NIGHT OUT @ BERLIN – Seite 21 – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Extrem engagierte Pianisten

Veröffentlicht am 2. September 2019 von Torsten / Ein Kommentar

Wissenschaft – Klang – Transformation

Extrem engagierte Pianisten

Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin

Am Vorabend der Eröffnung des Musikfestes Berlin mit Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini durch Sir John Eliot Gardiner lud Pierre-Laurent Aimard zu einer langen Nacht in die Philharmonie mit dem Catalogue d’Oiseaux von Olivier Messiaen, während Alexander Melnikov am Sonntagvormittag zur Matinee im Kammermusiksaal Giacchino Rossini und Hector Berlioz – Symphonie fantastique – am historischen Érard-Flügel spielte. Beide Aufführungen lockten ein vor allem interessiertes wie konzentriertes Publikum an. Denn beide Pianisten sind in ihren Bereichen Spezialisten auf Weltniveau. Höchste Kennerschaft über die Programme paart sich mit ebenso eigensinnigen wie höchst anspruchsvollen Aufführungspraktiken. Sie haben sich in Partituren und Techniken mit größter Genauigkeit hineingearbeitet.

Mit dem Titel Catalogue d’Oiseaux (Katalog der Vögel) spielte Olivier Messiaen bereits Ende der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts auf den Modus der Wissenschaft an. In der Literatur gilt der Katalog als Form der Faktendarstellung und die Auflistung als Wissensformat.[1] Tatsächlich wird mit dem Catalogue d’Oiseaux eine Liste von Vögeln in ihrem „Gesang“ vorgestellt. Der Katalog stellt in sieben Büchern mit dreizehn Stücken nach ebenso vielen Vögeln eine Ordnung her und speist sich bei Messiaen aus eigenen Beobachtungen in verschiedenen französischen Regionen. So wie die den Katalog eröffnende Chocard des Alpes (Die Alpendohle) in ihrem „(r)aue(n) wilde(n) Gekrächz“ vom „Gnatzen des Kolkraben“ begleitet wird.[2] Doch der Katalog folgt mit Messiaens‘ Vorworten ebenso einem eigenen poetologischen Modus, so dass sich Wissenschaft, Poesie und Mystik in der Komposition überschneiden.

„Jeder Vogel wird wie ein Solist oder eine Solistin in seinem Habitat präsentiert, umgeben von den Gesängen anderer, dieselbe Landschaft bevorzugenden Vögel“, schreibt Messiaen 1958 zur Uraufführung in Paris geradewegs, als handele es sich bei der Komposition um eine Art Feldforschung. Doch, was zunächst wie ein ornithologisches Projekt beschrieben wird, klingt dann am Klavier, gespielt von Pierre-Laurent Aimard über drei Stunden mit zwei Pausen, anders. In die zerklüftete Tonalität der eröffnenden Alpendohle muss man sich dann erst einmal hörend hineinarbeiten. „Gekrächz“ und „Gnatzen“ lassen sich weniger gut am Klavier identifizierend hören als vielfältige Triller z. B. das „trillernde() Crescendo des Schilfrohrsängers“ im Stück 7 des vierten Buches. Dies gilt umso mehr, wenn Messiaen in der ersten Strophe des ersten Stückes auch noch „die Alpen der Dauphiné, l’Oisans. Aufstieg auf die Meije und ihre drei Gletscher“ in Klangskulpturen transformiert.

Wie geht es dem Hörer mit den Vögeln und dem Klang? Es ist besonders das zur Mitte des 20. Jahrhunderts hoch ausgereifte Instrument des Klaviers bzw. Konzertflügels, das von Olivier Messiaen für eine Musik hinter den Darstellungsmodi der klassischen Symphonik genutzt wird. Kann man die „Alpen der Dauphiné“ hören? Wie kann man sie hören? Oder lassen sie sich nur hören, wenn die Hörer*innen zugleich die Texte lesen? Müssen die Hörer*innen gar vorher all die seltenen, oft nur regional anzutreffenden Vögel mit ihren Rufen und Gesängen kennen? Obwohl der wissenschaftliche Darstellungsmodus mit dem Katalog angeschrieben wird, verkehrt sich der Klang zugleich in ein Rätsel. Vielleicht – so ein Gedanke während des Hörens – muss man gar nicht die Vogelstimmen kennen und identifizieren können. Womöglich hat es der Komponist entgegen des wissenschaftlichen Darstellungsmodus‘ des Zeigens gar nicht auf ein klangliches Vorzeigen angelegt. Die Hörweise wird den Rezipient*innen überlassen. Messiaen gibt keine Höranweisungen mit den Vorworten. Dafür sind sie in Farben und Erinnerungen viel zu verschachtelt.

… In einer Felsspalte die Blaumerle, deren Gesang darin nachhallt. Ihr Blau ist ein anderes als das des Meeres: Veilchenblau, Schiegergrau, Seidenblau, Schwarzblau. Ihr fast schon exotischer Gesang, der an balinesische Musik erinnert, mischt sich mit dem Rauschen der Wellen…

Zweifellos geht es Messiaen um eine Vermittlung von Wissen durch Transformation. Man könnte es ein mystisches Wissen nennen. Habakuk Traber weist in seinem Beitrag auf Messiaens „Neigung zur Zahlenmystik und sein Faible für Primzahlen“ hin.[3] In der Zahlenmystik ergeben Zahlen und ihre Kombinationen einen Eigensinn über die Rechenkünste der Mathematik hinaus. Dieser Eigensinn erschließt sich jeder Hörer*in bei Messiaen auf andere Weise. Es lässt sich nichts Verallgemeinerndes zum Eigensinn sagen. Überhaupt wird es schwierig, das Gehörte in Worte zu fassen. Allerdings lässt sich formulieren, dass der Komponist durch Alpendohle, Kolkrabe, Blaumerle, Gartenrotschwanz, Zaunkönig, Amsel, Gartengrasmücke, Orpheusgrasmücke, Zippammer, Theklalerche, Brillengrasmücke, Silbermöwe und Kohlrabe, um nur diese zu nennen, eine Diversität im Klang erzeugt, die sich nicht wiederholt. Die Diversität im Klang wird durchaus von einer Artenvielfalt erzeugt, wie sie sich nicht an einem Ort, es sei denn im Konzertsaal, finden lässt.

Pierre-Laurent Aimard spielt vom Blatt und lässt sich die Seiten der sieben Livres bzw. Bücher, eigentlich sind es mehr oder weniger dünne Hefte, von einer Assistentin umblättern. Sie liest die Noten im Spiel mit und blättert im richtigen Augenblick um. Messiaens eigensinnige Bezeichnung der Hefte als Bücher gibt einen Wink auf sein Werk. Mystik und Wissenschaft entstehen bei ihm durch den poetologischen Gebrauch der Sprache. Denn livre kann im Französischen auch auf die prophetischen Bücher, Livres des Prophètes, der Bibel anspielen. Im Tanach bzw. Alten Testament lassen sich die Propheten in Josua, die Richter, Samuel, die Könige, Jesaja, Jeremia, Ezechiel, also 7 Bücher, und das Zwölfprophetenbuch einteilen. Es lässt sich daher für den Kirchenmann und Organisten Olivier Messiaen nicht ausschließen, dass die Propheten durch die sieben „Livre(s)“ sprechen. Der Katalog ist zugleich als Kosmologie aus Clustern, Blöcken und Vogelstimmen angelegt.

Der Catalogue d’Oiseaux korrespondiert in seiner Anlage als Mystik mit Messiaens Oper Sainte François d’Assise, in der die Mönchsgrasmücke ein Solo erhält. 2016 hatte Gustavo Dudamel mit dem Orquesta Sinfónica Simón Bolivar de Venezuela Messiaens Turangalila-Symphonie im Rahmen des Musikfestes Berlin aufgeführt, die Klangmaterial aus Mexiko, Bali und Frankreich verarbeitet. Doch die Mystik fällt im Katalog eher dramatisch als meditativ aus, was gewiss klanglich einen Wink auf das Verständnis des Komponisten gibt. Meditative Stücke wechseln mit dramatischen. Der mystische Kosmos wird insofern nicht einfach zu einem harmonischen oder gar harmonisierten. Die Hörer*innen wünschen sich vielleicht gar mehr meditative Passagen wie Nummer 6 im Livre III, nämlich L’Alouette lulu (Die Heidelerche). Da der Berichterstatter quasi hinter und über dem Pianisten saß, konnte er gut beobachten, welch enorme Anforderungen der Katalog an den einzigartigen Pianisten Pierre-Laurent Aimard stellt.

Alexander Melnikov hatte bereits bei der Buchvorstellung von Volker Hagedorns Der Klang von Paris (2019) auf dem Érard Piano à queue de concert „Grand Modèle“ gespielt. Zur Matinee am Sonntag kam das 2013 von Markus Fischinger restaurierte Sammlerinstrument vor allem mit der Symphonie fantastique op. 14, Episode de la vie d’un artiste von Hector Berlioz in der Fassung für Klavier von Franz Liszt zum orchestergleichen Einsatz. Berlioz hatte 1830 im Pariser Konservatorium mit der Episode noch nicht einmal dreißigjährig kühn an Beethovens Symphonie Nr. 6 angeknüpft, eine Vorform des Wagnerschen Leitmotivs als Idée fixe komponiert und eine symphonische Erzählung in 5 Sätzen konzipiert, die den 19-jährigen Pianisten Franz Liszt derart hinriss, dass er sie sogleich für das Klavier übersetzte, wie Berlioz es im 31. Kapitel seiner Memoiren beschreibt:

J’organisai (…) un concert au Conservatoire, où cette œuvre académique figura à côté de la Symphonie fantastique qu’on n’avait pas encore entendue. Habeneck se chargea de diriger ce concert dont tous les exécutants (…) me prêtèrent une troisième fois leur concours gratuitement.
Ce fut la veille de ce jour que Liszt vint me voir. Nous ne nous connaissions pas encore. Je lui parlai du Faust de Gœthe, qu’il m’avoua n’avoir pas lu, et pour lequel il se passionna autant que moi bientôt après. Nous éprouvions une vive sympathie l’un pour l’autre, et depuis lors notre liaison n’a fait que se resserrer et se consolider./
Ich organisierte (…) ein Konzert am Konservatorium, wo diese akademische Arbeit neben der Symphonie fantastique erschien, die noch nicht gehört worden war. Habeneck verpflichtete sich, dieses Konzert zu dirigieren, von dem alle Interpreten (…) mir ein drittes Mal ihren freien Wettbewerb liehen.
Es war am Tag zuvor, als Liszt mich besuchte. Wir kannten uns noch nicht. Ich erzählte ihm von Goethes Faust, den er nicht gelesen hatte und für den er bald so leidenschaftlich war wie ich. Wir hatten große Sympathien füreinander, und seitdem hat sich unsere Verbindung nur noch verstärkt und gefestigt.[4]

Die Erfindung der Programmmusik durch Hector Berlioz mit der Episode wird zugleich als künstlerische Autoreaktion auf eine Aufführung von Shakespeares Hamlet mit Harriet Smithson als Ophelia kolportiert. Das moderne Künstlerleben in der Metropole Paris wird mit der Wahrheit und Darstellung auf dem Theater verknüpft und verwechselt. In seiner Autobiographie beschreibt Berlioz die Begegnung mit seiner späteren ersten Frau nach einem Modus der Überforderung, die für die Tiefe und Wahrheit der Gefühle bürgt, wobei die Verwechselung von Theaterdarstellung und Leben konstitutiv wird: „Ich schrieb ihr jedoch, ohne jemals eine Antwort von ihr zu erhalten. Nach ein paar Briefen, die sie mehr als berührt hatten, verbot sie ihrer Magd, mehr von mir zu erhalten, und nichts konnte ihre Entschlossenheit ändern. (…) bereits die letzten Auftritte von Miss Smithson wurden angekündigt. Es war mir egal, dort zu erscheinen. Ich habe bereits gesagt, Juliette oder Ophelia wiederzusehen, wäre ein Schmerz für mich gewesen, der mich überfordert hätte.“[5] Aus dieser Verwechslung in Kombination mit der Walpurgisnacht aus dem Faust speist sich die Anlage der fünf Sätze der Symphonie:

I Révries – Passions (Träumereien – Leidenschaft)
II Un Bal (Ein Ball)
III Scène aux Champs (Szene auf dem Lande)
IV Marche au Supplice (Der Gang zum Richtplatz)
V Songe d’une Nuit de Sabbat (Hexensabbat)

Die Ophelia und Juliette, Harriet und Gretchen überschneiden sich einander, bis sich die Frau zu einer Hexe in sexuellen Ausschweifungen verwandelt. Das Bild der Frau in der Episode aus einem Künstlerleben oder Symphonie fantastique ist nicht zuletzt eine Montage aus literarischen Frauenbildern. Goethe und Shakespeare stehen Pate für das Künstlerleben. In der autobiographischen Erzählung überfordert nicht Harriet Smithson das begehrende Künstler-Ich, vielmehr bereitete das Wiedersehen von „Juliette und Ophelia“ den „Schmerz“ des Begehrens, aus dem die künstlerische Komposition als Produktion entspringen soll. Es geht hier vor allem um den modernen, männlichen Künstlermythos, an den sich für Richard Wagner anknüpfen ließ. Dramenliteratur und die Musikliteratur der Pastorale bzw. 6. Symphonie von Ludwig van Beethoven lassen sich kombinieren. Die idyllische „Szene auf dem Lande“ als Mittelsatz wird sozusagen zum Scharnier und Umschlagspunkt des Frauenbildes.

Zugegebenermaßen hat der Berichterstatter beim exzellenten und facettenreichen Klavierspiel von Alexander Melnikov diese in der Moderne wegweisende Kompositionsmethode nicht gleich als Musik gehört. Da war das Hineinhören und die Frage nach dem Aufbau und den dramatischen Ausbrüchen. Schließlich beim Schreiben das Nachhören des Gehörten. Doch speist sich das Schreiben über Musik nicht zuletzt aus den Erzählungen des Musikkritikers und Komponisten Hector Berlioz über sein Werk in seinen Mémoires. Er schrieb ständig über die Musik, die er hörte, für Zeitungen. Das Hören und Schreiben der Musik ist bei Berlioz auf das Engste mit dem Komponieren verknüpft. Dabei geht es sowohl beim Beschreiben und Rezensieren in die eine Richtung als auch beim Komponieren in die andere. Übersetzungsprozesse zeichnen sich ab, die bei Berlioz geradezu prototypisch eine Eigendynamik entwickeln.

Dazwischen fand die Aufführung des Bevenuto Cellini – ein Künstlerdrama in Zeiten nicht der Renaissance, vielmehr der beginnenden Industrialisierung – als Eröffnung des Musikfestes statt, worauf in der nächsten Besprechung eingegangen werden wird.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin
bis 19.9.2019

[1] Vgl. dazu auch den ausführlichen Artikel zum catalogue von Michel-Antoine David in der Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers in der Erstausgabe von 1751. Wikisource.

[2] Olivier Messiaens: Vorworte zum Catalogue d’Oiseaux. In: Berliner Festspiele (Hg.): 30.8.2019 Pierre-Laurent Aimard. Berlin, 2019, S. 10.

[3] Habakuk Traber: Kosmos Klavier. In: Berliner Festspiele (Hg.): 30.8.2019 … S. 7.

[4] Hector Berlioz: Mémoires. Chapitre XXXI. Paris 1870. (Site Hector Berlioz)

[5] Ebenda Chapitre XXIV. (Site Hector Berlioz)

Kulturen

Aus dem Körper heraus

Veröffentlicht am 30. August 2019 von Torsten / Ein Kommentar

Humanismus – Dirigent – Sinnlichkeit

Aus dem Körper heraus

Zu Kirill Petrenkos Antrittskonzert als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko hat mit dem Antrittskonzert in der Philharmonie am Freitag und der Aufführung von Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie vor dem Brandenburger Tor einen fulminanten Akzent gesetzt. Zum kostenlosen Konzert vor dem Brandenburger Tor kamen offiziell ca. 35.000 Menschen und lauschten gut 63 Minuten der Musik. Damit hatte er für das Open Air Konzert die Sinfonie fast zügig dirigiert. Denn sie ist dafür bekannt, dass sie gut 70 Minuten braucht wie am Freitag in der Philharmonie. Trotzdem bedeutet heute eine Konzentration von weit über 30.000 Menschen bei einer Musikaufführung von über 60 Minuten eine einzigartige Leistung. Man kann sie in der ARD-Mediathek bis zum 24.08.2020 – 23:59 Uhr nachhören. In der Philharmonie hatte die Aufführung ca. 7 Minuten länger gedauert und riss das Publikum augenblicklich zu anhaltenden Standing Ovations hin.

Die Intendantinnen der Berliner Philharmoniker, Andrea Zietzschmann, und des Radio Berlin-Brandenburg, kurz RBB, Patricia Schlesinger, haben mit dem zweifachen Antrittskonzert das richtige Gespür bewiesen. Der ansonsten als medienscheu geltende Dirigent bot mit den Berliner Philharmonikern, dem Rundfunkchor Berlin und exzellenten Solist*innen wie Marlis Petersen, Artist in Residence des Orchesters 2019/20, einen fulminanten Einstand. Das Antrittskonzert selbst mit den symphonischen Stücken aus der Oper Lulu von Alban Berg und der Neunten wurde in Salzburg und Luzern wiederholt. Die 9. Sinfonie mit ihrer Großerzählung vom Einsetzen der Musik und des Lebens, von einer Arbeit an der Harmonie und dem Zusammenleben über die Kanoneneinschläge der Pauken und der Trauer bis zum Zuversicht verheißenden Schlusschor kombiniert Kirill Petrenko auf womöglich wegweisende Weise mit Alban Berg. Das sollte nicht unterschätzt werden.

Entgegen einiger Kritikerkommentare nutzte Kirill Petrenko die symphonischen Stücke, die auch als Lulu-Suite bekannt sind, keinesfalls als warming up für die Neunte. Vor allem wird vom Chefdirigenten die unvollendete Oper nach Frank Wedekind nicht als eine mit „halbseidenen Aspekten“, wie Ulrich Amling im Tagesspiegel schreibt, aufgefasst. Gegen eine derartige Lesart verwahrt sich Petrenkos Musikauffassung vielmehr. Auch die Kategorie der herabsetzenden „Frivolität“ kommt nicht nur bei Petrenko akustisch nicht vor, sondern entspringt eher den Projektionen und Assoziationen älterer Herren – und bisweilen Damen –, die die Anlage der Lulu bereits bei Wedekind zu übersehen wünschen. Wenigstens seit Bob Wilsons Inszenierung der Lulu mit Angela Winkler oder gar schon seit Peter Zadeks Inszenierung mit Susanne Lothar am Deutschen Schauspielhaus Hamburg in den Achtzigern geht es um Welttheatralisches und die Frage nach dem Menschen[1] insbesondere der Frau, was Alban Berg erkannte.

Die Sinnlichkeit, die den jungen Komponisten bei einer privaten, weil öffentlich moralisch zensierten Aufführung in Wien faszinierte, ist bei Frank Wedekind durchaus mit Sinnfragen des Lebens wie der Geschlechterfrage nach der Frau gekoppelt. Insofern sind die Lulu-Dramen bei Wedekind zugleich Aufbruchsversprechen und Zweifel. Für Alban Berg dominiert zunächst im Brief an Frida Semler der sinnliche Aufbruch, wenn er 20-jährig schreibt: „Wir sind endlich zur Erkenntnis gekommen, dass Sinnlichkeit keine Schwäche ist, kein Nachgeben dem eigenen Willen, sondern eine in uns gelegte immense Kraft – der Angelpunkt alles Seins und Denkens.“[2] Fast dreißig Jahre später führt die „Sinnlichkeit“ zu einer musikalischen Re-Komposition der Oper an der Grenze zum Weltentwurf der Symphonie, die viele Fragen offen lässt.

Die Frage nach dem Menschen geht der Euphorie des Humanismus im Konzertprogramm voraus und macht ihn auch fragwürdig. Das, was Amling mit „halbseidenen Aspekten“ und „Frivolität“ meint benennen zu können, wird von Alban Berg mit dem „Lied der Lulu“, gesungen von Marlis Petersen, im 3. Satz musikalisch mit dramatischer Hochachtung auskomponiert und aufgeführt. Lulus einfache Formulierungen – „Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht herab. […] Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat; und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin.“ – Die Frau als Projektionsfläche. – werden mit größtem musikalischen Ernst im Tempo Comodo aufgefasst. Klar, halbseidener geht es eigentlich gar nicht, aber genau das verwandelt Berg in ein Menschenschicksal und die Frage nach dem „Ich“, nach dem Subjekt. Malte Krasting schreibt im Programmheft:

Die Verknüpfung von instrumentaler und vokaler Sphäre ist ein weiteres Merkmal, das beide verbindet, und es ist nur zu offenbar, worauf diese Idee zurückgeht: auf das Vorbild Beethoven und seine Neunte Symphonie.[3]

Aber Alban Bergs Lulu ist eben nicht die Symphonie Nr. 9 d-Moll. Es gibt Unterschiede. Darf man vielleicht auch einen Wink darin sehen, dass die bisweilen gering geschätzten „Stücke“ zuletzt Mitte Mai 2011 von niemand geringerem als Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Anna Prohaska als Solistin aufgeführt wurden? Dem 5., abbrechenden Satz im Adagio ist eine requiemartige Formulierung der lesbischen Gräfin Geschwitz in einer Fußnote Bergs zugestellt: „Lulu! Mein Engel! – Lass dich noch einmal sehen! – Ich bin dir nah! Bleibe dir nah in Ewigkeit!“ Die Symphonischen Stücke wurden keinesfalls aus Verlegenheit, sondern als geschlossene Komposition am 30. November 1934 in der Staatsoper Unter den Linden durch die Preußische Staatskapelle unter der Leitung von Erich Kleiber uraufgeführt. Doch die Musik bricht ab, während die „Ewigkeit“ angespielt wird und stecken bleibt.

Alban Berg hat seine symphonischen Stücke in der Oper Lulu groß instrumentiert. Es geht hier um den symphonischen Orchesterapparat und die Symphonie als musikalische Weltarchitektur, die zugleich mit der Zwölftontechnik angegangen wird. Die Neunte ist bei Beethoven beispielsweise mit 7 bei Berg mit 8 Kontrabässen besetzt. Harfe und Flügel der Lulu-Suite fehlen in der Neunten. Ein Schlagwerk mit Gong kam bei Beethoven ebenso wenig vor, wie durchweg stärker besetzten Instrumentengruppen. Die größere Orchesterbesetzung generiert bei Berg mehr, differenzierteren Klang. Die Sinnlichkeit wird bei Berg insofern zu einer Frage der Differenziertheit und Diversität des Klangs. Am Flügel spielte als Gast Majella Stockhausen, die Tochter des Komponisten Karlheinz Stockhausen.

Kirill Petrenko dirigiert die „Stücke“, die (k)eine Symphonie bilden, mit linker und rechter Hand nicht nur facettenreich, vielmehr noch tänzerisch gerade in den schnelleren Sätzen, die nur noch „Stücke“ werden können. Seine Musik kommt aus seinem ganzen Körper. Er tänzelt nicht nur wie auch im schnellen, zweiten Satz der Neunten – „Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto“ –, er setzt seinen ganzen Körper ein, geht fast in die Hocke, um die Dynamik im Orchester herauszuarbeiten. Das unterscheidet sein Dirigieren von vielen anderen Dirigent*innen.

Der körperliche Einsatz von Kirill Petrenko überträgt seine musikalische Energie in das Orchester. Das, nennen wir es, Bewegungsrepertoir beim Dirigieren ist durchaus bedenkenswert. Denn, was häufig vergessen wird, der Dirigent ist mit der Musik dem Orchester voraus. Petrenko kommuniziert mit dem Orchester oder zumindest mit den Berliner Philharmonikern auf eine fast ausgelassen freie, hochdifferenzierte Weise. Das bisweilen Tänzerische, wenn es die Komposition erfordert oder zulässt, lässt sich zugleich als eine Freiheit im Musizieren auffassen. Wie bekannt, spricht Petrenko über seine Interpretationen so gut wie gar nicht. Bei Sir Simon Rattle, aber auch bei Claudio Abbado hatte ich oft den Eindruck, das jeder Takt und seine Akzentuierung kühl durchdacht war. Petrenko durchdenkt und durchfühlt die Kompositionen zumindest anders, vielleicht intensiver mit seinem Körper.

Mit den symphonischen Stücken aus der Lulu und der Neunten stellte Kirill Petrenko eben auch ein sogenanntes unvollendetes einem vollendeten Werk gegenüber. Was könnte das heißen? Was könnte das heute heißen? Bekanntlich starb Berg in der Nacht vom 24. auf den 25. Dezember 1935 kurz nach der Aufführung der symphonischen Stücke in Wien an einer Sepsis. Doch es bleibt damit offen, ob die „Stücke“ eine geschlossene und vollendete Form hätten finden sollen oder können. Die große Symphonik bricht auch ab, während Beethoven 110 Jahre zuvor die Geschlossenheit mit dem Schlusschor öffnet und vollzieht. Kirill Petrenko setzt dies bewusst ein. Wie Andrea Zietzschmann verriet, wollte Petrenko gern das Autograph in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz einsehen. Denn unter den vielfältigen Beziehungen zwischen Berlin und Beethovens Großkomposition, wie der dass Leonard Bernstein sie mit internationalen Musiker*innen Ende 1989 einmal in Ost- und einmal in West-Berlin dirigierte[4], ist es nicht zuletzt das Autograph der Partitur, das sich in Berlin befindet.

© Berliner Philharmoniker (Zuschnitt T.F.)

Freilich ist das Autograph mittlerweile als Digitalisat online verfügbar. Doch für den Dirigenten war der Wunsch, dieses direkt vor sich liegen zu sehen, sicher nicht nur ein musikphilologischer. Es gibt Änderungen und Streichungen im Autograph, so dass Musiker Beethoven bei der Arbeit über die Schulter schauen können. Wir wissen nicht, was Kirill Petrenko im Autograph gelesen hat. Doch was er gelesen hat, ist in sein Dirigat eingegangen, hat vielleicht gar zur Erhöhung des Tempos geführt. Das bleibt auch das Geheimnis der Musik.

Kirill Petrenko bietet mit seiner Interpretation von Beethovens Neunter keine heile Welt. Die besonders harten Paukenschläge erinnern sehr viel mehr daran, dass trotz des hoffnungsfrohen Schlusschors – „alle Menschen werden Brüder“ – seit 1824 weiterhin unzählige und die größten Kriege, die sich Beethoven nicht einmal hätte vorstellen können, stattgefunden haben. Gleichzeitig werden Nachkriegswünsche des 20. Jahrhunderts auf ein friedliches Zusammenleben in Europa von populistisch-nationalistischen Politikern angezweifelt und desavouiert. Es ist, als spiele man heute die Neunte nicht mehr aus einem gläubigen Enthusiasmus als Europahymne, sondern trotz alledem, um dem rechten Revanchismus eine Haltung entgegenzusetzen.

Überm Sternenzelt wohnt schon deswegen kein „lieber Vater“ mehr, weil sich die meisten Menschen in Europa von den christlichen Kirchen abgewendet haben. Trotzdem taugt die Neunte, dass sich 35.000 Menschen unterschiedlichster Herkunft und verschiedenen Glaubens friedvoll für die Musik vor dem Brandenburger Tor einfinden. Sie teilten die Konzentration nicht nur die Berliner Philharmoniker, sondern ebenso mit dem Rundfunkchor Berlin einem der weltweit besten Konzertchöre der Welt in der Einstudierung von Gijs Leenaars, den hochkarätigen Solist*innen Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Benjamin Bruns und Kwangchul Youn zu lauschen. Kirill Petrenko ist sich dem Trotzdem als Musik vermutlich durchaus bewusst.

Torsten Flüh

Berliner Philharmoniker Open Air 2019
Ludwig van Beethoven
9. Symphonie
mit Kirill Petrenko
ARD-Mediathek bis 24.08.2020

[1] Vgl. dazu: Torsten Flüh: Angela Winklers LULU – Iced Honey – ist eine Sensation. Bob Wilson inszeniert Frank Wedekinds LULU am Berliner Ensemble mit Angela Winkler. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 13, 2011 10:08.

[2] Zitiet nach: Malte Krasting: Der gestirnte Himmel über uns. Zukunftsperspektiven zweier Spätwerke. In: Berliner Philharmoniker (Hg.): Programmheft 1 Saison 19/20. Berlin 2019, S. 13.

[3] Ebenda S. 21.

[4] Zu Leonard Bernstein und Berlin siehe auch: Torsten Flüh: Familientreffen amerikanisch. Zur Uraufführung von Leonard Bernsteins A Quiet Place im Konzerthaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 30, 2013 22:02.

Kulturen

Erinnerungslandschaft und animiertes Drehbuch

Veröffentlicht am 26. August 2019 von Torsten / Ein Kommentar

Erinnerung – Transformation – Drehbuch

Erinnerungslandschaft und animiertes Drehbuch

Zu Ulrike Ottingers Ausstellung Paris Calligrammes im Haus der Kulturen der Welt

Erinnerung ist mehr als das, was sich sagen und zeigen lässt. Entsprechend üppig wuchern die Bilder und Texte in Ulrike Ottingers Ausstellung Paris Calligrammes. Eine Erinnerungslandschaft. Sie ist bunt und wird durch ein rotes Tor mit blauen Schriftzügen eröffnet, die sich wie folgt lesen lassen: Paris Lieux De Memoire Calligrammes. Durch dieses Tor gelangen die Besucher*innen in die Erinnerungslandschaft mit ihren durchaus multimedialen Erinnerungsorten: eine Art enge Pariser Altstadtgasse mit in Stoffapplikationen transformierte Gemälde von Ulrike Ottinger aus den 60er Jahren, drei thematischen Räumen und einem sicherheitstechnisch relevanten Notausgang, der sich dank Filmprojektion in die Passage du Grand-Cerf verwandelt.

Die Stoffapplikationen nach den zwischen 1962 und 1969 in Paris oft kleinformatig gemalten Bildern von Ulrike Ottinger erzeugen durch die satten Farben und die Dreidimensionalität einen Traumeffekt. Das Plastische der Bilder verstärkt die Farben wie Strukturen in der Malerei der französischen Pop Art als „figuration narrative“. Gleichzeitig sind die Wände und Böden mit fast nachtblauem Velours ausgekleidet. Das dämpft die Akustik in den Räumen. Die Erinnerungslandschaft findet in einem traumartigen Setting statt, in dem alle Bilder und Texte miteinander verwoben sind. Film- und Tondokumente verstärken das Traumartige der Erinnerungslandschaft. Stimmen aus den sechziger Jahren überschneiden sich mit der Akustik eines Frisiersalons am Gare du Nord, wo die Haare kunstvoll geflochten und mit Kunsthaar zu dramatischen Frisuren des frankophonen Afrika verlängert werden.

Die Erinnerung, zumal wenn sie einen dezidiert traumartigen Zug der Darstellung annimmt, wird von ambigen Gefühlen und widersprüchlichen Diskursen durchzogen. Zunächst einmal war da eine Faszination der jungen Frau von 20 Jahren, die immerhin mit einer poppig selbst bemalten Isetta von Koblenz nach Paris fahren wollte. Doch ganz bis nach Paris schaffte es die Isetta nicht. Fasziniert war Ulrike Ottinger nicht nur von der mondänen Großstadt Paris, die immer noch Hauptstadt einer Kolonialmacht war, vielmehr gelangte sie schnell in den kulturellen Umkreis der deutschsprachigen Buchhandlung Calligrammes von Fritz Picard und seiner Frau Ruth Fabian. Im Film erzählt sie laut Drehbuch:

Als ich Fritz Picard das erste Mal in der Librairie Calligrammes besuchte, betrat ich ein Büchergewölbe, einen expressionistischen kleinen Tempel, in dem die aufgestapelten Bücher wie schräge Säulen, nur von guten Geistern festgehalten bis unter die Decke reichten.

Fritz Picard hatte schon 1951 die Buchhandlung in Paris eröffnet, die vor allem für deutschsprachige Juden und politische Aktivisten z.B. bei der Internationalen Hilfe oder bei den Internationalen Brigaden ein Anlaufpunkt war. Die deutschsprachigen Bücher sammelte Fritz Picard in Antiquariaten, wo sie gestrandet waren, nachdem sie von jüdischen und politischen Geflüchteten zurückgelassen worden waren. Calligrammes nannte schon 1918 Guillaume Apolinnaire seine graphisch-poetologische Gedichtsammlung, so dass der Name der Buchhandlung eine Anknüpfung an von den Nationalsozialisten inkriminierte Literaturen signalisierte. Gleichzeitig lässt sich das Kaligramm als eine Art Bild-Text-Rätsel verstehen. Der Text wir zum Bild geordnet wie in Apolinaires:

S
A
L U T
M
O N
D E
DONT
JE SUIS
LA LAN
G U E     É
L O Q U E N
T E Q U E S A
B O U C H E
O            P A R I S
T I R E E T T I R E R A
T O U            J O U R S
A U X                       A      L
L E M                       A N D S

(Eine Übersetzungsmöglichkeit: Sei gegrüßt Welt, deren sprachgewandte Zunge ich bin, die dein Mund, oh Paris, den Deutschen herausstreckt und immer herausstrecken wird.)

Als studentischer Chauffeure verschlug es den Berichterstatter Ende der 80er Jahre in das Landhaus von Fritz Picard und Ruth Fabian in Pacy-sur-Eure. Fritz Picard war bereits 1973 verstorben. Madame Fabian verbrachte die Sommer mit ihren Freundinnen dort. So erlebte ich ein fernes Echo des Calligrammes, als vor allem die Freundinnen ihre Geschichten zu erzählen begannen. Gerhard Gallus, den ich fuhr, hatte das Calligrammes in den 50er und 60er Jahren durch die Schillergesellschaft mit Literatur aus der Bundesrepublik Deutschland versorgt. Die Freundinnen von Ruth Fabian hatten sich in der Resistance engagiert. Lebensgeschichten zwischen verschütteten Traditionen und bislang Unerzähltem. Ulrike Ottinger lässt vor allem im „Calligrammes-Haus“, wie sie den Ausstellungsraum nennt, das intellektuelle Leben mit seinen charismatischen Akteuren aufleben.

Die Fassade der Librairie Calligrammes in der Rue du Dragon ist für die Ausstellung liebevoll nachgebaut worden. Legendär und beziehungsreich trug das Zifferblatt der Uhr keine Zahlen, sondern die 12 Buchstaben des Namens, als sei die Uhr selbst ein Kaligramm. Die Nähe des Kaligramms zur Kaligraphie eröffnet mehr Lektüren[1] als das einfache Zeilenschema durch die Tendenz zum Bild. Die Archivalien – Fotos, Texte, Portraits, Zeichnung, Notizzettel, Briefe – aus dem persönlichen Archiv von Ulrike Ottinger lassen wie Warholsche Zeitkapseln die Erinnerungen aufblitzen. Mehr erklärender Text hätte die Landschaft stark musealisiert. Doch Ottingers „lieux“ sollen lebendig bleiben in den zahlreichen eher losen Verknüpfungen. In einer Nische werden Seiten mit Widmungen von Georges Braque, Lil Picard, Victor Vasarely, Valeska Gert, Eugène Ionesco etc. für Fritz Picard aus seinem Gästebuch projiziert.

Im Vorwort zur Ausstellung und der begleitenden Publikation nennt der Intendant des Hauses der Kulturen der Welt, Bernd Scherer, sie „eine(n) sehr persönliche(n) Rückblick“. Zugleich transformiert die Ausstellung den gleichnamigen Film in eine „Flanerie“ durch Paris, wie es nicht mehr bzw. nur für die Künstlerin und die Besucherinnen existiert. Die Drehbücher für die Filme von Ulrike Ottinger sind wiederum eine eigene ästhetische Transformation, wie sie bereits in der Ausstellung und dem Katalog Floating Food 2011 im HKW zu sehen waren.[2] Paris ist für Ottinger sozusagen die Schnittstelle der Erinnerungen und Archivalien. Scherer schreibt:

Die Stadt ist die Protagonistin des Films von Ulrike Ottinger, ihre Straßen, ihre Stadtviertel, ihre Buchläden, ihre Kinos, aber auch ihre Künstler*innen, Schriftsteller*innen und Intellektuellen. Es ist wie ein Sehnsuchtsort, ein künstlerisches Biotop, aber auch ein Ort, an dem uns die Dämonen des 20. Jahrhunderts begegnen.[3]

Kolonialismus ist ein Dämon. Scherer benennt die vielfältigen Paradoxien, die Ottinger nicht versteckt oder beschönigt, sondern zur Sprache bringt bzw. ins Bild setzt. So ist ein ganzer Raum der französischen Ethnologie gewidmet. Die Faszination der Ethnologie gehört für Ottinger seither zu ihren Themen, die immer wiederkehren. Doch die Filmemacherin und Künstlerin hat auch das ethnologische Wissen in ganz eigene Bilder und Erzählungen gewendet. Poesie und Wissenschaft überschnitten sich beispielsweise auch im Film und der Ausstellung Weltreise in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz an der Potsdamer Straße 2016. In Paris faszinierten Ottinger die Ethnologen wie Levi Strauss oder Jacques Lanzmann, dem Bruder von Claude Lanzmann, der 1970 in Vingt Quatre Heures Sur La Deux über die Umstände der Wiederauflage von Edgar Rice Burroughs Tarzan auf die Einheimischen sprach. Doch war und ist die ausgeprägte Ethnologie in Frankreich zugleich mit den Verbrechen der Kolonialmacht Frankreich verknüpft.

Die besondere Atmosphäre der Librairie Calligrammes, die kein kommerziell besonders erfolgreiches Unternehmen war, hatte zugleich ihren Ursprung in den Verbrechen der Nationalsozialisten und des Vichy Regimes. In der Sommerhitze von Pacy-sur-Eure wurde noch Ende der 80er Jahre neben dem sprühenden Geist der Damen und der Gastfreundschaft der ungeheure Schmerz und Verlust spürbar. Eine Freundin hatte bis zu jenem Abend kein Deutsch mehr gesprochen. Seither hat sich viel geändert. Einerseits entdeckte die junge Ulrike Ottinger die verschüttete Literatur der Weimarer Republik wie z. B. Else Lasker-Schüler wieder. Andererseits fand der Algerienkrieg zwischen 1954 und 1962 statt, so dass die Gewalt der Kolonialmacht Frankreich präsent war. Die Postkartenidyllen aus den Kolonien hatten wenig mit der politischen Wirklichkeit und den Machtverhältnissen gemein. Doch die Postkarten aus Indochina oder die Fotografien von Ré Soupault faszinierten Ottinger ungemein.

Ulrike Ottinger nimmt mit Paris Calligrammes eine ganz einzigartige Haltung zu den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts ein. Die Einzigartigkeit, zumal im Modus der Erinnerungslandschaft als künstlerische Darstellungsweise lässt sich nicht einfach sehen oder erfassen. Vielmehr entzieht sie sich auch in der Fülle. Dass Ulrike Ottinger das Gästebuch von Fritz Picard erworben hat und für die Ausstellung als Projektionen aufschlägt, gibt nur einen Wink, wie sehr sie sich zugleich gar als Archäologin für eine fast verschwundene Welt einsetzt.

Die einzigartige Kombination aus wissenschaftlicher Strenge und Reflexion mit künstlerischer Kreativität macht Paris Calligrammes zu einer wichtigen Ausstellung, auf die sich die Besucher*innen einlassen sollten. „Die Präsenz des Kolonialen – mein ethonografischer Blick in die Welt“, im Drehbuch überdenkt die Verstrickung in den Kolonialismus als eigene Wahrnehmung durch die Kombination von Postkarten mit den Notizen auf deren Rückseite. Kurz mit den Worten Ulrike Ottingers:
„Treten Sie also ein in mein Paris der 1960er Jahre, das mir damals zu einem ersten Haus der Kulturen der Welt wurde.“

Torsten Flüh

Paris Calligrammes
Eine Erinnerungslandschaft von Ulrike Ottinger
bis So. 13. Oktober 2019
Haus der Kulturen der Welt

Publikation
Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.):
Paris Calligrammes.
Eine Erinnerungslandschaft – Ulrike Ottinger.
Berlin: HKW/Hatje Cantz, 2019
192 Seiten, Deutsch, Englisch, Französisch
300 Abbildungen, davon zahlreiche in Farbe, gebunden
ISBN 978-3-7757-4637-3
Preis: 24 €

[1] Vgl. auch zur Kaligraphie: Torsten Flüh: Arabische Monster in der Präventionsgesellschaft. Sinan Antoon, Allen Feldman und Joseph Vogl sprechen mit Bernd Scherer über Angst. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 26, 2017 19:44.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Die Magie der Archive. Floating Food und Unter Schnee von Ulrike Ottinger. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 13, 2011 12:37. (Durch ein Microsoft-Update im März 2019 wurde die Besprechung beschädigt.)

[3] Bernd Scherer: Vorwort. In: ders., Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.): Paris Calligrammes. Eine Erinnerungslandschaft – Ulrike Ottinger. Berlin: HKW/Hatje Cantz, 2019, S. 4.

Künstliche Intelligenz

Kafkas Schreibmaschine

Veröffentlicht am 15. August 2019 von Torsten / 2 Kommentare

Maschine – Gesetz – Schrift

Kafkas Schreibmaschine

Die Oliver 5-Schreibmaschine und Franz Kafkas In der Strafkolonie.

Der „Apparat“ in Franz Kafkas Text In der Strafkolonie ist eine ebenso „eigentümliche()“ wie imaginäre Maschine. Nach den Worten des Offiziers wird „dem Verurteilten (…) das Gebot, das er übertreten hat, mit der Egge auf den Leib geschrieben“.[1] Die so beschriebene Schreibmaschine mit den „gewissermaßen volkstümlichen Bezeichnungen“ ihrer „Teile“ wird nach einer bestimmten Automatik der Urteile und unter Verkettungen in Gang gesetzt. Sie hat in der Literaturwissenschaft wiederholt das Forschungsinteresse geweckt sowie Installationen und Kunstproduktionen angeregt. So haben Janett Cardiff und George Bures Miller 2007 mit der Installation The Killing Machine teilweise Bezug genommen auf die Erzählung In der Strafkolonie.[2]

Im August 2017 war in der Ausstellung Franz Kafka – Der ganze Prozess in einer Vitrine im Martin-Gropius-Bau eine Schreibmaschine der Marke Oliver 5 zu sehen, wie der Schriftsteller sie nicht nur zum Tippen benutzt hat. Die ausgestellte Oliver 5 des amerikanischen Herstellers wurde offenbar von der „Oliver-Schreibmaschinen-Ges. Berlin SW 68“ vertrieben. Sie gehörte laut Lexikon der gesamten Technik und ihrer Hilfswissenschaften 1909 mit „Typenhebel. Bandfärbung. Umschaltung. Offene Schrift“ zur „Klasse 4“ der Schreibmaschinen.[3] Unübersehbar steht unter dem Modellnamen und über dem Farbband befehlsartig „MASCHINE STETS REINIGEN UND ÖLEN“, als müsse der Schreiber zugleich als Maschinist auf seine Maschine achten. Kafkas Maschine soll im Folgenden ein wenig genauer besprochen werden. Was wusste er von Apparaten und Maschinen?

Gibt es Korrespondenzen zwischen der erzählten Maschine und der Konstruktion der Oliver 5? – Wir wissen nicht, ob Kafka auf einem Berliner Modell mit der entsprechenden Beschriftung oder einem anderen geschrieben hat. Doch für den deutschsprachigen Raum gibt das Lexikon mit der Aufschrift übereinstimmend eine Firma in Kreuzberg an. Die Beschriftung wird so oder so ähnlich angebracht gewesen sein. Immer, wenn die/der Schreibende ein Blatt Papier einspannte oder aus der Walze entnahm, wurden der „Typist“ oder die „Schreibkraft“ an seine/ihre Sorge für die Maschine erinnert. Zwischen 1908 und 1922 arbeitete Franz Kafka bei der „Arbeiter-Unfallversicherungsanstalt für das Königreich Böhmen in Prag“, wo er Rezensionen, Vorträge und Schriftsätze im Zusammenhang mit Gerichtsverfahren und also mit einer Schreibmaschine anzulegen hatte. Seine literarischen Manuskripte und „Tagebücher“ sind indessen von Hand geschrieben.[4]

In der Forschung zu Kafkas Text sind verschiedene Maschinenmodelle an den Apparat herangeführt worden. Peter-André Alt hat den „Apparat“ als „Maschinen des Gesetzes“ beschrieben[5], um sie als „Tötungsapparat und zugleich Schreibmaschine“ zu bestimmen.[6] E. R. Davey schenkte schon 1984 mit The Broken Machine: A Study of Kafka’s In der Strafkolonie besondere Aufmerksamkeit. Er schlägt vor, dass „the machine lived up to the designer’s highest possible expectations: not only was it a model intended as (or devoutly hoped to be) a truthful paradigm of the universal system“.[7] Obwohl das Modell als „the universal system“ gelesen wird, wurde es bislang nicht genauer mit einer konkreten Schreibmaschine und ihrer Schrift in Verbindung gebracht. Die Maschine zerbricht oder wird schließlich durch den Offizier-Maschinisten zerbrochen, indem er sich selbst sozusagen techno-logisch und identifikatorisch mit ihr richtet.

Der Offizier aber hatte sich der Maschine zugewendet. Wenn es schon früher deutlich gewesen war, dass er die Maschine gut verstand, so konnte es jetzt einen fast bestürzt machen, wie er mit ihr umging und wie sie gehorchte.

Die Schreibmaschine und ihre Konstruktion werden in gewisser Weise von Peter-André Alt zugunsten einer Lektüre der Schrift mit Jacques Derrida unterdrückt. Er knüpft dafür an Derridas frühen Text Kraft und Bedeutung von 1963 in Die Schrift und die Differenz an[8], wenn er zitiert, dass „(s)ie (…) den Sinn hervor(bringe) (…), «indem sie ihn verzeichnet, indem sie ihn einer Gravierung, einer Furche, dem Relief einer Fläche anvertraut, von dem man verlangt, daß sie unendlich übertragbar sei“.[9] Doch die Konstruktion der Schreibmaschine findet auch hier keine Beachtung, obwohl mechanische Schreibmaschinen ihre Typenschrift mit einem harten oder zu kraftvollen Anschlag durchaus ins Papier furchen oder hineingraben konnten. Unterdessen spielt das Beschreiben und Verstehen des Apparates für die Erzählung und vor allem für den „Offizier“ gegenüber dem „Forschungsreisenden“ die größte Rolle. Er ringt wiederholt darum, den „Apparat“ in einer Mehrdeutigkeit von Rechtsprechung und intelligibler Technologie möglichst genau zu beschreiben:

Ich will nämlich den Apparat zuerst beschreiben … nun hören Sie! … Der Offizier erkannte, daß er in Gefahr war, in der Erklärung des Apparates für lange Zeit aufgehalten zu werden.

Der Apparat wird im Text 27 Mal genannt, die Maschine 28 Mal. Mit dem Apparat bzw. der Maschine wird recht aufwendig eine „Schrift“ erzeugt, die „immer klar zu erhalten“ ist. Doch das Schreiben der Schrift tötet einerseits, setzt andererseits das Urteil um und wird dennoch für nichts geschrieben, weil „die Leiche (…) zum Schluss noch immer in dem unbegreiflich sanften Flug in die Grube (fällt)“. Damit, um es einmal so zu formulieren, fällt auch die Schrift in die Grube, wo sie unter den Augen des Publikums vergraben oder, mit anderen Worten, unzugänglich archiviert wird. Dementgegen geht es um eine Schrift, die der Reisende „nicht entziffern“ kann. Doch der Verurteilte kann sie nach den Worten des Offiziers auf schmerzhafte Weise entziffern: „Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung.“ Alt sieht darin eine „Differenz zwischen der Maschine, die das Programm einer zweifelhaften, nur unter den Bedingungen der Folter in Aussicht gestellten Erkenntnis repräsentiert, und denjenigen, die sie zum Zweck der Herrschaftssicherung bedienen“.[10]

Die Entzifferung der Schrift und das Lesen nehmen eine paradoxe Funktion ein. Man könnte sie eine Entstellung nennen. Denn wenn der Mann die Schrift „mit seinen Wunden (entziffert)“ hat, macht es für ihn, dem Tode nah, keinen Sinn mehr, was geschrieben worden ist. Im Moment der Entzifferung fällt er wie ein Blatt Papier „in unbegreiflich leichtem Fluge in die Grube“. Doch in einer zweiten Sequenz geht es noch einmal um das Lesen, das dem Reisenden erst gelingen soll, als ihm vom Offizier vorgelesen wird. Am Schluss kommt es zu einer dritten Leseszene, wenn der Reisende im Teehaus „niederknien“ muss, um die Aufschrift auf dem Grabstein des Kommandanten zu lesen. Zwar lässt sich mit der Unterwerfungsgeste des Niederkniens die „Aufschrift“ lesen und entziffern, aber die umstehenden Männer „lächeln“ nur, als hätten sie diese „lächerlich gefunden“. Das gelingende Lesen des Reisenden hat quasi einen lächerlichen und damit entwertenden Effekt, obwohl oder gerade weil die „Aufschrift“ eine „Prophezeiung“ verspricht.

Was heißt dann lesen In der Strafkolonie? Die Anweisung, das Blatt zu lesen, wird von Kafka mit großem Aufwand erzählt. Der Reisende muss wiederholt zum Lesen gezwungen werden. Die „Aufschrift“ erteilt schließlich einen Befehl, dessen Bedeutung sich trotzdem nicht erschließt, weil offen bleibt, ob der Offizier oder der Reisende oder gar die Maschine, die sich sozusagen selbst und damit den Offizier-Maschinisten zerstören wird, „gerecht“ sein soll.

„Lesen Sie,“ sagte er. „Ich kann nicht,“ sagte der Reisende, „ich sagte schon, ich kann diese Blätter nicht lesen.“ „Sehen Sie das Blatt doch genau an,“ sagte der Offizier und trat neben den Reisenden, um mit ihm zu lesen. Als auch das nichts half, fuhr er mit dem kleinen Finger in grosser Höhe, als dürfe das Blatt auf keinen Fall berührt werden, über das Papier hin, um auf diese Weise dem Reisenden das Lesen zu erleichtern. Der Reisende gab sich auch Mühe, um wenigstens darin dem Offizier gefällig sein zu können, aber es war ihm unmöglich. Nun begann der Offizier die Aufschrift zu buchstabieren und dann las er sie noch einmal im Zusammenhang. „‚Sei gerecht!‘ – heisst es,“ sagte er, „jetzt können Sie es doch lesen.“

Kafkas wiederholte Schreib-Lese-Szenarien sind bedenkenswert. Erst als „der Offizier die Aufschrift zu buchstabieren (begann) und dann (…) sie noch einmal im Zusammenhang“ ausspricht, muss der Reisende den Befehl „Sei gerecht!“ als Befehl „doch lesen (können)“. Das Lesen der Schrift glückt insofern nur unter Zwang, auf Umwegen und unter Entstellungen. Zugleich ist er ein Urteil, dessen Ursprung offen bleibt oder das imaginär aus der Maschine generiert worden ist. Es könnte insofern einen Wink geben auf Oliver 5, die mit ihrer „Egge“ anders als mit der Hand „immer klar(e)“ Buchstaben in „das Blatt“ schlägt, eingräbt. – Bisweilen konnte ein zu harter Anschlag der Tasten real dazu führen, dass die Type das Papier durchschlug. Dann entstanden ebenso signifikante wie leere Löcher im Papier. – Doch die klaren Typen werden zugleich für nichts geschrieben und unterliegen in der Schreibpraxis Franz Kafkas einer gewissen Nachträglichkeit. Erst schreibt er mit der Hand, dann tippt er Briefe „fast wortwörtlich“.[11] Oder er tippte geschäftliche Schriftstücke, wie sie nach Schemata angefordert wurden und sie bedeuteten ihm nichts. Die Korrespondenzen, für die er ab 30. Juli 1908 für die AUVA zuständig war, umfasste solche, „bei denen es um Einsprüche der Unternehmer gegen die von der AUVA festgelegten Versicherungsbeiträge geht (die nach geschätztem Unfallrisiko gestaffelt sind)“.[12]

In der Strafkolonie handelt vom Schreiben und Lesen. Die Schriften Kafkas sollten aber nach der Verfügung an Max Brod vom 29. November 1922 „nicht (…) neu gedruckt und künftigen Zeiten überliefert werden, im Gegenteil, sollten sie ganz verloren gehn, entspricht dieses meinem eigentlichen Wunsch. Nur hindere ich, da sie schon einmal da sind, niemanden daran, sie zu erhalten, wenn er dazu Lust hat.“ Anders gesagt: das Schreiben Kafkas ist auf eigentümliche Weise nicht auf Dauer angelegt. Die Schrift ist im fraglichen Text nicht entziffer- oder lesbar. Was geschrieben wurde, kann gelesen werden. Aber die Schrift muss wie vom „Offizier“, der zugleich als „Maschinist“ Sorge für den „Apparat“ wie die „Maschine“ trägt, wie ein Gesetz gleichsam symbolisch im Voraus gewusst werden – „jetzt können Sie es doch lesen“. Die paradoxal „klar(e)“ Schrift gibt nichts Neues oder Sinnvolles zu lesen, vielmehr wird sie vom Offizier-Maschinisten im Modus der Wiederholung ausbuchstabiert.

Welche Energiequelle treibt die Maschine an? – Der Apparat aus „Zeichner“, „Egge“ und „Bett“ arbeitet mit Elektrizität. Gegenüber der Dampfmaschine, der Lokomotive und der Schreibmaschine in Nietzsches Schriften[13] gehört der elektrische Antrieb durchaus zu gewissen zeitgenössischen, aber noch lange nicht alltagstauglichen Neuerungen. „Sowohl das Bett, als auch der Zeichner haben ihre eigene elektrische Batterie; das Bett braucht sie für sich selbst, der Zeichner für die Egge“, heißt es über den Antrieb. Die batteriegetriebenen Teile bewegen sich offenbar nach bestimmten Programmierungen oder Schaltplänen in einer „Ledermappe“, die durch ein „Räderwerk“ mechanisch und bei „mehr als hundert Männern“ seriell eingesetzt wurden. Die „elektrische Batterie“ verändert das ganze Modell der Schreibmaschine. Die Elektrizität ist um 1919 ein Faszinosum. Das ganze Leben wird sozusagen elektrifiziert. Denn erst 1887 hatte Emil Rathenau mit einigen anderen Unternehmern auf einem Hinterhof an der Chausseestraße in Berlin die Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektricität gegründet, aus der der Weltkonzern AEG hervorging. Erst 1927 wird die maschinelle Produktionen von elektrischen Glühbirnen in Walter Ruthmanns Film Berlin – Sinfonie einer Großstadt zum Bildgenre und 1928 komponiert Kurt Weil den Berlin im Licht-Song, was die Elektrizität in eine andere Wahrnehmung rückt. Die elektrischen Lichtreklamen, Straßenbeleuchtungen und Verkehrsampeln etc. verwandeln die Nachtruhe in der Stadt in ein quirliges Nachtleben.

S- und Fernbahnhof Friedrichstraße (um 1910) mit Lokomotive

Mit der Elektrizität taucht in dem Verhältnis von Mensch und Maschine zugleich ein neuartiges Zittern auf. Kafkas „Zittern“ des „Bettes“ wie der „Egge“ winkt hinüber zu jenen Schreib- und Zeiterfassungsapparaten kurz nach der Jahrhundertwende, mit denen z. B. psychologisch die Fabrikarbeit organisiert wurde. Mit der „Arbeitsschauuhr“ von Walther Poppelreuter kann seit 1918 das Arbeiten aufgezeichnet und gemessen werden.[14] Binnen weniger Jahre wurde die patentierte „Arbeitsschauuhr“ von Kienzle Taxameter und Apparate AG in großer Zahl gebaut und vertrieben.[15] Paradoxer Weise „zittert“ bei Kafka das „Bett“ „in winzigen, sehr schnellen Zuckungen gleichzeitig seitlich, wie auch auf und ab“. In den neuen arbeitspsychologischen Apparaten „zittern“ die Stifte über eine Papierrolle. Es ist, als transformiere der Angestellte der „Arbeiter-Unfallversicherungsanstalt“ sein juristisches und technologisches Fachwissen in paradoxe Funktionen und Umschaltungen von Apparaten.

Kafka war beruflich mit den Technologien seiner Zeit wie „Automobilbetrieben“ und „landwirtschaftlichen Maschinenbetrieben“ vertraut, wie seine beiden Aufsätze im Jahresbericht der AUVA für 1908 vom April 1909 zeigen.[16] Im Wintersemester 1909 besuchte Kafka „zu seiner beruflichen Fortbildung an der deutschen technischen Hochschule die morgendlichen Vorlesungen von Prof. Mikolaschek über mechanische Technologie“.[17] Unter anderem veröffentlichte „Ing. Karl Mikolaschek“ 1919 den zweiten Teil seiner Maschinenkunde für Webschulen über „Motoren und elektrische Beleuchtung“. Der Offizier-Maschinist in der Erzählung verweist zwar auf „ähnliche Apparate in Heilanstalten“, wird aber nicht so konkret, die Unähnlichkeit zu bestimmen. Worum geht es bei den Technologien, die den Versicherungsbereich berühren und eine gewisse Sachkenntnis für die Berechnung von „Versicherungsbeiträgen“ erfordern?

Wir wissen nicht, welche Maschinen Kafka wie gut kannte. Immerhin hatte er durch den Besuch der Vorlesungen von Mikolaschek ein gewisses Fachwissen gehört. Doch die schier aberwitzige und imaginäre Konstruktion der Schreib-Tötungsmaschine mit ihrem „Zittern“ nach unten und oben sowie seitlich findet ein Echo in Poppelreuters Schrift Die Arbeitsschauuhr. 1918 hatte er bereits „mehrfache Abänderungen“ an seinen „18 Modelle(n)“ vorgenommen, um nun sozusagen endlich eine sprachliche Form für die Konstruktion zu finden. Denn was der Offizier-Maschinist vom Apparat, seiner Konstruktion mit den Nadeln, Räderwerk aus Zahnrädern wie der Mechanik und seiner Funktionsweise zu erzählen vermag, lässt sich mitlesen in der „Arbeitsschauuhr“, wenn Poppelreuter schreibt:

In der Arbeitsschauuhr, s. Abb. 10, sieht man die übliche Schreibtrommel eines Registrierapparates: ein 13 cm breites Papierband wird von einer Vorratsrolle abgewickelt und nach links in einer Führung herüber geschoben, sodaß also das ganze entstehende Bild stets sichtbar bleibt. Die Schreibtrommel bewegt sich ruckweise durch ein elektromagnetisch gedrehtes Klinkrad mit Schneckenübersetzung (I). Die Geschwindigkeit regelt die Zuführung elektrischer Kontaktstöße, die von einer Kontaktuhr geliefert werden, etwa alle 1 oder 3 Sek. ein Ruck von 1/20 mm. Zur Schreibtrommel senkrecht angeordnet befindet sich ein Schreibstift in einer vertikalen Führung. Befindet sich dieser in Ruhe, so liegt er unten und verzeichnet auf der sich bewegenden Trommel eine horizontale Grundlinie. Dieser Schreibstift bildet das untere Ende einer Zahnradstange. Diese Zahnradstange kann ebenfalls durch ein Zahnrad und ein auf derselben Achse befindliches Klinkrad elektromagnetisch ruckweise gehoben werden, (II) also etwa alle Sek. 1/3 mm. Dieses Steigen geschieht aber nicht immer, sondern nur dann, wenn eine besondere Einrückvorrichtung (bei III angedeutet) bedient wird, wodurch das Klinkrad (II) das Zahnrad des Steigschreibers mitnimmt. Wird diese Einrückung aber ausgerückt, nachdem der Steiger gestiegen war, so fällt er von jedem erreichten Punkte seiner Schwere folgend auf die Nulllinie zurück.[18]

Ich breche hier das Zitat ab.

Die sprachlichen, lexikalischen Eigenheiten und ihr imaginäres Potential in der Beschreibung von „Klinkrad“, „Zahnrad“, „Kontaktuhr“, „Schreibtrommel“, „elektrische(n) Kontaktstöße(n)“, „elektromagnetisch ruckweise gehoben“, „Schneckenübersetzung“, „Zahnradstange“, „Steigschreiber“, „Steiger“, „Schreibstift“, die laut Poppelreuter in einer winzigen, hier vergrößerten „Abb. 10“ zu sehen sein sollen, sind mindestens so auffällig wie die imaginär aufgeladenen „volkstümlichen Bezeichnungen“ von „Zeichner“, „Egge“ und „Bett“. Und es lässt sich durchaus denken, dass Walther Poppelreuter, der sich mit der „Arbeitsschauuhr“ quasi habilitierte, mit ähnlichem Enthusiasmus wie dem des Offizier-Maschinisten von seinem Apparat sprach. Doch worum geht es bei der längst nicht vollständigen Konstruktionsbeschreibung? Poppelreuter formuliert sein Programm mit dem ersten Satz seiner bahnbrechenden Publikation:

Menschliche Arbeit, die in der Hervorbringung objektiver Leistungen besteht, ist genau ebenso der messenden, zählenden und damit naturgesetzlichen Untersuchung zugänglich, wie die Arbeitsleistungen von Maschinen.[19]

Den Schrecken in dieser Formulierung mit der Adjektiv-Adverb-Konstruktion „genau ebenso“ muss man lesen können. Was heißt es, wenn sich „(m)enschliche Arbeit“ ebenso messen lässt, „wie die Arbeitsleistungen von Maschinen“? Die „objektive(n) Leistungen“ von Menschen sollen gemessen werden können. Mit der „Arbeitsschauuhr“ geht es 1918 darum, die Menschen in den Fabriken in intelligente Maschinen zu verwandeln. – Gewiss lässt sich um 1918 die „Arbeitsschauuhr“ dem amerikanischen Fordismus oder Taylorismus zuschlagen. Doch die elektromagnetische „Arbeitsschauuhr“, mit der die Arbeit des Menschen in der Fabrik sichtbar, anschaubar, berechenbar gemacht werden soll, schreibt nicht nur mit dem „Schreibstift“ eine betriebswirtschaftliche Schrift, vielmehr gräbt sie sich in die Körper des Menschen als Fabrikarbeiter ein. Derart auf betriebswirtschaftliche Effizienz des Menschen bedacht, gehörte Walther Poppelreuter zu den ersten Professoren, die der NSDAP vor der Machtergreifung beitraten. „Am 1. November 1931 trat er als erster Bonner Hochschullehrer in die NSDAP ein (Nr. 695.703).“[20] Er starb 1939.

Torsten Flüh

[1] Franz Kafka: In der Strafkolonie. Erzählung (1919). In: Juristische Zeitgeschichte Abteilung 6, Band 44. Berlin: Walter de Gruyter, 2015, S. 8. Und Wikisource.

[2] Janet Cardiff & George Bures Miller: The Killing Machine und andere Geschichen 1995-2007. Berlin: Hatje Cantz, 2007, S. 189. https://www.cardiffmiller.com/artworks /inst/killing_machine_video.html

[3] Lueger, Otto: Lexikon der gesamten Technik und ihrer Hilfswissenschaften, Bd. 7 Stuttgart, Leipzig 1909., S. 808-813. (Zeno)

[4] Andrea Rother berichtet von einem Brief an Ernst Rowohlt, den Kafka zuerst in seinem Tagebuch per Hand formulierte, um ihn danach „fast wortwörtlich mit der Schreibmaschine“ abzutippen. Andrea Rother: Die Tagebücher von Franz Kafka. Ein literarisches Laboratorium 1909-1923. Berlin (Dissertation Technische Universität Berlin), 2007, S. 86.

[5] Peter-André Alt: Franz Kafka: Der ewige Sohn. München: C.H. Beck, 2005, S. 480.

[6] Ebenda S. 481.

[7] E. R. Davely: The Broken Engine: A Study of Franz Kafka’s In der Strafkolonie. In: Journal of European Studies; Dec 1, 1984; 14, 4; S. 280.

[8] Jacques Derrida: Kraft und Bedeutung. In: ders.: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1989, S. 25.

[9] Peter-André Alt: Franz … [wie Anm. 5] S. 486.

[10] Ebenda S. 485.

[11] Siehe Anm. 4.

[12] Reiner Stach: Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2018, S. 82.

[13] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[14] Walther Poppelreuter: Die Arbeitsschauuhr. Ein Beitrag zur praktischen Psychologie. Langensalza: Wendt, 1918.

[15] ARBEITSSCHAUUHR 1928 – 1935. LVR-Industriemusum.

[16] Reiner Stach: Kafka … [wie Anm. 12] S. 89.

[17] Ebenda S. 95.

[18] Walther Poppelreuter: Die … [wie Anm. 14] S. 13-14.

[19] Ebenda S. 1.

[20] Siehe Walther Poppelreuter Wikipedia.

Kulturen

Design Art von Donna Huanca’s Friends @ Gensler 13A

Veröffentlicht am 7. August 2019 von Torsten / Ein Kommentar

Design – Kunst – Praxis

Design Art von Donna Huanca’s Friends @ Gensler 13A

Zur Vernissage und Party im Studio von Donna Huanca in Hohenschönhausen

Die in Chicago geborene Künstlerin Donna Huanca, die zuletzt eine Einzelausstellung im Belvedere Museum in Wien hatte, arbeitet jetzt in einem Studio in der Genslerstraße 13A in Hohenschönhausen. Am letzten Samstag hatte sie Freund*innen eingeladen, ihre Arbeiten in den leergeräumten Hallen von Haus X zu zeigen. Der Berichterstatter fuhr mit dem Rad nach dem Adidas City Night Run per Fahrrad hinaus und traf auf eine ebenso bunte wie anregende Opening Crowd. Die Party war bereits gestartet. Im Fog Room von Hayden Dunham trafen innovativ gekleidete Menschen auf Design Art. Ein wenig erinnerte die Szenerie an internationale Vernissagen der 60er oder 70er Jahre, als es queer noch nicht gab und Design erst langsam in Mode kam.

Die Studios ID liegen mit dem Rad 13,3 Kilometer vom Breitscheidplatz entfernt, so dass man gegenüber der Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen nicht unbedingt an Design Art und eine lebhafte Partyzone denkt. Die Gedenkstätte gilt dem Stasi-Gefängnis und der Abteilung OTS. Sie war die größte Abteilung im Sperrgebiet Hohenschönhausen als so genannter Operativ-Technischer Sektor (OTS) des Staatssicherheitsdienstes. 1989 arbeiteten für ihn insgesamt 1085 hauptamtliche Mitarbeiter, um innovative Überwachungstechnik in eigenwillig schlichtem Design herzustellen. Aufgabe der Abteilung war es vor allem, geheimdienstliche Spezialtechnik für das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zu konzipieren und zu produzieren. Heute wird Kunst in den ehemaligen Garagen und Werkshallen der OTS gemacht. Die Design Art steht ganz konkret gegen Überwachungs- und Disziplinierungssysteme – besonders mit den diversgeschlechtlichen Freud*innen der Kuratorin Donna Huanca.

Hayden Dunham, David Rappenau, Vi Payaboon, Marie Lund, Filip Berg, Bobbi Menuez, Steffen Bunte, Tarren Johnson, Nik Kosmas, Lucas Meyer-Leclère, Christian Huygens Chloe Maratta, Sofie Fatouretchi, Winston Chmelinski, Emman Debattista, Rosa Tharrats, Yves B. Golden, Richie Shazami/Ben Draghi und Womens History Museum haben mit Videos, Sounds, Installationen, Bildern, Comics und Skulpturen sowie einer Nebelmaschine die Hallen in ein Design Art Abenteuer verwandelt. Was ist Design Art? Design Art ist zunächst einmal eine Wortkombination, die sich dem üblichen Gebrauch von Design und Art widersetzt. Denn der Begriff Design ist ebenso vieldeutig wie gebrauchsorientiert. Design lässt sich als ein Versprechen von gut gestalteten Dingen für den alltäglichen Gebrauch formulieren. Der Alessi 9093, ein Wasserkessel, beispielsweise wurde 1985 von Michael Graves gestaltet. Und jedes neue Smartphone von Apple etc. „übertrifft“ heute das Vorgängermodell im zukunftversprechendem Design. Dünner, schärfer, schicker. Jede neue Blog-Software wie WordPress ist vermeintlich noch „anwendungsfreundlicher“ im Design mit Themes, Customizer, Widgets, Menüs, Header und Theme-Editor. Ein kostenpflichtiges Upgrade optimiert das Design. Design makes money.

Gleichzeitig haben Christina Vagt und Jeannie Moser 2016 das Kopula Verhaltensdesign für einen Workshop im Hybrid-Lab kombiniert[1], um es als „Beobachtungs- und Reflexionsfigur“ einzuführen. „Für sich genommen“ seien „die beiden durch ihre semantische Breite theoretisch und praktisch kaum einzuhegen“.[2] Gleichwohl traf die Begriffsmontage im Hybrid-Lab von Technischer Universität und Universität der Künste Berlin temporär auf die „Designforschung“ am Institut für Produkt- und Prozessgestaltung von Prof. Gesche Joost an der UdK, die seit 2015 „Mitglied im Aufsichtsrat von SAP“ ist.[3] Design wird heute als Schlüsselversprechen für Soft- und Hardware gebraucht. Im Sammelband Design als Rhetorik hatte sich Gesche Joost zusammen mit Arne Scheuermann schon 2008 „der Rhetorik als Kompetenz zur Beschreibung und zum Verstehen von Design“ gewidmet.[4] Jeannie Moser und Christina Vagt arbeiten im Unterschied zu Joost die „besonders starke Zukunftsgerichtetheit und imaginative Kraft“[5] von Design heraus.

Es gibt eine Tasche von Marie Lund, ein Paar Schuhe, ein Jackett über einer Leuchtröhre von Lucas Meyer-Leclère etc., Gebrauchsgegenstände, Toys in der Ausstellung. Das Paar Schuhe von Vi Payaboon steht wie zufällig abgestellt auf der Plastikfolie am Boden. Die Schuhe sind offenbar mit Farbe, Öl oder Acryl, angemalt, irgendwie zerschnitten und ummontiert. Wenn man die Schuhe anziehen wollte, würde die Farbe wahrscheinlich vom Obermaterial abplatzen. Man könnte sagen, Vi Payaboon hat die Schuhe ihrem Gebrauchswert entzogen. Sind sie dann noch Schuhe? Oder sind die Schuhe dann als Malerei restituiert, wie es Jacques Derrida einmal mit „Restitutionen von der Wahrheit nach Maß'“ bedacht hat? „Was für Schuhe? Was, Schuhe? Wessen Schuhe sind es? Woraus sind sie?“[6] Vi Payaboon macht allerdings auch extravagante Blusen und andere Kleidungsstücke zum Anziehen. In Design Art werden die Gebrauchsgegenstände ihren Funktionen entnommen, transformiert und in Kunstobjekte verwandelt.

Wie lässt sich Kunst bestimmen? – Georg W. Bertram hat 2014 in Kunst als menschliche Praxis angemerkt, dass „nicht zuletzt viele künstlerische Interventionen der letzten 100 Jahre“ einen „Perspektivwechsel in der Bestimmung“ angemahnt hätten, „indem sie zum Beispiel die Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst“ unterliefen. „Viele in dieser Zeit entstandene Kunstwerke und ästhetische Ereignisse machen deutlich, dass Kunst ein Teil der menschlichen Praxis ist.“[7] Bertram geht also von der Praxis in der Kunst der Moderne aus. „Strömungen in der neueren und neuesten Kunst – etwa der Dokumentarismus oder das postdramatische Theater –, die die Kunst als integralen Teil der menschlichen Praxis begreifen, sind von theoretischer Seite als Herausforderungen für den Begriff der Kunst gewürdigt worden, weil die Kunst sich in ihnen gegen Grundlagen gewandt habe, die vormals selbstverständlich für sie waren. Dadurch ist eine neue Kunst entstanden, die allen Anspruch auf künstlerische Besonderheit aufgegeben hat.“[8] Doch, um nur einmal die zerschnittene und ummontierte Tasche von Marie Lund oder die Schuhe von Vi Payaboon zu nehmen, die Praxis lässt sich genauer formulieren.

Design Art lässt sich als eine künstlerische Praxis bestimmen. Es ist vielleicht nicht einmal ausgeschlossen, dass sich die Tasche von Marie Lund als Modeaccessoire gebrauchen ließe. Richtig „tragbar“ ist die Tasche vielleicht nicht, aber in der Mode überschneiden sich Funktionen und Effekte. Bertram spricht nicht zuletzt deshalb vom „Praxisform“, weil „Kunst (…) eine Praxis (ist), für die ein Bezug auf andere Praktiken wesentlich ist und die aus diesem Grund nicht in Abgrenzung von anderen Praktiken, sondern unter Rekurs auf die Art und Weise dieses Bezugs zu begreifen ist“.[9] Man wird insofern keinen Anspruch auf Sinn oder Inhalt erheben dürfen oder müssen. Als menschliche oder gar ethische Praxis generieren sie aus sich heraus Sinn. Vielleicht besteht die Praxis noch nicht einmal in einer besonderen Beherrschung von künstlerischen Praktiken wie der „farblichen Materialität“ der Malerei Cézannes in den zahlreichen Gemälden vom „Sainte-Victoire-Gebirge als Motiv“.[10] In der schwarzen Skulptur aus dem Womens History Museum stecken zahlreiche Metallobjekte sowie eine rosa Tasche, von denen sich nicht genau sagen lässt, ob sie für die Verhinderung oder die Erregung von Lust eingesetzt wurden oder werden können.

Die künstlerische Praxis kann wohl am ehesten mit der Kombinatorik unterschiedlicher Materialien für die Design Art beschrieben werden. Die Materialien können aus ganz verschiedenen Bereichen stammen. Denn die Farbe für Vi Payaboons Schuhe kommt aus dem Bereich der Malerei, die so nicht in der Schuhherstellung benutzt wird. Lucas Meyer-Leclère arbeitet in seinen Bildern und Installationen ebenfalls mit Materialien aus verschiedenen Bereichen, um sie anders, neuartig zu kombinieren. Er benutzt häufig abgelegte Kleidungsstücke und Stoffreste, die er auf Bildträger montiert. Leinwände werden zerschnitten, um darunter doch Teile eines Jungensgesichts freizugeben. Ein Stück von einem Nylonseil wird kurzerhand auf die Leinwand montiert oder fällt sozusagen aus der Bildfläche, aus dem Rahmen auf den Boden. Spielt sich hier ein Drama oder eine Tragödie ab? Will das Bild überhaupt erzählen? Oder geht es, vielmehr um eine künstlerische Praxis mit Materialien, die nicht auf ein Ziel hinaus will?

Man könnte sagen, dass die künstlerische Praxis bei LML selbst zum Bild wird. Das verändert allerdings auch alles, was wir von Bildern zu wissen glauben. Das Bild stellt nicht dar, sondern wird zur Spur der vielfältigen Praktiken und Kombinationen von Materialien. Am 30. April 2017 inszenierte Lucas Meyer-Leclère in der Parochialkirche La Mazarinade (1648-1653) des französischen Dichters Paul Scarron. Das Pamphlet auf den Kardinal Mazarin als Minister Louis XIV. kombinierte er mit Friedrich II. von Preußen und Voltaire unter dem Titel Bulgre, was im Französischen sowohl auf den König der Bulgaren im Candide (1759) wie auf den Roi des Bougres anspielte. Beide Schreibweisen beziehen sich auf die Bulgaren. Doch bougre war im 17. und 18. Jahrhundert als Benennung für Sodomiten, also mannmännliche Penetration in Gebrauch gekommen. Im Deutschen gibt es die semantische Überschneidung der Bulgaren mit einer Sexualpraktik nicht. Es gibt insofern Texte als Material in Lucas Meyer-Leclères Installationen, Bildern und Design Art.

Sergent à Verge de Sodome
Sodomisant tout le Royaume
Bougre bougrant bougre bougré
et bougre au suprême degré
bougre sodomisant l’Etat et
bougre au plus haut carat …
(Sergent am Hofe/Penis von Sodom/Sodomisiere das ganze Königreich/Bougre bougrant bougre bougré/und bougre (ficke) bis zum höchsten Grad/bougre sodomisierend den Staat und/ficke den höchsten Karat…)[11]

Bereits bei der Performance Bulgre kam es Leclere weniger darauf an, wie stark La Mazarinade und das Verhältnis von Friedrich II. und Voltaire in der Kunstpraxis reflektiert wurden. Vielmehr hatte der Text vagen Ursprungs die Performance mit Lesung, Catwalk, Lichtinstallation und Bilderausstellung angestoßen und andere, neue Kombinationen generiert. Damit sind es Performance und Assemblage die gleichzeitig ein Bild im Rahmen unterlaufen. In der Assemblage wird das Bild nicht nur materiell dreidimensional, vielmehr bricht sich die Bildgebung auch an den Kanten, in den Schnitten und Ritzungen. Die Performance bringt immer schon die künstlerische Praxis zur flüchtigen Darstellung von Kunst. Die Bilder, Assemblagen und Installationen werden so vor allem zu Spuren der vielfältigen Praktiken, die bis zu sexuellen Praktiken reichen. Das lässt sich besonders, aber nicht nur bei Lucas Meyer-Leclère in der von Donna Huanca kuratierten Präsentation beobachten.

Design Art zeichnet vielleicht gerade dieser performative Aspekt aus. Die Ausstellungsbesucher*innen, um sie einmal so zu nennen, verwandelten sich beim Anschauen selbst in Design Art. Es passiert etwas. Etwas geschieht wie mit Hayden Dunhams Nebelmaschine, die die Ausstellungshalle in einen Fog Room verwandelt, um die Besucher*innen wie die Kunst zu umgeben. Während Tino Sehgal in Ausstellungen Performances inszeniert und eine immersive Kunst schafft[12], die Ausstellungs- und Museumsräume aber auch reflektiert und reflektierbar macht, werden die Grenzen ‚zwischen Performance und Publikum von Donna Huanca’s Friends unterlaufen, wozu eben nicht zuletzt der Nebel beiträgt. Es sind indessen auch die Besucher*innen, die sich mit Kleidung und Gesten in Kunst für ein Foto verwandeln.

Mit einem Tuch in Rosa, auf dem in Grün „Hans Her-mann von Katte“ gedruckt steht, dockt Leclere in einer Installation wiederum an die Erzählung von den gleichgeschlechtlichen Praktiken Friedrich II. an. Die Installation hat einen performativen Zug. Denn auf eine, sagen wir, up-cycelte Jacke hat er ein nicht leicht erkennbares Gesicht in Rostrot auf dem Kopf und darüber mit wenigen Strichen ein Gesicht in Weiß gezeichnet. Design Art hat nicht zuletzt etwas mit der Mode-Praxis des Upcycling zu tun. Das weiße Gesicht soll Friedrich heißen, ob es ihm bei den ohnehin ständig nach Schemata oder postum gemalten Porträts ähnlich ist, spielt keine Rolle. „Hans Hermann von Katte“ nennt Friedrich gleich mit. Am Samstagabend trägt Lecleres Partner Jens Meyer die Jacke, die sozusagen zur Installation mit einem Spiegel, Handschellen, einer Krawatte etc. gehört. Wenn der Partner in der Jacke nicht neben der Installation steht, ist sie sozusagen unvollständig. Vielleicht zeigt sich darin treffend Design Art.

Die ganze Installation ist nicht auf Dauer angelegt. Sie ist flüchtig. – Vielleicht ist sie mittlerweile schon demontiert und wird wieder anders gebraucht.

Torsten Flüh

[1] Siehe auch: Torsten Flüh: Von der Design-Wende. Zur Tagung Verhaltensdesign im Hybrid Lab. In: NIGHT OUT @ BERLIN Dezember 14, 2016 21:12.

[2] Moser, Jeannie/Vagt, Christina (2018). Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre. In: Jeannie Moser/Christina Vagt (Eds.), Verhaltensdesign (7). Bielefeld: transcript Verlag. Open Source.

[3] Profil: Prof. Dr. Gesche Joost Universität der Künste Berlin.

[4] Joost G., Scheuermann A. (2008) Design als Rhetorik. In: Joost G., Scheuermann A. (eds) Design als Rhetorik. Board of International Research in Design. Birkhäuser Basel. S. 11. (Birkhäuser)

[5] Moser, Jeannie/Vagt, Christina (2018). Verhaltensdesign … [wie Anm. 2] S. 9.

[6] „- Da sind sie. Ich beginne. Was für Schuhe? Was, Schuhe? Wessen Schuhe sind es? Woraus sind sie? Und sogar, wer sind sie? Das sind sie, die Fragen, das ist alles.“ Jacques Derrida: Restitutionen. In: ders.: Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen, 1992, S. 303.

[7] Georg W. Bertram: Kunst als menschliche Praxis. Berlin: suhrkamp wissenschaft, 2014, S. 11.

[8] Ebenda S. 12.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda S. 18.

[11] Die grammatische Flexion, Mehrdeutigkeit und Steigerung von bulgre als sodomitische Penetration wird in La Mazarinade bis an die Grenze lustvoller Sinnlichkeit zum Staatsterrorismus getrieben. Siehe zum Genre der Mazarinade auch Bibliothéque Mazarine.

[12] Vgl. dazu: Torsten Flüh: SIE machen mit im Immateriellen. Tino Sehgals Werkschau und This Progress im Martin-Gropius-Bau und Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 6, 2015 21:04.
Und ders.: Sinn und Sinnlichkeit im Sensodrom. Zur Welt ohne Außen – Immersive Räume seit den 60er Jahren im Gropius Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 17, 2018 21:34.

Medien - Wissenschaft

Knallbunte Juwelen und ein Hausschwein

Veröffentlicht am 30. Juli 2019 von Torsten / Ein Kommentar

Filmfamilie – Fiktion – Filmkamera

Knallbunte Juwelen und ein Hausschwein

Zur Weltpremiere von Lothar Lamberts 40. Berlin Undergroundfilm

Mit der Weltpremiere seines 40. Films feierte Lothar Lambert am 25. Juli, dem Vorvorabend des 41. Berliner Christopher Street Day, seinen 75. Geburtstag im Kino Brotfabrik am Caligariplatz. Die Filmfamilie aus 40 LoLa-Filmen war fast komplett erschienen auf Zelluloid, digital und quietschlebendig. Ein Fest des Underground Kinos und queeren Films. Dr. Claus Löser, Kurator des Filmprogramms der Brotfabrik, eröffnete den Abend mit einer Begrüßung des Regisseurs und – ja, doch man muss es so nennen – Doppeljubilars Lothar Lambert. Wie es sich für einen Filmemacher gehört, erzählt er viel lieber mit seinen Filmen auf als vor der Leinwand. Oben rum, unten rum – Lamberts gesammelte Einakter heißt der Film mit Staraufgebot ebenso vielsagend wie unspektakulär.

Die Einakter haben es in sich. Fakten und Fiktionen überschneiden sich sozusagen Lambert-typisch z.B. in Bitte, bitte, bieten. Das Legendäre einer Kunstauktion zu Gunsten der Berliner AIDS-Hilfe im schwulen Café Berio am Nollendorfplatz 1996 mit Evelyn Künnecke, die mit Eva Mattes erscheint, kommt familiär und unspektakulär rüber. Lothar Lambert ersteigert ein Bild, das er selbst gemalt hat und einen Abzug von Erika Rabaus Foto von Zarah Leander bei ihrem letzten Auftritt in Berlin. Evelyn Künneke singt im – na man könnte es Bass nennen – ein Chanson. 1996 ebbte die AIDS-Welle schon langsam ab. Das schnelle Sterben der 80er Jahre verlangsamte sich. Kein LoLa-Einakter ohne krachende Fallhöhe. Vorüber war das Sterben an AIDS in Europa und Nordamerika noch nicht. Durch die vom Regisseur ersteigerten Bilder – die Bieter- und Spendenfreude hatte ihre Grenzen – gibt es einen satirischen Seitenhieb: Bitte, bitte, bieten.

Oben rum, unten rum könnte anatomielogisch heißen, dass es um Kopf bzw. Psyche und Sex bzw. Geschlechtsteile geht. Das Psychosoziosexuelle ist Lamberts Thema. Es ist eine Variante der Queerness, die immer auch an den Bereich des Peinlichen rührt. Diesmal treibt es Lambert ausgerechnet mit Hilka will noch (2008) auf die Spitze. Was will Hilka noch? Der Regisseur Lothar Lambert wird hier zum Reporter und Interviewer. Er treibt die längst pensionierte Lehrerin Hilka Neuhof, die einst bei der gestrengen Hilde Körber im Grunewald am Berliner Max-Reinhardt-Seminar angenommen worden war, bevor sie sich doch für eine Lehramtsstudium entschied, in die Albernheit. Mit zielgenauer Dramaturgie verwickelt Lambert Hilka in eine ebenso komische wie genaue Diskussion über den Dreh einer Sexszene. Sie will noch vor die Kamera. Warum nicht in einer Sexszene? Doch im Interview-Setting auf einer großen Couch mit Plüschaffen lässt sich Hilka zu nicht mehr als einigen halbherzigen Stöhnversuchen überreden.

In der langen Version bietet sich Hilka, bevor ich sie dazu dränge, sich auszuziehen, auch noch anderen Regisseuren an, bittet um eine kleine Rolle. Ich sag: „Wieso klein? Sei nicht so bescheiden!“ Dann wird die Szene unkonzentriert und albern, so daß ich noch mal alles überarbeitet und umgeschnitten habe.[1]

Hilka auf der roten Couch inszeniert vor allem das Sprechen über Sex und Nacktheit im Alter. Was Lambert „unkonzentriert und albern“ findet, rührt an den psychosoziosexuellen Grenzen. Die scheinbar reibungslose, doch originelle Erzählung von der missglückten Schauspielerinnenkarriere, die zum Lehramt führt, trifft auf das schwierige Sprechen über Schauspiel, Nacktheit und Sex im Alter. Die ebenso autobiographischen wie soziologischen Erzählungen kollabieren in Unkonzentriertheit und Albernheit. Lambert legt mit seinen durchaus freundschaftlich-frechen und spaßigen Fragen frei, was an der Grenze des Öffentlichen im Film mit Halbnah- und Naheinstellungen noch gesagt werden kann. Hilka, Lothar und Albert Kittler an der Kamera lassen die Grenze zum Sexfilm und Porno aufblitzen, überschreiten sie aber nicht. Sie spielen mit der Scham an der Schnittstelle von „Dokumentation“ und Fiktion.

Hilka will noch wird für Lambert exemplarisch, weil die vermeintliche Dokumentation haargenau dort stattfindet, wo Familie, Freundschaft, Kamera, Film, Schnitt, Gesellschaft, Subversion oder Underground, Camp, das Schwule und Queer aufeinandertreffen. Mit einem Pornoregisseur hätte Hilka eben gar nicht erst sprechen wollen und können. Doch die Nacktheiten und Geschlechtlichkeiten standen und stehen bei Lothar Lambert seit jeher im Kontext ihrer gesellschaftlichen Zurichtungen und Abweichungen. Das machte auch die Retrospektiv-Installation im Schwulen Museum zum 70. Geburtstag klar. Die „gesammelten Einakter“ sind insofern durchaus repräsentativ für Lamberts filmisches Werk wie etwa in Ein Schuss Sehnsucht/Sein Kampf (1972) über Boulevardmedien, die titeln „Unsere Kripo ist verbittert: Schützt euch selbst! Kauft euch Waffen“[2], 1 Berlin-Harlem (1974) über Rassismus und sexuellem Aufbruch in West-Berlin[3] oder eben der filmfamilialen Hommage an Erika Rabau Erika, mein Superstar (2015)[4].

Die Filmfamilie ist eine existentielle Voraussetzung für Lothar Lamberts Mumblecore-Filme, wie sie heute im Englischen genannt werden. Hilka Neuhaus, Erika Rabau, Dieter Rita Scholl, Kameramann Albert Kittler, Frank Schoppmeier, Stefan Stricker alias Juwelia, Arnfried Binhold, Nilgün Taifun, Ulrike S., Evelyn Sommerhoff, Karin Reum-Lahrem, Dagmar Beiersdorf, Dieter Schidor, Hans Marquardt, Anna Dörrast und noch viele mehr wirkten in LoLa-Produktionen mit. 1998 trug Made in Moabit den Untertitel „Eine Filmfamilie aus dem Hinterhof“. Das Konzept Filmfamilie wurde im unabhängigen und untergründigen Film seit den 1970er Jahren entwickelt und generierte nicht zuletzt die Filmhandlungen wie eben den Untertitel gebend in Made in Moabit. Die Filmfamilie ist natürlich bunt und queer bei Lothar Lambert. Dabei lüftet er in Oben rum, unten rum ein lang gehütetes Geheimnis.

Im Einakter Freuden der frühen Jahre (2018) hat Lambert mit Albert Kittler, eine Collage aus teilweise noch Normal-8-Schmalfilmen seines Vaters aus den 50er und frühen 60er Jahren erstellt. Das Negativformat Normal-8 war so etwas wie das Familienformat, so wie heute das Smartphone das Emotiontool für die Aufregung ist. Normal-8-Kamera, womöglich von Bauer aus Untertürkheim, und VW-Käfer waren Wirtschaftswunder-Gadgets. Vater, Mutter und Sohn Lambert leisteten sich in den 50er Jahren Urlaubsreisen mit dem eigenen Auto und der Filmkamera. Nun erst erinnerte sich Lothar Lambert in der Collage, dass er wahrscheinlich ebenfalls früh eine Kamera zum Filmen der Familie und ersten Inszenierungen mit der Oma in Drag geschenkt bekommen hatte. Oma posiert mit Schnurrbart, Strickmütze und Schal vor dem Spiegel im Flur. Früh lieferte die gefilmte Familie sozusagen das Sujet für die spätere Filmfamilie als queeren Entwurf. 1967 photographierte er mit Schnurrbart und in Lederjacke als Reporter Mia Farrow bei Dreharbeiten zum Agententhriller A Dandy in Aspic an der Avus. Der Sohn hat nun das Männlichkeitsmerkmal der Oma für die Kamera für sich selbst angenommen.

Die ersten Schmalfilmkameras gab es zwar schon in den 30er Jahren, doch wirklich populär wurden sie erst in den 50er Jahren.[5] Sie waren natürlich weit seltener als Smartphones heute. Die nur wenige Minuten langen Negativfilme konnten nur einmal belichtet werden und hatten keine Tonspur.[6] Einfach drauflosfilmen war wenigstens teuer. Die Harmonie mit Vater, Mutter (zigaretterauchend) und Volkswagen musste für die Kamera des Sohnes schön arrangiert werden. Family-Posing. Für Lothar Lambert waren diese technischen Voraussetzungen lange Zeit prägend und wurden durch dramaturgische Inventionen transformiert. In Freuden der frühen Jahre haben Kittler und Lambert nun durch digitale Animationen das Bildmaterial neu kombiniert. In gewisser Weise sind Filmfamilie wie Mumblecore-Werk Effekt dieser technischen Bedingungen, ja, den Maschinen als Formatvorgabe. Man kann noch weiter gehen: Die Filmkamera ermöglichte es Lothar Lambert, schon in frühen Jahren die Großmutter in Drag zu filmen, weil das Leben vor der Kamera in Pose ein anderes wurde. Der Schmalfilm erlaubte sozusagen in der Familie die geschlechtlichen Operationen, die mit der Filmfamilie weiter getrieben wurden.

Überhaupt kommt Mumblecore nicht ohne Filmfamilie und einer gewissen lokalen Zuspitzung aus. Das ist schließlich eine Frage des Budgets. Lothar Lamberts Filme sind immer auch Berlin-Filme oder gar West-Berlin-Filme. So wird denn auch in Tanz in der Deutschlandhalle die legendäre Location unter dem Funkturm gegen den City Cube Berlin geschnitten. Ein wenig knatterndes 8 mm-Filmmaterial gegen den Digishot vom City Cube Berlin an gleicher Stelle. Die Deutschlandhalle war eine Art erweitertes Wohnzimmer mit Gelegenheit zu Tanzauftritten für Lambert. Die Deutschlandhalle in Berlin bot neben Tanz und Militärmusikfestival, Reitturnier und Rockkonzerten sowie Klaus Kinskis denkwürdige Rezitation und Publikumsbeschimpfung Jesus Christus Erlöser 1971 immer wieder Potential zur Identifikation und Abgrenzung. Sie war ein Versprechen für die West-Berliner, dass sie nach 1945 weiterhin zu Deutschland bzw. West-Deutschland gehörten und als „Insulaner“ Weltgeltung genossen. Die Deutschlandhalle wurde im Dezember 2011 trotz Denkmalschutz abgerissen. Und man spürt, dass Lambert mit dem City Cube Berlin fremdelt.

Frank Schoppmeier „singt“ Rio Reiser mit dünner, roter Federboa in Der letzte West-Berliner (2018) und Betty Lerche erzählt in Betty und die Welt (2018) die durchgeknallte Geschichte ihres Lebens mit Episoden in West-Berlin. Betty Lerche lebt heute in Kreuzberg. Bei ihrer katastrophenreichen Erzählung als Independent-Filmemacherin, die mit einem Krebstumor im Gehirn und weiteren Tumoren im Körper endet, bleibt das Publikum schreckensstarr. Betty Lerche hat ein Profil auf Facebook, wo sie mit Juwelia und Frank Schoppmeier mit einem Post vom 17. März am „Tuntenfrühstück“ teilnimmt. Es lässt sich kaum entscheiden, ob es sich bei der Erzählung um krasse Katastrophen eines gelebten Lebens oder um eine soziologische Collage aus West-Berlin mit autoritärem, jüdischem Vater, sexueller Misshandlung, Schulabbruch, Heroin und Prostitution, Koma und Schwangerschaften bis zur mehrfachen Krebsdiagnose handelt. Lothar Lambert nennt es diesmal keine „Dokumentation“ oder Interview, vielmehr nennt er es „Film“. Treffsicher und ultragenau wird das Ungeheure mit Ruhe und Zuversicht erzählt. Doch eine Filmemacherin Betty Lerche kennt Google nicht. Es ist „Film“ mit dem Bezugspunkt West-Berlin.

Man kann wissen, dass Lothar Lambert die Late-Night-Reality-Formate der Medical Detectives, Snapped – Wenn Frauen töten oder Killer Couples etc. sieht. Genauso kann man wissen, dass er ein Fan von Douglas Sirk mit All I desire/All meine Sehnsucht (1953), Es gibt immer ein Morgen (1956) und Interlude/Der letzte Akkord (1957) ist. Auch Fritz Lang mit Cloak and Dagger/Im Geheimdienst (1946), in den Hauptrollen Lilli Palmer und Gary Cooper, liebt er. Das ist nur deshalb erwähnenswert, weil sich im Film Fiktion mit dem „non fiction book“ Cloak and Dagger: The Secret Story of O.S.S. von Corey Ford and Alastair MacBain überschneiden. Wann wird die Realität zur Fiktion und umgekehrt? Mit dem Faible für Douglas Sirk weiß sich Lothar Lambert in der Gesellschaft von Rainer Werner Fassbinder und Pedro Almodovar, der gerade mit Dolor y gloria/Leid und Herrlichkeit und Antonio Banderras in der Hauptrolle den Preis für den besten Darsteller als (fiktiver) Filmregisseur gewonnen hat.

Lothar Lambert hatte Juwelia vor Rosa von Praunheim. Das zählt im Berliner Queer Movie. Damit ist der andere Name des queeren Films gefallen, der ein anderes Händchen hat für die Selbstvermarktung. Juwelia und andere Schönheitsköniginnen erinnert mit Ausschnitten aus Verdammt in alle Eitelkeit (2000) und Aus dem Tagebuch eines Sexmoppels (2004), dass Lothar Lambert lange vor Rosa von Praunheim mit dem eher dokulastigen Überleben in Neukölln (2017) vor der Kamera hatte. Juwelia kam bei Lambert groß raus, wobei in seinem Film gerade nicht die eher tradierten Grenzen zwischen Dokumentation und Spielfilm eingehalten wurden. Die spezifische Überschneidung von Therapie, Fiktion und Dokumentation macht Lambert zum Queer-Film-Star. Rosa von Praunheim rang immer um die Dokumentation der schwulen Szene und Probleme, Lothar Lambert fragt ständig nach den Grenzen der Fiktion.

Lamberts Titel wie Kleine Sau ganz schlau (2019) sind Versprechen und wecken Erwartungen. Julia Adachi und Lily bilden in diesem Einakter den Cast. Und es geht um Liebe und Intelligenz. Denn Julia hat sich in ein kleines Hausschwein verliebt und dessen Intelligenz mit diversen Lernmaterialien wie Ringe und Klötze gefördert. In Zeiten trainierbarer Künstlicher Intelligenz liefert Lily den Beweis für die Förderung der Intelligenz von Hausschweinen im Schöneberger Kiez und auf dem Spielplatz. Die kleine Sau und Julia verstehen sich offenbar prächtig. Sie leben gemeinsam in der Etagenwohnung und teilen offenbar genüsslich das Bett zur Pflege mit der Drahtbürste. Vielleicht ist Lily auch in einigen Bereichen schlauer als Künstliche Intelligenzen. Wenn sie auf den Spielplatz kommt, rennt sie vor Freude los, wie ein Kind. Doch anders als Kinder schlafen Hausschweine viel, berichtet Julia. Lothar Lambert setzt die Vieldeutigkeit der Sprache und Bilder gezielt ein, um sie in verquere Ebenen zu drehen.

Torsten Flüh

Lothar Lambert
Oben rum, unten rum (2008-2019)
bis 31. Juli 2019 21:00 Uhr
Brotfabrik Kino
Caligariplatz 1
13086 Berlin

4. August 2019 15:30 Uhr
Bundesplatz-Kino
Bundesplatz 14
10715 Berlin

[1] Vgl. Lothar Lambert über die Dreharbeit von 2008. Lothar Lambert: Hilka will noch.

[2] Siehe Torsten Flüh: Das Sprechen im Kino. Zu Lothar Lamberts Sein Kampf und Rosa von Praunheims Filmen. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 16, 2013 21:14 (PDF).

[3] Siehe Torsten Flüh: Der Film der Stunde. 1 Berlin-Harlem von Lothar Lambert im Panorama der 66. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 18, 2016 17:50 (PDF).

[4] Siehe Torsten Flüh: „Kindeinhalb“. Erika Rabau in Lothar Lamberts Erika, mein Superstar … In: NIGHT OUT @ BERLIN August 7, 2015 20:45 (PDF).

[5] Der Vater und der Onkel des Berichterstatters filmten in den 50er und 60er Jahren ebenfalls recht aufwendig Schmalfilmkameras. So wurde ein Film über die Interbau 57 im Hansa-Viertel aufwendig mit einem Tonband „vertont“. Meine Mutter erhielt eine Postkarte von meinem Vater, dass man einen Film mit ihr drehen wolle. 1966 drehten Vater und Onkel den Familienfilm „Das Kind im Manne“ mit der Frage, was dem Sohn zum Geburtstag geschenkt werden sollte. Letztlich gab es im Film wie in der Realität einen blauen Metall-Kran als nicht ganz kindgerechtes Geburtstagsgeschenk.

[6] Vgl. auch: Torsten Flüh: Die „Maßnahmen“ im Schmalfilm gebannt. Egon Bahr eröffnet die Premiere des Schmalfilm-Opus’ Bis an die Grenze in der Urania. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 13, 2011 18:47. (Der Post wurde leider 2019 beschädigt, so dass die Fotos gelöscht wurden.)

Künstliche Intelligenz

Nietzsches „intelligente Maschinen“ – Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer

Veröffentlicht am 19. Juli 2019 von Torsten / 8 Kommentare

Maschine – Nietzsche – Intelligenz

Nietzsches „intelligente Maschinen“

Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer

Der Riesen-Dampfhammer „Fritz“ wurde von Alfred Krupp am 16. September 1862 bei Essen in Betrieb genommen. Es war der größte Dampfschmiedehammer im Königreich Preußen und dem gesamten Deutschen Bund.[1] Die Gussstahlfabrik bei Essen mit dem zweifelsohne sehr lauten Dampfhammer und seinem Eisenklotz von 50 Tonnen Gewicht lag gleich neben dem Wohnhaus mit großem neobarocken Garten der Familie Krupp. Der recht hohe Schornstein der Fabrik wurde zugleich als Aussichtstempel benutzt. Auch das schlossartige Anwesen des Berliner Lokomotivbauers August Borsig lag in den späten 1840er Jahren in Moabit gleich neben der Fabrik und dem Eisenwalzwerk mit weithin sichtbaren Schornsteinen ungefähr an der Turmstraße. Doch mit dem runden Gewächshaus aus Glas nach dem Vorbild der Blätter der Riesenseerose, Nymphea gigantea, durch gusseiserne Streben zwischen den Glasscheiben und der dampfpumpengetriebenen Fontäne im Garten übertraf Borsig Krupp in Essen. Aber wovon erzählt das Technikmuseum mit seinen Exponaten?

In Friedrich Nietzsches Schreiben und Philosophieren hallt ein Echo der Dampfhammer und Maschinen der Industrialisierung nach. 1862 geht Nietzsche noch in Pforta zur Schule. 1889 wird er die Götzen-Dämmerung mit dem Untertitel „oder Wie man mit dem Hammer philosophirt“ veröffentlichen. Dort gebraucht er den Begriff der Maschine dreimal in recht unterschiedlicher Weise. „Z u r P s y c h o l o g i e d e s K ü n s t l e r s“ formuliert er, dass der „Rausch (…) erst die Erregbarkeit der ganzen Maschine gesteigert haben“ müsse.[2] Die Maschine und das Maschinelle werden von Nietzsche in vielerlei Weise gebraucht, um nicht zuletzt schon 1874 als „Denk-, Schreib- und Redemaschinen“ in Unzeitgemässe Betrachtungen angeschrieben zu werden.[3] Wie ambig sind die Maschinen in den Schriften Nietzsches? Und was haben sie mit Intelligenz zu tun? Wie lässt sich Künstliche Intelligenz mit Nietzsche bedenken?

Victoriahaus von August Borsig in Moabit nach dem Modell eines umgekehrten Blattes der Riesenseerose vor 1867. Albert Schwartz CCO

Das Projekt Künstliche Intelligenz wird von John McCarthy und John von Neumann mit The Computer and The Brain Mitte der 1950er Jahre formuliert. Die Maschine wird damit zum Modell der Intelligenz im Unterschied, aber auch in Analogie zur Intelligenz des Menschen, wie sie von Friedrich Nietzsche im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit der Formulierung von „intelligenten Maschinen“ angeschrieben wird. Neben der Lokomotive bzw. der Eisenbahn, mit der Nietzsche häufig fährt, sind es gigantische Dampfschmiedehammer, Dampfsägewerke, die Dampfmaschine für die Fontäne im Park von Schloss Sanssouci und Borsigs Anwesen in Moabit etc., allgemein Dampfmaschinen, von denen der Philosoph nicht nur gehört und gelesen haben wird.

Die Dampfmaschinen mit ihren Konstruktionsteilen aus Dampfkessel, Zylinder, Kolben, Pleuelstange und Schwungrad befördern die Industrialisierung oder auch Industrielle Revolution in Deutschland. In der Schweiz kommen sie wegen der allenthalb vorhandenen Wasserkraft weniger zum Einsatz. Trotzdem bleibt dem Professor für Classische Philologie an der Universität Basel, wie sich später lesen lässt, nicht die Wirkungsweise der Dampfmaschine verborgen. Aber ihm bleibt die Maschinenmusik der Dampfhämmer in Richard Wagners Ring des Nibelungen besonders in der Ouvertüre des Siegfried (1857) unauffällig. Er, der Noten lesen kann und selber komponiert, hört und liest das akustische Schwungrad der Dampfmaschinen und die maschinellen Schmiedehammer 1876 in Wagner in Bayreuth nicht. Stattdessen wird Siegfried „(d)as wunderbar strenge Urbild des Jünglings“.[4] Im Mai 1888 beschreibt er den „Fall Wagner“ abwertend als „Gesammterkrankung, diese Spätheit und Überreiztheit der nervösen Maschinerie“.[5]

Eisengießerei und Maschinenbauanstalt August Borsig, Eisenwalzwerk in Moabit. Albert Schwartz CCO

Die Dampfmaschinen des 19. Jahrhundert zeichnen sich durch eine tendenzielle Unsichtbarkeit aus. Sie werden vor der Öffentlichkeit verborgen. Die einzige, die in der Malerei wiederholt zum Sujet wird, ist die Lokomotive. Ansonsten verschwinden die Maschinen in Maschinenhäusern wie im Pumpenhaus an der Havel für die Fontäne im Park von Sanssouci 1843 von Ludwig Persius, das als Fremdkörper und Faszination einer orientalisch, maurischen Formensprache wie eine Moschee erscheint. Maschinen sind auch im Park des schlossartigen Wohnhauses von August Borsig nicht zu sehen, obwohl die Fontäne von einer Dampfpumpe an der Spree betrieben worden sein wird. Auf dem angrenzenden Fabrikgelände von Borsig sind Leiterwagen aus Holz, aber keine Maschinen zu sehen. Die Architektur der Fabrikhalle aus Backstein wiederholt Fensterbögen oder gar Bögen von Kirchengängen der Renaissance. Auf einem weiteren Foto des Berliner Fotografen Albert Schwartz liegen mehrere sehr große Zahnräder im Vordergrund. Doch eine Dampfmaschine lässt sich auch hier nicht finden. Die Erscheinungsform der Dampfmaschinen in der Öffentlichkeit am Rande der Städte sind Schornsteine beispielsweise mit Aussichtstempel(!) und Fabrikhallen mit Elementen der Renaissance aus Backstein.

Eisengießerei und Maschinenbauanstalt August Borsig in Moabit, Eisenwalzwerk. Albert Schwartz CCO

Das Philosophieren mit dem Hammer reagiert durchaus kritisch auf „Denk-, Schreib- und Rechenmaschinen“, noch bevor Friedrich Nietzsche selbst im Februar 1882 eine Schreibmaschine in Genua von seiner Schwester geschenkt bekam. Maschinenschriftliche Druckmanuskripte sind indessen bisher nicht digitalisiert.[6] Vielmehr schreibt Nietzsche bis 1888 weiterhin mit der Hand vor allem in Hefte.
„A u s e i n e r D o c t o r – P r o m o t i o n“ zitiert Nietzsche in Götzen-Dämmerung quasi die Frage „Was ist die Aufgabe allen höheren Schulwesens?“, um als Antwort zu geben: „Aus dem Menschen eine Maschine zu machen.“[7] Und als „N o c h e i n P r o b l e m d e r D i ä t“ wird die „Maschine“ gleich zum „Genie“ bzw. das „Genie“ zur „Maschine“[8]: „— Die Mittel, mit denen Julius Cäsar sich gegen Kränklichkeiten und Kopfschmerz vertheidigte: ungeheure Märsche, einfachste Lebensweise, ununterbrochner Aufenthalt im Freien, beständige Strapazen — das sind, in’s Grosse gerechnet, die Erhaltungs- und Schutz-Maassregeln überhaupt gegen die extreme Verletzlichkeit jener subtilen und unter höchstem Druck arbeitenden Maschine, welche Genie heisst. —“[9]

Halle mit Riesen-Dampfhammer und Schornstein mit (antikem) „Aussichtstempel“.

Die maschinellen Wirkungsweisen von „Dampf“, Wasserdampf, und „Druck“ werden in eine Psycho-Physiologie als Thermodynamik des Genies transformiert. Anders gesagt: Friedrich Nietzsche versteht sehr wohl die Konstruktions- und Wirkungsweisen der Dampfmaschinen seiner Epoche, um sie als „Maschine“ zu verallgemeinern. Die Dampfmaschine ist ein anderes Modell als die Zeitmaschine Uhr, bei der ein Zahnrad in das andere greift. Sie werden im 19. Jahrhundert kombiniert und neu ausgerichtet. Doch das Modell des Uhrwerks als Zeitmaschine im Modus der Verzahnung geht der Dampfmaschine voraus. Beide Maschinen funktionieren in einem Wenn-Dann-Modus. Wenn das Zahnrad in ein anderes greift, dann wird beispielsweise der kleine oder große Zeiger vor- oder zurückgestellt. Wenn der Druck durch den Wasserdampf im Kessel steigt, dann drehen die Räder schneller. Wenn der Druck nicht entweichen kann, dann kommt es zu einer Explosion als Katastrophe. Heute nennt man komplexere Wenn-Dann-Entscheidungen Algorithmen.

Die Maschinenmodelle unterscheiden sich, um dann in der Verkürzung auf „die Maschine“ vermischt zu werden oder gar in eins zu fallen, weil sie streng algorithmisch funktionieren. Das Neuartige der Maschine im 19. Jahrhundert ist ihre Konstruktion als Dampfmaschine. Vorher gibt es die Uhr, die beispielsweise mit der Uhr am Wasserturm auf dem Gelände der „Eisengießerei und Maschinenbauanstalt“ von August Borsig an der Chaussee- Ecke Torstraße am 25. März 1848 mit einem Flugblatt die Fabrik in eine Maschine der Pünktlichkeit und Arbeitszeiten verwandelt. Am 14. April 1848 unterzeichnen August Borsig, der Vertreter der Königlich Preußischen Eisengießerei, Franz Anton Egells u. a. sowie die Arbeitnehmervertreter einen fast gleichlautenden Vertrag.

Sobald die zur Arbeit festgesetzte Stunde geschlagen hat, wird nach wie vor das Gittertor geschlossen. Haben sich welche verspätet, und kommen noch bis 5 Minuten nach dem Glockenschlage, so sollen sie ohne weiteren Nachtheil noch eingelassen werden. Kommen welche noch bis innerhalb ¼ Stunde zu spät, so werden diese zwar auch noch eingelassen, doch wird ihnen eine Stunde von ihrem Lohne abgezogen. Den noch später Kommenden wird erst in der Frühstücks- oder Vesperstunde der Eintritt gestattet. Jedem Arbeiter wird eine Marke ertheilt, die mit einer Nummer und einem Stempel versehen ist, und die er wohl verwahren und immer bei sich tragen muß; diese Marke muß er im Fall des Zuspätkommens dem Portier übergeben, welcher solche im Comtoir abzuliefern hat, wo die mit den Nummern bezeichneten Namenliste vorhanden ist. Beim nächsten Ausgange wird dem Arbeiter die Marke zurückgegeben. Die Entschuldigung, daß Jemand die Marke vergessen habe, wird nicht angenommen, sondern er muß umkehren und hat sich den Zeitverlust selbst zuzuschreiben. Kommt ein Arbeiter in ein und derselben Woche dreimal zu spät, wo wird er entlassen. (Orthographie wie auf dem Original)[10]

Die Seele als Maschine, wie sie Julien Offray de la Mettrie 1748 in L’Homme Machine als aufklärerische Geste formuliert hatte, ist bei Nietzsche durchaus ambig geworden. Denn wenn es „die Aufgabe allen höheren Schulwesens“ ist, „(a)us dem Menschen eine Maschine zu machen“, dann wird diese Disziplinierung durch den Staat zu einem Problem. Nietzsche formuliert gar das Machinale, wenn er in Anspielung auf den Lateinischen Deus ex machina schreibt, dass „wir Modernen mit unsrer ängstlichen Selbst-Fürsorge und Nächstenliebe, mit unsren Tugenden der Arbeit, der Anspruchslosigkeit, der Rechtlichkeit, der Wissenschaftlichkeit — sammelnd, ökonomisch, machinal — als eine schwache Zeit …“ „zu messen“ sind.[11] Er kritisiert mit dem quasi neologischen Adjektiv „machinal“ das Maschinelle als Schwäche, wo de la Mettrie im Materialismus „der Uhr“ als Maschine eine Befreiung versprach.

Je reduis à deux, les Systèmes des Philosophes sur l’ame de l‘Homme. Le prémier, & le plus ancien, est le Système du Matérialisme; le second es celui du Spiritualisme./ Ich reduziere die Systeme der Philosophen über die Seele des Menschen auf zwei. Das erste und älteste ist das System des Materialismus; das zweite ist das des Spiritualismus.[12]

Friedrich Nietzsche beschreibt (keine) Maschinen und ruft doch die zeitgenössische Dampfmaschine auf, wenn er für das „Problem der M a c h t“ schreibt, dass es sei „wie bei einer Naturmacht, zum Beispiel dem Dampfe, welcher entweder von dem Menschen in seine Dienste, als Maschinengott, gezwungen wird, oder, bei Fehlern der Maschine, das heisst Fehlern der menschlichen Berechnung im Bau derselben, sie und den Menschen mit zertrümmert“.[13] Wie L’Homme Machine ein Motto von Voltaire voran gesetzt wird, so ist Menschliches, Allzumenschliches am 30. Mai 1878 dem Gedächtnis Voltaires in der Erstausgabe nicht nur gewidmet[14], vielmehr vermerkt Nietzsche in ihr ausdrücklich, dass „(d)ieses monologische Buch, welches in Sorrent während eines Winteraufenthaltes (1876 auf 1877) entstand, (…) jetzt der Oeffentlichkeit nicht übergeben werden (würde), wenn nicht die Nähe des 30. Mai 1878 den Wunsch allzu lebhaft erregt hätte, einem der grössten Befreier des Geistes zur rechten Stunde eine persönliche Huldigung darzubringen“.[15]

Borsig-Direktionsgebäude, Chausseestraße 1, ca. 1870. Albert Schwartz CCO.

Die Geste der Befreiung wird zwar in weiteren Ausgaben nicht mehr mit dieser Ausdrücklichkeit in Anknüpfung an den Schriftsteller, Satiriker, Königsberater und Finanztransaktionsspekulanten Voltaire als „Befreier des Geistes“ wiederholt. Aber die „Befreiung“ wird in dem „monologische(n) Buch“ mehrfach angesprochen. Sie erfolgt als eine von „abergläubische(n) und religiöse(n) Begriffe(n) und Aengste(n)“[16] oder als „Befreiung des Gedankens“[17] oder als „ernstlich gemeinte() geistige() Befreiung eines Menschen“.[18] In der Umwertung der volupté/Wollust von einer christlichen Todsünde in eine Antriebskraft der Maschine bei de la Mettrie zeigt Voltaire seine Wirkung bis Nietzsches Anti-Moralismus. Einerseits kehrt die Maschine bei Nietzsche im Kontext der Befreiung vom Christentum wieder, andererseits macht sie zugleich unfrei, wenn der Mensch zur „Denk-, Schreib- und Rechenmaschine“ wird. Doch zugleich könnte sie zur „umana commedia“ mit Anspielung auf das Inferno der Divina Commedia des Renaissance-Dichters Dante[19] werden:

Die Menschheit verwendet schonungslos jeden Einzelnen als Material zum Heizen ihrer grossen Maschinen: aber wozu dann die Maschinen, wenn alle Einzelnen (das heisst die Menschheit) nur dazu nützen, sie zu unterhalten? Maschinen, die sich selbst Zweck sind, — ist das die umana commedia?[20]

Unter „G e d a n k e d e s U n m u t h s“ formuliert Nietzsche mit den Maschinen ein scharfes Paradox der Nützlichkeit. Die „grossen Maschinen“ geben einen Wink auf die Industrien wie den Kapitalismus, in denen „schonungslos jede(r) Einzelne() als Material zum Heizen“ verwendet wird. Nietzsche führt hier nicht etwa eine Klassengesellschaft ein, vielmehr werden „alle Einzelnen“ für Maschinen verheizt, „die sich selbst Zweck sind“. Man könnte das eine radikale Kapitalismuskritik ohne Klassen nennen. Denn Maschinen machen keinen, nicht einmal ökonomischen Sinn, wenn der Nutzen der Maschine „sich selbst Zweck“ ist. Nietzsche schreibt damit nicht nur eine Maschinenkritik an, vielmehr formuliert er eine radikale Kritik der Industrie als Industrialismus. Als Philosoph positioniert er sich mit den „Maschinen, die sich“ als „Denk-, Schreib- und Rechenmaschinen“ „selbst Zweck sind“, als genauer Beobachter der Industrialisierung.

Das Fegefeuer der „umana commedia“ ist mit Nietzsche jene Nützlichkeit und Berechenbarkeit des Menschen, die einsetzt, wenn er „ausgeglüht und verkohlt“ ist. Neben und vor der Maschine ist es die naturhaft anmutende Rede vom „Kohlemeiler im Walde“, durch den das Holz zur nützlichen Kohle für den Ofen umgewandelt wird bzw. wurde, die den Menschen schon in vorindustrieller Zeit betraf. Ist ein Kohlemeiler im Walde eine vorindustrielle Maschine? „Erst wenn die jungen Menschen ausgeglüht haben und verkohlt sind, gleich jenen, dann werden sie n ü t z l i c h. So lange sie dampfen und rauchen, sind sie vielleicht interessanter, aber unnütz und gar zu häufig unbequem.“ Doch die Nützlichkeit z.B. als einem Verkohlen, das heißt, zur Kohle machen, ist der Befreiung in der Aufklärung bereits eingeschrieben.

Die Funktion der Maschine für den Menschen und seine tendenzielle Bedrohung durch sie erfährt von Peter Sloterdijk in seinem an Wagner und Nietzsche anknüpfenden Text Nach Gott[21] keine nähere Berücksichtigung, obwohl sie mehrfach recht prominent eingesetzt wird. Zwischen Befreiungsmythos und Disziplinierungsinstrument nimmt die Maschine bei Nietzsche verschiedene Funktionen an. Aber Sloterdijk kommt auf die Intelligenz in David Humes The Natural History of Religion von 1757 zu sprechen. Im Unterschied zu Nietzsche „(bekennt) sich die Intelligenz zu ihrer eigentümlichen Transzendenz“.[22] Was bei Nietzsche zu einer prekären Maschinenhaftigkeit der Intelligenz und eben im Manuskript gebliebenen Antichrist zu „intelligente Maschinen“[23] wird, bejaht Sloterdijk fast, wenn er schreibt:

Viele Autoren haben darauf hingewiesen, daß die menschliche Intelligenz die Fähigkeit besitzt, sich eine Intelligenz vorzustellen, von welcher sie überragt wird. Dieser Aufschwung, auch wenn oft nur pro forma vollzogen, ist eine irreduzible Bewegung der Intelligenz über ihr aktuelles eigenes Niveau hinaus.[24]

Paul Friedrich Meyerheim: *Vollendungsarbeiten an einer Lokomotive* (Öl auf Kupferplatte, 1874) aus der Borsig-Villa in Moabit. (Deutsches Technikmuseum Berlin)

Der Begriff der Intelligenz steht bei Nietzsche wiederholt in der Kritik und im Kontext der Maschine. Die Maschine funktioniert nicht zuletzt nach einem intelligenten Plan, wie er, der sich gar patentieren lässt, auf dem Ölgemälde Vollendungsarbeiten an einer Lokomotive von Paul Friedrich Meyerheim schon eher retrospektiv, also nachträglich, 1874 in die Vollendungsszene gerückt wird. In der Polemik Der Antichrist erklärt Nietzsche nicht nur Gott für erledigt, vielmehr wird die Wissenschaft zur „Mittelmäßigkeit“ erklärt. Anders gesagt: intelligente Maschinen sind mittelmäßig. Oder mit Nietzsches Formulierung:

Das Handwerk, der Handel, der Ackerbau, die W i s s e n s c h a f t, der grösste Theil der Kunst, der ganze Inbegriff der Berufsthätigkeit mit Einem Wort, verträgt sich durchaus nur mit einem Mittelmaass im Können und Begehren: dergleichen wäre deplacirt unter Ausnahmen, der dazu gehörige Instinkt widerspräche sowohl dem Aristokratismus als dem Anarchismus. Dass man ein öffentlicher Nutzen ist, ein Rad, eine Funktion, dazu giebt es eine Naturbestimmung: n i c h t die Gesellschaft, die Art G l ü c k, deren die Allermeisten bloss fähig sind, macht aus ihnen intelligente Maschinen. Für den Mittelmässigen ist mittelmässig sein ein Glück; die Meisterschaft in Einem, die Spezialität ein natürlicher Instinkt. Es würde eines tieferen Geistes vollkommen unwürdig sein, in der Mittelmässigkeit an sich schon einen Einwand zu sehn.[25]

In Die fröhliche Wissenschaft wird die Intelligenz als Vermögen des Denkens im 333. Stück oder Fragment einmal mit Spinozas „sed intelligere“ ausführlicher, aber auch skeptischer beschrieben. Denn letztlich könne „gerade der Philosoph am leichtesten über die Natur des Erkennens irre geführt werden“.[26] Die Intelligenz als Erkennen und Erkenntnis bleibt ambig. In „la gaya scienza“ und im saturnalischen Monat Januar kann das Erkennen den bösen Scherz der Selbsttäuschung mit sich führen.

W a s h e i s s t e r k e n n e n . — Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere! sagt Spinoza, so schlicht und erhaben, wie es seine Art ist. Indessen: was ist diess intelligere im letzten Grunde Anderes, als die Form, in der uns eben jene Drei auf Einmal fühlbar werden? Ein Resultat aus den verschiedenen und sich widerstrebenden Trieben des Verlachen-, Beklagen-, Verwünschen-wollens? Bevor ein Erkennen möglich ist, muss jeder dieser Triebe erst seine einseitige Ansicht über das Ding oder Vorkommniss vorgebracht haben; hinterher entstand der Kampf dieser Einseitigkeiten und aus ihm bisweilen eine Mitte, eine Beruhigung, ein Rechtgeben nach allen drei Seiten, eine Art Gerechtigkeit und Vertrag: denn, vermöge der Gerechtigkeit und des Vertrags können alle diese Triebe sich im Dasein behaupten und mit einander Recht behalten. Wir, denen nur die letzten Versöhnungsscenen und Schluss-Abrechnungen dieses langen Processes zum Bewusstsein kommen, meinen demnach, intelligere sei etwas Versöhnliches, Gerechtes, Gutes, etwas wesentlich den Trieben Entgegengesetztes; während es nur ein g e w i s s e s V e r h a l t e n d e r
T r i e b e z u e i n a n d e r i s t .[27]

Die Intelligenz birgt bei Nietzsche wiederholt in der Gefahr, den Menschen in eine Maschine zu verwandeln. Hans-Jürg Braun hat bereits vor geraumer Zeit in „Notizen zur neueren Religionsphilosophie unter dem Vorzeichen der Frage nach den Grenzen des Denkens“ angemerkt, dass der „Intellekt des Menschen Worte zu Begriffen (bilde), die für zahllose, mehr oder weniger ähnliche, niemals aber gleiche Fälle Verwendung finden“. [28] Er bezieht sich dabei auf eine Passage aus Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne von 1873. [29] Woraufhin Rüdiger Schmidt-Grépály einwarf, dass „die neuere Nietzsche-Forschung“ wisse, dass der Text „ein Exzerpt (sei)“.[30] Das Exzerpt wäre eine Art der ausschnittweisen Kopie, der zumindest die Entscheidung für einen Ausschnitt zugrunde liegt. Ansonsten handelte es sich um eine maschinenartige Kopie. Auffälliger Weise unterscheidet Nietzsche nicht zwischen maschineller und menschlicher Intelligenz, vielmehr kann sich die menschliche in „Denk-, Schreib- und Rechenmaschinen“ transformieren. Während wir uns immer noch im Angesicht der „Künstlichen Intelligenz“ einer menschlichen versichern wollen, hatte Nietzsche mehr als ein halbes Jahrhundert, bevor John McCarthy und John von Neumann die Intelligenz mit dem Adjektiv künstlich kombinierten, bereits das Dilemma der Intelligenz für den Menschen in Anschlag gebracht.

Torsten Flüh

Deutsches Technikmuseum
Trebbiner Straße 9
10963 Berlin-Kreuzberg
Dienstag bis Freitag: 9:00 bis 17:30 Uhr
Samstag/Sonntag: 10:00 bis 18:00 Uhr

[1] Mathias Schulenburg: Ein starkes Stück. Vor 150 Jahren nahm in Essen der größte Dampfschmiedehammer Deutschlands seine Arbeit auf. In: Deutschlandfunk 16.09.2011.

[2] Friedrich Nietzsche: Götzendämmerung. Streifzüge eines Unzeitgemässen. 8 (Digital Critical Edition eKGWB Friedrich Nietzsche, Digital critical edition of the complete works and letters, based on the critical text by G. Colli and M. Montinari, Berlin/New York, de Gruyter 1967-, edited by Paolo D’Iorio).

[3] Friedrich Nietzsche: Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Leipzig. Verlag von E. W. Fritzsch. 1874. Nummer 5.

[4] Friedrich Nietzsche: Unzeitgemässe Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth. Schloss-Chemnitz: Verlag von Ernst Schmeitzner.1876. Nummer 2.

[5] Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Verlag von C. G. Neumann. 1888. Nummer 5.

[6] Vgl. Nietzsche Source Digitale Faksimile-Gesamtausgabe: Druckmanuskripte.

[7] Friedrich Nietzsche: Götzendämmerung … [wie Anm. 2] Nummer 29.

[8] Ebenda Nummer 31.

[9] Ebenda.

[10] Unveröffentlichtes Flugblatt von August Borsig vom 25. März 1848 gesammelt durch das Eisengießereiamt im Landesarchiv Berlin, Staatsarchiv des Landes Berlin.

[11] Friedrich Nietzsche: Götzendämmerung … [wie Anm. 2] Nummer 37.

[12] Julien Offray de La Mettrie: L’Homme Machine. 1748. S. 1. (Digitalisat)

[13] Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister. Erster Band. Neue Ausgabe mit einer einführenden Vorrede. Leipzig. Verlag von E. W. Fritzsch. 1886. 446.

[14] Ebenda Widmung.

[15] Ebenda Hinweis.

[16] Ebenda 20.

[17] Ebenda 237.

[18] Ebenda 542.

[19] Vgl. zu Dante: Torsten Flüh: „Sandro Botireli“, Codex Hamilton und La Comedia. Zur Ausstellung Der Botticelli-Coup im Kupferstichkabinett. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 15, 2015 21:50.

[20] Friedrich Nietzsche: Menschliches … [wie Anm. 10] 585.

[21] Peter Sloterdijk: Nach Gott. Berlin: Suhrkamp 2017.

[22] Ebenda S. 325.

[23] Friedrich Nietzsche: Der Antichrist. Fluch auf das Christentum… 57.

[24] Peter Sloterdijk: Nach … [wie Anm. 21] S. 325.

[25] Friedrich Nietzsche: Der … [wie Anm. 23].

[26] Friedrich Nietzsche: Viertes Buch. Sanctus Januarius. In: Die fröhliche Wissenschaft. („la gaya scienza“). Neue Ausgabe mit einem Anhange: Lieder des Prinzen Vogelfrei. Leipzig. Verlag von E. W. Fritzsch. 1887. 333.

[27] Ebenda.

[28] Hans-Jürg Braun: Notizen zur neueren Religionsphilosophie. In: Donata Schoeller, Matthias Michel (Hrsg.): Grenzen des Denkens. Zwölf Gespräche zwischen den Disziplinen Philosophie, Theologie, Medizin, Psychiatrie, Germanistik, Neurophysiologie, Kunst, Medienwissenschaft. Weimar: Bauhaus-Universität Weimar 2007, S. 132.

[29] Friedrich Nietzsche: Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. 1.

[30] Gesprächsrunde zum 2. Ensemble vom 22.2.2003. In: Donata Schoeller, Matthias Michel (Hrsg.): Grenzen … [wie Anm. 28] S. 135.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Kombinationen, Transformationen und Intelligenzen – Eine Nachbetrachtung zur Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance

Veröffentlicht am 13. Juli 2019 von Torsten / 0 Kommentare

Mantegna – Goethe – Bellini

Kombinationen, Transformationen und Intelligenzen

Eine Nachbetrachtung zur Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance

Dem Höhepunkt der afrikanischen Hitzewelle am Sonntag, den 30. Juni 2019, verdankt der Berichterstatter, dass er dann doch noch die Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance in der Gemäldegalerie besuchte. Noch einmal Renaissance? Nach den großen Ausstellungen Gesichter der Renaissance im Sommer 2011 im Bode-Museum[1] und der nicht minder bedeutenden Ausstellung The Botticelli Renaissance im Herbst 2015[2], war das Thema fast erschöpft, dachte er. Doch „Renaissance“ ist seit dem 19. Jahrhundert ein Lable, das Besucherströme generiert. Und die Gemäldesammlung der Staatlichen Museen Berlin weist einen ebenso reichen wie ausgewählten Bestand für die Renaissance auf. Sie galt seit dem 19. Jahrhundert als bevorzugtes Sammlungsgebiet. Deshalb setzen die aktuellen Renaissance-Ausstellungen Maßstäbe an Komplexität und innovativen Forschungsansätzen.

Die Renaissance wird landläufig mit einem Wissensumbruch vom Mittelalter zur frühen Neuzeit verknüpft. So wird von Johann Wolfgang Goethe Julius Caesars Triumphzug, gemacht von Mantegna 1823 in Über Kunst und Altertum als Wissen von der Antike des Renaissancemalers gelesen und beschrieben. Eine besondere Funktion nehmen für die Beschreibung „schöne“ oder „tüchtig gestalte(te)“ „Jüngling(e)“ ein.[3] Gleichzeitig erhalten die Gesichter in den Gemälden von Andrea Mantegna und Giovanni Bellini neuartige Züge an. In der vergangenen Ausstellung wird schließlich auf Bildelemente hingewiesen, die die verschwägerten Maler austauschen, anders kombinieren und transformieren. Vom Genie der Bildfindung oder gar Abbildung verschiebt sich nun das Augenmerk auf einen Transfer im Malprozess. Die Bilder sind insofern nicht nur mit einem Wissen von den Körpern der Antike ausgestattet, vielmehr zirkuliert das Wissen beider Maler durch die Bilder und über deren Ränder hinaus.

Welche Effekte generiert das Wissen der Antike in der Renaissance? Wie wird es dargestellt und beschrieben? Und wie wird es aktuell auf der Website www.mantegnabellini.de digital graphisch und netztechnisch aufbereitet? Worin unterscheiden sich Goethes Mantegna Faszination und das Webdesign? Die Ausstellung ist beendet. Aber die Website bleibt offenbar erhalten. Wie der Name der Website andeutet, werden Mantegna und Bellini nicht als „Einzelgenies“ betrachtet. Vielmehr werden ihre Werke auf einander bezogen und durch das „Spiel“ Erkenne den Meister miteinander verglichen. Noch stärker wir die Zirkulation der Bildelemente im „Spiel“ Same Same but different, „Finde die Unterschiede“, herausgearbeitet. Als Beispiele werden neben Caesars Triumph religiös-christliche Bildthemen wie Mantegnas Der Evangelist Markus oder Bellinis Pietà vorgestellt. Doch auch dafür wird ein Wissen der antiken Skulpturen in Anschlag gebracht.

„Mantegna kam schon in jungen Jahren zu seinem Ziehvater Francesco Squarcione in die Malerwerkstatt in Padua. In der oberitalienischen Stadt lernte er nicht nur Werke zeitgenössischer Künstler wie beispielsweise Donatello kennen, sondern erhielt auch Einblick in die antike Kunst, denn Squarcione besaß eine große Sammlung antiker Abgüsse…“[4]

Das Wissen des Bildes wird animiert dargestellt, indem sich beim Anklicken mit der rechten Maustaste eines Bildausschnitts oder eines Details ein Fenster mit einer Beschreibung öffnet, als verberge sich gleichsam im Bild das Wissen. Mit dem digitalen Zeiger können die Bildbereiche angesteuert und angeklickt werden, die sich unterscheiden. So erhält die Spieler*in beispielsweise die Antwort: „Bellini hat Mantegnas Version kopiert, die Szene allerdings um zwei Personen erweitert. Die fordernde aus dem Bild schauende Person ist Bellini selbst. Mantegna hat sich ebenfalls ganz rechts mit einem Selbstporträt im Bild festgehalten.“ Und man darf ergänzen, dass der Blick von Mantegnas Selfie auf die Christus-Darstellung ausgerichtet ist. Mantegna will Christus sehen, während Bellini als Maler gesehen werden will.

Das Bildwissen wird nach dem Spielkommentar von Bellini kopiert und transformiert. Dabei ist die Datierung relativ unsicher, so dass sich nicht mit Bestimmtheit sagen lässt, wer wen kopiert und transformiert hat. Mantegna hätte auch Bellini kopiert haben können. Die Kunsthistoriker gehen hier von einer Zeitfolge aus, in der beispielsweise „(d)ie fordernde aus dem Bild schauende Person“ als Weiterentwicklung des Selbstporträts eines Malers interpretiert wird. Der Blick aus dem Bild wird als moderner gesetzt, während der Blick auf den Christus als Anteilnahme an der religiösen Handlung gedeutet werden kann. Man könnte sagen, dass das Bild erst im Vergleich intelligent wird. Das animierte Bildwissen wird konzeptuell im digitalisierten Bild lesbar, obwohl wir nicht wissen, in welcher Reihenfolge sie gemalt worden sind. Allerdings lassen sich Kopie bzw. Transfer und Transformation als Modi der Bildgenese bestätigen.

Die Kopie als Wissenstechnik wird gemeinhin unterschätzt oder gar inkriminiert. Doch die Maler der Renaissance behielten sie nicht zuletzt als maßgebliche Verbreitungstechnik religiöser Texte und Bilder im Mittelalter bei. Die Kopie wird heute gerade als Mangel an Wissensverarbeitung bzw. Intelligenz oder gar als Betrug gesehen. Doch in den Malerwerkstätten der Renaissance gehört die Kopie zur genuinen Malpraxis. Beispielsweise werden in der Renaissance Sammlungen aus Kopien von antiken Skulpturen angelegt, um das antike Wissen vom Körper und seiner Darstellung zu verbreiten. Die Kopie gehört zum Wissenstransfer, während sie gleichzeitig an Eigenleistungen kratzt. So beschreibt und diskutiert denn auch Goethe Caesars Triumph als einen künstlerischen Konflikt des Malers Andrea Mantegna.

Andrea Mantegna: Abstieg Christi in die Vorhölle (um 1480/85)
(Narr als Profil im Bild)

Die Renaissancemaler und -künstler werden seit dem 19. Jahrhundert nicht nur als Wiederentdecker beispielsweise antiker Schriften und Wissensbereiche wie dem über die Körperdarstellung beschrieben, vielmehr wird ihnen ein Genie oder gar ein „Universalgenie“ zuerkannt. Sabine Kern verknüpft auf dem wissenschaftlich-journalistischen ARD-Portal planet wissen das „Universalgenie“ mit einer „weit überdurchschnittliche(n) Intelligenz“.[5] Für den Intelligenz-Begriff ist diese Engführung aufschlussreich. Denn als Beispiele gelten Kern der antike Archimedes, der Renaissance-Künstler Leonardo da Vinci und Johann Wolfgang Goethe neben Leibniz und Alexander von Humboldt. Diese Genealogie der „Universalgenies“, die auf gleich mehreren Wissensgebieten die Fachforschung angeregt und befördert haben, reproduziert einen Wissens- und Intelligenz-Begriff des 19. Jahrhunderts, der beispielsweise bei Alexander von Humboldt nach Ottmar Ette, der von einer Humboldtschen Wissenschaft bzw. Humboldtian Science spricht, als widerlegt gelten darf.[6]

Bemerkenswert an Kerns Benennung der Wissensbereiche, in denen Goethe erfolgreich und anregend war, ist, dass die Altertumswissenschaft, im Englischen Classics, nicht genannt wird. Deshalb kann es erhellend sein, Goethes Betrachtung von Mantegnas Bildzyklus „Julius Caesars Triumphzug“ ausführlicher zu zitieren und zu befragen. Goethe beschreibt und bewertet Mantegnas Bildzyklus nach dem, was er von der Antike weiß. Die Antike wird in Goethes Beschreibung über die Kontroverse, dass Mantegnas Arbeiten „nichts Lebendiges hervorbringen“ zum Garanten von „Natur“ und Lebendigkeit. Denn:

„Der edle Künstler, …, ergrimmt und fühlt recht gut, daß ihm eben vom Standpunct der Antike, die Natur nur desto natürlicher, seinem Kunstblick verständlicher geworden, er fühlt sich ihr gewachsen und wagt auch auf dieser Woge zu schwimmen.“[7]

Was heißt Natur? Goethes Verschränkung von Antike und „Natur“ ist bemerkenswert. Denn die Natur hat ihren Ursprung im „Standpunct der Antike“ und nicht etwa in einer äußerlichen Evidenz. Die Natur zeigt sich in den antiken Plastiken, die durchaus formalisiert sind. Die „Natur“ wird nach Goethes Formulierung „nur desto natürlicher“, als sie Mantegnas „Kunstblick verständlicher geworden“ ist. Das heißt auch, dass der „Kunstblick“ als Wissen allererst die „Natur“ hervorbringt. Doch Goethes Einführung zur Besprechung der neun Einzelbilder vom Triumphzug bringt mit den „Geliebten“ einen weiteren Aspekt der Antike ins Spiel. Denn die Malerei bringt im Folgesatz syntaktisch verschachtelt eine Art natürliche Liebe ins Spiel:

„Von dem Augenblick an ziert er seine Gemählde mit den Ebenbildnissen vieler Mitbürger, und indem er das gereifte Alter im individuellen Freund, die köstliche Jugend in seinen Geliebten verewigt und so den edelsten würdigsten Menschen das erfreulichste Denkmal setzt, so verschmäht er nicht auch seltsam ausgezeichnete, allgemein bekannte, wunderlich gebildete, ja, den letzten Gegensatz, Mißgebildete darzustellen.“[8]

„Sodann sieht man von tüchtigen Jünglingen getragen jede Art von Schätzen: …“

Goethes Triumphzug Caesars wird zu einer Antikenerzählung, die verschachtelt und elastisch mehr formuliert, als nur das Augenfällige. Es geht nämlich auch um ein generationelles Modell von Liebe und Gesellschaft, wenn er schreibt, dass „das gereifte Alter im individuellen Freund, die köstliche Jugend in seinen Geliebten verewigt“ werde. Syntagmatisch geht es um den „individuellen“ Männerfreund und den „Geliebten“ des Malers, der ein jugendlicher und sozusagen noch nicht „individuell“ ist. So sind es denn die Jünglinge, die in den Beschreibungen eine besondere Erwähnung finden, doch gleichzeitig nur ein Ausstattungselement des gesellschaftlich durchorganisierten Triumphzuges sind. Ein Vorbild für dieses antike Sujet entzieht sich der Kunstgeschichte. Insofern wird die zyklische Darstellung zu einer Bildfindung durch literarische Texten kombiniert mit den antiken Abgüssen und transformiert in die Malerei. Was Goethe sieht und beschreibt, verdankt sich einer gewissen Intertextualität, die sich kaum verifizieren lässt.

„Das Studium der Antike gibt die Gestalt, sodann aber die Natur Gewandtheit und letztes Leben.
…
Dieses Doppelleben also, welches Mantegna’s Werke eigenthümlich auszeichnet und wovon noch viel zu sagen wäre, manifestiert sich besonders in seinem Triumphzuge Caesars, wo er alles was ein großes Talent vermochte in höchster Fülle vorüber führt.“[9]

Auf diese Weise wird Goethes Bildbeschreibung zu einer kunsttheoretischen Erörterung aus den Quellen der Antike. Einerseits ermöglicht die Antikenlektüre überhaupt die Darstellung von Natur, andererseits wird sie durch die Natur als „Gewandtheit und letztes Leben“ ergänzt. Durch die Natur wird die Antike lebendig oder animiert. Gleichwohl imaginiert sich Goethe als Betrachter dieser Doppelnatur, die ihn, man müsste wohl sagen, affiziert. Sie führt ein Wissen vor, das sich zugleich kaum vom Betrachter abgrenzen lässt. So wird denn zum 5. Bild eine „leicht(e)“ Bewegung formuliert.

„Vier Elephanten, der vordere völlig sichtbar, die drey andern perspectivisch weichend; Blumen und Fruchtkörbe auf den Häuptern, kranzartig. Auf ihrem Rücken hohe flammende Candelaber; schöne Jünglinge leicht bewegt aufreichend, wohlriechendes Holz in die Flammen zu legen, andere die Elephanten leitend, andere anders beschäftigt.“[10]

„Ein junger, wohlbehaglicher, hübscher Jüngling, in langer, fast weiblicher Kleidung, singt zur Leyer, …“

Die Jünglinge in den Bildern und ihre Funktionen im Triumphzug sind nicht einfach auf den Bildern präsent. Sie müssen auch gesehen werden. Im 8. Bild sieht Goethe einen „wohlbehagliche(n), hübsche(n) Jüngling, in langer, fast weiblicher Kleidung“. Er „singt zur Leyer, und scheint dabei zu springen und zu gestikulieren“. Die Funktion dieses „fast weiblich()“ gekleideten Jünglings, erklärt Goethe umstandslos, war es „neckische Lider zu singen, die überwundenen Gefangenen frevelhaft zu verspotten“.[11] Und im finalen 9. Bild „erscheint auch, auf einem übermäßig, obgleich mit großem Sinn und Geschmack verzierten Wagen, Julius Caesar selbst, dem ein tüchtig gestalteter Jüngling auf einer Art Standarte das Veni Vidi Vici entgegenhält“.[12] Daniel Wilson hat in seiner umfangreichen Studie Goethe Männer Knaben – Ansichten zur >Homosexualität< 2012 die Bildbeschreibung nicht erwähnt.[13] Allerdings weist er daraufhin, dass Goethe Friedrich II. „einmal in den Römischen Elegien in einem eindeutig >heterosexuellen< Kontext erwähnt“ und Julius Caesar ein „ähnlich beschuldigte(r)“ gewesen sei.[14] Die „Gerüchte“ können allerdings nicht zuletzt hinsichtlich Friedrich II. im Zusammenhang mit Johann Joachim Winckelmann in der neueren Forschung als belegt gelten.[15]

Goethes Triumphzug-Beschreibung zeichnet sich durch eine gewisse literarische Elastizität aus, die verschiedene Lektüren erlaubt. Der Triumphzug wird von ihm als eine Art antike Soziologie gelesen. Wie stehen welche Bildelemente im Verhältnis zu einander? Wie werden welche Elemente auf den Herrscher und „Halbgott“ ausgerichtet? Sollte es ein sprachlicher Lapsus sein, dass der „tüchtig gestaltete() Jüngling auf einer Art Standarte (Julius Caesar selbst) das Veni Vidi Vici entgegenhält“? Das „Veni Vidi Vici“ wird nicht ihm, sondern dem Betrachterleser entgegengehalten. Mit dem Entgegenhalten wird Caesar zum Leser und der Jüngling bietet sich ihm als Besiegtem dar. Als elastische, mehrdeutige Formulierung wird eine erotische Geste draus. Diese allerdings entspricht laut Wilson den Antike-Lektüren Johann Wolfgang Goethes.

„Goethe und seine Zeitgenossen dürften sich also kaum über solche bartlosen, ansonsten aber sexuell entwickelten Jünglinge gewundert haben, die man in Griechenland epheboi (>Epheben<) nannte. Sie konnten zwischen 16 und 20 Jahre alt sein, im Allgemeinen waren sie 18 oder 19. Sie waren in Athen die begehrtesten Sexualobjekte: schon >legal< (wenn sie mindestens 18 waren), aber noch glatt.“[16]

„Julius Caesar selbst, dem ein tüchtig gestalteter Jüngling auf einer Art Standarte das Veni Vidi Vici entgegenhält …“

Die Renaissance-Jünglinge sind nicht nur „schön“, „wohlbehaglich“, „hübsch“ und „tüchtig gestaltet“. Sie werden vielmehr im Triumphzug, der in Bild 7 von Familien – „die eigentlichen Staaten, die uralten edlen Familien, die tüchtigen Rathsherren, die behäbigen, fruchtbar sich fortpflanzenden Bürger führt man im Triumph auf“[17] – begleitet wird, als athenische „Sexualobjekte“ wahrgenommen. Wie Wilson ausführlich erörtert, gehört das Wissen von der Antike zu einem weit verbreiteten Literaturwissen, das die gesellschaftlich-ästhetische Funktion der „Jünglinge“ nicht nur mit dem Bild 7 von der „Familie“ unterscheidet, sondern auch Machtverhältnisse regelt und überträgt.

„In diesen Beziehungen war demnach Macht im Spiel: Nicht gegenseitige Liebe zwischen Gleichen begründete sie, sondern die Eroberung eines Niederrangigen durch einen Höherrangigen, also einen erwachsenen Bürger. Dabei sollte dem Geliebten die Unterordnung allerdings erleichtert werden. In Ovids berühmten Worten bereitete die Knabenliebe nur dem Eindringenden Lust. Um dem Geliebten mögliches Unbehagen beim Analverkehr oder das Gefühl der Demütigung zu ersparen, bevorzugten die Griechen daher den sogenannten Schenkelverkehr, bei dem der Liebhaber seinen Penis von vorne zwischen die geschlossenen Beine des Geliebten schob.“[18]

Goethe betrachtete den Bildzyklus als Chiaroscuro-Holzschnitte, die Andrea Andreani im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Mantua anfertigte. Er leitet seine Bildbetrachtung von Mantegnas Triumphzug des Julius Caesar durchaus intim ein, wenn er sie vor sich ausbreitet – „Wir legen sie vor uns und beschreiben sie der Reihe nach.“. Goethe befindet sich also nicht in einer Gemäldegalerie vor den großformatigen Gemälden, die auch Ehrfurcht gebieten und die sich seit 1629 in Hampton Court bei London im Besitz Ihrer Majestät Königin Elisabeth II. befinden. In der Renaissance wird insofern vor allem die Antike und das Wissen von ihr für Goethe lebendig. Nach Wilson formuliert er seine Kommentierung der „mann-männlichen Liebe nicht nur aus antiquarischem Interesse (…) – sondern um sie in seiner eigenen Zeit mitzugestalten“.[19] Die problematischen Machtverhältnisse werden allerdings trotz Schönheit reproduziert. Eine „Partnerschaftlichkeit“, wie Wilson sie als Bereicherung zu sehen wünscht, wird im Triumphzug nicht inszeniert.

Torsten Flüh

[1] Torsten Flüh: Wiedergeburt der Wiedergeburt. Gesichter der Renaissance im Bode-Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 30, 2011 23:34.

[2] Torsten Flüh: Bilder ohne Namen und der Name des Meisters. Zu Botticelli 2015-1445 in der Gemäldegalerie Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 3, 2015 22:08.

[3] Johann Wolfgang Goethe: Julius Caesars Triumphzug, gemacht von Mantegna. In: Goethe’s Werke Unter des durchlauchtigsten deutschen Bundes schützenden Privilegien. Stuttgart/Tübingen: Cotta, 1830. S. 150 und S. 153. (DFG-Viewer)

[4] https://www.mantegnabellini.de/entdecke-die-meister/zwei-meister-zwei-staedte/

[5] In der Benennung der Wissensbereiche von Johann Wolfgang Goethe fehlen ausgerechnet die der Kunstgeschichte und des Altertums, die für die meisten anderen Bereiche methodologisch konstitutiv waren. Sabine Kern: Universalgenies. In: planet wissen 24.10.2018, 09:24.

[6] Vgl. Torsten Flüh: Wasserzeichen vom Orinoco. Zum 2. Alexander von Humboldt-Symposium „Forschen & Edieren“. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 30, 2015 19:05.

[7] W. Daniel Wilson formuliert bereits für die Literatur des frühen Goethe der 1770er Jahre, dass für seine „Generation … die Antike das >Natürliche< (verkörperte)“. Diese Funktion kehrt hier noch 1823 also 50 Jahre später wieder. W. Daniel Wilson: Goethe Männer Knaben – Ansichten zur >Homosexualität<. Berlin: Insel, 2012, S. 39.
Johann Wolfgang Goethe: Julius … [wie Anm. 3] S. 146.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 147.

[10] Ebenda S. 150.

[11] Ebenda S. 155.

[12] Ebenda.

[13] Vgl. Register der Personen, Werke und mythologischen Figuren. In: W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 490.

[14] Ebenda S. 101/102.

[15] Vgl. Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Initiative Queer Nations u.a. (Hg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43 bis 70.

[16] W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 17.

[17] Johann Wolfgang Goethe: Julius … [Anm. 3] S. 152.

[18] W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 19.

[19] Ebenda S. 365.

Kulturen

Und sie existieren doch! Laurence Rasti zeigt There are no homosexuals in Iran in The Ballery

Veröffentlicht am 6. Juli 2019 von Torsten / 0 Kommentare

Homosexuelle – Iran – Verleugnung

Und sie existieren doch!

The Ballery zeigt There are no homosexuals in Iran von Laurence Rasti

Im Iran werden Homosexuelle verleugnet. Der ehemalige Präsident der Islamischen Republik Iran Mahmud Ahmadinedschād wurde mit klaren Behauptungen berühmt und berücksichtigt. Am 24. September 2007 hielt er eine Rede an der New Yorker Columbia University, in der er behauptete: „In Iran, we do not have homosexuals like in your country.“ Laut Rick Noack in der Washington Post fragte am 10. Juni 2019 der Bild-Journalist Paul Ronzheimer auf der Pressekonferenz des deutschen und des iranischen Außenministers in Teheran: „Why are homosexuals executed in Iran because of their sexual orientation?“ Mohammad Javad Zarif, der Außenminister der Islamischen Republik Iran stritt die Exekution von Schwulen nicht ab, sondern argumentierte mit dem Respekt vor „moralischen Prinzipien“.[1]

Hätte es noch eines Grundes zur Flucht bedurft, ist den Homosexuellen im Iran nun offiziell bestätigt worden, dass sie um ihr Leben fürchten müssen. Es gibt allerdings kein gemeinsames Kommuniqué von der Pressekonferenz, in der die mündliche Einlassung niedergeschrieben wäre. Es gibt auch kein Video von der Pressekonferenz, in der Frage und Antwort dokumentiert wären. Es gibt nur die Zeugenschaft des Journalisten, der den Vorfall in der Washington Post berichten durfte. Und man darf davon ausgehen, dass auch er, wie er von Paul Ronzheimer berichtet, schwul ist. Laurence Rasti hat bereits vor fast 6 Jahren ihr Foto-Buch-Projekt There are no homosexuals in Iran begonnen. Sie traf und interviewte dafür Homosexuelle, die nach Denizil zwischen Izmir und Antalya geflohen sind.

Die homosexuellen Flüchtenden sind illegal und existieren eben doch. Laurence haben sie gar ihre Geschichten erzählt und sich fotografieren lassen. Als Homosexuelle und Flüchtlinge in der Türkei sind sie selbstverständlich nicht willkommen. Die türkische Polizei ging in Istanbul auch in diesem Jahr wieder mit Tränengas und Wasserwerfern gegen eigene, türkische Lesben und Schwule vor, die am 30. Juni gegen ein Verbot der Stadt wegen der „Volksgesundheit“ friedlich protestierten.[2] Doch allein, dass in Istanbul, Izmir und Antalya Genehmigungen für eine Gay Pride Parade gestellt und verboten wurden, stellt eine gewisse Bestätigung der Existenz von stolzen Lesben und Schwulen in mehreren türkischen Städten dar. 2010 hatte Barbara Ehnes mit Istanbul Transgelinler am HAU auf das Schicksal von Transmenschen in Istanbul aufmerksam gemacht.

Simon Williams zeigt bis zum 27. Juli, dem Tag der CSD-Parade in Berlin, Laurence Rastis besondere Porträt-Fotografien. Das Besondere sind die Inszenierungen des Versteckens. Als Illegale dürfen die aus dem Iran Geflüchteten nicht erkannt werden. Sie müssen ihr Gesicht verbergen. Einige wenige der Portraitierten zeigen ihr Gesicht offen und stolz. Doch die meisten versteckt Laurence Rasti hinter hohem Gras auf einer Wiese, hinter bunten Luftballons, hinter Büschen und Ziergräsern vor einer Moschee im Hintergrund, hinter Blütenarrangements als Paar. Das Verstecken wird als stolze Praxis der Existenz inszeniert und dokumentiert. Das Verstecken ist kein heimliches.

Die Lesben und Schwulen aus dem Iran sind geflohen, weil ihnen nicht nur eine mehr oder weniger willkürlich verhängte Todesstrafe droht. Vielmehr droht ihnen auch eine Geschlechtsoperation als Praxis der gesellschaftlichen Normalisierung. Im Iran sollen mehr Geschlechtsoperationen als in Thailand ausgeführt werden, weil die Homosexualität damit allein auf die Genitalien ausgerichtet werden kann. Die geschlechtliche Transformation wird so auf paradoxe Weise zur Heilung der Homosexualität eingesetzt. In Anknüpfung an Bourdieu müsste man formulieren, dass die Homosexualität von Lesben und Schwulen in der Islamischen Republik Iran besonders stark verbreitet sein muss, weil die Gesundheitsbehörden den größten Aufwand betreiben, um das Regime einer binären Geschlechtlichkeit aufrecht zu erhalten.

Natürlich sind nicht die Lesben und Schwulen das Problem, sondern der zwanghafte Binarismus der Sexualität. Das Geschlecht muss korrigiert werden, wenn es nicht die ihm zugeschriebene Funktion erfüllt, damit die Geschlechterrollen stabil gehalten werden. Derart artikuliert sich die Verleugnung der weiblichen wie männlichen Homosexuellen durch Ahmadinedschād ebenso wie die Bestätigung der Todesstrafe durch Zarif. Die Binarität des Geschlechts lässt nur ein Entweder-Oder zu. Ein Dazwischen oder ein Sowohl-als-auch darf es nach den Wächtern des Geschlechts nicht geben, weil es das reine Geschlecht der Wächter angreifen würde. Die zwanghafte Binarität des Entweder-Oder beschreibt zugleich den Entscheidungsmodus der Algorithmen. Verleugnet wird ein Drittes oder Anderes, das nicht zugeordnet werden kann oder sich nicht zuordnen lassen will. Insofern stellt das staatliche Ordnungsprinzip der Islamischen Republik Iran nicht eine kulturelle und/oder religiöse Eigenart dar, sondern formuliert einen enorm vereinfachten Algorithmus.

Die Struktur der Formulierung Ahmadinedschāds entspricht jener der Verleugnung. Laurence Rasti paraphrasiert sie ironisch als Titel für ihr Foto-Buch-Projekt. Der Begriff der Verleugnung wurde von Sigmund Freud erstmals in dem Aufsatz Fetischismus für den Almanach der Psychoanalyse 1928, veröffentlicht 1927, formuliert. „Will man in ihm (dem Wort Verdrängung, T.F.) das Schicksal der Vorstellung von dem des Affekts schärfer trennen, den Ausdruck »Verdrängung« für den Affekt reservieren, so wäre für das Schicksal der Vorstellung »Verleugnung« die richtige deutsche Bezeichnung.“[3] Im Fetischismus-Aufsatz beschreibt Freud bekanntlich eine paradoxe Figur des Ersetzens. „… unsere Situation zeigt …, daß die Wahrnehmung geblieben ist und daß eine sehr energische Aktion unternommen wurde, ihre Verleugnung aufrechtzuhalten.“ Verleugnet wird, dass das Weib keinen Penis hat.

Mit „we do not have“ und “there are no” könnten auch die Struktur der Verneinung beschrieben werden. Doch die Besonderheit der Verleugnung liegt darin, dass das Kind „den Glauben an den Phallus des Weibes“ „bewahrt, aber auch aufgegeben“ hat.[4] Der fehlende Penis wird zwar als Leere wahrgenommen, aber er wird durch einen Fetisch, auf den der Glaube an den Phallus übertragen wird, ersetzt. Der Fetisch kann sehr unterschiedliche Formen annehmen. Bei der Verneinung geht es nach Freud um „das unbewußte Verdrängte“[5], das eine Nicht-Identität z. B. mit der Formulierung „die Mutter ist es nicht“ behauptet. Doch diese Struktur korreliert nicht mit „we do not have“. Verleugnet wird die Existenz von Homosexuellen, während Ahmadinedschād sehr wohl weiß, dass potentielle Homosexuelle zur Geschlechtsoperation gezwungen werden.

Beim Phallus geht es bekanntlich nicht um den Penis, sondern um die Macht, die dem Penis zugeschrieben wird. Freud benutzt Penis und Phallus nicht synonym. Doch wenn die Macht auch ohne Penis erhalten bleiben kann, dann sichert er nicht allein die Macht ab. Und darin gibt sich das eigentliche Problem in der Islamischen Republik Iran zu erkennen. Durch die besonders starke Bindung der Knaben an die Mutter, durch die immense Belohnung für die Geburt eines Sohnes wird der Frau als Mutter alle Macht über das Geschlecht zugeschrieben. Der Fetisch schützt nach Freud vor der Homosexualität. Anders formuliert: Ahmadinedschād muss den weiblichen Körper fetischisieren, damit er nicht homosexuell wird. Er wird zutiefst von der Homosexualität affiziert, weshalb er das binäre Geschlecht um jeden Preis aufrechterhalten und recht eigentlich erst verschleiert herstellen muss. Denn die Funktion des Schleiers als Kopftuch liegt nach Lacan darin, das Begehren nach dem geschlechtlichen Bild anzustacheln.

Die Wächter- und Männerherrschaft im außerordentlich diversen Islam muss aufrecht erhalten bleiben. Deshalb erregte die Gründung der Ibn-Rushd-Goethe-Moschee in Berlin durch die Kopftuchkritikerin, Anwältin und Imamin Seyran Ateş 2017 aller größte Kritik der Männerwelt der Imame und Revolutionswächter. Seyran Ateş wollte, wie sie 2018 in ihrer Martin-Luther-King-Lecture in St. Marien sagte, schon als Mädchen Fußballspielen. Aber sie durfte es nicht. Es wurde ihr aufs schärfste verboten. Aber sie hatte einen Traum. Und natürlich war dieser Traum für die instabile Männlichkeit vieler islamischer Männer eine höchste Bedrohung. Dass die Imamin Seyran Ateş seither unter Polizeischutz leben muss, bestätigt letztlich die händeringende Funktion der Verleugnung.

Wie sehen die Homosexuellen aus dem Iran bei Laurence Rasti aus? Sie drehen sich weg oder sie verschwinden in einer Landschaft, bis Unregelmäßigkeiten einen oder zwei Körper erahnen lassen. Sie existieren in einem strategischen Versteck, das zugleich ihre Existenz bezeugt. Die Geschichten, die Laurence Rasti als Interviews aufgeschrieben und im Buch veröffentlicht hat, sind individuell, durch Bedrohung und Flucht auch einzigartig und bedrückend. Doch die Flucht wendet sich einer besseren Zukunft zu. Deshalb sind die Fotos vor allem voller Hoffnung, Zuversicht und einer gewonnenen Freiheit.

Torsten Flüh

Laurence Rasti

There are no homosexuals in Iran.

bis 27. Juli 2019

@The Ballery

Nollendorfstraße 12

10777 Berlin

Mittwoch – Samstag 13:00 – 19:00 Uhr

Sonntag – Dienstag nach Vereinbarung

[1] Rick Noack: With the help of his boyfriend, a German reporter asked Iran’s foreign minister why the country executes people for being gay. In: Washington Post June 12 2019.

[2] Siehe Tagesschau vom 30. Juni 2019, 19:59 Uhr.

[3] Sigmund Freud: Almanach der Psychoanalyse 1928, Wien 1927, S. 17-24. — Gesammelte Werke, Bd. 14, S. 311-7.

[4] Ebenda.

[5] Sigmund Freud: Imago, Bd. 11 (3), 1925, S. 217-21. — Gesammelte Werke, Bd. 14, S. 11-5.

Kulturen

George L. Mosses Erinnerung an den Klippen Europas und 50 Jahre Stonewall

Veröffentlicht am 28. Juni 2019 von Torsten / 3 Kommentare

Erinnerung – Europa – Geschichte

George L. Mosses Erinnerung an den Klippen Europas und 50 Jahre Stonewall

Zur Konferenz Mosse’s Europe im Deutschen Historischen Museum und in der W. Michael Blumenthal Akademie

Vom 6. bis zum 9. Juni fand anlässlich des 100. Geburtstages von George L. Mosse am 20. September 2018 die Tagung Mosse’s Europe New Perspectives in the History of German Judaism, Fascism and Sexuality im Deutschen Historischen Museum und in der W. Michael Blumenthal Akademie des Jüdischen Museums Berlin statt. Es war eine nicht zuletzt an Erinnerungen reiche Konferenz. Denn viele der älteren Kolleg*innen aus dem akademischen Kosmos taten am Samstagnachmittag relativ plötzlich ihre persönlichen Erinnerungen an den in Berlin geborenen und zur Emigration gezwungen Sohn der Verlegerfamilie Mosse kund. Es war ein fröhlich anekdotisches Erzählen der Eigenarten und Eigensinnigkeiten des am 22. Januar 1999 verstorbenen Menschen, Forschers, Lehrers und Schwulen.

09.06.2019 13.04:56: Daniel Libeskind: Jüdisches Museum, *Void* mit Installation *res – o – nant* von Mischa Kuballa.

Das Schwule Museum Berlin gehörte neben einer ganzen Reihe von Stiftungen wie The Mosse Foundation und Fritz Thyssen Stiftung sowie Universitäten wie der University of Wisconsin, The Hebrew University of Jerusalem und Technische Universität Berlin zu den Sponsoren und Unterstützern der viertägigen Tagung. Organisiert hatte sie Skye Doney vom George L. Mosse Program in History der University of Wisconsin. Berlin und die Schwulen verdanken George L. Mosse, seiner Initiative und seiner Expertise vor allem die Mosse-Lectures an der Humboldt Universität zu Berlin sowie das Denkmal für die im Nationalsozialismus verfolgten Homosexuellen an der Ebertstraße auf der anderen Straßenseite des Denkmals für die ermordeten Juden Europas. Im Dezember 1996 hatte George L. Mosse die engagierte Rede Die Politik gegen Lesben und Schwule im Kontext nationalsozialistischer Machtausübung auf dem Symposium der »Berliner Initiative HomoMonument« in der Gedenkstätte Deutscher Widerstand gehalten.[1]

Heute jähren sich zum 50. Mal die gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Beamten der New Yorker Polizei und den schwulen wie transsexuellen Gästen des Stonewall Inn in der Christopher Street. In der Nacht vom 27. auf den 28. Juni 1969 kontrollierten, disziplinierten und misshandelten Polizeibeamten die Besucher*innen der Bar, die sich dort trafen, um Freund*innen zu treffen, zu performen und Sex zu finden. Zum ersten Mal in der, vielleicht hätte George L. Mosse gesagt, Weltgeschichte wehrte sich eine größere Gruppe von Homosexuellen und Transmenschen gegen eine Razzia wegen „anstößigen Verhaltens“. Am 6. Juni 2019 veröffentlichte The New York Times die Entschuldigung des New York Police Department durch Commissioner James O’Neill für die Übergriffe. George L. Mosse hat in gewisser Weise mikrologisch mit The Image of Man (1996) und seiner Autobiographie Confronting History (2000) dazu beigetragen.

Auf der Konferenz Mosse’s Europe New Perspectives in the History of German Judaism, Fascism and Sexuality kam die Geschichte der Sexualität vielleicht doch trotz Panel V: Gender, Sexuality, and Mass Politics ein wenig kurz. Anna Hájková von der University of Warwick, die erforscht, was im Holocaust verboten war, und die unlängst die Homophobie in den Lagern für Queer Nations beschrieben hatte, steuerte zwar mit People Without History Are Dust: Queer Desire in the Holocaust einen ebenso sensiblen wie verstörenden Vortrag über eine lesbische Liebe durch eine Zeitzeugin bei. Doch ein Vortrag, der wie 1996 einen konkreten historischen Bogen zwischen aktuellen politischen Verwerfungen von Rechts, der Funktion von historischem Wissen und sexueller Vielfalt schlug, fehlte in den 6 Panels zwischen Jews and German: Languages of Culture und Mosse Fellows Panels am Sonntag in der von Daniel Libeskind Zwischenräume genannten Architektur der Michael W. Blumenthal Akademie.

Foto: David von Becker, *Mosse’s Europe*

Regina Mühlhäusers Vortrag „One has to Anticipate what Eludes Calculation”: Reconceptualizing Sexual Violence as Weapon during the German War of Annihilation im Zeughauskino beschrieb das erschreckende Verhältnis von sexueller Gewalt gegen Frauen als Strategie der Kriegsführung und Liebesbeziehungen. Sexualität wird im Krieg zur Waffe mit oder selbst gegen den Willen der Soldaten. Mühlhäuser arbeitet am Hamburger Institut für Sozialforschung zu den Forschungsschwerpunkten Sexuelle Gewalt im Krieg, Geschichte des Internationalen Strafrechts, Gender und Sexualität im Nationalsozialismus, Kriegskinder sowie Erinnerungspolitik in Europa und Asien. Tatsächlich wird dieser Bereich einerseits der Sexualität und andererseits der Kriegsführung immer noch viel zu wenig beachtet. Auch die „Kriegskinder“ von Soldaten der Deutschen Wehrmacht, die beispielsweise in Dänemark und Norwegen in liebesähnlichem Einverständnis gezeugt wurden, unterlagen der deutschen Kriegsstrategie als Geschlechterpolitik. Sexualität und sexuelle Praktiken werden im Krieg mehr oder weniger offen in den Dienst der Geschlechterpolitik von Rasse, Herkunft, Volkszugehörigkeit etc. gestellt. – Auf einem signierten Foto steht der junge George L. Mosse an einer Klippe über dem Meer mit einem Felsen, der an mehrere Orte in Europa erinnern kann. Ist es Capri? Die Foradada auf Mallorca? An der Küste von Wales? Oder an der irischen Küste bei Bray südlich von Dublin? Die Pose Mosses im Profil mit Pfeife, Brille und Sommerhut kann an James Joyce erinnern.

Michael P. Steinberg von der Brown University Providence konzentrierte sich im Panel V auf die „Mass Politics“ durch Verschiebung (displacemant) und Ersetzung (replace) mit seinem Vortrag Antisemitism and the Politics of Displacement. Einerseits hat der Antisemitismus nicht zuletzt Ursachen in Teilen der katholischen und der evangelisch-lutherischen Kirchenpolitik. Die Ausstellung Der Luthereffekt zeigte 2017 beispielsweise Martin Luthers Schrift Von den Jüden und Iren Lügen von 1543. Im 19. Jahrhundert kommt es allerdings zu einer neuerlichen Abgrenzung der evangelischen Kirche gegen die katholische unter dem Gesichtspunkt des Nationalismus. Soll die deutsche Nation, das Deutsche Reich, eine katholische oder evangelische werden? Die Evangelische Kirche in Preußen und im Deutschen Reich wird, wie sich z. B. an dem 1890 von Wilhelm II. gegründeten Evangelischen Kirchenbauverein zeigen lässt, zum Herrschaftsinstrument des säkularen Staates. Nach Steinberg wurde „(e)ine soziale oder Klassenkategorie … durch eine nationale Kategorie ersetzt“. Die Nation „beansprucht, inklusiv zu sein, doch schließt zugleich aus“. „Bekanntlich richtete sich die völkische Tradition in der deutschen Politik zunächst gegen Außenstehende, vor allem gegen die Franzosen, bald aber auch gegen Insider, vor allem gegen die Juden.“[2]

Am Donnerstag hatte Skye Doney die Konferenz mit einer Art Retrospektive auf die Mossestadt: The Mosse Family in Berlin eröffnet. Meike Hoffmann von der Mosse Art Research Initiative, kurz MARI, am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin stellte den Fortgang der wesentlich internetbasierten Forschungsinitiative vor. Rudolf Mosse hatte mit dem Stadtpalais am Leipziger Platz zugleich eine durchaus symbolische Kunstsammlung der späten Gründerzeit seit 1880 eingerichtet, die Teilen der Öffentlichkeit zumindest zeitweilig zugänglich war. Durch die Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde die bedeutende Kunstsammlung unmittelbar nach dem Januar 1933 zerschlagen. Die systematische Entrechtung und Verfolgung der Juden im Nationalsozialismus führte im April 1933 zur „Zwangsübertragung“ der Immobilien der Familie Lachmann-Mosse.[3] Im Mai 1934 wurde die Kunstsammlung versteigert und ging beispielsweise in den Besitz der Stiftung Preußischer Kulturbesitz über, wo bis in die jüngere Zeit kein Unrechtsbewusstsein über den verbrecherischen Erwerb zum Beispiel der Liegenden Löwin (1903) von August Gaul herrschte.[4] Erst 2015 wurde sie restituiert und 2016 mit finanzieller Hilfe des Bundes und der Länder für die Nationalgalerie erworben. Nun wird sie in der James-Simon-Galerie ab 13. Juli zu sehen sein.

Foto: David von Becker, *Mosse’s Europe* (*Liegende Löwin*)

Meike Hoffmann beschreibt die Kunstsammlung, die vor allem durch Rudolf Mosse angekauft und aufgebaut wurde, als „Werke des deutschen Realismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wobei er die Malerei aus Berlin und München, …, besonders berücksichtigte“.[5] Zwei Aspekte der Kunstsammlung erinnern an das erste, bürgerliche Museum für sozusagen zeitgenössische, deutsche Kunst in Berlin von Pierre Louis Ravené in der Wallstraße. Er war durch die Berliner Eisenbahnindustrie als Zulieferer für den Streckenbau geradezu märchenhaft reich geworden, so dass er schon 1850 seine Kunstsammlung von 124 Gemälden vorwiegend der Düsseldorfer Schule der Berliner Öffentlichkeit zugänglich machte.[6] Es ist hier nicht der Ort, um ausführlicher auf Ravené und seine Kunstsammlung einzugehen. Pierre Louis Ravené verstarb am 31. Dezember 1861 begleitet von okkultischen Handlungen und ließ sich ein bemerkenswertes Grabmal von August Stüler und Gustav Blaeser auf dem Friedhof der Französischen Domgemeinde in der Chausseestraße errichten. Kunstsammlung wie Grabmal betonten allerdings bis in das symbolische Eiserne Kreuz auf der Kante des Totenbettes die preußisch-nationale Haltung Ravenés. Um 1900 existierte die erweiterte, öffentliche Kunstsammlung Ravenés in der Wallstraße neben dem „Mosseum“ am Leipziger Platz.[7]

Sicher gehörte Rudolf Mosses Erwerb von Reinhold Begas‘ Susanna zu den durchaus symbolischen Handlungen seiner ebenso liberalen wie nationalen Haltung. Liberalismus und Nationalismus lassen sich an der Plastik nachspüren.[8] Einerseits ist die Susanna eine durchaus erotische Körperdarstellung von Reinhold Begas, die schon 1873 auf der Wiener Weltausstellung gezeigt wurde. Andererseits lässt sie sich spätestens seit 1908 in der Kunstsammlung von Rudolf Mosse im nationalen Kontext nachweisen.[9] Zwischenzeitlich war Reinhold Begas zu einer Art Berliner Stadtmöblierer des Kaiserreichs aufgestiegen. Mit dem Nationaldenkmal für Kaiser Wilhelm I., der damals größten, geschlossenen Denkmalanlage Europas, war er zum ultimativen Nationalbildhauer aufgestiegen, wie die Ausstellung Begas – Monumente für das Kaiserreich 2011 im Deutschen Historischen Museum zeigte. Die Überschneidung von Erotik, Liberalismus und Nationalismus könnte sich durchaus als programmatisch für die Kunstsammlung erweisen.

George L. Mosse hat sich offenbar für die Restitution der Kunstsammlung weniger eingesetzt. Vielleicht erschien es ihm zu unübersichtlich und hoffnungslos, den Verlust als Verbrechen der systematischen Entrechtung und Enteignung seiner Familie ausgleichen zu müssen. In den letzten Jahren hat sich Roger Strauch als Vorsitzender der Mosse Foundation mit dem Mosse Art Restitution Project (MART) für die Restitutionsansprüche seiner Familie eingesetzt. Doch die Mosse-Familie war noch weit verzweigter durch die Brüder und eine Schwester in Berlin, wie Frank Mecklenburg vom Leo Baeck Institute New York auf der Konferenz mitteilte. Elisabeth Wagner erinnerte mit Absence/Presence: The Berlin Mosse Topography an die merkwürdige und oft auch erst wiederherzustellende Gegenwart der Spuren in der Stadt. So war Rudolf Mosse Stifter und Vorsitzender der jüdischen Reformgemeinde in der Johannisstraße in Mitte, die erst durch Bauarbeiten wieder ins Gedächtnis der Stadt zurückkehrte.[10] Sie ist bislang nicht einmal in der Liste der Berliner Synagogen auf Wikipedia vermerkt. Elisabeth Wagner konnte ein Foto von der am 9. November 1938 verwüsteten Synagoge mit einer zerbrochenen Büste ihres Stifters Rudolf Mosse zeigen.

Das außerordentlich umfangreiche Programm der Konferenz mit seinen zahlreichen, internationalen Rednerinnen und Rednern zu George Mosses Verständnis der European Cultural History von Steven Aschheim (Hebrew University of Jerusalem) über Jews and Germans: Languages of Culture mit dem äußerst anregenden Vortrag über German-speaking Jews and German-reading Jews in Early Zionism von Marc Volovici (University of London) deckte häufig die schmerzlichen Widersprüche wie eben auch bei der Sprachfindung im Zionismus auf. Welche Sprache gesprochen werden sollte in Israel, war im 19. Jahrhundert keinesfalls klar. Die kulturelle Bindung der Sprache gehört zu den schmerzhaftesten Erfahrungen des Holocaust und der Überlebenden. Obwohl Deutsch die Sprache der Bildung und des gesellschaftlichen Aufstiegs war, wurde es für viele durch den Holocaust unmöglich, es weiterhin zu sprechen.

Im Panel II, Studying Totalitarism, erinnerte Stefanie Schüler-Springorum vom Zentrum für Antisemitismusforschung an der Technischen Universität Berlin an Sex and Violence: „Race Defilement“ in Weimar and Nazi Germany. Die „Rassenschande“ wird zu einem wichtigen Forschungsfeld, weil sie einen vermeintlich reinen, sexuellen Volkskörper der Nation konstruiert, der nicht vermischt werden darf bzw. gereinigt werden muss. Die heteronormative Sexualität wird durch die Staatsgewalt per Gesetz zum Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre vom 15. September 1935 zum Instrument für die Herstellung des Volkskörpers. Diese Gewalt wirkt sich gleichzeitig auf das Begehren aus, wenn per Gesetz und Bildmedien das reproduktionsorientierte Begehren formiert wird. Das richtige Begehren muss uns, wie Slavoj Žižek 2016 einmal mit The Pervert’s Guide to Cinema gezeigt hat, vor- und aufgeführt werden, was die Nationalsozialisten im Rassenwahn zumindest subkutan wussten.

George L. Mosse hatte diesen Bereich bereits mit einem Erfahrungswissen in seinem Buch Nationalism and Sexuality: respectability and abnormal sexuality in modern Europe 1985 bearbeitet. Die „bürgerliche Ehrbarkeit und der Nationalismus [prägten] die Einstellung zum Geschlecht, und diese sexuellen Haltungen trugen wiederum kraftvoll zum militanten Nationalismus und zum Aufstieg des Faschismus bei“, hat Robert D. L. Waite die These des Buches zusammengefasst.[11] Sexuelle Präferenzen und ihre Reglementierung durch den Staat in seiner Verkörperung als Nation haben Mosse nicht zuletzt deshalb frühzeitig und wiederholt beschäftigt, weil er sich lebenslang einer heteronormativen Gesellschaft ausgesetzt fand, wie er in seiner Autobiographie Confronting History formulierte. Das Erfahrungswissen der Ausgrenzung machte ihn allererst auf die Konstruktion der „Normalität“ eben als Normierung aufmerksam.

Eine lebhafte Phantasie hilft einem, mit dem eigenen Anderssein zurechtzukommen und die eigenen Gefühle unter Kontrolle zu halten. Gleichwohl verliebte ich mich oft, und natürlich war es jedes Mal eine unerwiderte Liebe, schon weil ich sie nicht zeigen konnte. Die Objekte meiner Liebe waren damals auch ausnahmslos Heterosexuelle. Es war wohl gerade ihre »Normalität«, die ich so anziehend fand.[12]

Es können hier nicht alle Vorträge referiert werden. Vermutlich werden sie auch in einem oder mehreren Konferenzbänden veröffentlicht werden. Deutlich wurde allerdings, welche starken Spuren George L. Mosse nach wie vor in den Feldern von „German Judaism, Fascism and Sexuality“ hinterlassen hat. Das Erfahrungswissen hatte für ihn methodologische Relevanz, während er weniger theoretisch arbeitete. So war es dann auch Aleida Assmann, die wiederum an dieses häufig methodologisch unterschätzte Erfahrungswissen anknüpfte, indem sie mit ihren „Erinnerungsräume“ bzw. „memory studies“ an George L. Mosse erinnerte und für ihre Closing Keynote mit der Frage begann Mosse’s Europe: Can it be Saved? In der W. Michael Blumenthal Akademie des Jüdischen Museums Berlin erzählte sie zunächst von ihren mehr oder weniger zufälligen ersten Begegnungen mit ihm und die Faszination, die er auf sie ausübte. Erfahrungswissen und das wissenschaftlich-politische Engagement, die Haltung, haben methodologische Relevanz bei beiden. Aleida Assmann teilte ihren Vortrag in 5 Teile ein: „Personal Introduction“, „The Perspective of the Outsider“, „The Myth of the War Experience“, „How to bring Wars to an End“ und „Re-imagining the Nation“.

Mit ihrem Vortrag stellte Aleida Assmann zwei Mosse-Bücher an den Anfang ihrer Überlegungen zur Perspektive des Außenseiters und einem Ende von Kriegen. Als deutscher Jude, aber auch als amerikanischer Historiker in den USA der 50er Jahre sowie als Homosexueller habe Mosse wiederholt die Perspektive des Außenseiters keinesfalls freiwillig eingenommen. Hier kann man an die bereits zitierte Schlüsselsequenz seiner Autobiographie erinnern. Der junge Mosse verliebt sich ständig in heterosexuelle Männer, die die „Normalität“ vorleben und verkörpern, die ihm seit seiner Berliner Kindheit fremd ist und verwehrt bleibt. Es ist ein paradoxes Begehren und Erfahrungswissen, gegen das er sich entschied, als er 1991 im Interview mit Irene Runge und Uwe Stellbrink formulierte: „Ich bleibe Emigrant“.

We (in German it is ‚man‘) were always sitting in trains that left, and these are the years of exile. Therefore I remain an eternal emigrant.[13]

Erinnerungskulturen unterscheiden sich und werden häufig in den Übersetzungen von Buchtiteln lesbar. Das Interview-Buch »Ich bleibe Emigrant« ist nicht ins Englische übersetzt. Doch Fallen Soldiers. Reshaping the memory of the World Wars kam mit einer deutlichen (erinnerungskulturellen) Verschiebung 1993 als Gefallen für das Vaterland. Nationales Heldentum und namenloses Sterben bei Klett-Cotta heraus. Mosses englische Buchtitel haben beispielsweise mit „reshaping“ (re-formen) oder „Confronting History“ (Konfrontierende Geschichte oder Mit der Geschichte konfrontiert) einen konzeptionell-akademischen Gestus, während dieser in den deutschen Titeln meistens ausfällt. In England und den USA erinnert sich das offizielle Gedenken an „Fallen Soldiers“, während die Formulierung „Gefallen für das Vaterland“ im Deutschen an eine falsche Rechtfertigung des Todes von Soldaten aufruft. Aleida Assmann nahm Fallen Soldiers als Anknüpfungspunkt, um über die divergierenden Formen des Gedenkens in Europa, besonders in Deutschland, Frankreich und Großbritannien nachzudenken. Der „Mythos der Kriegserfahrung“ unterscheidet sich von Nation zu Nation.

As the emphasis was on consolation and justification and not on the general tragedy of the war, the nations constructed „a myth which would draw the sting from death in war and emphasize the meaningfullness of the fighting and sacrifice“.[14]

Am Beispiel des Weltkriegsgedenkens in Deutschland, Frankreich und Großbritannien wies Aleida Assmann daraufhin, dass es vor allem David Cameron als konservativer Premierminister war, der das Gedenken seit 2012 re-nationalisierte. Dass diese machtpolitisch instrumentalisierte Renationalisierung nicht zuletzt im Kontext des Brexit zu sehen ist, sagte Aleida Assmann nicht, aber es lässt sich denken. David Camerons Re-Nationalismus setzt nicht erst mit dem Brexit-Referendum ein. Vielmehr wurde es in die Debatten implementiert. Es lässt sich beispielsweise auch mit seiner Kritik 2011 an Uganda hinsichtlich der Gay Rights in Verbindung bringen. Die nationalen Schwulen wurden im Rahmen eines „Homoglobalismus“ umworben, um Uganda nicht unterstützen zu müssen. Aleida Assmann zitierte Camerons Nationalismus mit einer wahrlich nationalen Erinnerung – „a truly national commemoration“ – anlässlich des Diamantenen Jubiläums von Königin Elisabeth II. wie folgt:

Our ambition is a truly national commemoration, worth of this historic centenary. I want a commemoration that captures our national spirit, in every corner of the country, from our schools to our workplaces, to our town halls and local communities. A commemoration that, like the Diamond Jubilee clebrated this year, says something about who we are as a people.

George L. Mosses Hoffnung 1990, dass sich vor allem Deutschland in eine humanere Gesellschaft ohne einen ausgrenzenden Nationalismus transformiere, wurde bereits mit den nationalistischen und rassistischen Ausschreitungen in Rostock Lichtenhagen im August 1992 enttäuscht. Seine Warnungen vor einem Erstarken der Rechten wurden lange überhört. Mittlerweile geschah am 2. Juni 2019 mit dem Mord an dem Kasseler Regierungspräsidenten, Walter Lübcke, der erste politische Mord an einem Staatsrepräsentanten von Rechts in der Bundesrepublik Deutschland. Der Täter hat zwischenzeitlich gestanden. George L. Mosses Analysen erhalten heute fast eine vorausschauende Qualität, wenn er schreibt, dass die „political Right considered itself to be the inheritor of the war experienced, not just in Germany but throughout Europe, and the process of brutalization was closely linked to the spread of the Right’s influence among the population“. Am 9. Juni konnte Aleida Assmann noch nichts wissen von dem rechten Hintergrund und den Tweets gegen Walter Lübcke von Erika Steinbach. Mosses Schriften können weiterhin den historischen und politischen Verstand schärfen.

Torsten Flüh

[1] George L. Mosse: Die Politik gegen Lesben und Schwule im Kontext nationalsozialistischer Machtausübung. In: Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.): Der homosexuellen NS-Opfer gedenken. Berlin 1999, S. 21-29.

[2] Michael P. Steinberg: Germany and the USA Between Volk and Bevölkerung. In: The Berlin Journal, November 5, 2017.

[3] Claudia Marwede-Dengg: Die Enteignung der Familie Lachmann-Mosse. Berlin (ohne Jahr). MARI.

[4] Siehe auch: Vor MARI lokalisierte Werke.

[5] Meike Hoffmann: Rudolf Mosses Kunstammlung. Berlin (ohne Jahr). MARI.

[6] Siehe: Nana Badenberg: Die Bildkarriere eines Stereotyps. In: Alexander Honold, Klaus R. Scherpe: Mit Deutschland um die Welt. Eine Kulturgeschichte des Fremden in der Kolonialzeit. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2004., S. 179.

[7] Meike Hoffmann: Rudolf … [wie Anm. 5]

[8] Zum Liberalismus der Familie Mosse siehe auch: Torsten Flüh: Über die verheißungsvolle Geschichte von Bildung und Liberalismus. Zur Mosse-Lecture „Bildungsliberalismus“ und zum Jubiläumsvortrag über den deutsch-jüdischen Liberalismus der Familie Mosse. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 14, 2017 11:30.

[9] Siehe: Yvette Deseyve & Emily Oberkönig: Susannas lange Reise: Auf den Spuren der Sammlung Mosse. In: MUSEUM and the city. Blog der Staatlichen Museen zu Berlin. 26. JUNI 2018.

[10] Dirk Jericho: Synagoge im Untergrund: Auf dem Tacheles-Areal stand bis 1945 ein Tempel der Jüdischen Reformgemeinde. In: Berliner Morgenpost 11. Mai 2016, 00:00 Uhr.

[11] Robert G. L. Waite: George L. Mosse. Nationalism and Sexuality. In: American Historical Review 90 (1985), H. 4, S. 924.

[12] Goerge L. Mosse: Aus großem Hause. Erinnerungen eines deutsch-jüdischen Historikers. München: Ullstein, 2003, S. 201. (Zuerst als Confronting History: A Memoir, Madison: University of Wisconsin Press, 2000)

[13] Zitiert nach der Übersetzung im Vortrag von Aleida Assmann: Runge/Stelbrink: George Mosse: »Ich bleibe Emigrant«. Berlin: Dietz 1991, S. 36.

[14] Geoge L. Mosse: Fallen Soldiers. Reshaping the memory of the World Wars. New York: Oxford University Press, 1991, S. 7.