NIGHT OUT @ BERLIN – Seite 20 – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Bildgewaltige Faszination und Verstörung – Sthalpuran und Speer Goes to Hollywood als Weltpremieren auf der Berlinale 2020

Veröffentlicht am 28. Februar 2020 von Torsten / 2 Kommentare

Wahrnehmung – Narzissmus – Spielfilm

Bildgewaltige Faszination und Verstörung

Sthalpuran in der Sektion Generation und Speer Goes to Hollywood als Berlinale Special feiern Weltpremiere auf der 70. Berlinale

Zwei auf ihre Art sehr unterschiedlich bildgewaltige Filme zwischen Dokumentation und Spielfilm feierten am Mittwoch auf der 70. Berlinale ihre Weltpremiere. Für den indischen Regisseur Akshay Indikar aus Pune im südwestlichen Bundesstaat Maharashtra war die Weltpremiere im Zoo Palast 2 in der Sektion Generation Kplus gewiss ein Abenteuer und eine Ehre. Er hatte mit dem 8jährigen Neel Deshmukh in der Hauptrolle des Dighu, das Experiment gewagt, mythische Tamil-Literatur der Sthala Puranas über Zeit und Raum aus der Perspektive eines gerade schulpflichtigen Jungen zu erzählen. Im Publikum waren gefühlt 100 Kinder im ähnlichen Alter, die sich offenbar von der Naturdramatik und den Wahrnehmungen Dighus faszinieren ließen.

Während der Berichterstatter sehr gern mehr Standfotos aus dem indischen Film gezeigt hätte, sträubt es sich in ihm, überhaupt ein Porträtfoto von Albert Speer aus dem Film Speer Goes to Hollywood von Vanessa Lapa zu zeigen. Denn er war nicht nur einer der mächtigsten Nationalsozialisten bis 1945, vielmehr verrät sich der Narziss Speer im Originalton mehrfach auf kaum erträgliche Weise. Grundlage für den Dokumentarfilm sind Kassettenrecorder-Mitschnitte, die Andrew Birkin von Gesprächen mit Speer in dessen Villa in Heidelberg aufnahm, als sie das Drehbuch für die Verfilmung der hoch erfolgreichen Autobiographie besprachen. Paramount trug sich mit dem Gedanken, die Speer-Autobiographie von Stanley Kubrick als Spielfilm mit Starbesetzung verfilmen zu lassen. Vanessa Lapa hat an dem Projekt 4 Jahre gearbeitet.

Wie lassen sich Raum und Zeit aus der Sicht eines Achtjährigen im Medium Film darstellen? Bei 84 Minuten Länge von Sthalpuran ist es durchaus eine Kunst, ein nicht sehr viel älteres Publikum so sehr zu faszinieren, dass es im Kino still ist.[1] Für Dighu, der seine Wahrnehmungen in ein Tagebuch notiert, hat sich mit der nächtlichen Abreise seiner Mutter mit seiner Schwester aus Pune an die ländlich geprägte Küste von Kokon alles verändert. Die Wahrnehmung von Raum und Zeit beginnt für Dighu damit, dass seine Ordnung zerbricht. Im Moment der Veränderung und des Verlustes der Zeitordnung entsteht der Wunsch nach ihrer Wiederherstellung. Dighus Zeiterleben kommt noch ohne Uhr aus. So kommt es in dem bescheidenen Haus der Großeltern dazu, dass der Großvater Dighu überhaupt erst die Uhr und Zeit erklärt.
„Großvater, die Uhr hat nur 12 Ziffern oder?“
„Das ist richtig.“
„Und warum hat ein Tag denn nur 24 Stunden?“ (Zitat aus dem Sthalpuran)[2]

Auf poetische – und witzige – Weise lernt Dighu im 21. Jahrhundert die Zeit kennen. Akshay Indikar hat neben Buch und Regie auch Montage und Sound Design übernommen. Für die Kamera zeichnet Jagadeesh Ravi verantwortlich. Es ist vor allem Regenzeit in weiten Teilen des Films. Das Meer ist ohrenbetäubend laut. Ein Fisch wird von den Wellen auf die felsige Küste geworfen. In einer geradezu malerischen Fabrik aus Holz läuft ein Fließband, an dem Dighus Mutter mit anderen Frauen arbeitet. Die archaische Fabrik ist so geheimnisvoll, dass der Berichterstatter nicht verstand, was hier eigentlich produziert wird. Werden hier Bilderrahmen hergestellt? Oder geht es dem Regisseur vielmehr um die Schattenspiele und das geheimnisvolle Fließband? Dighu ist von der Fabrik fasziniert und langweilt sich doch.

Das Tagebuch wird von Dighu in मराठी Marāṭhī geschrieben. Und zweifellos generiert ein Tagebuch eine Zeitwahrnehmung. Es ordnet die Zeit. Wenn Dighus Mutter (Rekha Thakur) mit ihrer Mutter (Medha Patil) bei der Hausarbeit spricht und diese ihr rät, bald wieder zu heiraten, ahnt das Publikum, was der Junge noch nicht weiß. Die Mutter hat Pune mit den Kindern verlassen, weil der Vater verstorben ist. Doch es ist anscheinend in der Kultur der Region nicht möglich, über den Tod zu sprechen. Die Trauer geschieht eher heimlich, wenn Dighu mitbekommt, dass die Mutter nachts wieder geweint hat. Während sich in Deutschland eine zum Teil ausgeprägte Trauerkultur für Erwachsene und Kinder entwickelt hat, weiß Dighu nicht, dass er um seinen Vater trauert, wenn er ihn auf dem Schulweg imaginiert.

*Sthalpuran* ( Screenshot aus Trailer Torsten Flüh)

Ist Sthalpuran ein Kinderfilm? Das ist zumindest aus europäischer Perspektive eine schwierige Frage. Denn das Drehbuch wie die vor allem naturgewaltige Bildsprache sind mythologisch angelegt. Vielleicht ist es für Kinder in Maharashtra schon sprachlich einfacher, Zugang zu finden. Doch gesprochen wird nicht sehr viel im Film. Erzählt wird explizit kaum. Deshalb nimmt die Bildersprache mit einem im Zoo Palast 2 beeindruckenden Sound Design eine erzählende Funktion ein. Stille und einzelne Regentropfen bis zum tosenden Meer brauchen einerseits viel Zeit. Die Zuschauer*innen können in die quasi epische Natur visuell und akustisch eintauchen. Bei der Weltpremiere sprach eine Übersetzerin den Text live ein, was vielleicht für die Kinder hilfreich war.

Im technologisch hochentwickelten Südindien ist es heute möglicherweise eine wohlkalkulierte Operation die Geschichte in eine nach Google Maps touristisch nicht gänzlich unerschlossene Küstenregion zu verlegen. Hier gibt es auch Ressorts. Der Lehrer fotografiert seine Schüler mit einem Smartphone. Doch durch Regie und Kamera wird die Region mythisch. In einer Sequenz wird denn auch eine Sequenz aus einem Sthalpuran-Mythos zwischen Göttern und Menschen von einer Wandertruppe aufgeführt. Dighu sitzt im Publikum, ohne dass er die Szenen wirklich einordnen könnte. Doch er ist von ihnen und vor allem den Kostümen fasziniert. Die Kamera versucht erst gar nicht eine Art Totale herzustellen. Vielmehr wandert der Blick über die einzelnen Figuren und deutet eher diskret an, dass es im Mythos auch um einen Jungen und dessen Verlust des Vaters gehen könnte.

Dighu hält den Verlust seines Vaters und seiner Freunde durch den Ortswechsel nicht aus, so dass er eines Tages heimlich mit dem Bus in die 3-Millionen-Stadt Pune fährt. Der Kontrast zum Dorf in der Küstenregion Konkan fällt stark aus. Als Stadtjunge findet sich Dighu in Pune zurecht, doch trifft er weder den Vater noch seine Klassenkameraden, die er vermisst. Es wird sein Geheimnis, dass er überhaupt in der Stadt war. Die Erzählung des Films aus der Perspektive Dighus vertauscht Größenverhältnisse und Ordnungen. Obwohl er ein Tagebuch führt, teilt Dighu die Tage nicht nach Uhrzeiten ein. Es gibt sogar Tage an denen „gar nichts“ passiert. Auf diese Weise wird der Film nicht nur mythologisch, sondern auch philosophisch und zu einem wunderbar ethnografischen Rätsel. – Wer weiß, wann er wo in Europa zu sehen sein wird, während Netflix die globale Filmindustrie umorganisiert.

Früher hieß Sound Design Ton und damit begannen die Spielstars zu sprechen und die Filmmusik eroberte das Unbewusste. Tomer Eliav zeichnet für das Sound Design in Speer Goes to Hollywood verantwortlich.[3] Da hört man dann die Schritte von Albert Speer, wenn er sich auf der Anklagebank, während des Nürnberger Prozesses bewegt. Die Bilder kennt man als Foto oder Film, aber nun erhält die Szenerie eine ganz andere Präsenz, weil das Holz knarzt. Die Montage von Bild und 0riginalton sowie dessen digitale Bearbeitung verändert viel in der Wahrnehmung. Überhaupt wäre der Film ohne Sound Design gar nicht möglich geworden, weil er eben jene Tonbandkassetten zur Grundlage hat, die Andrew Birkin bei den Gesprächen mit Albert Speer in Heidelberg aufnahm. Davon gibt es keine Filmaufnahmen, sondern nur ein paar Fotos und die Kassetten. Das heißt auch, dass ein Bild- und Textverhältnis anders als im Tonfilm erst einmal hergestellt werden muss. Von den Nürnberger Prozessen gibt es zwar Szenen aus Filmen mit Ton. Doch dieser musste, erst für den Film digital wiederhergestellt werden.

Wegen des Protagonisten Albert Speer und seiner Formulierungen zum Drehbuch für eine Verfilmung von Inside the Third Reich (1970) ist der Film schwer auszuhalten. Sehr schnell erweist sich Albert Speer als Protagonist in der mehrfachen Bedeutung des Begriffs nach dem altgriechischen πρωταγωνιστής protagonistés „Haupt-“ oder „Erst-Handelnder“ auf dem Theater und im „Wohnzimmer“ der Macht. Die Autobiographie war 1969 zunächst auf Deutsch unter dem unverfänglichen Titel Erinnerungen mit Hilfe des Journalisten Joachim Fest geschrieben und im Propyläen Verlag (Ullstein) unter Leitung von Wolf Jobst Siedler erschienen. Wolf Jobst Siedler war schon 1967 von Albert Speer mit einem Manuskript auf die Autobiographie aufmerksam gemacht worden und von der „noble(n) Weise“ der Erzählung begeistert.[4] 1970 erschien bereits die 4. Auflage von Erinnerungen mit „mit 78 zum Teil unbekannten Bild- und Textdokumenten auf Tafeln“ auf 610 Seiten.

*Speer goes to Hollywood* (Berlinale-Foto)

Obwohl der ganz große Hollywood-Spielfilm, wohl gar in der Regie von Stanley Kubrick nach dem autorisierten Drehbuch von Andrew Birkin nie gedreht wurde, produzierte die American Broadcasting Company (ABC) 1982 nach dessen Tod eine ergänzte 250minütige Kurzserie immerhin mit einer gewissen deutschen Starbesetzung von Maria Schell als Frau Speer, Elke Sommer als Magda Goebbels und Sky du Mont als Dr. Karl Gebhardt. Albert Speer wurde von Rutger Hauer gespielt, der im gleichen Jahr in Ridley Scotts Blade Runner weltberühmt wurde. In den Gesprächen genießt es Albert Speer in den Formulierungen hörbar, sich von einem berühmten Hollywood Star gespielt zu sehen. Seine Frau habe gesagt, er sehe Cary Grant ähnlich. Mit seinem Drehbuchautor diskutiert er einzelne Szenen auf ihre Wirkung.

Montiert werden auch Telefonate von Andrew Birkin mit Stanley Kubrick, in denen der Regisseur ihn vor den Manipulationen Speers warnt. Es wird nicht ganz klar, ob sich der Drehbuchautor wirklich manipulieren ließ oder ob er eine Freude daran hatte, dass sich Albert Speer mit seinen Formulierungen mehrfach als Narziss verrät. In seinen Erinnerungen wie in den Drehbuchgesprächen versteht es Speer wiederholt, sich von der verbrecherischen Führungselite des Dritten Reiches um Adolf Hitler zu distanzieren. Obwohl er sich einen Berghof ganz in der Nähe zu Hitlers hatte bauen lassen, inszeniert er sich als überlegener Gast, der die Mittelmäßigkeit und ideologische Verblendung der anderen durchschaut habe. Gegen diese Formulierungen montiert Vanessa Lapa Szenen vom Berghof mit Speer, Hitler und Gästen, in denen er sich offensichtlich mehrfach autoerotisch mit der Zunge über die Lippen leckt.

ACHTUNG!
FOTO gelöscht wegen Urheberstreits mit „copyrightagent Pilestræde 10.1 1112 København K“
Das Foto „Albert Speer vor der Villa seiner Eltern in Heidelberg“ (1972) wird angeblich seit 1974 von der „Imago Stock & People GmbH“ gehalten.

Das Bildmaterial vom Berghof, mit Hitler und Speer in einer scheinbar privaten Atmosphäre gezeigt werden und das selbst verständlich so im Regime nicht an die Öffentlichkeit kam, war schon allein deshalb inszeniert, weil die Gäste und der Protagonist Albert Speer wusste, wie er selbst auf eine Schmalfilmkamera wirkte. Als Sohn des Architekten Albert Friedrich Speer wuchs er in Berlin in der Prinz-Wilhelm-Straße, heute Stresemannstraße, Mannheim und Heidelberg in großbürgerlichen Verhältnissen auf. Adolf Hitler begegnete er nach seiner Geschichte zum ersten Mal 1930 in der Hasenheide. Im Film sagt er, es sei „Liebe“ auf den ersten Blick gewesen. Die Referenzen und Formulierungen seines Verhältnisses zu Adolf Hitler und der Staatsmacht geben einen Wink auf ein klassisches Bildungswissen wie dessen fälschende Erzählung.

In einer Sequenz beschreibt sich Alber Speer als Ödipus. Er sei wie Ödipus in der griechischen Tragödie gewesen, der nicht sehen konnte, in welche Verbrechen er verstrickt wurde. Neben Referenzen auf das Verhältnis von Faust, er, und Mephisto, Hitler, schreibt er schon in seinen Erinnerungen: „Für einen großen Bau hätte ich wie Faust meine Seele verkauft. Nun hatte ich meinen Mephisto gefunden.“[5] Im deutschen Bildungskanon auch der Nachkriegsjahre ist Faust ohne genauere Analyse zweifelsohne eine positive Figur, die von Mephisto verführt und hereingelegt wird. Die Verführung indessen funktioniert selbst in Goethes Faust über das erotische Liebesabenteuer mit Margarete. Gustav Gründgens Faust-Inszenierung wie erotische Mephisto-Darstellung dürfte Albert Speer noch aus dem Vorkriegs-Berlin bestens bekannt gewesen sein.[6] Wie sehr sah er sich selbst als Mephisto? Seine Formulierung „Nun hatte ich meinen Mephisto gefunden“, behauptet vielmehr, dass er Mephisto/Hitler instrumentalisiert habe, um „einen großen Bau“ entwerfen und realisieren zu können.

Man muss diese Stelle und Formulierung genau lesen, um den Verbrechen Albert Speers mit Speer Goes to Hollywood auf die Schliche zu kommen. Bildung, Bildungswissen und Redegewandtheit wird man ihm nicht absprechen können. Vielmehr verfängt diese sich in einem Narzissmus. Die neue „Welthauptstadt Germania“ ist weniger Hitlers Traum einer Überwachungszentrale, als vielmehr der Versuch, die Stadt als Soziotop auszulöschen. Hinter großen und vor allem opaken Fassaden soll ein System arbeiten, das sein Volk je nach den Arbeitseinsätzen verschiebt, ausbeutet und falls notwendig als Zwangsarbeiter durch Mangelernährung ermordet. Als einer der körperlich größten und am besten ausgebildeten Protagonisten der verbrecherischen NS-Elite und -Führung fühlte er sich dem System als Architekt überlegen. Immer ragt Speer mindestens um einen Kopf aus den Gruppenfotos heraus. Es ist ein wenig so, wie wenn Friedrich Merz sagt, er schaue „rein physisch auf viele Menschen von oben“.[7]

Albert Speer war nicht zuletzt Architekt von Auschwitz selbst dann, wenn er die Pläne für das Vernichtungslager nicht entworfen hat. Er habe vielmehr darum gebeten, die KZ-Insassen für seine Projekte in der Rüstung nutzen zu dürfen. Mangelernährung und Zwangsmaßnahmen führten indessen für die Zwangsarbeiter zu den gleichen, tödlichen Ergebnissen. Als Rüstungsminister zeichnete Speer verantwortlich und organisierte er das „Massensterben“ der Kriegsgefangenen maßgeblich: „Nachdem anfänglich buchstäblich Millionen sowjetischer Kriegsgefangener verhungern mussten, wurden sie ab Juli 1941 auf Weisung Hitlers zu Hunderttausenden nach Deutschland gebracht, ohne dass es genügend Nahrungsmittel gab, so dass sich das Massensterben zunächst fortsetzte. Auch für die gleichzeitig in großer Menge herbeigeschafften Zivilarbeiter waren anfangs keine Unterbringungs- und Verpflegungsmittel vorhanden, so dass der wirtschaftliche Nutzen aufgrund der hohen Todesraten sehr gering war.“[8] Auf dem Tor von Auschwitz steht nach der Speer-Logik denn auch „Arbeit macht frei“. Albert Speer hat mehrfach und so auch in den Drehbuchgesprächen seinen Antisemitismus bestätigt, um einzuräumen, dass er niemals so weit gegangen wäre, sie zu vernichten. Die Deportationen sind ohne seine organisatorische Mithilfe undenkbar. In Mauthausen wurde er von einem Häftling im Nürnberger Prozess erkannt, wie im Film mit Ausschnitten aus dem Nürnberger Prozess gezeigt wird.

Der Antisemitismus Albert Speers ist im Kontext seines „Mythos“ nicht zu unterschätzen. Er ist bislang zuwenig analysiert worden, was gerade durch die Formulierungen in den Drehbuchgesprächen deutlich wird. Selbst Wolfgang Schroeter schenkt ihm zu wenig Aufmerksamkeit in seiner Analyse der generationellen Speer-Rezeption Albert Speer – Aufstieg und Fall eines Mythos.[9] Er billigt Speer Verdrängung zu, während doch der rassistisch definierte Antisemitismus allererst den Holocaust ermöglicht hat: „Die von ihm unterzeichneten detaillierten Dokumente zur Baugenehmigung des Vernichtungslagers Auschwitz-Birkenau belegen, dass er genau informiert war, was passierte; aber dennoch verdrängte er es wohl aus seinem Bewusstsein.“[10] Speer benutzt Anfang der 70er Jahre weiterhin antisemitische Klischees für seine Wahrnehmung. Dennoch entging er dem Tod durch den Strang und wurde zu nur 20 Jahre Zuchthaus in Spandau verurteilt, wo es ihm gelang, „seine“ Geschichte oder „mentale Selbstorganisation“[11] zu erfinden, die durch Vanessa Lapa und ihr Team jetzt auf der Berlinale entlarvt wurde.

Torsten Flüh

Berlinale 2020
noch bis Sonntag 01.03.2020

[1] Siehe Sthalpuran. Indien 2020 https://www.berlinale.de/de/programm/programm/detail.html?film_id=202007596

[2] Ebenda.

[3] Siehe Speer Goes to Hollywood. Israel 2020 https://www.berlinale.de/de/programm/programm/detail.html?film_id=202011814

[4] Siehe Wikipedia: Wolf Jobst Siedler: Kritik.

[5] Albert Speer: Erinnerungen. Berlin: Propyläen/Ullstein, 1969, S. 44.

[6] Siehe zu Gustav Gründgens: Torsten Flüh: aufFÜHRUNG. Zu Performativität von Erika Fischer-Lichte und Gustaf Gründgens von Thomas Blubacher. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 16, 2013 20:38.

[7] Friedrich Merz: „Ich schaue rein physisch auf viele Menschen von oben“. In: Der Spiegel 28.02.2020, 12:00 Uhr.

[8] Wolfgang Schroeter: Albert Speer. Aufstieg und Fall eines Mythos. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 2019, S. 84.

[9] Ebenda 108-111.

[10] Ebenda S. 110.

[11] Magnus Brechtken: Albert Speer. Eine deutsche Karriere, München 2006 zitiert nach ebenda S. 111.

Medien - Wissenschaft

Une Éducation sentimentale et imaginaire – Ulrike Ottingers Film Paris Calligrammes auf der Berlinale 2020

Veröffentlicht am 25. Februar 2020 von Torsten / 4 Kommentare

Erinnerung – Episode – Erziehung

Une Éducation sentimentale et imaginaire

Ulrike Ottinger erhält die Berlinale Kamera und zeigt Paris Calligrammes als Weltpremiere auf der Berlinale 2020

Paris Calligrammes von Ulrike Ottinger (Buch, Kamera, Regie) ist ein Film der Erinnerung an ihre Pariser Jahre zwischen 1962 und 1969 geworden. Zeitgeschichte und die Erinnerung an die individuelle Wahrnehmung der Zeit und ihrer Ereignisse überschneiden einander. Fast ist es ein wenig wie bei Goethe, wenn er in Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit vom Historisch werden des Selbst schreibt. Im Haus der Kulturen der Welt hatte Ulrike Ottinger mit Paris Calligrammes eine „Erinnerungslandschaft“ installiert.[1] Nun gibt im Film das Medium eine gewisse Linearität von der nächtlichen Ankunft als Mitfahrerin in Paris bis zur Abreise vor. Die Erinnerung wird mit harten Schnitten von historischem Bildmaterial auf aktuelle Beobachtungen kontrastiert.

Bevor es zur Weltpremiere kam, verliehen Carlo Chatrian und Marietta Rissenbeck als Leiter*innen des Internationalen Filmfestivals die Berlinale Kamera an Ulrike Ottinger. Dafür hatten sie die Schriftstellerin Yoko Tawada als Laudatorin eingeladen. Sie hatte 2011 in Ulrike Ottingers Film Unter Schnee mitgewirkt.[2] Yoko Tawada hat nicht nur in Deutschland die wichtigsten Literaturpreise erhalten, vielmehr noch hat sie kürzlich den Asahi Literaturpreis in Tokyo entgegengenommen. Sie würdigte in ihrer Rede insbesondere die Kamerafrau Ulrike Ottinger, die in einem Sturm am Meer auf der japanischen Insel Sado mit der Kamera ausharrte, als schon alle anderen Schutz suchten: „Der gnadenlose Schneesturm erteilt ihr heftige Ohrfeigen, aber sie weicht kein bisschen ab von ihrem Standpunkt und hält ihre Kamera millimetergenau auf die Naturgewalt. Ich erinnere mich, wie ich mich heimlich ins geheizte Auto geflüchtet habe. (…) Sie begegnete dem Klima sowie den Menschen, die sie filmte, stets körperlich und persönlich.“ Ausschnitte des Films wurden bei der Verleihung des Kleist-Preises an Yoko Tawada 2016 im Berliner Ensemble gezeigt.[3]

Yoko Tawada erwähnte in ihrer Laudatio auf Deutsch auch das ethnographische Forschungsinteresse von Ulrike Ottinger. Durch sie werden Gegenstände aus der „Scheune“, wie ein alter japanischer „Strohmantel“ für die Kamera praktisch erprobt. Dabei habe sich bei den Dreharbeiten herausgestellt, dass der Regenmantel aus Stroh nicht nur ohne Plastik auskomme, sondern „atmungsaktiv“ sei. Derartig mitgeteilte Beobachtungen von den Dreharbeiten erregten beim Publikum im Haus der Berliner Festspiele Heiterkeit. Ulrike Ottingers Filme sind immer zugleich visuelle und praktische Erforschung. Indem eine traditionelle, japanische Färbetechnik oder ein „alter Strohmantel“ für die Kamera angewendet werden, wird das ethnologische Wissen befragt, kinematographisch umformatiert und auf oft auch rätselhafte Weise sichtbar.
„Der Strohmantel war nicht wasserdicht wie ein Mantel aus Kunststoff, aber alle Wassertropfen wurden von den Strohhalmen fehlerfrei nach unten geleitet, so dass die Feuchtigkeit nie durchsickerte. Außerdem war er warm und atmungsaktiv. In manchen Hinsichten hat die Zivilisation vor der Verbreitung von Plastik ihren Höhepunkt erreicht. Ottingers Filme enthalten ökologische Ideen jenseits von Moral und Ideologie. Vom bösen Plastik ist nie die Rede.“

Im literarischen Format der Laudatio führte Yoko Tawada beispielsweise mit dem Begriff „atmungsaktiv“ eine Operation aus, die in den Filmen von Ulrike Ottinger visuell und narrativ auf andere Weise praktiziert wird. Man kann das als eine verfremdende Wissensoperation beschreiben. Denn der Begriff „atmungsaktiv“ kommt als Werbeversprechen der Outdoor-Bekleidungsindustrie allenthalben vor. Wer will keine „atmungsaktive“ Jacke oder Arbeitsschuhe? Google findet für den Suchbegriff „atmungsaktiv“ in weniger als einer Sekunde „(0,46 Sekunden)“ heute „(u)ngefähr 9.870.000 Ergebnisse“.[4] Anders gesagt: fast 10 Millionen Mal kommt der Begriff in Datensätzen vor. Er hat eine sehr hohe Gebrauchsfrequenz[5] in der deutschen Sprache und ist damit als Wissen besonders stark verbreitet. Im Deutschen wissen fast alle Menschen, was „atmungsaktiv“ heißt. Doch:
„Der Strohmantel war nicht nur funktionell gedacht, sondern auch mythologisch beladen. Man spricht vom magischen Strohmantel „Kakuremino“, den das beflügelte Fabelwesen Tengu besitzt. Wer ihn anzieht, wird unsichtbar.“

Wenn der modische, häufig gebrauchte Begriff von Yoko Tawada in ihrer Laudatio dann auf einen ganz anderen und geradezu widersinnigen Kontext eines alten Strohumhangs angewendet wird, kommt es plötzlich zu einer entlarvenden Komik des Wissens. Ulrike Ottinger hat in ihren Filmen wie im zwölfstündigen Chamissos Schatten (2016) immer wieder ungewöhnliche Kameraperspektiven und sehr lange Einstellungen benutzt, um Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen als Wissen zu hinterfragen.[6] Wenn in der Ausstellung Weltreise 2015 lange Einstellungen vom Beringmeer gezeigt wurden, dann passiert alles oder nichts, wird alles oder nichts sichtbar und konfrontiert die Betrachter*innen auch mit ihrem Wissen von einer Weltreise, die vermeintlich die ganze Welt zeigt.[7] Andererseits rückt Ulrike Ottinger vor die Kameralinse, was sonst nicht gesehen wird oder nur dem fragenden Forscherauge auffällt. Auf diese Weise arbeitet die Kamerafrau Ottinger am visuellen Wissen. Dafür nutzte sie die Logbücher der Forscher Chamisso, Steller, Cook.

Nachdem Ulrike Ottinger aus den Händen von Carlo Chatrian die Berlinale Kamera entgegengenommen hatte, wurde Paris Calligrammes als Weltpremiere gezeigt. In ihrer kurzen Dankesrede sagte Ottinger, dass sie sich besonders über den Preis, den 2019 Wieland Speck zusammen mit Agnès Varda, Sandra Schulberg und Hermann Zschoche erhalten hatte[8], freue, weil er aus dem Modell einer analogen Filmkamera bestehe. Denn es sei die Arbeit mit der Kamera, die ihr immer besonders wichtig gewesen sei, obwohl sie immer auch das Drehbuch geschrieben und Regie geführt habe. Die Berlinale Kamera ist letztlich eine Montage aus 128 Einzelteilen von Silber oder Titan. Dabei sind viele der Teile vom Schwenkkopf bis zum Stativ beweglich. Insofern steckt in der Trophäe eine unbedingte Liebe zum Handwerk. Ulrike Ottinger verband den Preis mit dem Wunsch, dass er ihr bei der Realisierung eines ihrer großer Spielfilmprojekte helfen möge.[9]

Für Paris Calligrammes zeichnet Ulrike Ottinger mit Buch, Regie & Kamera verantwortlich, während der Film eine materialreiche Montage aus unterschiedlichem Material ist. Vor allem enthält er neben eigenen Aufnahmen aus den letzten Jahren umfangreich recherchiertes Material aus Film- und Fernseharchiven, wofür Marguerite Vappereau zuständig war. Denn Ulrike Ottinger arbeitete als Malerin und Grafikerin in Paris und hörte Vorlesungen u.a. von Claude Levi-Strauss an der Sorbonne, in deren Nachbarschaft sie in einem winzigen Dachstudio ohne Küche und Bad lebte. Durch die räumliche Nähe zur Sorbonne bekam sie denn auch die Revolte der Student*innen an der Universität direkt mit. Die Rauch- und Tränengasschwaden drangen durch das Fenster und die Tür so unangenehm in ihre Wohnung ein, dass sie sie verkleben musste. Doch diese Formulierungen sind schon wieder ein anderer Modus als der ihrer(!) filmischen Erzählung.

© Ulrike Ottinger. Schaufenster der Librairie Calligrammes: Für den Film mit meinen Büchern wiederhergestellt, Paris, 2018

Ulrike Ottinger erzählt im Off die Geschichte ihrer Ankunft in Paris, nachdem ihre Isetta auf der Fahrt von Konstanz ein gutes Stück vor Paris, sagen wir, den Geist aufgegeben hatte, mit ruhiger Kommentarstimme anders als es die Montage aus einem Gangsterfilm in Schwarzweiß vorführt. Es liegt in ihrer Erzählung im Unterschied zum Drehbuch und der „Erinnerungslandschaft“ eine Geste des Wissens. Die zwanzigjährige, bildende Künstlerin fuhr mit dem Anspruch, wenn nicht aller so doch sehr vieler junger Menschen nach Paris, um berühmt zu werden. Die politisch-sozialen Zeitumstände führten allerdings nicht dazu, dass sie als Malerin schlagartig berühmt wurde. Vielmehr wurde die Rückkehr nach Konstanz 1969 zu einem ambivalenten Erfolg der Gefühle, der politischen und akademischen, ebenso wie der visuellen Erfahrung – und Erziehung. Die Erinnerung wird zu einem überreichen Strom der Faszinationen, Bilder, Bruchstücke, Sounds, Gerüche (Tränengas, Barrikadenrauch!) und Gefühle. Im Entwicklerbad der Erinnerung verwandeln sich die Ereignisse in kleine Sensationen.

© Ulrike Ottinger. Fritz Picard, Paris, ca. 1966

Der bewegende Film in seinem visuellen und akustischen Materialreichtum ist in 10 thematische Episoden eingeteilt. Und an dieser Stelle muss der Berichterstatter einfügen, dass die Kamerafrau Ulrike Ottinger über das Visuelle hinaus sinnlich erzählt. Eine der ersten Sequenzen erzählt von einem Geräusch, das sie eines Morgens wahrnahm, doch nicht einordnen konnte, bis sie diesem folgte, um herauszufinden, dass die Straßen und vor allem Plätze in Paris morgens durch das Aufdrehen kleiner Hydranten im Bordstein gereinigt werden. Tatsächlich handelt es sich dabei um ein Pariser Geräusch der Moderne. Die grünen Straßenfeger fegen den Staub an den Bordstein, um diesen dann mit dem Wasser in die Kanalisation zu spülen. Im Film wird diese Erinnerung und Praxis auf einem kleinen, stillen Platz mit 4 grüngekleideten Straßenfegern zelebriert. An einer anderen Stelle spricht sie von den Geräuschen von der Straße, wenn die Bistrotische nachts rein und morgens wieder hinausgestellt werden. Dann wieder erwähnt sie Gerüche auf den Märkten oder des Tränengases.

© Ulrike Ottinger. Brasserie Lipp, Paris, 2018

Nach einer Art Vorspiel der Ankunft wird der Film mit der Episode „Fritz Picard und die Librairie Calligrammes“ in der Rue du Dragon eröffnet. Ulrike Ottinger durfte das Schaufenster der antiquarischen Buchhandlung dekorieren, wie zu Zeiten Fritz Picards in den 60er Jahren. Offenbar hat auch Georg Stefan Troller in den 60er Jahren für das Fernsehen des Westdeutschen Rundfunks in seiner Sendung Pariser Journal über Fritz Picard und die Librairie Calligrammes berichtet. Ulrike Ottinger erinnert das Innere an eine dadaistische Skulptur. In den Fernsehfilmsequenzen aus dem Antiquariat sind die Bücher nach einer gewiss eigensinnigen Systematik geschichtet und gestapelt. Der sozialistische und jüdische Emigrant Fritz Picard kaufte in Paris die deutschen Bücher auf Flohmärkten, die die deutschen Juden auf der weiteren Flucht oder Deportation zurücklassen mussten. So wurde die Librairie Calligrammes zu einem Memorial oder einzigartigen Erinnerungskunstwerk des Verlustes und der deutschen Intelligenz vor der Machtergreifung der Nationalsozialistischen Partei Deutschlands (NSDAP).

Ulrike Ottingers Film zeigt auf sehr ruhige Weise eine unerschütterliche Haltung zur Geschichte der Flucht vor den rassistischen Verbrechen vor allem in Paris. Sie lässt die Verbrechen fast unkommentiert. Das Calligrammes bearbeitete ein Trauma. Die erinnernde Erzählung wird zu einem Kommentar in einer Zeit, in der sich ein Landespolitiker der FDP von der geschichtsrevisionistischen und offen rassistischen Partei Alternative für Deutschland wählen und sich von deren Landesvorsitzenden zum Ministerpräsidentenamt beglückwünschen lässt. Anders gesagt: Man kann heute sehr ruhig erinnerte Fakten erzählen, um die Ungeheuerlichkeit taktischer Politiken in ihrer Schamlosigkeit bloßzustellen. In der Episode „Das Atelier Friedlaender“ erinnert sich Ulrike Ottinger an die Arbeit mit dem Druckgrafiker Johnny Friedlaender, bei dem sie verschiedene Drucktechniken erlernte ebenso wie auf homosexuelle Männer und Frauen traf.

© Ulrike Ottinger. Mein Malerfreund Fernand Teyssier desertierte, um nicht in den brutal geführten Algerienkrieg ziehen zu müssen. Paris, 1965/66

Die Künstler*innen und Autor*innen, die Ulrike Ottinger im Calligrammes von Fritz Picard traf, waren nicht nur deutsche Emigranten, die als Juden verfolgt wurden, sondern zum Großteil auch politisch verfolgte Sozialisten. Die Fotografin Gisèle Freund, die der Berichterstatter 1993 für Recherchen in ihrer Dachwohnung in Paris aufsuchte, war beispielsweise nicht geflohen, weil sie 1933 schon diskriminiert wurde, sondern weil sie in Frankfurt studierte und Kontakte zum Sozialistischen Studentenbund hatte. Ähnliche Erfahrungen machten auch Johnny Friedlaender, Fritz Picard und dessen Frau Ruth Fabian. Doch Ulrike Ottinger analysiert ihr faszinierendes Umfeld in Paris nicht. Vielmehr lässt sie sich auf das Pariser savoir vivre der Künstler*innen und Literat*innen ein. Die Episode „Saint-Germain-des-Prés“ gerät zum Mythos einer Literatur- und Kunstszene, die heute nicht nur gänzlich gentrifiziert, sondern zur internationalen Immobilienanlage geworden ist. 72m² kosten im 6eme Arrondissement schon mal 3 Millionen US Dollar.

© Ulrike Ottinger. Monument zu Ehren der für Frankreich gefallenen Soldaten aus den Kolonien Kambodscha und Laos. Ehemaliger Parc Colonial, Paris, 2017

Ulrike Ottinger war wie man heute sagen müsste nah dran an den französischen Diskussionen und Verwerfungen, was in der Episode „Meine Pariser Freunde und das algerische Trauma“ deutlich wird. Noch in Konstanz verhalf sie einem Freund aus der französischen Armee zur Desertation, weil dieser nicht in den Krieg nach Algerien ziehen wollte. Wie tief dieses Trauma immer noch in der französischen Gesellschaft eingegraben ist, wird deutlich an dem sogenannten Massaker von Paris am 17. Oktober 1961, das der Polizeipräsident von Paris Maurice Papon zu verantworten hatte. Doch er wurde nie dafür belangt. Es gab keinen Untersuchungsausschuss und Papon verstarb im Alter von 96 Jahren am 17. Februar 2007. Zudem war er als Beamter der Vichy-Regierung für die Deportation der Juden aus Frankreich nach Auschwitz verantwortlich gewesen.

Über die Episoden „Pop! Meine Pariser Formenexperimente“ und „Die Künstler des Montparnasse“ als Stationen einer Kunsterfahrung kommt Ottinger zur „Präsenz des Kolonialen – Mein ethnografischer Blick in die Welt“. Sie war von den Architekturen des französischen Kolonialismus und die Ethnologie fasziniert. Das Versprechen der Schönheit und der Vielfalt faszinierten sie im Parc Colonial im Bois de Vincennes für die in den Kolonien gefallenen, französischen Soldaten des 19. und 20. Jahrhunderts oder des Musée nationale de l’histoire de l’immigration zeugten in den 60er Jahren noch vom Kolonialreich der Franzosen und einer glorreichen Kolonialgeschichte. Die Denkmäler für die Kolonialkrieger sind heute verfallen. Doch als Jardin d’agronomie tropicale de Paris erfreut sich das koloniale Erbe heute als Natur- und Architekturtableau einer gewissen Beliebtheit. Offenbar gibt es zum wenigstens problematischen, historischen Hintergrund keine ausführlichere Diskussion oder gar Erinnerungskultur.[10]

© Ulrike Ottinger. Opfertempel zu Ehren der für Frankreich gefallenen Vietnamesen, ehemaliger Parc Colonial, Paris, 2017

Die Präsenz der ambivalenten Kolonialgeschichte Frankreichs finde Ulrike Ottinger in den afrikanischen Friseurläden am Gare du Nord. Ihr „ethnografischer Blick“ sieht in den geflochtenen Haartrachten der Afrikanerinnen eine andere Lebenspraxis aus Sorgfalt und Schönheit. Das Kolonialmuseum im Palais de la Porte Dorée von 1931 ist mehrfach umbenannt worden. Es widmet sich nun der Geschichte der Immigration, die in diesem Jahr auf 200 Jahre zurückblickt. Faszination, Edukation und Schrecken überschneiden während der Pariser Jahre von Ulrike Ottinger und gewinnen durch die Erinnerung wechselnde Perspektiven. In Paris wird die bildende Künstlerin, die sich an einer künstlerischen Form der narrativen Grafik ausprobiert, mit einer neuen Sichtweise auf das Kino vertraut gemacht. Die Episode „Kosmos Kino – Die Cinémathèque Française“ bekommt eine wunderbare Pointe dadurch, dass Ottinger als Kind mit ihren Eltern in Konstanz immer die französischen Filme im Kino sah. Als sie später ihren ersten Film mit deutscher Sprache sah, wollte sie gar nicht glauben, dass das richtiges Kino sei.

© Ulrike Ottinger. , „Allen Ginsberg“, 1966, Puzzle, Acryl auf Holz, 85 x 115 cm

Das Geheimnisvolle der fremden Sprache im Kino der Kindheit hat Ulrike Ottingers Verhältnis zum Film und zu den Sprachen geprägt. Ihr geht es, so lässt sich auch mit Paris Calligrammes sagen um eine Geheimniskunst, eine Kladestinographie in einer Welt, in der die Sichtbarkeit des Films landläufig zum Offensichtlichen und zum punktuellen Wissen geworden ist. Die Kladestinographie lädt zur Bildforschung ein. Sie zeigt nicht einfach. Mit den Episoden „Schatztruhen der Künste“ und „Politische Revolte“ endet der Film nach einem „Epilog“. Mit der politischen Revolte wird nicht zuletzt daran erinnert, wie Daniel Cohn-Bendit an der Sorbonne zur Identifikationsfigur für die protestierenden Studenten und von der Presse als „le juif allemand“ diskreditiert wurde. Frankreich und Paris waren keinesfalls frei von einem tief verwurzelten Antisemitismus. Der Generalstreik und die Revolte führten für Ulrike Ottinger, wie sie im Film sagt, zum Verlust von Freundschaften.

Nicht zuletzt die Malerei und die Bildkaskaden von Gustave Moreau, dessen Museum sie in Paris häufig besuchte, montierte Ulrike Ottinger später in ihre Bühnenbilder. Die Pariser Bilderwelten schimmern 1972 in ihrem ersten, no-budget Film Laokoon & Söhne durch. Die riesige Schlange des Laokoon, die über die Hänge am Bodensee getragen wird, erinnert an Gustave Moreau. Der Film als Kladestinographie wird von Ulrike Ottinger mit Paris Calligrammes intensiv gefeiert, eingedenk der Tatsache, dass bei 129 Minuten nur ein Bruchteil des Bildmaterials gezeigt werden kann. Statt 12 Stunden wie bei Chamissos Schatten sollte sich jede/r Zeit nehmen für die Geheimniskunst der Bilder in etwas mehr als 2 Stunden.

Ulrike Ottinger
Paris Calligrammes
im Kino ab 5. März 2020

[1] Siehe Torsten Flüh: Erinnerungslandschaft und animiertes Drehbuch. Zu Ulrike Ottingers Ausstellung Paris Calligrammes im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. August 2019.

[2] Siehe Torsten Flüh: Magie der Archive. Floating Food und Unter Schnee von Ulrike Ottinger. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 13, 2011 12:37.

[3] Siehe Torsten Flüh: Vom Netz der Sprachen und Literaturen. Zur Kleist-Preis-Verleihung an Yoko Tawada im Berliner Ensemble. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 22, 2016 22:24.

[4] Google Suchergebnisse für „atmungsaktiv“ um 11:40 Uhr am 25.02.2020.

[5] Der Begriff „Gebrauchsfrequenz“ wird in Analysen zur Sprachökonomie angewendet. Untersucht werden mit der „Gebrauchshäufigkeit“ nach Arne Zeschel Effekte für „Prozesse der Konstruktion anhand (impliziter) Sprechereinschätzungen zum Verarbeitungsaufwand“. Insofern wird der Begriff hier ein wenig verschoben. Arne Zeschel: Gebrauchsfrequenz und Registerspezifik als Determinanten der Konstruktionswahl. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2013. Leibniz-Institut für Deutsche Sprache (Publikationsserver 2017)

[6] Siehe auch: Ulrike Ottinger: Chamissos Schatten. Eine Filmreise zur Beringsee in drei Kapiteln. 2016, Farbe, 35mm/DCP, 12St. (Website)

[7] Siehe: Torsten Flüh: Ein Fest der Faszination. Zur Ausstellung Weltreise – Forster, Humboldt, Chamisso, Ottinger im Dietrich-Bonhoeffer-Saal der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 15, 2015 20:56.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Wie Menschen versklavt werden. Zu Rodd Rathjens Buoyancy als Weltpremiere in der Sektion Panorama und die Berlinale Kamera für Wieland Speck. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 11, 2019 23:11.

[9] Berlinale Kamera: Preisverleihung im Haus der Berliner Festspiele. (Website)

[10] Sieh Wikipedia Jardin d’agronomie tropicale de Paris

Medien - Wissenschaft

Traumhafte Animationskünste – Das Wachsfigurenkabinett – Berlinale Classics 2020

Veröffentlicht am 23. Februar 2020 von Torsten / 0 Kommentare

Leben – Wachsfigur – Erzählen

Traumhafte Animationskünste

Zur Weltpremiere der digital restaurierten Fassung von Das Wachsfigurenkabinett auf der Berlinale 2020

Schon am frühen Freitagabend erlebte im Friedrichstadt Palast die digital restaurierte Fassung von Paul Lenis Stummfilm Das Wachsfigurenkabinett mit neuer Live-Musik des Ensembles Musikfabrik ihre Weltpremiere. Am Montag, den 24. Februar wird der Film ab 23:25 Uhr ausgestrahlt und gestreamt. Auf einem Jahrmarkt wird ein junger Dichter (Wilhelm Dieterle) von einem Schausteller (John Gottowt) engagiert, Geschichten für die Wachsfiguren zu erfinden, um sie zu beleben. Die scheinbar simple Anlage der Handlung gibt einen um so stärkeren Wink auf das Genre der Wachsfiguren und ihrer Belebung durch Erzählungen, die zugleich als imaginärer Traumfilm ablaufen. Durch die Traumerzählungen werden Harun al-Raschid, Iwan der Schreckliche und Jack the Ripper „lebendig“. Das Genre Stummfilm erweckte 1924 die Wachsfiguren zum Leben durch Imagination. Der Stummfilm erzählt somit von seiner medialen Geschichte.

Die Geschichte kommt in Das Wachsfigurenkabinett zweimal vor. Einerseits werden auf dem Jahrmarkt zum Vergnügen Wachsfiguren aus der Geschichte gezeigt, die für das Unheimliche bereits bekannt sind. Doch als Wachsfiguren bleiben Harun al-Raschid (Emil Jannings), Iwan der Schreckliche (Conrad Veidt) und Jack the Ripper (Werner Krauß) geradezu sprichwörtlich tot. Sie bewegen sich nicht und ihr Gesicht bleibt ausdrucklos wächsern. Es muss etwas hinzukommen, das eine Bewegung in Gang setzt. Diese Bewegung wird sowohl maschinell wie emotional sein. Vor allem aber beginnt sie erst einmal mit einem vagen Wissen von den Wachsfiguren, das vom Dichter mit seinem Begehren nach der Tochter (Olga Belajeff) des Schaustellers verknüpft wird. Das Begehren des Dichters wird auf die Figuren eines Bäckers, eines russischen Bräutigams und ihm selbst im Angsttraum übertragen. Er kämpft jeweils gegen die lebendig gewordenen Wachsfiguren um eine Frau.

Das Wachsfigurenkabinett von Paul Leni ist in der deutschen Originalversion verbrannt. Eine englische Version des British Film Institut mit englischen Zwischentiteln wurde nun als Grundlage für die Rekonstruktion des Films mit weiteren Kopien aus Frankreich und Tschechien kombiniert. Da die unterschiedlichen Nitratkopien verschiedene Grade an Veränderungen des Filmmaterials aufweisen, mussten die Teile und Ergänzungen digital angepasst werden. Der Film hat nun eine brillante Bildqualität, die nicht zuletzt zahlreiche visuelle Experimente in der Bildgestaltung zur Geltung bringen. Überblendungen, Mehrfachbelichtungen und Spiegelungen werden von dem, wie es 1924 hieß, „Operateur“ also Kameramann Helmar Lerski mehrfach eingesetzt. Die Kamera arbeitet insofern mit visuellen Innovationen und nachträglichen Kolorierungen am Traum mit. Bernd Schultheis, Olav Lervik, Jan Kohl haben als Komponisten mit dem Ensemble Musikfabrik unter Leitung von Elena Schwarz ein neuartiges Klangkonzept für den Film erarbeitet. Es wird darauf zurück zu kommen sein.

Was ist ein Wachsfigurenkabinett oder Panoptikum? Das Wachsfigurenkabinett trägt im Film das Schild „Panopticum“. Die Begriffe werden alternativ gebraucht. In Hamburg wurde am Spielbudenplatz 1879 das noch heute existierende Panoptikum gegründet. In einem Panoptikum mit seiner Nähe zum Jahrmarkt oder Vergnügungsviertel wie der Reeperbahn vor dem Stadttor, Millerntor, wird weitgehend triviales Wissen in Wachsfiguren verkörpert. Das reicht von landläufig bekannten Berühmtheiten, denen sich das Publikum lebend kaum nähern kann, bis zu plastischen Darstellungen von sexuell übertragbaren Krankheiten, den Geschlechtskrankheiten, wie sie im Panoptikum am Spielbudenplatz gezeigt wurden. Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett soll seinen Ursprung in dem während der französischen Revolution durch eine Guillotine am 16. Oktober 1793 auf dem Place de la Concorde abgetrennten Kopf der französischen Königin, Marie Antoinette, haben. Anders gesagt: Im Panoptikum geht das Versprechen alles in einer „Gesamtschau“ zu sehen zu bekommen, auf erstens eine eigenartige Kombination von Tod und Leben und zweitens ein vages Wissen, das von den Besucher*innen affiziert wird.

Henrik Galeen als Drehbuchautor führt insofern mit dem Dichter als Erzähler und Wissensvermittler eine Verdopplung der Wissensfunktion des Panoptikums vor. Gleichzeitig wird mit dem Dichter für die Kritiker um 1924 erkennbar das Verhältnis von Literatur und Film angesprochen. Das nicht mehr ganz so junge Genre Film bzw. Bioscope oder Kinematographie wird noch im Feld zwischen Literatur und Bild diskutiert, was besonders deutlich an Das Wachsfigurenkabinett zum Beispiel von Dr. Mendel in der Lichtbild-Bühne am 15.11.1924 kritisiert wird. Die Frage nach dem literarischen Anspruch des Films wird von ihm entschieden verworfen.
„Ach nein! Mit „Literatur“ hat dieser Film gar nichts zu tun. Im Gegenteil. Literarisch schwächeres als das Manuskript Henrik Galeens gibt es kaum noch: Sprunghaft, ohne innere Zusammenhänge, ohne dramatische Steigerung. Also literarisch und dramaturgisch fast wertlos (hier wohl auch einer der Hauptgründe für den lauen Erfolg!).“[1]

Die Sprunghaftigkeit des Manuskripts ließe sich ebenso gut als Innovation der Filmerzählung formulieren. Sie folgt keiner Logik der linearen Dramaturgie. Vielmehr wird wie mit dem Arm der Wachsfigur Harun al-Raschid motivisch oder traumlogisch erzählt. Der Schausteller repariert gerade den Arm der Wachsfigur, als seine Tochter den Dichter hereinführt. Dieser sozusagen lose Arm wird vom Dichter fast surrealistisch zum Anlass genommen, um die Geschichte zu erzählen, wie der Kalif seinen Arm verlor. Die Sprunghaftigkeit der Erzählung zeigt sich nun darin, dass zunächst gar nicht von dem Arm erzählt wird. Stattdessen wird die durchaus komische Geschichte vom Bäcker und seiner bezaubernd schönen Frau vorgeführt. Sie überschneidet sich mit der märchenhaften Erzählung vom Kalifen, der jede Nacht eine andere Frau begehrte, um sich nicht zu langweilen. Insofern montiert Galeen zwei Erzählungen, indem die Frau eine Mutprobe von ihrem Mann verlangt. Er entscheidet sich den sagenhaften Wunschring des Kalifen zu stehlen.

Ein weiterer Aspekt der Sprunghaftigkeit besteht darin, dass eben die drei sehr unterschiedlichen Geschichten in einer Montage kaum auf einander Bezug nehmen. Verknüpft werden sie allein durch den Umstand, dass der Dichter sie schreibt und sich sowie die Tochter des Schaustellers als Paar imaginiert bzw. erträumt. Doch genau darin bezieht sich Henrik Galeen sehr genau auf das Wissenskonzept des Panoptikums. Denn dort haben die ausgestellten Wachsfiguren nichts miteinander zu tun, außer dass sie ein leichter oder stärkerer Grusel der Betrachter*innen miteinander verbindet. Das Wissen von der Wachsfigur wird nicht kontextualisiert. Oft werden sie von den Besucher*innen gar nicht erkannt und erhalten erst mit dem Namen und einer kurzen Geschichte ihren Reiz. Genau dafür wird eben kein Wissenschaftler, Historiker oder Forscher angestellt, sondern der Dichter als Literatur- und Wissensproduzent.

Das Wachsfigurenkabinett oder Panoptikum als Raum des Wissens, Raum einer Begegnung mit dem Wissen tendiert zum Museum, beansprucht dessen Sichtbarkeitsversprechen und erweckt die imaginäre Affizierung mit diesem Wissen. Man könnte sagen, dass Henrik Galeen (Drehbuch) und Paul Leni (Regisseur) sehr gut verstanden haben, wie ein Panoptikum funktioniert. Genau diese Funktionsweise generiert sozusagen den Plot oder auch Literatur. Der visuelle Expressionismus des Films mit seinen Überzeichnungen, Vervielfältigungen, Vertauschungen, Verzerrungen, Kolorierungen speist sich bereits aus der Funktionsweise des Panoptikums. Die orientalische Stadt des Kalifen wird als außerordentlich labyrinthisch inszeniert. Damit wird zugleich eine durchaus panische Orientierungslosigkeit im Raum des Wissens für die Besucher*innen gespiegelt.

Screenshot Trailer „Das Wachsfigurenkabinett“ (Torsten Flüh)

Das visuelle Wissen des Panoptikums/Wachsfigurenkabinetts wird in seiner Aneinanderreihung zur Herausforderung für die Besucher*innen, worauf der Kritiker in Lichtbild-Bühne einen Wink gibt. Insofern scheitert der Dichterautor an der Erwartung, „innere Zusammenhänge“ herzustellen. Das Wachsfigurenkabinett als Medium sträubt sich geradezu gegen „innere Zusammenhänge“. Sie können einzig und allein in der Übertragung des Wissens auf die Wahrnehmung bzw. als Imagination hergestellt werden. Genau davon erzählt der Film. Auch im Film-Kurier wird Das Wachsfigurenkabinett genau mit dieser Problematik von Eduard Jawitz diskutiert. Denn was die (vermeintliche) Literatur nicht lösen kann, erscheint nun als „Bild“:
„Eins ist der Film zunächst: Bild! Ohne den Maler, den Architekten, ist er auch nicht Bild, sondern etwas anderes. (Man ahnt: was!!) Ausgenommen zweieinhalb Filmdichter gibt es die guten Literaten, die schuld sein sollen, daß man den Film in weiteren Kreisen nicht Kunst nennt: woraus manche schließen, daß die schlechten Literaten die guten Filme machen, was falsch ist.“[2]

Insbesondere in den 1920er bildet sich in den Wissenschaften wie z.B. mit Magnus Hirschfelds Sexualwissenschaftlichen Bilderatlas ein neuartiges Bildwissen heraus.[3] Dieses Bildwissen wird nicht zuletzt von Paul Leni mit seinem Stummfilm verknüpft. Es ist als biete nicht zuletzt Das Wachsfigurenkabinett jene flüchtigen Traumbilder, die mit Jack The Ripper zu einer beängstigenden Größe und Macht heranwachsen können, die in der Psychopathologie mit Psychosen benannt werden. Die Vielzahl der Bilder und ihre Überlagerungen durch filmtechnische Doppelbelichtungen, vereiteln ein Bild, in das sich Wissen deponieren ließe. Oder mit Paul Lenis Worten:
„Statt eines einzigen Bildes fünfzig, sechzig machen, Leben zerlegen, bis noch das Wegwerfen eines Streichholzes seelisch-malerische Symbolhandlung wird, das ist Filmkunst! Wie der Dichter im Film malerisch sehen muß, so muß der Maler dichterisch empfinden. Es gibt nicht Rücksichten auf ein Milieu, jedes Milieu ist nichts anderes als Ausdruck von Menschen, die sich in ihm bewegen.
Das Theater kann vor einfachem, schwarzen Vorhang spielen, hier tönt alles das Wort. Der Film braucht Hintergründe; Aspekte, die Schauplätze werden, Seelenschauplätze!“[4]

Wenn man den Film Das Wachsfigurenkabinett beschreiben, besprechen möchte, dann wird die Vielzahl und Diversität der Bilder durchaus zum Problem. Jede Einstellung als „Seelenschauplatz“ ist mit ihren Kulissen und vor allem der „Beleuchtung“ genau ausgeleuchtet. Die orientalische Stadt mit ihren Zwiebeltürmen und der Dachterrasse des Palastes spiegelt ein helles, herrschaftliches Leben des Kalifen. Die enge Behausung des Bäckers erhält kaum „Sonnenlicht“, alles wird zu Schatten verzerrt. Das Schlafgemach des Kalifen wird zum Schauplatz für die Verwandtschaft von Wachsfigurenkabinett und Film. Was auf dem Schauplatz stattfindet, unterliegt selbst schon immer dem Imaginären. Denn Harun al-Raschid liegt in einem Schlafgemach. In seinem Ring spiegelt sich der Bäcker als sein Begehren kaleidoskopartig. Voller Schauder schlägt er den Arm des Kalifen mit einem Säbel ab, während die Zuschauer*innen wissen könnten, dass er Harun al-Raschid gar nicht den Arm abschlagen kann, weil dieser bei seiner Frau ist.

Die Verwechslung der Körper und der toten Bilder mit dem Leben, mit dem lebendigen Körper, die im Medium Kinematographie visuell immer angelegt ist, wird insofern selbst vorgeführt. Die Dramatik verfängt sich in den Betrachter*innen, wenn der Arm abgeschlagen wird. Deshalb auch ist es in der Auflösung so wichtig, dass der Kalif selbst die Verwechslung als Täuschung aufklärt. Immer wenn er sich in der Stadt zu schönen Frauen begebe, lege er eine Wachsfigur in sein Bett. Die Pointe liegt nun gerade darin, dass der überaus dicke Kalif von Emil Jannings derart komisch überzeichnet wird, dass ihm ein sexueller Übergriff kaum noch zuzutrauen ist. Es ist alles eine Frage der „Beleuchtung“. So heißt es über Ernst Stern bei Eduard Jawitz:
„Weil es nicht filmwirksame oder unwirksame Farben gibt, hingegen viele Vorurteile von Operateuren und Regisseuren, hat Stern im WACHSFIGURENKABINETT (das er gemeinsam mit Leni machte) die Kostüme gelb oder blau getönt und es überstrahlt nicht, sofern nur der Operateur richtig beleuchtet. … Das Objektiv muß durch Malerei getäuscht werden! Noch ist ja alles viel zu literarisch und bühnenmäßig. Eins aber dankt man dem Film: die Sicherheit in bezug auf das Formale der Architektur, die ganz präzise Sicherheit, den Kern des Architektonischen auszudrücken. Soll der Bau eine Idee interpretieren, so sind die Baustile mit unsäglicher Sorgfalt durchzuführen. Es wird jedes Bild einprägsam sein, sofern der Filmbau seinen Kern adäquat wiedergibt.“[5]

Am stärksten wird die Beleuchtung in der Iwan-Sequenz. Das Halbdunkel und die labyrinthischen Treppen und Gänge der Kerker werden Angst-Räumen, in denen sich auf auch komische Weise – deutliches Lachen im Publikum bei der Weltpremiere – Iwan selbst verfängt. Denn das überdimensionale Stundenglas, das seinen Gifttod anzeigen soll, dreht er, in der Angst zu sterben, bis an das Ende seiner Tage. Wodurch wurde Iwan vergiftet? Das Stundenglas funktioniert nicht zuletzt als Prognose, dass derjenige dessen Namen auf das Glas geschrieben ist, sterben wird. Iwan kann sich an diesem machtvollen Wissen delektieren. Doch genau das wird ihm zum Verhängnis. Er wird in einem Zustand zwischen Leben und Tod sein Stundenglas drehen, bis er stirbt. Die Angst vor dem Tod verhindert sozusagen sein Leben.

Die Komponisten Bernd Schultheis, Olav Lervik, Jan Kohl haben mit dem Ensemble Musikfabrik eine Stummfilmmusik ausgearbeitet, die den Film bisweilen sprechen, gar schimpfen lässt. Violine und Posaune werden für eine Musiksprache eingesetzt, die das Komische, Komödiantische hervorheben. Aber auch Spannung wird akustisch aufgebaut. Dann wieder kommentiert die Musik die Filmsequenz. Insofern spricht die Musik nicht nur das Imaginäre an, es wird auch auf vielfache Weise gewendet. Bei konventionellerer Stummfilmmusik könnte der nicht zuletzt literarische Reichtum von Das Wachsfigurenkabinett abgeflacht werden. Vielleicht auch war das dem Film bei seiner Uraufführung 1924 passiert. Doch davon berichtete niemand, obwohl es doch so viel zum Bild beiträgt.

Torsten Flüh

ARTE
Das Wachsfigurenkabinett
Paul Leni 1924
24. Februar 2020 23:25 Uhr
danach bis 24.03.2020 in der Mediathek

[1] Dr. M–l. (= Dr. Mendel), Lichtbild-Bühne, Nr. 134, 15.11.1924.

[2] Eduard Jawitz: Malerei, Architektur, Plastik und Kunstgewerbe im Film. Eine Rundfrage über dekorative Probleme. In: Film-Kurier, Nr. 33, 7.2.1924.

[3] Vgl. zu Magnus Hirschfelds „Bilderatlas“ bzw. „Sexualwissenschaftlicher Bilderatlas zur Geschlechtskunde“ (1930): Torsten Flüh: Gefeierte Enden der Sexualwissenschaft. Zum Festakt für Magnus Hirschfelds 150. Geburtstag im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 18, 2018 16:46.

[4] Paul Leni nach Eduard Jawitz: Malerei … [wie Anm. 2].

[5] Ebenda.

Medien - Wissenschaft

Richard Wagners Späße mit dem Bürgertum – Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper

Veröffentlicht am 18. Februar 2020 von Torsten / 4 Kommentare

Uhr – Ehe – Maschine

Richard Wagners Späße mit dem Bürgertum

Zur Neuinszenierung Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper unter der Leitung von Christian Thielemann

Ende Januar hatte die Inszenierung Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper in Dresden Premiere. Die Sächsische Staatskapelle Dresden, die auf eine 472jährige Geschichte zurückblicken darf, während die Staatskapelle Berlin in diesem Jahr erst das Jubiläum seiner 450jährigen Geschichte feiert, spielte unter ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann als „fließ(e) (alles) scheinbar natürlich ineinander“, wie es der Dirigent selbst formuliert.[1] Ein Ohrgenuss aus 45 einzelnen Leitmotiven. Gleich einem allerfeinsten, hochausdifferenzierten, exquisiten Uhrwerk schnurrt die Musik aus dem Orchestergraben in den dritten Rang erste Reihe Mitte. Das Orchester ist etwas präsenter als die Stimmen der Weltklassesänger*innen. Sixtus Beckmessers verstimmte Laute aus der Harfe im Orchestergraben setzt sich hart durch. Am Schluss dann Lindenbaum, Meisterehr‘ und Meisterverwerfung – Riesenapplaus!

Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing, „ein junger Ritter aus Franken“ ist nicht mehr ganz so jung. Aber das zählt gerade auf der Opernbühne als Raum des Imaginären wenig. Dafür singt Vogt den Stolzing in den lyrischen Höhen berückend schön. Sein Preislied kann er auf der Festwiese kaum beenden, sogleich müssen alle Anwesenden in den Sound einstimmen. Bei Wagner geht es nicht mehr um Klang und Töne, sondern Sound auf der Opernbühne, wo das Publikum als „Volk“ gespiegelt teilhaben soll. Nach den alten Regeln der Opernkultur müsste ein Beifallssturm nach Stolzings Preislied, fast einer Arie gleich, losbrechen. Nicht so nach des Meisters Richard Wagner kompositorischen Regeln. Stolzings Preislied unter dem Lindenbaum um des Goldschmiedemeisters Tochter Eva (Sara Jakubiak) ehelichen zu dürfen, löst sich auf in einer fast infektiologischen Polyphonie im „Volk“. Scheinbar „natürlich“ als wären ’s die Leut‘ selbst, zieht Wagner insbesondere durch das Dirigat von Christian Thielemann das Publikum in seinen pulsierenden, letztlich erotischen Bann.

Die Opernbühne ist eine verkehrte Welt, wo genau das aufgeführt wird, was das Publikum zu hören und zu sehen wünscht. Richard Wagners „Oper“ Die Meistersinger von Nürnberg mit dem „Libretto vom Komponisten“ von 1868 wird landläufig als romantische, gar sprichwörtliche „Butzenscheiben“-Romantik rezipiert und gepflegt, so wie es der Regisseur des Abends Jens-Daniel Herzog schon am Nationaltheater Mannheim erfahren hat.[2] Doch wie funktioniert das in Libretto- und Partiturtext? Auch die Partitur ist zunächst einmal Text aus einem Schriftsystem, man könnte sagen, dass sie eine Notenliteratur ist. Libretto und Partitur, zumindest wenn Christian Thielemann sie liest und vorführt, klaffen auf merkwürdige Weise auseinander. Das fällt insbesondere dann auf, wenn eine hohe Textverständlichkeit durch Sänger wie Georg Zeppenfeld als Schuster Hans Sachs gewährleistet wird. Die differenzierten Auseinandersetzungen des 1. Aktes, die schnell ermüden können, werden auf einmal wichtig und spannend.

Der grobe, aber auch subtile Witz des Librettos führt bis auf Beckmessers Gesänge kaum zu Folgen in der Musik. Bei Beckmesser wird die Dissonanz indessen auch gebrochen. Gerade die Harfe als harmonisches Instrument steuert Störgeräusche bei. Doch es sind nicht nur falsche Harfentöne, vielmehr erinnert Beckmessers Dichten an vormoderne Klangkonzepte der Renaissancemusik. Wovon erzählen also die Meistersinger von Nürnberg? Jenseits der Butzenscheiben eröffnet sich die Welt des 19. Jahrhunderts, ihre Transformationen und Verwerfungen. Und es könnte sein, dass Richard Wagner dieser Weltsicht sein Misstrauen eingeschrieben hat. Denn die Meister wollen keinesfalls Demokratie wagen. Sie sehen sich als Hüter der Wahrheit und Vernunft. Doch Wagner lässt genau diese Meisterschaft medial auf der Festwiese enden:
SACHS erhebt sich.
Verzeiht,
vielleicht schon ginget ihr zu weit.
Ein Mädchenherz und Meisterkunst
erglühn nicht stets von gleicher Brunst:
der Frauen Sinn, gar unbelehrt;
dünkt mich dem Sinn des Volks gleich wert.
Wollt ihr nun vor dem Volke zeigen,
wie hoch die Kunst ihr ehrt,
und laßt ihr dem Kind die Wahl zu eigen,
wollt nicht, daß dem Spruch es wehrt –,
so laßt das Volk auch Richter sein:
mit dem Kinde sicher stimmt’s überein.
DIE MEISTER.
Oho! Das Volk? Ja, das wäre schön!
Ade dann Kunst und Meister-Tön‘! (1. Akt, 3. Szene)

Als der Berichterstatter zum ersten Mal in der Semperoper im dritten Rang erste Reihe Mitte Platz nimmt, fällt ihm eine merkwürdige Zahlenkombination mittig über dem Bühnenportal unter zwei mit einer Taube spielenden Engelein auf: „II 55“. Über dem Wappen des Königreichs Sachsen im 19. Jahrhundert springt, nachdem sich der Bühnenprospekt mit den Musen gehoben hat, die Zahlenkombination plötzlich auf „III 00“. Zeitgleich betritt Christian Thielmann den Orchestergraben und geht ans Dirigentenpult. Die Zahlenkombination, denkt der Berichterstatter, muss eine Uhr sein. Denn die Vorstellung sollte um 15:00 Uhr beginnen. Aus dem Parkett kann man die Uhr nur unter Gefahr einer Nackenwirbelverrenkung sehen. Auch aus der Königsloge im ersten Rang Mitte, wird die Uhr nicht direkt ins Auge fallen. Wie sich heute unschwer recherchieren lässt, ist die Digitalanzeigende Fünf-Minuten-Uhr der Semperoper berühmt. Ein Novum. Meiner Erfahrung nach sogar ziemlich einzigartig. Die Digitaluhr(!) gehört seit dem Bau der ersten Oper von 1838-1841 durch Gottfried Semper zu ihrer genuinen Ausstattung. Richard Wagner muss die Uhr von Friedrich Gutkaes gekannt haben, als er von April 1842 bis 1849 an der Dresdner Hofoper von Semper als Komponist und Königlich-Sächsischer Kapellmeister verkehrte.

„IIII 55“, 5 Minuten vor 5, kehrt der Berichterstatter nach dem 1. Akt und Pause auf seinen Platz zurück. Die Digitaluhr ist schon außergewöhnlich in ihrer Anzeige. Denn eigentlich müsste die 4 als IV angezeigt werden. Sie gehört immerhin sosehr zur Semperoper, dass sie nach Wiederauf- und Um- und Wiederaufbau in ihrer Mechanik zwar nicht, aber in ihrer Anzeige unverändert geblieben ist. Während das Publikum nicht zuletzt in der Oper Die Meistersinger von Nürnberg den Zeitunterschied zwischen 1868 und der imaginären Zeit des Nürnberger Mittelalters vergessen soll, läuft über dem Portal die Zeit sichtbar genau ab. Wofür braucht das Publikum die Uhrzeit? Oder brauchte der Uhrmacher das Publikum gewissermaßen zur Werbung? Die Uhr und ihre Mechanik waren jeweils auf dem neuesten technischen Stand, eine Materialisierung von Fortschritt im Wissen gewissermaßen. Trotzdem lässt sich die Funktionsweise selbst im Fachblatt Allgemeiner Anzeiger für Uhrmacher schwer ohne „Abbildung“ beschreiben.
„Wie aus der Abbildung ersichtlich, befindet sich inmitten derselben, auf einem Sockel befestigt, das Gehwerk, von welchem aus die beiden seitlich angebrachten Metalltrommeln, auf deren Umfang Zahlen befestigt sind, in Bewegung resp. Umdrehung versetzt werden. Die Trommel rechts ist mit Minutenzahlen 5, 10, 15 u. s. f. bis 60 versehen und rückt dementsprechend in Zwischenpausen von je fünf Minuten um eine solche Zahl vor, die dann in dem auf einem Fusse stehenden verzierten Rahmen zum Vorschein kommt.“[3]

Wenn der Vorhang nach dem Vorspiel aufgeht, wird in der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog der Zuschauerraum auf die Bühne mit Kulissen verlängert. Auf der Bühne sehen sich in einer Stuhlreihe Menschen die chorische Gemeindeszene in der Katharinenkirche zu Nürnberg an. Doch anders als in Wagners rahmenden Regieanweisungen sehen wir keine Gemeinde beim Gottesdienst, vielmehr wird diese bereits in der Kunst des Tableau vivant vorgeführt. Die Tableaux vivants oder Lebenden Bilder waren selbst schon eine bürgerliche Darstellungskunst der „Gebärde“ um 1800. Einerseits kleiden und verwandeln sich Bürger in historische Szenen, ohne dazu einen Text sprechen zu müssen. Es werden verschiedene Posen, wie sie aus Gemälden oder Plastik bekannt sind, zu „Gebärden“. Andererseits soll das Bildwissen der Kunstgeschichte so für die Zuschauer*innen erlebbar gemacht werden. Sie sollen sich im wahrsten Sinne des Wortes im Bilde finden. Durch diese dramaturgische Operation schlägt Herzog eine imaginäre Brücke für das Publikum. Wir sehen auf der Bühne das Bürgertum des 19. Jahrhunderts, das sich durch „Gebärden“ als Gemeinde in Nürnberg imaginiert. In Wagners minutiöser Regieanweisung steht:
„Walther drückt durch Gebärde eine schmachtende Frage an Eva aus. (…) Evas Blick und Gebärde sucht zu antworten; doch beschämt schlägt Sie das Auge wieder nieder. (…) Walther nimmt die dringende Gebärde wieder auf, mildert sie aber sogleich wieder, um dadurch sanft um eine Unterredung zu bitten.“ (1. Akt, 1. Szene)

Wortreich und witzig wird im 1. Akt der Meistersinger das diskursive Wissen des 19. Jahrhunderts über Handwerkskunst, Gesellschaftsstrukturen, Geschlechterpolitik und Ehe verhandelt. Die Verehelichungen z.B. des Uhrmachers Friedrich Gutkaes und seines Sohnes wie seiner Gesellen finden im Kreis der Uhrmacher statt. Am 21. September 1815 heiratete Gutkaes Friederica Charlotte Schuhmann, Tochter des Königl.-sächsischen Hofuhrmachers Schuhmann.[4] Gleichzeitig finden u.a. von der Königlich Technischen Deputation Berlin seit 1821 wichtige industrielle Umwälzungen statt, die das Handwerk in seinen traditionellen Strukturen entschieden verändern. Zwischen 1821 und 1837 erscheinen in Berlin durch Christian Peter Wilhelm Beuth und mit genauen Kupferstichen nach Zeichnungen von Karl Friedrich Schinkel die Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker als Musterbücher. Sie verbreiten das Wissen über historische „Vorbilder“ für die Anfertigung industrieller Produkte durch Eisenguss oder andere Gießverfahren. Überall in Europa entstehen Eisengießereien, die zugleich Vervielfältigungen und Normierungen hervorbringen.[5] Im Vorwort der Gesamtausgabe schreibt Beuth:
„Es liegt außer den Grenzen dieser, zunächst für die kurze Erläuterung der Kupfer bestimmten Blätter, den Gewerbetreibenden ausführlich auseinander zu setzen, wie nöthig und nützlich es ist, ihren Arbeiten, neben der technischen Vollendung, die höchste Vollkommenheit der Form zu geben. Nur eine Ausführung, die beides vereinigt, nähert die Arbeit des Handwerkers dem Kunstwerke, drückt ihr den Stempel der Bildung auf, und giebt ihr einen bleibenden Werth, als die Kostbarkeit des Materials, woraus sie gefertigt wurde.“[6]

In Wagners Meistersingern kommen die Eisengießer nicht vor, weil es sie im Mittelalter so noch nicht gibt. Trotzdem dreht sich alles um die Eisengießer und Maschinenbauer, die nicht nur in Berlin wie August Borsig in den 1840er Jahren so reich werden, wie es zuvor nur die Könige waren. Borsig war als Zimmermann(!) nach Berlin gekommen und wurde auf der Chausseestraße vor dem Oranienburger Tor erst zum Eisengießer und Lokomotivkönig. In seiner Maschinenbauanstalt führte er feste Regeln für die Arbeiter ein. 1848 wurde u.a. das Arbeiten nach bestimmten Uhrzeiten festgeschrieben. Musterbücher wie die Vorbilder verbreiten das Wissen, das dem Produkt „den Stempel der Bildung“ als „bleibenden Werth“ aufdrücken soll. Das ist ein neuartiges Handwerkerwissen, von dem das Mittelalter noch nichts weiß. Lehr- und Gesellenjahre müssen zur Übertragung des Wissens nicht mehr durch Verheiratung in der Familie „fortgepflanzt“ werden. Mit den Vorbilder(n) wird das handwerkliche Wissen nun ganz anderen Menschen außerhalb der traditionellen Zünfte zugänglich. Dieser epochale Umbruch verursacht eine Krise des Handwerks.[7] Richard Wagner führt insofern mit den Meistersingern nicht nur eine Klasse vor, die durch die Industrialisierung wie z.B. die Weber unter extremen Innovationsdruck leiden, er ermöglicht es zugleich den bürgerlichen Gewinnern der Industrialisierung, sich als rechtschaffene Handwerker zu imaginieren. Das aufsteigende Bürgertum darf deshalb nicht durch Heirat in das Handwerkertum einbrechen, vielmehr braucht es einen Dritten als Medium und Projektionsfläche.

Dieser Dritte ist Walther von Stolzing. Der Adlige Stolzing ist bei Richard Wagner (k)ein romantischer Held. Der soziale Konflikt findet zwischen dem aufsteigenden Bürgertum, den Fabrikanten, und den Handwerkern statt. Da knirscht und reibt es sich. Stolzing ist kein Möchtegernhandwerker in Zimmermannskluft (Kostüme: Sibylle Gädeke), vielmehr erlaubt er es sich als wirtschaftlich Unabhängiger, eine Handwerkertochter zu begehren. Diese Art des adligen, grenzenlosen Begehrens gehört noch zur Hofkultur des 18. Jahrhunderts. Dass Stolzing adeliger Ritter ist, zählt zu den Paradoxien mit einem Hauch von Märchen in Wagners Konzept und Handlung. Der Adlige, der Handwerker werden will aus Liebe zu einem Mädchen, das er in der Kirche getroffen hat, wird zwar als „normal“ vorgeführt. Doch dürfte eine derartige Geschlechterpolitik schon aus dynastischen Gründen im Mittelalter völlig unmöglich gewesen sein. Die unmögliche Verbindung wird erst unter den Mustern des Bürgertums zur Normalität. Wie kann das möglich werden?

Das Begehren Stolzings gibt sehr deutlich einen Wink auf den Klassenkonflikt zwischen Adel und Bürgertum an der Schwelle zum 19. Jahrhundert. Denn das Bürgertum will das Begehren vor allem der Frau, insbesondere der Tochter zügeln. Der Goldschmied Veit Pogner (Vitalij Kowaljow) als imaginärer Stellvertreter der Bürger setzt seine Tochter als Preis für den Meistersinger-Wettbewerb. Lehnt sie den Gewinner ab, darf sie keinen anderen heiraten und begehren. Sie muss lebenslang auf Begehren und Lust verzichten. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts schwelt das Problem des Begehrens und seiner Ausübung in der Wollust, die Friedrich II. an Voltaire anknüpfend unmittelbar nach seiner Thronbesteigung zur „Herrscherin der Welt“ erklärt hatte.[8] Derartige Freiheiten kann sich das Bürgertum schon finanziell nicht leisten. Das Begehren muss reguliert werden. Dieser Wunsch nach Regulierung wird von Johann Gottlieb Fichte mit dem Ehe- und Familienrecht als Anhang der Grundlage des Naturrechts in Preußen 1797 formuliert. Dabei geht im ausführlichen Titel nicht zuletzt um ein Wissenschaftskonzept, wenn es heißt: „nach Principien der Wissenschaftslehre“. Fichte schafft damit nicht nur die juristischen, vielmehr noch die wissenschaftlichen Grundlagen für das Verhältnis zwischen Mann und Frau im Bürgertum. Fichte formuliert in dreißig Paragraphen die neue Ordnung der Geschlechter.

„§. 2.
Die besondere Bestimmung dieser Natureinrichtung ist die, daß bei der Befriedigung des Triebes, oder Beförderung des Naturzwecks, was den eigentlichen Akt der Zeugung anbelangt, das eine Geschlecht sich nur thätig, das andere sich nur leidend verhalte.“[9]

Die Meistersinger von Nürnberg sind nicht zuletzt ein Ehe-, Familien- und Generationendrama unter den Bedingungen des Familienrechts und der „Deduktion der Ehe“ von Johann Gottlieb Fichte. Aus dem Naturrecht wird die Ehe abgeleitet, womit durch eine letztlich mathematische Operation die Ehe als natürliche Lebenspraxis festgelegt wird. Richard Wagners Begehrens-, Wollust- und Ehepraktiken waren bekanntlich mit Cosima Bülow, geborene Liszt, andere. Was bei Fichte und nicht etwa nur beim „natürlichen“ Spießbürger als Familien-, „Trieb()“- und Ehepraxis ordentlich in Paragraphen ausformuliert wird, findet sich teilweise wörtlich in den Reden der Meistersinger wieder. Der Mann als das „thätig(e)“ und die Frau als das „leidend(e)“ Geschlecht werden nahezu prototypisch in Stolzing und Eva vorgeführt. Eva wird zum Preis für eine Arbeitsleistung zwischen Handwerk und Kunst ausgesetzt, um die Regeln der Meister zu bestätigen. Von Sachs und den Meistern wird ihr von Anfang an, die Entscheidungsfähigkeit zur Ehe abgesprochen, wie bereits zitiert wurde. Gleich wie in Fichtes § 4 der „Deduktion der Ehe“ wird ihr abgesprochen, über ihre Lust entscheiden zu können. Sie muss den Mann „befriedigen“.
„Das Weib kann sich nicht gestehen, daß sie sich hingebe – und da in dem vernünftigen Wesen etwas nur insofern ist, inwiefern es sich desselben bewußt wird – das Weib kann überhaupt sich nicht hingeben der Geschlechtslust, um ihren eigenen Trieb zu befriedigen; und das sie sich denn doch zufolge eines Triebes hingeben muß, kann dieser Trieb kein anderer seyn, als der, den Mann zu befriedigen.“[10]

Die Konstruktion des Ehe- als ersten Teil des Familienrechts von Johann Gottlieb Wilhelm Fichte ließe sich sicher noch genauer diskutieren. Auffällig ist beispielsweise, wie Fichte in § 1 die „Natur“ als Argument einführt – „Die Natur hat ihren Zweck Fortpflanzung des Menschengeschlechts auf einen Naturtrieb in zwei besondern Geschlechtern gegründet“ –, um in Klammern zu § 1 anzumerken, dass „diese Untersuchung nicht eigentlich hieher gehört“.[11] Die Biologie gehört „eigentlich“ nicht in den juridischen Diskurs, aber Fichte kann nicht den „Naturtrieb“ einführen, ohne eine Hetero-, Verschieden- oder Zweigeschlechtlichkeit zu formulieren. Auf diese Weise wird der Rechtsphilosoph Fichte zum Autor der Normierung der Geschlechter und der Heteronormativität.[12] Die Regulierung des „Naturtrieb(s)“ durch die „Vernunft“ wird zum moralischen Auftrag für die (bürgerliche) Frau.
„Es ist daher nothwendig, daß dieser Trieb beim Weibe unter einer andern Gestalt, und, um neben der Vernünftigkeit bestehen zu können, selbst als Trieb zur Thätigkeit erscheine; und zwar, als charakteristischer Naturtrieb zu einer nur diesem Geschlechte zukommenden Thätigkeit.“[13]

Unter welcher „Gestalt“ könnte der „Naturtrieb“ der Frau erscheinen? Fichte wie Wagner haben dafür eine klare Antwort: „Liebe also ist die Gestalt, unter welcher der Geschlechtstrieb im Weibe sich zeigt.“[14] Bei Wagner wird die Frau und adamitische Modellfrau „Eva“ zur „Freundin“. Fichtes „Geschlechtstrieb“ wird nicht nur zur „Liebe“ nach den Modi der Meistersinger zu einer gegenseitig versicherten Freundschaft. Wenn Fichte in § 15 formuliert, die Ehe sei „eine Verbindung der Herzen und der Willen“[15], dann ist darin bereits die Freundschaft des Ehepaars angelegt, wie sie von Eva und Walther vorgeführt wird: „EVA außer sich./Ja. Ihr seid es;/nein, du bist es!/Alles sag ich,/denn Ihr wißt es;/alles klag‘ ich,/denn ich weiß es:/Ihr seid Beides,/Held des Preises/und mein einz’ger Freund!“ Während Eva als Weib „außer sich“ geraten muss, um in Walther von Stolzing emphatisch und durchaus den „Geschlechtstrieb“ transformierend zu erkennen, ist Walther „leidenschaftlich“ ganz bei sich selbst:
„WALTHER leidenschaftlich.
Ach, du irrst:
bin nur dein Freund,
doch des Preises
noch nicht würdig,
nicht den Meistern
ebenbürtig:
mein Begeistern
fand Verachten,
und ich weiß es,
darf nicht trachten
nach der Freundin Hand.“ (1. Akt, 5. Szene)

Die „Würde“ des Mannes hängt auch bei Fichte anders als bei der Frau, nicht von der Regulierung des Geschlechtstriebes, sondern von der gesellschaftlichen Arbeitsleistung ab. Genau diese heteronormative Logik wird im Text von Wagner ausgestaltet, während die Musik sich in einen hastigen „Geschlechtstrieb“ steigert. Die Freundschaftslogik in Richard Wagners Meistersingern unterscheidet sich beispielsweise deutlich von der, welche Johann Wolfgang Goethe noch im Vorwort zu Winckelmann und sein Jahrhundert (1805) formuliert. Während bei Wagner der „Freund“ nicht mit dem Geliebten im Verhältnis von Eva zu Hans Sachs gleichgesetzt wird, formuliert Goethe den „Freund“ als psychisch wie physisch Geliebten.[16] Ganz wie es Eva und Walther formulieren, schließt die Freundschaft einerseits den sexuellen Genuss aus, andererseits wird dieser in der Musik angespielt. Was im ersten Aufzug als dramaturgisches Problem angelegt ist, wird im 2. und 3. Aufzug durchgespielt und endet nach einigen schwankhaften Umwegen und Einfügungen mit Walthers erfolgreichem Preislied auf der Festwiese. Doch der Erfolg führt zu einer Verwerfung der Meisterehre durch Stolzing – „Will ohne Meister selig sein!“.

Die skandalöse Verwerfung zieht des Schusters und Freundes Hans Sachs‘ Protest nach sich: „Verachtet mir die Meister nicht,/und ehrt mir ihre Kunst!“ Der Protest ist nicht als Frage oder Bitte formuliert, sondern mit dem Ausrufezeichen als Befehl. Dieser Befehlsförmigkeit ist auch die Tragik der Reform und Hans Sachs‘ als Reformator eingeschrieben. Denn Hans Sachs hatte quasi auf Eva verzichtet, um zum Lehrer und Reformator für Walthers Preislied zu werden. Er beansprucht insofern die symbolische Funktion des Vaters als Gesetzgeber. Doch diesem Anspruch müssen sich Walther und Eva keinesfalls mehr beugen bzw. unterwerfen. Walther von Stolzing hat das Meistersingerspiel bis zu seinem Sieg mitgespielt und gewonnen. In der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog wird Sachs‘ Protest zum persönlichen Drama eines Machtverlustes. Der Vorhang zur Festwiese geht zu, Sachs will an Walther die Unterwerfung unter die Meisterehre durchsetzen: „Drum sag ich Euch:/ehrt Eure deutschen Meister!/Dann bannt Ihr gute Geister;/und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,/zerging in Dunst/das heil’ge röm’sche Reich,/uns bliebe gleich/die heil’ge deutsche Kunst!“

In der Musik wird Hans Sachs‘ verzweifelter Protest zum Triumph. Nicht genau entscheiden lässt sich, ob Wagner sich der schwierigen Forderung ernsthaft anschließen wollte. Für Thielemann sucht man vergebens in einem „360-Grad-Tableau in gleißendem C-Dur, an dessen Kulminationspunkten … nach Brüchen oder Zweifeln“. Dafür hätte es Anlass für mehr als genug Zweifel gegeben. Das Heilige Römische Reich war bereits 1806 zerfallen und aufgelöst. Das Deutsche Reich existiert noch nicht. Erst 1871 wird das Kaiserreich unter der Führung des Hauses Hohenzollern in Preußen ausgerufen. Und eine „heil’ge deutsche Kunst“ ist noch nicht einmal museumsreif. Das Alte Museum in Berlin zeigt seit 1830 antike Kunst. Die Nationalgalerie wird erst 1876 in einem neo-klassizistischen Tempelbau also alles anderem als einem „deutschen“ Meisterstil eröffnen. Statt Nürnberger Butzenscheiben gilt ein an der Front fensterloser Tempelbau mit Renaissanceelementen wie einem Reiterstandbild „Der Deutschen Kunst“, so die Inschrift, als Ausstellungsraum. Volker Hagedorn hat in seinem kenntnisreichen Roman Der Klang von Paris (2019) darauf hingewiesen, dass Richard Wagner an die neuartigen Kompositionsweisen von Hector Berlioz anknüpft, die er in Paris gehört hatte. Dessen Oper Benvenuto Cellini (1838) erzählt vor dem Hintergrund der Pariser Industrialisierung die Geschichte eines Meistergusses mit den Goldschmieden als Handwerksgilde – „Honneur aux maître ciseleurs!“. Berlioz nennt das Genre seiner Oper „Opéra semi-sérieux“. Sie enthält komische wie tragische Elemente.[17]

Insofern als Hans Sachs das „Welsche“ im Bedeutungsspektrum von romanisch, keltisch, italienisch, vor allem französisch verwirft, um dagegen das Deutsche und die deutsche Kunst zu bejahen, formuliert er Richard Wagners eigene künstlerische Verwerfung. Ohne Berlioz‘ Benvenuto Cellini hätte es die Oper Meistersinger nie gegeben. Sie sind quasi französischer Herkunft. Die „heil’ge deutsche Kunst“ des Hans Sachs ist paradoxerweise aus dem Geiste Hector Berlioz‘ geboren, um einmal Nietzsche zu paraphrasieren. Der weitgehende Autodidakt Hector Berlioz als Erneuerer der französischen Sinfonik und Oper kehrt selbst in der Künstlerfigur des Walther von Stolzing wieder. Wagner nennt seine Meistersinger von Nürnberg eine „Oper“, was als Genre mehr versteckt, als dass es offenlegt. Sonst kommt es Wagner doch so sehr darauf an, neue Genre wie „Bühnenfestspiel“ oder „Musikdrama“ oder „Bühnenweihfestspiel“ zu komponieren. Denn diese Oper ist wenigstens halbernst angelegt. Die „Spießbürger“ (Wagner) werden auf äußerst komische Weise bis zur nächtlichen Rauferei in der libidonös besetzten Johannisnacht vorgeführt. Raufen als Triebabfuhr. Wenn die Musik nicht ständig ein schallendes Lachen vereiteln würde, müsste das Publikum sich vor den Witzen biegen. Das kann man wohl zurecht halbernst oder eben „semi-sérieux“ nennen.

Auf diese Weise treibt Wagner allerdings mit dem Publikum seinen Scherz, vor lauter Ernsthaftigkeit in der Musik bekommt es vielleicht bis auf bei Beckmessers Gesängen die Witze gar nicht mit. Hört es die Harfe oder lässt es sich die Harfe für eine „Laute“ vormachen? Leider wird in den Aufführungen der Oper Die Meistersinger von Nürnberg selten, so gut wie nie gelacht. Mit Benvenuto Cellini geht es Berlioz um die Ausgestaltung einer Handwerker- und Künstlerpersönlichkeit in der Moderne. Diese Thematik nimmt Richard Wagner mit Walther von Stolzing auf. Verhandelt werden von Hans Sachs mit Stolzing die Regeln, die in der Dichtung eine Rolle spielen sollen. Oder wie er im zweiten Akt sagt und singt: „Ich fühl’s – und kann’s nicht verstehn; – /kann’s nicht behalten, – doch auch nicht vergessen;/ und fass ich es ganz, – kann ich’s nicht messen.“ Der künstlerische Prozesse lässt sich „nicht messen“. Doch Regeln ermöglichen eine vermeintliche Messbarkeit, wie sie nicht zuletzt mit der neuartigen Dresdner „Normaluhr“ im Bericht über die Ausstellung sächsischer Gewerbe-Erzeugnisse in Dresden im Jahre 1845 angezeigt wird.[18] Alles wird normiert, vermessen und normalisiert:
„Die verschiedenen Richtungen, nach welchen hin sich außerdem die Thätigkeit der Uhrmacher erstreckt, wurden dargestellt durch die Oelgemälde mit 3 Uhrwerken, Laufwerken und Musik, und die Wächtercontrole mit Schlagwerk von dem Hofuhrmacher F. Gutkaes in Dresden (…) – durch die Normaluhr und Carcel’sche Lampe des Uhrmachers Carl August Weise in Dresden …“[19]

Seit Descartes sind Uhren, die sich immer weiter ausdifferenzieren, das Modell für die berechenbare Maschine, die um 1800 zur Dampfmaschine und schließlich zur Lokomotive transformiert wird. Nun müssen die Uhrzeiten mit der „Normaluhr“ abgestimmt werden. In der Musik wird das mechanische Metronom seit Ludwig van Beethoven immer wichtiger. Nun lassen sich die Tempi genauer bestimmen. Überhaupt setzt sich ein neuartiges Wissen von der Zeit in der Überschneidung mit Gefühlen durch, wenn es bei Wagner für das „Vorspiel“ der Meistersinger heißt „Sehr mässig bewegt“.[20] Einerseits „bewegt“ sich das Pendel des Metronoms „sehr mässig“, andererseits werden erst die bewegenden Gefühle eingeführt. Für das Vorspiel des Dritten Aufzugs heißt es dann „Etwas gedehnt“ bei Wagner. Christian Thielemann fragt sich angesichts der Partitur „Was ist das für eine Musik?“[21] Vielleicht liegt gerade darin das Geheimnis der Musik der Meistersinger von Nürnberg, dass „scheinbar natürlich“, aber maschinenartig wie in einer Uhr ineinandergreift und möglichst genau bemessen wird, was im Librettotext montiert wurde und auseinander zu fliegen droht. In der Semperoper in Dresden kann man nun jedenfalls eine Inszenierung sehen und hören, in der Eva und nicht Stolzing am Schluss das Meisterbildnis mit der Faust durchschlägt. Anders lässt es sich heute auch kaum noch aufführen, da sie doch zum Objekt einer Männergesellschaft gemacht worden war. – Der Magdalene der Inszenierung, Christa Mayer, wird am 26. Februar der Ehrentitel „Kammersängerin des Freistaates Sachsen“ verliehen.

Torsten Flüh

Richard Wagner
Die Meistersinger von Nürnberg
Semperoper Dresden
Weitere Aufführungen in der Spielzeit 2020/2021.

[1] Christian Thielemann: Ein Plädoyer für Toleranz. In: Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Dresden: Semperoper, 2020, S. 22.

[2] Jens-Daniel Herzog: Von der Utopie, dass die Kunst einen unersetzlichen Beitrag zu einem friedlichen und respektvollen Umgang der Menschen miteinander leistet … In: Ebenda S. 11.

[3] Allgemeiner Anzeiger für Uhrmacher, Ausgabe Nr: 15 vom 1. August 1897.

[4] Siehe: Gutkaes, Johann Christian Friedrich Uhrenlexikon.

[5] Vgl. dazu Hector Berlioz‘ „Opéra semi-sérieux“ Benvenuto Cellini von 1838, in der es um einen Metallguss geht. Torsten Flüh: Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.

[6] Christian Peter Wilhelm Beuth: Vorwort. In: Königl. Technische Deputation für Gewerbe (Hg.): Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. 1821 bis 1830. Berlin: August Petsch, 1830, S. 3.

[7] Gutkaes … [wie Anm. 4].

[8] Siehe dazu: Torsten Flüh: Für eine Kulturforschung der Sexualitäten. Zu Tim Blannings neuer „Biographie“ FRIEDRICH DER GROSSE. König von Preußen. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 25, 2019 18:52.

[9] Johann Gottlieb Fichte: Grundlage des Naturrechts nach Principien der Wissenschaftslehre. Band II. Jena und Leipzig: Christian Ernst Gabler, 1797, S. 161. (Digitalisat)

[10] Ebenda S. 166.

[11] Ebenda S. 159-160.

[12] Vgl. zu Fichte auch Katrin Pahl: Sex Changes with Kleist. Evanston: Northwestern University Press, 2019, S. 54.

[13] Johann Gottlieb Fichte: Grundlage … [wie Anm. 8] S. 162.

[14] Ebenda S. 166.

[15] Ebenda S. 187.

[16] Siehe dazu: Torsten Flüh: Zur Verfertigung der Wissenschaft mit Briefen. Die Weimarer Ausstellung und der Katalog Winckelmann. Moderne Antike und die aktuelle Winckelmann-Forschung. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 31, 2017 19:29.

[17] Vgl. Torsten Flüh: Pariser … [wie Anm. 5]

[18] Die Dresdner „Normaluhr“ ist unmittelbar durch den Uhrmacher Wilhelm Gotthelf Lohrmann mit dem Ausbau der ersten „Eisenbahnlinien in Sachsen“ verknüpft. Sie diente der Vereinheitlichung der „Uhrzeitverhältnisse“ als Grundlage und wurde 1842 in das Mittelfenster des Mathematisch-physikalischen Salons eingebaut. Vgl. dazu: Helmut Grötzsch, Jürgen Karpinski: Dresden – Mathematisch-physikalischer Salon. Leipzig: VEB E. A. Seemann, 1978, S. 13.

[19] Bericht über die Ausstellung sächsischer Gewerbe-Erzeugnisse in Dresden im Jahre 1845. Leipzig: Teuber, 1846, S. 229.

[20] Siehe Autograph: Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Genf Triebschen 1866/67. (Germanisches Nationalmuseum)

[21] Christian Thielemann: Ein … [wie Anm. 1] S. 22.

Medien - Wissenschaft

Vom Verpassen der Welt – Zum Salon Sophie Charlotte 2020

Veröffentlicht am 12. Februar 2020 von Torsten / 0 Kommentare

Welt – Mensch – Bild

Vom Verpassen der Welt

Zum Salon Sophie Charlotte 2020 der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften mit dem Thema Weltbilder

Auf dem Gendarmenmarkt vor dem Akademiegebäude setzten Lichtinszenierungen aktuelle Weltbilder in Szene. Studierende der Beuth Hochschule für Technik Berlin beleuchteten mit Laserstrahlern das Schauspielhaus von Karl Friedrich Schinkel mit seinem antikisierenden Weltbild aus Gött*innen und Musen und verpassten den Skulpturen am heutigen Konzerthaus eine faszinierende Plastizität. Darunter quasi vor dem Schiller-Denkmal von Reinhold Begas keine Klassik, sondern Klimawandel in farbigen Lichtstreifen bzw. Neonröhren nach dem Modell des Klimaforschers Ed Hawkins von der University of Reading. Die künstlerische Intervention Warming Stripes von Julius Hübener visualisiert nach dem Konzept showyourstripes[1] von Hawkins am Institute for Environmental Analytics die Klimaerwärmung. Sie regt zum Nachsehen und Nachforschen an.

Die Akademie der Wissenschaften ist gewissermaßen seit ihrer Gründung für ein Weltbild zuständig. Im Unterschied zum Plural Weltbilder als Thema des Salons Sophie Charlotte ging es bei der Gründung der Akademie um ein neues Weltbild, das sich nach und nach von dem der Religion in Form der Evangelischen Kirchen, nämlich der Evangelisch Reformierten und der Evangelisch Lutherischen in Berlin ablösen sollte. Markgraf Friedrich III. von Brandenburg machte die „General-Instruction der Societät“ vom 11. Juli 1700 zu einem Lehrstück darin, wie sehr er darauf Acht geben musste, die Evangelischen Kirchen in Berlin und Brandburg durch die Erlaubnis zur Arbeit am neuen Weltbild sich nicht zum Feind zu machen. Am 18. Januar ging es nun um eine Vielzahl von Weltbildern zwischen Physik und Hologrammen, Paternoster und Astronomie, Theaterwissenschaft und Kunsthistorik.

Die Welt ist nicht zuletzt deshalb schwierig zu fassen, weil auch beim Salon Sophie Charlotte an mehreren Orten zugleich Weltbilder, Kunst- und Filmwelten, Sterne, Steinzeit, Zukunftswelten, Wissen schafft Perspektiven: Blicke des Humboldt-Netzwerks auf eine Welt in Bewegung, Weltbilder – Ursprünge, Preußen und die Welt, ROTurning, Klangwelten, Literarischer Salon, Zwischenwelten etc. besprochen wurden. Entscheidet sich der Salongast für einen Vortrag der Weltbilder, verpasst er gleich ein gutes Dutzend andere. Das zerreißt ein geschlossenes Weltbild – und macht bescheiden. Es lädt anderseits zum Science Surfing ein. Trotz oder gerade wegen des umfangreichen Programms, entschließt sich die eine oder andere einmal hier hineinzuhören und dann dort statt einer Party, die Science zu crashen. Völlig uneingeladen stolpert der Berichterstatter im Einstein-Saal in den Klimawandel „Die Macht von Politik und Bildern“.

Die Weltbilder sind oft sogar unterhaltend angelegt, was am Salonformat der Veranstaltung liegt. Die Veranstaltung ist für alle offen. Während Wissenschaft meistens nicht barrierefrei ist, weil ein gewisses terminologischen Handwerkszeug erfordert wird, gilt der Salon als Ermunterung, sich fast voraussetzungslos mit den Wissenschaften zu befassen, wenn der Akademiepräsident Martin Grötschel im Programm schreibt: „Über 100 Wissenschaftlerinnen und Künstlerinnen eröffnen Ihnen neue Zugänge zur Welt. Erfahren Sie etwa vom Astronauten Thomas Reiter, wie die Sicht auf die Erde von außen sie Perspektive verändert“.[2] Im Salon darf es zwar konkurrierende Ansätze in den „Zugänge(n) zur Welt“ geben, doch hat dies nichts gemein mit der Absicherung, die Markgraf Friedrich III. bei Gründung der Akademie gegenüber den Evangelischen Kirchen vornehmen musste:
„Und weil Wir Uns der gemeinen Angelegenheiten der evangelischen Kirchen allezeit hochlöbl. angenommen, so haben Wir auch zugleich Unser Absehn dahin gerichtet, wie mittelst der Scienzen bey Ungläubigen oder sonst in Irthum steckenden Völckern die Bahne bereitet werde, damit an deren Bekehrung zur reinen christlichen Lehre unter Gottes Segen fruchtbarlich gearbeitet und denen Evangelischen keine Nachlässigkeit darin aufgebürdet werden könne.“[3]

Das Weltbild des Christentums gilt 1700 weiterhin als verbindlich, selbst dann wenn die „Scienzen bey Ungläubigen“ bereits zur Spaltung desselben führen. Die „Bekehrung zur reinen christlichen Lehre“ muss für derartig Ungläubige noch in die Statuten geschrieben werden. Allerdings ist die Gründung der Akademie für Friedrich III. durchaus ein emanzipatorisches Projekt von den Kirchen nach dem Vorbild der Gründung der Pariser Académie des sciences, die erst am 20. Januar 1699 durch Louis XIV. ihre offiziellen Statuten erhalten hatte. Als protestantischer Fürst zog Friedrich III. in Berlin also ziemlich zügig nach, um sich nicht zuletzt am 18. Januar 1701 in Königsberg zum König Friedrich I. von Preußen selbst zu krönen. Die Gründung der Akademie unter des Schutz des Markgrafen und seiner Nachfolger wird in der Urkunde vom 11. Juli 1700 ausdrücklich formuliert:
„… Zu allmähliger Erreichung nun dieses Unsers völligen Absehens in allen Stücken haben Wir vor Uns und Unsere Successoren und Nachkommen erwehnte Societaet (sic!) durch ein besonders Diploma aufs Beständigste fundiret, dieselbe mit einem Praeside, bequehmen Gliedern, Secretario, Adjunctis oder Eleven, Laboranten und andern Bedienten, sodann Observatorio, Laboratorio, Bibliothec, Instrumenten, Musaeo und Rariteten-Kammer (sic!) oder Theatro der Natur und Kunst, auch andern ober- und unterirdischen Behaltnüßen, Plätzen und Gelegenheiten, auch dazu dienlichen (sic!) Apparaten (sic!) naturalium et artificialium und allem dem, so zu Untersuchung derer drey Reiche, der Natur- und Kunstwercke, auch sonst zu neuen und größeren Wachsthum nützlicher Studien als dem Objecto Societatis dienlich, theils schon versehen, theils noch ferner nach und nach zu versehen gnädigst entschloßen. …“

Die Blüte der Akademie der Wissenschaften setzte allerdings erst über 40 Jahre später mit der Krönung Friedrich II. zum König ein. So beruft er u.a. Julien Offray de la Mettrie aus Frankreich und auf Empfehlung von Voltaire zum Mitglied der Akademie. Sein L’homme MACHINE wird 1748 noch anonym in der niederländischen Universitätsstadt Leiden bei dem Hugenotten Elie Luzac verlegt.[4] Denn die Seele des Menschen als Maschine zu beschreiben, lässt sich selbst für Friedrich II. nicht vor den christlichen Kirchen verantworten. Das Weltbild wird radikal ein anderes, atheistisches mit de la Mettrie. Denn der menschliche Körper wie die Seele funktionieren bei ihm nach den Mechanismen einer Maschine:
„Cependant, reprit-il, l’Univers ne sera jamais Heureux, à moins qu’il ne soi Athée.“[5]
(“Das Universum/Die Welt wird jedoch niemals glücklich sein, es sei denn, sie wird atheistisch.“)

Was heißt bei Julien Offray de la Mettrie Maschine? Wie ist sie konstruiert? Und wie gelingt es de la Mettrie, die Wirkungsweise der Maschine herauszuarbeiten? Als Mediziner und Arzt ist er dem Wissen der Medizin seiner Zeit verschrieben. Dieses Wissen der Medizin z.B. der „humeurs“, der Säfte, Temperamente oder Stimmungen wird transformiert und kombiniert. Wenn sich „le Mécanisme des Corps“[6] (der Mechanismus der Körper) beschreiben lässt, der menschliche Körper überhaupt als Maschine aus Ursachen und Wirkungen formuliert werden kann, dann lässt sich „l’Ame“[7] (die Seele) ebenfalls mit einem mechanischen Modell beschreiben. Statt der Seele wird nun der Grad und die Kombination der Stimmungen oder Säfte zum Wesen der Menschen in ihren Unterschieden.
„Il est vrai la Mélancolie, la Bile, le Phlegme, le Sang &c. suivant la nature, l’abondance & la diverse combinaison de ces humeurs, de chaque Homme sont un Homme différent.“[8]
(Es ist wahr, dass Melancholie, Galle, Schleim, Blut etc. von der Natur abhängig sind, durch die Fülle und die unterschiedliche Kombination dieser Stimmungen ist jeder Mensch ein anderer Mensch.)

Julien Offray de la Mettrie nimmt für die Konstruktion seiner Mensch-Maschine insbesondere zwei Operationen vor. Erstens werden die Stimmungen (humeurs) zwar elastisch, aber materiell mit einem Säftehaushalt aus Melancholie, Galle, Schleim, Blut und anderem mehr begründet. Zweitens ist es vor allem die Kombination der materiellen Stimmungen, die Unterschiede und Eigenheiten bewirken. Welche organischen Stimmungen es genau sind und wie sie produziert werden, bleibt ungenau bzw. elastisch. Der Mensch nach dem Maschinenmodell von de la Mettrie ist keinesfalls immer gleich, vielmehr eröffnet es Diversität durch Unterschiede. Und die Mensch-Maschine läuft aus sich selbst heraus.
„Le corps humain est une Machine qui montre elle même ses ressorts; vivante image du mouvement perpetuel. Les alimens entretiennent ce que la fièvre excite. Sans eux l’Ame languit, entre en fureur & meurt abatue.“[9]
(Der menschliche Körper ist eine Maschine, die ihre Federn zeigt; lebendiges Bild der ewigen Bewegung. Essen erhält, was Fieber erregt. Ohne sie schwindet die Seele, gerät in Wut und stirbt ab.)

Es ist für Julien Offray de la Mettrie gar nicht so leicht, die Mensch-Maschine in Worte zu fassen. Wenn er sie genauer formulieren will, muss er literarische Techniken anwenden. Die „ressorts“/Federn werden zum lebhaften Bild für die Bewegung aus eigenem Antrieb. Einerseits benennen sie jenes mechanische Teil der Uhr, das mit einer Spiralfeder auch Unruhe genannt wird. Andererseits wird die Analogie des Körpers zum Uhrwerk sogleich metonymisch durch die Ernährung gerechtfertigt. Die Engführung des Mechanismus der Uhr mit der Ernährung rechtfertigt, dass die Seele an die Körpermaschine gebunden bleibt. Das Modell des mechanischen Uhrwerks samt einer Kombination aus „ressorts“/Federn wird auf Körper und Seele übertragen, um sie aus ihrem religiösen Zugriff zu befreien. Die mechanischen Federn sind bedenkenswert als Modell für eine perpetuelle Bewegung, die zugleich als Lebendigkeit oder gar Leben beschrieben wird. Es sind insofern nicht die ineinander greifenden Zahnräder der Uhrwerke, vielmehr werden Spiralfedern zum Lebensbild.
„Mais puis que toutes les facultés de l’Ame dépendent tellement de la propre Organisation du Cerveau & de tout le Corps, qu’elles ne sont visiblement que cette Organisation même; Voilà une Machine bien éclairée! Car enfin quand l’Homme seul auroit reçu en partage la Loi Naturelle, en seroit-il moin une Machine?“[10]
(Aber dann, dass alle Fähigkeiten der Seele so sehr von der eigenen Organisation des Gehirns und des gesamten Körpers abhängen, dass sie sichtbar nur diese Organisation selbst sind; Hier ist eine gut beleuchtete Maschine! Denn wenn schließlich der Mensch allein das Naturgesetz beim Teilen erhalten hätte, wäre es dann weniger eine Maschine?)

Die Pluralität der Menschen- und Weltbilder wird quasi mit der Gründung der Akademie der Wissenschaften angelegt. In einer späteren Ausgabe von L’Homme Machine wird bereits eine „Pluralité des Mondes“ in der Widmung erwähnt.[11] Künstlerische bzw. visuelle Interventionen gehören beim Salon Sophie Charlotte am Paternoster oder in der Rotunde zu den Befragungen der Weltbilder. Gleicht der Paternoster in seinen wiederkehrenden Bewegungen nicht einem stellaren Weltbild? Im Raum 327 unterhielt sich Jule Specht von der Humboldt Universität über „Die Welt im Kopf“ mittels einem Neurobiologen, einem Mathematiker, Philosophinnen und einer Filmemacherin. Der Braunschweiger Neurobiologe und Akademiemitglied Martin Korte stellte „Neueste Einsichten der Gehirnforschung in das Älterwerden“ vor. Der Choreograf Niels Weijer nutzte den Paternoster für die Installation eines Universums aus Spiegeln und Lampen. Eingedenk, dass die frühe, verkettete Aufzugmaschine Paternoster ihren Namen vom christlichen Gebet Pater noster bzw. Vater unser erhalten hat, könnte man scherzhaft sagen, dass sich im Akademiegebäude die Welt in Maschinen verwandelt.

Im Einstein-Saal im 5. Stock diskutierte die Medienökologin Birgit Schneider mit der Politökonomin Maja Göpel über die Macht von Politik und Bildern hinsichtlich des Klimas. Das Klima als meteorologisches Weltbild beschäftigt uns gewiss besonders stark. Wie hat der Mensch das Klima durch seinen Verbrauch von fossilen Brennstoffen verändert bzw. beeinflusst? Wie kann der Klimawandel beeinflusst oder gestoppt werden? Vor allem wurde mit dem Moderator Maximillian Probst die Frage diskutiert, welche Bilder vom Klima besonders mächtig sind. Und welche die Klimapolitik zum Beispiel der freudigen Politiker*innen, die sich beim Klimaabkommen im Dezember 2015 in Paris in Siegespose an den Händen hielten, repräsentieren oder verschleiern?[12] Hat die Abschlusserklärung der Klimakonferenz wirklich die Probleme gelöst? War der emotionale Überschwang angesichts des Abkommens berechtigt?

Das Wissen vom Klima wird heute eng mit Bildern verknüpft. Was sich errechnen lässt, kann visuell nicht zuletzt dank digitaler Bildgebungsverfahren grafisch dargestellt werden. Während sich die projizierte Grafik des IPCC (Intergovernmental Panel of Climate Change) zum Global Warming of 1,5°C[13] von 2019 erst nach genauerem Studium erfassen lässt, emotionalisiert das Pressefoto von der Pariser Klimakonferenz das Verhältnis zum Klimawandel. Das bildlich-grafische Wissen vom Global Warming wird zwar in 92 Grafiken umfangreich dargestellt, aber gerade diese grafische Überfülle stellt eher eine Barriere zum Verständnis der Anforderung für eine Minimierung der Globalen Klimaerwärmung von 1,5°C dar. Das gebündelte Expertenwissen zu Grafiken transformiert, erfordert ein zeitintensives Studium. An Wissen vom Klima und seinem folgenreichen Wandel mangelt es nicht, doch zersplittert dieses in der Vielzahl der Grafiken, während die mediale Wahrnehmung eher darauf trainiert wird, dass ein Bild die Gefahren des Klimawandels symbolisiert. Birgit Schneider hat mit Klimabilder eine „Genealogie globaler Bildpolitiken von Klima und Klimawandel“ 2018 vorgelegt.[14]

Das Paradox der Bilder vom Klima ist keinesfalls ein neues.[15] Maja Göpel ist als Generalsekretärin des Wissenschaftlichen Beirats der Bundesregierung Globale Umweltveränderung sozusagen verantwortlich dafür, dass sich hinsichtlich der Klimapolitik etwas ändert.[16] An der „Schnittstelle zwischen Wissenschaft, Politik und Gesellschaft“ arbeitet sie zum „Thema Nachhaltigkeitstransformationen mit einem Schwerpunkt auf Wissenschaftskommunikation“. Denn Wissenschaftskommunikation betrifft heutzutage insbesondere die Bilder und Erzählungen, die Veränderungen in den Denk- und Handlungsweisen bewirken sollen. Greta Thunberg trat nicht zuletzt eine ganze Serie von Bildern los. Sie erklärt den Klimawandel weniger, als dass sie Bilder eines Protestes produziert. Damit wird das Bild vom Klima nicht nur mit ihrem Porträt symbolisiert, vielmehr wird die Aktivität einer durchaus generationellen Bewegung visualisiert. Sie kommuniziert durchaus Wissen aus den Wissenschaften, doch Bild wird es erst durch sie. Das Paradox der Bilder und ihr Gebrauch zwischen stereotyper Wiederholung und plötzlicher Kristallisation ließ sich auch von Birgit Schneider und Maja Göpel nicht auflösen.

Alexander von Humboldt kam als Weltreisender und berühmtes Akademiemitglied gleich in mehrfacher und unterschiedlicher, ja, durchaus kontroverser Weise beim Salon Sophie Charlotte zur Sprache. In Raum 228 fungierte Étienne François als Gastgeber für Die Humboldts und die Welt. Im Seminarraum Taubenschlag der Studienstiftung des deutschen Volkes e.V. hielt der Potsdamer Romanist, Literaturwissenschaftler und Akademiemitglied Ottmar Ette seinen Vortrag Alexander von Humboldt: Natur Kultur Leben. Vielleicht bricht an Alexander von Humboldt die Frage nach Wissenschaft und Kunst oder wie es Ette formuliert „Natur Kultur Leben“ besonders stark auf. Wusste Humboldt alles, wie es das schwierige, doch weiterhin kursierende Lable als „Universalgelehrter“ behauptet? Oder lässt sich in der, wie es Ette nennt, „Humboldtian Science“ keine Unterscheidung zwischen Naturwissenschaft, Kultur und Leben treffen?[17] Für Ottmar Ette ist bei Humboldt alles in Bewegung.

Ottmar Ette positionierte seinen frei gehaltenen Vortrag von Anfang an in einer Gegenhaltung zur immer noch vorherrschenden Rezeption Alexander von Humboldts als Naturwissenschaftler und Mathematiker. 2019 war zum Humboldt-Jahr sein Buch Alexander von Humboldt und die Globalisierung – Das Mobile des Wissens im Suhrkamp Verlag erschienen. Humboldt hat nicht alles durch Vermessung schon immer alles gewusst, so dass es heute durch Neuberechnungen bewahrheitet werden kann, vielmehr spricht und schreibt Ette vom „Mobile des Wissens“ als „Offene Wissenschaft und Forum der Kulturen“.[18] Das „Mobile des Wissens“ ist unablässig in Bewegung und verändert ständig seine „Konstellation(en)“ so wie Ette sein Buch in zwei „Achse(n)“ und acht „Figur(en)“ gliedert, das indessen auch in mehreren „Lektüreparcours“ gelesen werden kann.

„Dieses Buch
bietet seinen Leserinnen
und Lesern mehrere Lektüreparcours an.
Es kann entlang der durchnummerierten Unterkapitel
fortlaufend vom Anfang der ersten bis zum Ende der letzten
Seite gelesen werden. Des weiteren lassen sich die einzelnen
Achsen und Figuren auch separat und in der jeweils bevorzugten
Abfolge und Konstellation durchlaufen. Zudem können die Unterkapitel
des nachfolgenden Bandes auch einem Kursbuch folgend gelesen
werden, das einen dritten, transversalen Weg vorschlägt:
58 – 1 – 2 – 30 – 6 – 7 – 15 – 8 – 51 – 52 – 9 – 25
– 16 – 20 – 21 – 35 – 22 – 36 – 37 – 23 – 38 – 3 –
54 – 10 – 56 – 11 – 24 – 42 – 12 – 43 – 17
– 44 – 4 – 18 – 45 – 39 – 46 – 40 – 13 –
14 – 19 – 47 – 48 – 26 – 27 – 31
– 28 – 33 – 49 – 50 – 32 –
34 – 29 – 55 – 5
– 57 – 41 –
53 – 5“
[19]

Bei Ottmar Ette tendiert die Wissenschaft von Alexander von Humboldt zum Schriftbild. Damit verändert sich nicht nur die Funktion der Bilder, vielmehr eröffnen sich auch ganz andere Einschreibungen. Einerseits ist er als Literaturwissenschaftler ein Schüler Roland Barthes‘. Andererseits vermag er als Romanist, was vielen Verfechter*innen der Naturwissenschaften mit deutscher Provenienz zu lesen verstellt bleibt. Denn Humboldt schrieb und korrespondierte überwiegend in Französisch. Die Natur kommt bei Humboldt allererst durch die Kultur und Sprache zur Geltung. Das verändert nicht nur eine immer wieder biographische Normalisierung von Alexander von Humboldt, vielmehr liest Ette ihn als „Querdenker seiner Zeit“ und macht ihn zum „Denker der Globalität“.
„Das gesamte Schaffen Alexander von Humboldts (1769-1859) läßt sich als eine höchst komplexe und kreative wissenschaftliche Antwort auf die Herausforderungen jener Epoche begreifen, die wir mit Blick auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts als zweite Phase beschleunigter Globalisierung bezeichnen dürfen. Der Autor der Ansichten der Natur ist ein Denker der Globalität, der als Querdenker seiner Zeit bis heute nichts von seiner Aktualität für die Bewältigung der Herausforderungen unserer Zeit verloren hat. Sein Schaffen als Natur- und Kulturforscher, als Philosoph, Gelehrter und Schriftsteller ist für uns heute vielmehr unentbehrlich, um die gegenwärtige Phase beschleunigter Globalisierung in ihrer Geschichte, aber auch in ihren Chancen und Risiken analysieren und historisch fundiert denken zu können.“[20]

Ottmar Ette hatte sein Buch bereits 2009 zuerst veröffentlicht. 2019 wurde die Globalisierungsthese in der landläufigen Jubiläumsliteratur und weiterhin verbreiteten „Kehlmannisierung“[21] durchaus zurückgefahren.[22] Es gibt mehrere Wissenstraditionen zu Alexander von Humboldt, die oft nicht zuletzt eurozentrische, wenn nicht gar nationalistische Ressentiments schüren, um ihn zum Weißen Mann zu machen. Das hat vielleicht nicht zuletzt mit einem eurozentrischen Weltbild zu tun, dem Ottmar Ette entschieden gegenhält.
„Wiewohl kein anderer seiner Zeit war er sich der pluralité des mondes, der Pluralität der Welten, bewußt und bemühte sich, kommunikativ zwischen diesen Welten zu vermitteln. Sein französisch- und deutschsprachiges Œuvre siedelt sich stets zwischen verschiedenen Sprachen, zwischen verschiedenen Kulturen an und bezeugt sein Bestreben, der Herrschaft eines einzigen Denkens, einer einzigen pensée systématique, zu entgehen. Sollte sich das Mobile seines Wissens jedoch um eine Leitvorstellung drehen, so dürfte es wohl keine andere als diese sein: »Alles ist Wechselwirkung.«“[23]

Mit mehreren Karten und Skizzen als Bildmedien zeigte Ottmar Ette in seinem Vortrag, dass Alexander von Humboldt sich gerade nicht auf ein Bild von der Welt festgelegt hat. Vielmehr faszinierten Humboldt die Weltdarstellungen der Inkas und südamerikanischen Ureinwohner ebenso wie die unter seiner Mitwirkung entstandene Carte des diverses Routes par lesquelles les richesse métalliques refluent d’un Continent à l’autre (Karte der verschiedenen Routen, auf denen metallischer Reichtum von einem Kontinent zum anderen fließt), die 1811 in Paris veröffentlicht wurde. [24] Ebenso lehnte Alexander von Humboldt nach Ette eine Superiorität der Europäer ab, während 2019 vielfach die Superiorität im deutschen Feuilleton mitschwang und die AfD mit einer Re-Nationalisierung und Re-Geschlechtung Stimmen fängt.
„Es wäre schlicht vermessen – und zeugte vom Fehlen jeglicher Textkenntnis –, ihn auf die Dimensionen eines simplen Weltvermessers zu reduzieren. Nach einer gewissen »Kehlmannisierung« der Feuilletons gilt es, zu den Schriften Alexander von Humboldts zurückzukehren. Und Humboldts Texte sprechen eine andere Sprache: Sie skizzieren die Umrisse einer künftigen Kosmopolitik, die sich nicht nur einer aktuellen, sondern auch der jeweiligen historischen Globalisierungsphasen und ihrer Chancen bewußt ist.“[25]

Alexander von Humboldts Kosmos-Vorlesungen wurden vielfach ergänzt, umgeschrieben und nie ganz fertig, weil sich das kosmographisches Weltbild immer in Bewegung fand. In seiner Vorrede zum ersten Band des Kosmos erklärt er die Mitschriften der Vorlesungen für ungültig, um damit doch den wissenschaftlichen wie literarischen Prozess seiner Kosmographie nur um so deutlicher zu markieren. Sie kündigt sich bereits mit der Carte des diverses Routes … an, insofern sie selbst eine endlose Bewegung um die Welt anzeigt, als sie sich an den Rändern über den nullten Breitengrad hinaus wiederholt. Das Weltbild bleibt in Bewegung.

Torsten Flüh

[1] Siehe: Ed Hawkins: Warming Stripes from 1881 to 2018: www.showyourstripes.info

[2] Weltbilder Salon Sophie Charlotte 2020 (Homepage)

[3] Die General-Instruction der Societät. In: Adolf Harnack: Geschichte der Königlich Preussischen Wissenschaften Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Band 2: Urkunden und Actenstücke zur Geschichte der Königlich-Preussischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Reichsdruckerei, 1900, S. 104. (Digitalisat)

[4] (Julien Offray de la Mettrie:) L’home machine. Leide: Luzac, 1748. Siehe Digitalisat der Akademiebibliothek.

[5] Ebenda S. 69.

[6] Ebenda S. 7.

[7] Ebenda S. 9.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 14.

[10] Ebenda S. 70.

[11] Julien Offray de la Mettrie: L’HOMME MACHINE. Avex une introduction et de notes de J. Assézay. Paris: Frédéric Henry, 1865, S. 11. (Digitalisat)

[12] Siehe: Europäische Kommission: Klimapolitik: Internationale Maßnahmen gegen den Klimawandel: Pariser Abkommen.

[13] IPCC: Global Warming of 1,5°C. 2019 (Special Report)

[14] Birgit Schneider: Klimabilder. Eine Genealogie globaler Bildpolitiken von Klima und Klimawandel. Berlin: Matthes & Seitz, 2018.

[15] Zur Meteorologie siehe auch: Torsten Flüh: „Atlantik-Bläser“ und „Schneewirbel“. Marianne Schuller und Michael Gamper in der Ringvorlesung Source Code der Technischen Universität Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 23, 2012 17:39.

[16] Profil WBGU: Prof. Dr. Maja Göpel (Generalsekretärin)

[17] Zur „Humboldtian Science“ siehe: Torsten Flüh: Wasserzeichen vom Orinoco. Zum 2. Alexander von Humboldt-Symposium „Forschen & Edieren“. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 30, 2015 19:05. Siehe auch Tag: Humboldtian Science.

[18] Ottmar Ette: Alexander von Humboldt und die Globalisierung – Das Mobile des Wissens. Berlin: Suhrkamp, 2019, Ohne Seitenzahl (S. 11).

[19] Ebenda S. 9.

[20] Ebenda S. 13.

[21] Ebenda S. 18.

[22] Vgl. dazu auch: Torsten Flüh: Ich als Datenwesen. Zur netzpolitischen Diskussion um Datensicherheit und Datenteilung mit einem Exkurs zu Alexander von Humboldt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Mai 2019.

[23] Ottmar Ette: Alexander … [wie Anm. 18] S. 14.

[24] Carte des diverses Routes par lesquelles les richesses metalliques refluent d’un Continent a l’autre. 19. Dessine par J.B. Poirson d’apres une exquisee de Mr. de Humboldt. Grave par L. Aubert. In: Atlas Geographique Et Physique Du Royaume De La Nouvelle-Espagne, Fonde Sur Des Observations Astronomiques, Des Mesures Trigonometriques Et Des Nivellemens Barometriques. Par Al. De Humboldt. Paris: F. Schoell, 1811.

[25] Ottmar Ette: Alexander … [wie Anm. 18] S. 18.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Der Name der Maschine und sein Versprechen

Veröffentlicht am 4. Februar 2020 von Torsten / 4 Kommentare

Mensch – Intellektronik – Musiktheater

Der Name der Maschine und sein Versprechen

Zur Uraufführung von Also sprach Golem von Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David nach Stanislaw Lem bei ultraschall berlin

Die polnische Originalausgabe des Buches wiederholte 1973 auf dem Cover unter dem Namen des Autors, Stanisław Lem, siebenmal den Titel GOLEM XIV. Erst in der Übersetzung und deutschen Ausgabe des Textes im Insel Verlag transformierte der Titel anspielungsreich zu Also sprach Golem. Die Anspielungen im Titel lassen sich einerseits im Hebräischen, גולם, als Versprechen auf einen noch unförmigen oder auch ungebildeten ebenso wie gespenstischen Menschen in Kombination mit der römischen Zahl vierzehn als Wink auf eine gleichfalls kabbalistische und serielle Herkunft auffächern. Andererseits wird im deutschen Titel Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra unweigerlich mitgelesen. Am 18. Januar erlebte nun im Radialsystem V das Musiktheaterstück Also sprach Golem seine gefeierte, auf Deutschlandfunk Kultur live übertragene Uraufführung.

Das Theater als imaginärer Raum mit einem Rednerpult wird einerseits von Thomas Fiedler (Buch, Konzeption, Inszenierung) auf der Bühne mit Graham F. Valentine als Computer-Ingenieur und Konstrukteur von Golem XIV, Richard Popp, sowie Medienkunst von Carl-John Hoffmann in Szene gesetzt. Unter der Leitung des Komponisten Kaj Duncan David wird hinter der Projektionsfläche live analoge und digitale Musik gemacht und gemischt. Doch vielleicht ist der Sog des Imaginären beim Hören im Radio noch stärker, während auf der Bühne das Theater selbst in einer Maschinenförmigkeit vorgeführt wird. Die visuelle Medienkunst von Carl-John Hoffmann projiziert weniger Golem XIV als „Intellektronik“, wie es Friedrich Griese übersetzt,[1] denn verschiedene Modi deren Darstellung seit den frühen Bildschirmschriften vom orangen Monochrom-Monitor der 1980er bis hin zum 3D-Rendering der Gegenwart.

Also sprach Golem wird im Radialsystem V zur Darstellung von „Intellektronik“ und durch die Wiederholung der historischen Darstellungsweisen zu deren Erforschung. Als die ersten digitalen Buchstaben in Orange von Golems „Antrittsvorlesung Dreierlei über den Menschen“ auf der großflächigen Bühnenrückwand erscheinen, fühlt sich der Berichterstatter unwillkürlich genervt. Ihm geht ungefähr durch den Kopf: Okay, das ist jetzt aber sehr altmodisch. Haben die nicht genug Geld gehabt, um das ein wenig professioneller zu machen? Da könnte man doch nun ein bisschen zaubern auf der Bühne mit Hologrammen wie beim Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. So wirkt Golem XIV doch völlig veraltet. Etwas fantasielos geradezu. Irgendwann werden dann Arme, Beine und eine Taube im 3D-Rendering projiziert, bis sich schließlich gegen Ende die ganze Projektionsfläche technisch auflöst und die Bühnen- und Musikmaschinerie durchscheint.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David geht es weniger um eine, sagen wir, Stanley Kubrick-mäßige, 2001 – A Space Odyssey (1968) mit dem sprechenden Computer HAL 9000, als vielmehr um die Show der „Intellektronik“, die wir zwischenzeitlich „Künstliche Intelligenz“ nennen, und ihre Dekonstruktion. Julia Warnemünde schreibt dazu für das Programm: „Golem XIV ist eine große Show orchestriert durch den Wissenschaftler Popp und seine Gehilfen, ein Ensemble aus Musikern, die die virtuellen Atemzüge der Maschine in einen hörbaren Hauch übersetzen.“[2] Und wieviel Show ist jedes neue IPhone von Apple? Oder auch: Wieviel Show sind die Buchpräsentationen von Brad Smith, wenn es mit Microsoft um The Future Computed – Artificial Intelligence and its Role in Society geht?[3] Richard Pop behauptet großspurig am Rednerpult, GOLEM XIV verstehe keine Ironie. Doch schon in der frühen, rudimentären Bildschirmschrift erscheint wenig später „;-)“, Semikolon, Strich, runde Endklammer, als Zeichenkombination für Ironie.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David verarbeiten Stanislaw Lems Text Golem XIV in eine Show, die beispielsweise mit einer Ansage durch eine junge Frau die aktuellen Modi der Show wiederholt demonstrativ vorführt, wenn es in der Ansage heißt, man möge die Mobiltelefone ausschalten und das Fotografieren sei verboten. Das könnte dann auch soviel heißen, dass das visuelle Bühnengeschehen und die Projektionen so neuartig sind, dass sie geheim bleiben müssten, weil sie noch nicht an die Öffentlichkeit dringen dürfen. Doch jede neue Gadget Launch, jede digitale Innovation wird heute als Show inszeniert und darauf angelegt, dass sie mit der Millionen-Pixel-Smartphone-Kamera in Social Media geteilt wird.

Während Stanislaw Lem heute landläufig als prognostischer Autor der Maschinenintelligenz[4] und Sinn gelesen wird oder Golem XIV als „Angehöriger der Maschinenintelligenz“ vom Suhrkamp Verlag angepriesen wird[5], thematisieren Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David vielmehr die Darstellungsweisen. Deshalb empfiehlt es sich, genauer den Text und seine Schreibweise zu analysieren. Ist Golem XIV bzw. Also sprach Golem ein Roman? Was macht den Roman zu Science Fiktion? Und in wieweit überschneiden sich Literatur, Philosophie und Technik(voraus)wissen? Die unsichere Grenze von Literatur und Wissenschaft soll genauer bedacht werden. Bernd Gräfrath hat schon früh auf die Verzahnung von „unterhaltsame(r) Belletristik“ und „ernsthafte(r) Wissenschaft“ in Golem XIV von Lem hingewiesen.[6]
„Die ungewöhnliche Kombination von literarischer Form und kognitivem Gehalt hatte allerdings den Nachteil, daß das Werk durch die Netze des üblichen Rezensentenwesens fiel. Trotz hoher Auflagen ist die Wahrscheinlichkeit gering, daß Lem zum intendierten Leser vorgedrungen ist: Die einen suchen bloß unterhaltsame Sience-fiction (und sind von dem Buch vielleicht sogar enttäuscht), die anderen haben kognitive Interessen und nehmen ein Buch aus dem Regal »Sience-fiction« gar nicht erst in die Hand.“[7]

Die Veröffentlichung von Also sprach Golem im Deutschen bis zur aktuellen Textgestalt unterlief mehrere Phasen, die teilweise Stanislaw Lem selbst, teilweise der Übersetzer Friedrich Griese mit dem Lektorat des Suhrkamp Verlages vornahmen. Es gibt insofern eine Textgenese, die von Stanislaw Lem selbst in literarischen Modi thematisiert worden ist.[8] Zunächst werden Teile des Textes in Lems Buch Wielkość urojona/Imaginäre Größe (1973/1976) neben anderen als „Vorwort“ etc. veröffentlicht. Stanislaw Lem hatte sich als Programm für das Buch vorgenommen, Vorworte als eigene Kunst bzw. literarisches Genre zu schreiben. Die Vorworte zu den Büchern bzw. Geschichten wie die in der „Presses Universitaires Paris 2009“ veröffentlichten „Geschichte der bitischen Literatur“[9] gibt es nicht. Das Vorwort wird gleichfalls zum Versprechen und zum Imaginarium von Büchern, die es (noch) nicht gibt.
„Die Kunst, Vorworte zu schreiben, erhebt schon lange Anspruch auf ein Heimatrecht. Und ich spüre schon längst das Bedürfnis, diesem okkupierten Schrifttum Genüge zu tun, das seit vierzig Jahrhunderten in der Sklaverei der Werke, an die es gefesselt ist, über sich selbst schweigt.“[10]
Stanislaw Lem will mit dem ungewöhnlichen Buch das Vorwort über seine Funktionen zum Sprechen bringen, könnte man sagen.

Die Rahmung des Textes zu Golem XIV wird von Lem nicht nur durch das Vorwort, vielmehr noch visuell und typographisch durch ein Titelblatt mit ausdrücklich wissenschaftlicher Verortung angelegt. Denn er zitiert das führende westliche Institut für Technologie als Herausgeber, wenn es in Englisch inklusive akademischem Titel und militärischem Rang heißt „Massachusetts Institute of Technology presents: GOLEM XIV. Foreword by Irving T. Greve, M. A., Ph. D., and Thomas B. Fuller II., General US Army, Ret. MIT Press 2029“.[11] Das fiktionale Titelblatt wird in modifizierter Form mit „Indiana University Press 2047“ für die polnische Originalausgabe von „Golem XIV“ 1981 übernommen.[12] Nicht so für die deutsche. In den Ausgaben der Bundesrepublik Deutschland bei Insel bzw. Suhrkamp gibt es ebenso im Buch Imaginäre Größe eine „Vorrede“[13] und das kursiv gedruckte „Vorwort“.[14] Zudem enthält der Golem-Abschnitt in dem Buch Imaginäre Größe eine „Belehrung“ als weitere Rahmung des Textes.[15]

Vorworte unterliegen einer bedenkenswerten Zeitlichkeit. Sie sollen im Voraus, vor dem Text gelesen werden, den sie nachträglich ankündigen. Erst wenn der Text im Buch fertig, gar schon ein Nachwort geschrieben worden ist, wird das Vorwort verfasst. Während die Texte in Imaginäre Größe noch undatiert bleiben und lediglich das Titelblatt mit „2029“ datiert ist, wird das Vorwort als „Vorrede“ für Also sprach Golem mit dem Jahr „2027“, das „Nachwort“ mit „Juli 2047“ angegeben, weil das Buch mit den Texten von GOLEM XIV nicht abgeschlossen werden konnte. (Also sprach Zarathustra S. 159) Insofern bleibt das Buch fragmentarisch. Auch Nietzsches Buch beginnt mit einer „Vorrede“. Die aufwendige oder zumindest detaillierte Datierung des Textes im Kontext der Vorworte gibt auch einen Wink auf das Genre Science Fiction. Denn die Zukunft bleibt der Nachträglichkeit der Erzählung unterworfen. Die Befreiung der Vorworte kündigt Lem als paradoxe an, denn die vermeintliche Hinführung der Vorworte zum Text soll nunmehr „nirgendwo einführen“.
„..; und deshalb habe ich, der ich das Vorwort zur Kleinen Anthologie der Vorworte schreibe, sehr wohl das Recht dazu, denn ich schlage Einführungen vor, die nirgendwohin einführen, sowie Vorreden, denen keine Reden folgen.“ (S. 14)

In der Ausgabe des Ost-Berliner Verlags „Volk und Welt Berlin“ rahmt eine Collage als Einbandentwurf von Carl Hoffmann das Buch der „Vorwort(e) zum Nichts“.[16] Vor einer Wand oder einem Horizont, auf dem mehrere Kugeln wie Planeten aufgereiht sind, steht ein affenartiges Wesen, das ein weißes Tuch an einem gesenkten Stock hält, als wolle es mit einer Parlamentärflagge um die Wahrung seiner völkerrechtlich garantierten Unverletzlichkeit bitten. Das Gesicht des Wesens changiert zwischen einem Menschenmann und einem Affen. Doch das Buch der „prachtvoll geschnitzte(n), goldgeschmiedete(n), mit allerhand Greifen und Grafen in majestätischen Supraporten gekrönte Türrahmen“ ist nur geschrieben worden, „um den Leser ins Nichts zu stoßen“.
„Der Entdecker des Nichts ist der Mensch. Aber es ist so schwierig, so ungewöhnlich, weil es eine unwirkliche Sache ist, die man nicht ohne eine sorgfältige Vorbereitung, nicht ohne geistige Übungen, nicht ohne eine langwierige Initiation und ohne Training versuchen kann; Unvorbereitete läßt sie zur Säule erstarren – daher muß man sich für eine Kommunikation mit dem präzis gestimmten, reich orchestrierten Nichts sehr gewissenhaft präparieren und jeden Schritt in seiner Richtung möglichst gewichtig, markant, materiell gestalten.“[17]

Das Nichts betrifft auch GOLEM XIV. Denn wie die „Geschichte der bitischen Literatur“ im Buch Imaginäre Größe bereits vorschlägt, lässt sich nicht mehr sicher entscheiden, welche Texte von Menschen und welche von Maschinen geschrieben worden sind. In der Abfolge der „Vorworte“ im Buch ordnete Stanislaw Lem die „Geschichte der bitischen Literatur“ vor „GOLEM XIV“ an, das „GOLEMS Inaugurationsvortrag“ als Maschinenliteratur enthält. Als „bitische Literatur“ formuliert Lem „jedes Erzeugnis nichtmenschlicher Herkunft, das heißt ein solches, dessen eigentlicher Autor kein Mensch gewesen ist (er konnte es hingegen mittelbar gewesen sein – indem er Tätigkeiten ausführte, die den eigentlichen Autor zu schöpferischen Akten provozierten)“.[18] Mit dem „Inaugurationsvortrag“ wird indessen, eine posthumane Literatur geschrieben zu haben, beansprucht. Reproduziert und collagiert wird von Golem ein quasi evolutionistischer Diskurs, der mit einer polemisch-antihumanistischen Philosophie nach Friedrich Nietzsches „Buch für Alle und Keinen“ unter dem Titel Also sprach Zarathustra kombiniert wird.
„Ihr seid ja erst unlängst vom Stamm des Wildlings abgestoßen, eure Verwandtschaft mit den Lemuren und Äffchen ist noch so stark, daß ihr zur Abstraktion strebt, ohne die Augenscheinlichkeit verschmerzen zu können, wodurch ein Vortrag, der nicht von kräftiger Sinnlichkeit getragen ist, ein Vortrag voller Formeln, die über den Stein mehr sagen, als euch ein erblickter, beleckter und betasteter Stein vermitteln kann –“.[19]

Für das Buch Also sprach Golem und in der Übersetzung von Friedrich Griese wird die polemische oder auch agitatorische Geste der einsetzenden, direkten Ansprache der (menschlichen) Leser – „Ihr seid ja“ – durch eine syntaktische Umstellung und formalisierte Lexik abgeschwächt: „So kurz erst habt ihr euch vom wilden Stammbaum abgelöst, so eng seid ihr noch mit den Lemuren und Halbaffen verwandt, daß ihr, nach Abstraktion strebend, der Anschaulichkeit nicht entbehren könnt …“[20] Der „Inaugurationsvortrag“ wird zur „Antrittsvorlesung“ und korrespondiert zugleich mit Franz Kafkas Text Ein Bericht für eine Akademie (1917), wo ein Affe von seiner Menschwerdung vor „Hohe(n) Herren von der Akademie“ berichtet.[21] Doch Golem wird meistens typographisch in Majuskeln – GOLEM – geschrieben, was ihn auch aus einer Syntax wie Semantik herauslöst, um ihn zugleich für die Presse humoristisch als „Governments Lamentable Expense of Money“ lesbar zu machen, woran Irving T. Creve 2027 erinnert.[22]

Doch der Titel und Name „GOLEM XIV“ eröffnet noch eine weitere Möglichkeit der Entzifferung. Geht es doch mit der Maschinenliteratur immer um ein Entziffern und Anders-kombinieren. GOLEM wird in den englischsprachigen USA konstruiert und schließlich dem „MIT“ überlassen, womit ein „Go Lem“ (Geh Lem) als Entzifferung möglich wird. Anders gesagt: entgegen aller Behauptung der Maschinenhaftigkeit ist es doch gerade der polnische Autor Stanislaw Lem, der sich in GOLEM einschreibt, indem er Lektüren zur Science Fiction montiert. Zwischen der „Geschichte der bitischen Literatur“ und GOLEM XIV siedelt Lem „Vestrands Extelopädie“ als „PROBEBOGEN GRATIS!“ an und spielt unter „PROGRNOLINGUISTIK“ auf „N. Chomsky“, nach dem „der Amblyon-Effekt das grundlegende Gesetz der Sprachentwicklung – des Zusammenlaufens ganzer Artikulationsperioden zu neu entstehenden Begriffen und ihren Bezeichnungen“ sei.[23] War es doch gerade Noam Chomsky am Massachusets Insitute of Technology (MIT), der 1957 Syntactic Structures, gefolgt 1965 von Aspects of the Theory of Syntax nicht zuletzt als strukturtheoretische Grundlage für Maschinenübersetzung und -literatur veröffentlichte.

Stanislaw Lem verarbeitet in GOLEM XIV/Also sprach Golem nicht nur philosophisches und literarisches Wissen durch lexikalische Anspielungen und Zitate, vielmehr noch transformiert er Chomskys Theorie der strukturalistischen Linguistik in eine mehrfach als Wissenschaft gerahmte, erzählerische Form. Die Frage nach dem Menschen wird von ihm narrativ diskutiert, indem er sie durch ein Maschinenkonzept konterkariert. Denn seit Aspects of the Theory of Syntax veröffentlicht in „THE M.I.T. PRESS“ wird die (menschliche) Sprache in Anknüpfung an Wilhelm von Humboldt als ein „system of rules“ formuliert, das mit einer „generative grammar“ beschrieben werden soll, um jene Prozesse herausfinden, die „furthermore, an outgrowth of a persistent concern, within rationalistic philosophy of language and mind, with this „creative“ aspect of language use“.[24] Der „kreative“ Aspekt im Gebrauch „innerhalb der rationalistischen Philosophie von Sprache und Geist“ wie durch den Menschen wird von Noam Chomsky im Vorwort, „Preface“, ausdrücklich angeschrieben. In dem Moment, in dem die Regelhaftigkeit der Sprache zur Theorie erklärt wird, verwandelt sie sich in einen maschinenartigen Prozess, der sich nicht zuletzt durch eine Grammatik der Titelblätter und Vorworte als ein unendlicher Aufschub und ein Versprechen formulieren lässt.

Ist es doch gerade die Logik der evolutionistisch erhöhten Schnelligkeit der operationellen Prozesse in der Sprache, die GOLEM zum sogenannten „Übermenschen“ werden und schließlich verstummen lässt. Wobei Nietzsche paradoxerweise frühzeitig Autoren als „intelligente Maschinen“ und „Schreibmaschine“ kritisierte.[25] Was wäre Intelligenz anderes als sprachlich-regelhafte Prozesse? Ist es doch die „über 1900mal größere() Informationskapazität als die menschliche und eine() Intelligenzleistung (IQ) von 450 bis 500 Zentilen“[26], die GOLEM schon in der ersten Generation als dem Menschen überlegen ausweisen. Durch die Anordnung der Texte im Buch – „Vorrede“, „GOLEMs Antrittsvorlesung“, „XLII. Vorlesung“ und „Nachwort“ – werden die GOLEM-Texte mittels einer ebenso fiktiven wie kohärenten Wissenschaftsgeschichte und einer Nacherzählung zu einem Maschinentext gemacht. Gleichzeitig verwischt und übersetzt Lem die theoretisch-lexikalischen Anknüpfungen, indem er trotzdem Begriffe wie „Verstand“ oder „Persönlichkeit“ einstreut. GO Lem formuliert streng nach einer generativen Grammatik, wenn es in der „Antrittsvorlesung“ heißt:
„DER SINN DES BOTEN IST DIE BOTSCHAFT. DIE GATTUNGEN ENTSTEHEN AUS EINER KETTE VON FEHLERN.“[27]

Stanislaw Lem spricht mit den Begriffen „Intelektronik“ und „Psychonik“ in der „Vorrede“ von GOLEM XIV neuartige Wissenschaften an, die eben jenes Feld benennen, das bereits vor der Jahrhundertwende mit der Psychologie und durch Intelligenztests zu erfassen gesucht wird, um es als Wissen zu strukturieren. Die Psychologie soll die Menschen um 1900 nicht zuletzt für die neuen Berufe in der zunehmend technifizierten Wirtschaft berechenbar machen. So entwickelt z. B. 1912 Hugo Münsterberg eine „Intelligenzprüfung“ für Kandidatinnen einer Telefonistinausbildung in Psychologie und das Wirtschaftsleben, um die Kosten für die Telefongesellschaften zu senken.[28] Die vermeintliche Verwandlung des Menschen in eine Maschine, die sich in ihren Prozessen selbst beschleunigt und verselbständigt, wird bereits in der „rationalistic philosophy of language and mind“, um noch einmal Noam Chomsky zu zitieren, konzeptionell angelegt.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David spielen mit ihrer Show, die Verschaltung von Text, visueller und akustischer Kunst für GOLEM XIV durch, als generiere es sich aus seiner Grammatik selbst. Doch es bleibt immer noch der Mensch als Medium, als Mittler, der die ganze Show anstößt und für eine geraume Zeit am Laufen hält. Der vermeintlich selbstlernende Computer wird in einer wilden Apotheose zwischen Rock und Punk nicht zerstört, aber durch die Dramaturgie der Show abgeschaltet. Und dann sind es Menschen mit Namen – Graham F. Valentine, das dänische Ensemble SCENATET und Kaj Duncan David etc. –, die für Applaus vor Menschen auf die Bühne treten, sich verbeugen und die Show beenden.

Torsten Flüh

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David
Also sprach Golem
rbbKultur
Musik der Gegenwart
1. April 2020 20:04 Uhr

[1] Stanislaw Lem: Also sprach GOLEM. Aus dem Polnischen von Friedrich Griese. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch, 2009, S. 7. (Zuerst Insel Verlag 1981)

[2] Julia Warnemünde/KOMMANDO HIMMELFAHRT: Also sprach Golem. Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 76. (Digital)

[3] Siehe dazu: Torsten Flüh: Kant und die Ethikrichtlinien aus dem Internetkonzern. Brad Smith stellt The Future Computed im Microsoft Atrium in Berlin und beim Weltwirtschaftsgipfel in Davos vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 29, 2018 19:01.

[4] Siehe z.B. die Zusammenfassung ohne Autornamen und Publikationsdatum auf getabstract von Patrick Brigger und Thomas Bergen unter https://www.getabstract.com/de/zusammenfassung/also-sprach-golem/30530

[5] Siehe folgende PDF: https://www.suhrkamp.de/buecher/also_sprach_golem-stanislaw_lem_37766.pdf

[6] Bernd Gräfrath: Lems >Golem< Parerga und Parlipomena. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996, S. 9.

[7] Ebenda S. 10.

[8] Siehe dazu: Bernd Gräfrath: Textaufbau und Textgesichte. In: Ebenda S. 13.

[9] Stanislaw Lem: Imaginäre Größe. (Autorisierte Übersetzung aus dem Polnischen von Caesar Ramarowicz) Berlin: Verlag Volk und Welt, 1976, S. 49-82.

[10] Ebenda S. 5.

[11] Bernd Gräfrath: Textbau … [wie Anm. 8] S. 13.

[12] Stanislaw Lem: Imaginäre … [wie Anm. 9] o. Seitenzahl (S. 107).

[13] Ebenda S. 109-131.

[14] Ebenda S. 133-137. Vgl. auch Stanislaw Lem: Imaginäre Größe. Frankfurt am Main: Insel, 1976, S. 136-141.

[15] Ebenda S. 139-141.

[16] Ebenda S. 14.

[17] Ebenda S. 15.

[18] Ebenda S. 51.

[19] Ebenda S. 143.

[20] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 31.

[21] Franz Kafka: Ein Bericht für eine Akademie. In: Der Jude. Eine Monatsschrift. Jg. 2, Heft 8. November 1917. Berlin/Wien: R. Löwit, S. 559.

[22] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 20.

[23] Stanislaw Lem: Imaginäre … [wie Anm. 9] S. 101.

[24] Noam Chomsky: Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: The M.I.T. Press, 1965, S. V.

[25] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[26] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 16.

[27] Ebenda S. 51.

[28] Hugo Münsterberg: Psychologie und das Wirtschaftsleben. Ein Beitrag zur angewandten Experimental-Psychologie. Leipzig: Barth, 1912, S. 69.

Medien - Wissenschaft

Von der Notwendigkeit des Agonismus für das politische Leben

Veröffentlicht am 30. Januar 2020 von Torsten / Ein Kommentar

Demokratie – Affekte – Populismus

Von der Notwendigkeit des Agonismus für das politische Leben

Chantal Mouffe spricht mit Peter Engelmann über Demokratie, Populismus und Affekte im Roten Salon der Volksbühne Berlin

Das Politische klang zuletzt in meiner ersten Besprechung zur neuen musik beim Festival ultralschall berlin und indirekt auch in der des Benefizkonzertes an. Doch was könnte das Politische heißen? Das Politische ist von verschiedenen Theoretiker*innen be- und gedacht worden. Es spielt nicht zuletzt bei den Fragen nach den aktuellen Bedrohungen von Demokratien durch rechten Populismus eine wichtige Rolle. Hebelt der Populismus Donald Trumps die Institutionen und Praktiken der Demokratie in den USA aus? Seit dem Wintersemester 2016/2017 beschäftigt der Populismus u. a. immer wieder die Mosse-Lectures.[1] 2018 veröffentlichte Chantal Mouffe bei Verso ihr Plädoyer For a Left Populism, das noch im gleichen Jahr auf Deutsch in der edition suhrkamp erschien. Am 6. Dezember unterhielt sich Peter Engelmann im Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe über die Gefahren und Chancen des Populismus.

Zusammen mit Ernesto Laclau veröffentlichte Chantal Mouffe 1985 Hegemony and Socialist Strategy, das 1991 in deutscher Übersetzung zugespitzt als Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus im Passagen Verlag Wien erschien. Die Begriffe der Hegemonie und des Antagonismus werden seither von der Politikforscherin und -theoretikerin für das Politische bearbeitet. Darauf ging sie auch im Gespräch mit Peter Engelmann ein, um unter anderem klarzustellen, dass diese Begriffe mutwillig falsch verstanden worden sind. Die Demokratie lebe vielmehr von Antagonismen, die um die Hegemonie in einer Gesellschaft kämpften. Doch den Antagonismus als „Freund-Feind-Beziehung“ verstanden, hat Mouffe zwischenzeitlich modifiziert. Sie hat dafür den Agonismus als „Beziehung zwischen Gegnern“ in ihre Demokratie-Theorie eingeführt.[2]

Im Passagen Gespräch ging es nun um die Demokratie, wie Chantal Mouffe sie konzeptualisiert. Mit ihrer Haltung, dass der Populismus nicht etwa die Demokratie gefährde, sondern zum Wesen der Demokratie gehöre, steht sie zwar nicht völlig allein. Doch sie nimmt selbst in der jüngst erschienen Anthologie Wenn Demokratien demokratisch untergehen (2019) von Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend und Shalini Randeria am Wiener Institut für die Wissenschaft vom Menschen eine Sonderstellung ein. Denn Chantal Mouffe führt nun in ihrer Demokratietheorie insbesondere die „Affekte“ als Unterscheidung zu einer rational verstandenen Demokratie an. Ludger Hagedorn sieht in dem „Konflikt und d(er) Konfrontation zwischen kollektiven politischen Identitäten (…) die konstitutive Grunddimension des Politischen“ in ihrer Theorie.
„Sie kann (und soll) weder durch einen Kompromiss aufgelöst noch durch einen Konsens aller überwunden werden, sondern manifestiert sich eben im Modus einer Konfrontation, deren Regeln von den Gegnern anerkannt werden.“[3]

Chantal Mouffe analysiert die aktuelle Politik in vielen Demokratien als Postdemokratie. Während es vielen Theoretiker*innen des Politischen um eine Rettung der Demokratie geht „charakterisiere (sie) die gegenwärtige Situation … als „postdemokratisch““, schreibt Hagedorn. „In dieser Situation geh(e) es darum, neue „Leidenschaften“ für die politische Auseinandersetzung zu wecken“.[4] Auch das Passagen Gespräch mit Peter Engelmann kreist um die Postdemokratie und die Funktion der Affekte in der Demokratie.[5] Sie betont im Gespräch, dass der Begriff der Postdemokratie die Notwendigkeit unterstreiche, die Demokratie neu zu denken.[6] Deshalb legt sie mit ihrem Demokratieverständnis entschieden Wert auf die Analyse der Praktiken.
„Das Soziale wird in dieser Perspektive durch sedimentierte hegemoniale Praktiken konstituiert, Praktiken also, die aus einer natürlichen Ordnung hervorzugehen scheinen und damit die Gründungsakte ihrer kontingenten, politischen Instituierung verschleiern. Diese Perspektive macht deutlich, dass jede Ordnung das Produkt einer temporären und prekären Artikulation kontingenter Praktiken ist. Sie ist Ausdruck einer bestimmten Struktur von Machtverhältnissen und wird stets durch den Ausschluss anderer Möglichkeiten errichtet. Sie ist daher stets politisch.“[7]

Das Politische aus seinen Praktiken der Ausschließung heraus zu denken, ist für Chantal Mouffe entscheidend. Philosophisch wendet sie sich damit gegen ein Denken der „Letztbegründung“.[8] Praktiken bleiben Prozessen unterworfen, die eine permanente Veränderung zur Folge haben. Bereits in Agonistics (2013) legt sie Wert auf „counter-hegemonic practices“.[9] Doch diese Praktiken werden von ihr zunächst nicht genauer definiert oder beschrieben. Vielmehr finden sie sich angelegt im Agonismus, wie Mouffe ihn einmal von Jacques Derridas Lektüre der Gastfreundschaft und der „deep ambivalence in the term `hospitality´, which comes from two words with the same roots: `hospis´(host) and `hostis´(enemy)“.[10] Gastfreundschaft und Feindschaft sind bei Derrida so stark in einander verzahnt, dass er den Begriff der „hostipitality“ prägte. In diesem Kontext hat Derrida einmal auf die Formulierung „Sprache ist Gastfreundschaft“ von Lévinas angespielt.[11] Das Ich muss sich allerdings auch der Sprache unterwerfen und wird von ihr gefangen genommen. Der Agonismus hebt den Antagonismus nicht auf, erinnert indessen immer an die tiefe Ambivalenz nicht zuletzt der Praktiken.

Im Interview mit James Martin hat Chantal Mouffe ihre Innovationen der Politiktheorie (political theory) insbesondere mit den poststrukturalistischen Denkern wie Derrida und Lacan beantwortet.[12] Während vor allem in den 1980er Jahren viele linke Theoretiker sich dem Liberalismus zugewendet hätten, habe sie zeigen wollen, dass es für das Politische in der liberalen Theorie keinen Platz gebe. Ohne die Schlüsse von Carl Schmitt über die Unmöglichkeit einer pluralistischen, demokratischen Regimes zu teilen, habe sie seine Kritik des Liberalismus sehr kraftvoll gefunden.[13] Die „Bedeutung von Praktiken“ für den Pluralismus und das Politische hat sie erst jüngst stärker im Kontext der Affekte ausgearbeitet.[14] Im Denken und Argumentieren von Chantal Mouffe spielt dies selbst eine wichtige Rolle, insofern sie weniger von einer Position des Wissens als von einer weitaus unsichereren der Inspiration ausgeht.
„Was die Bedeutung von Praktiken angeht, lasse ich mich von Wittgenstein inspirieren, der uns gelehrt hat, dass es deren Einschreibung in „Sprachspiele“ ist – in etwas, das wir als diskursive Praktiken bezeichnen können –, durch die soziale Akteure spezifische Überzeugungen und Begierden ausbilden und ihre Subjektivität erlangen.“[15]

Chantal Mouffe formuliert in ihrer politischen Theorie auf faszinierende Weise sehr genau und subtil. Die „Sprachspiele“ als „diskursive Praktiken“ werden von ihr genauer ausgeführt. Denn sie beziehe sich nicht allein auf Praktiken, „die mit Sprache oder Schrift zu tun haben, sondern auf jene der Signifikation, bei denen Bedeutung und Handlung nicht voneinander unterschieden werden können“.[16] Die Praktiken der Signifikation erlauben eine „Teilhabe an bestimmten Lebensformen“. Auf diese Weise werden durch Identifikation Identitäten generiert. Identitäten werden also nicht als vorgängig oder ursprünglich gedacht, vielmehr generieren sie sich durch das Politische. Darin sieht Mouffe eine Chance und entscheidenden Vorteil der Demokratie.
„Die Treue demokratischen Werten gegenüber ist eine Frage der Identifikation und wird nicht durch rationale Argumentation, sondern durch ein Ensemble von Sprachspielen generiert, die demokratische Formen von Individualität erzeugen. Wittgenstein erkennt hier klar die affektive Dimension dieser Loyalität an, die er mit einem „leidenschaftliche[n] Sich-entscheiden für ein Bezugssystem“ vergleicht.“[17]

Was heißt dieses „leidenschaftliche Sich-entscheiden“ bei Wittgenstein? Was passiert beim Sich-entscheiden? Mouffe zitiert eine Formulierung aus Ludwig Wittgensteins Vermischten Bemerkungen, die sich „vom philosophischen Text (…) nicht immer (scharf)“ trennen ließen und lassen.[18] Wiederum geht es weniger um ein Entscheiden aus einem Wissen heraus, das man ein Entscheidungswissen nennen könnte, als vielmehr um ein leidenschaftliches „Ergreifen dieser Auffassung“, das, wie es Ilse Somavilla nennt, immer auch ein „Sprung ins Ungewisse“ ist.[19] Das Entscheidungswissen unterläge insofern der Nachträglichkeit. Die Praxis des Sich-entscheidens bezieht sich bei Wittgenstein auf „ein(en) religiöse(n) Glaube(n)“, wobei „Glaube“ von ihm kursiv angeschrieben wird. [20] Der Moment des Sich-entscheidens lässt sich nicht in Bedeutung und Handlung unterscheiden, weil die Handlung bedeutend wird.

Die leidenschaftliche Handlung folgt nicht einfach einem Gefühl oder einem „Bauchgefühl“ als diskretes Wissen, vielmehr kann das leidenschaftliche Sich-entscheiden allererst Leiden schaffen. Denn nach Wittgesteins „Bemerkung“ bewirkt das „leidenschaftliche Sich-entscheiden“ durch die Instruktion des Glauben „zugleich ein in’s-Gewissen-reden“.[21] Mouffe geht an Freud und Spinoza anknüpfend davon aus, „dass die Begierde Menschen zum Handeln bewegt“.[22] Doch diese ist weder eine rationales noch ein emotionales Wissen.
„Indem ich Spinoza, Freud und Wittgenstein zusammenbringe, schlage ich vor, Einschreibungen in diskursive Praktiken als etwas zu verstehen, das jene Affektionen bereitstellt, die für Spinoza Affekte erzeugen. Diese Affekte wiederum erregen Begierden und führen zu bestimmten Handlungen. Aus diese Weise trage ich der Tatsache Rechnung, dass Affekte und Begierden für die Bildung kollektiver Formen von Identifikation eine zentrale Rolle spielen und die Triebkräfte politischen Handelns sind.“[23]

Das leidenschaftliche Sich-entscheiden generiert Unterschiede und Unterscheidungen, die für Chantal Mouffe im Denken der Demokratie notwendig sind. In der „Postpolitik“ dagegen verschwimmt die „politische() Grenze zwischen rechts und links“.[24] Diese nahezu unterschiedlose Situation des Politischen hat nach ihr dazu geführt, dass rechte Parteien wieder ein Volk konstruieren konnten, das sich aus einem fremdenfeindlichen und, so muss man insbesondere in Deutschland diagnostizieren, antisemitischen wie geschichtsrevisionistischem Vokabular speist. Die Funktion der brandgefährlichen „Sprachspiele“ lässt sich nicht überhören. Das Volk als ein homogenes deutsches behauptet dies als ein essentielles. Mouffe hält dagegen:
„Deshalb behaupte ich, dass es ohne einen antiessentialistischen diskursiven Ansatz nicht möglich ist, das Wesen der populistischen Herausforderung zu erfassen. Dieser zu begegnen, setzt die Anerkennung der Tatsache voraus, dass das „Volk“ als politische Kategorie auf sehr verschiedene Weisen konsturiert werden kann, unter denen nicht jede progressiv ist. Tatsächlich ist in vielen europäischen Ländern das Streben nach einer Rückeroberung der demokratischen Ideale der Gleichheit und der Volkssouveränität, die unter der Postdemokratie verworfen wurden, von rechtspopulistischen Parteien gekapert worden.“[25]

In der Diskussion mit dem Publikum zum Passagen Gespräch, in dem Chantal Mouffe ähnliche Ausführungen machte, kam es nun zu der kuriosen Situation, dass ein junger Mann fragte, ob sie ihre Argumentation nicht einmal bei der Stiftung der Partei Die Linke, der Rosa-Luxemburg-Stiftung, vortragen wolle. Zu dem war das Gespräch an der Volksbühne im durchaus symbolischen Roten Salon angesiedelt. Die Theoretikerin des Politischen konnte nicht sogleich auf die Frage reagieren, weil sie weder die Partei noch die Stiftung kannte oder einordnen konnte. Deshalb blieb die Antwort auf die Frage aus.

Politiktheorie ist zwar politisch, macht aber noch keine Politik. Sie kann ein Analysewerkzeug und vielleicht sogar eine Leitlinie sein. Insbesondere der praxeologische Aspekt von Chantal Mouffes Theorie verdient Beachtung. Allerdings haben sich einige Parteien aus Strukturen heraus gebildet, die wie gerade bei der Partei Die Linke eine weiterhin wenig im Sinne Chantal Mouffes populistische als vielmehr eine kaderförmige aufweist. Wahrscheinlich müssten demokratische Parteien sich genauer ihre diskursiven Praktiken anschauen, was bei Die Linke kaum, bei der SPD erstaunlich tief, aber vorerst bei Wahlen wenig erfolgversprechend geschehen ist, während Die Grünen vielleicht am stärksten aus einem linken Populismus hervorgegangen sind und diesen haben quasi perpetuieren können.

Torsten Flüh

Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend, Shalini Randeria (Hg.):
Wenn Demokratien demokratisch untergehen.
Erschienen 2019, Aufl. 1
ISBN 9783709203583
235 x 140 mm, 184 Seiten
Preis 24,70 EUR

[1] Vgl. u.a. Torsten Flüh: Die Katastrophe akzeptieren. Slavoj Žižek eröffnet mit Rage, Rebellion, New Power die Vorlesungsreihe Populismus und Politik der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 30, 2016 21:29. Siehe auch den Tag „Populismus“ mit 6 weiteren Besprechungen.

[2] Chantal Mouffe: Die Affekte der Demokratie. In: Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend, Shalini Randeria (Hg.): Wenn Demokratien demokratisch untergehen. Wien: Passagen, 2019, S. 150.

[3] Ludger Hagedorn: Einleitung zu diesem Band. In: Ebenda S. 23.

[4] Ebenda.

[5] Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe (Volksbühne | Roter Salon | 06.12.2019) YouTube.

[6] Ebenda ab 13:29.

[7] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 149.

[8] Ebenda S. 148.

[9] Chantal Mouffe: Agonistics. Thinking The World Politically. London/New York: Verso, 2013, S. XIV.

[10] Ebenda S. 41.

[11] Jacques Derrida: Von der Gastfreundschaft. Wien: Passagen, 2001, S. 96.

[12] Chantal Mouffe: Hegemony, radical democracy and the political. London: Routeledge, S. 228.

[13] Ebenda.

[14] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 155.

[15] Ebenda.

[16] Ebenda.

[17] Ebenda.

[18] Ludwig Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahl auf de Nachlaß Herausgegeben von Georg Henrik von Wright unter Mitarbeit von Heikki Nyman. Frankfurt am Main: Bibliothek Suhrkamp, 1987, S. 7.

[19] Siehe auch: Ilse Somavilla: Aspekte philosophischer und religiöser Gewißheit bei Ludwig Wittgenstein. Innbruck. Last change 18.12.2013.

[20] Ludwig Wittgenstein: Vermischte … [wie Anm. 18] S. 125.

[21] Ebenda.

[22] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 154.

[23] Ebenda S. 155-156.

[24] Ebenda S. 157.

[25] Ebenda S. 159.

Kulturen

Gedenken als fortschreitender Prozess

Veröffentlicht am 28. Januar 2020 von Torsten / 2 Kommentare

Auschwitz – Gedenken – Gedächtnis

Gedenken als fortschreitender Prozess

Über das Benefizkonzert Zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz in der Staatsoper Unter den Linden

Gestern Abend, am 27. Januar, gedachten Konzertbesucher*innen in der Staatsoper Unter den Linden nicht nur der „Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz“, wie es auf dem Programmheft des Konzertes und in den Geschichtsbüchern landläufig formuliert wird, vielmehr der ermordeten und befreiten Menschen. Angela Merkel besuchte als Bundeskanzlerin in Begleitung mehrerer Minister*innen, Botschafter*innen, Abgeordneten, des Bürgermeisters und Senators für Kultur und Europa, Klaus Lederer, ihres Ehemanns und der Überlebenden Margot Friedländer, zusammen mit dem Ministerpräsidenten der Republik Polen Mateusz Morawiecki und seiner Delegation das Konzert der Staatskapelle Berlin, der Herren des Staatsopernchores und Thomas Quasthoffs unter der Leitung von Daniel Barenboim. Daniel Barenboim rückte auf engagierte Weise mit Arnold Schönbergs A Survivor from Warsaw (1947) und Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 Es-Dur, der »Eroica«, weniger das Heroische als das Menschliche in die Aufmerksamkeit der Hörer*innen. Das war ein brillanter Zug seiner Interpretation.

Die Formulierung „Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz“ wird allgemein gebraucht. Doch sie rückt stärker den Akt der Befreiung durch die Rote Armee als heldische Tat in die Aufmerksamkeit als die Menschen, die nach unendlichem Leiden von entmenschlichenden Praktiken befreit wurden. (Erst) 1996 wurde der 27. Januar zum offiziellen „Gedenktag für Opfer des Nationalsozialismus“ auf Initiative von Bundespräsident Roman Herzog erklärt. 2005 ernannten die Vereinten Nationen den Tag zum „International Day to Commemorate Victims of the Holocaust“. Der Gedenktag wird differierend benannt und das Gedenken verschieden formuliert. Die Grußworte der Bundeskanzlerin, Dr. Angela Merkel, und des Ministerpräsidenten, Mateuz Morawiecki, vor dem Benefizkonzert sind offiziell veröffentlicht worden. Sie fielen sehr unterschiedlich aus und bezogen sich auf verschiedene Weise auf das Menschliche.

Diese Besprechung ist ein redaktioneller Einschub in der Abfolge der Posts auf NIGHT OUT @ BERLIN. Mehrere Besprechungen zu aktuellen Ereignissen wie dem ultraschall festival oder dem Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften am Gendarmenmarkt sowie einem Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe im Roten Salon der Volksbühne wollen und sollen ausführlicher als im Kurzmitteilungsformat Blog üblich besprochen werden. Das Benefizkonzert und seine Rahmung kommen nun dazwischen, während bereits die Besprechung des Passagen Gesprächs weiter fortgeschritten, aber noch nicht veröffentlichungsreif geschrieben ist. Das „Grußwort“ der Bundeskanzlerin wurde heute Morgen um ca. 10:00 Uhr vom Presse- und Informationsamt veröffentlicht.[1]

Mit großer Genauigkeit thematisiert Angela Merkel in ihrer Rede die Frage, ob man im Gedenken an die Shoa überhaupt Musik spielen, gar ein herausragendes Konzert veranstalten sollte. Muss das Spielen von Musik zum Gedenken an die Shoa nicht immer unangemessen bleiben, weil die „Auschwitzer Häftlinge“ auf Befehl und unter Todesangst „zu den furchtbarsten Dingen“ Musik machen mussten? Hat nicht die klassisch genannte Musik z. B. Ludwig van Beethovens durch den erschütternden Missbrauch in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern ihre Schönheit und Unschuld verloren? Die Bundeskanzlerin – und wahrscheinlich hat das noch nie ein Bundeskanzler in einer Rede zum 27. Januar 1945 so genau formuliert – sagte:
„Wie, meine Damen und Herren, konnte es an einem solchen Ort des Grauens Musik geben? Eine zutiefst verstörende Ambivalenz. 73 Jahre später, am 31. Januar 2018, fand Anita Lasker-Wallfisch, inzwischen 92 Jahre alt, für diese Ambivalenz in ihrer Rede vor dem Deutschen Bundestag folgende Worte: „Für viele war Musik in dieser Hölle eine absolute Beleidigung, für manche vielleicht eine Möglichkeit, sich für Momente in eine andere Welt zu träumen.“ Diese Worte geben Zeugnis von dem Grauen des von Deutschland begangenen Zivilisationsbruchs der Shoa. Für Anita Lasker-Wallfisch waren die Musik und ihr Cello-Spiel in der Lagerkapelle Birkenau eine Geschichte des Überlebens.“[2]

Es ist unter Politiker*innen und Staatsmännern üblich, dass sie für sie geschriebene Reden verlesen. Doch man kann von Angela Merkel auch wissen, dass sie gern in einem Konzert klassische Musik hört. Beim Salon Sophie Charlotte der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften hörte sie 2017 einer längeren Diskussion zwischen Nike Wagner und Gerhard R. Koch über Revolution und Reformation in der Musik zu, die das Akademiemitglied Ernst Osterkamp moderierte.[3] Dafür nimmt sie sich Zeit. Sie kann diese Art Musik hören, was keinesfalls selbstverständlich ist. Gerade in Benefiz- und Gedenkkonzerten sitzen überdurchschnittlich viele Menschen, die die Musik kaum hören. In dem Spielen klassischer Musik zum Gedenken allerdings eine „verstörende Ambivalenz“ zu erkennen, setzt, sagen wir, ein gewisses Verständnis von Musik und historisch einmaligen Verbrechen voraus. Das Gedenken der Befreiung ist nicht zuletzt eines der Überlebenden, die es wie Primo Levi, dem Autor von Ist das ein Mensch? (1947), bisweilen oft nicht aushalten konnten, überlebt zu haben.[4] Andere wie Margot Friedländer haben bis heute überlebt.
„Liebe Frau Friedländer, ich freue mich außerordentlich, dass Sie heute Abend hier sind. Das berührt mich sehr.“

Die Bundeskanzlerin erinnerte mit entschlossener Haltung daran, dass „unfassbar viele Lebensgeschichten (…) mit dem Tod (endeten), der systematischen Ermordung“. Ausdrücklich nannte sie neben „sechs Millionen Juden“, denen es zu gedenken gelte, „Sinti und Roma, der Menschen mit Behinderungen, der politischen Gefangenen, der Homosexuellen, der Zwangsarbeiter“. Diese inklusive Benennung der Ermordeten ist keinesfalls selbstverständlich. Doch Angela Merkel hat in ihrer Rede ausdrücklich die Homosexuellen benannt, wofür die Homosexuellen in der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik allzu lange ringen mussten. Unmissverständlich gegen den Geschichtsrevisionismus der AfD, ohne diese zu nennen, sagte sie:
„Wir gedenken aller Opfer der Shoa, die mit sämtlichen Werten der Zivilisation gebrochen hatte.“[5]

Das Gedenken bezog sich nicht nur auf Abwesende, Ermordete und Verstorbene, vielmehr noch auf eine Anwesende. Die Bundeskanzlerin und die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, hatten die im November 1921 in Berlin geborene Margot Friedländer eingeladen, mit ihnen und dem Ministerpräsidenten der Republik Polens aus der ersten Reihe im ersten Rang der Staatsoper Unter den Linden dem Benefizkonzert beizuwohnen. Deshalb zitierte Angela Merkel aus deren Erinnerungen: „Sie mussten erst wieder lernen, dass sie Menschen waren. Menschen, die einen Namen hatten.“ Die Juden und andere Häftlinge von Auschwitz sowie anderer Konzentrationslager waren durch die Behandlung der Wärter*innen und das Konzept der Vernichtung durch Konzentrationslager systematisch entmenschlicht worden. Die Tätowierung der Lagernummer ersetzte den Eigennamen. Sie machte die Menschen namenlos zur Nummer in der Liste der zur Ausbeutung und Ermordung Inhaftierten.

Das Grußwort des Ministerpräsidenten der Republik Polen fiel allein schon deshalb etwas prekär aus, weil er unbedingt die „Nazi-Konzentrationslager“ an die Seite des „Gulag“ stellen wollte. Das muss man selbst dann als fatale Verkennung verstehen, wenn man die unmenschliche und oft willkürliche Verfolgung sogenannter politischer Feinde in der Sowjetunion und Polen anerkennt. Der vorherrschende politische Diskurs in Polen zeigt da ganz offensichtliche Differenzierungsschwächen. Es gab keine der „Wannsee-Konferenz“ vergleichbare Planung der Ermordung von rassisch-definierten Millionen von Menschen aus wirtschaftlich-kriegstechnischer Strategie. Die Verbrechen des „Gulag“ haben andere Ursprünge in der Moderne.[6] Auch und gerade deshalb war das Benefizkonzert zugunsten der Stiftung Auschwitz-Birkenau für Jugendprojekte von wegweisender Bedeutung. Denn der Schreiber dieser Zeilen spendete als Jugendlicher auf dem 17. Deutschen Evangelischen Kirchentag in West-Berlin 1977 einen Baustein für die Internationale Jugendbegegnungsstätte Oświęcim/Auschwitz. Der Präsident der Foundation Auschwitz-Birkenau, Dr. Piotr M.A. Cywiński, formuliert die Aufgabe als eine für die Zukunft:
„If the world we would like to build is to be safer, peaceful and more welcoming, it is imperative that we keep the authenticity of the Auschwitz-Birkenau Memorial viable and palpable.“

Arnold Schönbergs A Survivor From Warsaw für Sprecher, Männerchor und Orchester von 1947 gehört unbedingt zu den bekanntesten musikalisch-narrativen Werken zum Holocaust. Detlef Giese nennt es „Ein musikalisches Denkmal“ und erinnert daran, dass Arnold Schönberg angesichts der Machtübernahme der Nationalsozialisten, der ersten Repressionen und verbrecherischen Enteignungen der jüdischen Bürger*innen in Deutschland, seiner Enthebung der Lehrämter sowie der Bücherverbrennung im Mai 1933 im Juli des gleichen Jahres „in einer Pariser Synagoge unter Zeugen seine Rückkehr zum Judentum“ erklärte.[7] 1947 beendet der Männerchor das Melodrama Ein Überlebender aus Warschau mit dem „Schema Israel“, Deuteronomium 6, 4-7 „Höre, Israel, der Ewige, unser Gott, ist ein einiges, ewiges Wesen! …“. Wie für Primo Levi stellt 1947 auch für den unbekannten Überlebenden aus Warschau das Erzählen eine schier unüberwindbare Herausforderung dar.

Für Primo Levi war Scham ein wichtiger Begriff im Erzählen über Auschwitz.[8] Am Ende eines Tages in Auschwitz unter der Überschrift Das Letzte wird „die Scham“ benannt: „Wir haben die Menuschka aufs Bett gehoben, wir haben geteilt, wir haben die Wut des täglichen Hungers befriedigt, und jetzt bedrückt uns die Scham.“ Die bedrückende Scham des bzw. der Überlebenden wird vorher mit einer Szene des Schweigens und Nicht-Berichten-könnens erzählt. „Könnte ich doch berichten, daß sich aus uns elender Herde eine Stimme erhoben hätte, ein Murmeln, eine Äußerung von Einverständnis. Nichts geschah. Wir blieben stehen, gebeugt und grau und gesenkten Hauptes, und wir nahmen unsere Kopfbedeckung erst ab, als der Deutsche es uns befahl. Die Falltür öffnete sich, der Körper zuckte furchtbar; die Kapelle setzte ein, und wir, von neuem zur Marschkolonne geordnet, zogen am letzten Beben des Sterbenden vorbei.“[9] Das ohnmächtige Ausbleiben der „Äußerung“ wiegt schwer. Es kommt insofern in einer Aufführung des Melodramas A Suvivor from Warsaw immer darauf an, auch das Versagen der Sprache zu bedenken.

Für mich hörte sich die Aufführung des Textes in englischer Sprache mit Befehlen in Deutsch durch Thomas Quasthoff mit großer Klarheit und Verständlichkeit vorgetragen zugleich nach eben jenem Versagen der Sprache an. Der Erzähler kann sich „an das meiste … nicht mehr erinnern“, weil er dafür auch keine Sprache findet, müsste man sagen. Doch er erinnert sich „an den großen Moment, als alle wie auf Verabredung das alte, so lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis!“ Die Wiederkehr der Sprache findet als formelhaftes und vereinendes Glaubensbekenntnis statt. Diesem auf paradoxe Weise „großen Moment“ geht eine kurze Erzählung voraus, in der wie in einer Montage die Befehle eines namenlosen „Feldwebel(s)“ auf Deutsch herausgeschleudert werden. Die Erzählung konzentriert sich auf einen Moment, der der Kontrolle und Erzählbarkeit entgleitet. Denn plötzlich oder wie es in dem Text heißt „and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the „Shema Yisroel““. Die Plötzlichkeit markiert den Moment des Umschlags jenseits einer Erklärbarkeit.

Die Sinfonie Nr. 3 von Ludwig van Beethoven dirigierte Daniel Barenboim aus dem Gedächtnis und für mich auf bislang nicht gehörte Weise. Mit größter Präzision dirigierte er aus dem Kopf. Das Musikgedächtnis und seine Aktualisierung faszinierten ungemein. Daniel Barenboim leuchtete sozusagen jeden Winkel der Partitur im Gedächtnis aus, um nicht das klassisch Formelhafte, sondern das Individuelle, das Einzigartige des musikalischen Denkens von Ludwig van Beethoven hörbar werden zu lassen. Das Heroische wird häufig zu einem formelhaften Verhalten verdichtet. Doch Barenboim sucht den „hochgradig individuellen Zuschnitt“[10] der Partitur auf. Mit dem Individuellen wird nicht zuletzt ein Konzept des Menschlichen herausgearbeitet. Zwar bietet die viersätzige Sinfonie noch eine Geschlossenheit in der Komposition, doch die, sagen wir, Betonung des Ideenreichtums in der Orchestrierung und Ausformung der einzelnen Themen rücken den Moment viel stärker in den Vordergrund. – Was heißt das für die Sprache und das Erzählen?

In der Geschichte der Interpretationen der Sinfonie Nr. 3 sind oft historische Persönlichkeiten ins Spiel gebracht worden, als habe Ludwig van Beethoven ein Portrait oder eine Biographie Napoleons oder Prinz Louis Ferdinands von Preußen schreiben wollen. Doch mit Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin hört sich für mich die 3. Sinfonie vielmehr an, als habe der Komponist ausprobieren wollen, wohin sich das Einzigartige des Menschen als ein neuartiges Klangbild seiner selbst ausloten und treiben lässt. Das beinhaltet vor allem zuvor nicht praktizierte Abweichungen als Überraschungen. Leicht könnte bei einer derartig „neue(n) Manier“[11] alles auseinanderfliegen. Doch Daniel Barenboim und Detlef Giese beachten viel stärker, wie die Partitur gemacht, gebaut und geschrieben worden ist, als dass ein geschlossenes Bild irgendwie als Idee eines Namens von vornherein festgestanden hätte. Daniel Barenboim bietet uns nicht das Immer-schon-gehörte nach dem Motto „Erkennen Sie die Melodie“, sondern zutiefst menschliche Musik des Suchens und Machens von Neuem durch Abweichungen.

Torsten Flüh

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[1] Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: Rede von Bundeskanzlerin Merkel beim Gedenkkonzert zum 75. Jahrestag der Befreiung des KZ Auschwitz am 27. Januar 2020 in Berlin. (online)

[2] Ebenda.

[3] Siehe Torsten Flüh: Salon in revolutionären Zeiten. Rebellionen, Revolutionen oder Reformen im Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 26, 2017 16:31.

[4] Siehe Torsten Flüh: Schreiben, was sich nicht erzählen lässt. Primo Levis Ist das ein Mensch? in der Jüdischen Gemeinde Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 28, 2012 21:47.

[5] Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: Rede … [wie Anm. 1].

[6] Vgl. dazu u. a. Torsten Flüh: Kontroverse Erinnerungskünste der Sowjetmacht. Zu Karl Schlögels Schmöker Das sowjetische Jahrhundert und einer Ausstellung im Haus Zukunft. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 6, 2017 17:55.

[7] Staatsoper Unter den Linden (Hg.): Benefizkonzert zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz. Berlin 2020, S. ohne Seitenzahl.

[8] Primo Levi: Ist das ein Mensch? München: Hanser, 2001, S. 186.

[9] Ebenda S. 184.

[10] Detlef Giese: Eine neue Sinfonik für das neue Jahrhundert. In: Staatsoper Unter den Linden (Hg.): Benefizkonzert … [wie Anm. 7]

[11] Zitiert nach ebenda.

Medien - Wissenschaft

Von der Bogenforscherin und dem Fremdkörper

Veröffentlicht am 22. Januar 2020 von Torsten / 0 Kommentare

Bogen – Müll – Performance

Von der Bogenforscherin und dem Fremdkörper

Das JACK Quartet und oenm im Heimathafen Neukölln bei ultraschall berlin

Das festival für neue musik ultraschall berlin 2020 lässt sich in mehrfacher Weise nachhören. Denn als Live-Festival ist es am Sonntagabend mit dem letzten Ton der Uraufführung von Fabien Lévys De l’art d’induire en erreur verklungen. Für das Live-Erlebnis noch nie gehörter Uraufführungen werden sich die Leser*innen den 20. bis 24. Januar 2021 vormerken müssen. Denn ultraschall berlin kann als Festival nur empfohlen werden. Was in größter Dichte innerhalb von 5 Tagen an Ur-, Deutschen Erstaufführungen und Erstaufführungen sowie Uraufführung einer revidierten Fassung live geboten wurde, sucht seines gleichen wohl nicht nur in Europa. Die neue musik in unterschiedlichen Formaten zwischen Kammermusik, Musiktheater und Sinfonieorchesterkonzert ist hier wirklich neu. Zwischen Nachwuchspflege und längst international anerkannter Komponistin, zwischen Newcomer und erfahrenem Dirigenten entfaltet sich eine faszinierende Festival-Dynamik.

In dieser Besprechung werden zwei Konzerte inklusive Sendedaten im Heimathafen Neukölln mit einem inspirierenden Quartett, dem JACK Quartet, und einem hochperformativen Ensemble, dem œnm, teilweise genauer vorgestellt. Das sollten Sie jetzt einmal laut lesen: œnm. Es geht um Klang und Laute, so dass œnm – kurzes œ, kurzes n, ausklingendes, längeres m – viel besser klingt als österreichisches ensemble für neue musik. Mit œnm, wie ich es klanglich vorschlage, fängt schon neue Musik an. Das JACK Quartet kam also am Donnerstagabend aus New York. Am 1. Februar gastieren sie im Southbanks Centre in London. Das œnm am Freitagabend zur Primetime kommt aus Salzburg, wo es bereits 1975 gegründet wurde. Die Schnittstelle zwischen New York, Salzburg und z. B. Rom ist dann der Heimathafen (Berlin-)Neukölln. Denn die Komponistin Clara Iannotta wurde in Rom geboren und ist nach einem Stipendium des Berliner Künstlerprogramms des DAAD „based in Berlin“. In beiden Konzerten wurden Kompositionen von Clara Iannotta gespielt.

Clara Iannotta hat sich mit ihrem Komponieren zu einer Bogenforscherin entwickelt. Es gibt Papierbögen, Brückenbögen, Bögen in der Architektur überhaupt und Streicherbögen. Für das JACK Quartet mit Christopher Otto, Violine, Austin Wullman, Violine, John Pickford Richards, Viola, und Jay Campbell, Violoncello, setzt sie nun die Bögen auf vielfältigste Weise ein, so dass immer neue Klänge entstehen, die sich Clara Iannotta ausgetüfftelt hat. Die klassische Form des Streichquartetts wird von ihr zerlegt, erforscht und neuartig kombiniert. Dadurch entstehen völlig neue Klänge jenseits der klassischen Tonleiter. Gleichzeitig suchte Clara Iannotta nach einem Alleinstellungsmerkmal. Ihre Musik ist unverwechselbar geworden. Sie ging dabei von der Frage aus: „Wie schaffe ich es, dass das Publikum nach einem Konzert mit Stücken verschiedener Urheber nicht denkt: »Welches war noch mal das von Clara Iannotta?«“[1]

Das JACK Quartet hat gerade ein neues Album mit Stücken von Clara Iannotta aufgenommen, wie Rainer Pöllmann vom Deutschlandfunk Kultur in seiner Ansage verriet. Damit wird sie auch in einen illustren Kreis zeitgenössischer Musikliteratur aufgenommen, die das JACK Quartet seit 2005 eingespielt hat. Darunter Iannis Xenakis, György Ligeti, John Cage, Matthias Pintscher, Helmut Lachenmann oder Chaya Czernowins Hidden von 2017. Mit You crawl over seas of granite (2019) für Streichquartett in veränderter Stimmung und Elektronik spielte das JACK Quartet am 16. Januar im Heimathafen das von der Ernst von Siemens Musikstiftung finanzierte Auftragswerk als Uraufführung. Clara Iannottas Titel für Kompositionen werden oft narrativ und/oder paradox formuliert wie A Failed Entertainment von 2013. 2017 war Clara Iannotta in Berlin mit Clangs bei Mikromusik zu hören.[2] Auch für die Aufführung von smudged – a carbon copy (2016/17) bei KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste, arbeitete Clara Iannotta mit einer paradoxen Komposition.[3]

Clara Iannotta arbeitet beim Komponieren konzeptionell, was in der Moderne selbst schon als ein forschendes Verfahren gedacht werden kann. Ihr kompositorisches Verfahren bestand bis zum Streichquartett darin, „dass jedes (ihrer) Stücke aus nur einem einzigen Klang (bestand); und aus der Erforschung der Tiefe dieses Klangs. (…) Es geht um einen Klang und ich navigiere gewissermaßen durch diesen Klang hindurch, beleuchte alle möglichen Facetten des Klangs und tauche immer tiefer in ihn hinein.“[4] Die Klangerforschung als Konzept leitet bereits hinüber zur Bogenforschung, bei der es darum geht, die Möglichkeiten des Streicherbogens am Instrumentenkörper zu erweitern. Der Bogen wird nicht nur auf den Saiten der Streichinstrumente anders eingesetzt, er wird auch über die Holzkanten gezogen oder geklopft. Damit erweitert sie ganz ungemein das Klangspektrum der Streicher. Das kann man zwar auch hören, doch erst wenn man im Konzert sieht, auf welche Weise die Bögen eingesetzt werden, tritt die innovative Praxis ganz hervor.

Musikmachen als Denken und Forschen mit Instrumenten und Klangmaterial steht bei Clara Iannotta im Vordergrund. Das sollten die Hörer*innen auch mit ihrer Haltung beim Zuhören berücksichtigen. Für A Failed Entertainment heißt das, dass die individuellen Spielweisen im Streichquartett gerade nicht Johann Wolfgang Goethes Briefformulierung an Friedrich Carl Zelter in Berlin vom 9. November 1829 – „man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen“[5] – als Unterhaltung bestätigen. Geht es nach Goethe darum, beim Streichquartett einer Unterhaltung (conversation/entertainment) zuzuhören, so lässt Iannotta diese gerade scheitern (fail), stellt allerdings umso mehr die „Eigentümlichkeiten der Instrumente“ in erweiterter Form vor. Statt Unterhaltung gibt es mehr Eigentümlichkeiten der Instrumente und individuellen Spieler.

Clara Iannotta berücksichtigt ein historisches und genrebezogenes Musikwissen. Sie bezieht sich auf dieses sogar in ebenso subtiler wie paradoxer Weise. Sie spielt und montiert gar ein mehr oder weniger verbreitetes Musikwissen, das sie dennoch nicht in den Vordergrund stellt. Vielmehr wird es mit dem Musikmachen erkundet: „Ich habe versucht alle vier Streicherstimmen als unterschiedliche Individuen mit jeweils exklusiven Eigenschaften zu behandeln, anstatt sie als homogenen Klangkörper zu begreifen.“[6] Ein homogener Klangkörper oder eine Unterhaltung von vier vernünftigen Leuten, wie Goethe es für ein Streichquartett von Möser formuliert, setzen auch eine gewisse Berechenbarkeit der Musik voraus. Interessanter Weise wird von Leonie Reineke bei der Anmoderation von A Failed Entertainment auf Deutschlandfunk Kultur mit einer Lektüre des Romans Infinite Jest von David Foster Wallace in Verbindung gebracht. Bei einer viertägigen Bahnreise von San Franzisko nach New York habe die Komponistin den Roman gelesen, dessen ursprünglicher Titel A Failed Entertainment gewesen sei.[7]

Mit welchem Wissen komponiert wird, formuliert Clara Iannotta denn auch für das Auftragswerk You crawl over seas of granite (2019) komplex. Einerseits gibt es das „wissenschaftliche Feld“ des Meeresgrundes, von dem sie sagt, dass sie davon „wirklich besessen“ sei.[8] Man könnte wohl daraus schließen, dass dieses Wissen aus der Wissenschaft imaginär immer ins Komponieren hineinspielt. Andererseits verrät sie im Gespräch, dass der literarische Titel ein Zitat aus dem Gedicht Going your own way der irischen Lyrikerin Dorothy Molloy sei. Lyrik und Wissenschaft als literarische Formen spielen parallel in die Komposition eines Streichquartetts hinein. Das hat auch etwas mit Kontrollwünschen und poetischer Offenheit zu tun. Denn Clara Iannota sieht sich als „absolute(n) Kontrollfreak“, um zugleich durch die Stimmung der Instrumente um „teilweise mehr als eine Oktave nach unten“, die Kontrolle über die „Farbabstufung“ aufzugeben.[9]

Im Konzert sind dann durch Elektronik weiterverarbeitete, echohafte Klangarrangements zu hören. Wie sich die Tiefe am Meeresgrund anhört, wissen wir nicht, weil sie nur medial hörbar gemacht werden kann. Allein der Wasserdruck aufs Trommelfell in der Tiefe verursacht Stille. Was lässt sich also am Meeresgrund hören? Werden wir nicht mit unseren eigenen Geistern und Imaginationen konfrontiert? Es ist ein wenig wie mit dem Buch Anfang der 70er Jahre über Seekühe, das ich als Kind geschenkt bekam und dem eine Single (kurze Schallplatte) beilag. Auf der Schallplatte waren erstmals Seekühe im Mittelmeer für das menschliche Ohr zu hören. Damals eine Sensation. Das faszinierte mich als Kind ungemein und war auch ein wenig unheimlich. Laute von Seekühen gibt es in der Komposition nicht Clara Iannotta nicht zu hören. Doch das Unheimliche, das sich nicht einordnen und kontrollieren lässt, schwingt in ihrem Streichquartett mit.

Das œnm überraschte schon vor Beginn des Konzerts mit einer Verpackung ihrer Instrumente in Müllsäcke für das Stück Kaput II(2017) der Komponistin Manuela Kerer. Andreas Göbel schlug einen Bogen zum Verhüllungskünstler Christo in seiner Anmoderation. Doch die visuelle Installation auf der Bühne gibt weniger einen Wink auf die Verhüllung längst bekannter Bauwerke oder Orte, um die Wahrnehmung für sie zu schärfen, als vielmehr auf den Müll in mehreren Ebenen. Die ungewöhnliche Instrumentenkombination aus Cembalo (Nora Skuta), Paetzoldflöte (Elisabeth Wirth), Harfe (Katharina Teufel-Lieli), Querflöte (Irmgard Messin) und Tape bringt historische Instrumente mit der erst von Herbert Paetzold seit den 80er Jahren gebauten eckigen Bassblockflöte zusammen. 2001 konstruierte Paetzold eine Subkontrabassblockflöte in FF mit 2,45 m Größe und 3,60 m schwingender Luftsäule. Die von Elisabeth Wirth dürfte eine kleinere Ausgabe davon sein.

Das Tape als Magnetband verweist bereits auf die populäre, elektronische Konserve. Auf Tapes als Datenträger wurde vor allem Musik zum schnellen Konsum mit Tonband und Musikkassette gespeichert und z. B. portabel mit dem Walkman genanntem Abspielgerät mit Kopfhörern oder im Auto nebenher abgespielt. Mit dem Tape als Konserve gibt Manuela Kerer einen Wink auf akustischen Müll. Zunächst spielen die Musikerinnen ihre Instrumente unter der raschelnden Müllsackhülle gegen die Wiederholungen vom Tape. Der Klang der Instrumente wird quasi durch die Müllsäcke kaputt gemacht oder zumindest beeinträchtigt. Dann reißen sie die Plastikhüllen von den Instrumenten. Der Plastikmüll bleibt auf der Bühne liegen. Die haptische, visuelle und akustische Aktion des Runterreißens wird selbst zur musikalisch-theatralen Performance.

Für den Berichterstatter ist es immer wieder aufs Neue überraschend, wie nah sich Komponist*innen mit aktuellen Gesellschaftsthemen wie Plastikmüll auseinandersetzen. Doch das Müllthema beschäftigt Kerer nicht nur hinsichtlich der Gefahren für die Umwelt und Tiere, vielmehr produziert sie selbst beim Komponieren Noten, die im Kompositionsprozess gestrichen werden, um quasi auf dem Müll zu landen. Das gesellschaftliche Thema Müll wird quasi sinnlich bearbeitet. Diese Sinnlichkeit der Bearbeitung in der neuen musik generiert oft neuartige Wahrnehmungen. „Im vorliegenden Stück aber wurden Noten, die in anderen Stücken von Manuela Kerer zuerst notiert, dann aber gestrichen wurden, wieder ausgegraben, entstaubt und neu zusammengesetzt. Sie haben darüberhinaus zu neuen Ideen und Entwicklungen inspiriert.“[10] Plötzlich wird das Thema Plastikmüll mit einer Klangstörung und dem hörbaren Protest der Musiker*innen bearbeitet. Die Wahrnehmung von Musik wird verändert. Zwar lehnen Komponist*innen oft ab, dass sie an eine politische Kraft ihrer Werke glauben. Doch sie fordern mit ihren Kompositionen eben eine sinnliche Wahrnehmung heraus, die zum Handeln anstoßen könnten.

Kaput II funktioniert als sinnliche Störung, die durchaus visuell und akustisch inszeniert wird und performativ zur verändernden Aktion anregt. Das Sinnliche generiert sozusagen Sinn. Die Frage nach dem Müll wird von Manuel Kerer konzeptionell bearbeitet.
„Um den Akt des Wegwerfens plakativ darzustellen werden die Instrumente zunächst in (transparente) Müllsäcke verpackt. Daraufhin erklingt der (in Kerers Ohren) Inbegriff für musikalischen Müll: Midi-Instrumente (Midi-Blockflöte und Midi-Gitarre). Dabei schauen die Musiker mit in Müllsäcken verpackten Instrumenten in Spielposition regungslos auf die Noten. Beeinträchtigt durch die Müllsäcke beginnen auch sie zu spielen und es ergibt sich ein komisch anmutendes Sextett, wobei die Midi-Instrumente beispielsweise auf den richtigen Instrumenten nicht spielbare Töne zum Besten geben, die Musiker sich demgegenüber „mit Gefühl“ spielend abheben. Kurz bevor (oder schon mittendrin?) es extrem nervt befreien die Musiker ihre Instrumente und spielen ohne Plastikzusatz. Die Midi-Instrumente? Denen verschlägt es „die Sprache“.“[11]

Von Olga Neuwirth wird die Störung der (kulturellen) Wahrnehmung mit Marsyas II nach Eckhard Weber durch ein Interesse für „Underground-Kulturen“ bearbeitet.[12] Was könnte hier „Underground-Kulturen“ heißen? Underground im Gegensatz zur Hochkultur? Das Bildungswissen der griechischen Mythologie wäre gewiss alles andere als Underground. So erinnert der titelgebende Satyr an die griechische Mythologie und eine Art Künstlerwettstreit mit dem Gott der Künste Apollon. Zugleich verweist der Satyr als Stellvertreter auf den Gott Dionysos, so dass unter dem Namen Marsyas das sogenannte Dionysische auf das Apollinische trifft. Die von Weber angeschriebenen „Underground-Kulturen“ betreffen insofern insbesondere das Geschlechtliche in seiner Mehrdeutigkeit, wie es wiederholt und nicht zuletzt mit Hans-Werner Henzes und Wystan Hugh Audens Oper The Bassarids in den Künsten angespielt worden ist.[13]

Damit wird die Frage aufgeworfen, ob die sogenannten „Underground-Kulturen“ nicht die ur-sprünglichen vor ihrer Normalisierung sind. Ist Olga Neuwirth eine queere Komponistin, die mit Marsyas II vor allem die apollinische Ordnungsmacht stört? Queere Praktiken vermögen zu stören, weshalb der offenbar nicht queere, also „straight“ oder stinknormale „Feuilletonmitarbeiter“ Manuel Brug anlässlich der Uraufführung von Orlando im Dezember 2019 an der Wiener Staatsoper von dem „hierzulande noch selten gebrauchten Begriff „queer““ in der Welt schreibt.[14] In Marsyas II setzt Olga Neuwirth „zu Beginn der Komposition (…) die Stimmen der Instrumente so raffiniert (…), dass Violine und Cello sowie die Flöte tatsächlich klanglich zu einer ätherisch wirkenden Doppelflöte verschmelzen“.[15] Doch dieses Doppelflötenspiel bezieht sich insbesondere auf die durchaus queere Figur des Satyrs Marsyas als Stellvertreter Dionysos‘. „(B)rüske Umbrüche verändern ständig das Geschehen zu einer vielfach gebrochenen Dramatik“, schreibt Weber. Doch vielleicht gehören die „brüsken Umbrüche“ genau zu vermeintlichen „antike(n) Idylle“ des Doppelflötenspiels? Wenn sich die Komponistin dazu hätte eindeutig positionieren wollen, hätte sie das Stück nicht komponieren müssen.

Die Viel- und Mehrdeutigkeit der Musik spielt auch für das musiktheatralische Stück Fremdkörper/Variationen (2015) von Elena Mendoza eine wichtige Rolle. Einerseits ist das Stück eine Art Experiment über „Fremdkörper“ in der Musik. Andererseits reagierte die in Berlin arbeitende und lebende Komponistin aus der Hauptstadt Andalusiens, Sevilla, in Spanien spontan auf die hasserfüllten Reaktionen während der Flüchtlingskrise 2015. Im Gespräch mit Andreas Göbel sagte sie, dass sie die Einladung zum Fest Goldberg-Variationen der Alten Oper Frankfurt erhalten hatte. Damit war das Thema der Variationen vorgegeben. Kompositorisch verwendete sie „Alltagsobjekte“ als Fremdkörper, um die Instrumente wie vor allem das Klavier zu präparieren. Zugleich war im September das Thema der Integration medial allgegenwärtig, so dass bereits Integrierte oder auch Integriertes fast plötzlich als fremd bestimmt wurde.[16] Darüber habe sie arbeiten wollen.

Das Politische in der neuen musik soll zumindest für Margareta Ferek-Petric, von der free walk with(out) me (2017) für Bassflöte, Paetzoldflöte, Harfe und Cembalo ebenfalls gespielt wurde, und Elena Mendoza nicht eindeutig festgelegt werden. In Fremdkörper/Variationen werden allerdings die Alltagsgegenstände zunächst in die Variationen integriert. Sie lassen sich im Flügel bzw. Klavier akustisch nicht identifizieren. Doch dann werden sie allererst als Fremdkörper nach und nach von einem Performer aus dem Flügel entnommen, um auf einen Tisch mit weißer Tischdecke gelegt zu werden. Die nun sichtbaren, desintegrierten Fremdkörper werden als solche vorgeführt und vorgeblich untersucht. Die Fremdkörper werden allererst durch die visuelle, auch komische Präsentation zum Beispiel einer leeren Weinflasche sichtbar. Es kommt quasi zu einem medialen Bruch zwischen der akustischen und der visuellen Wahrnehmung. Erst die sichtbare Vereinzelung macht den politischen Prozess des Fremdwerdens performativ sichtbar.

Elena Mendozas akustisch-visuelle Komposition macht einen politischen Prozess sichtbar. Sie befragt oder dreht damit die Wahrnehmung des Fremden um. Natürlich ist diese Praxis sehr politisch. Denn sie führt vor, wie das Fremde oder der Fremdkörper gemacht wird, während rechte Politiker*innen ein ursprünglich Fremdes behaupteten. Was spielerisch und performativ vom œnm aufgeführt wird, zeigt gerade Haltung gegen das Fremdmachen. Insofern wird neue musik immer dann politisch, wenn sie kulturelle Praktiken zum Thema macht, sie in ihrer Funktion freilegt und, sagen wir, im Halbernst anders vorführt.

Torsten Flüh

JACK Quartet
Clara Iannotta
Heimathafen Neukölln
rbbKultur
Musik der Gegenwart
18. März 2020, 21:04 Uhr

œnm.
österreichisches ensemble für neue musik
rbbKultur
Musik der Gegenwart
20. Februar 21:04 Uhr

[1] Clara Ianmotta: Konstantes Unbehagen. In: Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 20. (online: Lesen Sie auch)

[2] Siehe: Torsten Flüh: Klangspuren sinnlich. Max Eastley und das Eröffnungskonzert von mikromusik. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 30, 2017 21:52.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 2, 2017 19:13.

[4] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 21.

[5] Johann Wolfgang Goethe an Carl Friedrich Zelter 9.11.1829 (Goethe- und Schiller-Archiv)

[6] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 21.

[7] Leonie Reineke: Clara Iannotta Streichquartett Nr. 1 A Failed Entertainment. Mediathek 20:25 16.1.2020.

[8] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 24.

[9] Ebenda S. 25.

[10] Mauela Kerer: kaputt II. (online).

[11] Ebenda.

[12] Eckhard Weber: Olga Neuwirth – Marsyas II. In: Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 43. (online)

[13] Vgl. zu Dionysos und The Bassarids: Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2019.

[14] Manuel Brug: Diese Frau will die Wiener Staatsoper sprengen. In Die Welt. Veröffentlicht am 08.12.2019.

[16] Eckhard Weber: Olga … [wie Anm. 12].

[16] Vgl. auch Musikfest Goldberg-Variationen, Alte Oper Backstage am 16.09.2015, Ensemble ascolta, Elena Mendoza (Komposition) vom 22.09.2015.

Kulturen

Fathers Hardcore – Zu Falk Richters In My Room

Veröffentlicht am 18. Januar 2020 von Torsten / Ein Kommentar

Vater – queer – Familie

Fathers Hardcore

Zu Falk Richters In My Room im Gorki Theater

Das ist hart. Eine schwarze, eingerüstete Säule mit einem Mannsbild in schwarzer Latexoptik auf der Bühne (Bühne: Wolfgang Menardi) ist der Überpunkt auf die Vaterverhältnisse am Bühnenboden. Am Fuß der Säule knieen, hocken latexschwarze Knabenfiguren. Falk Richter hat mit den Schauspielern Emre Aksizoğlu, Knut Berger, Benny Claessens, Jonas Dassler und Taner Şahintürk Vatergeschichten und Männerbilder zwischen Latex, Drag und Punk bearbeitet. Generationen von Vatergeschichten und Geschlechtermodellen. Die Schauspieler spielen auf einem Boden mit spielfeldartigen Markierungen zugleich immer eine Rolle und sprechen vom „Ich“, als sei das jetzt die ganz eigene, authentische Erzählung vom Vater. Bei Benny Claessens werden dann Fotos von ihm als Kind in Mädchenkleidern und -posen eingeblendet.

Die Ich-Erzählungen vom Vater verpassen ihn immer auch. Sie machen ihn immer erst zu dem, der er sein soll und verfehlen ihn. Wenn Jonas Dassler in der allerersten Szene von „seinem“ Vater erzählt, dann spricht er mit intensivster Schauspielkunst von einem Vater aus dem Jahrgang 1926. Doch der Körper des Schauspielers verrät, dass sein Vater frühestens in den 50er Jahren geboren sein kann. Das reibt, dann an der Wahrnehmung beträchtlich. Der jüngste der Schauspieler erzählt mit größter Inbrunst und theatraler Überzeugungskunst von einer John-Wayne-Vaterfigur, die nicht passen will. Verfremdung, heißt das bei Brecht. Am Ende der Erzählung schaut er ins Publikum und sagt, dass sein Vater nicht so sei, sondern in der ersten Reihe sitze und er mit ihm immer, wenn er nach Hause kommt, erst einmal in ihren Raum gehe und Musik mache. In My Room. Der Vater als Kumpel. – Eine Lösung?

Es gibt die glücklichen und die unglücklichen Vatergeschichten bei Heteros wie bei Homos. Und es gibt natürlich die klassischen wie Ödipus und Vatermord sowie die religiösen von Zeus und seinen Söhnen, aber auch Gott und Jesus. Die Erzählungen vom Vater enden niemals, ob sie von Töchtern oder Söhnen erzählt werden. Es gibt eine Art Zwang, vom Vater erzählen zu müssen oder ein Schweigen, weshalb er dann noch viel präsenter ist. Es gibt damit auch eine Erzählung von Auftrag und Schuld. Vatergeschichten sind facettenreich. Der Auftrag hieß früher einmal – und oft auch noch heute – werde, „sei ein Mann“. Das ist natürlich mehr als ein Auftrag, nämlich ein Befehl. Dieser Befehl wird als imaginäres Mannsbild formuliert. Ein Befehl zur narzisstischen Spiegelung der Geschlechterrolle im Vater. Der Vater wünscht sich seinen Sohn so männlich, wie er selbst nie gewesen ist. Vatergeschichten sind vermintes Terrain, Schlachtfeld und Heimat. Davon weiß das Ich oft selbst wenig, um dann doch mehr oder weniger zum Vater zu werden.

Falk Richter legt mit seinem Ensemble In My Room die Väter zwischen Analyse und Feldforschung an. Was ist das Vater? So stellt er die Frage zwar nicht, aber so lässt sie sich formulieren. Väter und Söhne. Wie gesagt, Väter und Töchter gibt es ebenso. Meist sind die Verhältnisse keinesfalls weniger schwierig. Töchter können ebenfalls ihre Väter zur Zwangsinstitution beispielsweise ihrer akademischen und/oder schriftstellerischen Karriere machen. Das gibt es auch! Falk Richter beginnt anders, nicht zuletzt weil er ein schwuler Mann ist. Väter und schwule Söhne haben es i.d.R. schwer miteinander. Vor allem wollen doch alle immer von ihrem Vater erzählen. Falk Richter beginnt mit Fragen:
„Mein Vater. Was hat er gelebt? Was hat er an mich weitergegeben? Waren wir Freunde? Waren wir Feinde? Gab es so etwas wie Nähe? Liebe? Kampf? Hass? War war das für ein Mann? Wie hat er seine Männlichkeit gelebt? Woran hat er geglaubt? Was hat er geliebt im Leben? Was ist mir immer an ihm fremd geblieben? Was würde ich ihm heute gerne sagen? Jetzt hier in diesem Moment? Warum ist es so schwierig manchmal, überhaupt, zu sprechen. Schweigen. Viel Schweigen. Viel Unausgesprochenes. Es gibt so wenig gemeinsam verbrachte Zeit, auf die wir zurückblicken könnten. Skizzen. Erinnerungsfetzen. In meiner Erinnerung wird alles zur Fiktion, wird zu meiner Geschichte, nicht seiner Geschichte, die ich für mich erzähle, um mich zu verstehen. Und …“[1]

Falk Richter legt von Anfang an den „Vater“ als Fiktion an. Das ist ein kluger Zug für den Ablauf des Theaterabends, während dessen sich immer wieder die Geschichten im „Ich“ verhaken werden. Spricht Knut Berger wirklich von seinem Vater, der einen Liebhaber gehabt haben soll, nach dessen Sohn er den Vornamen bekommen hat? Wollen und sollen wir als Theaterpublikum Knut Berger das glauben? Oder ist das nur eine verdrehte, queere Geschichte in der Abfolge von Vatergeschichten? Ein Wunsch? Und in gewisser Weise ein inzestuöser Wunsch nach der Liebe des Vaters, die dann fast die Figur des Verrats annimmt. Knut Berger als „Ich“, das der Stellvertreter des Wunsches seines Vaters, mit seinem Geliebten einen Sohn zu haben, benennt? Es gibt und es könnte solche Geschichten geben.
„Mein Vater hatte mal einen Liebhaber,
und dessen Sohn hieß
Knut, und deshalb heiße ich Knut,
ich wurde nach dem Sohn des Liebhabers meines Vaters
benannt, als ich mein Coming Out hatte, fing meine Mutter
plötzlich an zu weinen und sagte so
Nein, das ist doch alles schon fünfundzwanzig Jahre her
Und ich so häh, was, wer? Und damit meinte sie meinen Vater,
der hatte ihr fünfundzwanzig Jahre vor mir gesagt, dass er einen
Liebhaber hatte,
Mein Vater hatte die Idee, dass er und sein Liebhaber und dessen Frau
und meine Mutter sich einfach mal kennen lernen sollten, um dann
eventuell,
ja, was?
vielleicht hatte er so eine Ahnung, dass sich das alles verbinden ließe
seine Liebe zu diesem Mann, seine Liebe zu meiner Mutter, Kinderkriegen,
Zusammenleben,
eben irgendeine ANDERE ART VON FAMILIE“[2]

Klar, echt, solche Wünsche gibt es. Hat es vielleicht schon immer gegeben. Konnte man nur nicht so sagen. Knut Berger sagt das als Schauspieler nun zum ersten Mal in der fast dreitausendjährigen Geschichte des Vaters im europäischen Theater auf einer Bühne in Berlin, Deutschland.[3] Nein, ich fange jetzt nicht an zu erzählen. – 1978: er und ich und die Frau und die Zeugung, das Kind, der Sohn gar! Überraschung. Zufall. Koinzidenz. Warum nicht?! Aber nein. Dann doch nicht… Alles schon dagewesen, aber gar nicht erzählt. Oder anders erzählt, damit nicht gleich alles lesbar wird. Das Geschichtsmuster war nicht vorgesehen. Oder vielleicht doch? Christopher-Fares Köhler hat für das typische Gorki-Programmposter eine Passage aus Didier Eribons Betrachtungen zur Schwulenfragen als Theorietext unter dem Titel „Familie und Melancholie“ herausgesucht. Zwanzig Jahre nachdem der Text 1999 in Frankreich veröffentlicht worden war, hat Suhrkamp ihn 2019 als deutsche Erstausgabe veröffentlicht.[4]
„Die Familienbeziehungen durch konstruierte, gewählte, gewollte und also intensivere Bande zu ersetzen ist eine alles andere als leichte Aufgabe […]. Ihre Lösung setzt voraus, dass zugleich eine lange und schmerzliche Trauerarbeit einsetzt – eine Arbeit, die, wie Jacques Derrida zu Recht vermerkt, niemals beendet ist. Es ist gilt ja nicht nur, auf das Leben im Familienkreis (mehr oder weniger) zu verzichten, sondern auch, diesen (mehr oder weniger aufgezwungenen) Verzicht zu akzeptieren, als konstitutiven Bestandteil in sein eigenes »Ich« zu integrieren.“[5]

Die Vaterfigur findet im Familienmodell statt, weshalb sich schwer auf sie verzichten lässt. Sie wird, sagen wir ruhig, auf die eine oder andere Weise für das „Ich“ gebraucht als anwesender Vater oder abwesend. Abwesend ist sie eher noch stärker. Didier Eribon hat das „Familienmodell“ nach Derrida und Freud durchaus als Wissen argumentativ in Stellung gebracht. Dabei ist keinesfalls ein problemfreies Funktionieren des heterosexuellen oder gar heteronormativen Familienmodells garantiert. Die europäische Kleinfamilie der Spät- und Postmoderne scheint vielmehr auf eine gewisse Zeit angelegt zu sein. Vater- und Mutterrollen können von verschiedenen Personen auf Zeit angenommen werden. Dennoch gab und gibt Didier Eribon zu bedenken, dass „(n)och der den Familienmodellen feindlichste Schwule, noch die ihnen abholdeste Lesbe […] sich selbst durch eben die Verwerfung einer Identifikation mit Modellen konstituiert (hätten), von denen angesichts ihrer sozialen Omnipräsenz stark anzunehmen ist, dass sie noch die Art und Weise bestimmen, mit der man gegen sie wütet oder sich darin gefällt, sich gegen sie zu definieren“.[6]

Falk Richters Text und Projekt zeichnen sich durch Vielschichtigkeit aus. Wenn es das perfekte Familienmodell gäbe, wenn es sich bis zur Perfektion verbessert hätte, dann wäre wahrscheinlich „schwul“ kein weitverbreitetes Schimpfwort mehr auf Deutschlands Schulhöfen und dann bräuchten junge Menschen und Studierende keine psychotherapeutische Beratung, wie sie heute an den meisten Universitäten angeboten wird. Das Familienmodell und die Vatergeschichte sind gleichfalls mit der Frage nach der kulturellen Herkunft verbunden. Sie lässt sich ebenso wenig leugnen wie sie zur Selbstfiktion nötig wird. Taner Şahintürks Erzählung von seinem Vater, wie er mit Siebzehn nach Deutschland kommt, um Unter Tage zu arbeiten und später Maschinenbau zu studieren, ist eine gescheiterte Geschichte, wie sie im Strauß-und-Kiesinger-Filbinger-Deutschland der 60er Jahre noch passierte oder hätte passieren können. Modellhaft heißen seine deutschen Eltern Adolf und Hannelore. Doch es gab sie wirklich. Es gibt sie noch. Kurt Adolf z.B. ist heute zweiundneunzig und mischt bei der AfD mit. Kurt Adolf spricht auch diesen AfD-Text wie er auf der Bühne zu einem Schreiausbruch eskaliert:
„… Adolf und Hannelore nimmt er zum Frühstück Ei und Käse und Brot. Die Schweinewurst nicht. Die Deutschlandmutter sagt, iss die Schweinewurst, er sagt nein, ich ess kein Schwein, iss jetzt das Schwein da! Nein! DU ISST JETZT DIE SCHWEINEWURST, ISS DAS SCHWEIN Kinder müssen SCHWEIN essen, brüllt auch Jahrzehnte später noch die BILD-Zeitung durchs ganze Land, EURE KINDER FRESSEN JETZT UNSER SCHWEIN schreien auch die rechtsbraunversyphten Wutbürger und schicken Morddrohungen an jede KITA in der KEIN SCHWEIN GEFRESSEN wird, FRESST UNSER SCHWEIN FRESST SOFORT UNSER SCHWEIN sonst fackeln wir Eure Kindergärten ab MIT EUREN KINDERN DRIN wer kein Schwein frisst, hat kein Recht hier zu sein, BEI SCHWEIN HÖRT BEI DEN DEUTSCHEN DER SPASS AUF FRESST JETZT ENDLICH UNSER SCHWEIN SONST STOPFEN WIR ES EUCH SPECKSCHWARTE FÜR SPECKSCHWARTE IN EURE AUSLÄNDERFRESSEN REIN IHR MIESEN RATTEN IHR KAKERLAKEN IHR KOPFTUCHMÄDCHENFABRIKANTEN“[7]

Die Theatertexte von Falk Richter sind äußerst präzise, was die politische Problemlage anbetrifft. Der CDU-Politiker Kurt Georg Kiesinger war von 1966 bis 1969 Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland. Schon vergessen?! Das war die Gemengelage, aus der 68 hervorgegangen ist. Ein Nazijurist als vermeintlich geläuterter Bundeskanzler. „Adolf und Hannelore“ ging es wirklich um die „Schweinewurst“. Nach dem Zeit-Porträt zu Hans-Georg Maaßen von Yassin Musharbash, Der Wutbürokrat vom 16. Januar 2020, darf man auch annehmen, dass es ihm immer schon um die „Schweinewurst“ ging. Am Morgen nach der Uraufführung wird quasi Falk Richters Theatertext mit der Biografie und Karriere eines ehemaligen, langjährigen Beamten im Höheren Dienst des Bundesministeriums des Innern, der es bis zum Präsidenten des Bundesamtes für Verfassungsschutz schaffte, verifiziert. Hans-Georg Maaßen kommt nicht vor im Theatertext. Doch seit geraumer Zeit liefert der Mann z.B. in Talkshows bei Markus Lanz im ZDF am 18. Dezember 2019 fremdenfeindlichen Text ab, der vom Theatertext gar nicht übertroffen werden kann. „Schweinewurst“! Über Männlichkeit und Vatergeschichten haben sich Lanz und Maaßen nicht unterhalten. Doch man wird davon ausgehen können, dass da hinter der Goldrandbrille auch etwas kompensiert werden muss.

Die Frage der Männlichkeit ist unterdessen von der extremen Rechten nicht zuletzt durch The Way of Men des schwulen Autors Jack Donovan seit 2012 zum parteipolitischen Kampfraum der Rückeroberung des Geschlechts und der Geschlechtlichkeit erklärt worden.[8] – Schwule sind keine besseren politischen Menschen. – Donovan vereinnahmt für seinen neurechten Begriff von Männlichkeit wieder die »Ehre« als »Tugend« allein unter ritterlichen Männern: „Als eine männliche Tugend bezeichnet: Ehre ist die Sorge um den Ruf von Stärke, Mut und Herrschaft (mastery) im Kontext einer Ehrengruppe, die hauptsächlich aus anderen Männern besteht.“[9] Jack Donovan wird seit 2017 im neurechten Antaios Verlag für die deutsche Szene vertrieben. „Was ist Männlichkeit?“, fragt der Teaser zum Buch im „Gesamtverzeichnis 2017“, um es sogleich „[a]uf eine knappe Formel“ zu bringen: „Männlich bleibt oder wird, wer mit anderen Männern einen Bewegungsraum für die Gruppe, die Bande, die virile Atmosphäre schafft […]. Es geht also – gegen jeden Gender-Trend und gegen jede Verweichlichung des Mannes – um eine Reconquista maskuliner Ideale und um eine Re-Polarisierung der Geschlechter.“[10]

Die Männlichkeit[11] wird heiß umkämpft und verunsichert durchaus viele junge Männer. Deshalb ist es so außerordentlich wichtig, Haltung zu zeigen. Falk Richter macht das mit seinem Ensemble. Es kann sein, dass das nicht für jede und jeden, das Theater ist, das gefällt, weil man eigentlich nur dafür sein kann. Kontroverses Theater zum Nachdenken könnte aufregender sein. Aber die Zeiten haben sich tatsächlich geändert, wenn ein ziemlich hoher Beamter der Bundesrepublik Deutschland die Trennschärfe verliert zwischen seiner privaten, politischen Meinung und der dienstlichen Einschätzung einer Gefahrenlage, in der Männlichkeitsbilder eine ganz entscheidende Rolle für die Staatssicherheit spielen. In My Room ist nie nur unterhaltend, sondern immer auch Haltung. Wenn wie bei Knut Bergers Erzählung oder bei der von Benny Claessens eigentlich alles „super“ (mein Vater sagte immer supä) ist, dann ist das auch die Kunst der Dramaturgie, um im nächsten Moment mit aller Härte die Idylle aufzureißen.
„Mein Vater hat mir bei Miniplaybackshows zugejubelt bei uns auf dem Campingplatz, es gibt da Fotos von mir, da bin ich so sechs oder sieben, und ich sehe aus wie Madonna oder Cher, meine Schwestern haben mich immer so zurechtgemacht wie eine Puppe, ich fand das toll und mein Vater fand das auch toll,“[12]

Jonas Dassler in Drag* auf Highheels mit dem In My Room-Song ist eben nicht nur eine szeneübliche Drag Queen, vielmehr eine aggressive Punk Queen mit melancholischem Männlichkeit-Zerstörungspotential. „Outside the window they’re laughing/Inside the doorway I weep/Constantly thinking and working/In my room/In my room“. Zur „Familienaufstellung“ hat sich Benny Claessens in Drag mit Montezuma-Federhaube (Kostüme: Andy Besuch) geschmissen. Er verteilt die Rollen. Emre Akiszoğlu spricht das Kriegstrauma und die Angst, um schließlich darauf zu kommen, dass selbst eine Familienaufstellung nicht an das Problem rankommt, dass es immer schon um Fiktion geht.
„Ich bin das Unausgesprochene und ich denke, dein Vater ist jetzt zu alt, er hat keine Kraft mehr, er weiß nicht mehr, was er tatsächlich erlebt hat und was er vielleicht erfunden hat, er kann dir keine lineare Geschichte erzählen, nur Fetzen von Erinnerung und niemand weiß, was sich wirklich zugetragen hat.“[13]

Selbst die Familienaufstellung und die Psychoanalyse können bei der Vaterfrage nicht helfen. Und der Tod des Vaters in Demenz oder an Krebs kann alles ändern oder auch nichts. Am Schluss tanzen (Choreographie Denis »Kooné« Kuhnert) die maskenhaften alten Väter auf der Bühne. Sie wollen auch raus aus ihrer eigenen Haut, könnte man sagen. Doch sie bleiben oft als Gespenster. Der Vater nimmt die Position des Gesetzes ein, mit dem es sich abzustimmen gilt. Wenn er vergessen wird oder einfach nie anwesend war, steigt er nur um so stärker als Macht des Imaginären auf. Ein großer Teil der rechten Ideologie dürfte aus dem kulturellen Unbehagen kommen, auf ein „unfreiwilliges Zölibat“ mit einer „Re-Polarisierung der Geschlechter“ antworten zu wollen. Dagegen zeigt In My Room Haltung. – Langanhaltender Jubel!

Torsten Flüh

PS: Wie wird man zum Vater gemacht? Mir ist das als schwuler Mann bei Bilal A. passiert, der an meinem Laufprojekt im Wedding nicht wirklich regelmäßig teilgenommen hatte. Jahre später traf ich ihn beim Döner Imbiss wieder und er erzählte mir stolz, dass er für die sportliche Aufnahmeprüfung zur Ausbildung bei der Polizei trainiert hatte. Er adressierte sich an mich wie an (s)einen Vater. Als er die Ausbildung begonnen hatte, trafen wir uns noch einmal zufällig und die Vaterszene wiederholte sich. Das war für mich durchaus sehr beglückend und nicht gerade toxisch.

* drag heißt soviel wie ziehen oder schleifen. Im Jargon der Schwulen und Lesben nimmt drag die Funktion an, von sich so als jemand zu sprechen, der oder die sich als das andere Geschlecht in überzeichneter Form als Frau oder Mann kleidet, schminkt und gestisch verhält. Männer werden zu Drag Queens und Frauen zu Kings.

Falk Richter
In My Room
Gorki
19.01.2020 18:00 Uhr
23.01.2020 19:30 Uhr
01.02.2020 19:30 Uhr
und weitere Termine

[1] Falk Richter: In My Room. Ein Projekt von Falk Richter & Ensemble. Gorki: In My Room. (Programmposter) Berlin, 2020.

[2] Falk Richter: In My Room. (Unveröffentlichte Fassung vom 13.01.2020).

[3] Vgl. zum Theater als Maschine und Maschine der pädagogischen Einübungen um 1600 bei William Shakespeare insbesondere in The Two Kinsmen: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[4] Didier Eribon: Betrachtungen zur Schwulenfrage. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2019.

[5] Ebenda S. 55.

[6] Ebenda S. 56.

[7] Falk Richter: In … [wie Anm. 2].

[8] Jack Donovan: The Way of Men. Milwaukie, OR [im Eigenverlag] 2012.

[9] Ebenda. S. 57.

[10] Antaios Verlag: Gesamtverzeichnis 2017. Steigra 2017, S. 8.

[11] Siehe dazu auch: Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43-70.

[12] Falk Richter: In … [wie Anm. 2].

[13] Ebenda.