarins ins Religiöse gesteigert. Das ist ebenso paradox wie konstruktiv. Denn Juri Gagarin sollte als erster Mensch in einem speziell für ihn entwickelten, indessen fehlerhaften Raumanzug mit Helm im All die sowjetische Wissenschaft gegen die Religion verkörpern.[36] Auf dem Bleiglasfenster im Foyer des Audimax der Humboldt-Universität zu Berlin erscheint Juri Gagarin in seinem orangefarbenen Anzug mit Helm in einem Ensemble von Wissenschaftlern wie Albert Einstein.[37] Die abstruse Ersetzung des Helms durch einen goldenen Heiligenschein füllt auch eine Leerstelle aus.
„Die überirdische Strahlung russischer Geistigkeit geht von ihm (Jossif Stalin, T.F.) aus! Tief durchdringt sie den Planeten! Posaunentöne hallen durch die Welt: Völker und Staaten, bereut, kehrt ein unter der Flagge des Fünften Imperiums, und ihr werdet teilhaftig der großen Umgestaltung der Welt!“[38]

Die Ersetzung der Wissenschaft durch einen religiös gefärbten Personenkult macht die entscheidende Transformation der traumatischen Sowjetunion in das „Fünfte Imperium“ aus. Ironischer Weise wird mit dem „Fünften Imperium“ die inkriminierte „Fünfte Kolonne“ in ein Versprechen umgewandelt. Die Form des Personenkults in der Erzählung Lila Schwäne nimmt nahezu hellsichtig Putins Stadionrede vom 18. März 2022 anlässlich der Annexion der Krim vorweg.[39] Das Reden wird für den Personenkult zur Machtpraxis, wenn Jewgeni vom „Bund russischer Künstler“ mit gekreuzten „Armen vor der Brust“ wie der Moderator in Das weiße Quadrat verkündet:
„»Wir können über alles reden«, sprach er, »wir müssen es sogar! Flüsternd in den Ecken zu stehen wie der schimmelige liberale Klüngel, genügt nicht. Reden Tag und Nacht, stündlich, minütlich, sekündlich, damit man versteht, in welch großartigen Land wir leben und wie viel wir gemeinsam zu tun imstande sind, wie vieles wir noch vor uns haben und was für einen vortrefflichen Präsidenten, was für hervorragende Militärs, Generäle, Starzen und Heilige, Väter, Mütter, Brüder Ehefrauen, Kinder, wir überwinden jedes Hindernis, finden für alles eine Lösung, vorausgesetzt, wir reden, Reden ist die Hauptsache!«“[40]

Das „Fünfte Imperium“ als Transformation der Sowjetunion wird von Sorokin mit dem Zitat der Reise nach Petuschki von 1969 des sowjetischen Schriftstellers Wenedikt Wassiljewitsch Jerofejew angedeutet und paraphrasiert. Ob die Transformation ein Fiebertraum von Alex nach einem „Seeteufel und Koks“ ist oder die lila Schwäne doch ein Zeichen für ein Unheil sind, das über Russland hereinzieht, bleibt offen. Sie könnten auch nuklear verstrahlt sein. Ob sich Atomsprengköpfe in Zuckerhüte verwandelt haben oder nicht. Die Erzählungen wendet sich in einen morgentlichen F*ck, bevor am „Morgenhimmel“ ein „ebenmäßiger violetter Keil“ aus einem Schwarm Schwäne entsteht. Der Traum artikuliert die sowjetische Angst vor der atomaren Bedrohung, wenn sich die Nuklearwaffen als unzureichend erweisen sollten. Der Einsiedler deutet „seltsame Vogelschwärme (, wo die R-20 stationiert sind)“ als Bedrohung.
„»Dieser Vorfall bedroht die Sicherheit unseres Staates, er könnte uns alle in eine schreckliche Katastrophe stürzen. Russland könnte seinen Atomschild verlieren, seine Sicherheitsgarantie.«“[41]

Sorokins Traumerzählung Lila Schwäne und das Trauma bedingen einander. Im Traum liegen die Männer wenigstens homoerotisch beieinander – „In unmittelbarer Nähe, die Wange an Jewgenis Oberschenkel geschmiegt, der BRK-Mann. Hinter dem General dessen Hand ihm als Kopfstütze diente, der Grobschlächtige; seine Füße in den Jockeystiefeln lagen auf dem zuckenden Gesäß des Weißborstigen.“ Und der F*ck mit Alja wird zum Sprachabenteuer und zur Ekstase, in der das Lila ebenfalls wiederkehrt. Krieg, Angst und Sex liegen nah beieinander, lassen sich kaum voneinander unterscheiden.
„was sind da punkte sind das blasen lila blasen im martini im schweren meer was solln im meer die lila punkte immer mehr punkte im meer he was soll das was soll das was kann das sein und wo kommt das her warum wozu warum warum warum wieso die punkte im glas im pokal he hallo ihr punkte was soll das was wohin jetzt wo fliegt ihr nun hin nein wartet wohin ihr wohin ihr blasen im meer bla bla lila woha woha-aha ah-ha-a-a-a-a-a-aahh?!
Er stöhnte auf, umklammerte sie.“

Neben Lila Schwäne aus dem Bereich von Drogen, Angst, Krieg und Sex als russische Männerseele loten die Erzählungen Die rote Pyramide, Das schwarze Pferd mit dem weißen Auge, Wellen, Das rostige Mädchen, Der Fingernagel, Der Tag des Tschekisten, Das Tuch und Hiroshima diese weiter aus. In Wellen verschmilzt das delirante Nachdenken nach dem Sex wiederum mit Kriegstechnologie – „Sein Hirn aber, sein mächtiges Hirn ließ sich Zeit: »… wie sie … wie sie das macht (…) … die Welle bricht los, bricht los … sie wird gigantisch sein … einhundert Megatonnen … eine Megatonne ist gleich eine Trillion Kilokalorien … einhundert Trillionen … also … der Energiefluss pro laufendem Meter der Wellenfront … die von den Wellen abgetragene Gesamtenergie bleibt praktisch (…) … eine Welle … Wasser … Wassermann … Kapitäne …« Er war eingeschlafen.“[42] – Wellen der Erregung werden mit Wasser- und Druckwellen verschnitten. Krieg und Sex als Penetration und Ejakulation werden von Sorokin metonymisch verkoppelt. Dadurch wird nicht zuletzt das permanente Reden von der Kriegstechnologie und der Atomwaffe in ihrer sexuellen Dimension entlarvt. – Der Erscheinungstermin für den Erzählband Die rote Pyramide war der 10. Februar 2022, vierzehn Tage vor der Kriegserklärung Putins.

Torsten Flüh

Vladimir Sorokin
DAS WEISSE QUADRAT
Aus dem Russischen von Christiane Körner.
Mit Zeichnungen von Ivan Razumov.
No. 17 | 172 Seiten mit zahlreichen zwei Farben (rot/schwarz)-Abbildungen, Format 18 x 18 cm, Hardcover in Fadenheftung mit einfarbiger Prägung, Kapitalband, farbigen Vor- und Nachsatz 
1. limitierte Auflage von 1000 durchnummerierten Exemplaren
ISBN  978-3-945867-17-4
EUR 28,00

Vladimir Sorokin
Die rote Pyramide
Erzählungen
Übersetzt von: Dorothea Trottenberg, Andreas Tretner
Gebundene Ausgabe 22,00 €
E-Book 18,99 €
Erscheinungstermin: 10.02.2022

[1] DWDS: Propaganda.

[2] Žižek hatte das Gespenst der Ideologie nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion analysiert. Slavoj Žižek: The Spectre of Ideology. In: Slavoj Žižek (ed.): Mapping Ideology. London/New York: Verso, 1994, S. 9.

[3] Vladimir Sorokin: Manaraga. Tagebuch eines Meisterkochs. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018, S. 5.

[4] Ebenda S. 19.

[5] Ebenda S. 12.

[6] Ebenda S. 27.

[7] Ebenda S. 13.

[8] Ebenda S. 19.

[9] Ebenda S. 27.

[10] Ebenda S. 5.

[11] Ebenda S. 31.

[12] Ebenda S. 158.

[13] Dirk Uffelmann: Vladimir Sorokins Diskurse. Ein Handbuch. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2021, S. 227.

[14] Ebenda S. 230.

[15] Ebenda S. 231.

[16] Vladimir Sorokin: Das weiße Quadrat. Berlin: circonis circonia, 2018.

[17] Meldung: Regisseur Kirill Serebrennikow nach Deutschland ausgereist. In: nachtkritik vom 31. März 2022.

[18] Dirk Uffelmann hat die Ausgabe von Das weisse Quadrat durch Dmitri Dergatchev und Wladimir Velminski nicht berücksichtigt. Siehe Dirk Uffelmann: Vladimir … [wie 13] S. 276.

[19] Vladimir Sorokin: Das … [wie Anm. 16] ohne Seitenzahl (S. 12-13).

[20] Ebenda S. 16.

[21] Ebenda S. 18.

[22] Ebenda S. 21.

[23] Ebenda S. 25.

[24] Ebenda S. 29.

[25] Ebenda S. 30.

[26] Ebenda S. 32.

[27] „größere Gruppe, deren Mitglieder durch bestimmte Merkmale, Gemeinsamkeiten miteinander in Beziehung stehen“ in DWDS: Geschlecht.

[28] Chip: Apple stellt Verkäufe von iPhones und Co. in Russland ein. Deutsche Presse-Agentur (dpa) 04.03.2022, 06:23.

[29] Vladimir Sorokin: Das … [wie Anm. 16] S. 42.

[30] Siehe Wikipedia: Fünfte Kolonne.

[31] Bernard-Henri Lévy: Moskaus fünfte Kolonne. In: IPG 03.11.2015.

[32] Robert Baag: Stalins Schauprozesse gegen den vermeintlichen Gegner. In: Deutschlandfunk 30.10.2012.

[33] Vladimir Sorokin: Das … [wie Anm. 16] S. 131.

[34] Ebenda S. 135.

[35] Vladimir Sorokin: Die rote Pyramide. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 2022.

[36] Torsten Flüh: Oktobern als Befreiung und Disziplinierung des Menschen. Zur Ausstellung Das sowjetische Experiment und der Filmedition Der Neue Mensch. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2017 21:47.

[37] Vladimir Sorokin: Lila Schwäne. In: ders.: Die … [wie Anm. 35] (nach E-Book ohne Seitenzahl zitiert).

[38] Torsten Flüh: Das Ding mit der Kleidung. Zur Buchvorstellung Von Kopf bis Fuß im Museum der Dinge. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 17, 2015 20:52.

[39] Siehe Torsten Flüh: Animierte Winterreise südafrikanisch. Zu William Kentridges Mosse-Lecture Image & History. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 6, 2014 21:01. (Erstes Foto rechts, mittig, oben).

[40] Vladimir Sorokin: Lila … [wie Anm. 37].

[41] euronews: [LIVE] Putins Rede anlässlich der Krim-Annexion in einem Moskauer Stadion. Live übertragen am 18.03.2022.

[42] Vladimir Sorokin: Lila … [wie Anm. 37].

[43] Ebenda.
[44] Vladimir Sorokin: Wellen. In: ders.: Die … [wie Anm. 35].

Medien - Wissenschaft

Komische Verspätung à point

Veröffentlicht am von Torsten / 3 Kommentare

Krieg – Hörspiel – Sprache

Komische Verspätung à point

Zum Hörspiel Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein in der Akademie der Künste

Das Hörspiel ist in der Akademie der Künste in der Sektion Film- und Medienkunst angesiedelt, so dass Cornelia Klauß zu einem Abend des öffentlichen Hörens im Foyer am Hanseatenweg am Dienstag einlud. Die auditive Kultur des Hörspiels, die vor allem von den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten gefördert wurde und wird, hat es in Zeiten visueller Medien nicht leicht. Der wichtigste Hörspielpreis, für den der Regisseur Oliver Sturm mehrfach nominiert wurde, ist seit 1952 jener der Kriegsblinden, kurz „Kriegsblindenpreis“. Das Visuelle funktioniert anders als das Auditive. Prominent geht es in dem Hörspiel Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein in der Regie von Oliver Sturm um Gespräche, die Sprache und das Sprechen über den Krieg der Schwestern Elfriede und Hannelore im Mädchenzimmer. Das ist seit dem 24. Februar 2022 auf eine andere Weise unheimlich und irgendwie nah, obwohl es um Kriegserzählungen des Zweiten Weltkriegs inklusive Adolf Hitler geht.

Seit dem 27. Februar 2022 ist der Krieg näher in unsere Wahrnehmung gerückt, Gefühle, Erinnerungen drängen sich in den Alltag. Alte Menschen, die den Zweiten Weltkrieg als Kind erlebt haben, beginnen plötzlich von ihren Traumata auf die eine oder andere Weise zu sprechen. 2015 Geflüchtete, die z.B. 2003 als Kind den Krieg gegen Saddam Husseins vermeintliche Chemiewaffen im Irak erlebt haben, möchten sich am liebsten in den Schutz eines Kellers begeben – umgehend. Wladimir Wladimirowitsch Putins Angriffskrieg auf die Ukraine hat alles verändert. Für alte Deutsche sind es Putins Worte und wie er spricht, seine Rhetorik, die Kriegstraumata aufbrechen lassen. Auf einmal wird der Pferdewagen mit allem Hab und Gut wieder vom russischen Tiefflieger in Brand geschossen und das 12jährige Mädchen versteht nicht, warum die Großmutter weint, wie sie nie zuvor geweint hat. Die öffentliche Hörspielanhörung im Foyer der Akademie der Künste musste wegen der Maßnahmen zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie mehrfach verschoben werden. Jetzt war sich Anna Pein nicht sicher, ob ihr Hörspiel wegen des Putinschen Krieges gegen die Ukraine und seiner Schrecken überhaupt aufgeführt werden sollte.

Welches Szenario eröffnet das Hörspiel mit dem das Kinderzimmer militarisierenden Titel Mädchenzimmer mit Soldaten? Was haben Soldaten überhaupt im Mädchenzimmer zu suchen? Gewiss die Jungs spielten mit Spielzeug-Soldaten, aber Mädchen? Zwei Mädchen erzählen einander in ihrem Zimmer vom Krieg und vom Lazarett, von den verwundeten Soldaten und den Krankenschwestern. Sie spielen Krieg mit Worten und Gefühlen. Die Mädchen, Elfriede und Hannelore, begeben sich in einen „männliche(n) Kosmos aus Schmerz, Erotik, Tapferkeit und Schuld“[1], wie es auf der Einladungskarte der Akademie der Künste heißt. Welche Rolle spielt der Vater? Was kristallisiert sich im Krieg an der Figur des Vaters? Im Gespräch nach dem Hören wird Anna Pein gesagt haben, dass ihr Hörspiel auf der Erzählung einer alten Frau basiere und der Sohn dieser Frau wird aus dem Publikum bestätigen, dass die fiktiven Figuren im Hörspiel sich in Wirklichkeit durch die Spiele im Mädchenzimmer gestärkt hätten.

Der Schauplatz des Krieges wird im Hörspiel vor allem zu einem Erzählort und Hörraum. In der Hörspielproduktion spricht man von Atmo für eine akustische Atmosphäre, eine Art Rahmung, die das Stück, den Text über die Sprache und das Sprechen hinaus lebendig mache. Die Atmo wird im Mädchenzimmer mit Soldaten ein Raum des Hörens aus diffusen Geräuschen und Stimmen. Alles beginnt mit dem Spiel einer Glasharfe (Komposition: Gerd Bessler)[2], das akustisch fremdartig und diffus wirkt, um sogleich mit rhythmischen Schlägen gegen Gläser im Accelerando vorangetrieben zu werden. Ein Rauschen kehrt mehrfach wieder. Trommelwirbel. Radio. Kriegsmeldungen. Doch schon der atmosphärische Klang von traditionell norddeutschen Gerichten wie „Schwarzsauer“, „Birn‘, Bohn‘ und Speck“, „Milchreis“ stellen Atmo her. Die Namen von Speisen auszusprechen, den Klang der Namen zu genießen, kann bei den Zuhörer*innen Speichelfluss auslösen – oder auch nicht. Sind das Realitätseffekte? Oder wird es hier erotisch in einem Hörspiel zum Krieg im Feldlazarett? Krieg und Erotik?

Der Hörspieltext von Anna Pein zieht die Zuhörer*innen in die Kriegsszenarien von Elfi (Mira Partecke) und Hanne (Laura Maire) hinein. Das Puppenhaus, mit dem die Mädchen spielen, „wird bevölkert von bolschewistischen Spioninnen, französischen Flittchen und deutschen Zauberern“[3], heißt es auf der Einladungskarte. Die Rollen werden nach Hörbuch statt Drehbuch verteilt. Wird dann das Spiel mit den Soldaten und Krankenschwestern erotisch, gar sexuell? Die Puppen beginnen zu sprechen wie Puppe Liese (Cathlen Gawlich), Puppe Olga (Gosia Konieczna) und Puppe Peterchen (Jan Wawrczeck). Sprechende Puppen im Hörspiel sind unheimlich. Puppen mit einem Eigenleben durch Sprechen. Sprachpuppen. Verpuppungen der Sprache. Im März 2022 wird das noch unheimlicher, weil der Text „jenseits aller political correctness (…) eine bizarre Perspektive auf die Kriegszeit (wirft) und (…) kollektive Erinnerungen in Gang“ setzt.[4] Die kollektive Erinnerung wird plötzlich Gegenwart.

Wann beginnen Puppen im Mädchenzimmer mit (eigenen) Stimmen zu sprechen? Gerät da etwas außer Kontrolle im Spiel von Elfi und Hanne? Was passiert, wenn im Spiel aus Elfriede Elfi und aus Hannelore Hanne wird? Der Vorname Hanne wird auch als männliche Koseform wie beim Berliner Fußballspieler Hanne (Johannes) Sobeck gebraucht.[5] Ferner gibt es die alte Redensart „Hannemann, geh du voran“, wenn jemand in einer unangenehmen oder gefährlichen Situation vorausgeschickt wird, um erst einmal abzuwarten, was passiert.[6] „Hannemann, geh du voran“ wurde im Krieg als Schnack gebraucht. – Guck du man mal erst, ob wir den Keller, den Bunker schon verlassen können. Können wir schon das Puppenhaus verlassen? – Das geschlechtliche Spiel mit den Namen durch Abkürzung und Verniedlichung bleibt nicht folgenlos. Und dann unterhalten sich die Mädchen mit verstellten Erwachsenenstimmen über das Fiebermessen im „Po“: „Für einen Mann ist das knorke.“ (00:06:20)

Für die Anhörung des Hörspiels im Foyer der Akademie der Künste am Hanseatenweg geht das Licht wie im Kino aus. Licht aus für das Kopfkino des Hörspiels. Hochwertige Boxen werden von der Klangregie so ausgesteuert, dass die Atmo zur Geltung kommt. Wer macht das noch bei sich zuhause, dass das Hörspiel im Dunkel gehört wird? Hier geht es um das Hin- und nicht das Weghören wie mit dem gekoppelten Headset auf der Straße. Der Sound vom Headset sorgt für einen Flow durch die Stadt, durch den Alltag. Hinhören darf man im Alltag eigentlich nicht, weil man dann z.B. vom Auto, den leisen E-Cars und E-Rollers, der Tram überfahren wird. Den Flow spürt man mehr, als dass man ihn hört. Im Foyer der AdK beeindruckt die ausgesteuerte Atmo. Was macht das mit dem Texthören? Hanne und Elfi sprechen authentische Redensarten nach, die dann allein auf der Ebene der sprachlichen Verkopplung weitergesponnen werden:
„Mir ist so heiß. Mein Blut rauscht. Hört ihr mein Blut rauschen? Das ist das Fieber, mein Lieber. Wie zuhaus am Meer. Das ist mein Heimweh, das ich hör. Wo kämst du her, du Teddybär? Wo die Nordseewellen rauschen an den Strand. Da liegt meine Heimat Helgoland. Nimm mal die Mundharmonika. Woo die Nordseewelllllen rauschen an den Strand …“ (00:07:30)

Das leidenschaftliche Rauschen des Blutes als sexuelle Erregung der Frau und Mutter wird von den Mädchen nicht nur mit dem „Fieber“ und rektalen Fiebermessen assoziiert, vielmehr wird es mit dem „Heimweh“ nach der „Heimat“ und den „Nordseewellen“ verknüpft. Dass die Nordseewellen in Anna Peins Hörspieltext „rauschen“ und nicht wie im Original „trekken“ oder „spülen“ an den Strand, gibt einen Wink auf die subtile Übertragung des Rauschens auf die Heimat. So ganz wissen die Mädchen nicht, was da rauscht. Das Rauschen als ein mediales Ereignis der Radiowellen im Analogen ließ sich nicht verstehen. Im Digitalen gibt es kein Rauschen mehr, wenn es nicht Atmo herstellen soll. Doch die Verknüpfung des Begehrens, sagen wir zumindest, nach körperlicher Nähe und Sex, wenn im Hörspiel entgegen des patriarchalen Kriegsdiskurses frau im Krieg getrennt vom Mann ist, wird ebenso atmosphärisch wie durch sprachliche Akzentuierungen im Hörspiel in einer Ordnung von Begehren, Heimweh, Heimat und nahezu ohrenbetäubenden Rauschen angeschlagen. Das heimische Mädchenzimmer wird mit dem Rauschen unheimlich.

Ihre Lecture nach der Anhörung setzte die Medientheoretikerin Claudia Reiche unter den das Hörspiel zitierenden Titel „Komisch, ne, dass man was fühlen kann, was es gar nicht gibt…“ Von heimlichen Un-Mädchen und scherzendem Schmerz. Reiche hört das Hörspiel auf die Gefühle und das Fühlen hin, das die Mädchen gleich zu Beginn ansprechen. Obwohl der Puppe ein Bein fehlt, schmerzt es. „Macht es Gefühle. Das tun die Mädchen auch. Sie machen sich Gefühle. Heimlich. Sie spielen verbotene Gefühle durch“[7], sagt Reiche. Wir können nicht fühlen, noch nicht einmal sehen, dass das Bein der Puppe fehlt. Im Hörspiel tritt das Sprechen stärker hervor als in anderen Medien. Das Sprechen in einer Atmo soll uns vor Augen führen, was der Text anbietet. Wir hören die Mädchen sprechen.
„„Schneid es einfach ab. –  Das ist ja schon abgeschnitten.“ Das Wiedergänger ‚Bein‘ – Bein in Anführungszeichen -, das Wort-Bein.  Der Start des Textes gibt eben schon fast eine Kurzfassung von Inhalt und Verfahren der ganzen Konstruktion.“[8]

Das Fühlen und das Aufrufen von Gefühlen im Spiel der Mädchen, das ein Hörspiel abgibt, passiert nicht nur im Krieg des nationalsozialistischen Deutschland, das in einem vorgetäuschten Grund einen Angriff auf Polen verbrochen hatte. Es spielt ebenso in der Rede Putins vom 24. Februar 2022 eine eröffnende Rolle, wenn er davon spricht, „was uns besonders beunruhigt und besorgt“.[9] Unruhe und Sorge sind starke Gefühle, die von Putin strategisch und/oder tatsächlich artikuliert und gefühlt werden. Wer ist „uns“? Sprich Putin von sich selbst in der Rhetorik des Pluralis Majestatis? Oder spricht er mit den angesprochenen „Sehr geehrte(n) Bürger(n) Russlands! Liebe Freunde!“ sich verbrüdernd von „uns“. – Gefühlsübertragung: Unsere Unruhe und Sorgen, die ich Euch jetzt benenne und erkläre. – Vielleicht wussten die „Bürger Russlands“ gar nicht so genau, was sie fühlen, bis es ihnen Putin erzählte, um seinen völkerrechtswidrigen Angriffskrieg zu legitimieren. Reiche schaut da noch genauer hin:
„Nun kann der Satz daraufhin auch so gelesen werden: politisch: Etwas, das es gar nicht gibt, wie – sagen wir: den Krieg, zu fühlen, ist möglich, dort wo er gerade einmal nicht herrschte, im sogenannten Frieden — aber ebenso gälte: der Krieg, den es gibt, um dich und mich herum, nahe oder näher, das wäre nicht wirklich zu fühlen, da es Grauen jenseits eines Vorstellbaren, jenseits des Sprechbaren  beinhaltet… Also ein verdoppeltes Verfehlen als Treffer: „dass man fühlen kann, was es nicht gibt“ und „dass es etwas gibt, was man nicht fühlen kann“ …“[10] 

Anna Pein formulierte zur Eröffnung des Gespräches mit Claudia Reiche ein Gefühl der Peinlichkeit darüber, ihr Hörspiel in Zeiten des Krieges wiederzuhören. Oliver Sturm äußerte gar Zweifel, ob das 2006 vom WDR produzierte Hörspiel heute in Zeiten des Krieges und der Missbrauchsdebatte überhaupt noch eine Chance hätte, von einer öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt und ihrer Hörspielredaktion produziert zu werden. Das wäre genderpolitisch sensibel wenn nicht gar politisch verwerflich, political in-correct. Am 13. September 2021 war es als Kindliche Abrechnung mit dem Krieg wieder gesendet worden und steht seither zum Hören und Downloaden bis 13.09.2022 zur Verfügung. Ist der Hörspieltext aus dem Mädchenzimmer mit Missbrauch und Krieg experimentell oder unangemessen? Ist das Hörspiel seit dem gegen jedes Völkerrecht verstoßenden Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine falsch geworden? Was hier vom Krieg zur Sprache und zu Gehör kommt, berührt plötzlich Anna Peins Gefühle und unsere durch die Bilder von zerstörten Wohnhäusern und ganzen Städten anders – und peinlich. Der „scherzende() Schmerz“ passt und passt nicht im „Prozess der Traumabewältigung“[11].

Jacques Lacan hat sich in seinen in freier Rede gehaltenen, monologischen Seminaren nicht systematisch zum Krieg geäußert, obwohl Sigmund Freud bereits 1915 in der Zeitschrift Imago seinen zweiteiligen Aufsatz Zeitgemäßes über den Krieg und Tod veröffentlichte.[12] Auf den Teil Die Enttäuschung des Krieges folgt als zweiter Unser Verhältnis zum Tod. Freud geht es mit der „Enttäuschung des Krieges“ nicht zuletzt um die Frage der Intelligenz. Enttäuschung heißt auch, dass sich die Welt, Freud, die Gesellschaft über den Frieden getäuscht hatte. Während die Intelligenz als Regulator gedacht wird, in den ersten Tagen des Krieges wiederholt die Intelligenz Putins beschworen und Fragen der Intelligenz aufgeworfen wurden, hat sich die Intelligenzdebatte angesichts des vernichteten Mariupol und seiner Bevölkerung verabschiedet. Freud macht 1915(!) in seinem Aufsatz auf das Problem der Intelligenz aufmerksam:
„Menschenkenner und Philosophen haben uns längst belehrt, daß wir Unrecht daran tun, unsere Intelligenz als selbständige Macht zu schätzen und ihre Abhängigkeit vom Gefühlsleben zu übersehen. Unser Intellekt könne nur verläßlich arbeiten, wenn er den Einwirkungen starker Gefühlsregungen entrückt sei; im gegenteiligen Falle benehme er sich einfach wie ein Instrument zuhanden eines Willens und liefere das Resultat, das ihm von diesem aufgetragen sei. Logische Argumente seien also ohnmächtig gegen affektive Interessen, und darum sei das Streiten mit Gründen, die nach Falstaffs Wort so gemein sind wie Brombeeren, in der Welt der Interessen so unfruchtbar.“[13]

Das intelligente „Streiten mit Gründen“ wird von Sigmund Freud witzig mit einer Anspielung auf Shakespeares komödiantische Figur Falstaff gewendet. Als es ernst wird, spielt Freud auf einen Witz, eine witzige Formulierung Falstaffs in King Henry IV. an: „If reasons were as plentiful as blackberries, I would give no man a reason upon compulsion, I.”[14] (Wenn Gründe so gemein/reichlich wären wie Brombeeren, so sollte mir doch keiner mit Gewalt einen Grund abnötigen, nein.) In der Übersetzung wird plentiful zu gemein, was sowohl als „allgemein“ verfügbar wie als „niederträchtig“ gebraucht werden kann.[15] Beide Leseweise funktionieren bei Freud. Wenig später werden die Gründe als Brombeeren noch einmal witzig gewendet: „Shall the blessed sun of heaven prove a micher and eat blackberries?“[16] (Soll die gesegnete Sonne des Himmels ein Schulschwänzer werden und Brombeeren naschen?) Die Gründe bzw. Vernunft und Verstand in der Bedeutungsbreite von reason werden von Falstaff als Brombeeren gründlich verspottet. Sie sind meistens nicht nur sauer, sondern wachsen in einem stacheligen Gestrüpp, in dem man sich verfangen und verletzen kann. Intelligenz hätte sich somit im Krieg von vornherein verabschiedet. Sie stirbt mit dem ersten Schuss nach der Kriegserklärung, während nach Freud Gefühle – „Gefühlsleben“, „Gefühlsregungen“ – obsiegen.   

Freud spitzt die Funktion der Gefühle im Krieg sogar noch zu, indem er behauptet, dass die „psychoanalytische Erfahrung“ zeige, „daß sich die scharfsinnigsten Menschen plötzlich einsichtslos wie Schwachsinnige benehmen, sobald die verlangte Einsicht einem Gefühlswiderstand bei ihnen“ begegne.[17] Gefühle machen, nach Freud, im Krieg dumm. Aber das Sprechen von Gefühlen macht diese auch. Die ausgesprochenen Gefühle erzeugen Widerstand gegen Vernunft und Verstand. Der Krieg funktioniert über eine Psychose, die nach Jacques Lacan macht, dass überall „Zeichen“ gesehen bzw. gehört werden. „Nicht nur, daß er belauert, beobachtet, überwacht wird, daß man spricht, sagt, andeutet, daß man ihn anschaut, ihm zuzwinkert, sondern das strömt über – Sie werden gleich die Ambiguität sich breitmachen sehen –“[18] Der Psychotiker muss indessen immer auch von dieser, seiner Zeichenhaftigkeit der Welt sprechen. Er wird in eine Sprache hineingezogen.

Doch die Sprache des Psychotikers ist nach Lacan seltsam. „Falls es möglich ist, daß jemand in einer Sprache spricht, die er überhaupt nicht kennt, werden wir sagen, daß das psychotische Subjekt die Sprache nicht kennt, die es spricht.“[19] Gleichzeitig sind Lacans Seminare in freier Rede entwickelt und abgehalten worden, um erst nachträglich von Jacques-Alain Miller als Text hergestellt und als Bücher veröffentlicht zu werden.[20] Abbrüche der Rede, Auslassungspunkte und Gedankenstriche kommen in der Textgestalt häufiger vor. Reiche knüpft auf der Ebene der Medientheorie an Lacans Psychose-Rede an, wenn sie das Hörspiel analysiert:
„Insgeheim, so wird das Hörspiel es zeigen, ginge es dabei in Umkehrungen um etwas, das einem angetan wurde. Sei es, dass die Mädchen den nacherzählten oder phantasierten Missbrauch verarbeiten. Sei es – nur – der zugemutete Verlust eines symbolischen Körperteils wie er im Patriarchat denjenigen auf der Seite des Weiblichen regelhaft angetan wird, folgen wir den Wegen der Freud’schen Gedanken… Es ginge dabei um die prägende Scham über einen Verlust von etwas, das es gar nicht gibt, vorgestellt wie ein männliches Organ, Einbildung des Körperbildes. Ein Glied, das immer schon fehlte, um immer wieder da zu sein: symbolisch. – Strenggenommen – für die Mädchen:  ein fehlender Verlust mit viel Gefühl, sagen wir: in der psychischen Ökonomie des Lustgewinns.“[21]

Das Gefühl der Peinlichkeit, das zurzeit beim Hören und Wiederhören von Mädchenzimmer mit Soldaten aufkommen kann, könnte etwas mit dem vorherrschenden Diskurs vom Krieg in Europa zu tun haben. Der Diskurs vom Krieg in Europa begehrt, das Sprechen vom Krieg intelligent zu beherrschen. Die Intelligenzerzählung wünscht sich, dass nicht nur Putin berechenbar(!) sein möge, sondern der Krieg eines vermeintlich militärtechnologisch hoch organisierten Landes, eines Landes, das eine Weltraumstation im All konstruierte und betreibt, kalkulierbar(!) sei. Stattdessen hören/lesen wir Tag um Tag von Verbrechen gegen das Völkerrecht, die Zivilbevölkerung bis hin zu Vergewaltigungen von ukrainischen Frauen durch russische Soldaten oder dass sich Bewohner*innen einer Stadt haben vor den russischen Soldaten nackt ausziehen müssen. Der Krieg spielt sich immer im Geschlechtlichen, im Gefühl ab. Das lässt sich schwer kontrollieren und kommt in Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein und Oliver Sturm mit spielerischer Wucht und Schrecken zur Geltung, die ebenso peinlich wie wahr sind.

Torsten Flüh

Mädchenzimmer mit Soldaten
Kindliche Abrechnung mit dem Krieg
WDR 3 Hörspiel 13.09.2021 58:23 Min.
Verfügbar bis 13.09.2022 WDR 3

Von Anna Pein
Komposition: Gerd Bessler
Technische Realisation: Rudolf Stückrath und Werner Jäger
Regie: Oliver Sturm
Dramaturgie: Martina Müller-Wallraf
Produktion: WDR 2006    

[1] Akademie der Künste: 29.3.2022, 19:00 Uhr Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein Hörspiel und Gespräch Claudia Reiche, Lecture. Berlin, Akademie der Künste, 2022.

[2] WDR3: Mädchenzimmer mit Soldaten – Kindliche Abrechnung mit dem Krieg. WDR 3 Hörspiel 13.09.2021 58:23 Min. Verfügbar bis 13.09.2022.

[3] Akademie der Künste: 29… [wie Anm. 1].

[4] Ebenda.

[5] Hertha BSC: In Gedenken an Hanne Sobeck. 17. Februar 2021.

[6] Academic: Liste geflügelter Worte/H: 17 Hannemann, geh du voran. 2000-2022.

[7] Claudia Reiche: „Komisch, ne, dass man was fühlen kann, was es gar nicht gibt.“ Von heimlichen Un-Mädchen und scherzendem Schmerz. Manuskript für den 29. März 2022.

[8] Ebenda.

[9] Siehe: Torsten Flüh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[10] Claudia Reiche: „Komisch … [wie Anm. 7].

[11] Akademie der Künste: 29… [wie Anm. 1].

[12] Sigmund Freud: Zeitgemäßes über Krieg und Tod. In: Imago: Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. Leipzig u. Wien: Hugo Heller, 1916, S. 1-21. (Digitalisat UB Uni Heidelberg)

[13] Ebenda S. 11.

[14] William Shakespeare: King Henry IV. Act II, Scene IV. (Shakespeare MIT)

[15] DWDS: gemein.

[16] William Shakespeare: King … [wie Anm. 14].

[17] Sigmund Freud: Zeitgemäßes … [wie Anm. 12].

[18] Jacques Lacan: Die Psychosen. In: ders.: Das Seminar von Jacques Lacan Buch III (1955-1956). Weinheim: Quadriga, 1997, S. 16.

[19] Ebenda S. 19.

[20] „Textherstellung durch Jacques-Alain Miller“ Ebenda ohne Seitenzahl.

[21] Claudia Reiche: „Komisch … [wie Anm. 7].

Medien - Wissenschaft

Das Schicksal der Wellen

Veröffentlicht am von Torsten / 5 Kommentare

Welle – Buddha – Elektronik

Das Schicksal der Wellen

Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022

Als sollten die Electronic Works von Éliane Radigue schon vor dem Zeiss-Großplanetarium an der Prenzlauer Allee auf dem Prenzlberg in ein fernöstliches Licht getaucht werden, blühen gerade die Zierkirschen auf dem Vorplatz. Das passt zum musikalischen Schaffen von Éliane Radigue, die mit dem Konzertzyklus nicht etwa wieder-, sondern recht eigentlich erst als Pionierin der Elektronischen Musik entdeckt wird. Sie feierte am 24. Januar 2022 ihren 90igsten Geburtstag in Frankreich. Die Entdeckung ist dem Forscher*innengeist des Festivals MaerzMusik und seines Künstlerischen Leiters Berno Odo Polzer sowie Kamila Metwaly als leitender Kuratorin zu verdanken. In der Männerwelt der Elektronik wurde Éliane Radigue seit den 60er Jahren wegen ihrer Kompositionspraktiken an die Seite gedrängt. Allein in den USA wurde sie von Musikschaffenden in der Elektronik wahrgenommen. In Frankreich, nicht einmal in Paris wurde sie beachtet.

Das Denken der Welle findet sich sowohl in der Elektronik als fließender Strom wie in der Akustik des 20. Jahrhunderts als Amplitude und Frequenz als auch in der Epidemiologie. Wie präsent der Modus der Welle von kontinuierlichen Anstiegen, Abflachungen und Abfällen auch sein mag, beherrscht er die Einteilung der Zeit in unterschiedliche Bewegungen und Verläufe. Die Welle generiert in der Statistik graphisch ein Wissen über Gefahren oder Zuversicht. Als im Frühjahr 2020 das Hashtag #FlattenTheCurve auf dem Verkehrsleitsystem von Berlin angezeigt wurde, ging es darum, den Anstieg der ersten Welle der Covid-19-Pandemie abzuflachen. Als Naturerfahrung spielt die Welle eine ebenso große Rolle wie in der Musik oder in der energetischen Lebenspraxis des Buddhismus. In der elektronischen Musik von Élaine Radigue überschneiden sich früh verschiedene Bereiche der Welle.   

Die Welle eröffnet im Unterschied zum Digitalen eine Reihe von Analogien. Éliane Radigue hat wiederholt und ganz besonders in dem von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen produzierten Film Éliane Radigue – Échoes von Éleonore Huisse und François Bonnet von der Welle und dem Ozean gesprochen.[1] Die Welle ist für sie eine Art Lebensthema. Die Wortverlaufskurve für Welle im Deutschen zeigt einen kontinuierlichen Anstieg bis zu Beginn der 1970er Jahre. Sie wird nicht nur besonders häufig gebraucht, vielmehr wird mit dem Begriff z.B. 1979 ein weibliches Wissen von Kraft und Stärke verknüpft: „Solange du dagegen ankämpfst, bist du dem Spiel der Wellen ausgeliefert.“[2] Es soll nicht versucht werden, die Wellen zu beherrschen. Frauen sollten sich nach Gerlinde Wilberg vielmehr auf die Wellen einlassen. Eine Welle reißt das Subjekt mit, um oder hinweg. Éliane Radigue hat sich auf verschiedene Wellen eingelassen und sie klanglich erforscht.

Wellen können optisch und akustisch unterschiedliche Wissensarten generieren. Kopula mit -welle setzten sich in den 60er Jahren durch, bis sie in den 1970er Jahren wieder abnahmen und seit Beginn der 2000er Jahre immer weniger Bedeutung haben wie bei der Radiowelle. Die Rede von elektromagnetischen bzw. „electrische(n) Wellen“ kam erst mit dem Artikel des heute unbekannten Physikers A. Elsas 1890 in den Annalen der Physik auf.[3] Heinrich Hertz hatte zuvor immer von „electrischen Schwingung(en)“ geschrieben.[4] Das Wellenmodell ist ein wenig aus dem Gebrauch gekommen. Aber in der Wortverlaufskurve des DWDS wird sich für 2020 und die folgenden Jahre eine neue Welle ausbilden. Es ist davon auszugehen, dass der Wissensmodus der Welle für die Jahre der Covid-19-Pandemie einen kräftigen Ausschlag in der Wortverlaufskurve verzeichnen wird. OWID führt bereits die Abgabewelle, Alphawelle, Ansteckungswelle, Betawelle, Coronawelle, Covid-19-Welle, Dauerwelle, Doppelwelle über Wildtypwelle, Winterwelle bis zweite Welle alphabetisch auf.[5] Eine Dauerwelle gab es früher nur beim Friseur für meine Mutter.

Éliane Radigue erforschte zunächst mit einem Tonbandgerät neue elektronische Klangräume. Im Pariser Apsome Studio von Pierre Henry entstehen zwischen 1967 und 1970 die Stücke Jouet Electronique (1967) und Elemental I (1968). Danach baut sie sich zu Hause ein eigenes kleines Studio mit Tonbandgeräten, Mixer, Lautsprechern und Mikrophonen, wo sie ihre Kompositionspraktiken erweitert. Zumindest im Deutschen spielen die Wellen als Stahlwelle, Tonwelle, Capstanwelle oder Motorwelle in der Konstruktion des Tonbandgerätes eine entscheidende Rolle, um elektronische Klänge zu erzeugen. Die mechanischen Wellen der Tonbandgeräte sind der Bandantrieb, der eine konstante Bandgeschwindigkeit zum Aufnehmen und Abtasten der Tonbänder gewährleistet. Verändern die Wellen ihre Geschwindigkeit, kommt es zu akustischen Effekten, die als Fehler oder Innovation wahrgenommen werden können.

MaerzMusik: Der Kosmos von Éliane Radigue. (Screenshot T.F.)

Nach François Bonnet arbeitet Radigue in jener Phase mit dem Larsen-Effekt und der Rückkopplung.[6] Die akustische Rückkopplung wurde zuerst von Søren Absalon Larsen um 1911 entdeckt. Der Larsen-Effekt ist eine besondere Art positiver Schleifenverstärkung, die auftritt, wenn eine Tonschleife zwischen einem Audioeingang z. B. einem Mikrofon-Tonabnehmer und einem Audioausgang z. B. einem leistungsverstärkten Lautsprecher besteht. Beispielsweise wird ein vom Mikrofon empfangenes Signal verstärkt und aus dem Lautsprecher geleitet. Der Ton aus dem Lautsprecher kann dann wieder vom Mikrofon empfangen, weiter verstärkt und dann wieder über den Lautsprecher ausgegeben werden. Radiques Titel Jouet Electronique gibt einen Wink auf ihr spielerisches Verfahren.

MaerzMusik: Der Kosmos von Éliane Radigue. (Screenshot T.F.)

Die elektronischen Spiele am Tonbandgerät lenken das Interesse am Klang in jene Bereiche, die als Fehler im üblichen Gebrauch des Geräts und seines Zubehörs gelten. Radigue komponiert ihre ersten Werke wie Jouet Electronique und Elemental I kleinteilig und komplex. Durch eine geringe Lautstärke, die ansteigt und wieder abfällt, ebenso wie durch Tonhöhen entstehen ruhige akustische Wellenbewegungen. Es gibt keine Klänge, die einen Gegenstand imaginieren ließen, vielmehr geht es Radigue um zeitlich strukturierte Klangereignisse im Obertonbereich. Wurden Tonbandgeräte zur Aufnahme und zum Abspielen von Musik, Klangereignissen, ethnologischen Sprachforschungen oder ganzen Hörspielen benutzt, bei denen es um eine Präzision ging, so macht Éliane Radigue die Technik selbst zum Produzenten elektronischer Musik. Ihre Kompositionen erhalten Titel, wie Usral (1969), In memoriam ostinato (1969), Stress Osaka (1969), Opus 17 (1970), Omnhtq“ (1970) und Vice-Versa (1970).

MaerzMusik: Der Kosmos von Éliane Radigue. (Screenshot T.F.)

Im Buddhismus und seinen religiösen Praktiken ist der Begriff der Leere entscheidend. Radigue begann zu jener Zeit, quasi in einer Welle der Entdeckung des Buddhismus, insbesondere des tibetischen Buddhismus wie des Zen in Europa und der europäischen Wissenschaft wie mit der Semiologie von Roland Barthes und seinem Buch L’empire des signes 1970 Meditation zu praktizieren. Die Praxis der Meditation als eine singulare Erfahrung zum 悟り Satori im Zen-Buddhismus geht aus einer langen Sitzhaltung und Ausrichtung des Denkens hervor. Sie wird von Roland Barthes mit dem pflanzenlosen Zen-Garten in Verbindung gebracht:
«Nulle fleur, nul pas :
où est l’homme?
dans le transport des rochers,
dans la trace du râteau,
dans le travail de l’écriture.»
(Keine Blumen, kein Fußabdruck: Wo ist der Mensch? Im Transport der Felsen, in der Spur des Rechens, in der Arbeit des Schreibens.)[7]

MaerzMusik: Der Kosmos von Éliane Radigue. (Screenshot T.F.)

Éleonore Huisse und François Bonnet finden mit einer Felsformation im Meer ein Bild, das an einen Zen-Garten erinnern kann. Es stellt sich anders als im Zen-Garten nicht die Frage nach dem Menschen. Vielmehr wird durch die Filmsequenz ein meditativer Blick auf das reine Geschehen in Wiederholungen mit minimalen Abweichungen gelenkt. Des Meeres Wellen brechen sich an der Felsformation, die vulkanischen Ursprungs sein könnte. Durch ein Menu-Fenster auf der Website eliane radigue entdecken lassen sich 7 Stücke von Raidque auf Souncloud anwählen. Kyema, Kailasha und Koume als elektronische Musikstücke entlehnen Begriffe aus dem Tibetanischen Buddhismus und werden ab 1975 mit einem Synthesizer des Modells ARP 2500 ausgeführt. Die elektronischen Klänge erinnern dabei an gebetsmühlenartige Wiederholungen oder auch tibetische Blasinstrumente. Vor allem Kailasha (1991) und Koume (1993) mit einer Dauer von 56:08 und 51:17 erinnern an die Meditationspraxis der Trance als einem Hinübergleiten in andere Bewusstseinsformen. Wie Viviane Waschbüsch am Institut für Musikologie der Sorbonne 2015 gezeigt hat, arbeitete Éliane Radigue bei diesen Kompositionen mit Texten des tibetanischen Buddhismus.[8]

Eliane Radigue – IMA Fiction Portrait #04 (2006) (Screenshot, Ausschnitt T.F.)

Die Kombinatorik von buddhistischen Texten und Artikulationsformen mit der Elektronik des monophonen, analogen, modularen Synthesizers ARP 2500 generiert Kompositionen, die von Éliane Radigue in Zeiträumen von bis zu einem Jahr geschrieben werden. Die Komposition wird selbst zur meditativen Praxis in mathematischen Mustern. François Bonnet schreibt, dass es der Komponistin immer darum ging, „Variablen zu finden“, um auf „bestimmte Parameter ihres Synthesizers“ einzuwirken.[9] Anders als im Modus des Digitalen erfordert der analoge Synthesizer einen konkreten, haptischen Eingriff, um die Klänge zu verändern und zu erzeugen. Radigue musste sich insofern auch bei der Ausführung der Komposition auf ein meditatives Spiel am ARP 2500, den sie mit dem Namen Jules personifizierte, einlassen. Jules wird zu einem Begleiter, mit dem sie kommuniziert. Die Transformation des elektrotechnischen Synthesizers mit seinen Drehknöpfen, Schiebern und Schaltern in „Jules“ gibt einen Wink auf die Komplexität der Klangproduktion.[10] Jules lebt für Éliane Radigue. 

Eliane Radigue – IMA Fiction Portrait #04 (2006) (Screenshot, Ausschnitt T.F.)

Im Planetariumssaal des Zeiss-Großplanetariums wurden am 22. März zwischen 20:00 Uhr und 0:00 Uhr Adnos I – III von 1974 bis 1982 aufgeführt. Mit den Konzerten im Planetarium wird der Bezug zum tibetischen Buddhismus aufgelöst, obwohl er durchaus prägend für die Kompositionen mit Jules ist. Es soll bei der Konzertreihe im Rahmen von MaerzMusik die elektronische Musik im Vordergrund stehen. Doch das Komponieren Éliane Radigues entsteht aus persönlichen Umständen. Die Konzerte sind bis 27. März sind nur vor Ort oder im Livestream zu erleben und zu hören. Die elektronische Musik von Éliane Radigue wurde u.a. auch deshalb marginalisiert, weil sie den Buddhismus und buddhistische Praktiken mit der Elektronik kombinierte. Musikologisch wird weiterhin eher vom Minimalismus ihrer Kompositionen mit dem ARP 2500 geschrieben als danach gefragt, was buddhistische Praktiken am Musikmachen verschieben.

© Camille Blake

Minimalismus oder Meditation? Das wäre eine Frage an das Komponieren von Radigue.  Am 24. März 2022 wurde neben Transamorem – Transmortem (1973) das ebenso kryptische wie einmalige Ψ 847 (1973)im Großplanetarium mit François Bonnet als Klangregisseur aufgeführt. Es sind in diesem Stück vor allem die Anschläge, die die Zeit minimalistische oder meditativ einteilen. Ψ 847 will nichts darstellen, nichts erzählen. Denn der dreiundzwanzigste Buchstabe des griechischen Alphabets in Kombination mit der Zahl 847 bringt nicht mehr als die Einmaligkeit hervor. Die Pianoanschläge werden von wellenförmigen Frequenzen überlagert und untermalt. Die erste Synthesizer-Komposition erforscht buchstäblich die technischen Möglichkeiten des Gerätes, das noch an ein Klavier erinnern kann.

© Camille Blake

Man muss sich in Élaine Radigues Musik hineinhören, ohne im europäischen Sinne verstehen zu wollen. Nach der elektronischen Phase wendet sich die Komponistin seit 2001 einem Komponieren aus der Begegnung mit Musiker*innen zu, die ihre Musikinstrumente mit ihr erforschen. Die Reihe der Occam Océan Konzerte wendet sich der Einmaligkeit der Musik als Klangforschung zu. Nun hätte der Berichterstatter überaus gern von den Livemusikereignissen des Festivals bereitet, wenn ihn nicht die 5. Welle der Covid-19-Pandemie und die nach wie vor geltenden Quarantäneregeln erfasst hätten. Dennoch lässt sich über MaerzMusik – Festival für Zeitfragen viel zu Éliane Radigue und die aktuelle Musik erfahren und von ihr hören.

Torsten Flüh   

Livestreaming

Freitag 25.03. 23:00 Éliane Radigue: The Electronic Works 11
Les Chants de Milarepa I–IV (1983)

Samstag 26.03. 00:30 Éliane Radigue: The Electronic Works 12
Les Chants de Milarepa V (1983)
23:00 Éliane Radigue: The Electronic Works 13
Triptych (1978)

Sonntag 27.03. 00:30 Éliane Radigue: The Electronic Works 14
Jetsun Mila (1986)
20:00 Éliane Radigue: The Electronic Works 15
L’Île re-sonante (2000)
21:30 Éliane Radigue: The Electronic Works 16
7th Birth (1971)
23:00 Éliane Radigue: The Electronic Works 17
Chry-ptus (1971)

Siehe Mediathek MaerzMusik 2022.

[1] MaerzMusik: Der Kosmos von Éliane Radigue: Éliane Radigue – Échos. Ein Film von Eléonore Huisse und François Bonnet. Berlin: MaerzMusik 2022. (Digital-Guide)

[2] DWDS Zitat: Gerlinde M. Wilberg: Zeit für uns – Ein Buch über Schwangerschaft, Geburt und Kind München: Frauenbuchverl. 1979, S. 56 (1992 als Taschenbuch).

[3] A. Elsas: Ueber electrische Wellen in offenen Strombahnen. Annalen der Physik, 1890, S. 53 ff.

[4] Heinrich Hertz: Ueber die Einwirkung einer geradlinigen electrischen Schwingung auf eine benachbarte Strombahn. In: Annalen der Physik, 1888, S. 155 ff.

[5] OWID: Neuer Wortschatz rund um die Coronapandemie. (corona)

[6] MaerzMusik: Der … [wie Anm. 1] Musikalische Untersuchung 2.

[7] Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1981, ohne Seitenzahl (S. 106).

[8] Viviane Waschbüsch: The influence of Tibetan Buddhism in the work of Eliane Radigue. ems 2015-06-03.

[9] MaerzMusik: Der … [wie Anm. 1] Musikalische Untersuchung 4.

[10] Siehe: Eliane Radigue – IMA Fiction Portrait #04 (2006). YouTube 18.02.2012.

Medien - Wissenschaft

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Veröffentlicht am von Torsten / 5 Kommentare

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Das Putin-Rätsel

Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten

Am Sonntag, den 13. März 2022, kam es in Berlin, die Staatsbibliothek Unter den Linden, Humboldt-Universität, Deutsches Historisches Museum, die Nationalgalerie und das Rathaus hatten die Flagge der Ukraine gehisst, am Alexanderplatz, auf der Karl-Liebknecht-Straße, Unter den Linden, auf dem Pariser Platz und der Straße des 17. Juni nicht nur zu einer großen Demonstration mit Zehntausenden, vielmehr gab es ebenso viele kleinere Protestaktionen. Vor der Akademie der Künste im Hanseatenweg hat Sasha Kurmaz seine Installation The Temple of the Transfiguration (2022) aufbauen lassen. Er ist 1986 in Kiew geboren und hat ein Berlin-Stipendium der AdK für Bildende Kunst erhalten. Am 15. März 2022 postete er auf seinem Facebook-Konto um 14:00 Uhr Fotos von ukrainischen „female heroes“, die in den letzten Tagen in der Ukraine getötet worden sind. Mit dem Temple of the Transfiguration visualisiert Sasha Kurmaz Machtstrukturen der Ukrainisch-Orthodoxen Kirche unter Moskauer Patriarchat (UOK MP).

Welche Machtpraxis schreiben wir Putin zu? Ist er Tyrann, Ideologe oder Autokrat durch seine Machtpraktiken? Worin unterscheiden sich die des fürchterlichen Tyranns von jenen des Ideologen? Verschiedentlich vermissten Kommentatoren biographisch-persönliche Fakten, die Aufschluss geben sollten über den, sagen wir ruhig, Charakter des Staatspräsidenten. Gibt es nun den megalomanischen Palast auf der Krim, den Alexander Nawalny recherchiert hat, oder nicht? Welche Frau erscheint nicht an seiner Seite? Wie reich oder wie arm ist der Herrscher aller Russen? Immer neue Experten, Slawisten, Psychologen, Militärexperten, geben ihre Einschätzungen ab. Die Bandbreite der zu Rate gezogenen Expert*innen vom Historiker Karl Schlögel über den Psychoanalytiker Slavoij Žižek – Was bedeutet es, Europa zu verteidigen? – bis zur Wirtschaftsjournalistin und Börsen-Moderatorin Anja Koch geben in unterschiedlichen Modi ihre Expertise ab. Was trägt Sasha Kurmaz künstlerische Intervention zur Annährung bei?

Neben The Temple of the Transfiguration hat Sasha Kurmaz eine Tafel mit einer ausführlichen Legende aufstellen lassen. Was ist das für ein Tempel? Zunächst erinnert er an einen schäbigen Bauwagen mit seltsamen Steckdosen und teilweise zerbrochenen Fenstern. Die Schäbigkeit verwandelt sich allerdings mit der orthodoxen Kuppel und dem goldenen Russischen Kreuz in ein machtvolles Versprechen einer Einheit von Ukrainisch-Orthodoxer Kirche und Moskauer Patriarchat. Die Herrschaft der Männer und des Patriarchen von Moskau und aller Rus Kyrill I. wird nach dem Ende der Sowjetunion im post-sowjetischen Russland und der Ukraine damit erneuert und seit 2009 restauriert. Diskussionen einer Teilhabe von Frauen und queeren Menschen, wie sie zwischenzeitlich die Katholische Kirche erreicht haben, gibt es in der Russisch-Orthodoxen Kirche nicht. Der Tempel visualisiert eine Invasion und soziale Kontrolle, die lange vor dem 24. Februar 2022 begonnen hat.
„The Temple of the Transfiguration besteht aus einer Kabine, die ursprünglich auf sowjetischen Militärlastwagen verwendet wurde, und einer orthodoxen Kuppel. Dieses Objekt ist der Versuch, eines der zahlreichen Beispiele für religiöse Pop-up-Gebäude zur rekonstruieren, die man heute in vielen Teilen der Ukraine vorfindet. Solche post-sowjetischen temporären Bauten tauchen in der Regel ohne Genehmigung der Stadtverwaltung in Ortschaften auf, um mittels Religion Bauland zu manipulieren und zu kontrollieren.“[1]    

Die Verquickung von sowjetischem Geheimdienst und russisch-orthodoxer Kirche als Machtapparat wird in Patriarch Kyrill I. offenbar. Wladimir Michailowitsch Gundjajew, seit 2009 zum Patriarchen geweiht, arbeitete während der Sowjetzeit als Priester und Offizier des Geheimdienstes KGB.[2] Er war somit ein Kollege des Dresdner KGB-Offiziers beim Auslandsgeheimdienst des KGB Wladimir Wladimirowitsch Putin. Beide sprechen fließend Deutsch. Denn Gundjajews Mutter war Deutschlehrerin. Ob es die deutsche oder die russische Linie ist, die eine vom Schriftsteller Marcel Beyer besonders herausgestrichene „Pedanterie“ zeitigte, lässt sich nicht entscheiden. Möglicherweise war es allerdings genau jene an typisch deutsche Rechthaberei grenzende „unerträgliche Pedanterie“, die den „gesichtslosen“ KGB-Offizier über alle Russen hinaus zum Staatspräsidenten beförderte:
„Es kann nicht nur seiner Tätigkeit als Geheimdienstmitarbeiter geschuldet sein, es muß in der Person liegen, denn es handelt sich um einen Mann, dessen Leben so wenig anekdotisches Material bereithält, daß seine Biographen es als mitteilenswert erachten, Mitgliedern eines hiesigen Anglervereins sei damals der neu beigetretene, aus Leningrad stammende Mann ausschließlich wegen seiner unerträglichen Pedanterie aufgefallen. Er habe stoisch an seinen Ansichten festgehalten, wie etwa der Köder richtig am Haken anzubringen oder die Leine in einem ganz bestimmten Winkel auszuwerfen sei, weshalb seine Vereinskollegen nahe daran waren, die Freude, an der ohnehin nicht gerade außerordentliche Freuden bescherenden Anglerei zu verlieren.“[3]  

Marcel Beyers durchaus ironische Beschreibung der Person und ihrer Biographen in der Recherche Putins Briefkasten von 2012 gibt einen Wink auf das literarische Genre der Biographie selbst. Die Aneinanderreihung, Verknüpfung und Kontextualisierung von Anekdoten generiert eine Biographie. In der Anekdote vom Anglerverein, deren Nebensächlichkeit sich für einen der mächtigsten Männer der Welt kaum überbieten lässt, wird rhetorisch ausgefeilt die möglicherweise „unerträgliche Pedanterie“ als Schwäche und Stärke zugleich lesbar. Lässt sich von da aus nicht ein Bogen schlagen zu den Auftritten Putins im Kreml, wenn die Türen aufgerissen werden von nach Nussknacker-Ballett-gleich salutierenden, goldbekordelten, durchgecasteten Jungsoldaten? Möglicherweise gibt es für jeden dieser Auftritte eine Generalprobe unter den Augen des Herrschers aller Rus, der jede Bewegung mit äußerster Pedanterie überwacht, bissig kommentiert – „Höher, höher das Kinn, Josef, zack, zack!“ – und den Winkel mit einem Geodreieck misst. „120 Grad. Josef, da gehen noch 5 Grad weniger!“ Die Pedanterie verwandelt jeden Menschen in eine Maschine, über die der pingelige Maschinist wacht. Das mag in der Kreml-Choreographie und im Imaginären funktionieren, bei den russischen Landstreitkräften aber offenbar nicht.

Zeigt sich nicht in der Praxis der Pedanterie das Imaginäre der Herrschaft? Die Wortverlaufskurve der Pedanterie befindet sich seit den 80er Jahre im freien Fall. Sie wird in der deutschen Sprache kaum noch gebraucht. Im Französischen und Italienischen wird der pedante für den Schulmeister gebraucht. Das Schulmeisterliche steht allerdings kaum mehr im Programm der Pädagogen. Frühe Pädagogiken um 1800 schaffen nach Anja Lemke ein systematisches Verhaltensdesign avant la lettre, das mit dem Schulmeisterlichen korrespondiert. Goethe schreibt an Schiller, dass sein Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre „Maschinen hat“ (S. 184), die ihn in Bewegung setzen und die Bildung des Wilhelm Meister antreiben. Insofern lässt sich sagen, dass der Schulmeister immer auch die Maschine als Verhaltensmodell im Blick hat. Als Synonyme verwendet man Kleinlichkeit, Bürokratismus, Korinthenkackerei.[4] Bekanntlich scheiterte die Pedanterie der Stasi spektakulär. Der Überwachungsapparat zur Machtsicherung der Funktionäre in der DDR, verzettelte sich buchstäblich in Karteikarten und Tonbändern etc., ohne dass die Stasi 1989 die Macht der Montagsdemonstrationen richtig einschätzen konnte. Pedanterie und Geheimdiensttätigkeit bedingen einander, wobei die Pedanterie immer in einen Machtverlust umschlagen kann.

Wiederholt ist es zu bedenkenswerten Fehleinschätzungen von Geheimdiensten nicht nur des sogenannten Ostblocks, sondern auch von CIA und BND zuletzt in Afghanistan oder in Kiew gekommen. So meldete das Redaktionsnetzwerk Deutschland am 25. Februar 2022 um 20:06 Uhr: „Vom russischem Angriff überrascht: BND-Chef musste Ukraine mit Auto verlassen“.[5] „Der Präsident des Bundesnachrichtendienstes, Bruno Kahl, ist am Mittwoch in die Ukraine gereist. Dann wurde er vom russischen Angriff überrascht. Der Rückweg war beschwerlich.“ Putin ist bis heute ein pedantischer KGB-Offizier geblieben, der sich wie bei Kyrill I. mit ehemaligen KGB-Offizieren umgibt. „KGB“ und „Kirche“ operierten und operieren in der Ukraine offenbar gemeinschaftlich. Sasha Kurmaz lässt in The Temple of the Transfiguration die Transformation und Verklärung vermeintlich glorreicher Zeiten sichtbar werden.
„Darüber hinaus (über den „hybriden“ Krieg und den „Informationskrieg“, T.F.) beteiligte sich die UOK MP aktiv an nachrichtendienstlichen Aktivitäten und bot Deckung für die Aktivitäten russischer FSB-Agenten auf ukrainischem Gebiet. Während der Annexion der Krim halfen orthodoxe Priester der UOK MP russischen Spezialeinheiten und pro-russischen paramilitärischen Gruppen bei der Entwaffnung ukrainischer Militäreinheiten.“[6]  

Marcel Beyers Anekdote von der „unerträglichen Pedanterie“ findet nicht nur in der überwiegend männlichen Welt des Angelvereins statt, vielmehr wird sie zur obsessiven Kontrolle durch Geheimdienste eingesetzt. Die Dimension der Kontrolle bei Putin wurde in den historischen Analysen bislang weniger analysiert. Karl Schlögel und Ulrich Schmidt trafen am 22. November 2018 in der Mosse-Lecture Russland Versteher – Wenn es denn welche gäbe! aufeinander. Karl Schlögel analysierte als einen besonderen Bereich das russische Stadtbild und seine Veränderungen, wie die öffentlichen Plätze von Orten der offiziellen Machtdemonstration durch Aufmärsche zu Marktplätzen und zivilgesellschaftlichen Räumen wurden. Im essayistischen Modus seiner historischen Analysen kam Putin eher marginal vor, der das Narrativ „eines äußeren Feindes und der Fünften Kolonne“ als „Programm für das Licht am Ende des Tunnels“ vorführe.[7]  Putin sei ein „Meister in der Verwirtschaftung unverheilter Traumata“. In der Mosse-Lecture zum Semesterthema „Autokratien. Herausforderungen der Demokratie“ spielte bereits 2018 die Annexion der bis dahin ukrainischen Krim eine Rolle. Schmid wies daraufhin, dass das „Russland-Verstehertum“ ein „deutsches Phänomen“ sei.[8] Die offizielle politische Rhetorik in Russland sprach nach Schmid nicht von „Annexion“, sondern von „Wiedervereinigung“ mit der Krim, was bei einigen deutschen Politiker*innen 2014 für Verständnis sorgte.[9]

In der Monopolisierung von Macht und Geschichtserzählung hat sich Wladimir Putin in seinen Reden am 21.[10] und 24.[11] Februar 2022 lehrbuchgleich als Autokrat in Szene gesetzt. Die visuelle Rahmung beider Reden ist nicht unerheblich. Beide Reden hielt Putin als Videobotschaft aus einem präsidialen Arbeitszimmer am leergeräumten Schreibtisch mit Fahnen und zwei beigen Tastentelefonen, die aus den 80er Jahren stammen könnten. Putin liest die Reden offenbar nicht von einem Blatt oder einem Teleprompter ab. Die Geschichte in nicht immer beendeten Sätzen soll sowohl spontan, ad hoc wie beherrscht wirken. Zu Beginn der ersten Rede rückt Putin seine Krawatte zurecht, als müsse die epochale Bedeutung dieser Rede unterstrichen werden. Für die Botschaft der neuen Ordnung muss die Krawatte ordentlich sitzen. Die Kameraeinstellung für die zweite Rede weicht leicht ab, insofern nun eine graue Telefonanlage mit Minibildschirm stärker ins Bild gerückt wird. Putin sieht und hört alles. Er will aber auch, dass er von allen gesehen und gehört wird. Die Telefonanlage funktioniert als Machtapparat, der eine nahezu pedantische Kontrolle der Kriegsabläufe vorgibt.
„Sehr geehrte Bürger Russlands! Liebe Freunde!
Heute halte ich es erneut für notwendig, auf die tragischen Ereignisse im Donbass und die zentralen Fragen der Gewährleistung der eigenen Sicherheit Russlands zurückzukommen.
Ich möchte mit dem beginnen, was ich in meiner Rede vom 21. Februar dieses Jahres gesagt habe. Es geht darum, was uns besonders beunruhigt und besorgt, um diese fundamentalen Bedrohungen, die Jahr für Jahr, Schritt für Schritt grob und ungeniert von unverantwortlichen Politikern im Westen gegen unser Land gerichtet werden.“[12]

Die Herrschaftsform der Autokratie zeichnet sich nach der Formulierung der Mosse-Lectures als eine aus, „die auf Selbstermächtigung und Machtmonopolisierung gründet und die sich durch den Ausschluss des Anderen und Fremden konsolidiert.“[13] Das Eigene und das Andere werden denn auch von Putin in seiner Rede sogleich thematisch angeschlagen – „eigene() Sicherheit“ und „Bedrohungen … im Westen“. Die Form der Dichotomisierung eines Konflikts wird von Putin in, sagen wir ruhig, freier Rede, gesetzt, entwickelt und durchgespielt. Er gebraucht wichtig Schlüsselworte wie „Neonazis“ und „entnazifizieren“, um seinen Angriffskrieg zu legitimieren. Derartige Begriffe haben zu einer breiten, oft irrlichternden Diskussion über die Staatsform und Machtpraktiken Putins geführt. In seinem Interview mit Beat Soltermann für das Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) spricht der St. Gallener Slawist Ulrich Schmid allerdings weniger von Putin als Autokrat. Er bedauert vielmehr: „Wir haben Putin als Ideologen unterschätzt.“[14] Er verneint indessen, dass Putin ein Faschist oder Russland ein „faschistischer Staat“ sei. Zeigt sich in den beiden Reden Putin als Ideologe? Die Einordnung Putins und seiner Handlungen schwankt offenbar. Oder entsprechen sie Autokratien wie „die ,elektorale‘ Autokratie im Rußland Putins“, wenn man sie „als Hybride verstehen (kann), die die sozialen Systeme von Wirtschaft, Politik und Recht engst möglich verkoppeln“?[15] Die visuellen wie rhetorischen Inszenierungen der Reden passen eher zu einem Autokraten als zu einem Ideologen.

Putins Rhetorik hat es bewirkt, dass ideologische Argumentationsketten durcheinandergewirbelt werden. Faschismus, „Autokratismus“[16] und Tyrann stehen plötzlich als Begriffe und Wahrnehmung nebeneinander. Diese Art Begriffsverwirrung ist nicht etwa zufällig oder nur propagandistisch, vielmehr gehört sie zur Rhetorik Putins. Sie gehört zu seinem Erzählstil. Der bis dato nur von Donald Trump als Präsident der USA 2020 bezüglich des Ursprungs von Sars-Cov-2 übertroffen worden ist, wie mit Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens thematisiert wurde. Hat Putin, wie häufig en passant von Karl Schlögel fallen gelassen wird, „Postmoderne“ gelernt? Signalbegriffe wie „Faschismus“ oder „Genozid“ bezüglich der ukrainischen Politik werden nicht nur an russische „Bürger“ und „Freunde“ adressiert, sie führen sogleich wie im SRF zur Frage, ob Putin Russland in einen „faschistischen Staat“ verwandelt habe. Slavoj Žižek hat aus Ljubiljana, Slowenien, in diesen Tagen auf die Begriffsverwirrung aufmerksam gemacht:
„Ist das Problem wirklich der ukrainische Faschismus? Da hilft es, Russland selbst zu betrachten: Putins intellektueller Leitstern ist Iwan Ilyin, dessen Werke wieder gedruckt und an die staatlichen Apparatschicks und Militärs verteilt werden. Nachdem er Anfang der 1920er Jahre aus der Sowjetunion verbannt worden war, vertrat Ilyin eine russische Version des Faschismus: des Staates als einer organischen Gemeinschaft, die von einem paternalistischen Monarchen regiert wird und wo die Freiheit zurückstehen muss.“[17]

Putin stellt keine Frage, sondern er beantwortet alle Fragen, ohne gefragt worden zu sein. Er beantwortet Fragen im Voraus. Damit ist er erstens nicht postmodern und zweitens vermeintlicher Herrscher des Diskurses bzw. der Geschichte und der Geschichtsschreibung. Derart klare Antworten sind selbst in der Wissenschaft unter den Historikern unüblich. „Die Antwort ist klar, verständlich und offensichtlich. Die Sowjetunion wurde Ende der 1980er Jahre schwach und brach dann völlig zusammen (…)“[18] Die einleitenden rhetorischen Fragen nehmen die Antwort vorweg, die das „russische Trauma“ anspricht. Oder ist das russische Trauma der Sowjetmensch in seinen standardisierten Zimmern und den Ängsten, etwas Falsches zu sagen, wie es der junge Slawist Ivan Kulnev in seinen Collagen bearbeitet hat und 2017 mit Oktobern als Befreiung und Disziplinierung des Menschen besprochen worden ist? Die Antworten des sowjetischen Projekts bestanden wie beim Verb oktobern für eine Art sowjetische Taufe in einer Transformation von Begriffen. Währenddessen hat sich der Moskauer Finanzdistrikt in ein megalomanisches Hochhausviertel verwandelt und die russischen Oligarchen fahren (fuhren) mit den größten Yachten um die Welt. Auf Bali sitzen nun nach Kriegsbeginn und erfolgten Sanktionen tausende Russen fest. Man könnte fragen, an wen sich Putin mit dieser rhetorischen Milchmädchenrechnung wendet, wenn es nicht offensichtlich wäre. Nämlich an jene Abermillionen russische Bürger, die weiterhin in der sowjetischen Platte in Woronesch leben und schwerlich wie die Moskauer Schwulen aus den Hotels und Dienstleistungsunternehmen für das Wochenende nach Barcelona fliegen konnten! Die Antworten der Geschichte sollen die innenpolitischen Probleme verdrängen.  

Die Figur des „paternalistischen Monarchen“ bei Iwan Ilyin ist in den paternalistischen Erzähler, dem Vater als Wirklichkeitsproduzenten gewichen. Wladimir Wladimirowitsch Putin ist immer rasiert, trägt Anzug mit Hemd und Krawatte und fördert plötzlich dadurch visuell geradewegs das Gegenmodell Wolodymyr Selenskij als aufbegehrenden Sohn, dem selbst im Deutschen Bundestag applaudiert wird. Klassischer könnte die Rollenverteilung kaum sein, die sich spürbar gegen Putin wendet. Das ist keinesfalls ein Nebenschauplatz des russischen Angriffs- und Vernichtungskrieges, der nach „Putins Hofphilosoph Alexander Dugin“ nur „wirklich entscheiden (kann)“, wie ihn Žižek zitiert. „Wenn Putin über die „Entnazifizierung“ der Ukraine spricht, sollten wir uns an seine Unterstützung für Marine Le Pens Nationale Sammlungsbewegung in Frankreich, Matteo Salvinis Lega in Italien und andere wirklich neofaschistische Bewegungen erinnern.“[19]

Die genaue Analyse der Reden und Putins Reden ist wichtig. Vieles spricht dafür, dass sich Putin kein postmodernes, sondern ein recht altes, sowjetisches Redenmodell inkorporiert hat. Der haltlose Missbrauch von Begriffen, um Wirklichkeit zu produzieren, sollte einfach ignoriert werden. Ist er wohl gar ein Symptom der Pedanterie? Eine gewisse Obsession für den Missbrauch von Begriffen lässt sich in beiden Reden beobachten: „fundamentale Bedrohung“, „Kriegsmaschinerie“, „Terrorismus“, „Extremismus“, „Lügenimperium“, „Anti-Russland“, „extreme Nationalisten und Neonazis in der Ukraine“, „kriminelle Befehle“, „Wiedervereinigung mit Russland“, „Volksrepubliken“, „Artikel 51 Absatz 7 der UN-Charta“, „demilitarisieren“, „russische Spezialoperation“, „entmilitarisieren“, „entnazifizieren“, „vor Gericht bringen“, „Aneignung der Ukraine durch das Nordatlantische Bündnis“, „Freiheit“, „Recht“, „volksfeindliche Junta“, „Neonazis“, „Gerechtigkeit und Wahrheit“, „Intelligenz“.[20] 

Putin gebraucht und missbraucht eine ganze Reihe von Begriffen, die im internationalen Diskurs der Nachkriegszeit besonders wirkmächtig waren. Und er kennt zweifelsohne als ehemaliger KGB-Offizier und Männerfreund des ehemaligen Bundeskanzlers Gerhard Schröder das begriffliche Instrumentarium des Westens. – Aber bei Putin haben auch Männerfreundschaften ihre Zeit und ihren Zweck. – Er weiß, welche Begriffe vorkommen müssen, um verstanden zu werden. Und gerade deshalb hinterließen die Reden eine tiefe Verstörung bei den Analysten im Westen, wenn man es einmal so sagen will. Der widerrechtliche oder dysfunktionale Gebrauch der Begriffe ließ BILD hilflos von einer „irre(n) Rede“ sprechen. Irre war die Rede vielleicht nicht, aber berauscht von der eigenen Macht als Mann, der jetzt alles sagen darf und will. Der ultimative Missbrauch der Begriffe korreliert mit den Putins Artikulationen und Inszenierungen von Potenz (Macht/Vermögen) und Vergewaltigung wie sie mit Fragen der Intelligenz kürzlich besprochen worden sind. Die Performanz von Männlichkeit und Macht ist dem 69jährigen wichtig.

Am wirkungsvollsten lässt sich die rhetorische Figur der Drohung am Schluss beschreiben, indem er eine „Bedrohung für unser Land und unser Volk“ insinuiert. Als letzten Satz schiebt er die ultimative Drohung hinterher: „Ich hoffe, dass ich gehört werde.“[21] Putin droht mit der Atombombe. Die Drohung ist in der Politik eine vielgeübte und gut bekannte rhetorische Figur als lateinisch argumentum ad baculum. Im Englischen gibt es für eine Reihe Formulierungen appeal to force, appeal to power, appeal to bribery, argument to the cudgel oder appeal to the stick. Statt mit vernünftigen oder intelligenten Argumenten wird mit Macht – Atommacht – und Gewalt – Vernichtungskrieg – gedroht. Vernunft und Intelligenz als Mittel der Diplomatie werden für nichtig erklärt. Rhetorisch ist deshalb der vorausgegangene Zuruf „Ihr habt Macht, ihr braucht keine Intelligenz.“[22] aufschlussreich. Geht es doch nach wie vor um die Frage, wie intelligent Putin sei. Wie intelligent ist aber jemand, der seinen Hörer*innen entgegenruft: „Ihr habt Macht, ihr braucht keine Intelligenz.“ Damit wird zumindest das Modell der Intelligenz, mit der sich Macht erlangen lässt, annulliert.

Ist es eine Formulierung der Macht, wenn Putin hofft – „Ich hoffe“ –, gehört zu werden? Ist eine Drohung ein Zeichen der Stärke, um einen Krieg zu beginnen und ihn eskalieren zu lassen? Hatten wir Putin am 21. Februar 2022 nicht gehört? Wenn man gehört wird, auf einen gehört wird, dann könnte das für Macht sprechen. Wer nicht gehört wird, hat keine Macht. Hat Putin sich in ein Gehörtwerden hineingeredet? Er hat sich zumindest reden gehört. Der Wunsch gehört zu werden, spricht zweifelsohne stark aus dem Schlusssatz. Aber er schließt auch ein, dass er trotz der Gespräche am meterlangen Tisch, trotz des Arsenals an Telefonen und trotz der Videobotschaft nicht gehört wird. Man könnte das die ultimative Angst des Vaters, der das Gesetz verkörpert, die Angst des Patriarchen von Moskau und aller Rus, des ehemaligen KGB-Offiziers Kyrill I. nennen, dass die transformierten Militärkabinen und Kathedralen leer bleiben und sie nicht mehr gehört werden. Dann werden sie zusammen mit der ultimativen Vaterfigur des Papstes, lateinisch papa, fast plötzlich hinweggerissen.

Auf der Demonstration am 13. März 2022 zeigten sich viele Menschen mit der ukrainischen Flagge in Blau und Gelb. Noch interessanter waren die Demonstrant*innen mit den weiß-hellblauen Flaggen, bei denen der Berichterstatter zunächst Schwierigkeiten hatte, sie ein- oder zuzuordnen. Finnland? Nein, das wäre ein blaues Kreuz. Am Brandenburger Tor erklärte eine junge Frau in perfektem Deutsch, sie sei Russin und habe zwei ukrainische Großväter. Sie sei vor 14 Tagen nach Deutschland gekommen und Jüdin. Die Flagge, die sie zeige, sei eine neue russische Flagge, aus der das Rot in der russischen Flagge entfernt worden sei, weil es für das Blut des Krieges stehe. Wir kennen die Herkunft dieser Flagge nicht. Aber sie war vielfach auf der Strecke der Demonstration zu sehen. Eine Flagge ist ein Hoheitszeichen. Sie beansprucht mittelbar oder unmittelbar die Macht eines Landes. Während Putin sich noch in den Insignien der Macht zwischen den Russischen Flaggen per Video produziert, werden genau diese Insignien mit Smartphones und einer neuen Flagge hundert- oder gar tausendfach in Frage gestellt.

Die Vielfalt war dann an „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protestaktionen auffällig. Viele junge Russ*innen und Ukrainer*innen sprachen z.B. seitlich der Russichen Botschaft in Berlin oder bei #PUTINSTOPKILL am Brandenburger Tor. Ein russisches Paar tanzte nah an der Siegessäule auf der Straße des 17. Juni ein perfektes Pas de deux. Tänzer*innen aus russischen Ballett-Compagnien verlassen St. Petersburg und Moskau. Opernchöre singen die ukrainische Nationalhymne und vieles mehr, was sich nicht beherrschen lassen will, Menschen, die sich der Drohung Putins nicht unterwerfen wollen, bilden eine Mehrheit, die nach dem Demokratieindex[23] für die Ukraine auf Platz 79 mit einem „Hybridsystem“ noch 2020 kaum vorstellbar schien.

Torsten Flüh  

[1] „Das Projekt wurde im Jahr 2021 begonnen, konnte aber aufgrund der von Russland am 24. Februar 2022 eingeleiteten umfassenden Invasion der Ukraine nicht abgeschlossen werden. Seitdem ist es Sasha Kurmaz nicht gelungen, das Land zu verlassen.“
Sasha Kurmaz: The Temple of the Transfiguration. Berlin, 2022. (Deutsche Übersetzung von Anne Diestelkamp).

[2] Wikipedia: Kyrill I..

[3] Marcel Beyer: Putins Briefkasten. Acht Rechercehn. Berlin: Suhrkamp, 2012, S. 11.

[4] Siehe: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Pedanterie.

[5] RND: Vom russischem Angriff überrascht: BND-Chef musste Ukraine mit Auto verlassen. In: RND 25.02.2022 20:06 Uhr.

[6] Sasha Kurmaz: The … [wie Anm. 1].

[7] Karl Schlögel: Russland Versteher – Wenn es denn welche gäbe! In: Mosse-Lectures 01.12.2022 um Minute 105.

[8] Ebenda um Minute 116.

[9] Ebenda um Minute 120.

[10] NTV: LIVE: #Putin hält Rede an die Nation zur Russland-Ukraine-Krise. YouTube: 21.02.2022.

[11] phoenix: Wladimir Putin zum Angriff Russlands auf die Ukraine am 24.02.22. YouTube: 24.02.2022.

[12] Die Rede von Wladimir Putin im Wortlaut. In: Die ZEIT 24. Februar 2022, 5:59 Uhr.

[13] Mosse-Lectures: Autokratien. Herausforderung der Demokratie. Berlin 2018.

[14] Echo der Zeit: Ist Russland unter Putin ein faschistischer Staat? SRF: 15.02.2022 19:18.

[15] Mosse-Lectures: Autokratien … [wie Anm. 13].

[16] Ebenda.

[17] Slavoj Žižek: Was bedeutet es, Europa zu verteidigen. In: Project Syndicat Mar 2, 2022.

[18] Die Rede … [wie Anm. 12].

[19] Slavoj Žižek: Was … [wie Anm. 17].

[20] Die Rede … [wie Anm. 12].

[21] Ebenda.

[22] Ebenda.

[23] Wikipedia: Demokratieindex.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Fragen der Intelligenz

Veröffentlicht am von Torsten / 6 Kommentare

Intelligenz – Krieg – Torheit

Fragen der Intelligenz

Zu Our Space to Help in der Neuen Nationalgalerie und Putins Intelligenz als Streitfall

Wieweit reicht die Intelligenz Wladimir Wladimirowitsch Putins? Seit dem 24. Februar 2022 führt der Präsident der Russischen Föderation einen lange vorbereiteten und gegen alle völkerrechtlichen Friedensappelle begonnenen, auf ihn hoch personalisierten Krieg. In den Medien wird seither kontrovers diskutiert, wie intelligent Putin sei. Die Frage der Intelligenz spielt eine entscheidende Rolle bei der Wahrnehmung von Stärke oder Schwäche des Staatspräsidenten und vermeintlich obersten Heerführers der russischen Invasoren. Mit geringfügiger Verspätung hat Bundeskanzler Olaf Scholz am 27. Februar 2022 vor dem Deutschen Bundestag im Reichstagsgebäude unter Zustimmung aller Parteien zwischen AfD und Linke eine politische, genauer sicherheitspolitische „Zeitenwende“ angekündigt, während in Berlin 500.000 Menschen auf der Straße des 17. Juni, um die Siegessäule, im östlichen Tiergarten, am Brandenburger Tor und Unter den Linden gegen den Angriffskrieg protestierten.

Am 5. und 6. März veranstaltete die Neue Nationalgalerie auf Initiative von Klaus Biesenbach eine 36stündige Mahnwache über 2 Tage und 2 Nächte und die Spendenaktion Our Space to Help mit der Berliner Initiative Be an Angel e. V. Vor der Neuen Nationalgalerie, der Gemäldegalerie – „Höllenschwarz und Sternenlicht“ – und der Staatsbibliothek in der Potsdamer Straße waren und sind Fahnen in den ukrainischen Farben Blau und Gelb aufgezogen. Weitere Hilfs- und Spendenaktionen fanden im Humboldt Forum, in der Staatsoper Unter den Linden, dem Museum für Europäische Kulturen etc. statt. Die Kulturszene hat sich nahezu ausnahmslos mit den Bürgern der Ukraine solidarisiert. Dennoch kommt es in eher privaten Kulturveranstaltungen wie Lesungen zu engagierten Diskussionen zwischen Menschen, die Putin für intelligent halten, und solchen, die vom Gegenteil sprechen. Dabei nahm jüngst Barbara W. Tuchmans populärhistorisches Buch The March of Folly von 1984 eine wichtige Rolle in der Deutung von Geschichte ein.[1]  

Die Demokratie nicht nur der Ukraine, sondern Europas und der westlichen Welt soll von Ukrainer*innen verteidigt werden, ohne dass die NATO in den Krieg eingreift, weil dann ein Dritter Weltkrieg insbesondere mit Atomwaffen drohen würde. Damit befinden sich Deutschland und Europa vor allem mit der Atommacht Frankreich in einem Dilemma. Das Vereinigte Königreich als weitere Atommacht mit einem kaum handlungsfähigen Premierminister nimmt eine bedauerlich marginale Rolle ein. Boris Johnson suchte anscheinend nicht das Gespräch mit Putin und wurde auch gar nicht erst vorgelassen. Vermutlich müssten große Teile der englischen Upper Class auf Ascot, Privatschulen, Internate, Royal Opera House und andere Kulturinstitutionen ohne russische Oligarchen verzichten. Im hohen Takt der Eilmeldungen – News Alert – scheint Putin, Deutschland und die EU sowie das Vereinigte Königreich vorzuführen.

Der 22. Februar 2022 markiert nach dem März 2020 eine epochale Wissenserschütterung.[2] Das ist Putin gelungen. Weder wissen wir, wann wieder Frieden in Europa einkehren wird, noch wissen wir, welche Kriegsverbrechen Putin und seine Führungsriege noch alle begehen werden. Derweil inszeniert sich Putin als ein Alleinherrscher und Tyrann, der selbst seinen Chef des Auslandsgeheimdienstes öffentlich zusammenfaltet, damit dieser seine Einwilligung zur Unabhängigkeit von Luhansk und Donezk gibt, weil endlich der Grund zur „militärischen Operation“ geschaffen werden muss.[3] Derartiges hat die Welt nicht einmal von Donald Trump erlebt[4], der immerhin seinen Chefepidemiologen Anthony Fauci düprierte in der größten und verheerendsten Pandemie der Geschichte mit bis heute laut CoronaVirus Resource Center der Johns Hopkins Universität 6.003.925 Toten, davon bis heute 959.625 in den USA.[5] Doch die Wissenserschütterung rührt auch von den Eilmeldungen und Mobile-Videos, die den Krieg versuchen, wahrnehmbar und verständlich zu machen. Aber der Krieg und seine Schrecken entziehen sich aus spektakuläre Weise, so dass nichts bleibt als Spekulation.

Die Kriegsberichterstattung verfehlt auf spektakuläre Weise den Krieg. Zu erinnern ist dafür an das Semesterthema der Mosse-Lectures vom Sommersemester 2014 mit dem Titel Vom Krieg berichten.[6] Nur diesmal sind die Gerüchte, Zweifel und Falschmeldungen intensiver und näher. Die Kriegsreporterin Antonia Rados beklagte in ihrer Mosse-Lecture im Senatssaal der Humboldt-Universität vor allem den „Mangel am Zusehen“. Niemand, „der nicht parteiisch beteiligt ist“, wolle die Kriegsberichterstattung mit wechselnden Kriegsschauplätzen lesen oder sehen.[7] Doch diesmal ist Deutschland, ist Europa parteiisch, weil es durch Putins mangelnde Verhandlungsbereitschaft zur Partei gemacht worden ist. Putins Ukrainekriege hat Deutschland und die Deutschen parteiisch gemacht. War das kalkuliert? Oder hatte er einfach übersehen, dass er anders als in Syrien Deutschland und Europa zu Parteinahme zwingen würde? Wie intelligent war schon alles vorbereitet? Oder hat Putins „folly“, um an Barbara W. Tuchman anzuknüpfen, ihn in einen Krieg getrieben, den er nicht gewinnen kann?

Der anglo-amerikanische Begriff folly hat eine Bedeutungsbreite, die im Deutschen mit Torheit, Narrheit, Verrücktheit und Unverstand, aber nicht mit Dummheit übersetzt werden kann. Am häufigsten wird folly als „Foolishness that results from a lack of foresight or lack of practicality” gebraucht.[8] Die Formulierung „This is a war of folly to continue“ wird für politische Entscheidungen benutzt. Wobei „a war of folly“ sich kaum mit „Krieg des Unverstands“ ins Deutsche übersetzen lässt. Weiterhin findet der Begriff seine Verwendung für „Thoughtless action resulting in tragic consequence“.[9] Folly spielt im Englischen insofern auf all jene Handlungen und Prozesse an, die sich jenseits von Verstand und Intelligenz abspielen. Zugleich lässt sich folly schlecht eingrenzen und beherrschen. Mit dem Namen Les Folies Berger gibt der Begriff einen Wink auf die Unterhaltung durch Revuen um 1900, die sich am Rande der vorherrschenden Kultur und Moral mit erotischen und sexualisierten Darstellungen situiert. Diese Verrückten – Folies – brachen zur Unterhaltung mit den Regeln der Moral.

Die Eskalation des Krieges findet in der Sprache statt. Schon droht Putin mit Atomwaffen als „Abschreckungskräfte“, die auf Europa und die USA zielen, während der NATO-Generalsekretär Jens Stoltenberg die Aktivierung der russischen Atomsprengköpfe als „gefährliche Rhetorik“ verurteilt.[10] Tiefer als es die meisten Kommentator*innen und Kriegsreporter*innen realisieren, wenn sie ein wenig verächtlich von „Putins Narrativ“ sprechen, ist ein Krieg der Begriffe, der Narrative, der Geschichten und Bilder ausgebrochen. Auf der arabischen Halbinsel, die für Antonia Rados entscheidend war, spielte sich der russische Krieg jenseits Europas ab. Das unterscheidet den aktuellen Krieg in Europa von Putins Kriegsschauplatz in Syrien, wo immerhin das Assad-Regime weiterhin einen halbwegs funktionierenden Staat beherrscht, während die Amerikaner auf den Straßen der Internationalen Zone von Bagdad (Irak) damit rechnen müssen, erschossen zu werden. Die arabischen Nachrichtenkanäle schienen Anfangs über Deutschland und die Sanktionen gegen Russland zu lästern. Putin als patriarchale Figur erschien mächtiger als Scholz oder Biden. Doch zwischenzeitlich zeigt ein Überblick der Meldungen zur Ukraine von AlJazeera auf Englisch, dass die „arabische Welt“ für die Ukraine parteiisch wird.[11]

Der aktuelle Krieg findet womöglich stärker als jemals zuvor als ein Krieg der Rhetorik statt. Die semantischen Operationen sind fast abenteuerlicher als das Kriegsgeschehen in der Ukraine. Russland schottet seine Narrative als Herrschaftsnarrative ab. Die Bevölkerung wird mit brachialen Mitteln gezwungen, nicht etwa zu schweigen, sondern die Parolen zu wiederholen, als hätte es den Bruch mit der Sowjetunion nie gegeben. Die Putin-Administration setzt auf „Fake News“ Haftstrafen von bis 15 Jahren aus, so dass BBC, ARD und ZDF ihre Moskauer Büros schließen und ihre Korrespondent*innen abziehen. Die rhetorische wie praktische Kriegsspirale kennt anscheinend keine Grenzen mehr, weil die Praxis die Rhetorik ebenso wie die Narrative braucht. Kriegsreporter*innen sprechen in Live-Schaltungen von „Putins Narrativ“, als ginge es nun um einen Krieg der Narrative oder gleich Clash of Narrativs. Ist Narrativ schon zu einem Synonym für Propaganda geworden? Oder sind alle Narrative lächerlich, weil sie doch nicht die Grausamkeit des Krieges vermitteln können?

Die Rede von der Intelligenz und ihren mehr als unsicheren Parametern wie dem ihr innewohnenden Schrecken der Maschine ist nicht zuletzt seit Friedrich Nietzsches „intelligente(n) Maschinen“ fragwürdig.[12] Hat sich Wladimir Wladimirowitsch Putin in eine Kriegsmaschine ohne menschliche Gefühle verwandelt? Die Frage der Intelligenz wie der Künstlichen Intelligenz kristallisiert sich nicht zuletzt mit maschinellen Ent- und Verschlüsselungen bei Alan Turing während des 2. Weltkriegs und danach mit dem Turing-Test heraus.[13] Das Internet und Künstliche Intelligenz sind Kriegstechnologien, die popularisiert und kommerzialisiert worden sind. Benjamin Peters hat 2016 im Lab Verhaltensdesign an der Technischen Universität eine „Global History of Partial Cybernetics“ in In the Dashes of the Military-Industrial-Academic Complex angerissen.[14] Die Kybernetik situiert sich „an der Schnittstelle von Medizin, Konditionierung und Optimierung nicht nur von Arbeitsprozessen, sondern des Menschen und seiner Fähigkeiten selbst“.[15] Ungeachtet der prekären Geschichte von Kybernetik, Künstlicher Intelligenz und Intelligenz in der Philosophie sowie Science Fiction wie mit Stanislaw Lems Golem XIV. von 1973[16] kehrt die Rede von der Intelligenz ausgerechnet im Moment einer fundamentalen Wissenserschütterung wieder, um die Handlungen und Praktiken Putins zu sanktionieren.

In einer Epoche, in der die Intelligenz beispielsweise als eine des atomaren Wettrüstens und Abschreckung noch höher im Kurs stand als heute, schrieb vor 1984 Barbara W. Tuchman ihren Bestseller The March of Folly From Troy to Vietnam.[17] In ihrem ersten Kapitel fragt Tuchman einleitend: „Why does intelligent mental process seem so often not to function?”[18] Die Frage lässt sich leicht als eine unter anderen überlesen. Denn die Autorin wurde in Newsweek für ihr „superb storytelling“ gelobt, das „deceit, cant and pomposity“ (Täuschung, Heuchelei und Wichtigtuerei) demaskiere.[19] Der „intelligent mental process“ spielt auf all jene Abläufe an, die sich als intelligent ebenso in den wachsenden Bereichen der Datenverarbeitung wie Digitalisierung und militärischen Steuerung in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts anbahnten. Die Verdrängung der analogen Fotografie durch die digitale kündigte sich gerade an. Akademische Abschlussarbeiten wurden auf Computern geschrieben, die noch nicht mit dem Internet verkoppelt waren. 1971 war die erste E-Mail verschickt worden. Blogs gab es noch nicht.

Das Gespenst (spectre) eines nuklearen Krieges schwebe über The March of Folly, schrieb der Rezensent der Chicago Tribune.[20] Insofern könnte Barbara W. Tuchmans als Die Torheit der Regierenden schon 1984 in Deutsch bei S. Fischer[21] erschienene, gut erzählte und enzyklopädisch von Troja bis Vietnam angelegte Geschichte eine gewisse Aktualität haben. Dem Mythos von der Intelligenz der Herrschenden setzt die Autorin einen Anti-Mythos der „Folly“ entgegen. Wie konnte ihr das theoretisch gelingen? Einschneidend war für Tuchman offenbar das Debakel des Krieges in Vietnam für die amerikanischen Streitkräfte und die Washingtoner Administration. „America Betrays Herself in Vietnam“ nennt sie ihr Schlusskapitel, bevor sie dem mit dem Zitat „A Lantern on the Stern“ (Eine Laterne am Heck) einen analytischen Epilog nachschickt. Tuchman ist keine Theoretikerin für Geschichte. Allerdings schreibt sie Geschichte um und „breaks all the rules“ (Newsweek) der Geschichtserzählung. Sie knüpft an die Psychoanalyse und das Unbewusste bei Freud an:
„Reason returned for a brief brilliant reign in the 18th century, since when Freud has brought us back to Euripides and the controlling power of the dark, buried forces of the soul, which not being subject to the mind are incorrigible by good intentions or rational will.”[22]  

Der Verstand (reason) kann nach Tuchmans Geschichtsauffassung nicht die „power of the dark“, das Unbewusste wie das Nichtwissen bei politischen, gar kriegerischen Entscheidungen kontrollieren. Gleichwohl hält sie an Platon und seiner Politeia fest, wenn sie schreibt, dass ein „Übermaß an Macht“ (excess of power) ein wichtiger „Auslöser für die Torheit“ sei. Deshalb sei Platon zu dem Schluss gekommen, dass „Gesetze (…) der einzige Schutz (seien)“.[23] Wir haben erlebt, wie Wladimir Putin in seinem Machtrausch das Gesetz, internationales Recht gebrochen hat und weiterhin alle Gesetze z.B. hinsichtlich eines Schutzes der Zivilbevölkerung oder der Atomkraftwerke bricht. Was macht seine Macht so verführerisch und anhaltend? Aus welchen Energien, um nicht zu sagen Trieb, speist sich Putins anhaltende Macht? Warum könnte es befriedigend sein, den Roten Knopf zur Entfesselung der atomaren Macht zu drücken?

Barbara W. Tuchman kommt zu dem Schluss, dass sich die Macht nur durch den Souverän in einer Demokratie, nämlich den Wähler*innen an der Wahlurne durchsetzen lasse, wobei sie 1984 auf „bessere Zeiten“ in Amerika hoffte, in denen „eine weisere Regierung des Nährbodens einer dynamischen, statt einer geängstigten, verwirrten Gesellschaft“ bedürfe.[24] Mit Donald Trump war 2016 das Gegenteil eingetreten. Das Zitat als Titel geht auf Samuel Taylor Coleridge zurück, von dem am 18. Dezember 1831 in seinen Table Talks notiert wird: „If men could learn from history, what lessons it might teach us! But passion and party blind our eyes, and the light which experience gives is a lantern on the stern, which shines only on the waves behind us!“[25] Coleridge paraphrasiert mit seiner Vergeblichkeit und Nachträglichkeit der Geschichtspädagogik Hegels Formulierung vom Fluge der Eule der Minerva in der Vorrede zu den Grundlinien der Philosophie des Rechts vom 25. Juni 1820:
„Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau in Grau lässt sie sich nicht verjüngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug.“[26]

Die Erkenntnis als Form des Wissens geschieht nach Georg Wilhelm Friedrich Hegel nachträglich bzw. dann, wenn sie nichts mehr nützt. In ähnlicher Weise verblenden uns bei Coleridge Leidenschaft und Parteilichkeit, die uns verwehren Lehren aus der Geschichte zu ziehen. Das Licht der Laterne am Heck eines Schiffes erleuchtet nur noch die Wellen, die wir ziehen und hinter uns lassen. Die Weltordnung nach dem 2. Weltkrieg durch die Charta der Vereinten Nationen vom 26. Juni 1945 sollte die Lernfähigkeit der Menschheit und der Staaten beweisen.[27] Nach der Präambel der Charta soll sie „künftige Geschlechter vor der Geißel des Krieges zu bewahren, die zweimal zu unseren Lebzeiten unsagbares Leid über die Menschheit gebracht hat“. In Artikel 1 setzt sie das Ziel „den Weltfrieden und die internationale Sicherheit zu wahren und zu diesem Zweck wirksame Kollektivmaßnahmen zu treffen, um Bedrohungen des Friedens zu verhüten und zu beseitigen, Angriffshandlungen und andere Friedensbrüche zu unterdrücken und internationale Streitigkeiten oder Situationen, die zu einem Friedensbruch führen könnten, durch friedliche Mittel nach den Grundsätzen der Gerechtigkeit und des Völkerrechts zu bereinigen oder beizulegen“. Die Russische Föderation hat mit Putins Angriffskrieg dieses verpflichtende Wissen gebrochen.

Wie lässt sich über den epochalen Bruch sprechen? Für die Aktion Our Space to Help war in der Neuen Nationalgalerie „ein „offenes Mikrophon“, um eigene Gedanken, Musik oder Literatur miteinander zu teilen,“ aufgestellt worden.[28] Als der Berichterstatter die Neue Nationalgalerie fotografierte, sprach niemand, machte niemand Musik und las auch niemand Literatur vor. Hatte Putins Intelligenz gesiegt, während doch die News-Maschine unablässig Kommentare produziert? Nein! Es geht darum, ein Nicht-Wissen auszuhalten. Putin weiß nicht mehr als jeder x-beliebige Mensch auf diesem Planeten. Stattdessen produziert er in Wort und Bild Pornos, wenn es um die Vergewaltigung der Ukraine als Frau geht. Robert Habeck hat in seiner Rede als Bundesminister für Wirtschaft und Klimaschutz am 27. Februar 2022 vor dem Deutschen Bundestag diese Geschlechtung der Ukraine als Frau, die sich bei einer Vergewaltigung nicht so zieren solle, eindrücklich in Erinnerung gerufen. In einem Gespräch mit dem französischen Präsidenten Macron habe Putin aus einem russischen Kinderlied zitiert, „das Mädchen manchmal beim Kämmen der Haare vorgesungen wird, wenn es ziept. Das ist aber auch ein Synonym für Vergewaltigung: Die Ukraine solle sich nicht so anstellen, sie würde jetzt halt vergewaltigt werden. – So hat der Präsident gesprochen.“[29] Präsident Putin lässt sich mit Flugbegleiter*innen als Patriarch filmen, um seinen „Söhnen“ zu zeigen, dass hier niemand anderes als er selbst diese Schönheiten fickt. Denn die Logik des Patriarchats besteht darin, den „Söhnen“ den Sex zu zeigen, um ihnen diesen vorzuenthalten und ihn selbst zu genießen. Putins biologisches Alter von 69 Jahren spielt für das Imaginäre keine Rolle. Dreißig unterschiedliche, „fuckable“ Frauentypen werden am Tisch versammelt, um von Putin wie im Schulmädchen Report der 70er Jahre belehrt zu werden. Putin genießt den Sex mit den Flugbegleiterinnen, während er das Kriegsrecht erklärt.[30] Und das soll jede und jeder sehen.

Sex spielt in der Darstellung und Selbstdarstellung von Wladimir Waldimirowitsch Putins Krieg eine entscheidende, narzisstische Rolle. Er spricht nicht gegenüber Olaf Scholz, aber sehr wohl gegenüber Emanuel Macron als Konkurrenten von Vergewaltigung. Er zeigt sich mit Flugbegleiterinnen beim Sex, indem er den Krieg erklärt. Krieg als Männersache schloss und schließt in den meisten Fällen bis auf den heutigen Tag beispielsweise in Arabien oder Afghanistan die Vergewaltigung der weiblichen Geisel ein. Gelegentlich sind auch homo- und transsexuelle Personen betroffen, wenn sich nicht gleich exekutiert werden. Doch wenn sie exekutiert sind, lässt sich an ihnen nicht mehr die Macht genießen. Die amerikanische Philosophin Alenka Zupančič hat kürzlich gefragt: Was ist Sex?[31] Die „sehr weitreichende Erfindung auf der Ebene des Begriffs“ in der Psychoanalyse betrifft nach Zupančič ein fundamentales Nicht-Wissen.[32] Sie knüpft dafür an eine Formulierung Lacans an: „Unbewusstes Wissen ist ein Wissen, dass sich selbst nicht weiß.“[33] Das Problem beginnt mit dem Genießen, das Putin geradezu obsessiv vorführt. Ob er selbst weiß, dass er es tut, wissen wir nicht. Barbara W. Tuchman würde heute wohl nicht mehr von „dark power“ sprechen. Doch die Torheit der Kombination einer Supermacht im Informationszeitalter von Macht, Krieg und Sex ist frappierend.

Putin führt nicht nur einen Krieg gegen die Ukraine als Staat und Frau, vielmehr inszeniert er sich als Retter der Männlichkeit und des Patriarchats. Frauen spielen in diesem Narrativ vor allem eine Rolle als Lustobjekte und Gebärerinnen von Söhnen, an denen sich die Macht des Vaters symbolisch und real genießen lässt. Mit der Charta der Vereinten Nationen lässt sich dieses Rollenspiel kaum vereinbaren. Anders gesagt: Putin Intelligenz zuzuschreiben, ist gefährlich und kann nur dem Interesse eigener Machtphantasien auf gleichem Niveau entspringen. Zu offensichtlich wenden sie sich gegen „die Grundrechte des Menschen, an Würde und Wert der menschlichen Persönlichkeit, an die Gleichberechtigung von Mann und Frau sowie von allen Nationen, ob groß oder klein“, die in der Präambel der Charta der Vereinten Nationen verbürgt sind. Jede Bombe, jeder Schuss gegen die Menschen in der Ukraine von russischen Flugzeugen und Soldaten, gilt dem Gesetz, das sich und UNS die Weltgemeinschaft am 26. Juni 1945 in San Francisco gegeben hat.

Torsten Flüh

Neue Nationalgalerie
Spendenaktion
Our Space to Help
Es kann weiterhin für Be an Angel e.V. gespendet werden.

[1] Burkhard Müller verdanke ich den Hinweis auf The March of Folly.

[2] Zur Wissenserschütterung siehe: Torsten Flüh: Wissenserschütterung. Zur Theaterpremiere Theater geht in der Brotfabrik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Juni 2020.

[3] Siehe dazu: Spiegel: »Das diskutieren wir hier nicht« 23.02.2022, 15.42 Uhr.

[4] Zu Donald Trump im April 2020: Torsten Flüh: Fledermäuse, Pangoline, Labore und die Gattung Homo sapiens sapiens. Wie Verschwörungstheorien Sinn stiften und Narrative vom Patient Zero bis zur Artengrenze übertragen werden. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. April 2020.

[5] Johns Hopkins Coronavirus Resource Center: Global Map.

[6] Torsten Flüh: Vom Dilemma von Zweifel und Glauben an das Gerücht. Antonia Rados‘ Mosse Lecture zum Semesterthema Vom Krieg berichten. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 11, 2014 19:58.

[7] Ebenda.

[8] Siehe Wiktionary: folly.

[9] Ebenda.

[10] Siehe: Carla Bleiker: Wladimir Putins Atomdrohung: Wie ernst ist die Lage wirklich? In: DW 02.03.2022.

[11] AlJazeera: Ukraine: https://www.aljazeera.com/where/ukraine/

[12] Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[13] Zu Alain Turing und Künstlicher Intelligenz siehe: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[14] Torsten Flüh: Von der Design-Wende. Zur Tagung Verhaltensdesign im Hybrid Lab. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 14, 2016 21:12. Siehe auch den Konferenzband als Open Source: Jeannie Moser / Christina Vagt (Hg.): Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre. Bielefeld: transcript, 2018. (Open Access).

[15] Ebenda.

[16] Torsten Flüh: Der Name der Maschine und sein Versprechen. Zur Uraufführung von Also sprach Golem von Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David nach Stanislaw Lem bei ultraschall berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Februar 2020.

[17] Barbara W. Tuchman: The March of Folly From Troy to Vietnam. New York: Alfred. A.Knopf, 1984. Zitiert nach der Erstausgabe von Ballantine Books Edition: March 1985.

[18] Ebenda S. 4.

[19] Ebenda ohne Seitenzahl.

[20] Chicago Tribune: “The spectre of this ultimate folly [nuclear war] hangs over Barbara Tuchman’s brilliant and troubling book.” Ebenda ohne Seitenzahl.

[21] Barbara W. Tuchman: Die Torheit der Regierenden. Von Troja bis Vietnam. (Aus dem Amerikanischen von Reinhard Kaiser) Frankfurt am Main: S. Fischer, 1984.

[22] Barbara W. Tuchman: The … [wie Anm. 17] S. 381.

[23] Dies.: Die Torheit … [wie Anm. 21] S. 479.

[24] Ebenda S. 485.

[25] „Wenn die Menschen aus der Geschichte lernen könnten, welche Lehren könnte sie uns lehren! Aber Leidenschaft und Partei blenden unsere Augen, und das Licht, das Erfahrung gibt, ist eine Laterne am Heck, die nur auf die Wellen hinter uns scheint!“ (Übersetzung T.F.)

[26] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts. Berlin: Nicolai, 1821, S. XXIV. (Digitalisat)

[27] Vereinte Nationen: Die Charta der Vereinten Nationen (UNRIC).

[28] Neue Nationalgalerie: Our Space to Help: Spendenaktion in der Neuen Nationalgalerie am 5. und 6. März 2022. 04.03.2022.

[29] Die Bundesregierung: Rede des Bundesministers für Wirtschaft und Klimaschutz, Dr. Robert Habeck in der Sondersitzung zum Krieg gegen die Ukraine vor dem Deutschen Bundestag am 27. Februar 2022 in Berlin. Bulletin 25-5.

[30] Der Spiegel: Bizarre Inszenierung: Putin besucht Flugbegleiterinnen. 06.03.2022.

[31] Alenka Zupančič: Was ist Sex? Psychoanalyse und Ontologie. Wien – Berlin: Turia + Kant 2021.

[32] Ebenda S. 8.

[33] Ebenda S. 36.

Medien - Wissenschaft

Bilderzeugungstechnologien zwischen Rassismus und Krieg

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Sehen – Bilderzeugung – Rassismus

Bilderzeugungstechnologien zwischen Rassismus und Krieg

Fortsetzung zur Berlinale 2022 und Closer to the Ground in der Betonhalle des Silent Green

Gibt es einen optisch-mechanischen Rassismus der Fotografie? Können Algorithmen gegen den optischen Rassismus helfen? Wie können die Grenzen der Sichtbarkeit erweitert werden? Und was wird wann auf welche Weise im Film sichtbar? In den Installationen in der Betonhalle des Silent Green widmen sich mehrere Künstler*innen den Fragen der Grenzen von Sichtbarkeit und ihrer Darstellung in visuellen Medien. Paula Gaitán lässt einen Weg in Se hace camino al andar (2021) durch das Gehen eines Mannes entstehen. Die queere Filmemacherin Thirza Cuthand aus der kanadischen Provinz Saskatchewan erzählt in Medicine and Magic (2020) von Schamanismus und Hexerei. Sie montiert Flammen über eine Landschaft. Der in Taipei und Berlin lebende Filmemacher Musquiqui Chihying fragt in The Lighting (2021), wie wir sehen sollen.

Wir sehen längst Algorithmen. Die Kameraprogramme unserer Smartphones und Digitalkameras erstellen nicht nur Panoramafotos. Sie funktionieren über eine ganze Anzahl von Algorithmen, die fokussieren, berechnen und belichten. Operationen, die Fotograf*innen an analogen Kameras per Hand einstellten und es kreativ weiterhin tun. Die Leuchtschriftzüge von Siskas Kino Projekt lassen sich schwer fotografieren. Das Licht ist zu stark, es überblendet die Schriftzüge. Das menschliche Auge geht damit anders um. Erst durch eine Neuberechnung mit dem Helligkeitsalgorithmus von Photoshop beginnt sich, der Kinoname „Apollo“ abzuzeichnen. Der Algorithmus der Kamera ist mit dem Neonlicht überfordert. Die Be- oder Ausleuchtung nicht erst und nicht nur in der digitalen Photographie ist grundlegend. Am Lighting, um Musquiqui Chihying zu zitieren, scheiden sich die Geister. Es entscheidet wie scharf oder unscharf, focused oder out of focus z.B. ein Gesicht in einem Foto zu sehen sein wird. – Closer to the Ground ist noch bis 13. März 2022 in der Betonhalle zu sehen.

Paula Gaitán glaubt an die Zeugenschaft des Kinos, wenn sie im Interview mit Ulrich Ziemons zu ihrem Film sagt, dass „wir auf die Zeit der Dinge achten“ müssten, „auf die Eintragung der Dinge in die Welt“, damit „Entdeckungen stattfinden können“. Das Kino sei in der Lage, dies zu bezeugen und festzuhalten.[1] Der Film ist mit Originalgesängen der indigenen Kuikuro vertont. Ein Mann geht durch ein hüfthohes Maisfeld, das bis an den Horizont reicht. In der Konstellation mit den Gesängen auf Kuikuro ist das endlose Maisfeld ein Widerspruch. Indigene Kuikuro legen keine endlosen Maisfelder an, für deren Anbau Maschinen eingesetzt werden müssen. Doch der sprichwörtliche Titel auf Spanisch scheint ein eigensinniges Wissen über das Leben zu versprechen. Geht es mit dem Kino hier um eine Art Volksweisheit? Oder geht es eher um das paradoxe Bild eines endlosen Nutzpflanzenfeldes, durch das ein Mann sich einen Weg bahnt? Die Kuikuro sind durch das endlos schattierende Grün einer industriellen Nutzpflanze aus dem Bild verdrängt, aber noch zu hören.

Man muss sich auf das Kino einlassen, fordert Paula Gaitán anscheinend. Das vermeintlich natürliche Grün täuscht ebenso sehr wie die Ruhe des Mannes beim Gehen. Mich irritierte zumindest das Bild vom einzelnen Mann in dem Grün, das, denke ich das Paradox mit dem Gesang der Kuikuro weiter, eine genmanipulierte Nutzpflanze eines multinationalen Agrarkonzerns auf indigenem Boden im Amazonasgebiet sein könnte. Ein Bild des globalen Kapitalismus, der Naturzerstörung und des Rassismus. „Der Weg entsteht durch Gehen“, lässt sich der Titel ins Deutsche übersetzen. Wer oder was geht hier falsch? Juliana Costa formuliert diese Fragen in ihrem Essay zum Film nicht und geht eher eklektizistisch mit Vergleichen zu anderen Filmen von Gaitán und des brasilianischen Kinos vor, wenn sie von „Grünverschiebung“ schreibt.[2] Für mich geht das Kino unterdessen erst dann richtig los, wenn die grüne Fläche zu einer Art Vorhang wird. Es ist für mich nicht entscheidend, das Werk Paula Gaitáns zu kennen. Ganz werde ich mich schon nicht täuschen, wenn die Gesänge der Kuikuro hinter dem grünen Vorhang hörbar werden.

Indigenes Kino funktioniert anders als ein Kino der Kolonisatoren.[3] Doch Thirza Cuthand, die in Saskatchewan in einer überwiegend indigenen Familie aufgewachsen ist, nur ihre schottische Großmutter war eine weiße Frau, hat ihren Film Medicine and Magic überwiegend mit Stock-Material, also Bildmaterial aus kommerziellen Datenbanken montiert, um in zwei parallellaufenden Filmen ihre indigene Geschichte der Nêhiyawak-Familie und ihre mögliche schottische zu erzählen.[4] Während die Nêhiyawak-Geschichte als jene der Medizin erzählt wird, formuliert sie die schottische Geschichte von Isobelle Sinclair als eine der Zauberei und Hexe, die durch christliche Kolonisatoren in Schottland bekämpft wurde. Die queere und indigene Filmemacherin montiert für die Erzählungen sowohl indigene Oral-History wie eine durch Internet-Recherche generierte Hexengeschichte. Im Gespräch mit Ariel Smith bekräftigt Thirza Cuthand ihre Arbeitsweise als eine, die ihr nicht durch die Covid-19-Pandemie aufgezwungen worden ist. Eigenes Bildmaterial von Bären und Kühen wird für sie nicht nur wegen der Einschränkungen beim Filmen mit Stock-Material kombiniert, vielmehr ermöglicht das Internet heute Imaginationen aus kursierendem Bildmaterial zu generieren und Familienforschung zu betreiben wie zu erzählen.

Thirza Cuthands montierte Familiengeschichten als Identitätsgeschichte wird möglicherweise nur deshalb in dieser Erzähl- und Produktionsform möglich, weil sie sich selbst als queer verortet. Queere Menschen müssen sich in der Regel ganz andere Geschichten erzählen als jene, die in der heteronormativen Supererzählung ohnehin vorkommen. Das Indigene wie das Queere erfordern eine Selbstermächtigung zum Erzählen anderer Geschichten. Cuthand parallelisiert die kanadisch-indigene Geschichte mit der schottischen, indem Bären und Kühe zu Motiven werden, an denen sich unsichtbare Mächte zeigen. Oral History, Open Source und Stock-Material ermöglichen es zumindest Thirza Cuthand, eine eigene Geschichte zu erzählen, die nur sie so erzählen kann. Zugleich spricht sie von einer Distanz, die sie sonst nicht in ihren Filmen einnimmt.
„Ohne COVID wäre es vielleicht anders geworden. Ich bin mir nicht sicher. Die Möglichkeiten, die mir zur Verfügung gestanden hätten, wären größer gewesen. Gleichzeitig denke ich, dass die Nutzung von Stock-Material zu der Distanz zwischen mir und den beiden Geschichten passt. Normalerweise bin ich selbst in meinen Videos, aber diese Geschichten handeln von realen Personen, nicht von mir, so erschien es mir besser, sie durch die Tiere zu repräsentieren, mit denen sie in den beiden Geschichten verbunden sind: Bären und Kühe.“[5]

Kino entsteht heute durch unterschiedliches Bildmaterial wie bei Thirza Cuthand, geb. 1974. Es ist im Vergleich mit Paula Gaitán, geb. 1954, auch eine generationelle Frage, welches Bildmaterial verwendet und wie die Kamera reflektiert wird. Musquiqui Chihying wurde 1985 in Taiwan geboren und macht das Bildmaterial wie dessen Produktion in The Lighting zum radikalen Thema zwischen analoger und digitaler Fotografie, bildgebenden Verfahren und Computeranimation. Er greift für seinen Film das Beispiel des Fotografierens von schwarzen Pferden auf. Schwarze Pferde verschwinden nicht nur einfach in der Dunkelheit, sie werden vielmehr seit Beginn der Fotografie um 1840 zu einem permanenten Problem der neuen visuellen Kunst. Unter Fotografen werden Tricks zum Fotografieren von schwarzen Pferden immer wieder engagiert diskutiert. Roberto R. löste 2006 mit seinem Post in der fotocommunity eine Diskussion mit 83 Reposts aus:
„Ich habe einer Freundin von mir versprochen ihren schwarzen Oldenburger zu Fotografieren. Leider sehen die Foto´s immer k…. aus. Das Pferd ist stellenweise Unterbelichtet, details saufen im schwarz ab. Womit habt ihr die besten Erfahrungen gemacht?
Ich habe schon versucht etwas Überzubelichten ( +2/3) das war aber auch nicht der Bringer …“[6]

In seinem Vorspann zu The Lighting kombiniert Chihying Grafiken von Fasern, Nebeln, dem All mit Sternen, Meteoriten mit Virenbildern, die an Grippe- und Corona-Viren erinnern können. Bilder aus unterschiedlichen Wissensbereichen werden zu kinematografisch-digital montiert, geschnitten und überblendet. Er formuliert die Frage, wie wir sehen sollen. Der animierte Strom der Bilder von Meteoriten wie Viren muss erst einmal als solcher auffallen, visualisiert werden. Man muss erst einmal die Unterschiede der Formen erkennen und darüber ins Stolpern geraten, ob überhaupt die Meteoriten- und Virenbilder sich in einem Raum, einem virtuellen All des Sichtbaren bewegen können. Chihying fragt: „How should we look“. Sowohl große bis sehr große Meteoriten konnten bislang kaum fotografiert werden. Durch Reportagen, visuelle Wissensformate in den Medien, Nachrichten sind die Techniken zur Erzeugung beispielsweise von Tiefe, Nähe und Ferne etc. weit verbreitet und Bestandteil eines visuellen Wissens. Dafür bedurfte es immer der Rechenprozesse und Algorithmen sowie eine Verkettung der Bilder in einer Syntax.

Die Welträume des Kinos und unserer Vorstellungskraft in Namen, Formen und Farben werden aus Bildern und Bewegungen generiert. Eine Bildsequenz wird syntagmatisch geordnet. Das Auftauchen der Virenbilder in diesem Raum wirkt komisch. Die Widerhaken oder Spikes der kugeligen Virenbilder unterscheiden sich von den Bruchkanten der Meteoriten. Die Widerhaken/Spikes illustrieren die Informationsübertragungen von Viren, insofern sie anders als Bakterien ein informationelles Krankheitsmodell verkörpern, wie u.a. mit Die Kontaktperson als Schnittstelle besprochen wurde. Weltraum und Körperimagination werden von Chihying verschnitten. Denn es ist genau jenes Bildverfahren, das das russische Fernsehen einsetzte, um seinen an die glorreichen Zeiten der sowjetischen Weltraumfahrt anknüpfenden Impfstoff Sputnik V im Juli 2020 zu propagieren.[7] Gegen diese Art des Kinos empfiehlt Musquiqui Chihying „Kungflu“ mit l wie Grippe als Kampf gegen falsches Sehen und Aussehen. Es geht vor allem darum, Strategien zu entwickeln, Bilder auf ihre Funktionen, Herkunft, Kombinationen und Inszenierungen zu befragen. Denn damit kämpfen jene jüngeren Generationen, die täglich mehrere Hundert Videos auf ihrem Smartphone von YouTube mit einem Pling „angeboten“ bekommen: Körperbilder, Kriegsbilder, Katastrophenbilder. In der Flut machen sie die Konsument*innen hilflos, apathisch, depressiv oder aggressiv.

Wir haben uns z.B. an die Bilder der NASA vom Mars gewöhnt. Noch ehe ein H²O-Moleküle gefunden werden konnte, wurden ganze Landschaften mit Flussläufen und Meeren visuell auf dem Mars generiert bzw. belichtet – und gelesen mit der händeringenden Frage, ob es dem Mars Leben gibt, gegeben hat oder es sich dort leben ließe. Die Forscher*innen und Künstler*innen Helene von Oldenburg und Claudia Reiche eröffneten schon gegen Ende des 20. Jahrhunderts auf ihrer Mars Exhibition Site einen virtuellen Ausstellungsraum, um andere Bilder vom Mars zu ermöglichen. Ähnlich wie Kungflu ist das Mars Project auf die Hinterfragung von visuellen Narrativen angelegt. Denn die visuellen Narrative sind nicht etwa objektiv oder subjektiv, einfach sichtbar oder überbelichtet, scharf oder out of focus, sondern sind mit dem Bild vom Menschen und dessen Rahmungen wie Konstruktionen abhängig. Bilder lassen sich nicht nur mit dem Smartphon machen. Sie werden abgeglichen, verglichen und in kapitalistische Prozesse eingespeist. – Datenbanken wie sie z.B. von Thirza Cuthand genutzt werden, operieren mit visuellem Kapital. Musquiqui arbeitet in diesem Bereich.
„Specialising in the use of multimedia such as film and sound, he investigates the human condition and environmental system in the age of global capitalisation and engages in the inquiry of and research on issues of subjectivity in contemporary social culture in the Global South.“[8]

Musquiqui Chihying ist Forscher, Aktivist und Filmemacher zugleich, das macht seinen Film-Essay besonders vielschichtig, wobei der technische Rassismus der Fotografie sein Hauptinteresse wird. Er analysiert Smartphonfotos oder kurz Pics auf ihre Algorithmen. Zugleich lässt er „schwarze“ Fotograf*innen über den technischen Rassismus der Fotografie sprechen. – „If mirage has a colour“ – Für ihn wird Licht „das Gespenst“.[9] Damit dreht er nicht zuletzt die Lichtmetaphorik der europäischen Philosophie seit Platon’s Höhlengleichnis um. Licht ist keinesfalls zugleich Erkenntnis, sondern abhängig von Oberflächen, Emulsionen oder Algorithmen, auf die es trifft.
„Von analog zu digital, von der lichtempfindlichen Beschichtung bis hin zu Computeralgorithmen – Licht nimmt immer einen unersetzlichen Platz in den konkurrierenden Technologien der Bilderzeugung ein. Jedoch ist im gesamten Prozess der Arbeit mit Licht der Einfluss weißer Vorherrschaft nicht zu leugnen, der „unbewusst“ und „unbemerkt“ menschliche Vorurteile geprägt hat.“[10]

Der Filmemacher setzt seine eigene Filmtechnik zwischen Kodak Ektachrom und digitaler Animation des computergenerierten Kungfu-Stars Bruce Lee, dessen Mimik mit Hilfe von Motion-Capture-Technologie und einem Spracherkennungsalgorithmus trainiert wurde, zur Befragung und Erforschung des rassistischen Lichts ein. Kungflu lässt sich als ein ebenso wissenschaftliches wie witziges Verfahren der Bildanalyse und -verarbeitung verstehen. Dafür knüpft er filmhistorisch an Jean-Luc Godard an.
„Jean-Luc Godard war einer der ersten Weißen, der diese Krise in den Diskursen des ehemaligen Westens reflektierte. Als er 1977/78 nach Mosambik eingeladen wurde, um die Filmproduktion des Landes zu unterstützen, stellte er fest, dass die damals gängigen Kodak-Filme für Porträts von Personen mit dunkler Hautfarbe nicht richtig belichtet werden konnten. Man kann dieses technische Versagen nicht einfach auf eine damalige unzureichende Ausrüstung zurückführen, denn selbst die modernsten Algorithmen, die heute verwendet werden, weisen immer noch eine ziemlich hohe Fehlerquote bei der Bestimmung bestimmter Personengruppen und ihrer Hauttöne auf.“[11]  

Seit dem 24. Februar 2022 ist das Lügengespinst des Krieges nach Europa zurückgekehrt. Bilderfluten machen das Verbrechen des Angriffskrieges nicht transparenter, sondern werden auf die eine oder andere Weise für Narrative gebraucht. Al Dschazira versetzt die arabisch-sprechende Welt in eine patriarchales Tyrannennarrativ, mit dem Putin vermeintlich Europa und die USA in die Knie zwingt. Das Tyrannennarrativ verlangt nach der islamischen Logik Unterwerfung. In deutschen Flüchtlingsheimen werden arabischen Geflüchteten 3.000,- Euro pro Monat für eine Teilnahme im Krieg für oder gegen die Ukraine angeboten. Die Massen der Bilder und Kommentare werden zur Destabilisierung Europas und der westlichen Welt eingesetzt, während einige arabische Staaten wie Ägypten von ukrainischem Weizen abhängig sind. Es wird versucht, verschreckte, vor dem Krieg des IS Geflüchtete bei ihrer Ehre zu packen, um sie als Söldnern zu verheizen. Andererseits gibt es genug junge Geflüchtete, die derart vom Krieg in Syrien, Irak oder Libanon traumatisiert sind, dass sie kaum noch schlafen können. Eine erste Strategie wäre Kungflu und den Bilderstrom des Endless Reality Cinema zu unterbrechen. Wir müssen Fragen an die Bilder stellen.

Torsten Flüh

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[1] Siehe: Arsenal: Se hace camino al andar/The Path Is Made by Walking. Bonusmaterial. Ulrich Ziemons im Gespräch mit der Künstlerin Paula Gaitán. (Arsenal)

[2] Ebenda: Juliana Costa: Grünverschiebung.

[3] Zum indigenen Kino und seinen Transformationen siehe auch: Torsten Flüh: Get the spirit. Eröffnung der Berlinale-Sonderreihe NATIVe im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 9, 2013 23:23.

[4] Forum Expanded: MEDICINE AND MAGIC – Thirza Cuthand im Gespräch mit Ariel Smith. (Arsenal)

[5] Ebenda.

[6] Orthographie- und Interpunktionsfehler im Original. fotocommunity: schwarze Pferde Fotografieren. (Forum Naturfotografie)

[7] Vgl. Torsten Flüh: Sputnik 5 und Hegels Weltgeist. Georg Wilhelm Friedrich Hegel zum 250. Geburtstag und die Wiederkehr des Sputniks. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. August 2020.

[8] Musquiqui Chihying: About. In: http://musquiquiabout.blogspot.com

[9] Forum Expanded: The Lighting: Kommentar des Künstlers.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda.

Medien - Wissenschaft

Der Vorhang des Kinos

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Berlinale – Publikum – Vorhang

Der Vorhang des Kinos

Zur Berlinale 2022 und Forum Expanded im Kulturquartier Silent Green

Was ist Kino? In der Fernsehnachrichten wurde bereits am Mittwochabend die Preisverleihung der Berlinale Bären gezeigt, als habe ein fast normales Internationales Filmfestival stattgefunden. Iris Berben hatte zuvor auf dem Roten Teppich vor dem Berlinale Palast zur Eröffnung von einem gespaltenen Gefühl gesprochen. Die Berlinale wollte und sollte das Kino retten. Doch längst wird fast alles auf die 55- bis 75-Zoll-Bildschirme im Kleinkinoformat zuhause gestreamt. Die Berlinale war bis zum Februar 2020 vor allem eine Feier des Kinos ohne Werbevorspann, mit Kartenkauffieber, Schlangestehen, überraschenden Treffen von Freund*innen, Gedrängel, Sitzplatzsuche, Vorhang. Bei der zweiten Vorführung nach der Weltpremiere von Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz am 26. Februar 2020 am nächsten Morgen um 9:15 Uhr im fast ausverkauften Friedrichstadt-Palast saß neben mir ein Paar aus Italien.[1]

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Kino ist Publikum. Nirgendwo sonst wurde das Kino als Publikumsfestival im doppelten Sinne so sehr gefeiert wie bei der Berlinale. Publikum ist mehr als eine Person vor einem Flachbildschirm. Publikum ist auch mehr als ein halb von Menschen, die sich ohne Wahl ein Ticket online gekauft haben, gefüllter Kinosaal. Es ist nicht die Einzelperson vor dem Bildschirm bei einem gestreamten Festival. Nicht nur ich habe eine unbändige Sehnsucht nach Publikum, obwohl ich weiß, dass die Omikron-Welle der Covid-19-Pandemie den Organisator*innen gar keine andere Wahl ließ. Die Berlinale 2022 ist wieder ein Gespenst geworden. Sie wurde der Versuch, der Festivalmacher*innen wie der neuen Kulturstaatsministerin Claudia Roth wenigstens Bilder, „Boulevard 2022“, „Starportraits 2022“, Videos, „Best of Berlinale 2022“ und Texte für die Online-Präsenz und das Fernsehen zu produzieren, die an ein Festival für das Kino erinnerten. Ein Zipfel Berlinale und Kino ließ sich dann doch noch beim von Ulrich Ziemans und Ala Younis geleiteten Forum Expanded in der Betonhalle des Silent Green erhaschen. Überraschend intensive Filme z.B. aus Indien ließen sich dort entdecken. Die Ausstellung ist noch bis 13. März 2022 zu sehen.

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Mit Neonlichtschrift in z.B. Arabisch eröffnet Das Kino Projekt des Künstlers Siska den Zugang zur Betonhalle. Derartige Neonschriftzüge mit Kinonamen gibt es noch vereinzelt in Berlin und anderen Städten. Viel öfter aber sind sie verschwunden, nach Schließung eines Kinos abmontiert, bevor ein Ramschladen im ausgefrästen Kinoraum eröffnete. Siska zeigt während der Berlinale jene Kinonamenszüge, die für Das Kino Projekt in den letzten 10 Jahren entworfen wurden. Denn Siska recherchiert wie in Köln verschwundene Kinos z.B. das Lux Kino, wo heute Media Markt Flachbildschirme in Full High Definition verkauft. In Tripoli fand er das Cinema الكواكب  (El Kawakeb – Planeten). Doch Das Kino Projekt reist auch um die Welt, um lokale Amateurfilm-Archive als eine Frage des kulturellen Gedächtnisses aufzuspüren und zu zeigen. Der Amateurfilm auf Normal- oder Super-8 und 16mm ist unterdessen heute dem Tsunami der TicToc-Filmchen gewichen. Eine Art Kurzzeitgedächtnis, das sich selbst löscht.[2]

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Ulrich Ziemons und Ala Younis haben sich in der Realität der Pandemie und der Maßnahmen zu ihrer Eindämmung intensiv mit dem Film als kulturelle Be- und Verarbeitung ebenso wie mit dem Kino befassen müssen. – „Denn es bedeutet einen Unterschied, etwas gemeinsam in einem Kino auf einer angemessen großen Leinwand zu erleben oder allein zuhause zu sitzen und es sich auf einem kleineren Bildschirm anzusehen.“ (Ulrich Ziemons)[3] – Die Pandemie hat mit der umgangssprachlichen Verkürzung Corona nicht nur die Perzeption von Filmen verändert, die zu Beginn von Covid-19 bereits fertig oder fast fertig waren. – „Wir sehen sehr deutlich, wie Corona und die Situation, in der wir uns befinden, die Themen und Bilder überschatten.“ (Ala Younis)[4] – Sie wirkt auch stark auf neue Filme ein. Die Wahrnehmung des Publikums trifft beispielsweise bei der 1-Kanal-Videoinstallation Jole Dobe Na (Those who do not drown/Diejenigen, die nicht ertrinken) von Naeem Mohaimen von 2020 nicht nur auf eine Trauererzählung, sondern auf die Imagination einer Atemmaske unter rotem Alarmlicht.

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Als der Berichterstatter den Raum mit der Videoinstallation betritt, blickt er auf eine junge Frau unter einer Atemmaske auf der Leinwand. Das schockiert und fasziniert ihn, ohne dass er weiß, wann die Aufnahmen wo gemacht wurden. Die Videoinstallation wiederholt sich alle 64 Minuten. Sie ist so eingerichtet, dass das Publikum einzeln an jeder Stelle des Films eintreten kann. Das unterscheidet die Videoinstallation von einem Film im Kino, wo der meist rote Samtvorhang zu einer bestimmten Zeit vor dem versammelten Publikum auf- oder hochgezogen wird. Während der Berlinale wird der Vorhang in den Kinos besonders stark inszeniert. Auf ihn folgt der Berlinale Trailer mit einer eigenen Soundmarke. Der Vorhang ist für das Kino wesentlich. Er wird an einer anderen Stelle in der Ausstellung zitiert. Jole Dobe Na erweist sich nach und nach als eine vielschichtige Arbeit der Trauer. Die Räume eines verlassenen, kolonialen Krankenhauses in Kalkutta werden zum Schauplatz einer Trauerarbeit am Kolonialismus wie an der Transkription indischer Namen und einer (westlichen) Medizin. Denn die Frau, die eine Diagnose über eine Blutkrankheit gestellt bekommt, verweigert sich der Medikation und stirbt.

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Jole Dobe Na verhandelt mit der Trauer Jyotis (Sagnik Mukherjee) um seine Frau Sufiya (Kheya Chattopadhyay) und dem verlassenen, gleichwohl pittoresken Krankenhaus einen Kolonialismus, der tief in die Körper eingedrungen ist. Visuell werden Blutbilder ebenso aufgerufen und montiert wie Beschriftungen – „No gift or tips to employees“ –, verlassene Krankensäle und ein alter elektrischer Aufzug, der durch Schnitte ständig zwischen abwärts und aufwärts wechselt. Zugleich befinden sich Sufiya und Jyotis sprichwörtlich hinter Gittern im Aufzug. In einer Einstellung kämmt Jyotis das lange Haar von Sufiya, die auf einem alten Röntgentisch wie auf einer Totenbahre liegt. Die Bildmontagen kippen ins Surreale und werden ambig. Es geht um Formen medizinischen Wissens und eine Liebesgeschichte. Der Film ist keinesfalls nur dramatisch oder nur dokumentarisch. Vielmehr wird das Dokument des verlassenen Hospitals zum Schauplatz des Wartens auf den Tod oder auch des Dramas vom Vereinigten Königreich und Indien.

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Die Erfahrung der Covid-19-Pandemie wirkt auf die Wahrnehmung von Jole Dobe Na ein. Sie verändert, was wir sehen oder übersehen. Sie hat wohl zumindest den Schnitt in der Produktion noch beeinflusst, wenn Ala Younis sagt, dass Jole dobe na „kurz vor der Pandemie gedreht“ wurde. „Als Naeem Mohaiemen mit dem Schnitt begann, schlug das Virus zu. Plötzlich lebten viele Menschen allein, weil sie ihre Liebsten verloren hatten oder von ihnen getrennt wurden. Damit nahm der Film eine ganz neue Bedeutung an, obwohl diese weder Teil der anfänglichen Konzeption des Projekts noch das vom Filmemacher intendierte Ziel war.“[5] Wie hätte Mohaiemen den Film, ohne den Einbruch der Pandemie geschnitten? Obwohl der Schnitt fast noch wichtiger ist als das Bildmaterial, weil er allererst die Bilder sequenziert und eine visuelle Rhetorik erstellt, lässt sich schwer sagen, wie der Einbruch der Pandemie den Schnitt verändert hat. Wir wissen es nicht. Und vermutlich könnte es der 1969 in London geborene Fotograf, Filmemacher und Cutter Naeem Mohaiemen selbst kaum sagen.

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Naeem Mohaiemen geht es um Sichtbarkeiten und Strukturen der „globalen Geschichte“ nach dem Historiker und Juristen Samuel Moyn. Er nahm 2017 an der documenta 14 mit seinem Digitalvideo Tripoli Cancelled teil.[6] Das gibt einen Wink auf Jole Dobe Na und die Sichtbarkeit eines Blutbildes bzw. dem schemenhaften Foto von Blutkörperchen unter dem Mikroskop. Was lässt sich dort sehen? Mit dem Ausbruch von Sars-Cov-2 und seiner Visualisierung als Kugel mit Widerhaken durch ein digitales, bildgebendes Verfahren bzw. Grafikprogramm, hat das visuelle Gedächtnis der Welt schlagartig und nachhaltig verändert. Das Bild vom Virus entfaltete eine nie gekannte Wissensmacht. Im Frühjahr und Sommer 2020 herrschte in Deutschland eine Grafik vor, die zwischenzeitlich modifiziert und diversifiziert worden ist. Es ist dadurch zugleich weniger mächtig geworden. Bereits mit dem Werbevideo für den russischen Impfstoff Sputnik V, von dem kaum noch etwas zu hören ist, weil er sich offenbar in den Wellen der Mutationen nicht anpassen ließ, kippte die Visualisierung in eine Art kosmologischen Comic.[7]

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Die Frage nach der Sichtbarkeit von Kolonialismus und Rassismus, von Wissen und Körper spielen in Naeem Mohaiemens Jole Dobe Na eine entscheidende Rolle, die ebenso in der Covid-19-Pandemie geradezu brennend wurden. Wichtiger als die Geschichte einer Verweigerung, ein Medikament zu nehmen, sind die Bildkompositionen, wenn beispielsweise Sufiya von zwei Scheinwerfern links und rechts angestrahlt wird. Welche Funktion haben die Scheinwerfer, die wechselweise an und ausgeschaltet werden? Was machen diese Scheinwerfer am Gesicht sichtbar oder nicht? Die Schauspielerin blickt regungslos in die Kamera. Die Scheinwerfer, die wie medizinische Leuchten das Gesicht von der Seite erhellen, machen offenbar nichts weiter sichtbar. Das verlassene Krankenhaus funktioniert zugleich als eine Erinnerung an die klinischen Operationen und heute befremdlichen Maschinen, die das Wissen vom Körper generierten. Der Ort der Klinik in Kalkutta erinnert in Naeem Mohaiemens Film nicht zuletzt an das Gespenstische ihrer Konstruktion im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Sie ist auch ein Gebilde der Macht. Vorhänge, das nur nebenbei, spielen übrigens in der Klinik des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle.

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Die 3-Kanal-Videoinstallation The Wake von The Living and the Dead Ensemble kreist um die Frage des Unsichtbaren oder der Unsichtbaren. In der Betonhalle verbirgt sich die Installation hinter einem roten, kinoartigen Vorhang. Mit den Lebenden und den Toten wird aktuell ein Bereich angesprochen, der bei immer noch an einem Tag von 210 gemeldeten Toten mit Sars-Cov-2 ein Verhältnis von An- und Abwesenheit anspricht, das geflissentlich verdrängt wird. Die Lebenden wollen das „normale“ Leben zurück und „Freiheit“. Die Toten werden verdrängt. Doch The Living and the Dead Ensemble geht noch weiter: Sind die Toten wirklich abwesend? Oder sind sie nicht allgegenwärtig? Der rote abschirmende Vorhang gibt hier einen Wink: War Kino nicht immer eine Form der Totenpraxis? Wir sehen etwas, was definitiv abwesend ist. Im Kino erscheinen immer Tote auf der Leinwand, selbst dann, wenn die Darsteller*innen noch leben. Das Kino war immer eine Geisterkunst. Auch das verschiebt sich mit dem Heimkino in HD.

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Der rote Kinovorhang um die Videoinstallation weckt den Wunsch, hinter ihn zu blicken. Hinter dem Vorhang muss sich etwas verbergen. Auf die Funktion des Vorhangs hat Jacques Lacan einmal, am 4. März 1964, mit der Erzählung vom Vorhang des Parrhasios hingewiesen.[8] Dabei geht es nicht nur um die Malerei. Parrhasios gewann den antiken Malwettbewerb mit Zeuxis, indem er einen Vorhang auf eine Wand malte, den Zeuxis zur Seite schieben wollte. – „er möge ihm doch zeigen, was dahinter gemalt sei“(!) – Der gemalte Vorhang täuschte (selbst) den Malerkonkurrenten. Die Wand wie der Vorhang oder auch die Wand als Vorhang lassen den menschlichen Wunsch nach dem Wissen, was dahintersteckt, an eine Grenze stoßen. Was sich hinter dem Vorhang abspielt – nichts –, ist vollkommen unerheblich dafür, was der Blick produziert. In der Pandemie hat sich der Zwang zum Sehenwollen nicht zuletzt in sogenannten Verschwörungstheorien[9] bis hin zum Versuch, den kanadischen Staat durch Trucker-Barrikaden in Ottawa nicht nur zu behindern, sondern zu zerstören, verstärkt. Jene Trucker können es vor allem nicht aushalten, nicht hinter den Vorhang sehen zu können. Deshalb inszenieren sie ein kinoreifes Spektakel, ein Schauspiel vor dem Vorhang, das behauptet, die Wahrheit hinter dem Vorhang zu sein.

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Das The Living and the Dead Ensemble zeigt mit The Wake nach 2020 seine zweite Produktion zum Sichtbarwerden der Unsichtbaren.[10] In Anknüpfung an kreolische Totenkulte lassen die Künstler aus Haiti, Frankreich und England jene sichtbar werden, die an die städtischen wie weltweiten Randgebiete „im Moment unserer globalen Krise“ gedrängt worden sind.[11] Die jungen Männer im Film rufen die Toten an, weil sie sich selbst als Zombies oder Untote, als Chancenlose und Nicht-gesehene empfinden. Die Marginalisierung nicht zuletzt Jugendlicher an der Peripherie von Großstädten in Frankreich wie in Haiti oder im Vereinigten Königreich macht sie im Stadtbild, in den Zentren und High Streets unsichtbar. Sie bilden Ghettos als vermeintliche Schutzräume und tragen durch Immobilität innerhalb der Städte zur eigenen Unsichtbarkeit bei. Das Ghetto bildet einen Schutzraum, in dem eine eigene Sprache Wissen und Regeln generiert. Das Ensemble aus Schauspieler*innen und Dichter*innen macht im Schutz der Nacht die nicht zuletzt durch Rassismus Unsichtbaren sichtbar.

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Ulrich Ziemons und Ala Younis wollen mit dem Titel Closer to the Ground darauf aufmerksam machen, dass ein Ort, an dem wir durch die weltweiten Maßnahmen zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie wie Kontakt-Beschränkungen, Travel bans, Reisebeschränkungen oder Quarantäne gebunden werden, als Grund und Halt wichtiger geworden ist. „Es geht tatsächlich um das Nachdenken darüber, wo man sich befindet, wo man verortet ist. Viele der Filme im Programm erzählen von einem konkreten Ort und versuchen, ihn zu ergründen. Sie sind in einer bestimmten Situation verankert und vermessen diese Situation und diese Örtlichkeit sehr detailliert, lassen uns näher hinschauen um andere Dinge zu entdecken als die, welche man sehen könnte, wenn man geradeaus oder in die Ferne schaut.“[12] Die Reaktion insbesondere jüngerer Menschen auf die globale Krise der Pandemie und ihrer Folgen, aber auch der zugleich verstärkten Klimakrise wäre demnach eine neuartige Geologik der Verortung, die eine Art Grund und Boden unter den Füßen und für die Psyche verspricht.

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Torsten Flüh

Fortsetzung folgt.

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[1] Siehe Torsten Flüh: Berlin Alexanderplatz auf der Hasenheide. Zu Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz im Wettbewerb der Berlinale 2020. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. März 2020.

[2] Siehe auch: Siska: Kino Projekt Berlinale 2022 und ausführlicher Kino Projekt Blog.

[3] Zitiert nach: Berlinale: Forum Expanded 2022: Closer to the Ground. Interview mit Ulrich Ziemans und Ala Younis.

[4] Ebenda.

[5] Ebenda.

[6] Vgl. documenta 14: Artists: Naeem Mohaiemen.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Sputnik 5 und Hegels Weltgeist. Georg Wilhelm Friedrich Hegel zum 250. Geburtstag und die Wiederkehr des Sputniks. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. August 2020.

[8] Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI. S. 109.

[9] Siehe die Besprechungen auf NIGHT OUT @ BERLIN zum Suchbegriff Verschwörung.

[10] Siehe: The Living und the Dead Ensemble: The Ensemble.

[11] Übersetzt und zitiert nach: Ebenda: The Wake.

[12] Berlinale: Forum Expanded … [wie Anm. 3].

Medien - Wissenschaft

Wissensverarbeitung mit Konjunktiv

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Wissen – Pandemie – Regeln

Wissensverarbeitung mit Konjunktiv

Über das Pandemiegeschehen und die Nachträglichkeit des Wissens sowie Kerstin Drechsels visuelle Frauenforschung

Das Paradox des Wissens lässt sich nicht auflösen. Wir müssen es aushalten. Im Unterschied zum Februar und März 2020 wissen wir aus der virologischen Forschung heute unendlich viel mehr über SARS-Cov-2. Im Vergleich mit Februar 2021 genießen Geimpfte und Geboosterte heute weitaus größere Freiheiten, als wir sie uns noch vor einem Jahr erhoffen durften. Trotzdem gelten weiterhin Quarantäne-Regeln, die für Geboosterte „möglich(e)“ Ausnahmen vorsehen. Und Christian Drosten hat in seinem jüngsten Interview mit dem „Coronavirus-Update“ des NDR ausführlich auf seine Verwendung des Konjunktivs verwiesen, der in der Sekundärberichterstattung unversehens in einen Indikativ also die Wirklichkeitsform verwandelt worden ist. Die Modi der Aussage spielen mächtig ins zirkulierende Wissen von SARS-Cov-2 und seinen Unterarten hinein.

Visuell wird die Besprechung der anhaltenden COVID-19-Pandemie mit Arbeiten von Kerstin Drechsel aus aktuellen Ausstellungen konstelliert. Die Aquarelle wie Installationen von Kerstin Drechsel kreisen um Wärmespeichersysteme (2011), E-Werke (2018) oder Dritte_Haut (2022). Es geht um visuelle Erzählungen und die Paradoxien zwischenmenschlicher Beziehungen zwischen Geborgenheit und Einschließung. Schriftzüge intervenieren häufig in die Bilder. Die Mehrdeutigkeit der Bilder, die die Installationen erzeugen, konkurriert mit Bildern von Messietum über Obdachlosigkeit bis zu intensivmedizinischer Versorgung. Sie arbeitet insofern in einem visuellen Bereich, der mit der Wahrnehmung der Pandemie korrespondiert. Chaos und Kontrollmechanismen erzeugen eine intensiv heillose Wirklichkeit. Derzeit sind Arbeiten von Kerstin Drechsel in der Galerie Zwinger und im Kunstverein Tiergarten ausgestellt, um erforscht zu werden.

Im Projektraum Zwitschermaschine an der Potsdamer Straße faszinierte mich Ende September eine Installation in Orange. Die Signalfarbe Orange lässt sich mit Rettungswesten assoziieren. Flüchtende an den südlichen Grenzen Europas tragen, wenn sie Glück haben, orange Rettungswesten beim Einsteigen in ein Boot. Orange ist stark und traumatisch. Ein Bekannter wird bei seiner Flucht von der Türkei nach Griechenland im Dezember 2015 auch eine orange Rettungsweste getragen haben, bevor das Boot mit Kindern kenterte, er ins Meer glitt und sogleich ohnmächtig wurde. Kürzlich kaufte er sich eine orange Daunenjacke, um sie dann doch gegen eine in Anthrazit umzutauschen. Erinnerung? Trauma? Die Installation in der Zwitschermaschine unter Plexiglas trägt sowohl fröhliche wie traumatische Züge von Rettung und Ruhigstellung. Orange Schirme erinnern an Sonnenschirme. Eine Sonnenbank? Oder liegt hier eine wahrscheinlich weibliche Puppe wie unter einer Beatmungsmaschine des Medizin- und Sicherheitstechnik-Herstellers Draeger?

Unterschiedliche Wissensformen zur Pandemie kursieren und konkurrieren gerade in einer Gesellschaft, die sich um 2013 noch „Wissensgesellschaft“ nannte und 2022 durch die Bundesregierung als „Informationsgesellschaft“ formuliert worden ist.[1] Doch mehr Wissen zu SARS-Cov-2 und seinen Varianten bis zum Omikron-Subtyp BA.2 generiert derzeit keine lockereren Regeln. Christian Drosten sprach im NDR am 1. Februar von „mehr PS“ des Omikron-Subtyps BA.2[2], während die Mehrheit der Bevölkerung sich erst einmal mit Omikron überhaupt beginnt auseinanderzusetzen. Das Virus mutiert schneller, als sich das der Großteil der Bevölkerung überhaupt vorzustellen vermag. Was kann man noch glauben, wenn sich das Wissen schon morgen wieder verändert hat, fragen sich viele.
„Drosten: Richtig. Das würde jetzt bedeuten, diese zwei Autos, die wir hier vergleichen, die Reifen, die sind nicht bei dem einen deutlich breiter, sodass es über den Sandweg besser drüberfahren kann, also Immunescape, also die Immunität als hindernde Maßnahme, als Schlamm auf dem Sandweg. Und das Immunescape, das in Form von breiten Reifen ausgedrückt wird, sodass man über den Schlamm besser drüberfahren kann, obwohl man den gleich schwachen Motor hat, und dann auch mit schwachem Motor besser vorankommt, das wäre Immunescape.
Während aus dieser Studie für mich eher der Eindruck erwächst, das ist nicht unbedingt so stark Immunescape, sondern mehr Fitness. Das heißt, das Auto hat fast gleich breite Reifen, aber der Motor hat schon ein paar PS mehr.“[3]

Neben dem hoch dynamischen Wissenswandel über SARS-Cov-2 durch Daten ist es nicht zuletzt die sprachliche Formulierung und Transformation der Daten in Narrative, die bedenkenswert sind. Im NDR-Podcast spricht Drosten von Autos, um die Wirkungsweise des neuen Subtyps, das „Immunescape“ zu erklären. Das ist nicht nur unterhaltend für das Medienformat Podcast, vielmehr formuliert es zugleich mit der „Studie“ ein neues Wissen – „mehr PS“ – in Abgrenzung zur Interpretation der „breiter(en) Reifen“. Der NDR-Podcast „Coronavirus-Update“ wird anscheinend vor allem von interessierten Akademiker*innen und Wissenschaftsjournalist*innen gehört oder gelesen und für die Meinungsbildung wie Wissensverarbeitung genutzt. Ca. 20 Prozent der deutschen Bevölkerung, die sich in ein alternatives impfskeptisches bis impffeindliches Wissensmilieu zurückgezogen haben, werden die neuerliche Argumentation für eine Impfung bestimmt gar nicht erst hören wollen.

Die Dynamik des Wissenswandels der letzten 24 Monate oder 730 Tage konfrontiert die Menschen weltweit mit immer wieder neuen Verhaltensanpassungen. Anders formuliert: Das Virus mutiert schneller, als sich das Wissen von ihm ad hoc und mittelfristig in politische Maßnahmen umsetzen lässt. Das Wissen von der Pandemie bekommt, um Drosten zu zitieren, immer „mehr PS“. Politische Maßnahmen zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie durch Regeln können immer nur mit einem nachträglichen Wissen, das schon wieder veraltet sein könnte, eingeleitet oder angepasst werden. Darüber entstehen politische Debatten bis zur mutwilligen Beschädigung des Präsidenten des Robert-Koch-Instituts als „zentrale(r) Einrichtung der Bundesregierung auf dem Gebiet der Krankheitsüberwachung und -prävention“[4], Lothar Wieler. Natürlich können Vertreter einer Regierungspartei die Arbeit einer ihr unterstellten Institutsleitung kritisieren, aber damit die wissenschaftliche Basis politischer Entscheidungen mitten in der Pandemie zu beschädigen, ruft eher nach personellen Konsequenzen in der FDP.

Das Paradox des Wissens hat allein durch sprachliche Prozesse eine Wissensstabilität längst unterminiert. Trotzdem braucht es unterschiedliche Wissensbereiche, die in Gesetzestexten konsensualisiert werden müssen. So unterliegen denn auch Gesetzestexte bzw. gesetzesförmige Beschlusstexte der Ministerpräsidentenkonferenz einem ständigen Wandel in der Pandemie. Diese Prozesse lassen sich in Deutschland transparent nachverfolgen, wobei der Konjunktiv einer prognostischen Wissenschaftsformulierung juristisch eine wichtige Rolle spielt. Die Möglichkeitsform schafft Entscheidungsspielräume, die dennoch hinsichtlich des epidemiologischen Geschehens nicht maximal ausgeschöpft werden sollten. Die Spielräume des Möglichen werden in vielen Medien allerdings weder praktiziert noch berücksichtigt.
„Drosten: … Oder im Deutschlandfunk hatte ich auch mal irgendetwas gesagt, das so sehr stark Richtung „Vorsicht vor dem nächsten Winter“ ging. Also da hatte ich dann gesagt, das Virus ist durchaus noch wandlungsfähig und es könnte sein, dass Omikron auch noch mal wieder gefährlicher wird. Und dann hieß es gleich: „Drosten warnt vor der neuen gefährlichen Omikron-Variante“. Also das ist immer eine große Verwirrung, die sich da im Moment auch in den Medien vor allem einstellt, während das Fahrwasser eigentlich immer bekannter wird.“[5]

Die „Verwirrung“ durch sprachliche Prozesse in den Medien, die Christian Drosten beklagt, obwohl „das Fahrwasser eigentlich immer bekannter wird“ und sich nahezu eine Stabilisierung des Wissens über SARS-Cov-2 und seine Mutationen abzeichnet, gehört zum Modus der Pandemie selbst. Sie ist nicht einfach „nur“ eine bedauernswerte Abweichung, sondern der Verarbeitung von Wissen selbst inhärent. Verstärkt wird sie durch die sogenannten Social Media. Facebook-Posts und Tweets als Mikroblogs sind keine Medien des Konjunktiv. Sie wollen mit Aussagen Wirklichkeit herstellen oder mit der Befehlsform – Imperativ – Wirklichkeit schaffen, ohne auch nur annährend zu wissen, ob diese bestand haben könnte. Dass sich die Pandemie ihrem Ende nähern könnte, ließe sich in den Prozessen der Wissensverarbeitung ablesen. In der Phase des rudimentären Wissens über das Virus im Frühjahr 2020 zeichnete sich eine Wissenserschütterung ab, die nur geringe Handlungsspielräume zwischen Lockdown und Öffnung zuließ. Im Januar 2022 haben sich Wissenscluster herausgebildet, die „Ausnahmen möglich“ machen z.B. für Kontaktpersonen, die „geboostert“ sind. Mit den Worten des Beschlusses der Ministerpräsidentenkonferenz vom 7. und 24. Januar 2022.
„Ausnahmen von der Quarantäne:
An dieser Stelle erfolgt keine grundsätzliche Neudefinition der u.g. Personengruppen, sondern es handelt sich ausnahmslos um eine Definition, wann für diese Gruppen eine Ausnahme von der Quarantäne (Absonderung) möglich ist:“[6]

Demnach sind Ausnahmen von der Quarantäne „möglich“, werden aber nicht empfohlen. In juristischen Texten wird die Möglichkeitsform regelmäßig mit dem Verb können/kann formuliert und unterscheidet sich von soll– und muss-Formulierungen. Für einen plötzlich zur Kontaktperson gewordenen, „geboosterten“ Bundesbürger ist dieser feine Unterschied in einem gesetzesförmigen Text ausdrücklich hinsichtlich der „Omikron-Virusvariante“ beachtenswert. Denn es heißt, dass der Beschluss „für alle gegenwärtig in Deutschland zirkulierenden Virusvarianten einschließlich der Omikron-Virusvariante“[7] gültig ist. Während allenthalben Erzählungen von milden Verläufen durch Omikron bei geimpften und geboosterten Bundesbürger*innen kursieren und alles als nicht so schlimm, ja, vielleicht sogar als wünschenswert besprochen wird, gelten die „Quarantäne- und Isolierungsdauern bei SARS-Cov-2-Expositionen und -Infektionen“ weiterhin.
„1. Personen mit einer Auffrischimpfung (Boosterimpfung), insgesamt drei Impfungen erforderlich (auch bei jeglicher Kombination mit COVID-19 Vaccine Janssen (Johnson & Johnson))“.[8]

Die Möglichkeit stellt unterdessen keine Regel, sondern eine Art Spielraum oder auch Wissensunschärfe her. Der Apell eines Facharztes, die Möglichkeit trotzdem nicht in Anspruch zu nehmen, bis ein zweiter PCR-Test nach 7 Tagen ebenfalls negativ ausfällt, sollte nicht nur, sondern muss ernst genommen werden. Denn die sehr hohen Inzidenzen z.B. im eher bürgerlichen Berliner Bezirk Wilmersdorf-Charlottenburg von 3.592,7 am 6. Februar 2022[9] generieren sich derzeit aus diesem Spielraum des Möglichen für Kontaktpersonen. Vor fast genau einem Jahr wurde der Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie[10] mit einer kurzen Begriffsgeschichte nachgedacht. Angesichts der hohen Inzidenzen haben die Gesundheitsämter in den letzten Wochen unterdessen eine Kontaktpersonen-Nachverfolgung eingestellt. Dennoch gelten in sensiblen Bereichen wie z.B. an Arbeitsplätzen und in KITAs und Schulen weiterhin die Quarantäne- und Isolierungsregeln. Es wird allerdings immer schwieriger, die Ausnahmen als Ausnahmen durchzusetzen. Vielmehr hat die „Auffrischimpfung“ zu einem Versprechen der Befreiung aus den Quarantäneregeln geführt.

Das Versprechen der Freiheit durch eine Auffrischimpfung erweist sich gerade als äußerst prekär. Schon werden Forderungen nach einer Aufhebung der Regeln wie der Maskenpflicht nach dem Beispiel Dänemarks laut. Doch niemand kann genau sagen, wohin ein freies Zirkulieren der Virusvarianten führen und möglicherweise doch verheerend für den gut durchgeimpften Staat Dänemark sein wird. Dänemark und Spanien erhalten Beifall, ohne dass die Folgen der vermeintlichen Freiheiten bekannt wären. Das Risiko als Form eines definitiven Nicht-Wissens erhält Zustimmung, weil es sich an Freiheits- und Normalitätsversprechen andocken lässt. Insbesondere die Freie Demokratische Partei (FDP) als Akteurin eines neuen Liberalismus in der Pandemie versucht den Freiheitsbegriff in Konkurrenz zur AfD neu zu besetzen. Parteipolitisch mag sich die Begriffsbesetzung empfehlen, klug ist sie derzeit trotzdem nicht.

Neue oder neu gebrauchte Begriffe als Neologismen spielen für das Wissen von der Pandemie weiterhin eine herausragende Rolle. Das Institut für Deutsche Sprache verzeichnete schon im Dezember 2021 für das Neologismenwörterbuch „mehr als 2.000 Begriffe allein im Corona-Bereich“ wie „Corona-Koller, Corona-Clausur, coronakonform“.[11] Der Titel des SWR – Corona hat auch unsere Sprache infiziert – fällt eher unbeholfen und irreführend aus. Denn die Sprache versucht das Virus eher einzuholen, als dass es sie veränderte. Der Neue() Wortschatz rund um die Coronapandemie hat mittlerweile höchst beeindruckende Ausmaße angenommen. Unter O finden sich zwar heute am 7. Februar sogar „Omikron“, „Omikrongipfel“, „Omikronmutante“, „Omikronmutation“, „Omikronregel“ und „Omikronvariante“[12], aber noch kein „Omikron-Subtyp BA.2“. Die Wörter lassen sich in der Liste des Wortschatzes anklicken, so dass man in einem Fenster z.B. bei Omikron sogleich die Information zur Bedeutung und Ersterfassung bekommt:
„Omicron
(vermutlich) hoch ansteckende Mutation des SARS-CoV-2-Virus, die zum ersten Mal in Südafrika nachgewiesen wurde

Die als »besorgniserregend« eingestufte Coronavariante Omikron wurde inzwischen in 24 Ländern nachgewiesen. Neue Zahlen aus Südafrika deuten darauf hin, dass die Mutation die vorherrschende Deltavariante regional verdrängen könnte. (www.spiegel.de; datiert vom 02.12.2021)“[13]

OWID ausgesprochen hört sich fast an wie Ovid, dem römischen Dichter, ist jedoch die Abkürzung für „Online-Wortschatz-Informationssystem Deutsch des Leibniz-Instituts für Deutsche Sprache (IDS), Mannheim“. Anders gesagt OWID spielt mit seinem Namen auch auf ein zumindest literarisches Wissen des Ovid und von ihm an. OWID versteht sich als „wissenschaftliche, korpusbasierte Lexikografie des Deutschen“.[14] Diese Lexikografie ist hinsichtlich der COVID-19-Pandemie hoch komplex und äußerst dynamisch. Sie erfasst beispielsweise die Verzögerung bei der Erfassung von „Omikron“ und der Einführung neuer Regeln für die Virusvariante unter dem Lemma „Omikronregel“. Es dauerte kaum einen Monat vom Bekanntwerden von „Omikron“ bis zur Ausarbeitung von entsprechenden Regeln. Das ist für die Politik Hochgeschwindigkeit.
„Omikron-Regel, Omicron-Regel, Omicronregel,

aufgrund der in der COVID-19-Pandemie aufgekommenen Virusvariante B.1.1.529 des Coronavirus SARS-CoV-2 erlassene Regelung, die die Ausbreitung des Virus verlangsamen soll

Corona: Holetschek für bundesweite Omikron-Regeln [Überschrift] Bayerns Gesundheitsminister Klaus Holetschek (CSU) fordert von der für Freitag angesetzten Ministerpräsidentenkonferenz bundeseinheitliche Regelungen, um die Omikron-Variante einzudämmen. (www.br.de; datiert vom 04.01.2022)“[15]

Es ist die Frage einer wissenschaftlichen Haltung, ob man den rasanten Begriffswandel mit einem Wissenswandel korreliert oder die Neologismen „nur“ als neue Wörter einschätzt, als ob in der Sprache etwas Nebensächliches passierte. Mit OWID zeichnet sich allerdings ab, dass es nie zuvor in der Geschichte der deutschen Sprache einen vergleichbaren Veränderungsschub gegeben hat. Man weiß nicht, ob diese Corona-Sprache mit dem Ende der Pandemie einfach verschwinden, untergehen wird oder ob sie das Deutsche nachhaltig verändern wird. Doch worum geht es mit all diesen Wörtern, die bereits unter der Wahrnehmungsschwelle zirkulierten, bevor sie dann zum ersten Mal nachweislich z.B. von einem Gesundheitsminister gebraucht werden? Geht es um ein bereits vorhandenes Wissen? Um eine neue Kombinatorik z.B. von Omikron und Regel? Oder geht es darum, ein „Zeichen“ zu setzen?

© Kerstin Drechsel

In dem ein wenig erzählseligen Roman Der Trafikant von Robert Seethaler geht es in mehrfacher Hinsicht um das Wissen der Psychoanalyse und Sigmund Freud. Seethaler erzählt davon als eine nicht zuletzt politische Geschichte eines jungen Mannes um 1938 in Wien. Franz Huchel kommt als 17jährger aus dem ländlichen Salzkammergut nach Wien, wird Lehrling in einem Zeitungskiosk, der in Wien Trafik heißt, trifft den über 80jährigen Sigmund Freud, wird dessen Freund und lernt die Liebe kennen. Gegen Ende der Erzählung und als eine Art Höhepunkt kommt es zu einem letzten Gespräch mit Freud.
„Freud seufzte: »Immerhin kommen mir die meisten Wege schon irgendwie bekannt vor. Aber eigentlich ist es ja gar nicht unsere Bestimmung, die Wege zu kennen. Es ist gerade unsere Bestimmung, sie nicht zu kennen. Wir kommen nicht auf die Welt, um Antworten zu finden, sondern um Fragen zu stellen. Man tapst sozusagen in einer immerwährenden Dunkelheit herum, und nur mit viel Glück sieht man manchmal ein Lichtlein aufflammen. Und nur mit viel Mut oder Beharrlichkeit oder Dummheit oder am besten mit allem zusammen kann man hie und da selber ein Zeichen setzen!«“[16]

© Kerstin Drechsel

Robert Seethaler bringt mit dieser Formulierung über Freuds oder auch das Wissen der Methode der Psychoanalyse als Wissenschaft und ihrem Wert für die Wissenschaft sehr nah. Das Nicht vor kennen markiert er gar kursiv. Freud weist die Frage nach seinem Wissen zurück, um die Gebrechlichkeit des Wissens selbst zu erklären. Eingedenk der nicht enden wollenden Erzählungen seiner Patient*innen, geht es immer auch um die Produktion von Wissen der Triebe. Doch Freud sagt: „Und nur mit viel Mut oder Beharrlichkeit oder Dummheit oder am besten mit allem zusammen kann man hie und da selber ein Zeichen setzen!“ Weniger geht nicht mehr. Es bleiben nur Zeichen in ihrer Ambiguität. Für die überwältigende Wörterproduktion in der COVID-19-Pandemie, der unfassbar vielen Interviews, Talkshows, Reportagen, Reden etc. heißt das auch, dass es darum geht, immer auch mit einem Nicht-Wissen umzugehen oder eben damit nicht umgehen zu können. Niemand weiß etwas über zukünftige Mutationen, ganz zu schweigen über, was als einfachstes und wirksamstes Mittel gegen die Pandemie erschien, das Verhalten der Menschen.

© Kerstin Drechsel

Kerstin Drechsel baut mit ihren E-Werken verschachtelte Schaltschränke aus Bildern und Schriftzügen, aus denen Leitungen auf dem Boden liegen. Es sind zweifelsohne Wissensprozesse, die in den Schaltschränken stattfinden. Aber sie lassen sich nicht fassen oder stillstellen. Allenfalls lässt sich sagen, dass sie einen feministischen Wink geben. Frauen, Frauenkörper, Frauennamen, Frauengeschichten spielen eine exponierte Rolle. Es ist nicht zuletzt eine visuelle Frauenforschung. In den Iglus oder Zelten mit der Benennung Dritte_Haut geht es um deren Schutzfunktion. Zugleich erinnern sie an Flüchtende und Obdachlose. Schriftzüge wie „DEINE SCHEISS ANGST SICH ZU HÄUFIG ZU SEHEN“ oder „DEINE SCHEISSANGST VOR MEINER UNMÄSSIGKEIT“ geben einen Wink, wie sich der Schutz in eine Bedrohung verkehren kann. Gerade in der Pandemie sind sowohl die Wünsche wie die Ängste intensiver geworden.

Torsten Flüh

Kerstin Drechsel

Gruppenausstellung
Scheitere an einem anderen Tag
bis Mittwoch 23.2.2022
Galerie Nord | Kunstverein Tiergarten
Dienstag – Samstag 12 – 19 Uhr
Turmstraße 75
10551 Berlin

Einzelausstellung
Dritte_Haut
bis 19. März 2022
Zwinger Galerie
Mansteinstrasse 5
10783 Berlin          

[1] Die Bundesregierung: Informationsgesellschaft. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 2022.

[2] NDR: (109) Coronavirus-Update: Omikron-Subtyp BA.2 mit mehr PS. Stand: 01.02.2022 17:00 Uhr.

[3] Ebenda.

[4] Robert-Koch-Institut: Institut. Stand 06.05.2020.

[5] NDR: (109) … [wie Anm. 2].

[6] Robert-Koch-Institut: Quarantäne- und Isolierungsdauern bei SARS-CoV-2-Expositionen und -Infektionen; entsprechend Beschluss der Ministerpräsidentenkonferenz vom 7. und 24. Januar 2022. Stand: 03.02.2022.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda.

[9] Die Regierende Bürgermeisterin von Berlin – Senatskanzlei: Lagebericht 07.02.2022.

[10] Torsten Flüh: Die Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie. Zu Thomas Oberenders Text Die Liste eines Jahres im Lichte einer kurzen Begriffsgeschichte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Februar 2021.

[11] SWR Aktuell: Corona hat auch unsere Sprache infiziert. STAND: 7.12.2021, 9:18 UHR.

[12] OWID: Neologismenwörterbuch. Neuer Wortschatz rund um die Coronapandemie. (07.02.2022).        

[13] Siehe ebenda O>Omikron.

[14] OWID: Über OWID.

[15] OWID: Neologismenwörterbuch … [wie Anm. 12] Omikronregel.

[16] Robert Seethaler: Der Trafikant. Zürich – Berlin: Kein & Aber, 2012, S.223-224.