Im gefeierten Zenit der angereicherten Realität

Visualität – Begehbarkeit – Audibility

Im gefeierten Zenit der angereicherten Realität

Zu Susanne Kennedys und Markus Selgs I AM (VR) und ihrer Inszenierung von Einstein on the Beach von Philip Glass und Robert Wilson

Frenetisch gefeiert vom Publikum wurde am 1. Juli 2022 auch die zweite der Berliner Aufführungen von Susanne Kennedys und Markus Selgs pausenloser, vierstündiger Operninszenierung von Einstein on the Beach, einer Produktion des Theaters Basel mit den Berliner Festspielen und den Wiener Festwochen. Am Schluss steht das Publikum an der Grenze der Drehbühne und vor dem schmalen Orchestergraben auf dem designten Bühnenteppich, ruft Bravo und applaudiert, als müsse sich nach vierstündiger Non-Stopp-Oper mit rituellen Tanzgesten und zwei Ziegen auf der Bühne eine Faszination entladen. Noch vor geschätzten 20 Minuten hatte sich ein großer Teil des Publikums selbst in der Bühneninstallation mitdrehen lassen. Einzelne hatten die Hand ausgestreckt, um die dressierten Ziegen zu berühren. Wie in einer durch Projektionen angereicherten Welt hatten sich Besucher*innen als vermeintlicher Teil der Inszenierung aufgeführt.

Der Berichterstatter knipst eigentlich immer für seinen Blog drauflos, um eine Visualität vom Geschehen herzustellen. Er weiß nicht, was er sieht und fotografiert. Und dann ist da plötzlich dieser kleine Haustier-Hund vor dem Eingang zum Festspielhaus, der gleich mehrere Blicke auf sich zieht. Ein Hund gehört nicht ins Theater. Doch Tiere gehören bis zum Elefanten zur Geschichte der Oper selbst. Heute seltener, früher im Paris des 19. Jahrhunderts häufiger. Tiere auf den Opernbühnen dieser Welt lösen immer einen Effekt aus. Häufig einen Streichelwunsch, mit dem das Tier auf den oder die Streichelnde aufmerksam werden soll. Streicheln macht glücklich. Susanne Kennedy und Markus Selg laden mit ihrem Angebot auf der Bühne „umher(zu)wandern“ zugleich zum Streicheln ein. Unter einigen Paaren in der Installation gelingt das dann auch. Kennedy und Selg haben mit ihrer Inszenierung etwas geschafft, was selten vorkommt: Das Welterzählungsformat Oper wird mit Einstein on the Beach noch einmal klarer und zugleich radikaler.

Die Virtuelle Realität von I Am und Einstein on the Beach korrespondieren visuell und narrativ miteinander. Zwei Mitarbeiter*innen der Berliner Festspiele begrüßen das Publikum und erklären den Ablauf. Susanne Kennedy geht es um das Ich und das Du. Die Selbstimaginationen und dessen Visualität fast mehr noch als dessen Audibility werden von Kennedy in einer temporären Überschneidung von Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart erforscht. Mit I Am unter dem Kopfhörer und der Datenbrille von Oculus werden die Besucher*innen eingeladen, zu sich selbst, sagen wir, auf einer Art fliegendem Teppich zu reisen. Der Raum ist dreidimensional. Die Farben sind intensiv. – Markus Selg und Rodrik Biersteker haben das Visual Design gemacht. Eine männliche Stimme spricht sanft, fast sedierend auf die Ohren der Besucher*innen. Es gibt mehrere Stimmen. Der Text von Susanne Kennedy hat Flow. Virtuelle Realität bietet den Besucher*innen immer auch Entscheidungsmöglichkeiten. Eine blaue Fläche will angeschaut werden. Ich soll den Kopf auf die blaue Fläche, eine Art Fenster richten. Eine Augengraphik erscheint. Dann eine digitale Sanduhr. Das Programm wird geladen.

Mein Körper wird in die VR hineingezogen. Erst stehe ich. Dann setze ich mich auf den runden fliegenden Teppich, den ich entdecke, als ich an mir herunter schaue. Mir kommt die Erzählung Aladin und die Wunderlampe in den Sinn. Zumindest in den trickreichen Filmen, die ich als Kind von Aladin oder dem Baron von Münchhausen im Fernsehen sah, fliegen Aladin und der Baron auf einem Perserteppich. Mein synthetischer Teppich hat ein amorphes Muster. Ich will mich entführen lassen. Eine Glastür öffnet sich nach rechts und links. Ich stoße mit der rechten Schulter an den Türrahmen, als mich der Teppich hindurchfliegt. Doch an meiner Schulter ist nichts zu spüren. Der Film hakt auch nicht. Aha, virtuelle Realität! Alles ist sehr intensiv bunt. Eine Zimmerdecke schiebt sich zur Seite und wallende Wolken werden sichtbar. Dampf. Irgendwann fliegt mich der Teppich zu einer Liegestelle mit Kopfstütze. Ich lege mich neben einen Avatar, dessen Bauchdecke sich gleichmäßig hebt und senkt. Werde ich gleich auf dieselbe Weise atmen?

In der virtuellen Realität ist alles in Bewegung (Programming: Rodrik Biersteker). Blätter bewegen sich. Bauchdecken heben und senken sich. Zimmerdecken geben den Blick auf die Wolken frei, die quellen. Zwutsch – Glastüren öffnen sich zu den Seiten. Die Flammen des Lagerfeuers züngeln. Knistern. Bäume, Farne wiegen sich – im Wind? Sagen wir: im Datenstrom. Sie wiegen sich, als ginge ein Windstoß durch sie hindurch. Es ist alles sehr friedlich. Es geht um mich und das, was ich sehe. Wie ich sehe, dass ich mittendrin bin. Dazu ein Sound (Sound Design: Richard Janssen) auf den Ohren, der mich umschmeichelt. Der Text ist nicht ganz klar verständlich. Vielleicht soll er das auch nicht sein. Es geht um Imagination. Meine Imagination, die irgendwie auch nicht meine ist. Bin ich der fliegende Teppich oder der Baron von Münchhausen? Ist das Lagerfeuer für mich da? Oder weil es so an dieser Stelle programmiert worden ist? Macht das Lagerfeuer mehr, als dass es mich fasziniert?

Irgendwann fliege ich mit meinem Teppich, der eine visuelle Programmierung von Rodrik Biersteker und Ultraworld Productions ist, durch eine Röhre, die in einer großen Höhle endet. Eine Art, wenn ich sie benennen sollte, Mondhöhle aus digitalen Felsen. Wow! Dann geht es hinüber in eine weitere Höhle, in der sich mehrere, bizarre Ringe gleich Himmelsphären umeinander drehen. Alles sehr groß. Monumental. Und ich auf meinem Teppich mittendrin, ziemlich klein, winzig. Alles ausgeleuchtet. Licht ohne Quelle. Unter einem mächtigen Baum – Zweige wiegen sich, Blätter zittern – sitzt ein Wesen, das existiert, dessen Namen ich höre, aber vergessen habe. Ich auf dem Teppich ihm gegenüber. Aber wir sprechen nicht miteinander. Das wäre ja noch etwas gewesen, wenn ich mit ihm gesprochen hätte. – Alexa mach das Licht aus. – Später ein schwebender, digitaler Augapfel mit Wimpern, der mich anblickt.

Auf der Retina spiegeln sich Lichteffekte. Mir ist es etwas unheimlich, wenn mich ein einzelner Augapfel anblickt. Wer blickt? Der Augapfel ohne Nervenbahnen und Sehzentrum im Gehirn? Oder blickt er mich an, weil ich denke, dass er mich anblicken muss. Soll er mir ein Zeichen geben? Für den Psychotiker wird alles zum Zeichen, sagt Jacques Lacan einmal. Man zwinkert ihm zu.[1] Ist das graphisch-mechanische Auf- und Niederschlagen der Wimpern ein Zeichen an mich? – Dann verkehren sich alle visuellen Gebilde in einen leeren Raum, als wolle Susanne Kennedy sagen: Und das bist Du ohne Deine Imaginationen. – Ist es leer in mir? Der fliegende Teppich, auf dem ich saß, ist weg. I AM, ich bin, ich existiere. – Ich setze die Brille und den Kopfhörer ab, hänge sie auf die Halterung an der Wand. – Draußen vor der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele hat es begonnen zu regnen.

© Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker

Susanne Kennedy hätte mit Jacques Lacans Psychose-Seminar vom Oktober 1955 formulieren können, dass das Imaginäre im Realen erscheine.[2] Sie knüpft unterdessen an den Mainzer Neurophilosophen Thomas Metzinger[3], der sich mit der Philosophie des Geistes beschäftigt und in frontiers in Robotics and AI am 13. September 2018 folgende neurophilosophische These veröffentlichte: „The richest, maximally robust, and close-to-perfect VR-experience we currently know is our very own, ordinary, biologically evolved form of waking consciousness itself.”/”Die reichhaltigste, maximal stabile und nahezu perfekte Virtual-Reality-Erfahrung, die wir derzeit kennen, ist unsere ureigene, biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst.”[4] Das liest sich radikal, weil ich dann nur eine „biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst“ bin. Die Neurobiologie wäre dementsprechend ein biochemisches Schaltsystem, dass mir eine VR ins Gehirn spielt. Ich hieße wie in Wolf Singers Walter-Höllerer-Vorlesung an der Technischen Universität Berlin im Juni 2011 ein sich selbst produzierender Effekt der neuronalen Netze.[5] – Psychose oder Neurobiologie?

© Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker

I AM, wie es aus nichts beginnt, folgt nicht irgendeinem Narrativ, vielmehr dockt es an eine Welterschaffungserzählung, Genesis, an – „Im Anfang erschuf Gott Himmel und Erde.“ Am Anfang war das Nichts, das nichts war. Am Ende werden wir mit dem leeren dreidimensionalen Graphikgitter konfrontiert. Das Gitter ist digital, eine Programmierung oder Modulation aus 0 und 1. Nach Thomas Metzinger hat es die VR schon immer neurobiologisch bei der Gattung Mensch, Homo sapiens sapiens gegeben. Dennoch speist sich die Radikalität seiner These von 2018 aus einer recht aktuellen Umkehrung der Verhältnisse von Mensch und Virtual Reality als relativ junge Technologie. Es ist allerdings 46 Jahre her, dass Philip Glass und Robert Wilson ihr Musiktheaterstück Einstein on the Beach rein pragmatisch ohne Vorwissen entstehen ließen. „We didn’t know where the piece was going – we were too much a part of it.”[6] Doch Susanne Kennedy und Markus Selg inszenieren die vierstündige Non-Stop-Oper ebenfalls als Epos.

Einstein on the Beach als Epos vor Augen und Ohren zu führen, darf man als Invention von Susanne Kennedy und Markus Selg herausstellen. Als im März 2014 im Haus der Berliner Festspiele die quasi restaurierte Originalversion von Einstein on the Beach aufgeführt wurde, wies Robert Wilson auf die Theaterpraxis des Work-in-Progress mit allen Beteiligten hin.[7] Gewiss war schon hinter dem „Happening“ das Epische angelegt. Doch das Zitat von Philip Glass gibt auch einen Wink auf das Imaginäre der Produktionspraxis, die Bilder, Sounds, Performances, Texte entstehen ließ. Die ebenso minimalistische wie eschatologische Choreographie von Ixchel Mendoza Hernandez konzentriert sich ganz auf Gesten, die vage bleiben, doch durch Wiederholungen zu unhintergehbaren Rituale werden. Schon die Zahlenreihen, die die Performer*innen und Tänzer*innen mechanisch vor/zu Beginn der Vorstellung vor sich hinsprechen, wollen und können keinen Sinn ergeben. Die Zahlen von 1 bis 9 lassen sich variieren, sagen aber nichts. Es sei denn, dass sie Zeichen geben. Fotografieren ist ausdrücklich nicht gestattet. Doch immer wieder werden Smartphones zur Abwehr gezückt.

Die Begehbarkeit der Installation auf der Drehbühne durch das Publikum als mit einem Extrazettel im Programm angekündigte Innovation des aktuellen Musiktheaters provoziert derartige Kollisionen von Publikum und Performer*innen, dass sich die inneren Schimpftiraden des Berichterstatters derart zu einer Publikumsbeschimpfung steigerten, dass er gerade aufstehen wollte, als die Projektionen auf der Installation plötzlich erloschen, die Drehbühne stillstand, die Performer*innen das Publikum vom Bühnenrund zu gehen baten, und eine Stimme zu einer Schriftanzeige sagte: „This is you.“ Ploing! Ein innerliches Bravo hörte ich. Geschätzte 20 Minuten weniger als nichts. Bei Robert Wilson war diese Leere und brüllende Stille noch in einen Sternenhimmel geradezu romantisch aufgegangen. Bei Susanne Kennedy gehen einfach die Lichter und Projektionen aus. Das ist tief traurig und berückend schön.   

© Ingo Höhn

Susanne Kennedys Dramaturgie funktioniert gerade dadurch, dass das Publikum alles mitmachen darf. Man könnte sagen, dass beispielsweise seit Richard Wagners Schlusssequenz des „Bühnenweihfestspiels“ Parsifal das Publikum im Festspielhaus sich immer gewünscht hat, mit in der Gralshalle zu stehen und „erlöst“ zu werden.[8] Wagners Parsifal funktioniert so. Aber wie funktioniert denn das „(E)rleben“ des Publikums auf der Drehbühne? Erleben sind heute Smartphone zücken und abdrücken. Möglichst noch als Selfie. Zwei pensionierte Lehrerinnen, nehme ich an, sitzen mit dem Rücken an einen Fels gelehnt und verhalten sich so, als hätten sie die Perspektive gewechselt. Sie wollen gesehen werden. Sie amüsieren sich über das Publikum außerhalb der Drehbühne. Sie tuscheln miteinander. Karussellfahren. Welch eine Gaudi! Die Performer*innen/Tänzer*innen agieren mechanisch. Blicken und sprechen das Publikum an, ohne es wahrzunehmen. Prima Technik. Sehr professionell. Das Publikum will unbedingt angeblickt werden. Doch während einer Aufführung dürfen sich Performer*innen niemals, nie direkt auf das Publikum einlassen. Dann ginge alles kaputt auf dieser Drehbühne. Zappenduster.

© Ingo Höhn

Das Verhalten des Publikums auf der Drehbühne gibt einen Wink. „Auf der Bühne dürfen Sie umherwandern, sich auf die bestehenden Sitzgelegenheiten und den Boden setzen. Die Kapazität ist allerdings beschränkt. Achten Sie bitte auf Ihre Mitmenschen und tauschen Sie hin und wieder die Plätze. So haben alle die Möglichkeit, den Abend aus unterschiedlichen Perspektiven zu erfahren. Die Drehbühne befindet sich während der gesamten Aufführung in Bewegung.“[9] Die Musik wird anscheinend kaum noch gehört. Sie wird im dritten Teil oder Akt immer schöner. Man könnte in Trance geraten. Weil die Drehbühne sich dreht und Personen sich draufsetzen, muss ein Mitarbeiter der Berliner Festspiele immer darauf achten, dass sich niemand die Patschhändchen klemmt. Während die Mitarbeiter*innen alle Maske tragen, hat sich eine Mehrheit des Publikums vom Maskentragen befreit. Soviel über Solidarität und Achtsamkeit von „Mitmenschen“. Und immer wieder mehr oder weniger heimlich der Griff zum Smartphone.

© Eike Walkenhorst (Performer und Publikum mit Ziege)

Die Installation von Markus Selg erinnert und zitiert das Sternentor aus Fernsehserie Stargate SG-1, das allerdings auf unerklärliche Weise beschädigt ist. Eine Art Ruine des Sternentores, in dem sich Zukunft und Vergangenheit überschneiden. Eine Felsformation mit Höhle und Lagerfeuer wie zu Urzeiten des Anthropozän. Ein kleiner Tempel, in dem Rituale vorgenommen werden und die Ziegen ein Fressnapf findet. Diamanda Dramm hat sich für die Rolle den Kopf scheren lassen und spielt berückend schön die Solo-Geige. Die Performer*innen Suzan Boogoerdt, Tarren Johannson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia, Ixchel Mendoza Hernández bewegen sich und sprechen immer an der Grenze zur Maschine. Sind sie noch Menschen oder Teil der sich bewegenden Installationsmaschinerie. Einerseits wohnt der Praxis des Tanzes durch die Choreographie immer etwas Maschinelles inne. Das Sound Design von Building Train (Robert Hermann) verschiebt die Stimmen ins Mechanische. Da sprechen heute Alexa oder andere Voice Computer menschlicher mit mir …

Die Frage nach der Virtual Reality, wie sie zwischen I AM und Einstein on the Beach hin- und hergleitet, erinnert immer auch an die Maschine und den Wunsch nach Interaktion. Susanne Kennedy und Markus Selg haben Einstein on the Beach nicht zuletzt mit den aktuellen technischen Mitteln des Theaters radikalisiert. Das gilt nicht nur für die Visualität, sondern auch für die Audibility. Insofern haben sie eine Transformation des epochalen Musiktheaters von Beginn der 1970er Jahre in die 2020er vorgenommen. Erstaunlicher Weise funktionieren die Versprechen auf Partizipation durch Begehbarkeit und Mitmachen immer noch und kollidieren zugleich mit der Realität des Theaters und der Selbstpraktiken.

Torsten Flüh


[1] Zum Zeichen und Zuzwinkern bei Lacan: Torsten Flüh: Komische Verspätung à point. Zum Hörspiel Mädchenzimmer mit Soldaten von Anna Pein in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. April 2022.

[2] Jacques Lacan: Die Psychosen. In: ders.: Das Seminar von Jacques Lacan Buch III (1955-1956). Weinheim: Quadriga, 1997, S. 18.

[3] Berliner Festspiele: I AM (VR). Programm 30.06.-4.7.2022. Berlin: Berliner Festspiele, 2022, S. 2.

[4] Metzinger TK (2018) Why Is Virtual Reality Interesting for Philosophers? Front. Robot. AI 5:101. doi: 10.3389/frobt.2018.00101
Zu Thomas Metzinger siehe auch: Torsten Flüh: Müssen wir Menschlichkeit neu bestimmen? Zur Konferenz Humanity Defined: Politics and Ehtics in the AI Age des Aspen Institute Germany. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. April 2019.

[5] Siehe Torsten Flüh: Über die Verabschiedung des Ichs in die neuronalen Netze. Wolf Singers Walter-Höllerer-Vorlesung 2011 in der Technischen Universität Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 19, 2011 23:24.

[6] Berliner Festspiele: Einstein on the Beach. Programm 30.6.-3.7.2022. Berlin: Berliner Festspiele, 2022, S. 5.

[7] Siehe: Torsten Flüh: The Moon, the Shooting Star and the Happening. Einstein on the Beach im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 4, 2014 20:46.

[8] Zu Parsifal und der Frage der Erlösung siehe: Torsten Flüh: Das Kreuz mit der Erlösung. Der fliegende Holländer in Kiel und Parsifal an der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 31, 2013 21:44.

[9] Zitiert nach Einlegezettel der Berliner Festspiele vom 1. Juli 2022.

Schreib einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.