Eine grandiose, kulturhistorische Tiefenschau

Niederlande – Globalisierung – Orient

Eine grandiose, kulturhistorische Tiefenschau

Zur Ausstellung Rembrandts Orient im Museum Barberini

Am 13. März 2021 wurde um 10:00 Uhr im Museum Barberini in Potsdam die Ausstellung Rembrandts Orient für das Publikum eröffnet. Gleich mehrere Kamerateams begleiteten das Ereignis der ersten Museumsöffnung in Brandenburg und Berlin noch halb im Lockdown. Das Museum wurde dank seiner Technikaffinität durch den Stifter Hasso Plattner in eine Art Hochsicherheitszone verwandelt. Einlass stark begrenzt nur nach Online-Ticket mit Zeitfenster. Zusätzliches Ausfüllen von Adressenzetteln, die nach dem Betreten als Einzelperson in eine Box gesteckt werden. Dabei freundlich die Künstliche Thermometer-Intelligenz anlächeln, die sogleich die Körpertemperatur misst, visuell und akustisch mitteilt – 36,5 –, um zu bestätigen, dass die Besucher*in kein Fieber hat. Während des Ausstellungsbesuchs piept es gelegentlich scharf bei einem anspringenden roten Warnlicht, wenn sich in den ohnehin fast leeren Räumen doch zu viele Personen befinden könnten.

Gary Schwartz thematisiert als Gastkurator mit seiner Ausstellung Rembrandts Orient insbesondere die Globalisierung des Handels durch die Ostindien-Kompanie der Niederlande im 17. Jahrhundert. Der Orient, der in den Gemälden imaginiert wird, verdankt sich der neuen, globalen Warenströme zwischen Amsterdam und Batavia, dem heutigen Jakarta. Die Rolle der Ostindien-Kompanie für Amsterdam im 17. Jahrhundert wird ausführlich in Gemälden, Portraits, Buchdrucken und Historienbildern erforscht. Der Gastkurator und sein Team haben eine überwältigende Anzahl internationaler Leihgaben zusammengetragen, die eine Zirkulation, vielfältige Kombination und Transformation von Bildern des Orients in Gang setzen. Als Höhepunkt und Ausstellungsfinale laufen die Nachforschungen auf „Rembrandts Anverwandlung des Orients“ hinaus, um dann mit Jan Victors Josef in seinem Gemach weinend .. aus der Zeit zwischen 1640 und 1676 außer Katalog und aus ungenannter Privatsammlung noch ein Highlight drauf zu setzen.

Die forschende Tiefenschau war, wie die Pressemitteilung des Museums verrät, für den Sommer 2020 in Potsdam geplant, musste aber „Pandemie-bedingt auf Frühjahr 2021 verschoben“ werden. Zwischenzeitlich war sie vom 31. Oktober 2020 bis 14. Februar 2021 im Kunstmuseum Basel zu sehen, das auch als Mitherausgeber des opulenten, 328seitigen Katalogs bei Prestel auftritt. Die Kooperation mit Basel verdankt sich nicht nur dem dortigen Bestand an Druckgraphiken Rembrandts, vielmehr noch wurde dieser durch „Schenkungen von 150 bedeutenden Blättern durch den Berner Sammler Dr. h. c. Eberhardt W. Kornfeld … erweitert“.[1] So sind es denn diese Blätter, die in mehreren Teilen der Ausstellung eine Tiefenschau in Rembrandts Orient-Kompositionen erlauben. Es werden Rembrandts einzigartige Produktionsbedingungen der Gemälde gewissermaßen einsehbar.
„Seine Faszination für den Orient spiegelt sich in seinen biblischen Historien mit orientalisierenden Gewändern, in den Tronies von ,Orientalen‘ und in seiner Sammlung exotischer Objekte.“[2]   

Die forschende Faszination überträgt sich auf die Ausstellungsbesucher*innen, sofern sie es zulassen – und nicht nur schöne Bilder sehen oder gar nur als Erste wieder in einer Ausstellung gewesen sein wollen.[3] Durch die sieben Kapitel der Ausstellung von „Mit Turban und Seidenrock. Der Orient zu Hause“ über „Erfassung der Welt. Sammeln und Forschen“ bis „Licht im Tempel. Rembrandt in Amsterdam und seine Nachfolger“ und dem bereits genannten letzten Kapitel – „Rembrandts Anverwandlung …“ – werden die Besucher*innen selbst zu Forschenden in den 110 Exponaten der 50 Internationalen Leihgeber vom Rijksmuseum in Amsterdam über die National Galery of Art in Washington bis zum kunsthistorischen Museum Wien. Die Qualität einer Kunstausstellung lässt sich an der Bandbreite der internationalen Leihgeber ablesen. So wird sie unter der Schirmherrschaft der beiden Botschafter*innen des Königreichs der Niederlande in der Schweiz und Deutschland zu einem entscheidenden Beitrag, wenn nicht Meilenstein in der Erforschung der Malerei im Goldenen Zeitalter der Niederlande und der Rembrandt-Forschung.

Die Ausstellung wird über die Lebenswelt des exponierten, niederländischen Adeligen und Pilgers mit dem großformatigen Portrait Assueer Jacob Schimmelpenninck van der Oije (1631-1673) mit Diener und Hund von Dirck van Loonen aus dem Jahr 1660 eröffnet. Das 224 x 185 Zentimeter große Ölgemälde mit dem frühen Wappen der Schimmelpenninck van der Oije rechts oben markierte Portrait zitiert und kombiniert Insignien der Macht. Michael Philipp formuliert in der Bildbeschreibung, dass „aus Schimmelpennincks stolzer Haltung (…) das Selbstbewusstsein“ spreche, eine ausgedehnte Pilgerreise in die Levante „bewältigt zu haben“, und weist auf den „tierische(n) Begleiter … mit seiner gewaltigen Statur“ hin.[4] Es handelt sich dabei um einen sogenannten Molosser-Hund, von dem im Neunten Buch der Historia Animalium des Aristoteles aus dem Jahr 350 vor Christus die Rede ist. Ihn zeichnet nach Aristoteles durch seine Größe und seinen Mut eine besondere Überlegenheit oder Superiorität aus.
„Of the Molossian breed of dogs, such as those elsewhere; but the sheep-dogs of the breed are superior to the others in size, and in the courage with which they face the attacks of wild animals.”[5]

In der Kombinatorik von Wappen, prächtig orientalischem Gewand, Dolch und Säbel sowie Turban mit Brosche und Feder, dem ebenfalls orientalisch, aber bescheiden gekleideten Diener, der mit dem Zeigefinger auf einen Zettel hinweist, und dem übergroßen Hund ungeklärter Herkunft, wird, was als schöne Mode und Selbstinszenierung anmutet und Dirck van Loonen virtuos in Szene setzt, zu einem Bild kultureller Eroberung. Denn unter dem Wappen immerhin mit einem roten Kreuz, auf dem zwei schwarze Raben[6] sitzen, einem rot-weiß gemustertem Kreuz, zwei Schlüsseln, zwei roten Löwen und drei Schilden sowie dem durch ein Podest erhöhten Stand des niederländischen Adeligen wird das Bild zu einer Allegorie der Macht. Wie sie Gary Schwartz für die Entdeckung des Orients durch die Niederländer als stilbildend formuliert.
„Die Niederländer vernachlässigten (…) nicht nur diplomatische und kommerzielle Möglichkeiten, sondern auch das künstlerische Potential, das das orientalische Interesse an westlicher Kunst hätte eröffnen können.“[7]

Die Reise Assueers in den Orient bzw. „Verre Oosten“ als dem Heiligen Land nach seinem Studium in Groningen und Utrecht ist mit Hilfe seines „Reisejournaal(s)“ durch die Stiftung Schloss Duivenvoorde gut rekonstruiert. Er gelangte bis nach Aleppo. Noch fünf Jahre zuvor hatte Dirck van Loonen Assueer in einer Ritterrüstung portraitiert. Christliche Pilgerreise und durch die Renaissance wiederentdeckte Schriften der Antike wie Aristoteles Tiergeschichte sowie Handelsreise überschneiden einander bei der Reise in den Orient. Der sehr große Hund gehört in diesen Kontext nicht nur der Reise, sondern des Wissens vom Orient, das der Adlige erwirbt, niederschreibt und doch nicht lückenlos mitteilt. Assueer legt seine rechte Hand ebenso beruhigend wie beherrschend auf den Kopf des übergroßen ebenso wie überlegenen Hundes aus dem aristotelischen „Molotien“. Gary Schwartz führt das Portrait an für „Niederländer, die sich durch ihren Dienst in fernen Ländern einen gewissen Ruf erworben hatten“.[8] Für Assueer geht es durchaus um eine Art Bildungsprogramm, wenn er fast ausschließlich mit „dort lebenden Patres oder westlichen Kaufleuten“ kommuniziert.[9]
„Sammler zeigten ausländische Waffen und Schmuck als Beleg ihrer Kultivierheit, und Besitzer eines japonese rok posierten in diesem vor dem Maler (…).“[10]

Wir wissen nicht, wie der Hund ins Bild kam. Nach Michael Philipp wissen wir auch nicht „auf welcher Station seiner Reise (Assueer) an das ungewöhnliche Tier gelangt ist“.[11] Er hat es nicht in seinem Reisejournal vermerkt. Doch die Historia Animalium des Aristoteles wird im 17. Jahrhundert als Wissen und Wissenschaft gelesen sowie durch Gespräche verbreitet. Conrad Gessner hatte 1551 seine vielbeachtete Historia Animalium veröffentlicht, die mit den vierfüßigen Tieren beginnt. 1619 wird Aristotelis Historia de Animalibus in Toulouse von Julio Caesare Scaligero interpretiert und kommentiert.[12] Der Molusser als Hundetypus und Zucht wird seit Aristoteles in Kleinasien verortet, obwohl er ihn sicher nie gesehen hatte und nur vom Hörensagen von ihm wusste. Doch für den religiösen und gebildeten Adeligen aus den Niederlanden zwischen Den Haag und Leiden dient der Hund ebenso als Emblem für seine Pilger- und Bildungsreise in den Orient wie der hoheitliche Turban mit dem Schmuck aus Perlen, Edelstein, Goldkettchen und der seltenen Feder. Das Wappen mit seiner biblischen Heraldik gibt dafür eine Art Leseanweisung.

Die Zirkulation der Handelswaren aus dem Orient durch die Ostindien-Kompanie wird in der niederländischen Malerei vor allem mit dem Wissen und den Erzählungen der Bibel verknüpft. Insofern ist das Eröffnungsportrait der perfekte Einstieg in das Ausstellungsthema. An den Rändern dieses Wissens zeichnet sich die Wiederentdeckung antiker Autoren wie Aristoteles ab. Die Handelswaren aus dem Orient werden in den Gemälden wie der Orientteppich auf dem Tisch der Vorsteher des Schützenhauses (1655) von Bartholomeus van der Helst auf vielfache Weise in Zeichen für Reichtum, Macht und Wissen verwandelt. „Die einzige bekannte Ausnahme sind“ nach Gary Schwartz „zwei niederländische Maler, die in der Mitte des Jahrhunderts ihren Blick voller Bewunderung auf die Werke der Künstler des indischen Mogul-Hofs richten.“[13] Diese sind Rembrandt und Willem Schellinks. Während Rembrandt den Titel der Ausstellung prägt und ihr Konzept bestimmt, gerät der Dichter und Maler Schellinks fast aus dem Fokus. Dabei ergeht es dem Berichterstatter so, dass er im Kapitel „Mit eigenen Augen? Echtheit und Klischee“ von dem eher kleinformatigen Gemälde – 78 x 83,8 cm – Shah Jahan und seine Söhne 1660-1075 ungemein fasziniert ist.

Neben Schellinks eigentümlichen Gemälde wird in der Ausstellung ein Originaldruck der kunstprogrammatischen Gedicht-Anthologie Klioos Kraam […] (Die Niederkunft der Muse Klio […]) von 1667 aus einer Privatsammlung gezeigt. Sie lässt sich als eine frühneuzeitliche Sammlung von kunstgeschichtlichen und -theoretischen Ansätzen in Reimen verstehen. Denn Klio/Κλειώ gilt in der griechischen Mythologie als die Muse der Geschichtsschreibung und des Rühmens. Aufgeschlagen sind die Seiten mit Willem Schellinks‘ Gedicht Op de schilder-konst der Benjanen (Auf die Malkunst der Benjaner), das in 42 Versen den Ursprung und das Wesen der Malkunst – „Die Kunst ist für kein Geld zu kaufen.“[14] – formuliert. Einerseits erfüllt Schellincks damit das Programm der Muse Klio und der Anthologie. Denn auch das folgende Kurzgedicht beginnt mit der rühmenden Formulierung Op de … (Auf die …). Andererseits wird seine Geschichte der Malkunst auf die „Benjanen“ und das heißt Inder bezogen.
                    „Op de
            SCHILDER-KONST
                       der             
B  E  N  J  A N  E  N.
DE Schilder-vond strek de Chaldeer
Te eeuwiger gebeug, een eer.
(Die Erfindung der Malerei gereicht den Chaldäer
zu ewiger Erinnerung, eine Ehre.)“[15]

Das barocke Reimschema ermöglicht es Schellinks allererst, die „Benjanen“ als biblische „Chaldäer“ umzudeuten und andersherum. – „Al bood West-Indjen den Benjaan/Voor deze konst, al ’tzilvers aan,“ (Auch bot Westindien dem Benjaner für diese Kunst all das Silber an,) – Jan de Hond weist in seinem Essay daraufhin, dass es Schellinks in seinem Gedicht nicht um die Frage ging, „was diese indischen Miniaturen so besonders macht“. Vielmehr „lobte (er) die Mogul-Malerei nur allgemein als „zeer heerlyk“ (ganz herrlich) und „wonder eel“ (überaus edel).“[16] So wird denn das Gemälde Shah Jahan und seine Söhne vor allem erst durch eine genauere Betrachtung als eine Montage aus Miniaturen sichtbar. Die Körper der Sänfte, des Pferdes, des Elefanten und des Dromedars oder Kamels lösen sich bei genauem Hinsehen in Montagen aus meist weiblichen Menschenkörpern mit Trommeln, Trompeten etc. auf.

Nach eingehender Betrachtung und gleichsam mit einer Lupe als Vergrößerungsglas erscheinen unter dem kriegerischen Thema des „erbitterten Nachfolgekrieg(es)“ zwischen den 4 Söhnen des Shahs[17] äußerst erotische Darstellungen wie ein stark abgeschattetes, sich umarmendes und küssendes Paar anthropomorpher Hunde unter dem Sattel im Kamelkörper. Im Kamelkörper lassen sich auch weitere Tiere wie ein Fuchs, ein Fisch als Schweif oder ein Papagei erkennen. Mensch und Tier vermischen sich einander bis an die Grenze von Kamasutra-Darstellungen. Die äußerst elastischen Formulierungen „zeer heerlyk“ und „wonder eel“ materialisieren sich in feinen Goldketten auf dem anthropomorphen Hundekörper im Liebesspiel, könnte man sagen. Willem Schellinks lässt an der Grenze der Sichtbarkeit mit den „indischen Miniaturen“ im Gemälde aufscheinen, was in den Niederlanden, ja ganz Europa des 17. Jahrhundert weder sagbar noch malerisch darstellbar war.

Ob und wann die Feinheit der Miniaturen gesehen wurde, ist nicht überliefert. Doch Willem Schellinks hatte in der „SCHILDER-KONST der B E N J A N E N“ etwas gesehen, für das es selbst im Kontext der europäischen Aktmalerei keine Worte gab. Er kopierte und transformierte die indische Miniaturmalerei in einer Weise, die den europäischen Rahmen sprengte. Man hat selbst bei Jan de Honds Essay das Gefühl, dass er nicht genau genug hingeschaut hat. Corinna Forberg sieht zwar „orientalische Gewänder (…), die türkischer und persischer Mode nachempfunden sind“, und erwähnt das „Motiv der Apotheose Akbars und Jahangirs“, die sich „auch unter Rembrandts Zeichnungen nach indischen Miniaturen“ finde, aber was sich unter dem Sattel im Kamel abspielt, findet keine Erwähnung.[18] In der Ausstellung haben die Besucher*innen nun die Möglichkeit, ganz genau hinzuschauen.    

Die für Willem Schellinks wie für Rembrandts „Kopien“ der Vorlagen aus Indien „in Frage kommenden Miniaturen wurden“ nach Gary Schwartz „zerschnitten und in Schloss Schönbrunn in Wien in dekorative Kartuschen eingearbeitet“.[19] Im Rokoko werden unter Maria Theresia die von Rembrandt und Schellinks wertgeschätzten Tuschebilder auf Papier nur noch als dekorative, wegen ihrer Herkunft gleichwohl kostbare Teile einer architektonischen Gesamtkomposition im „Millionenzimmer“[20] verwertet. Dieses Schicksal der Tuschebilder gibt einen Wink auf die Einzigartigkeit der Wertschätzung, die ihnen Schellinks und Rembrandt zuteilwerden ließen.
„Die qualitätvollen Vorlagen waren nur wenige Jahrzehnte zuvor in kaiserlichen Ateliers unter der Schirmherrschaft des Moguls Jahangir (reg. 1605-1627) und seines Sohnes Shah Jahan (reg. 1627-1658) entstanden. Für jeder der Zeichnungen Rembrandts lässt sich eine entsprechende Komposition in erhaltenen Mogul-Porträts identifizieren, jedoch nie ein genaues Vorbild.“[21]

Die wertschätzende Transformation der indischen Vorlagen, des Orientalischen in eigene Bildkompositionen behandelt das Fremde als Gleichwertiges. Rembrandt „zeichnete Kopien nach etwa 25 Miniaturgemälden ihm unbekannter Künstler aus dem Fernen Osten, die noch kein anderer europäischer Meister studiert hatte“, schreibt Schwartz. Die Wertschätzung kommt bei Rembrandt auch dadurch zum Ausdruck, dass er seine Arbeit „gewissenhaft und respektvoll auf teurem asiatischem Papier (verrichtete), das er weder zuvor noch später jemals wieder für Zeichnungen benutzte“.[22] Man könnte Rembrandts transformierende Kopien auch als einzigartigen Versuch verstehen, ein neuartiges Genre in der europäischen Malerei zu eröffnen, was in gewisser Weise denn auch mit seinen Nachfolgern für „das orientalische portrait historié in rembrandtesken Stil“ geschah[23], doch weitaus weniger reflektiert wurde.

Rembrandts Orient wird mit der Ausstellung im Museum Barberini auf bisher unbedachte Weise durchdrungen. Mit den kleinformativen Drucken aus der Sammlung Eberhard W. Kornfeld wie Josef erzählt seine Träume von Rembrandt Harmensz van Rijn aus dem Jahr 1638[24] wird allererst die Tiefe der orientalischen Tronje und Bibeldarstellung erfahrbar. Die Großgemälde und die kleine Radierung und Kaltnadel von 11 x 8,3 cm erschließen den Orient, wie Rembrandt ihn sah, aufnahm und sich ihm affizierte bis zum Selbstbildnis in orientalischer Kleidung mit Pudel.[25] Die Licht- und Schattenspiele, das Gold und die Federn, die Stoffe und der Schmuck, nicht zu vergessen die Stoffbahn, die kunstvoll nicht nur zum Turban gebunden wird, vielmehr noch den Maler an Nuancierungen arbeiten lässt, reizen den Maler und lassen ihn immer wieder neue Formen und Farben ausprobieren. Mit dem Katalog zur Ausstellung lässt sich der Museumsbesuch vertiefen, doch nicht den Ausstellungsbesuch ersetzen.

Torsten Flüh

Rembrandts Orient
Westöstliche Begegnung
in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts
Museum Barberini
bis 27. Juni 2021.

Es gibt ein umfangreiches Online-Angebot zur Ausstellung.

Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.):
Rembrandts Orient.
Westöstliche Begegnungen in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts.
München: Prestel, 2020
Hardcover mit Schutzumschlag, 328 Seiten, 24,0 x 30,0 cm, 266 farbige AbbildungenISBN: 978-3-7913-5962-5
Hardcover€39,00[D] inkl. MwSt.
€ 40,10 [A] | CHF 51,50 * (* empf. VK-Preis)


[1] Josef Helfenstein, Ortrud Westheider: Vorwort. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts Orient. Westöstliche Begegnungen in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts. München: Prestel, 2020, S. 7.

[2] Ebenda S. 6.

[3] Die besonderen Rahmenbedingungen durch die Maßnahmen gegen die Covid-19-Pandemie machen diese Formulierung zu einer historischen Signatur. Denn der Wunsch, eine/r der Ersten sein zu wollen, wurde nicht nur durch die Anwesenheit der Kamerateams bestärkt, vielmehr wurde der Berichterstatter von einer Reporterin gefragt, ob er wohl für die Kamera etwas sagen könne, wie es sich anfühle, wieder ein Museum zu besuchen.

[4] MPH: Dirck van Loonen (1619/20-1711) Assueer Jacob Schimmelpenninck van der Oije (1631-1673) mit Diener und Hund. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 128.

[5] Zitiert nach: Aristotle: Historia Animalium. Translation by D’Arcy Wentworth Thompson. Oxford: Clarendon Press, 1910, S. 607. (Archive-Org)

[6] In der biblischen Heraldik kann der Rabe eingesetzt werden, „um Land zu suchen“. Das könnte im Kontext der Pilgerreise Assueers heißen, dass diese bereits im Wappen als christlicher Erfolg symbolisiert wird. Siehe: Heraldik-Wiki: Rabe (Wappentier).

[7] Gary Schwartz: Inspiration aus der Ferne. Zur Einführung in die Ausstellung. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 9.

[8] Ebenda S. 10.

[9] MPH: Dirck … [wie Anm. 4] ebenda.

[10] Gary Schwartz: Inspiration … [wie Anm. 7] S. 10.

[11] MPH: Dirck … [wie Anm. 4] ebenda.

[12] Siehe Julius Caesare Scaligero: Aristotelis Historia de Animalibus. Toulouse: Raymundi Colomerij, 1619. (Wikipedia)

[13] Gary Schwartz: Inspiration … [wie Anm. 7] S. 11.

[14] Zitiert nach: Katalogseite 92. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 275.

[15] Ebenda.

[16] Jan de Hond: „Absolut kunstlos“ oder „überaus edel“. Osmanische, Mogul- und safawidische Kunst in den Niederlanden im 17. und 18. Jahrhundert. In: Ebenda S. 44.

[17] Ebenda S. 47.

[18] Corinna Forberg: 93 Indisch. Die Apotheose der Großmoguln Akbar und Jahangir … In: ebenda S. 276.

[19] Gary Schwartz: Konvention und Einzigartigkeit. Rembrandts Reaktion auf den Osten. In: Bodo Brinkmann, Gabriele Dette, Michael Philipp, Ortrud Westheider (Hrsg.): Rembrandts … [wie Anm. 1] S. 68.

[20] Siehe Ebenda S. 278.

[21] Ebenda.

[22] Gary Schwartz: Konvention … [wie Anm. 19] Ebenda S. 56.

[23] Ebenda

[24] Siehe S. 304.

[25] Siehe S. 63.

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