NIGHT OUT @ BERLIN – Seite 19 – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Der Name der Maschine und sein Versprechen

Veröffentlicht am 4. Februar 2020 von Torsten / 4 Kommentare

Mensch – Intellektronik – Musiktheater

Der Name der Maschine und sein Versprechen

Zur Uraufführung von Also sprach Golem von Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David nach Stanislaw Lem bei ultraschall berlin

Die polnische Originalausgabe des Buches wiederholte 1973 auf dem Cover unter dem Namen des Autors, Stanisław Lem, siebenmal den Titel GOLEM XIV. Erst in der Übersetzung und deutschen Ausgabe des Textes im Insel Verlag transformierte der Titel anspielungsreich zu Also sprach Golem. Die Anspielungen im Titel lassen sich einerseits im Hebräischen, גולם, als Versprechen auf einen noch unförmigen oder auch ungebildeten ebenso wie gespenstischen Menschen in Kombination mit der römischen Zahl vierzehn als Wink auf eine gleichfalls kabbalistische und serielle Herkunft auffächern. Andererseits wird im deutschen Titel Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra unweigerlich mitgelesen. Am 18. Januar erlebte nun im Radialsystem V das Musiktheaterstück Also sprach Golem seine gefeierte, auf Deutschlandfunk Kultur live übertragene Uraufführung.

Das Theater als imaginärer Raum mit einem Rednerpult wird einerseits von Thomas Fiedler (Buch, Konzeption, Inszenierung) auf der Bühne mit Graham F. Valentine als Computer-Ingenieur und Konstrukteur von Golem XIV, Richard Popp, sowie Medienkunst von Carl-John Hoffmann in Szene gesetzt. Unter der Leitung des Komponisten Kaj Duncan David wird hinter der Projektionsfläche live analoge und digitale Musik gemacht und gemischt. Doch vielleicht ist der Sog des Imaginären beim Hören im Radio noch stärker, während auf der Bühne das Theater selbst in einer Maschinenförmigkeit vorgeführt wird. Die visuelle Medienkunst von Carl-John Hoffmann projiziert weniger Golem XIV als „Intellektronik“, wie es Friedrich Griese übersetzt,[1] denn verschiedene Modi deren Darstellung seit den frühen Bildschirmschriften vom orangen Monochrom-Monitor der 1980er bis hin zum 3D-Rendering der Gegenwart.

Also sprach Golem wird im Radialsystem V zur Darstellung von „Intellektronik“ und durch die Wiederholung der historischen Darstellungsweisen zu deren Erforschung. Als die ersten digitalen Buchstaben in Orange von Golems „Antrittsvorlesung Dreierlei über den Menschen“ auf der großflächigen Bühnenrückwand erscheinen, fühlt sich der Berichterstatter unwillkürlich genervt. Ihm geht ungefähr durch den Kopf: Okay, das ist jetzt aber sehr altmodisch. Haben die nicht genug Geld gehabt, um das ein wenig professioneller zu machen? Da könnte man doch nun ein bisschen zaubern auf der Bühne mit Hologrammen wie beim Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. So wirkt Golem XIV doch völlig veraltet. Etwas fantasielos geradezu. Irgendwann werden dann Arme, Beine und eine Taube im 3D-Rendering projiziert, bis sich schließlich gegen Ende die ganze Projektionsfläche technisch auflöst und die Bühnen- und Musikmaschinerie durchscheint.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David geht es weniger um eine, sagen wir, Stanley Kubrick-mäßige, 2001 – A Space Odyssey (1968) mit dem sprechenden Computer HAL 9000, als vielmehr um die Show der „Intellektronik“, die wir zwischenzeitlich „Künstliche Intelligenz“ nennen, und ihre Dekonstruktion. Julia Warnemünde schreibt dazu für das Programm: „Golem XIV ist eine große Show orchestriert durch den Wissenschaftler Popp und seine Gehilfen, ein Ensemble aus Musikern, die die virtuellen Atemzüge der Maschine in einen hörbaren Hauch übersetzen.“[2] Und wieviel Show ist jedes neue IPhone von Apple? Oder auch: Wieviel Show sind die Buchpräsentationen von Brad Smith, wenn es mit Microsoft um The Future Computed – Artificial Intelligence and its Role in Society geht?[3] Richard Pop behauptet großspurig am Rednerpult, GOLEM XIV verstehe keine Ironie. Doch schon in der frühen, rudimentären Bildschirmschrift erscheint wenig später „;-)“, Semikolon, Strich, runde Endklammer, als Zeichenkombination für Ironie.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David verarbeiten Stanislaw Lems Text Golem XIV in eine Show, die beispielsweise mit einer Ansage durch eine junge Frau die aktuellen Modi der Show wiederholt demonstrativ vorführt, wenn es in der Ansage heißt, man möge die Mobiltelefone ausschalten und das Fotografieren sei verboten. Das könnte dann auch soviel heißen, dass das visuelle Bühnengeschehen und die Projektionen so neuartig sind, dass sie geheim bleiben müssten, weil sie noch nicht an die Öffentlichkeit dringen dürfen. Doch jede neue Gadget Launch, jede digitale Innovation wird heute als Show inszeniert und darauf angelegt, dass sie mit der Millionen-Pixel-Smartphone-Kamera in Social Media geteilt wird.

Während Stanislaw Lem heute landläufig als prognostischer Autor der Maschinenintelligenz[4] und Sinn gelesen wird oder Golem XIV als „Angehöriger der Maschinenintelligenz“ vom Suhrkamp Verlag angepriesen wird[5], thematisieren Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David vielmehr die Darstellungsweisen. Deshalb empfiehlt es sich, genauer den Text und seine Schreibweise zu analysieren. Ist Golem XIV bzw. Also sprach Golem ein Roman? Was macht den Roman zu Science Fiktion? Und in wieweit überschneiden sich Literatur, Philosophie und Technik(voraus)wissen? Die unsichere Grenze von Literatur und Wissenschaft soll genauer bedacht werden. Bernd Gräfrath hat schon früh auf die Verzahnung von „unterhaltsame(r) Belletristik“ und „ernsthafte(r) Wissenschaft“ in Golem XIV von Lem hingewiesen.[6]
„Die ungewöhnliche Kombination von literarischer Form und kognitivem Gehalt hatte allerdings den Nachteil, daß das Werk durch die Netze des üblichen Rezensentenwesens fiel. Trotz hoher Auflagen ist die Wahrscheinlichkeit gering, daß Lem zum intendierten Leser vorgedrungen ist: Die einen suchen bloß unterhaltsame Sience-fiction (und sind von dem Buch vielleicht sogar enttäuscht), die anderen haben kognitive Interessen und nehmen ein Buch aus dem Regal »Sience-fiction« gar nicht erst in die Hand.“[7]

Die Veröffentlichung von Also sprach Golem im Deutschen bis zur aktuellen Textgestalt unterlief mehrere Phasen, die teilweise Stanislaw Lem selbst, teilweise der Übersetzer Friedrich Griese mit dem Lektorat des Suhrkamp Verlages vornahmen. Es gibt insofern eine Textgenese, die von Stanislaw Lem selbst in literarischen Modi thematisiert worden ist.[8] Zunächst werden Teile des Textes in Lems Buch Wielkość urojona/Imaginäre Größe (1973/1976) neben anderen als „Vorwort“ etc. veröffentlicht. Stanislaw Lem hatte sich als Programm für das Buch vorgenommen, Vorworte als eigene Kunst bzw. literarisches Genre zu schreiben. Die Vorworte zu den Büchern bzw. Geschichten wie die in der „Presses Universitaires Paris 2009“ veröffentlichten „Geschichte der bitischen Literatur“[9] gibt es nicht. Das Vorwort wird gleichfalls zum Versprechen und zum Imaginarium von Büchern, die es (noch) nicht gibt.
„Die Kunst, Vorworte zu schreiben, erhebt schon lange Anspruch auf ein Heimatrecht. Und ich spüre schon längst das Bedürfnis, diesem okkupierten Schrifttum Genüge zu tun, das seit vierzig Jahrhunderten in der Sklaverei der Werke, an die es gefesselt ist, über sich selbst schweigt.“[10]
Stanislaw Lem will mit dem ungewöhnlichen Buch das Vorwort über seine Funktionen zum Sprechen bringen, könnte man sagen.

Die Rahmung des Textes zu Golem XIV wird von Lem nicht nur durch das Vorwort, vielmehr noch visuell und typographisch durch ein Titelblatt mit ausdrücklich wissenschaftlicher Verortung angelegt. Denn er zitiert das führende westliche Institut für Technologie als Herausgeber, wenn es in Englisch inklusive akademischem Titel und militärischem Rang heißt „Massachusetts Institute of Technology presents: GOLEM XIV. Foreword by Irving T. Greve, M. A., Ph. D., and Thomas B. Fuller II., General US Army, Ret. MIT Press 2029“.[11] Das fiktionale Titelblatt wird in modifizierter Form mit „Indiana University Press 2047“ für die polnische Originalausgabe von „Golem XIV“ 1981 übernommen.[12] Nicht so für die deutsche. In den Ausgaben der Bundesrepublik Deutschland bei Insel bzw. Suhrkamp gibt es ebenso im Buch Imaginäre Größe eine „Vorrede“[13] und das kursiv gedruckte „Vorwort“.[14] Zudem enthält der Golem-Abschnitt in dem Buch Imaginäre Größe eine „Belehrung“ als weitere Rahmung des Textes.[15]

Vorworte unterliegen einer bedenkenswerten Zeitlichkeit. Sie sollen im Voraus, vor dem Text gelesen werden, den sie nachträglich ankündigen. Erst wenn der Text im Buch fertig, gar schon ein Nachwort geschrieben worden ist, wird das Vorwort verfasst. Während die Texte in Imaginäre Größe noch undatiert bleiben und lediglich das Titelblatt mit „2029“ datiert ist, wird das Vorwort als „Vorrede“ für Also sprach Golem mit dem Jahr „2027“, das „Nachwort“ mit „Juli 2047“ angegeben, weil das Buch mit den Texten von GOLEM XIV nicht abgeschlossen werden konnte. (Also sprach Zarathustra S. 159) Insofern bleibt das Buch fragmentarisch. Auch Nietzsches Buch beginnt mit einer „Vorrede“. Die aufwendige oder zumindest detaillierte Datierung des Textes im Kontext der Vorworte gibt auch einen Wink auf das Genre Science Fiction. Denn die Zukunft bleibt der Nachträglichkeit der Erzählung unterworfen. Die Befreiung der Vorworte kündigt Lem als paradoxe an, denn die vermeintliche Hinführung der Vorworte zum Text soll nunmehr „nirgendwo einführen“.
„..; und deshalb habe ich, der ich das Vorwort zur Kleinen Anthologie der Vorworte schreibe, sehr wohl das Recht dazu, denn ich schlage Einführungen vor, die nirgendwohin einführen, sowie Vorreden, denen keine Reden folgen.“ (S. 14)

In der Ausgabe des Ost-Berliner Verlags „Volk und Welt Berlin“ rahmt eine Collage als Einbandentwurf von Carl Hoffmann das Buch der „Vorwort(e) zum Nichts“.[16] Vor einer Wand oder einem Horizont, auf dem mehrere Kugeln wie Planeten aufgereiht sind, steht ein affenartiges Wesen, das ein weißes Tuch an einem gesenkten Stock hält, als wolle es mit einer Parlamentärflagge um die Wahrung seiner völkerrechtlich garantierten Unverletzlichkeit bitten. Das Gesicht des Wesens changiert zwischen einem Menschenmann und einem Affen. Doch das Buch der „prachtvoll geschnitzte(n), goldgeschmiedete(n), mit allerhand Greifen und Grafen in majestätischen Supraporten gekrönte Türrahmen“ ist nur geschrieben worden, „um den Leser ins Nichts zu stoßen“.
„Der Entdecker des Nichts ist der Mensch. Aber es ist so schwierig, so ungewöhnlich, weil es eine unwirkliche Sache ist, die man nicht ohne eine sorgfältige Vorbereitung, nicht ohne geistige Übungen, nicht ohne eine langwierige Initiation und ohne Training versuchen kann; Unvorbereitete läßt sie zur Säule erstarren – daher muß man sich für eine Kommunikation mit dem präzis gestimmten, reich orchestrierten Nichts sehr gewissenhaft präparieren und jeden Schritt in seiner Richtung möglichst gewichtig, markant, materiell gestalten.“[17]

Das Nichts betrifft auch GOLEM XIV. Denn wie die „Geschichte der bitischen Literatur“ im Buch Imaginäre Größe bereits vorschlägt, lässt sich nicht mehr sicher entscheiden, welche Texte von Menschen und welche von Maschinen geschrieben worden sind. In der Abfolge der „Vorworte“ im Buch ordnete Stanislaw Lem die „Geschichte der bitischen Literatur“ vor „GOLEM XIV“ an, das „GOLEMS Inaugurationsvortrag“ als Maschinenliteratur enthält. Als „bitische Literatur“ formuliert Lem „jedes Erzeugnis nichtmenschlicher Herkunft, das heißt ein solches, dessen eigentlicher Autor kein Mensch gewesen ist (er konnte es hingegen mittelbar gewesen sein – indem er Tätigkeiten ausführte, die den eigentlichen Autor zu schöpferischen Akten provozierten)“.[18] Mit dem „Inaugurationsvortrag“ wird indessen, eine posthumane Literatur geschrieben zu haben, beansprucht. Reproduziert und collagiert wird von Golem ein quasi evolutionistischer Diskurs, der mit einer polemisch-antihumanistischen Philosophie nach Friedrich Nietzsches „Buch für Alle und Keinen“ unter dem Titel Also sprach Zarathustra kombiniert wird.
„Ihr seid ja erst unlängst vom Stamm des Wildlings abgestoßen, eure Verwandtschaft mit den Lemuren und Äffchen ist noch so stark, daß ihr zur Abstraktion strebt, ohne die Augenscheinlichkeit verschmerzen zu können, wodurch ein Vortrag, der nicht von kräftiger Sinnlichkeit getragen ist, ein Vortrag voller Formeln, die über den Stein mehr sagen, als euch ein erblickter, beleckter und betasteter Stein vermitteln kann –“.[19]

Für das Buch Also sprach Golem und in der Übersetzung von Friedrich Griese wird die polemische oder auch agitatorische Geste der einsetzenden, direkten Ansprache der (menschlichen) Leser – „Ihr seid ja“ – durch eine syntaktische Umstellung und formalisierte Lexik abgeschwächt: „So kurz erst habt ihr euch vom wilden Stammbaum abgelöst, so eng seid ihr noch mit den Lemuren und Halbaffen verwandt, daß ihr, nach Abstraktion strebend, der Anschaulichkeit nicht entbehren könnt …“[20] Der „Inaugurationsvortrag“ wird zur „Antrittsvorlesung“ und korrespondiert zugleich mit Franz Kafkas Text Ein Bericht für eine Akademie (1917), wo ein Affe von seiner Menschwerdung vor „Hohe(n) Herren von der Akademie“ berichtet.[21] Doch Golem wird meistens typographisch in Majuskeln – GOLEM – geschrieben, was ihn auch aus einer Syntax wie Semantik herauslöst, um ihn zugleich für die Presse humoristisch als „Governments Lamentable Expense of Money“ lesbar zu machen, woran Irving T. Creve 2027 erinnert.[22]

Doch der Titel und Name „GOLEM XIV“ eröffnet noch eine weitere Möglichkeit der Entzifferung. Geht es doch mit der Maschinenliteratur immer um ein Entziffern und Anders-kombinieren. GOLEM wird in den englischsprachigen USA konstruiert und schließlich dem „MIT“ überlassen, womit ein „Go Lem“ (Geh Lem) als Entzifferung möglich wird. Anders gesagt: entgegen aller Behauptung der Maschinenhaftigkeit ist es doch gerade der polnische Autor Stanislaw Lem, der sich in GOLEM einschreibt, indem er Lektüren zur Science Fiction montiert. Zwischen der „Geschichte der bitischen Literatur“ und GOLEM XIV siedelt Lem „Vestrands Extelopädie“ als „PROBEBOGEN GRATIS!“ an und spielt unter „PROGRNOLINGUISTIK“ auf „N. Chomsky“, nach dem „der Amblyon-Effekt das grundlegende Gesetz der Sprachentwicklung – des Zusammenlaufens ganzer Artikulationsperioden zu neu entstehenden Begriffen und ihren Bezeichnungen“ sei.[23] War es doch gerade Noam Chomsky am Massachusets Insitute of Technology (MIT), der 1957 Syntactic Structures, gefolgt 1965 von Aspects of the Theory of Syntax nicht zuletzt als strukturtheoretische Grundlage für Maschinenübersetzung und -literatur veröffentlichte.

Stanislaw Lem verarbeitet in GOLEM XIV/Also sprach Golem nicht nur philosophisches und literarisches Wissen durch lexikalische Anspielungen und Zitate, vielmehr noch transformiert er Chomskys Theorie der strukturalistischen Linguistik in eine mehrfach als Wissenschaft gerahmte, erzählerische Form. Die Frage nach dem Menschen wird von ihm narrativ diskutiert, indem er sie durch ein Maschinenkonzept konterkariert. Denn seit Aspects of the Theory of Syntax veröffentlicht in „THE M.I.T. PRESS“ wird die (menschliche) Sprache in Anknüpfung an Wilhelm von Humboldt als ein „system of rules“ formuliert, das mit einer „generative grammar“ beschrieben werden soll, um jene Prozesse herausfinden, die „furthermore, an outgrowth of a persistent concern, within rationalistic philosophy of language and mind, with this „creative“ aspect of language use“.[24] Der „kreative“ Aspekt im Gebrauch „innerhalb der rationalistischen Philosophie von Sprache und Geist“ wie durch den Menschen wird von Noam Chomsky im Vorwort, „Preface“, ausdrücklich angeschrieben. In dem Moment, in dem die Regelhaftigkeit der Sprache zur Theorie erklärt wird, verwandelt sie sich in einen maschinenartigen Prozess, der sich nicht zuletzt durch eine Grammatik der Titelblätter und Vorworte als ein unendlicher Aufschub und ein Versprechen formulieren lässt.

Ist es doch gerade die Logik der evolutionistisch erhöhten Schnelligkeit der operationellen Prozesse in der Sprache, die GOLEM zum sogenannten „Übermenschen“ werden und schließlich verstummen lässt. Wobei Nietzsche paradoxerweise frühzeitig Autoren als „intelligente Maschinen“ und „Schreibmaschine“ kritisierte.[25] Was wäre Intelligenz anderes als sprachlich-regelhafte Prozesse? Ist es doch die „über 1900mal größere() Informationskapazität als die menschliche und eine() Intelligenzleistung (IQ) von 450 bis 500 Zentilen“[26], die GOLEM schon in der ersten Generation als dem Menschen überlegen ausweisen. Durch die Anordnung der Texte im Buch – „Vorrede“, „GOLEMs Antrittsvorlesung“, „XLII. Vorlesung“ und „Nachwort“ – werden die GOLEM-Texte mittels einer ebenso fiktiven wie kohärenten Wissenschaftsgeschichte und einer Nacherzählung zu einem Maschinentext gemacht. Gleichzeitig verwischt und übersetzt Lem die theoretisch-lexikalischen Anknüpfungen, indem er trotzdem Begriffe wie „Verstand“ oder „Persönlichkeit“ einstreut. GO Lem formuliert streng nach einer generativen Grammatik, wenn es in der „Antrittsvorlesung“ heißt:
„DER SINN DES BOTEN IST DIE BOTSCHAFT. DIE GATTUNGEN ENTSTEHEN AUS EINER KETTE VON FEHLERN.“[27]

Stanislaw Lem spricht mit den Begriffen „Intelektronik“ und „Psychonik“ in der „Vorrede“ von GOLEM XIV neuartige Wissenschaften an, die eben jenes Feld benennen, das bereits vor der Jahrhundertwende mit der Psychologie und durch Intelligenztests zu erfassen gesucht wird, um es als Wissen zu strukturieren. Die Psychologie soll die Menschen um 1900 nicht zuletzt für die neuen Berufe in der zunehmend technifizierten Wirtschaft berechenbar machen. So entwickelt z. B. 1912 Hugo Münsterberg eine „Intelligenzprüfung“ für Kandidatinnen einer Telefonistinausbildung in Psychologie und das Wirtschaftsleben, um die Kosten für die Telefongesellschaften zu senken.[28] Die vermeintliche Verwandlung des Menschen in eine Maschine, die sich in ihren Prozessen selbst beschleunigt und verselbständigt, wird bereits in der „rationalistic philosophy of language and mind“, um noch einmal Noam Chomsky zu zitieren, konzeptionell angelegt.

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David spielen mit ihrer Show, die Verschaltung von Text, visueller und akustischer Kunst für GOLEM XIV durch, als generiere es sich aus seiner Grammatik selbst. Doch es bleibt immer noch der Mensch als Medium, als Mittler, der die ganze Show anstößt und für eine geraume Zeit am Laufen hält. Der vermeintlich selbstlernende Computer wird in einer wilden Apotheose zwischen Rock und Punk nicht zerstört, aber durch die Dramaturgie der Show abgeschaltet. Und dann sind es Menschen mit Namen – Graham F. Valentine, das dänische Ensemble SCENATET und Kaj Duncan David etc. –, die für Applaus vor Menschen auf die Bühne treten, sich verbeugen und die Show beenden.

Torsten Flüh

Kommando Himmelfahrt & Kaj Duncan David
Also sprach Golem
rbbKultur
Musik der Gegenwart
1. April 2020 20:04 Uhr

[1] Stanislaw Lem: Also sprach GOLEM. Aus dem Polnischen von Friedrich Griese. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch, 2009, S. 7. (Zuerst Insel Verlag 1981)

[2] Julia Warnemünde/KOMMANDO HIMMELFAHRT: Also sprach Golem. Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 76. (Digital)

[3] Siehe dazu: Torsten Flüh: Kant und die Ethikrichtlinien aus dem Internetkonzern. Brad Smith stellt The Future Computed im Microsoft Atrium in Berlin und beim Weltwirtschaftsgipfel in Davos vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 29, 2018 19:01.

[4] Siehe z.B. die Zusammenfassung ohne Autornamen und Publikationsdatum auf getabstract von Patrick Brigger und Thomas Bergen unter https://www.getabstract.com/de/zusammenfassung/also-sprach-golem/30530

[5] Siehe folgende PDF: https://www.suhrkamp.de/buecher/also_sprach_golem-stanislaw_lem_37766.pdf

[6] Bernd Gräfrath: Lems >Golem< Parerga und Parlipomena. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996, S. 9.

[7] Ebenda S. 10.

[8] Siehe dazu: Bernd Gräfrath: Textaufbau und Textgesichte. In: Ebenda S. 13.

[9] Stanislaw Lem: Imaginäre Größe. (Autorisierte Übersetzung aus dem Polnischen von Caesar Ramarowicz) Berlin: Verlag Volk und Welt, 1976, S. 49-82.

[10] Ebenda S. 5.

[11] Bernd Gräfrath: Textbau … [wie Anm. 8] S. 13.

[12] Stanislaw Lem: Imaginäre … [wie Anm. 9] o. Seitenzahl (S. 107).

[13] Ebenda S. 109-131.

[14] Ebenda S. 133-137. Vgl. auch Stanislaw Lem: Imaginäre Größe. Frankfurt am Main: Insel, 1976, S. 136-141.

[15] Ebenda S. 139-141.

[16] Ebenda S. 14.

[17] Ebenda S. 15.

[18] Ebenda S. 51.

[19] Ebenda S. 143.

[20] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 31.

[21] Franz Kafka: Ein Bericht für eine Akademie. In: Der Jude. Eine Monatsschrift. Jg. 2, Heft 8. November 1917. Berlin/Wien: R. Löwit, S. 559.

[22] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 20.

[23] Stanislaw Lem: Imaginäre … [wie Anm. 9] S. 101.

[24] Noam Chomsky: Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: The M.I.T. Press, 1965, S. V.

[25] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[26] Stanislaw Lem: Also … [wie Anm. 1] S. 16.

[27] Ebenda S. 51.

[28] Hugo Münsterberg: Psychologie und das Wirtschaftsleben. Ein Beitrag zur angewandten Experimental-Psychologie. Leipzig: Barth, 1912, S. 69.

Medien - Wissenschaft

Von der Notwendigkeit des Agonismus für das politische Leben

Veröffentlicht am 30. Januar 2020 von Torsten / Ein Kommentar

Demokratie – Affekte – Populismus

Von der Notwendigkeit des Agonismus für das politische Leben

Chantal Mouffe spricht mit Peter Engelmann über Demokratie, Populismus und Affekte im Roten Salon der Volksbühne Berlin

Das Politische klang zuletzt in meiner ersten Besprechung zur neuen musik beim Festival ultralschall berlin und indirekt auch in der des Benefizkonzertes an. Doch was könnte das Politische heißen? Das Politische ist von verschiedenen Theoretiker*innen be- und gedacht worden. Es spielt nicht zuletzt bei den Fragen nach den aktuellen Bedrohungen von Demokratien durch rechten Populismus eine wichtige Rolle. Hebelt der Populismus Donald Trumps die Institutionen und Praktiken der Demokratie in den USA aus? Seit dem Wintersemester 2016/2017 beschäftigt der Populismus u. a. immer wieder die Mosse-Lectures.[1] 2018 veröffentlichte Chantal Mouffe bei Verso ihr Plädoyer For a Left Populism, das noch im gleichen Jahr auf Deutsch in der edition suhrkamp erschien. Am 6. Dezember unterhielt sich Peter Engelmann im Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe über die Gefahren und Chancen des Populismus.

Zusammen mit Ernesto Laclau veröffentlichte Chantal Mouffe 1985 Hegemony and Socialist Strategy, das 1991 in deutscher Übersetzung zugespitzt als Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus im Passagen Verlag Wien erschien. Die Begriffe der Hegemonie und des Antagonismus werden seither von der Politikforscherin und -theoretikerin für das Politische bearbeitet. Darauf ging sie auch im Gespräch mit Peter Engelmann ein, um unter anderem klarzustellen, dass diese Begriffe mutwillig falsch verstanden worden sind. Die Demokratie lebe vielmehr von Antagonismen, die um die Hegemonie in einer Gesellschaft kämpften. Doch den Antagonismus als „Freund-Feind-Beziehung“ verstanden, hat Mouffe zwischenzeitlich modifiziert. Sie hat dafür den Agonismus als „Beziehung zwischen Gegnern“ in ihre Demokratie-Theorie eingeführt.[2]

Im Passagen Gespräch ging es nun um die Demokratie, wie Chantal Mouffe sie konzeptualisiert. Mit ihrer Haltung, dass der Populismus nicht etwa die Demokratie gefährde, sondern zum Wesen der Demokratie gehöre, steht sie zwar nicht völlig allein. Doch sie nimmt selbst in der jüngst erschienen Anthologie Wenn Demokratien demokratisch untergehen (2019) von Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend und Shalini Randeria am Wiener Institut für die Wissenschaft vom Menschen eine Sonderstellung ein. Denn Chantal Mouffe führt nun in ihrer Demokratietheorie insbesondere die „Affekte“ als Unterscheidung zu einer rational verstandenen Demokratie an. Ludger Hagedorn sieht in dem „Konflikt und d(er) Konfrontation zwischen kollektiven politischen Identitäten (…) die konstitutive Grunddimension des Politischen“ in ihrer Theorie.
„Sie kann (und soll) weder durch einen Kompromiss aufgelöst noch durch einen Konsens aller überwunden werden, sondern manifestiert sich eben im Modus einer Konfrontation, deren Regeln von den Gegnern anerkannt werden.“[3]

Chantal Mouffe analysiert die aktuelle Politik in vielen Demokratien als Postdemokratie. Während es vielen Theoretiker*innen des Politischen um eine Rettung der Demokratie geht „charakterisiere (sie) die gegenwärtige Situation … als „postdemokratisch““, schreibt Hagedorn. „In dieser Situation geh(e) es darum, neue „Leidenschaften“ für die politische Auseinandersetzung zu wecken“.[4] Auch das Passagen Gespräch mit Peter Engelmann kreist um die Postdemokratie und die Funktion der Affekte in der Demokratie.[5] Sie betont im Gespräch, dass der Begriff der Postdemokratie die Notwendigkeit unterstreiche, die Demokratie neu zu denken.[6] Deshalb legt sie mit ihrem Demokratieverständnis entschieden Wert auf die Analyse der Praktiken.
„Das Soziale wird in dieser Perspektive durch sedimentierte hegemoniale Praktiken konstituiert, Praktiken also, die aus einer natürlichen Ordnung hervorzugehen scheinen und damit die Gründungsakte ihrer kontingenten, politischen Instituierung verschleiern. Diese Perspektive macht deutlich, dass jede Ordnung das Produkt einer temporären und prekären Artikulation kontingenter Praktiken ist. Sie ist Ausdruck einer bestimmten Struktur von Machtverhältnissen und wird stets durch den Ausschluss anderer Möglichkeiten errichtet. Sie ist daher stets politisch.“[7]

Das Politische aus seinen Praktiken der Ausschließung heraus zu denken, ist für Chantal Mouffe entscheidend. Philosophisch wendet sie sich damit gegen ein Denken der „Letztbegründung“.[8] Praktiken bleiben Prozessen unterworfen, die eine permanente Veränderung zur Folge haben. Bereits in Agonistics (2013) legt sie Wert auf „counter-hegemonic practices“.[9] Doch diese Praktiken werden von ihr zunächst nicht genauer definiert oder beschrieben. Vielmehr finden sie sich angelegt im Agonismus, wie Mouffe ihn einmal von Jacques Derridas Lektüre der Gastfreundschaft und der „deep ambivalence in the term `hospitality´, which comes from two words with the same roots: `hospis´(host) and `hostis´(enemy)“.[10] Gastfreundschaft und Feindschaft sind bei Derrida so stark in einander verzahnt, dass er den Begriff der „hostipitality“ prägte. In diesem Kontext hat Derrida einmal auf die Formulierung „Sprache ist Gastfreundschaft“ von Lévinas angespielt.[11] Das Ich muss sich allerdings auch der Sprache unterwerfen und wird von ihr gefangen genommen. Der Agonismus hebt den Antagonismus nicht auf, erinnert indessen immer an die tiefe Ambivalenz nicht zuletzt der Praktiken.

Im Interview mit James Martin hat Chantal Mouffe ihre Innovationen der Politiktheorie (political theory) insbesondere mit den poststrukturalistischen Denkern wie Derrida und Lacan beantwortet.[12] Während vor allem in den 1980er Jahren viele linke Theoretiker sich dem Liberalismus zugewendet hätten, habe sie zeigen wollen, dass es für das Politische in der liberalen Theorie keinen Platz gebe. Ohne die Schlüsse von Carl Schmitt über die Unmöglichkeit einer pluralistischen, demokratischen Regimes zu teilen, habe sie seine Kritik des Liberalismus sehr kraftvoll gefunden.[13] Die „Bedeutung von Praktiken“ für den Pluralismus und das Politische hat sie erst jüngst stärker im Kontext der Affekte ausgearbeitet.[14] Im Denken und Argumentieren von Chantal Mouffe spielt dies selbst eine wichtige Rolle, insofern sie weniger von einer Position des Wissens als von einer weitaus unsichereren der Inspiration ausgeht.
„Was die Bedeutung von Praktiken angeht, lasse ich mich von Wittgenstein inspirieren, der uns gelehrt hat, dass es deren Einschreibung in „Sprachspiele“ ist – in etwas, das wir als diskursive Praktiken bezeichnen können –, durch die soziale Akteure spezifische Überzeugungen und Begierden ausbilden und ihre Subjektivität erlangen.“[15]

Chantal Mouffe formuliert in ihrer politischen Theorie auf faszinierende Weise sehr genau und subtil. Die „Sprachspiele“ als „diskursive Praktiken“ werden von ihr genauer ausgeführt. Denn sie beziehe sich nicht allein auf Praktiken, „die mit Sprache oder Schrift zu tun haben, sondern auf jene der Signifikation, bei denen Bedeutung und Handlung nicht voneinander unterschieden werden können“.[16] Die Praktiken der Signifikation erlauben eine „Teilhabe an bestimmten Lebensformen“. Auf diese Weise werden durch Identifikation Identitäten generiert. Identitäten werden also nicht als vorgängig oder ursprünglich gedacht, vielmehr generieren sie sich durch das Politische. Darin sieht Mouffe eine Chance und entscheidenden Vorteil der Demokratie.
„Die Treue demokratischen Werten gegenüber ist eine Frage der Identifikation und wird nicht durch rationale Argumentation, sondern durch ein Ensemble von Sprachspielen generiert, die demokratische Formen von Individualität erzeugen. Wittgenstein erkennt hier klar die affektive Dimension dieser Loyalität an, die er mit einem „leidenschaftliche[n] Sich-entscheiden für ein Bezugssystem“ vergleicht.“[17]

Was heißt dieses „leidenschaftliche Sich-entscheiden“ bei Wittgenstein? Was passiert beim Sich-entscheiden? Mouffe zitiert eine Formulierung aus Ludwig Wittgensteins Vermischten Bemerkungen, die sich „vom philosophischen Text (…) nicht immer (scharf)“ trennen ließen und lassen.[18] Wiederum geht es weniger um ein Entscheiden aus einem Wissen heraus, das man ein Entscheidungswissen nennen könnte, als vielmehr um ein leidenschaftliches „Ergreifen dieser Auffassung“, das, wie es Ilse Somavilla nennt, immer auch ein „Sprung ins Ungewisse“ ist.[19] Das Entscheidungswissen unterläge insofern der Nachträglichkeit. Die Praxis des Sich-entscheidens bezieht sich bei Wittgenstein auf „ein(en) religiöse(n) Glaube(n)“, wobei „Glaube“ von ihm kursiv angeschrieben wird. [20] Der Moment des Sich-entscheidens lässt sich nicht in Bedeutung und Handlung unterscheiden, weil die Handlung bedeutend wird.

Die leidenschaftliche Handlung folgt nicht einfach einem Gefühl oder einem „Bauchgefühl“ als diskretes Wissen, vielmehr kann das leidenschaftliche Sich-entscheiden allererst Leiden schaffen. Denn nach Wittgesteins „Bemerkung“ bewirkt das „leidenschaftliche Sich-entscheiden“ durch die Instruktion des Glauben „zugleich ein in’s-Gewissen-reden“.[21] Mouffe geht an Freud und Spinoza anknüpfend davon aus, „dass die Begierde Menschen zum Handeln bewegt“.[22] Doch diese ist weder eine rationales noch ein emotionales Wissen.
„Indem ich Spinoza, Freud und Wittgenstein zusammenbringe, schlage ich vor, Einschreibungen in diskursive Praktiken als etwas zu verstehen, das jene Affektionen bereitstellt, die für Spinoza Affekte erzeugen. Diese Affekte wiederum erregen Begierden und führen zu bestimmten Handlungen. Aus diese Weise trage ich der Tatsache Rechnung, dass Affekte und Begierden für die Bildung kollektiver Formen von Identifikation eine zentrale Rolle spielen und die Triebkräfte politischen Handelns sind.“[23]

Das leidenschaftliche Sich-entscheiden generiert Unterschiede und Unterscheidungen, die für Chantal Mouffe im Denken der Demokratie notwendig sind. In der „Postpolitik“ dagegen verschwimmt die „politische() Grenze zwischen rechts und links“.[24] Diese nahezu unterschiedlose Situation des Politischen hat nach ihr dazu geführt, dass rechte Parteien wieder ein Volk konstruieren konnten, das sich aus einem fremdenfeindlichen und, so muss man insbesondere in Deutschland diagnostizieren, antisemitischen wie geschichtsrevisionistischem Vokabular speist. Die Funktion der brandgefährlichen „Sprachspiele“ lässt sich nicht überhören. Das Volk als ein homogenes deutsches behauptet dies als ein essentielles. Mouffe hält dagegen:
„Deshalb behaupte ich, dass es ohne einen antiessentialistischen diskursiven Ansatz nicht möglich ist, das Wesen der populistischen Herausforderung zu erfassen. Dieser zu begegnen, setzt die Anerkennung der Tatsache voraus, dass das „Volk“ als politische Kategorie auf sehr verschiedene Weisen konsturiert werden kann, unter denen nicht jede progressiv ist. Tatsächlich ist in vielen europäischen Ländern das Streben nach einer Rückeroberung der demokratischen Ideale der Gleichheit und der Volkssouveränität, die unter der Postdemokratie verworfen wurden, von rechtspopulistischen Parteien gekapert worden.“[25]

In der Diskussion mit dem Publikum zum Passagen Gespräch, in dem Chantal Mouffe ähnliche Ausführungen machte, kam es nun zu der kuriosen Situation, dass ein junger Mann fragte, ob sie ihre Argumentation nicht einmal bei der Stiftung der Partei Die Linke, der Rosa-Luxemburg-Stiftung, vortragen wolle. Zu dem war das Gespräch an der Volksbühne im durchaus symbolischen Roten Salon angesiedelt. Die Theoretikerin des Politischen konnte nicht sogleich auf die Frage reagieren, weil sie weder die Partei noch die Stiftung kannte oder einordnen konnte. Deshalb blieb die Antwort auf die Frage aus.

Politiktheorie ist zwar politisch, macht aber noch keine Politik. Sie kann ein Analysewerkzeug und vielleicht sogar eine Leitlinie sein. Insbesondere der praxeologische Aspekt von Chantal Mouffes Theorie verdient Beachtung. Allerdings haben sich einige Parteien aus Strukturen heraus gebildet, die wie gerade bei der Partei Die Linke eine weiterhin wenig im Sinne Chantal Mouffes populistische als vielmehr eine kaderförmige aufweist. Wahrscheinlich müssten demokratische Parteien sich genauer ihre diskursiven Praktiken anschauen, was bei Die Linke kaum, bei der SPD erstaunlich tief, aber vorerst bei Wahlen wenig erfolgversprechend geschehen ist, während Die Grünen vielleicht am stärksten aus einem linken Populismus hervorgegangen sind und diesen haben quasi perpetuieren können.

Torsten Flüh

Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend, Shalini Randeria (Hg.):
Wenn Demokratien demokratisch untergehen.
Erschienen 2019, Aufl. 1
ISBN 9783709203583
235 x 140 mm, 184 Seiten
Preis 24,70 EUR

[1] Vgl. u.a. Torsten Flüh: Die Katastrophe akzeptieren. Slavoj Žižek eröffnet mit Rage, Rebellion, New Power die Vorlesungsreihe Populismus und Politik der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 30, 2016 21:29. Siehe auch den Tag „Populismus“ mit 6 weiteren Besprechungen.

[2] Chantal Mouffe: Die Affekte der Demokratie. In: Ludger Hagedorn, Katharina Hasewend, Shalini Randeria (Hg.): Wenn Demokratien demokratisch untergehen. Wien: Passagen, 2019, S. 150.

[3] Ludger Hagedorn: Einleitung zu diesem Band. In: Ebenda S. 23.

[4] Ebenda.

[5] Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe (Volksbühne | Roter Salon | 06.12.2019) YouTube.

[6] Ebenda ab 13:29.

[7] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 149.

[8] Ebenda S. 148.

[9] Chantal Mouffe: Agonistics. Thinking The World Politically. London/New York: Verso, 2013, S. XIV.

[10] Ebenda S. 41.

[11] Jacques Derrida: Von der Gastfreundschaft. Wien: Passagen, 2001, S. 96.

[12] Chantal Mouffe: Hegemony, radical democracy and the political. London: Routeledge, S. 228.

[13] Ebenda.

[14] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 155.

[15] Ebenda.

[16] Ebenda.

[17] Ebenda.

[18] Ludwig Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahl auf de Nachlaß Herausgegeben von Georg Henrik von Wright unter Mitarbeit von Heikki Nyman. Frankfurt am Main: Bibliothek Suhrkamp, 1987, S. 7.

[19] Siehe auch: Ilse Somavilla: Aspekte philosophischer und religiöser Gewißheit bei Ludwig Wittgenstein. Innbruck. Last change 18.12.2013.

[20] Ludwig Wittgenstein: Vermischte … [wie Anm. 18] S. 125.

[21] Ebenda.

[22] Chantal Mouffe: Die Affekte … [wie Anm. 2] S. 154.

[23] Ebenda S. 155-156.

[24] Ebenda S. 157.

[25] Ebenda S. 159.

Kulturen

Gedenken als fortschreitender Prozess

Veröffentlicht am 28. Januar 2020 von Torsten / 2 Kommentare

Auschwitz – Gedenken – Gedächtnis

Gedenken als fortschreitender Prozess

Über das Benefizkonzert Zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz in der Staatsoper Unter den Linden

Gestern Abend, am 27. Januar, gedachten Konzertbesucher*innen in der Staatsoper Unter den Linden nicht nur der „Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz“, wie es auf dem Programmheft des Konzertes und in den Geschichtsbüchern landläufig formuliert wird, vielmehr der ermordeten und befreiten Menschen. Angela Merkel besuchte als Bundeskanzlerin in Begleitung mehrerer Minister*innen, Botschafter*innen, Abgeordneten, des Bürgermeisters und Senators für Kultur und Europa, Klaus Lederer, ihres Ehemanns und der Überlebenden Margot Friedländer, zusammen mit dem Ministerpräsidenten der Republik Polen Mateusz Morawiecki und seiner Delegation das Konzert der Staatskapelle Berlin, der Herren des Staatsopernchores und Thomas Quasthoffs unter der Leitung von Daniel Barenboim. Daniel Barenboim rückte auf engagierte Weise mit Arnold Schönbergs A Survivor from Warsaw (1947) und Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 Es-Dur, der »Eroica«, weniger das Heroische als das Menschliche in die Aufmerksamkeit der Hörer*innen. Das war ein brillanter Zug seiner Interpretation.

Die Formulierung „Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz“ wird allgemein gebraucht. Doch sie rückt stärker den Akt der Befreiung durch die Rote Armee als heldische Tat in die Aufmerksamkeit als die Menschen, die nach unendlichem Leiden von entmenschlichenden Praktiken befreit wurden. (Erst) 1996 wurde der 27. Januar zum offiziellen „Gedenktag für Opfer des Nationalsozialismus“ auf Initiative von Bundespräsident Roman Herzog erklärt. 2005 ernannten die Vereinten Nationen den Tag zum „International Day to Commemorate Victims of the Holocaust“. Der Gedenktag wird differierend benannt und das Gedenken verschieden formuliert. Die Grußworte der Bundeskanzlerin, Dr. Angela Merkel, und des Ministerpräsidenten, Mateuz Morawiecki, vor dem Benefizkonzert sind offiziell veröffentlicht worden. Sie fielen sehr unterschiedlich aus und bezogen sich auf verschiedene Weise auf das Menschliche.

Diese Besprechung ist ein redaktioneller Einschub in der Abfolge der Posts auf NIGHT OUT @ BERLIN. Mehrere Besprechungen zu aktuellen Ereignissen wie dem ultraschall festival oder dem Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften am Gendarmenmarkt sowie einem Passagen Gespräch mit Chantal Mouffe im Roten Salon der Volksbühne wollen und sollen ausführlicher als im Kurzmitteilungsformat Blog üblich besprochen werden. Das Benefizkonzert und seine Rahmung kommen nun dazwischen, während bereits die Besprechung des Passagen Gesprächs weiter fortgeschritten, aber noch nicht veröffentlichungsreif geschrieben ist. Das „Grußwort“ der Bundeskanzlerin wurde heute Morgen um ca. 10:00 Uhr vom Presse- und Informationsamt veröffentlicht.[1]

Mit großer Genauigkeit thematisiert Angela Merkel in ihrer Rede die Frage, ob man im Gedenken an die Shoa überhaupt Musik spielen, gar ein herausragendes Konzert veranstalten sollte. Muss das Spielen von Musik zum Gedenken an die Shoa nicht immer unangemessen bleiben, weil die „Auschwitzer Häftlinge“ auf Befehl und unter Todesangst „zu den furchtbarsten Dingen“ Musik machen mussten? Hat nicht die klassisch genannte Musik z. B. Ludwig van Beethovens durch den erschütternden Missbrauch in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern ihre Schönheit und Unschuld verloren? Die Bundeskanzlerin – und wahrscheinlich hat das noch nie ein Bundeskanzler in einer Rede zum 27. Januar 1945 so genau formuliert – sagte:
„Wie, meine Damen und Herren, konnte es an einem solchen Ort des Grauens Musik geben? Eine zutiefst verstörende Ambivalenz. 73 Jahre später, am 31. Januar 2018, fand Anita Lasker-Wallfisch, inzwischen 92 Jahre alt, für diese Ambivalenz in ihrer Rede vor dem Deutschen Bundestag folgende Worte: „Für viele war Musik in dieser Hölle eine absolute Beleidigung, für manche vielleicht eine Möglichkeit, sich für Momente in eine andere Welt zu träumen.“ Diese Worte geben Zeugnis von dem Grauen des von Deutschland begangenen Zivilisationsbruchs der Shoa. Für Anita Lasker-Wallfisch waren die Musik und ihr Cello-Spiel in der Lagerkapelle Birkenau eine Geschichte des Überlebens.“[2]

Es ist unter Politiker*innen und Staatsmännern üblich, dass sie für sie geschriebene Reden verlesen. Doch man kann von Angela Merkel auch wissen, dass sie gern in einem Konzert klassische Musik hört. Beim Salon Sophie Charlotte der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften hörte sie 2017 einer längeren Diskussion zwischen Nike Wagner und Gerhard R. Koch über Revolution und Reformation in der Musik zu, die das Akademiemitglied Ernst Osterkamp moderierte.[3] Dafür nimmt sie sich Zeit. Sie kann diese Art Musik hören, was keinesfalls selbstverständlich ist. Gerade in Benefiz- und Gedenkkonzerten sitzen überdurchschnittlich viele Menschen, die die Musik kaum hören. In dem Spielen klassischer Musik zum Gedenken allerdings eine „verstörende Ambivalenz“ zu erkennen, setzt, sagen wir, ein gewisses Verständnis von Musik und historisch einmaligen Verbrechen voraus. Das Gedenken der Befreiung ist nicht zuletzt eines der Überlebenden, die es wie Primo Levi, dem Autor von Ist das ein Mensch? (1947), bisweilen oft nicht aushalten konnten, überlebt zu haben.[4] Andere wie Margot Friedländer haben bis heute überlebt.
„Liebe Frau Friedländer, ich freue mich außerordentlich, dass Sie heute Abend hier sind. Das berührt mich sehr.“

Die Bundeskanzlerin erinnerte mit entschlossener Haltung daran, dass „unfassbar viele Lebensgeschichten (…) mit dem Tod (endeten), der systematischen Ermordung“. Ausdrücklich nannte sie neben „sechs Millionen Juden“, denen es zu gedenken gelte, „Sinti und Roma, der Menschen mit Behinderungen, der politischen Gefangenen, der Homosexuellen, der Zwangsarbeiter“. Diese inklusive Benennung der Ermordeten ist keinesfalls selbstverständlich. Doch Angela Merkel hat in ihrer Rede ausdrücklich die Homosexuellen benannt, wofür die Homosexuellen in der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik allzu lange ringen mussten. Unmissverständlich gegen den Geschichtsrevisionismus der AfD, ohne diese zu nennen, sagte sie:
„Wir gedenken aller Opfer der Shoa, die mit sämtlichen Werten der Zivilisation gebrochen hatte.“[5]

Das Gedenken bezog sich nicht nur auf Abwesende, Ermordete und Verstorbene, vielmehr noch auf eine Anwesende. Die Bundeskanzlerin und die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, hatten die im November 1921 in Berlin geborene Margot Friedländer eingeladen, mit ihnen und dem Ministerpräsidenten der Republik Polens aus der ersten Reihe im ersten Rang der Staatsoper Unter den Linden dem Benefizkonzert beizuwohnen. Deshalb zitierte Angela Merkel aus deren Erinnerungen: „Sie mussten erst wieder lernen, dass sie Menschen waren. Menschen, die einen Namen hatten.“ Die Juden und andere Häftlinge von Auschwitz sowie anderer Konzentrationslager waren durch die Behandlung der Wärter*innen und das Konzept der Vernichtung durch Konzentrationslager systematisch entmenschlicht worden. Die Tätowierung der Lagernummer ersetzte den Eigennamen. Sie machte die Menschen namenlos zur Nummer in der Liste der zur Ausbeutung und Ermordung Inhaftierten.

Das Grußwort des Ministerpräsidenten der Republik Polen fiel allein schon deshalb etwas prekär aus, weil er unbedingt die „Nazi-Konzentrationslager“ an die Seite des „Gulag“ stellen wollte. Das muss man selbst dann als fatale Verkennung verstehen, wenn man die unmenschliche und oft willkürliche Verfolgung sogenannter politischer Feinde in der Sowjetunion und Polen anerkennt. Der vorherrschende politische Diskurs in Polen zeigt da ganz offensichtliche Differenzierungsschwächen. Es gab keine der „Wannsee-Konferenz“ vergleichbare Planung der Ermordung von rassisch-definierten Millionen von Menschen aus wirtschaftlich-kriegstechnischer Strategie. Die Verbrechen des „Gulag“ haben andere Ursprünge in der Moderne.[6] Auch und gerade deshalb war das Benefizkonzert zugunsten der Stiftung Auschwitz-Birkenau für Jugendprojekte von wegweisender Bedeutung. Denn der Schreiber dieser Zeilen spendete als Jugendlicher auf dem 17. Deutschen Evangelischen Kirchentag in West-Berlin 1977 einen Baustein für die Internationale Jugendbegegnungsstätte Oświęcim/Auschwitz. Der Präsident der Foundation Auschwitz-Birkenau, Dr. Piotr M.A. Cywiński, formuliert die Aufgabe als eine für die Zukunft:
„If the world we would like to build is to be safer, peaceful and more welcoming, it is imperative that we keep the authenticity of the Auschwitz-Birkenau Memorial viable and palpable.“

Arnold Schönbergs A Survivor From Warsaw für Sprecher, Männerchor und Orchester von 1947 gehört unbedingt zu den bekanntesten musikalisch-narrativen Werken zum Holocaust. Detlef Giese nennt es „Ein musikalisches Denkmal“ und erinnert daran, dass Arnold Schönberg angesichts der Machtübernahme der Nationalsozialisten, der ersten Repressionen und verbrecherischen Enteignungen der jüdischen Bürger*innen in Deutschland, seiner Enthebung der Lehrämter sowie der Bücherverbrennung im Mai 1933 im Juli des gleichen Jahres „in einer Pariser Synagoge unter Zeugen seine Rückkehr zum Judentum“ erklärte.[7] 1947 beendet der Männerchor das Melodrama Ein Überlebender aus Warschau mit dem „Schema Israel“, Deuteronomium 6, 4-7 „Höre, Israel, der Ewige, unser Gott, ist ein einiges, ewiges Wesen! …“. Wie für Primo Levi stellt 1947 auch für den unbekannten Überlebenden aus Warschau das Erzählen eine schier unüberwindbare Herausforderung dar.

Für Primo Levi war Scham ein wichtiger Begriff im Erzählen über Auschwitz.[8] Am Ende eines Tages in Auschwitz unter der Überschrift Das Letzte wird „die Scham“ benannt: „Wir haben die Menuschka aufs Bett gehoben, wir haben geteilt, wir haben die Wut des täglichen Hungers befriedigt, und jetzt bedrückt uns die Scham.“ Die bedrückende Scham des bzw. der Überlebenden wird vorher mit einer Szene des Schweigens und Nicht-Berichten-könnens erzählt. „Könnte ich doch berichten, daß sich aus uns elender Herde eine Stimme erhoben hätte, ein Murmeln, eine Äußerung von Einverständnis. Nichts geschah. Wir blieben stehen, gebeugt und grau und gesenkten Hauptes, und wir nahmen unsere Kopfbedeckung erst ab, als der Deutsche es uns befahl. Die Falltür öffnete sich, der Körper zuckte furchtbar; die Kapelle setzte ein, und wir, von neuem zur Marschkolonne geordnet, zogen am letzten Beben des Sterbenden vorbei.“[9] Das ohnmächtige Ausbleiben der „Äußerung“ wiegt schwer. Es kommt insofern in einer Aufführung des Melodramas A Suvivor from Warsaw immer darauf an, auch das Versagen der Sprache zu bedenken.

Für mich hörte sich die Aufführung des Textes in englischer Sprache mit Befehlen in Deutsch durch Thomas Quasthoff mit großer Klarheit und Verständlichkeit vorgetragen zugleich nach eben jenem Versagen der Sprache an. Der Erzähler kann sich „an das meiste … nicht mehr erinnern“, weil er dafür auch keine Sprache findet, müsste man sagen. Doch er erinnert sich „an den großen Moment, als alle wie auf Verabredung das alte, so lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis!“ Die Wiederkehr der Sprache findet als formelhaftes und vereinendes Glaubensbekenntnis statt. Diesem auf paradoxe Weise „großen Moment“ geht eine kurze Erzählung voraus, in der wie in einer Montage die Befehle eines namenlosen „Feldwebel(s)“ auf Deutsch herausgeschleudert werden. Die Erzählung konzentriert sich auf einen Moment, der der Kontrolle und Erzählbarkeit entgleitet. Denn plötzlich oder wie es in dem Text heißt „and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the „Shema Yisroel““. Die Plötzlichkeit markiert den Moment des Umschlags jenseits einer Erklärbarkeit.

Die Sinfonie Nr. 3 von Ludwig van Beethoven dirigierte Daniel Barenboim aus dem Gedächtnis und für mich auf bislang nicht gehörte Weise. Mit größter Präzision dirigierte er aus dem Kopf. Das Musikgedächtnis und seine Aktualisierung faszinierten ungemein. Daniel Barenboim leuchtete sozusagen jeden Winkel der Partitur im Gedächtnis aus, um nicht das klassisch Formelhafte, sondern das Individuelle, das Einzigartige des musikalischen Denkens von Ludwig van Beethoven hörbar werden zu lassen. Das Heroische wird häufig zu einem formelhaften Verhalten verdichtet. Doch Barenboim sucht den „hochgradig individuellen Zuschnitt“[10] der Partitur auf. Mit dem Individuellen wird nicht zuletzt ein Konzept des Menschlichen herausgearbeitet. Zwar bietet die viersätzige Sinfonie noch eine Geschlossenheit in der Komposition, doch die, sagen wir, Betonung des Ideenreichtums in der Orchestrierung und Ausformung der einzelnen Themen rücken den Moment viel stärker in den Vordergrund. – Was heißt das für die Sprache und das Erzählen?

In der Geschichte der Interpretationen der Sinfonie Nr. 3 sind oft historische Persönlichkeiten ins Spiel gebracht worden, als habe Ludwig van Beethoven ein Portrait oder eine Biographie Napoleons oder Prinz Louis Ferdinands von Preußen schreiben wollen. Doch mit Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin hört sich für mich die 3. Sinfonie vielmehr an, als habe der Komponist ausprobieren wollen, wohin sich das Einzigartige des Menschen als ein neuartiges Klangbild seiner selbst ausloten und treiben lässt. Das beinhaltet vor allem zuvor nicht praktizierte Abweichungen als Überraschungen. Leicht könnte bei einer derartig „neue(n) Manier“[11] alles auseinanderfliegen. Doch Daniel Barenboim und Detlef Giese beachten viel stärker, wie die Partitur gemacht, gebaut und geschrieben worden ist, als dass ein geschlossenes Bild irgendwie als Idee eines Namens von vornherein festgestanden hätte. Daniel Barenboim bietet uns nicht das Immer-schon-gehörte nach dem Motto „Erkennen Sie die Melodie“, sondern zutiefst menschliche Musik des Suchens und Machens von Neuem durch Abweichungen.

Torsten Flüh

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[1] Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: Rede von Bundeskanzlerin Merkel beim Gedenkkonzert zum 75. Jahrestag der Befreiung des KZ Auschwitz am 27. Januar 2020 in Berlin. (online)

[2] Ebenda.

[3] Siehe Torsten Flüh: Salon in revolutionären Zeiten. Rebellionen, Revolutionen oder Reformen im Salon Sophie Charlotte in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 26, 2017 16:31.

[4] Siehe Torsten Flüh: Schreiben, was sich nicht erzählen lässt. Primo Levis Ist das ein Mensch? in der Jüdischen Gemeinde Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 28, 2012 21:47.

[5] Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: Rede … [wie Anm. 1].

[6] Vgl. dazu u. a. Torsten Flüh: Kontroverse Erinnerungskünste der Sowjetmacht. Zu Karl Schlögels Schmöker Das sowjetische Jahrhundert und einer Ausstellung im Haus Zukunft. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 6, 2017 17:55.

[7] Staatsoper Unter den Linden (Hg.): Benefizkonzert zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz. Berlin 2020, S. ohne Seitenzahl.

[8] Primo Levi: Ist das ein Mensch? München: Hanser, 2001, S. 186.

[9] Ebenda S. 184.

[10] Detlef Giese: Eine neue Sinfonik für das neue Jahrhundert. In: Staatsoper Unter den Linden (Hg.): Benefizkonzert … [wie Anm. 7]

[11] Zitiert nach ebenda.

Medien - Wissenschaft

Von der Bogenforscherin und dem Fremdkörper

Veröffentlicht am 22. Januar 2020 von Torsten / 0 Kommentare

Bogen – Müll – Performance

Von der Bogenforscherin und dem Fremdkörper

Das JACK Quartet und oenm im Heimathafen Neukölln bei ultraschall berlin

Das festival für neue musik ultraschall berlin 2020 lässt sich in mehrfacher Weise nachhören. Denn als Live-Festival ist es am Sonntagabend mit dem letzten Ton der Uraufführung von Fabien Lévys De l’art d’induire en erreur verklungen. Für das Live-Erlebnis noch nie gehörter Uraufführungen werden sich die Leser*innen den 20. bis 24. Januar 2021 vormerken müssen. Denn ultraschall berlin kann als Festival nur empfohlen werden. Was in größter Dichte innerhalb von 5 Tagen an Ur-, Deutschen Erstaufführungen und Erstaufführungen sowie Uraufführung einer revidierten Fassung live geboten wurde, sucht seines gleichen wohl nicht nur in Europa. Die neue musik in unterschiedlichen Formaten zwischen Kammermusik, Musiktheater und Sinfonieorchesterkonzert ist hier wirklich neu. Zwischen Nachwuchspflege und längst international anerkannter Komponistin, zwischen Newcomer und erfahrenem Dirigenten entfaltet sich eine faszinierende Festival-Dynamik.

In dieser Besprechung werden zwei Konzerte inklusive Sendedaten im Heimathafen Neukölln mit einem inspirierenden Quartett, dem JACK Quartet, und einem hochperformativen Ensemble, dem œnm, teilweise genauer vorgestellt. Das sollten Sie jetzt einmal laut lesen: œnm. Es geht um Klang und Laute, so dass œnm – kurzes œ, kurzes n, ausklingendes, längeres m – viel besser klingt als österreichisches ensemble für neue musik. Mit œnm, wie ich es klanglich vorschlage, fängt schon neue Musik an. Das JACK Quartet kam also am Donnerstagabend aus New York. Am 1. Februar gastieren sie im Southbanks Centre in London. Das œnm am Freitagabend zur Primetime kommt aus Salzburg, wo es bereits 1975 gegründet wurde. Die Schnittstelle zwischen New York, Salzburg und z. B. Rom ist dann der Heimathafen (Berlin-)Neukölln. Denn die Komponistin Clara Iannotta wurde in Rom geboren und ist nach einem Stipendium des Berliner Künstlerprogramms des DAAD „based in Berlin“. In beiden Konzerten wurden Kompositionen von Clara Iannotta gespielt.

Clara Iannotta hat sich mit ihrem Komponieren zu einer Bogenforscherin entwickelt. Es gibt Papierbögen, Brückenbögen, Bögen in der Architektur überhaupt und Streicherbögen. Für das JACK Quartet mit Christopher Otto, Violine, Austin Wullman, Violine, John Pickford Richards, Viola, und Jay Campbell, Violoncello, setzt sie nun die Bögen auf vielfältigste Weise ein, so dass immer neue Klänge entstehen, die sich Clara Iannotta ausgetüfftelt hat. Die klassische Form des Streichquartetts wird von ihr zerlegt, erforscht und neuartig kombiniert. Dadurch entstehen völlig neue Klänge jenseits der klassischen Tonleiter. Gleichzeitig suchte Clara Iannotta nach einem Alleinstellungsmerkmal. Ihre Musik ist unverwechselbar geworden. Sie ging dabei von der Frage aus: „Wie schaffe ich es, dass das Publikum nach einem Konzert mit Stücken verschiedener Urheber nicht denkt: »Welches war noch mal das von Clara Iannotta?«“[1]

Das JACK Quartet hat gerade ein neues Album mit Stücken von Clara Iannotta aufgenommen, wie Rainer Pöllmann vom Deutschlandfunk Kultur in seiner Ansage verriet. Damit wird sie auch in einen illustren Kreis zeitgenössischer Musikliteratur aufgenommen, die das JACK Quartet seit 2005 eingespielt hat. Darunter Iannis Xenakis, György Ligeti, John Cage, Matthias Pintscher, Helmut Lachenmann oder Chaya Czernowins Hidden von 2017. Mit You crawl over seas of granite (2019) für Streichquartett in veränderter Stimmung und Elektronik spielte das JACK Quartet am 16. Januar im Heimathafen das von der Ernst von Siemens Musikstiftung finanzierte Auftragswerk als Uraufführung. Clara Iannottas Titel für Kompositionen werden oft narrativ und/oder paradox formuliert wie A Failed Entertainment von 2013. 2017 war Clara Iannotta in Berlin mit Clangs bei Mikromusik zu hören.[2] Auch für die Aufführung von smudged – a carbon copy (2016/17) bei KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste, arbeitete Clara Iannotta mit einer paradoxen Komposition.[3]

Clara Iannotta arbeitet beim Komponieren konzeptionell, was in der Moderne selbst schon als ein forschendes Verfahren gedacht werden kann. Ihr kompositorisches Verfahren bestand bis zum Streichquartett darin, „dass jedes (ihrer) Stücke aus nur einem einzigen Klang (bestand); und aus der Erforschung der Tiefe dieses Klangs. (…) Es geht um einen Klang und ich navigiere gewissermaßen durch diesen Klang hindurch, beleuchte alle möglichen Facetten des Klangs und tauche immer tiefer in ihn hinein.“[4] Die Klangerforschung als Konzept leitet bereits hinüber zur Bogenforschung, bei der es darum geht, die Möglichkeiten des Streicherbogens am Instrumentenkörper zu erweitern. Der Bogen wird nicht nur auf den Saiten der Streichinstrumente anders eingesetzt, er wird auch über die Holzkanten gezogen oder geklopft. Damit erweitert sie ganz ungemein das Klangspektrum der Streicher. Das kann man zwar auch hören, doch erst wenn man im Konzert sieht, auf welche Weise die Bögen eingesetzt werden, tritt die innovative Praxis ganz hervor.

Musikmachen als Denken und Forschen mit Instrumenten und Klangmaterial steht bei Clara Iannotta im Vordergrund. Das sollten die Hörer*innen auch mit ihrer Haltung beim Zuhören berücksichtigen. Für A Failed Entertainment heißt das, dass die individuellen Spielweisen im Streichquartett gerade nicht Johann Wolfgang Goethes Briefformulierung an Friedrich Carl Zelter in Berlin vom 9. November 1829 – „man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen“[5] – als Unterhaltung bestätigen. Geht es nach Goethe darum, beim Streichquartett einer Unterhaltung (conversation/entertainment) zuzuhören, so lässt Iannotta diese gerade scheitern (fail), stellt allerdings umso mehr die „Eigentümlichkeiten der Instrumente“ in erweiterter Form vor. Statt Unterhaltung gibt es mehr Eigentümlichkeiten der Instrumente und individuellen Spieler.

Clara Iannotta berücksichtigt ein historisches und genrebezogenes Musikwissen. Sie bezieht sich auf dieses sogar in ebenso subtiler wie paradoxer Weise. Sie spielt und montiert gar ein mehr oder weniger verbreitetes Musikwissen, das sie dennoch nicht in den Vordergrund stellt. Vielmehr wird es mit dem Musikmachen erkundet: „Ich habe versucht alle vier Streicherstimmen als unterschiedliche Individuen mit jeweils exklusiven Eigenschaften zu behandeln, anstatt sie als homogenen Klangkörper zu begreifen.“[6] Ein homogener Klangkörper oder eine Unterhaltung von vier vernünftigen Leuten, wie Goethe es für ein Streichquartett von Möser formuliert, setzen auch eine gewisse Berechenbarkeit der Musik voraus. Interessanter Weise wird von Leonie Reineke bei der Anmoderation von A Failed Entertainment auf Deutschlandfunk Kultur mit einer Lektüre des Romans Infinite Jest von David Foster Wallace in Verbindung gebracht. Bei einer viertägigen Bahnreise von San Franzisko nach New York habe die Komponistin den Roman gelesen, dessen ursprünglicher Titel A Failed Entertainment gewesen sei.[7]

Mit welchem Wissen komponiert wird, formuliert Clara Iannotta denn auch für das Auftragswerk You crawl over seas of granite (2019) komplex. Einerseits gibt es das „wissenschaftliche Feld“ des Meeresgrundes, von dem sie sagt, dass sie davon „wirklich besessen“ sei.[8] Man könnte wohl daraus schließen, dass dieses Wissen aus der Wissenschaft imaginär immer ins Komponieren hineinspielt. Andererseits verrät sie im Gespräch, dass der literarische Titel ein Zitat aus dem Gedicht Going your own way der irischen Lyrikerin Dorothy Molloy sei. Lyrik und Wissenschaft als literarische Formen spielen parallel in die Komposition eines Streichquartetts hinein. Das hat auch etwas mit Kontrollwünschen und poetischer Offenheit zu tun. Denn Clara Iannota sieht sich als „absolute(n) Kontrollfreak“, um zugleich durch die Stimmung der Instrumente um „teilweise mehr als eine Oktave nach unten“, die Kontrolle über die „Farbabstufung“ aufzugeben.[9]

Im Konzert sind dann durch Elektronik weiterverarbeitete, echohafte Klangarrangements zu hören. Wie sich die Tiefe am Meeresgrund anhört, wissen wir nicht, weil sie nur medial hörbar gemacht werden kann. Allein der Wasserdruck aufs Trommelfell in der Tiefe verursacht Stille. Was lässt sich also am Meeresgrund hören? Werden wir nicht mit unseren eigenen Geistern und Imaginationen konfrontiert? Es ist ein wenig wie mit dem Buch Anfang der 70er Jahre über Seekühe, das ich als Kind geschenkt bekam und dem eine Single (kurze Schallplatte) beilag. Auf der Schallplatte waren erstmals Seekühe im Mittelmeer für das menschliche Ohr zu hören. Damals eine Sensation. Das faszinierte mich als Kind ungemein und war auch ein wenig unheimlich. Laute von Seekühen gibt es in der Komposition nicht Clara Iannotta nicht zu hören. Doch das Unheimliche, das sich nicht einordnen und kontrollieren lässt, schwingt in ihrem Streichquartett mit.

Das œnm überraschte schon vor Beginn des Konzerts mit einer Verpackung ihrer Instrumente in Müllsäcke für das Stück Kaput II(2017) der Komponistin Manuela Kerer. Andreas Göbel schlug einen Bogen zum Verhüllungskünstler Christo in seiner Anmoderation. Doch die visuelle Installation auf der Bühne gibt weniger einen Wink auf die Verhüllung längst bekannter Bauwerke oder Orte, um die Wahrnehmung für sie zu schärfen, als vielmehr auf den Müll in mehreren Ebenen. Die ungewöhnliche Instrumentenkombination aus Cembalo (Nora Skuta), Paetzoldflöte (Elisabeth Wirth), Harfe (Katharina Teufel-Lieli), Querflöte (Irmgard Messin) und Tape bringt historische Instrumente mit der erst von Herbert Paetzold seit den 80er Jahren gebauten eckigen Bassblockflöte zusammen. 2001 konstruierte Paetzold eine Subkontrabassblockflöte in FF mit 2,45 m Größe und 3,60 m schwingender Luftsäule. Die von Elisabeth Wirth dürfte eine kleinere Ausgabe davon sein.

Das Tape als Magnetband verweist bereits auf die populäre, elektronische Konserve. Auf Tapes als Datenträger wurde vor allem Musik zum schnellen Konsum mit Tonband und Musikkassette gespeichert und z. B. portabel mit dem Walkman genanntem Abspielgerät mit Kopfhörern oder im Auto nebenher abgespielt. Mit dem Tape als Konserve gibt Manuela Kerer einen Wink auf akustischen Müll. Zunächst spielen die Musikerinnen ihre Instrumente unter der raschelnden Müllsackhülle gegen die Wiederholungen vom Tape. Der Klang der Instrumente wird quasi durch die Müllsäcke kaputt gemacht oder zumindest beeinträchtigt. Dann reißen sie die Plastikhüllen von den Instrumenten. Der Plastikmüll bleibt auf der Bühne liegen. Die haptische, visuelle und akustische Aktion des Runterreißens wird selbst zur musikalisch-theatralen Performance.

Für den Berichterstatter ist es immer wieder aufs Neue überraschend, wie nah sich Komponist*innen mit aktuellen Gesellschaftsthemen wie Plastikmüll auseinandersetzen. Doch das Müllthema beschäftigt Kerer nicht nur hinsichtlich der Gefahren für die Umwelt und Tiere, vielmehr produziert sie selbst beim Komponieren Noten, die im Kompositionsprozess gestrichen werden, um quasi auf dem Müll zu landen. Das gesellschaftliche Thema Müll wird quasi sinnlich bearbeitet. Diese Sinnlichkeit der Bearbeitung in der neuen musik generiert oft neuartige Wahrnehmungen. „Im vorliegenden Stück aber wurden Noten, die in anderen Stücken von Manuela Kerer zuerst notiert, dann aber gestrichen wurden, wieder ausgegraben, entstaubt und neu zusammengesetzt. Sie haben darüberhinaus zu neuen Ideen und Entwicklungen inspiriert.“[10] Plötzlich wird das Thema Plastikmüll mit einer Klangstörung und dem hörbaren Protest der Musiker*innen bearbeitet. Die Wahrnehmung von Musik wird verändert. Zwar lehnen Komponist*innen oft ab, dass sie an eine politische Kraft ihrer Werke glauben. Doch sie fordern mit ihren Kompositionen eben eine sinnliche Wahrnehmung heraus, die zum Handeln anstoßen könnten.

Kaput II funktioniert als sinnliche Störung, die durchaus visuell und akustisch inszeniert wird und performativ zur verändernden Aktion anregt. Das Sinnliche generiert sozusagen Sinn. Die Frage nach dem Müll wird von Manuel Kerer konzeptionell bearbeitet.
„Um den Akt des Wegwerfens plakativ darzustellen werden die Instrumente zunächst in (transparente) Müllsäcke verpackt. Daraufhin erklingt der (in Kerers Ohren) Inbegriff für musikalischen Müll: Midi-Instrumente (Midi-Blockflöte und Midi-Gitarre). Dabei schauen die Musiker mit in Müllsäcken verpackten Instrumenten in Spielposition regungslos auf die Noten. Beeinträchtigt durch die Müllsäcke beginnen auch sie zu spielen und es ergibt sich ein komisch anmutendes Sextett, wobei die Midi-Instrumente beispielsweise auf den richtigen Instrumenten nicht spielbare Töne zum Besten geben, die Musiker sich demgegenüber „mit Gefühl“ spielend abheben. Kurz bevor (oder schon mittendrin?) es extrem nervt befreien die Musiker ihre Instrumente und spielen ohne Plastikzusatz. Die Midi-Instrumente? Denen verschlägt es „die Sprache“.“[11]

Von Olga Neuwirth wird die Störung der (kulturellen) Wahrnehmung mit Marsyas II nach Eckhard Weber durch ein Interesse für „Underground-Kulturen“ bearbeitet.[12] Was könnte hier „Underground-Kulturen“ heißen? Underground im Gegensatz zur Hochkultur? Das Bildungswissen der griechischen Mythologie wäre gewiss alles andere als Underground. So erinnert der titelgebende Satyr an die griechische Mythologie und eine Art Künstlerwettstreit mit dem Gott der Künste Apollon. Zugleich verweist der Satyr als Stellvertreter auf den Gott Dionysos, so dass unter dem Namen Marsyas das sogenannte Dionysische auf das Apollinische trifft. Die von Weber angeschriebenen „Underground-Kulturen“ betreffen insofern insbesondere das Geschlechtliche in seiner Mehrdeutigkeit, wie es wiederholt und nicht zuletzt mit Hans-Werner Henzes und Wystan Hugh Audens Oper The Bassarids in den Künsten angespielt worden ist.[13]

Damit wird die Frage aufgeworfen, ob die sogenannten „Underground-Kulturen“ nicht die ur-sprünglichen vor ihrer Normalisierung sind. Ist Olga Neuwirth eine queere Komponistin, die mit Marsyas II vor allem die apollinische Ordnungsmacht stört? Queere Praktiken vermögen zu stören, weshalb der offenbar nicht queere, also „straight“ oder stinknormale „Feuilletonmitarbeiter“ Manuel Brug anlässlich der Uraufführung von Orlando im Dezember 2019 an der Wiener Staatsoper von dem „hierzulande noch selten gebrauchten Begriff „queer““ in der Welt schreibt.[14] In Marsyas II setzt Olga Neuwirth „zu Beginn der Komposition (…) die Stimmen der Instrumente so raffiniert (…), dass Violine und Cello sowie die Flöte tatsächlich klanglich zu einer ätherisch wirkenden Doppelflöte verschmelzen“.[15] Doch dieses Doppelflötenspiel bezieht sich insbesondere auf die durchaus queere Figur des Satyrs Marsyas als Stellvertreter Dionysos‘. „(B)rüske Umbrüche verändern ständig das Geschehen zu einer vielfach gebrochenen Dramatik“, schreibt Weber. Doch vielleicht gehören die „brüsken Umbrüche“ genau zu vermeintlichen „antike(n) Idylle“ des Doppelflötenspiels? Wenn sich die Komponistin dazu hätte eindeutig positionieren wollen, hätte sie das Stück nicht komponieren müssen.

Die Viel- und Mehrdeutigkeit der Musik spielt auch für das musiktheatralische Stück Fremdkörper/Variationen (2015) von Elena Mendoza eine wichtige Rolle. Einerseits ist das Stück eine Art Experiment über „Fremdkörper“ in der Musik. Andererseits reagierte die in Berlin arbeitende und lebende Komponistin aus der Hauptstadt Andalusiens, Sevilla, in Spanien spontan auf die hasserfüllten Reaktionen während der Flüchtlingskrise 2015. Im Gespräch mit Andreas Göbel sagte sie, dass sie die Einladung zum Fest Goldberg-Variationen der Alten Oper Frankfurt erhalten hatte. Damit war das Thema der Variationen vorgegeben. Kompositorisch verwendete sie „Alltagsobjekte“ als Fremdkörper, um die Instrumente wie vor allem das Klavier zu präparieren. Zugleich war im September das Thema der Integration medial allgegenwärtig, so dass bereits Integrierte oder auch Integriertes fast plötzlich als fremd bestimmt wurde.[16] Darüber habe sie arbeiten wollen.

Das Politische in der neuen musik soll zumindest für Margareta Ferek-Petric, von der free walk with(out) me (2017) für Bassflöte, Paetzoldflöte, Harfe und Cembalo ebenfalls gespielt wurde, und Elena Mendoza nicht eindeutig festgelegt werden. In Fremdkörper/Variationen werden allerdings die Alltagsgegenstände zunächst in die Variationen integriert. Sie lassen sich im Flügel bzw. Klavier akustisch nicht identifizieren. Doch dann werden sie allererst als Fremdkörper nach und nach von einem Performer aus dem Flügel entnommen, um auf einen Tisch mit weißer Tischdecke gelegt zu werden. Die nun sichtbaren, desintegrierten Fremdkörper werden als solche vorgeführt und vorgeblich untersucht. Die Fremdkörper werden allererst durch die visuelle, auch komische Präsentation zum Beispiel einer leeren Weinflasche sichtbar. Es kommt quasi zu einem medialen Bruch zwischen der akustischen und der visuellen Wahrnehmung. Erst die sichtbare Vereinzelung macht den politischen Prozess des Fremdwerdens performativ sichtbar.

Elena Mendozas akustisch-visuelle Komposition macht einen politischen Prozess sichtbar. Sie befragt oder dreht damit die Wahrnehmung des Fremden um. Natürlich ist diese Praxis sehr politisch. Denn sie führt vor, wie das Fremde oder der Fremdkörper gemacht wird, während rechte Politiker*innen ein ursprünglich Fremdes behaupteten. Was spielerisch und performativ vom œnm aufgeführt wird, zeigt gerade Haltung gegen das Fremdmachen. Insofern wird neue musik immer dann politisch, wenn sie kulturelle Praktiken zum Thema macht, sie in ihrer Funktion freilegt und, sagen wir, im Halbernst anders vorführt.

Torsten Flüh

JACK Quartet
Clara Iannotta
Heimathafen Neukölln
rbbKultur
Musik der Gegenwart
18. März 2020, 21:04 Uhr

œnm.
österreichisches ensemble für neue musik
rbbKultur
Musik der Gegenwart
20. Februar 21:04 Uhr

[1] Clara Ianmotta: Konstantes Unbehagen. In: Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 20. (online: Lesen Sie auch)

[2] Siehe: Torsten Flüh: Klangspuren sinnlich. Max Eastley und das Eröffnungskonzert von mikromusik. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 30, 2017 21:52.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 2, 2017 19:13.

[4] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 21.

[5] Johann Wolfgang Goethe an Carl Friedrich Zelter 9.11.1829 (Goethe- und Schiller-Archiv)

[6] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 21.

[7] Leonie Reineke: Clara Iannotta Streichquartett Nr. 1 A Failed Entertainment. Mediathek 20:25 16.1.2020.

[8] Clara Iannotta: Konstantes … [wie Anm. 1] S. 24.

[9] Ebenda S. 25.

[10] Mauela Kerer: kaputt II. (online).

[11] Ebenda.

[12] Eckhard Weber: Olga Neuwirth – Marsyas II. In: Deutschlandfunk Kultur (Hg.): ultraschall berlin. festival für neue musik. Berlin 2020, S. 43. (online)

[13] Vgl. zu Dionysos und The Bassarids: Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2019.

[14] Manuel Brug: Diese Frau will die Wiener Staatsoper sprengen. In Die Welt. Veröffentlicht am 08.12.2019.

[16] Eckhard Weber: Olga … [wie Anm. 12].

[16] Vgl. auch Musikfest Goldberg-Variationen, Alte Oper Backstage am 16.09.2015, Ensemble ascolta, Elena Mendoza (Komposition) vom 22.09.2015.

Kulturen

Fathers Hardcore – Zu Falk Richters In My Room

Veröffentlicht am 18. Januar 2020 von Torsten / Ein Kommentar

Vater – queer – Familie

Fathers Hardcore

Zu Falk Richters In My Room im Gorki Theater

Das ist hart. Eine schwarze, eingerüstete Säule mit einem Mannsbild in schwarzer Latexoptik auf der Bühne (Bühne: Wolfgang Menardi) ist der Überpunkt auf die Vaterverhältnisse am Bühnenboden. Am Fuß der Säule knieen, hocken latexschwarze Knabenfiguren. Falk Richter hat mit den Schauspielern Emre Aksizoğlu, Knut Berger, Benny Claessens, Jonas Dassler und Taner Şahintürk Vatergeschichten und Männerbilder zwischen Latex, Drag und Punk bearbeitet. Generationen von Vatergeschichten und Geschlechtermodellen. Die Schauspieler spielen auf einem Boden mit spielfeldartigen Markierungen zugleich immer eine Rolle und sprechen vom „Ich“, als sei das jetzt die ganz eigene, authentische Erzählung vom Vater. Bei Benny Claessens werden dann Fotos von ihm als Kind in Mädchenkleidern und -posen eingeblendet.

Die Ich-Erzählungen vom Vater verpassen ihn immer auch. Sie machen ihn immer erst zu dem, der er sein soll und verfehlen ihn. Wenn Jonas Dassler in der allerersten Szene von „seinem“ Vater erzählt, dann spricht er mit intensivster Schauspielkunst von einem Vater aus dem Jahrgang 1926. Doch der Körper des Schauspielers verrät, dass sein Vater frühestens in den 50er Jahren geboren sein kann. Das reibt, dann an der Wahrnehmung beträchtlich. Der jüngste der Schauspieler erzählt mit größter Inbrunst und theatraler Überzeugungskunst von einer John-Wayne-Vaterfigur, die nicht passen will. Verfremdung, heißt das bei Brecht. Am Ende der Erzählung schaut er ins Publikum und sagt, dass sein Vater nicht so sei, sondern in der ersten Reihe sitze und er mit ihm immer, wenn er nach Hause kommt, erst einmal in ihren Raum gehe und Musik mache. In My Room. Der Vater als Kumpel. – Eine Lösung?

Es gibt die glücklichen und die unglücklichen Vatergeschichten bei Heteros wie bei Homos. Und es gibt natürlich die klassischen wie Ödipus und Vatermord sowie die religiösen von Zeus und seinen Söhnen, aber auch Gott und Jesus. Die Erzählungen vom Vater enden niemals, ob sie von Töchtern oder Söhnen erzählt werden. Es gibt eine Art Zwang, vom Vater erzählen zu müssen oder ein Schweigen, weshalb er dann noch viel präsenter ist. Es gibt damit auch eine Erzählung von Auftrag und Schuld. Vatergeschichten sind facettenreich. Der Auftrag hieß früher einmal – und oft auch noch heute – werde, „sei ein Mann“. Das ist natürlich mehr als ein Auftrag, nämlich ein Befehl. Dieser Befehl wird als imaginäres Mannsbild formuliert. Ein Befehl zur narzisstischen Spiegelung der Geschlechterrolle im Vater. Der Vater wünscht sich seinen Sohn so männlich, wie er selbst nie gewesen ist. Vatergeschichten sind vermintes Terrain, Schlachtfeld und Heimat. Davon weiß das Ich oft selbst wenig, um dann doch mehr oder weniger zum Vater zu werden.

Falk Richter legt mit seinem Ensemble In My Room die Väter zwischen Analyse und Feldforschung an. Was ist das Vater? So stellt er die Frage zwar nicht, aber so lässt sie sich formulieren. Väter und Söhne. Wie gesagt, Väter und Töchter gibt es ebenso. Meist sind die Verhältnisse keinesfalls weniger schwierig. Töchter können ebenfalls ihre Väter zur Zwangsinstitution beispielsweise ihrer akademischen und/oder schriftstellerischen Karriere machen. Das gibt es auch! Falk Richter beginnt anders, nicht zuletzt weil er ein schwuler Mann ist. Väter und schwule Söhne haben es i.d.R. schwer miteinander. Vor allem wollen doch alle immer von ihrem Vater erzählen. Falk Richter beginnt mit Fragen:
„Mein Vater. Was hat er gelebt? Was hat er an mich weitergegeben? Waren wir Freunde? Waren wir Feinde? Gab es so etwas wie Nähe? Liebe? Kampf? Hass? War war das für ein Mann? Wie hat er seine Männlichkeit gelebt? Woran hat er geglaubt? Was hat er geliebt im Leben? Was ist mir immer an ihm fremd geblieben? Was würde ich ihm heute gerne sagen? Jetzt hier in diesem Moment? Warum ist es so schwierig manchmal, überhaupt, zu sprechen. Schweigen. Viel Schweigen. Viel Unausgesprochenes. Es gibt so wenig gemeinsam verbrachte Zeit, auf die wir zurückblicken könnten. Skizzen. Erinnerungsfetzen. In meiner Erinnerung wird alles zur Fiktion, wird zu meiner Geschichte, nicht seiner Geschichte, die ich für mich erzähle, um mich zu verstehen. Und …“[1]

Falk Richter legt von Anfang an den „Vater“ als Fiktion an. Das ist ein kluger Zug für den Ablauf des Theaterabends, während dessen sich immer wieder die Geschichten im „Ich“ verhaken werden. Spricht Knut Berger wirklich von seinem Vater, der einen Liebhaber gehabt haben soll, nach dessen Sohn er den Vornamen bekommen hat? Wollen und sollen wir als Theaterpublikum Knut Berger das glauben? Oder ist das nur eine verdrehte, queere Geschichte in der Abfolge von Vatergeschichten? Ein Wunsch? Und in gewisser Weise ein inzestuöser Wunsch nach der Liebe des Vaters, die dann fast die Figur des Verrats annimmt. Knut Berger als „Ich“, das der Stellvertreter des Wunsches seines Vaters, mit seinem Geliebten einen Sohn zu haben, benennt? Es gibt und es könnte solche Geschichten geben.
„Mein Vater hatte mal einen Liebhaber,
und dessen Sohn hieß
Knut, und deshalb heiße ich Knut,
ich wurde nach dem Sohn des Liebhabers meines Vaters
benannt, als ich mein Coming Out hatte, fing meine Mutter
plötzlich an zu weinen und sagte so
Nein, das ist doch alles schon fünfundzwanzig Jahre her
Und ich so häh, was, wer? Und damit meinte sie meinen Vater,
der hatte ihr fünfundzwanzig Jahre vor mir gesagt, dass er einen
Liebhaber hatte,
Mein Vater hatte die Idee, dass er und sein Liebhaber und dessen Frau
und meine Mutter sich einfach mal kennen lernen sollten, um dann
eventuell,
ja, was?
vielleicht hatte er so eine Ahnung, dass sich das alles verbinden ließe
seine Liebe zu diesem Mann, seine Liebe zu meiner Mutter, Kinderkriegen,
Zusammenleben,
eben irgendeine ANDERE ART VON FAMILIE“[2]

Klar, echt, solche Wünsche gibt es. Hat es vielleicht schon immer gegeben. Konnte man nur nicht so sagen. Knut Berger sagt das als Schauspieler nun zum ersten Mal in der fast dreitausendjährigen Geschichte des Vaters im europäischen Theater auf einer Bühne in Berlin, Deutschland.[3] Nein, ich fange jetzt nicht an zu erzählen. – 1978: er und ich und die Frau und die Zeugung, das Kind, der Sohn gar! Überraschung. Zufall. Koinzidenz. Warum nicht?! Aber nein. Dann doch nicht… Alles schon dagewesen, aber gar nicht erzählt. Oder anders erzählt, damit nicht gleich alles lesbar wird. Das Geschichtsmuster war nicht vorgesehen. Oder vielleicht doch? Christopher-Fares Köhler hat für das typische Gorki-Programmposter eine Passage aus Didier Eribons Betrachtungen zur Schwulenfragen als Theorietext unter dem Titel „Familie und Melancholie“ herausgesucht. Zwanzig Jahre nachdem der Text 1999 in Frankreich veröffentlicht worden war, hat Suhrkamp ihn 2019 als deutsche Erstausgabe veröffentlicht.[4]
„Die Familienbeziehungen durch konstruierte, gewählte, gewollte und also intensivere Bande zu ersetzen ist eine alles andere als leichte Aufgabe […]. Ihre Lösung setzt voraus, dass zugleich eine lange und schmerzliche Trauerarbeit einsetzt – eine Arbeit, die, wie Jacques Derrida zu Recht vermerkt, niemals beendet ist. Es ist gilt ja nicht nur, auf das Leben im Familienkreis (mehr oder weniger) zu verzichten, sondern auch, diesen (mehr oder weniger aufgezwungenen) Verzicht zu akzeptieren, als konstitutiven Bestandteil in sein eigenes »Ich« zu integrieren.“[5]

Die Vaterfigur findet im Familienmodell statt, weshalb sich schwer auf sie verzichten lässt. Sie wird, sagen wir ruhig, auf die eine oder andere Weise für das „Ich“ gebraucht als anwesender Vater oder abwesend. Abwesend ist sie eher noch stärker. Didier Eribon hat das „Familienmodell“ nach Derrida und Freud durchaus als Wissen argumentativ in Stellung gebracht. Dabei ist keinesfalls ein problemfreies Funktionieren des heterosexuellen oder gar heteronormativen Familienmodells garantiert. Die europäische Kleinfamilie der Spät- und Postmoderne scheint vielmehr auf eine gewisse Zeit angelegt zu sein. Vater- und Mutterrollen können von verschiedenen Personen auf Zeit angenommen werden. Dennoch gab und gibt Didier Eribon zu bedenken, dass „(n)och der den Familienmodellen feindlichste Schwule, noch die ihnen abholdeste Lesbe […] sich selbst durch eben die Verwerfung einer Identifikation mit Modellen konstituiert (hätten), von denen angesichts ihrer sozialen Omnipräsenz stark anzunehmen ist, dass sie noch die Art und Weise bestimmen, mit der man gegen sie wütet oder sich darin gefällt, sich gegen sie zu definieren“.[6]

Falk Richters Text und Projekt zeichnen sich durch Vielschichtigkeit aus. Wenn es das perfekte Familienmodell gäbe, wenn es sich bis zur Perfektion verbessert hätte, dann wäre wahrscheinlich „schwul“ kein weitverbreitetes Schimpfwort mehr auf Deutschlands Schulhöfen und dann bräuchten junge Menschen und Studierende keine psychotherapeutische Beratung, wie sie heute an den meisten Universitäten angeboten wird. Das Familienmodell und die Vatergeschichte sind gleichfalls mit der Frage nach der kulturellen Herkunft verbunden. Sie lässt sich ebenso wenig leugnen wie sie zur Selbstfiktion nötig wird. Taner Şahintürks Erzählung von seinem Vater, wie er mit Siebzehn nach Deutschland kommt, um Unter Tage zu arbeiten und später Maschinenbau zu studieren, ist eine gescheiterte Geschichte, wie sie im Strauß-und-Kiesinger-Filbinger-Deutschland der 60er Jahre noch passierte oder hätte passieren können. Modellhaft heißen seine deutschen Eltern Adolf und Hannelore. Doch es gab sie wirklich. Es gibt sie noch. Kurt Adolf z.B. ist heute zweiundneunzig und mischt bei der AfD mit. Kurt Adolf spricht auch diesen AfD-Text wie er auf der Bühne zu einem Schreiausbruch eskaliert:
„… Adolf und Hannelore nimmt er zum Frühstück Ei und Käse und Brot. Die Schweinewurst nicht. Die Deutschlandmutter sagt, iss die Schweinewurst, er sagt nein, ich ess kein Schwein, iss jetzt das Schwein da! Nein! DU ISST JETZT DIE SCHWEINEWURST, ISS DAS SCHWEIN Kinder müssen SCHWEIN essen, brüllt auch Jahrzehnte später noch die BILD-Zeitung durchs ganze Land, EURE KINDER FRESSEN JETZT UNSER SCHWEIN schreien auch die rechtsbraunversyphten Wutbürger und schicken Morddrohungen an jede KITA in der KEIN SCHWEIN GEFRESSEN wird, FRESST UNSER SCHWEIN FRESST SOFORT UNSER SCHWEIN sonst fackeln wir Eure Kindergärten ab MIT EUREN KINDERN DRIN wer kein Schwein frisst, hat kein Recht hier zu sein, BEI SCHWEIN HÖRT BEI DEN DEUTSCHEN DER SPASS AUF FRESST JETZT ENDLICH UNSER SCHWEIN SONST STOPFEN WIR ES EUCH SPECKSCHWARTE FÜR SPECKSCHWARTE IN EURE AUSLÄNDERFRESSEN REIN IHR MIESEN RATTEN IHR KAKERLAKEN IHR KOPFTUCHMÄDCHENFABRIKANTEN“[7]

Die Theatertexte von Falk Richter sind äußerst präzise, was die politische Problemlage anbetrifft. Der CDU-Politiker Kurt Georg Kiesinger war von 1966 bis 1969 Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland. Schon vergessen?! Das war die Gemengelage, aus der 68 hervorgegangen ist. Ein Nazijurist als vermeintlich geläuterter Bundeskanzler. „Adolf und Hannelore“ ging es wirklich um die „Schweinewurst“. Nach dem Zeit-Porträt zu Hans-Georg Maaßen von Yassin Musharbash, Der Wutbürokrat vom 16. Januar 2020, darf man auch annehmen, dass es ihm immer schon um die „Schweinewurst“ ging. Am Morgen nach der Uraufführung wird quasi Falk Richters Theatertext mit der Biografie und Karriere eines ehemaligen, langjährigen Beamten im Höheren Dienst des Bundesministeriums des Innern, der es bis zum Präsidenten des Bundesamtes für Verfassungsschutz schaffte, verifiziert. Hans-Georg Maaßen kommt nicht vor im Theatertext. Doch seit geraumer Zeit liefert der Mann z.B. in Talkshows bei Markus Lanz im ZDF am 18. Dezember 2019 fremdenfeindlichen Text ab, der vom Theatertext gar nicht übertroffen werden kann. „Schweinewurst“! Über Männlichkeit und Vatergeschichten haben sich Lanz und Maaßen nicht unterhalten. Doch man wird davon ausgehen können, dass da hinter der Goldrandbrille auch etwas kompensiert werden muss.

Die Frage der Männlichkeit ist unterdessen von der extremen Rechten nicht zuletzt durch The Way of Men des schwulen Autors Jack Donovan seit 2012 zum parteipolitischen Kampfraum der Rückeroberung des Geschlechts und der Geschlechtlichkeit erklärt worden.[8] – Schwule sind keine besseren politischen Menschen. – Donovan vereinnahmt für seinen neurechten Begriff von Männlichkeit wieder die »Ehre« als »Tugend« allein unter ritterlichen Männern: „Als eine männliche Tugend bezeichnet: Ehre ist die Sorge um den Ruf von Stärke, Mut und Herrschaft (mastery) im Kontext einer Ehrengruppe, die hauptsächlich aus anderen Männern besteht.“[9] Jack Donovan wird seit 2017 im neurechten Antaios Verlag für die deutsche Szene vertrieben. „Was ist Männlichkeit?“, fragt der Teaser zum Buch im „Gesamtverzeichnis 2017“, um es sogleich „[a]uf eine knappe Formel“ zu bringen: „Männlich bleibt oder wird, wer mit anderen Männern einen Bewegungsraum für die Gruppe, die Bande, die virile Atmosphäre schafft […]. Es geht also – gegen jeden Gender-Trend und gegen jede Verweichlichung des Mannes – um eine Reconquista maskuliner Ideale und um eine Re-Polarisierung der Geschlechter.“[10]

Die Männlichkeit[11] wird heiß umkämpft und verunsichert durchaus viele junge Männer. Deshalb ist es so außerordentlich wichtig, Haltung zu zeigen. Falk Richter macht das mit seinem Ensemble. Es kann sein, dass das nicht für jede und jeden, das Theater ist, das gefällt, weil man eigentlich nur dafür sein kann. Kontroverses Theater zum Nachdenken könnte aufregender sein. Aber die Zeiten haben sich tatsächlich geändert, wenn ein ziemlich hoher Beamter der Bundesrepublik Deutschland die Trennschärfe verliert zwischen seiner privaten, politischen Meinung und der dienstlichen Einschätzung einer Gefahrenlage, in der Männlichkeitsbilder eine ganz entscheidende Rolle für die Staatssicherheit spielen. In My Room ist nie nur unterhaltend, sondern immer auch Haltung. Wenn wie bei Knut Bergers Erzählung oder bei der von Benny Claessens eigentlich alles „super“ (mein Vater sagte immer supä) ist, dann ist das auch die Kunst der Dramaturgie, um im nächsten Moment mit aller Härte die Idylle aufzureißen.
„Mein Vater hat mir bei Miniplaybackshows zugejubelt bei uns auf dem Campingplatz, es gibt da Fotos von mir, da bin ich so sechs oder sieben, und ich sehe aus wie Madonna oder Cher, meine Schwestern haben mich immer so zurechtgemacht wie eine Puppe, ich fand das toll und mein Vater fand das auch toll,“[12]

Jonas Dassler in Drag* auf Highheels mit dem In My Room-Song ist eben nicht nur eine szeneübliche Drag Queen, vielmehr eine aggressive Punk Queen mit melancholischem Männlichkeit-Zerstörungspotential. „Outside the window they’re laughing/Inside the doorway I weep/Constantly thinking and working/In my room/In my room“. Zur „Familienaufstellung“ hat sich Benny Claessens in Drag mit Montezuma-Federhaube (Kostüme: Andy Besuch) geschmissen. Er verteilt die Rollen. Emre Akiszoğlu spricht das Kriegstrauma und die Angst, um schließlich darauf zu kommen, dass selbst eine Familienaufstellung nicht an das Problem rankommt, dass es immer schon um Fiktion geht.
„Ich bin das Unausgesprochene und ich denke, dein Vater ist jetzt zu alt, er hat keine Kraft mehr, er weiß nicht mehr, was er tatsächlich erlebt hat und was er vielleicht erfunden hat, er kann dir keine lineare Geschichte erzählen, nur Fetzen von Erinnerung und niemand weiß, was sich wirklich zugetragen hat.“[13]

Selbst die Familienaufstellung und die Psychoanalyse können bei der Vaterfrage nicht helfen. Und der Tod des Vaters in Demenz oder an Krebs kann alles ändern oder auch nichts. Am Schluss tanzen (Choreographie Denis »Kooné« Kuhnert) die maskenhaften alten Väter auf der Bühne. Sie wollen auch raus aus ihrer eigenen Haut, könnte man sagen. Doch sie bleiben oft als Gespenster. Der Vater nimmt die Position des Gesetzes ein, mit dem es sich abzustimmen gilt. Wenn er vergessen wird oder einfach nie anwesend war, steigt er nur um so stärker als Macht des Imaginären auf. Ein großer Teil der rechten Ideologie dürfte aus dem kulturellen Unbehagen kommen, auf ein „unfreiwilliges Zölibat“ mit einer „Re-Polarisierung der Geschlechter“ antworten zu wollen. Dagegen zeigt In My Room Haltung. – Langanhaltender Jubel!

Torsten Flüh

PS: Wie wird man zum Vater gemacht? Mir ist das als schwuler Mann bei Bilal A. passiert, der an meinem Laufprojekt im Wedding nicht wirklich regelmäßig teilgenommen hatte. Jahre später traf ich ihn beim Döner Imbiss wieder und er erzählte mir stolz, dass er für die sportliche Aufnahmeprüfung zur Ausbildung bei der Polizei trainiert hatte. Er adressierte sich an mich wie an (s)einen Vater. Als er die Ausbildung begonnen hatte, trafen wir uns noch einmal zufällig und die Vaterszene wiederholte sich. Das war für mich durchaus sehr beglückend und nicht gerade toxisch.

* drag heißt soviel wie ziehen oder schleifen. Im Jargon der Schwulen und Lesben nimmt drag die Funktion an, von sich so als jemand zu sprechen, der oder die sich als das andere Geschlecht in überzeichneter Form als Frau oder Mann kleidet, schminkt und gestisch verhält. Männer werden zu Drag Queens und Frauen zu Kings.

Falk Richter
In My Room
Gorki
19.01.2020 18:00 Uhr
23.01.2020 19:30 Uhr
01.02.2020 19:30 Uhr
und weitere Termine

[1] Falk Richter: In My Room. Ein Projekt von Falk Richter & Ensemble. Gorki: In My Room. (Programmposter) Berlin, 2020.

[2] Falk Richter: In My Room. (Unveröffentlichte Fassung vom 13.01.2020).

[3] Vgl. zum Theater als Maschine und Maschine der pädagogischen Einübungen um 1600 bei William Shakespeare insbesondere in The Two Kinsmen: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[4] Didier Eribon: Betrachtungen zur Schwulenfrage. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2019.

[5] Ebenda S. 55.

[6] Ebenda S. 56.

[7] Falk Richter: In … [wie Anm. 2].

[8] Jack Donovan: The Way of Men. Milwaukie, OR [im Eigenverlag] 2012.

[9] Ebenda. S. 57.

[10] Antaios Verlag: Gesamtverzeichnis 2017. Steigra 2017, S. 8.

[11] Siehe dazu auch: Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43-70.

[12] Falk Richter: In … [wie Anm. 2].

[13] Ebenda.

Blog-Forschung/Künstliche Intelligenz

Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit

Veröffentlicht am 13. Januar 2020 von Torsten / 3 Kommentare

Klasse – Wärme – Prekariat

Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit

Zu Mike Savages Mosse-Lecture über das Semesterthema Klassenfragen

Beginnen die Klassenfragen nicht mit der nach Wärme? Richtig warm war es am 9. Januar um 19:00 Uhr c.t. im Senatssaal der Humboldt-Universität nicht. Einige Besucher*innen im Publikum behielten gar ihre Mäntel an. Natürlich war es vergleichsweise wohltemperiert und trocken. Das ist auf dem Eckernförder Platz gleich neben der Charité, Campus Virchow Klinikum am Berlin-Spandauer Schifffahrtskanal in Höhe Westhafen anders. Der fast verwilderte Platz liegt auf meiner Laufstrecke. Ich laufe bis zu viermal in der Woche am Eckernförder Platz vorbei und auch mal die Zwischenwege. Dort lebt offenbar ein/e Obdachlose/r. Ich sah sie/ihn morgens schon auf dem ehemaligen Bunkerzugang im Schlafsack liegen. Der durchnässte Schlafsack ist mittlerweile leer. Wenige Schritte entfernt im Unterholz ist ein billiges Klappzelt aufgeschlagen und verschlossen.

Klassenfragen standen im Wintersemester 2019/2020 als Thema auf dem Programm der Mosse-Lectures. Wärme ist selbst im bislang milden Berliner Winter eine Klassenfrage. Sie ist sosehr zu einer sozialen Frage geworden, dass die Berliner Stadtmission einen „Kältebus und Kälte-Notübernachtung“ eingerichtet hat, um Kältetote unter den Wohnungslosen zu vermeiden.[1] Am Donnerstagabend hielt nach einer Vorstellung von Patrick Eiden-Offe der Londoner Soziologe und Fellow der British Academy Mike Savage seinen Vortrag unter dem Titel The Importance of Class in an Age of Inequality. Mike Savage hat ab 2011 am „Great British Class Survey“ der BBC mitgearbeitet. Dafür wurde 2013 ein „Great British class calculator“ quasi als Künstliche Intelligenz online geschaltet, durch den man – „What class are you?“ „Tell us about you“ – seine Klassenzugehörigkeit mit der Beantwortung der schematisierten Fragen nach „Economic“, „Social“ und „Cultural“ ermitteln konnte. Die BBC und Savage meinten vor allem, dass die soziale Einteilung in „upper, middle and working class“ im 21. Jahrhundert nicht mehr gelte.[2]

Die Mossse-Lectures sind und werden bereits seit 2012 auf einem eigenen YouTube-Kanal dokumentiert, so dass diese Besprechung nur der Versuch einer Korrespondenz und keine Dokumentation sein kann. Hatte Joseph Vogl vom Institut für deutsche Literatur in seiner Einführung zu Andreas Reckwitz‘ Vortrag Die Spätmoderne und ihre Drei-Klassen-Gesellschaft darauf hingewiesen, dass der Begriff der Schichten für die gesellschaftliche Unterscheidung behaupte, die Gesellschaftsschichten seien wie Gesteinsschichten unverrückbar, so erinnere der Klassenbegriff an die Bewegung und die Auseinandersetzung.[3] Das Plakatmotiv der ihre Mützen schwenkenden Matrosen hoch oben am Bug eines Kriegsschiffes aus Sergej Eisensteins epochalen Revolutionsfilm Panzerkreuzer Potemkin von 1925 lässt sich ebenso als eine soziale wie emotionale Bewegung sehen. Die jubelnden Matrosen werden mit der extremen Untersicht als triumphale Sieger ins Bild gesetzt. Doch welche Probleme der Klasse, wie sie beispielsweise Mike Savage mit einer Reformulierung des Klassenbegriffs bearbeitet hat, tauchen heute auf?

Sind Wohnungslose eine eigene Klasse? Oder gehören sie zur von Mike Savage neuformulierten Klasse des Prekariats, das sich aus dem „Great British Class Survey“ als Lebensweise (lifestyle) ergeben hat? Er und sein Team teilen die Gesellschaft Großbritanniens heute nach einem „New Model of Class“ in „Precariat“, „Emerging service workers“, „Traditional working class“, „Technical middle class“, „New affluent workers“, „Established middle class“ und „Elite“ ein. Zur Elite gehören im Vereinigten Königreich insbesondere Aristokraten bzw. der Adel. Welche Funktionen können Klassenbegriffe übernehmen? Mit dem Plural der Klassenfragen wird auch der marxistische Begriff der „Klassenfrage“ angeschnitten und verschoben. Klassenfragen berühren die Kapitalismuskritik[4] ebenso wie die Ungleichheit der Einkommensentwicklungen im 21. Jahrhundert. So fragt das Semesterprogramm: „Hat eine liberalistisch orientierte marktkonforme Demokratie, welche die offensichtlichen Umstände einer „real existierenden Klassengesellschaft“ ausspart, die soziale Demokratie ersetzt?“[5]

Die Klassenkultur in Großbritannien lässt sich nicht zuletzt als eine besondere, fast prototypische beschreiben. Der Zugang zur sogenannten highbrow Kultur wie Theater oder Oper bleibt weitestgehend der aristokratischen Elite vorbehalten. Die Geigerin und Professorin für Ensemble und Digitale Medien an der Musikhochschule Trossingen Barbara Lüneburg hat mit ihrem Forschungsprojekt TransCoding – From `Highbrow Art´ to Participatory Culture 2017 im Unterschied zum angelsächsischen Klassenbegriff der „Highbrow Art“ eine partizipatorische Kunstpraxis durch und mit „Social Media“ vorgeschlagen und erforscht.[6] Konnte man noch in den 70er Jahren die typisch britische Formulierung „My Home is my castle.“ als Geflügeltes Wort lernen und zitieren, hat die gemeinnützige Organisation Shelter 2017 ermittelt, dass es im UK (Wales, England, Schottland und Nordirland) 300.000 Menschen gibt, die „homeless“ sind. Am 18. Dezember 2019 veröffentlichte Shelter eine Pressemitteilung, dass 280.000 Menschen allein in England ohne Wohnung sind. Einer von 200 Menschen sei oder werde „homeless“ in England. Seit 2016 sind also innerhalb von drei Jahren 23.000 Menschen mehr „homeless“ geworden.[7]

Das Problem der Homelessness scheint in England noch weit größer zu sein als in Deutschland oder selbst Berlin. Doch genaue Zahlen gibt es für Berlin nicht. Für den 29. Januar 2020 hat die Senatsverwaltung für Integration, Arbeit und Soziales die Nacht der Solidarität mit der ersten Zählung und Befragung von „obdachlosen Menschen“ mit 1.600 ehrenamtlichen Helfern angekündigt.[8] Geflügelte Worte sind immer wandelbar. Der Büschmann kannte bei seiner Erstausgabe die sprichwörtliche Formulierung „My home is my castle“ (noch) nicht. In den 70er, 80er oder auch noch 90er Jahren, vielleicht sogar schon seit der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft, wurde das Zitat vor allem als Wunschtraum nach dem Eigenheim wie in England gebraucht. Doch die Herkunft der Formulierung des englischen Richters und Juristen Sir Edward Coke von 1604 betraf vor allem das Freiheits- und Eigentumsrecht des Hausbesitzers gegen selbst staatliche Übergriffe. Es ist insofern stark mit der Ausformung des Liberalismus[9] verknüpft: „the house of every one is to him as his Castle and Fortress as well for defence against injury and violence“ (das Haus eines jeden ist für ihn sowohl seine Burg als auch seine Festung zur Verteidigung gegen Verletzungen und Gewalt).[10]

Nach der angelsächsischen Rechtsprechung gilt Sir Edward Cokes Formulierung rechtlich weiterhin. Sie stand gar Pate bei der Abfassung von Artikel 13 des Grundgesetzes, wenn es in Absatz 1 knapp und treffend heißt: „Die Wohnung ist unverletzlich.“ Die Unverletzlichkeit der Wohnung jedes Einzelnen selbst für den Staat und seine Polizei schreibt sich mehr oder weniger von Coke her. Deshalb braucht die Polizei in Rechtsstaaten einen richterlichen Durchsuchungsbefehl, um eine Wohnung durchsuchen zu dürfen. Die Unverletzlichkeit der Wohnung gilt in der Bundesrepublik Deutschland als ein Grundrecht des Menschen. Wer die Wohnung bzw. sein „home“ verliert, dem wird als Mensch und Bürger ein Grundrecht streitig gemacht. Es ist mir wichtig, die Problematik der Homelessness oder Wohnungslosigkeit einmal so genau zu beschreiben, weil sie im Klassenschema selbst von Mike Savage nicht thematisiert wird, obwohl das „Precariat“ und selbst „Emerging service workers“ nicht nur in England heute vom Verlust der Wohnung bedroht sein dürften. Durch den „Great British class calculator“ ließ sich nicht nur die (eigene) Klassenzugehörigkeit ermitteln, vielmehr wurden mit 161.000 Teilnehmer*innen auch besonders große Datenmengen sozusagen big data zur Auswertung von Mike Savage und Fiona Devine generiert.

Im November 2015 veröffentlichte Mike Savage sein Buch zur Frage der Klasse in Großbritannien unter dem Titel Social Class in the 21st Century [11], woran er wie auch an Karl Marx, Max Weber und Thomas Pikettys Capital [12] wiederholt in seiner Mosse-Lecture anknüpft. Nach der Methode der empirischen Sozialforschung wird so das Klassenmodell der britischen Gesellschaft ausdifferenziert und bestätigt: das Buch „provides incontrovertible evidence that class is as powerful and relevant today as it’s ever been“ (liefert den unbestreitbaren Beweis dafür, dass die Klasse heute so mächtig und relevant ist wie nie zuvor).[13] Entgegen der Erwartung, dass die Klassenfrage zur Bewegung führe, beschreibt Savage allein schon methodologisch einen aktuellen Zustand von Klassen, die sich eher durch Exklusion und Exklusivität als durch Mobilität unter den Klassen auszeichnen. Die Klassenfrage wird so bei ihm in Großbritannien zu einer Schicksalsfrage. Methodologisch kann die empirische Sozialforschung nur das Klassenmodell bestätigen und ausdifferenzieren. Wie wirkt sich das auf die Frage der Ungleichheit aus?

Wenn mich nicht alles täuscht, dann trägt das britische Klassenmodell, wie es von Mike Savage konzipiert und analysiert wird, selbst in einer Ausdifferenzierung nicht zum Klassenkampf oder einer Infragestellung der Ungleichheit bei. Vielmehr sorgt die Elite mit der Queen an ihrer Spitze und als machtvoll ohnmächtiges Staatsoberhaupt für eine imaginäre Befriedung der Klassen untereinander. Die Royals als Verkörperung des britischen Staates bleiben medial permanent präsent, während sie auch als eine kapitalistische, gewinnorientierte Unternehmerfamilie gesehen werden könnten. Die imaginäre Funktion der Klasse als Wissen von sich selbst, als Identität, tritt derart mächtig hervor, dass statt eines kämpferischen Arbeiters der Labour-Partei ein elitengeschulter, neoliberaler, tabloidfähiger Tory selbst von denen gewählt wird, die gerade nicht der Elite sondern den unteren Klassen angehören. Statt Bewegung und Kampf wird im Identitätsversprechen von Nation und Klasse eine Stabilisierung der sozialen Verhältnisse gesucht, während immer mehr Menschen homeless werden.

Das neue Klassenmodell mit seiner hierarchischen Ordnung vom „Prekariat“, „Aufstrebenden Servicemitarbeiter“ und „Traditioneller Arbeiterklasse“ spaltet das Konzept der Arbeiterklasse in diverse Gruppen auf, die sich gerade nicht mehr in einer Partei wie Labour sammeln lassen. Die Diversifizierung einer mehr oder weniger immer schon imaginären Klasse der Arbeiter*innen hat den Effekt der Schwächung und Vereinzelung. Dies ließe sich mit technologischen wie makroökonomischen Entwicklungen beschreiben, die bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Modifizierung des industriellen Arbeiters einsetzen ließen. Man könnte beispielsweise auf Berufe wie den der Telephonistin zu Beginn des 20. Jahrhunderts verweisen, den Hugo Münsterberg schon 1912 in „14 gesonderte psychologische Akte“ aufgeteilt hat.[14] Der seit 1892 in Harvard lehrende Münsterberg führte bereits vor 1910 in Amerika Versuche mit Telephonistinnen durch, weil ein Unternehmen wie „die Bell Telephone Company 16000 Telephonistinnen beschäftigt(e)“.[15] Es lässt sich sagen, dass es sich dabei fast um eine Klasse handelte.

Die Telephonistinnen sind für die Frage nach der soziologischen Klasse interessant, weil sie durch ihre auf Schnelligkeit und Wiederholbarkeit angelegte Tätigkeit quasi der Telephonmaschine unterworfen und für ihre Funktionsfähigkeit wie ein Fabrikarbeiter am Fließband eingesetzt werden. Sie stellen einen betriebswirtschaftlichen Faktor dar und werden zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur schnell gebraucht, sondern auch verbraucht. In Münsterbergs Worten: „Andererseits ist es nur natürlich, daß eine solche angespannte, schnelle und sorgsame Leistung, bei der vor allem das schnelle Lokalisieren des richtigen Loches eine schwierige, doch unerläßliche Leistung ist, nur von einer verhältnismäßig kleinen Zahl menschlicher Nervensysteme geleistet werden kann. Die Unfähigkeit, die Aufmerksamkeit längere Zeit hindurch so angespannt zu halten, oder so schnelle Bewegungen auszuführen oder die zugerufenen Zahlen richtig zu behalten, führt (…) zur Ermüdung und zum schließlichen Zusammenbruch der Angestellten und zur Konfusion im Dienst.“[16] Deshalb werden von Münsterberg psychologische Experimente unternommen, damit der wirtschaftliche Schaden für die Telephongesellschaften verringert werden kann.

Für die Klassenfragen sind die Telephonistinnen bei Münsterberg nicht zuletzt deshalb interessant, weil der von Mike Savage wiederholt zitierte Max Weber durchaus an dessen Forschungen anknüpfte. Trotzdem ist kein Klassenkampf der Telephonistinnen bekannt. Das mag am Alter gelegen haben, den die „telephonbeflissenen Mädchen“ wurden „nur im Alter von 17 und 23 Jahren in die Schule aufgenommen“. (S. 65) Sie zählten und zählten eben nicht zu den Arbeitern, während Münsterberg für sie besondere Einstellungstests entwickelte. Er unterzieht sie schließlich einem Intelligenztest. „Der Versuch besteht darin, daß eine längere Reihe von Wortpaaren zugerufen wird, deren jedes zwei logisch zusammengehörige Begriffe darstellt. Es wird dann später eins der Worte wieder genannt und die Versuchsperson hat das zugehörige Wort zu reproduzieren. Vergleichsversuche haben dargetan, daß es sich in der Tat da nicht um bloße Gedächtnisleistungen, sondern in erster Linie um Intelligenzleistungen handelt. Ich benutzte für den Versuch 24 Paare logisch verbundener Wörter, die selbstverständlich ganz im Erfahrungsumkreis der zu Prüfenden lagen.“[17] Die Intelligenz wird bei Münsterberg zu einer Frage der „Leistung“, wie man beim Arbeiter von der Arbeitsleistung spricht, und sie schon wiederholt in der Beschreibung der Arbeit im „Telephonverkehr“ (S. 63) verwendet wird. Zugleich berücksichtigt er einen „Erfahrungsumkreis“, der an eine klassenspezifische Erfahrung oder Lebenswirklichkeit erinnern könnte.

Der „schließliche Zusammenbruch der Angestellten“, wie er heute im Burnout wiederkehrt, wird nur deshalb nicht in Kauf genommen, weil er Kosten verursacht und den „Dienst“ durcheinanderbringt. Obwohl die Telephonistinnen als „Angestellte“ und nicht als Arbeiterinnen benannt werden, unterliegt ihre als „Intelligenzleistung“ genannte „Arbeit“ durch und durch den kapitalistischen Verhältnissen. Doch die Intelligenzprüfung verdeckt zumindest teilweise die Natur ihrer Arbeit. Münsterberg merkt selbst an, wie schwierig es sei, Intelligenz zu prüfen, und wie breit der Intelligenzbegriff in Pädagogik, Medizin und Psychologie diskutiert werde.[18] Dennoch oder deshalb wird er als „Intelligenzleistung“ zum entscheidenden Kriterium für die zu erwartende Arbeitsleistung, die wirtschaftlich, gewinnbringend sein soll bzw. sich für die Investition der Telephongesellschaften in eine Ausbildung lohnen soll. Was hat das mit Klassenfragen zu tun? Die Ausbeutung der Arbeitsressourcen gehört nach wie vor zum Modell des Kapitalismus. Aber um 1900 wird in das „Wirtschaftsleben“ nicht zuletzt mit Münsterberg, der auch Gedichte unter Pseudonym publizierte, ein neuer Faktor der und sogar für Arbeit eingeführt, der mit dem Begriff der Intelligenz bestimmt, geprüft und gemessen werden soll.

Münsterberg nennt die Telephonistinnen nicht Arbeiterinnen, sondern Angestellte. Die Angestellten müssen allerdings in „Diensten“, als Dienstleister im Telephonverkehr, wie Maschinenarbeiter funktionieren. Deshalb gibt die Frage nach den Angestellten als Arbeiter zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen Wink auf aktuelle Diskussionen zu Klassenfragen und Ungleichheit. Werden durch „Precariat“, „Emerging service workers“ und „Traditional working class“ nicht eher wahre Klassenverhältnisse verdeckt als sichtbar gemacht? Intelligenztests wie bei Münsterberg führen nicht nur das kapitalistische Leistungsprinzip in die Beschreibung des Denkens ein, sie sorgen auch für dessen Personalisierung und leisten Selektion, während es im Hyperkapitalismus der USA gar nicht mehr um Intelligenz geht. Kürzlich hat die Berliner Soziologin Jutta Almendinger berichtet, wie sie eines Morgens vom Thomas-Mann-Haus in Los Angeles an den Strand fuhr und dort Obdachlose sah. „Es waren ausgebildete Lehrer! Sie verdienten nur so wenig, dass sie sich von ihrem Gehalt keine Wohnung in der Nähe ihrer Arbeitsstelle leisten konnten. Deshalb schliefen sie in ihren Autos oder in Zelten.“[19]

Torsten Flüh

Nächste Mosse-Lecture
Sommersemester 2020
Verschwörungstheorien
30.04.2020, 19 Uhr Eva Horn

[1] Berliner Stadtmission: Über den Kältebus. (Berliner Stadtmission)

[2] Siehe The Great British class calculator: What class are you? BBC 3 April 2013 Last updated at 05:00.

[3] Siehe Klassenfragen Programm.

[4] Zur kapitalismuskritik vgl. auch Torsten Flüh: Das Dilemma der Kritik. Alain Badiou und Mihály Vajda in der Reihe Stören am Gorki Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 7, 2016 18:46.

[5] Klassenfragen [wie Anm. 3]

[6] Siehe Barbara Lüneburg: 6. The Art Production. In: dies. : TransCoding – From `Highbrow Art´ to Participatory Culture. Social Media – Art – Research. Bielefeld: transcript, 2018, S. 66-71.

[7] Shelter: 280,000 people in England are homeless, with thousands more at risk. Posted 18 Dec 2019.

[8] Nacht der Solidarität: Grußwort der Senatorin. Berlin.de.

[9] Zum Liberalismus als Thema der Mosse-Lectures vgl.: Torsten Flüh: Enden des Liberalismus. Von Christoph Menkes Mosse-Lecture zur Kritik des Liberalismus und der Microsoft Cloud. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 25, 2017 20:12.

[10] Online Library of Liberty: Sir Edward Coke declares that your house is your “Castle and Fortress” (1604) oll.libertyfund.org.

[11] Mike Savage: Social Class in the 21st Century. London: Pinguin, 2015.

[12] Vgl. zur Buchvorstellung von Thomas Pickettys Le Capital: Torsten Flüh: Wiederkehr des Kapitals als gefährliches Erbe. Zu Thomas Pickettys Democracy Lecture im HKW und die große Beschleunigung. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 12, 2014 20:26.

[13] Ebenda.

[14] Hugo Münsterberg: 13. Versuche mit Telephonistinnen. In: ders.: Psychologie und Wirtschaftsleben. Ein Beitrag zur angewandten ExperimentalPsychologie. Leipzig: Barth, 1912, S. 63.

[15] Ebenda S. 64.

[16] Ebenda.

[17] Ebenda S. 68.

[18] Ebenda S. 67.

[19] Jutta Almendinger: „Amerika ist ein Höllenvorbild“. In: Die Zeit vom 28. November 2019, 12:01 Uhr.

Künstliche Intelligenz

Shakespeare’s Machines – Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll

Veröffentlicht am 5. Januar 2020 von Torsten / 8 Kommentare

Maschine – Künstliche Intelligenz – Theater

Shakespeare’s Machines

Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele

Bei William Shakespeare, dem großen Theatermann und Bühnenautor, kommt die Maschine als Thema im ganzen Werk, also allen ihm zugeschriebenen Texten genau zweimal vor. Einmal schreibt Hamlet von sich selbst als Maschine, woran Heiner Müller 1977 mit seinem Theatertext Hamletmaschine angeknüpft hat. Beim zweiten Mal geht es mit der Maschine in The Two Noble Kinsmen (Die beiden edlen Vettern) um das Theater als solches. Grob gesagt wird damit der Begriff der Maschine kurz nach 1600 für zwei Bereiche auf der Bühne verwendet: den psychischen Prozess der Selbstwahrnehmung und der Bühnenmaschinerie. Der Schriftsteller und Übersetzer Thomas Melle hat mit Stefan Kaegi in seinem Stück Uncanny Valley vor allem wissenschaftliche Texte verarbeitet und transformiert, die insbesondere die Bereiche der Psyche und des Theaters beleuchten.

Stefan Kaegi als Regisseur „erforscht“, laut Programmheft, „im Theater eine Versuchsanordnung ohne Schauspieler“.[1] Die Theaterinszenierung wird dadurch zur Forschung, die Bühne samt Zuschauerraum zum Versuchslabor. Das Publikum wird mehrfach direkt angesprochen. Angesprochen von wem? Vom Text? Vom Autor? Vom Roboter? Der Roboter als Menschmaschine macht das Publikum und seine Rolle im Theater zum Thema. Der Roboter sitzt für Thomas Melle in täuschend ähnlicher Gestalt und Gestik mit zuckenden Stirnfalten und bewegenden Augenlidern aus Silikon auf der Bühne. Das entspricht der Logik des Autors Thomas Melle als Mensch, der in seinem Buch Die Welt im Rücken (2016) „einen außergewöhnlichen Einblick in Leben und Denken eines manisch-depressiv Erkrankten“ gibt.[2] Wenn er manisch-depressive Schübe hat, kann Melle auf Lesereisen nicht als Vorleser seines Textes erscheinen. Deshalb könnte ein „animatronisches“ Double, das fehlerfrei nach Algorithmen funktioniert, hilfreich sein.

Wie funktioniert Intelligenz? Lassen sich menschliche und künstliche Intelligenz unterscheiden? Oder überschneiden sich ständig Intelligenzkonzepte in Intelligenzbildungen? Ich wage es, das Intelligenzgeheimnis des Berichterstatters ein wenig für die Leser*innen zu lüften. – Schlag nach bei Shakespeare ist eine geradezu sprichwörtliche Formulierung, die es 1963 mit Bill Ramsey und Gus Backus zu Schlagerehren brachte. „Drin“ reimte sich da wunderbar und ziemlich machohaft auf „hin“: „Schlag‘ nach bei Shakespeare, bei dem steht was drin!/Kommst Du mit Shakespeare, sind die Weiber gleich ganz hin.“[3] Neujahrsscherz? Nein, sogar Cole Porter für das Shakespeare-Musical Kiss Me, Kate (1948).[4] „Brush up your Shakespeare“, klingt im Original allerdings etwas smarter. Irgendwo war da, womöglich durch adoleszentes Schlagerhören, Shakespeare im Hinterkopf. In digitalen Zeiten schlägt man allerdings nicht mehr nach, sondern googlet und sucht auf ShakespeareWords.com.

Der Schriftsteller Friedrich Kröhnke, der mit vielen traditionellen Praktiken der Wissensakkumulierung vertraut ist, sagte nach einer Aufführung von Uncanny Valley: „Früher gab’s den Büchmann.“ Damit meinte er August Methusalem Georg Büchmanns Geflügelte Worte – der Citatenschatz des deutschen Volkes, die noch 2007 fortgesetzt von Walter Robert-Tornow und bearbeitet von Winfried Hofmann bei Ullstein erschienen sind. Die Geflügelte(n) Worte erschienen 1864 zum ersten Mal bei Haude und Spenner in Berlin. Als Oberlehrer hatte Büchmann ein durchaus verbindliches Zitatwissen nach einer Systematik u. a. der Herkunftssprachen – Französisch, Englisch, Italienisch, Griechisch, Lateinisch – für seine Zeit zusammengestellt.[5] Das weit verbreitete Zitatwissen lässt sich als ein durchaus beeindruckendes meistens mit der Macht einer gelehrten und/oder prominenten Herkunft beschreiben. Der Büchmann beginnt für das Englische natürlich mit … Shakespeare.[6] Unter den Hamlet-Zitaten fehlt allerdings das Maschinenzitat.[7] Aus Die beiden edlen Vettern wird gar nicht erst zitiert.[8]

Das Zitatwissen bleibt in gewisser Weise ein passives. Es wird oft einfach als Wissen mit einer Geste der Bedeutung ausgesprochen. Doch schon Büchmann erwähnt für Shakespeare eine Übertragung durch Übersetzung, wenn es um die Shakespeareschen „Household words“ aus König Heinrich der Fünfte geht, die in „Alltagsworte“ übersetzt werden. Und: „Der Ausdruck selbst ist ein solches Alltagswort geworden, daß Dickens ihn höchst passend zum Titel eines literarischen Unterhaltungsblattes wählen konnte. Der von Gutzkow nachgeahmte Titel: „Unterhaltungen am häuslichen Herde“ hat nur noch einen fernen Anklang an die Originalstelle des englischen Dichters.“[9] Das Zitatwissen kann sich insofern durch Übertragungen verbreiten und verkehren. Doch Zitate gehorchen zunächst einmal einem Wissen als Algorithmus, womit sie sich finden oder wiederholen und programmieren lassen. Damit sind wir sehr nah am Text von Uncanny Valley und der Frage nach der Maschine bei Shakespeare. Dort liest Polonius in verräterischer Absicht der Königin einen Liebesbrief Hamlets an Ophelia vor:
„Thine evermore, most dear lady, whilst
this machine is to him,
Hamlet.“ (Hamlet II.ii.122-124)[10]

Hamlet beschreibt sich selbst durchaus poetisch als Maschine. Ob damit seine Psyche und Verhalten oder (nur) sein Körper oder „human frame“[11] beschrieben werden soll, bleibt völlig offen. – „this machine is to him“, im Original übrigens: „this Machine is to him“ – Es gibt eine Unsicherheit oder auch unheimliche Offenheit in der Sprache, mit der Hamlet sich zur Maschine macht. Er behauptet, dass ihm die Maschine seiner selbst gehöre. In der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel heißt die Stelle: „Der Deinige auf ewig, teuerstes Fräulein, solange/diese Maschine ihm zugehört./Hamlet.“ In der Weise wie Hamlet seine Liebe für Ophelia beschreiben möchte und ihm die Worte beim Reimen versagen, könnte man sagen, dass ihm die Maschine seiner selbst oder seines Selbst auch nicht (mehr) gehört. Er kann sich selbst als Maschine gerade nicht kontrollieren. Die Abschiedsformulierung behauptet eine Kontrolle im Kontrollverlust von Sprache und Verhalten, um das Gefühl der Liebe zu beschreiben.
„O liebe Ophelia, es gelingt mir schlecht mit dem Silbenmaße; ich besitze die Kunst nicht, meine Seufzer zu messen, aber daß ich Dich bestens liebe, o Allerbeste, das glaube mir. Leb wohl!“[12]

Der Kontrollverlust über Psyche und Körper wird von Stefan Kaegi und Thomas Melle zur Versuchsanordnung von Uncanny Valley gemacht. Künstliche Intelligenz kennt keinen Kontrollverlust. Das Motiv des Kontrollverlustes, das vor allem eine imaginäre Kontrolle als Normalfunktion voraussetzt, wird von Kaegi und Melle mit den „Biografien“ von Alan Turing, der bis heute „unser Verständnis von Künstlicher Intelligenz“ prägt,[13] und Thomas Melle, zur Fragestellung des Stückes (ohne) Schauspieler. Gleich eingangs zeigt der „Melle-Roboter“ ein Foto „von sich“ als „süßes“ Schulkind, das womöglich nur deshalb „süß“ in die Kamera schaut, weil es weiß, dass es fotografiert und wie erwartet wird, dass es aussehen, blicken soll. Damit wird bereits die Frage nach dem Authentisches angeschlagen, um zugleich zu fragen, ab wann und wie nicht bereits Kinder programmiert werden, um „süß“ zu wirken. Auf diese Weise wird die vermeintlich sichere Unterscheidung zwischen menschlicher und künstlicher Intelligenz hintertrieben.

Ob Künstliche Intelligenz vom Kontrollverlust weiß, lässt sich als eine Frage der Grenzziehung formulieren. Die meisten Computer sind heute online vernetzt, so dass durch z.B. Cyberattacken die Kontrolle der Künstlichen Intelligenz sehr wohl verloren gehen kann und Sicherheitsprogramme permanent an der Kontrollerhaltung arbeiten. Kontrolle als Wunsch nach Sicherheit wird an der Schnittstelle von Politik und KI zum bestimmenden Thema, wie z. B. die Konferenz des Cyber Security Forums und des Aspen Institutes im Mai 2019 zeigte. Obwohl der „Melle-Roboter“ nicht vernetzt ist, sondern (nur) jeden Abend das gleiche Programm abspielt, kommt es auch bei ihm zu Ausfällen. Der Berichterstatter sah zwei Vorstellungen, eine am 28. Dezember 2019 und eine am 3. Januar 2020. Das war ein Zufall, aber geplant. Am 28. Dezember um 20:30 Uhr trat ein Mann vor Beginn der Vorstellung auf die Bühne, wies daraufhin, dass immer dann jemand vor einer Aufführung eine Ansage mache, wenn etwas nicht funktioniere, und sagte, dass der eine Fuß des „Melle-Roboters“ trotz aller möglichen Anstrengungen heute Abend nicht funktioniere. Menschliches oder künstliches Versagen? Am 3. Januar funktionierte der Fuß, der sich im Verlauf des Programms einmal deutlich und über die normale Körperfunktion hinaus drehte. Das Theater funktioniert als Maschine nicht zuletzt, weil Theaterproben immer dazu dienen, einen möglichst genauen Ablauf der Textvorführung einzuüben.

Wahrscheinlich müsste man nicht so sehr den Kontrollverlust bedenken, sondern bereits den imaginären Kontrollwunsch des Menschen in der Moderne erforschen. An der Schwelle zur Moderne schreibt William Shakespeare seine Texte und Theatertexte aus zahlreichen Quellen. The Two Noble Kinsmen geht gar aus einer Kollaboration mit John Fletcher hervor und knüpft an die The Knight’s Tale aus The Canterbury Tales von Geoffrey Chaucer an. Da es sich bei The Knight’s Tale um den Prolog einer höfischen Versdichtung aus dem 14. Jahrhundert handelt, kommt das Theater als Maschine dort nicht vor. Insofern gehört die Transformation der Verserzählung durch Shakespeare und Fletcher für das Theater zu einer entscheidenden Neuerung. Es ist ausgerechnet der Pädagoge oder „Schoolmaster“, der das Theater poetisch als Maschine formuliert:
And I that am the rectifier of all,
By title pedagogus, that let fall
The birch upon the breeches of the small ones,
And humble with a ferula the tall ones,
Do here present this machine, or this frame;
And, dainty Duke, whose doughty dismal fame
From Dis to Daedalus, from post to pillar,
Is blown abroad, help me, thy poor well-willer,
And with thy twinkling eyes look right and straight
Upon this mighty ‘ Morr,’ of mickle weight;
‘ Is ’ now comes in, which being glued together
Makes ‘ Morris,’ and the cause that we came hither,
The body of our sport, of no small study. (TNK III.v.108-120)

Die Selbstvorstellung des Schulmeisters als „the rectifier of all“ (Gleichrichter von allem) in der fünften Szene des dritten Aktes formuliert in der Tragikkomödie auch ein neuartiges Verständnis der Pädagogik. Die Gleichrichtung der Schüler wird dabei durch körperliche Züchtigung – „der fallen ließ/Die Birke auf die Hosen der Kleinen,/Und demütigt mit einer Ferula (Stock) die Großen“ – praktiziert. Die gleichrichtende Kontrolle von Schülern oder Menschen allgemein wird von Shakespeare und Fetcher um 1613 für den „Schoolmaster“ mit dem Theater als Maschine formuliert. – „Do here present this machine, or this frame;“ (Stelle Ihnen hier diese Maschine oder diesen Rahmen vor;) – Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gibt es natürlich noch keine systematische Erforschung der Elektrizität, wo seit den 1870er Jahren in der Elektrotechnik in England und Deutschland rectifier bzw. Gleichrichter konzipiert werden. Ein Begriff aus dem Umfeld der Pädagogik des frühen 17. wird damit im späten 19. Jahrhundert wirkungsmächtig in die Elektrotechnik übertragen. Das Technikwissen der Gleichrichter generiert sich mehr oder weniger entfernt aus die Theaterliteratur des 17. Jahrhundert. Nach dem Deutschen Wörterbuch bleibt die Herkunft vage, um damit einen „apparat zur umwandlung von wechselstrom in gleichstrom, s. Blaschke wb. d. elektrotechn. (1901) 55“ zu bezeichnen.[14]

Die Maschine wird insofern vor allem mit der Gleichrichtigkeit vom „Schoolmaster“ in Verbindung gebracht. Thomas Melle formuliert seinen Roboter als Praxis einer Auslagerung, damit das „Problem der Unstetigkeit“ des Menschen behoben wird: „Nach Teilen des Geistes, die ich in mein Buch ausgelagert habe, habe ich jetzt auch meinen Körper ausgelagert und ich kann ihn touren und alles Unangenehme erledigen lassen.“[15] „Stetigkeit“, Regelmäßigkeit, Kontrolliertheit und Gleichrichtigkeit umschreiben einen ähnlichen Wunsch, der im 17. und frühen 18. Jahrhundert insbesondere mit der Dichtung und „Reimkunst“ zusammen gebracht wird: „GLEICHRICHTIGKEIT, f., ‚regelmäszigkeit‘, im 17. und frühen 18. jh. gelegentlich: solches (die alte deutsche reimkunst) ist meistentheils von unserer heutigen und richtigen poesi weit entfernt, und rechter kunst und gleichrichtigkeit unfähig Schottel haubtspr. (1663) 841“.[16] Im Englischen wird das Verb rectify seit dem 14. Jahrhundert als Synonym für heal, also heilen, gebraucht. Seit dem 16. Jahrhundert wird rectify wie restore „(someone or something) to its proper condition; to straighten out, to set right“ verwendet.[17]

Wenn Thomas Melle in einer Art Textcollage wiederholt die Biografie Alan Turings in zweifacher Weise mit dem Computer in Verbindung bringt, dann betrifft dies in unheimlicher Weise dessen Zwangsmedikamentierung mit Östrogen gegen dessen homosexuelles Begehren und das „Imitation Game“, das der Erfinder auf die Frage nach der Unterscheidung von menschlicher und künstlicher Intelligenz übertrug. Beim „Imitation Game“ als Gesellschaftsspiel ging es zu Anfang des 20. Jahrhunderts um die geschlechtliche Unterscheidung von Mann und Frau durch die Beantwortung von Fragen. Es geht also um ein Wissen, das das biologische Geschlecht verraten oder eben gerade nicht verraten soll, indem die geschlechtliche Antwort mit Texten imitiert wird. Dieses Gesellschaftsspiel, das Alan Turing vertraut war, übertrug er auf den Computer. Erst dann, wenn der Computer in der Lage sei, in gleicher Weise wie ein Mensch zu antworten, lasse die Künstliche Intelligenz als perfekt bezeichnen. Weil Turing sexuell nicht so funktionierte, wie es die Gesellschaft erwartete, therapierte sie ihn mit Medikamenten, bis er wie Schneewittchen in dem gleichnamigen Disney-Film in einen mit Zyanid vergifteten Apfel biss.

Das Imitation Game als Turing Test hat in der Philosophie zu einer umfangreichen Diskussion geführt. Sundar Pinchai behauptete als Google-Chef im Mai 2018, dass das Anrufprogramm Google Duplex mit seinem NLP, Natural Language Programming, den Turing Test bestanden habe, weil die Menschen am Telefon nicht mehr unterscheiden könnten, ob sie mit einem Menschen oder einem Computer sprechen. Werbewirksam wurde der Anruf vom Computer in einem großen Auditorium vor überwiegend jungen Menschen vorgeführt. Sie waren begeistert und klatschten. Mittlerweile heißt das Programm Dialogflow. Es wird intensiv beworben und von einigen Firmen wie KLM eingesetzt. Mit Dialogflow müsste der „Melle-Roboter“ nicht mehr monologisieren, sondern könnte mit dem Publikum kommunizieren, um es einmal so zu formulieren. Allerdings merkt bereits Thomas Melle subtil an, dass auf Lesereisen immer die gleichen intelligenten Fragen aus dem Publikum gestellt werden. Will das Publikum möglicherweise auch immer die gleichen Antworten hören? In der Forschung ist u.a. von Stuart Shieber in The Turing Test: verbal behaviour as the hallmark of intelligence darauf hingewiesen worden, dass Turing eine Definition von Intelligenz umgehe.[18] Sind sprachliche Formulierungen schon Intelligenz?

Stefan Kaegi und Thomas Melle führen auf dem Theater sowohl das hinsichtlich Alan Turings Zwangsmedikamentierung besonders schwierige medizinische Wissen vor als auch die Theatermaschine. Die Etymologie von rectify und rectifier als heilen und Heiler gibt einen Wink auf das Medizinwissen und seine Transformationen. Turings Ärzte handelten gewiss in bester Absicht nach dem psychiatrischen Wissen ihrer Zeit, um, wie es Thomas Melle nennt, den „Computer“ Alan Turing heteronormativ umzuprogrammieren oder gleichzurichten. Der „Melle-Computer“ sitzt mit offen verkabeltem Hinterkopf(!) – „Kopf“, „Schulter-R.“, „MUND AUF/ZU“, „Lippen“ … – auf einem Sessel, so dass die Maschine als solche gut einzusehen ist. Als „Theatermaschine“ führen Kaegi und Melle einen Schweinwerfer vor, der Emotionen erzeugt. Das darf man dann schon als Ironie auffassen. Denn die Aufmerksamkeit des Publikums wird auf einen Scheinwerfer und Roboterkabel mit Schildchen gelenkt, damit das Publikum die, sagen wir, immersive Maschine, in der es sitzt, vergisst.

Torsten Flüh

UNCANNY VALLEY
Von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi)
und Thomas Melle
Donnerstag, 09.01.2020: 18:00
Freitag, 10.01.2020: 18:00
Samstag, 11.01.2020: 15:30, 18:00
Haus der Berliner Festspiele Seitenbühne

[1] Münchner Kammerspiele (Hg.): Unheimliches Tal/Uncanny Valley von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle (Uraufführung 04. Oktober 2018). München 2018, S. (unnummeriert – 2).

[2] Thomas Melle. Ebenda S. 19.

[3] Bill Ramsey & Gus Backus – Schlag nach bei Shakespeare 1963. (YouTube)

[4] Vgl. zu Kiss me Kate: Torsten Flüh: Der Paillettenrausch. Dagmar Manzel und die Pailletten in Kiss me, Kate an der Komischen Oper. In NIGHT OUT @ BERLIN April 17, 2012 20:39.

[5] Georg Büchmann: Geflügelte Worte – der Citatenschatz des deutschen Volkes. Berlin: Haude und Spenner, 1864. (Digitalisat)

[6] Ebenda S. 89.

[7] Ebenda S. 94-95.

[8] Nach Zitaten aus Macbeth geht Büchmann zu Milton über. Ebenda S. 98.

[9] Ebenda S. 91.

[10] Hamlet II, ii, 122-124 (ShakespeareWords.com)

[11] Siehe ebenda.

[12] Hamlet übersetzt von August Wilhelm von Schlegel 1798 (Gutenberg)

[13] Zum Abend. In: Münchner Kammerspiele (Hg.): Unheimliches … S. 6.

[14] Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Lemma: Gleichrichter. (online)

[15] Zum Abend. In: Münchner Kammerspiele (Hg.): Unheimliches … [wie Anm. 1] S. 6.

[16] Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Lemma: Gleichrichter. (online)

[17] Wiktionary rectify (online).

[18] Stuart Shieber: The Turing Test: verbal behaviour as the hallmark of intelligence. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2004, S. 8.

Kulturen

Dichterin des europäischen Dialogs

Veröffentlicht am 30. Dezember 2019 von Torsten / 0 Kommentare

Dialog – Übersetzung – Poesie

Dichterin des europäischen Dialogs

Zur Verleihung des Kleist-Preises an Ilma Rakusa im Deutschen Theater

Am 24. November wurde der Kleist-Preis der Heinrich von Kleist-Gesellschaft e. V. an die in Zürich und in der Linienstraße in Berlin lebende Dichterin Ilma Rakusa verliehen. Berlin und Zürich. Die Berliner Presse berichtete kaum. Am Dienstagabend, den 26. November las Ilma Rakusa vor einem kleineren Kreis als im Deutschen Theater in der Tucholsky Buchhandlung von Jörg Braunsdorf aus ihrem jüngsten Buch Mein Alphabet. Im offiziellen Rahmen der Preisverleihung fand der Berlin- und Zürich-Bezug keine Erwähnung, weil sich die Preisträgerin als Kosmopolitin versteht. Doch Ilma Rakusa geht, wie sie verriet, immer, wenn sie just in Berlin angekommen ist, zu Jörg Braunsdorf in die Buchhandlung, weil sie ein Ort nicht nur des Bücherverkaufs, vielmehr der Literatur und des Gesprächs ist.

Nachdem Philipp Beckert und Erez Ofer mit den Duos für zwei Violinen von Béla Bartók die Preisverleihung musikalisch auf Wunsch der Preisträgerin und höchstem Niveau eröffnet hatten, lasen Maren Eggert und Alexander Khuon den Brief von Henriette Vogel an Heinrich von Kleist und umgekehrt. Dramaturgisch wurden anschließend vier Texte von Ilma Rakusa aus Mein Alphabet in die Nähe der Briefe durch die Schauspieler*innen gerückt. Das Grußwort hielt der Präsident der Heinrich von Kleist-Gesellschaft, Günter Blamberger, mit thematischem Bezug zur Praxis der Benennung und zum Possessivpronomen mein. Yoko Tawada durfte als Vertrauensperson der Jury auf Ilma Rakusa eine europäisch geprägte Laudatio halten, die sich mit ihrer Preisrede bedankte. Die Laudatorin sagte, dass „(d)ie Dichterin, die (sie) in Graz kennengelernt hatte,“ schon lange „bevor „Europa“ zum Modethema wurde, praktiziert (habe), eine Europäerin zu sein.“[1]

Günter Blamberger hatte bereits zum Kleist-Jahr 2011 in seiner Kleist-Biographie wie jetzt in seiner Rede Heinrich von Kleist an Henriette Vogels als „Spiegelbrief der >Todeslitanei<“ bezeichnet, „der zum Korpus der Todesbriefe gehört und in der Gattungsgeschichte des Briefes einmalig, ja, unvergleichlich ist“.[2] Nun war es wohl das erste Mal, dass diese beiden Briefe von Maren Eggert und Alexander Khuon auf der Bühne mit schauspielerischem Aplomb gelesen wurden. Die Verortung und Datierung der beiden Briefe, – „[wahrscheinlich Berlin, November 1811]“[3] – ist unsicher. Wie können also die „Todesbriefe“ gelesen werden? Sie sind anders als auf der Theaterbühne von Heinrich für Henriette und umgekehrt möglicherweise nie vorgelesen worden. Alexander Khuon und Maren Eggert legen in ihre Stimmen eine besondere Zärtlichkeit und Verliebtheit. Oder geht es um einen Todeswunsch, der eine sprachliche Übersetzung sucht?
„»Mein Jettchen, mein Herzchen, m Liebes, m Täubchen, m Leben, m liebes stilles Leben, m Lebenslicht, m Alles, m Hab u Gut, meine Schlösser, Aecker, Wiesen u Weinberge, o Sonne meines Lebens, Sonne, Mond u Sterne, Himmel u Erde …«“[4]

Ich breche hier ab. – Wie wird Lesen möglich? Der Todesbrief, liest man ihn mit seinen Abkürzungen von „m“ und „u“, ohne das „m“ gleich laut als „mein“ zu lesen, ist in seiner Zeichenhaftigkeit fast getwittert. Nein, nicht nur gezwitschert, sondern nach dem Kurz- und Abkürzungsformat des Kurznachrichtenmediums Twitter geschrieben. Abkürzungen sind in einem Liebesbrief nicht gerade schmeichelhaft. Dennoch bleiben sie auch heute via Twitter nicht folgenlos und können sich sinnlich, emotional verfangen. War es die Eile oder die Wiederholbarkeit im Modus der Litanei, die Kleists die Abkürzungen nehmen, schreiben ließ? Henriette Vogel übernimmt ebenfalls die abkürzende Schreibweise. Khuon und Eggert lesen (selbstverständlich) die Worte, die vermeintlich nicht ausgeschrieben werden müssen. Hätten sie das „m“ und das „u“ als solche laut gelesen, hätte sich die Litanei, das ebenso langatmige wie gemeinsame Lesen in ein seltsames Gestammel zwischen „m“ und „u“ verwandelt. Doch schrieben Heinrich und Henriette überhaupt diese Briefe?
„»Mein Heinrich, m Süßtönender, m Hyazinthen Beet, m Wonnemeer, m Morgen u Abendroth, m Aeolsharfe, m Thau, m Friedensbogen, m Schoßhündchen, m liebstes Herz, m Freude, im Leid, m Wiedergeburt, m Freiheit …«“[5]

Wir wissen nicht, ob Heinrich von Kleist und Henriette Vogel die Briefe jemals geschrieben haben. Denn die Briefe sind nur als „Abschrift [..] im Nachlass Peguilhems“, eines gemeinsamen Freundes, überliefert.[6] Im Format der Biographie und der Wiederkehr des Todestages nimmt die „Abschrift“ indessen eine nahezu unverzichtbare Funktion ein. Die Ähnlichkeit und zumindest im zweiten Brief Vorhersehbarkeit in der Schreibweise ließe fast an ein maschinelles Textverarbeitungsverfahren denken. Doch welches war der erste und welcher der zweite Brief, der von der Schreibweise fast schon eine Kopie sein könnte? Geht es um Zeugnisse einer Todeseuphorie als maschinelle Psyche, die sich auf auch unheimliche Weise vorhersagen und -sehen lässt? Der gewiss unerklärliche Doppelsuizid[7] von Heinrich von Kleist und Henriette Vogel verlangt nach einem sprachlichen Zeugnis. Mit der „Abschrift“ – „(l)eider gibt es von den beiden Briefen kein handschriftliches Original“[8] – bleibt die „Todeslitanei“ als Wunsch nach einer sprachlichen Äußerung ins Bodenlose ungesichert.

Der gemeinsame, suizidale Tod am Kleinen Wannsee bleibt rätselhaft und schmerzlich wie eine Wunde, umso mehr verlangt er nach Imagination und Erzählung. Was als Vorspiel zum unsagbaren, ja, störenden und verstörenden Suizid gilt, kann mit gleicher wissenschaftlicher Berechtigung als nachträglicher Versuch, einer Schließung eben jener skandalösen Störung formuliert und aufgefasst werden. Wir wissen es nicht. Günter Blamberger bietet an, „sich vor(zu)stellen, dass die Todeslitaneien in der Nacht zum 21. November 1811 verfasst wurden, im Gasthof Stimming“.[9] Doch wir müssen es selbst als Philologen aushalten können, dass wir es nicht wissen. Nach Blamberger entsprechen sie „der Form der einander spiegelnden Briefe, die Paul Lindau 1873 erstmals publiziert hat, verbunden mit dem Kommentar, dass ihre Beurteilung »weniger zum Ressort des literarischen Kritikers als zu dem des Psychiaters« gehöre“.[10] Die Schreibweise vermag insofern, das medizinische Wissen der Psychiatrie über den Suizid auszulösen. Lindaus Kommentar lässt sich denn auch als Versuch lesen, die Störung als Pathologie zu beruhigen.

In gewisser Weise stehen die „Spiegelbriefe“ dem Modus der Duos für zwei Violinen von Béla Bartók entgegen, die sich Ilma Rakusa für die musikalische Rahmung der Preisverleihung gewünscht hatte. Die 44 Duos für zwei Violinen (1931) praktizieren zunächst einmal eine musikalische Vielfalt, die nicht im Solo, sondern zu zweit gespielt wird. Als pädagogische Übungsstücke gedacht, verwenden sie ungarische, rumänische, serbische, slowakische, ruthenische und arabische Folklore. Die Melodien basieren wie im Duo 26 häufig auf Kinderspielen und -liedern, „Hinketanz, Rutenische Kolomeyka, Erntelied, Wallachischer Tanz und Dudelsack“.[11] Doch das scheinbar Kindlich-Einfache in gewisser Kürze der Duos erweist sich als höchst anspruchsvoll, so dass Philipp Beckert und Erez Ofer ein kammermusikalisches Kleinod zum Funkeln brachten. Denn das Zusammenspiel der Violinen macht allererst die reizvolle Musik. Themen werden entwickelt, aufgenommen und verwandelt. Die Hörer*innen nehmen quasi am kreativen Prozess, dialogischen Musikmachen teil.

Die Mehrsprachigkeit, die in den Duos anklingt, gehört zur Herkunft Ilma Rakusas. Ihr Vater sprach Slowenisch, ihre Mutter Ungarisch und als Kind verschlug es die Familie nach Italien, bevor sie im deutschsprachigen Zürich ankamen. Sie studierte in Paris, weshalb sie Französisch spricht. Und mit Love after love – Acht Abgesänge hat sie 2001 einen Gedichtzyklus veröffentlicht, der das Englische in besonderer Weise einsetzt und verarbeitet, wenn es beispielsweise heißt: „Wow./Der Traum ist aus./Die Tage Schatten. Jeder so grau wie der andere./Nevermore./You realize?/Verschenkte Zeit, der Herbst fällt in die Beete. Blätter fallen wie von weit.“[12] Das Englische erhält dabei eine ganz andere, poetische Funktion, die, wie sie in Mein Alphabet schreibt, etwas von einer „Traumabewältigung“ hatte.[13] Das Englische kontrastiert, als sei’s ein Zwiegespräch mit sich selbst. Doch dazu später.

Ilma Rakusa ist also Europäerin durch Mehrsprachigkeit und Übersetzung. Yoko Tawada lernte ihre Wahlpreisträgerin nicht in Hamburg, Berlin oder Tübingen, sondern im österreichischen Graz und damit im Dreiländereck von Slowenien, Ungarn und Österreich kennen.
„Damals in Graz gab Rakusa nicht nur eine Lesung aus ihren eigenen literarischen Texten, sondern stellte einen französischen Autor vor, und es dauerte eine Weile, bis ich begriffen hatte, dass sie eine deutschsprachige Dichterin aus der Schweiz ist, die aus dem Französischen, Russischen, Ungarischen und weiteren, europäischen Sprachen übersetzt. Es war das erste Mal, dass ich eine waschechte Europäerin erlebte. Damit möchte ich keinen Unterschied zwischen einer falschen und waschechten Europäerin machen, sondern ich nehme das Wort „waschecht“ ernst und sehe vor Augen, wie die Textilien ihrer Texte durch das Wasser vieler Sprachen gewaschen worden sind. Wie kommt sonst dieser zarte, fast durchsichtige und kraftvolle Glanz in ihre Sprache?“[14]

In der Tucholsky Buchhandlung verrät Ilma Rakusa einiges über ihre Schreibpraxis, die zu ihrem vielschichtigen und durchaus vielstimmigen Buch Mein Alphabet geführt hat. So ein Buch wird von ihr komponiert. Diese Komposition enthält sowohl als Formen Gedichte wie Prosa als auch interviewartige Gespräche. Bei den Gesprächen wird nicht angegeben, wer die Fragen stellt. Vielleicht hat sie sie selbst für sich formuliert. Vor allem hat sie für das Buch an das Langgedicht Alphabet (1981) von Inger Christensen als „Dialogpartner“ angeknüpft, wie sie in ihrer Preisrede verriet.[15] Ilma Rakusa schreibt sozusagen mit „Dialogpartner(n)“, was voraussetzt, dass Dialoge möglich und zum Schreiben notwendig sind. Sie liest und analysiert Christensens Alphabet, um einen Wink zu geben, worum es ihr mit ihrem Buch geht.
„Christensens „Alphabet“ ist kein lyrisches Nischenprodukt, es verhandelt die Welt, wie wir sie wahrnehmen sollten, damit sie uns erhalten bleibt.“[16]

Selten zeigte eine Preisrede zum Kleist-Preis der letzten Jahre eine derart deutliche politische Haltung nicht nur hinsichtlich der Wahrnehmung der Welt, vielmehr noch als Europäerin aus dem Dialog heraus. In der Weise wie sie als Leserin und Übersetzerin von Marina Zwetajewa (1892-1941) und Danilo Kiš (1935-1989) mit ihnen und vielen anderen im Dialog verwoben ist und sich mit ihnen austauscht, wird für sie Dialog zur ethischen Haltung, die heute durchaus gefährdet ist. Sie stellt sich beispielsweise „eine imaginäre Begegnung zwischen Kleist und Zwetajewa vor: provozierend beide, unnachgiebig im Gespräch, schnell und – hinter dem Rapier – sehr verwundbar“.[17] Das „Gespräch“ glättet oder befriedet hier nicht, aber es bringt die Dichter imaginär überhaupt ins Gespräch. Das ist Ilma Rakusa heute wichtig:
„Noch ist es nicht zu spät, gefährliche Tendenzen auch in Deutschland, Frankreich oder Italien abzuwenden. Doch die Zeit tickt. Und wir müssen uns darauf besinnen, dass Europa nur bestehen kann, wenn es Einheit demonstriert statt Zwietracht, wenn es auf Dialog setzt statt auf Abschottung. Ich sage das als überzeugte Europäerin und als eine Wortarbeiterin, für die Poetik – um einmal mehr Danilo Kiš zu zitieren – Po-ethik meint.“[18]

Poetik als „Po-ethik“ formuliert, macht Ilma Rakusas Dichtung politisch. Sie bedarf einer gewissen Offenheit für den „Dialog“ statt der „Abschottung“. Doch ihre Dichtung ist vielförmig, so dass eben auch Verletzlichkeit und Empfindlichkeit oder die „Raserei“[19] von Love after love zur Schreibpraxis der Kleist-Preisträgerin gehören. In dem Maße wie die Bücher und Texte komponiert werden, sind sie auch formal reflektiert. Vielleicht bringt gerade die „Raserei“, die ebenso bei Heinrich und Henriette eine Rolle gespielt haben könnte, das Einmalige und Unvergleichliche hervor. Indem die Dichterin ihre Schreibpraxis verrät, schreibt sie doch kaum, was sich mit den „Acht Abgesänge(n)“ lesen lässt:
„… Man könnte es Raserei nennen, ich befand mich in einem Zustand höherer Raserei, jedenfalls war da eine Energie, die mich antrieb und immer weitertrieb, unbarmherzig vorantrieb. Und als ich nach Stunden aufsah, lag vor mir ein Gebilde, länger als alle meine bisherigen Gedichte. War es denn überhaupt ein Gedicht? Nicht vielmehr ein zorniges Gestammel? In das auch »er« sich einmischte, in seinem Idiom? Ich ließ es liegen…“[20]

Ist der Dialog, wie ihn Ilma Rakusa mit ihrem Schreiben praktiziert, nicht so gar eine Art Polylog, wenn man diesen nicht ganz nach dem Konzept des österreichischen Kulturphilosophen Franz Martin Wimmer verstehen will? Bei Wimmer sind Kulturen mehr oder weniger geschlossene Systeme. Bei Ilma Rakusa geht es indessen immer um eine Vielfalt von Stimmen der Poesie und in ihr. Diese Vielfalt im Austausch immer wieder lesbar zu machen, macht Ilma Rakusas Poesie einzigartig.

Torsten Flüh

[1] Yoko Tawada: Laudatio für Ilma Rakusa. In: Kleist-Gesellschaft: Yoko Tawada verlieh Kleist-Preis 2019 an Ilma Rakusa. Kleist-Preis (24. November 2019).

[2] Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie. Frankfurt am Main: Fischer, 2011, S. 463.

[3] Ebenda.

[4] Ebenda.

[5] Ebenda S. 464.

[6] Ebenda S. 465.

[7] Zum Suizid vgl. Thomas Macho: Das Leben nehmen. Suizid in der Moderne. Berlin: Suhrkamp 2017. Und: Torsten Flüh: Der Suizid muss ein moderner Wiener sein – und stören. Thomas Macho stellt sein Buch Das Leben nehmen in der Feierhalle des Kulturquartiers silent green vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 16, 2017 19:41.

[8] Günter Blamberger: Heinrich … [wie Anm. 2] S. 465.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda.

[11] Béla Bartók: Duo Nr. 26. Duo Nr. 26 aus den 44 Duos für zwei Violinen, „Spottlied“. Kammermusikführer.

[12] Ilma Rakusa: Love after love. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 16.

[13] Ilma Rakusa: Mein Alphabet. Graz – Wien: Droschl, 2019, S. 81.

[14] Yoko Tawada: Laudatio … [wie Anm. 1]

[15] Ilma Rakusa: Preisrede. [wie Anm. 1]

[16] Ebenda.

[17] Ebenda.

[18] Ebenda.

[19] Ilma Rakusa: Main … [wie Anm. 13] S. 82.

[20] Ebenda.

Kulturen

Chanukka und Weihnachten trans-religiös gefeiert

Veröffentlicht am 23. Dezember 2019 von Torsten / 0 Kommentare

Lichterfest – Familie – Weihnachten

Chanukka und Weihnachten trans-religiös gefeiert

Über Glückwünsche zu Feiertagen in einer diversen Gesellschaft und Mein schwules Auge

Erstens der Weihnachtsdruck hat mich überlistet: Am Samstagnachmittag begann ich dann doch noch, Gewürzplätzchen für meine Familie zu backen. 150 Minuten abwiegen, Wal- und Haselnüsse mahlen, mit Knethaken Zutaten – Mehl, Butter, Zucker, Salz, Backpulver, Eier, und gemahlene Nüsse, Lebkuchengewürz, Zitronen- und Orangenschale – kräftig mischen, den Teig mit den warmen Händen geschmeidig kneten, ausrollen und ausstechen, backen, mit Zitronen und Puderzuckerglasur bestreichen, Matcha zum Zuckerguss färben. Zweitens wollten mich die Freunde kurzentschlossen noch zu einer Käseverkostung mit Würchwitzer Himmelsscheibe (Milbenkäse) und besonderem Rotwein aus Argentinien um Acht sehen. Der Koffer für die Weihnachtstage war noch nicht gepackt. Um 7 Uhr aufstehen, um den Koffer zu packen. Abwasch. Kurz: Ich vergesse die Fotos für die Weihnachtsbesprechung auf OneDrive zu kopieren.

Internationale und nationale Feiertage, insbesondere das Weihnachtsfest, sind eine organisatorische und emotionale Herausforderung. Am 1. Dezember, zugleich 1. Advent, eröffnete Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa, das Ausstellungs- und Veranstaltungsprojekt Queering Xmas – Positionen der Zuneigung zusammen mit Jan Feddersen vom Queer*en Kulturhaus im Sonntags-Club in der Greifenhagener Straße 26. Klaus Lederer begrüßte all jene Menschen, die Weihnachten in der Familie feiern und auch jene, die keines feiern, weil es beispielsweise keine größere Familie gibt oder sie einen anderen Glauben praktizieren bzw. als Kommunisten Religionen grundsätzlich ablehnen. Der Kultursenator nimmt das offensichtlich nicht allzu orthodox.

Weihnachten feiern in Berlin auch Mohammed und Elif ebenso wie andere Kinder aus muslimischen Familien mit Plätzchenbacken und Feier im Jugendladen des Deutschen Roten Kreuzes Wedding. Als ich die Backaktion mit den Mitarbeiter*innen im Jugendladen 2 Wochen zuvor abgesprochen hatte, kam mir Mohammed mit seinem Fahrrad entgegen und fragte mich gleich, ob er wieder mit mir Plätzchen backen dürfe. Er ist so um die 10 Jahre alt. In der Woche vor Weihnachten nahm ich an einer Weiterbildungsveranstaltung von CrossRoads in Neukölln teil, die darin bestand, dass wir die Dar Assalam Moschee und Neuköllner Begegnungsstätte in der Flughafenstraße zum Nachmittagsgebet besuchten, um uns ausführlich nach dem Gebet mit der sechszehnjährigen Pressereferentin Ayse zu unterhalten. Zum Nachtgebet nach Sonnenuntergang um 17:20 Uhr gingen wir noch in die prächtige Şehitlik Moschee auf dem alten türkischen Friedhof, der 1798 angelegt wurde, am Columbiadamm, wo der Muezzin sich mit uns nach dem Gebet unterhielt.

Zu denken gab mir in der letzten Woche ein entschieden vorgetragener Einwand gegen meine Formulierung der Wünsche für die Feiertage zu Chanukka und Weihnachten in einem Newsletter, den ich für eine Gruppe verfasste. Chanukka und Weihnachten fallen dieses Jahr zeitlich zusammen. Freitag erhielt ich anlässlich der Feiertage von Chanukka und Weihnachten den Newsletter des House of One „Drei Religionen. Ein Haus.“, das auf dem Gelände der von Ost-Berliner Stadtplanern 1964 „abgetragenen“ Kirche St. Petri gebaut werden soll. Warum sollte man heute nicht sowohl für Chanukka als auch für Weihnachten frohe Festtage in Deutschland wünschen? Was passiert, wenn man es einfach macht? Und dann auch noch in zeitlicher Nähe in Berlin Moscheen während des Gebets besucht und respektvoll miteinander umgeht?

In meinem Newsletter schrieb ich meine trans-religiösen Wünsche etwas anders nach der Irritation trotzdem hinein. Mir war signalisiert worden, dass das doch eigentlich nicht passe. Prompt erhielt ich eine Antwortmail, die sich für die Glückwünsche an jüdische Mitglieder bedankte. Ebenfalls am Freitag schaute ich in einem Büro vorbei, in dem Freunde arbeiten, und wünschte zum Abschied „frohe Festtage zu Chanukka und Weihnachten“ in die Runde der Mitarbeiter*innen. Daraufhin erfuhr ich wenig später, dass eine Mitarbeiterin gesagt hatte, dass sie das nun besonders nett fand, weil sie Jüdin sei. Darum geht es: Wissen Sie denn, wer Jude ist und wer nicht? Und woher wissen Sie es?

Die deutsche Gesellschaft ist längst vielfältiger, als es gemeinhin wahrgenommen wird. Die junge, neue Mitarbeiterin, nennen wir sie K., ist, soviel mir später erzählt wurde, in den alten Bundesländern geboren. Doch es gibt ein unheimliches Wissen, das uns nur an Weihnachtswünsche denken lässt, obwohl mittlerweile immer weniger Deutsche in die Kirche gehen. Dieses Wissen geht nämlich davon aus, dass es dort keine Juden in Deutschland gibt, wo sie nicht in besonderer Weise sichtbar werden. Sorry, aber das ist natürlich genauso wie bei den Schwulen und Lesben! Wer nicht durch ein besonderes Verhalten oder Kleidung als schwul und lesbisch sichtbar wird, bei dem oder der gehen die meisten Menschen davon aus, dass sie stino, stinknormal, bzw. hetero sind.

Keine trans-religiösen Glückwünsche zu Chanukka und Weihnachten zu wünschen, geht stillschweigend davon aus, dass es keine Juden in Deutschland gibt. Da beginnt Antisemitismus! Wollen Sie sie etwa an der Nase erkennen?! Es bestand bei meinem Newsletter für die Gruppe nicht der geringste Anlass, dass es keine Jüd*innen in dem Kreis gibt. In Berlin ist es natürlich noch einmal etwas anders als zum Beispiel in Kiel, wo offenbar der Rabbiner für Beisetzungen auf den Friedhöfen in der Michelsen- oder der Eichhofstraße aus Hamburg kommen muss. Seit 2004 gibt es allerdings selbst in Kiel wieder eine Synagoge, die von einer Gemeinde des liberalen Judentums unterhalten wird. Sie geht zurück auf die zerstörte Synagoge am Schrevenpark, die am 9. November 1939 zerstört wurde.

Worum geht es beim Familienfest Weihnachten? In meiner Familie ging es seit meinen Kindertagen darum, dass eine Gruppe über Generationen und Klassen hinweg gemeinsam feiert. Und dieses gemeinsame Feiern schloss immer mehr Menschen als die Kleinfamilie ein. Alleinstehende Großtanten und Nachbarinnen kamen z. B. hinzu. Zuvor hatten im Haus der Bächerei meines Großvaters die Lehrlinge und Gesellen selbstverständlich mit der Familie gefeiert und Grünkohl gegessen. Beim Feiern gerade zu Weihnachten sollte es immer darum gehen, etwas gemeinsam zu machen. Irgendwie haben meine Großeltern schon Weihnachten gequeert, als es den Begriff noch gar nicht gab. Ganz abgesehen von meinen Xmas-Performances Statue of Commercial Xmas für meine Großeltern, Eltern, Schwestern und Schwager in den 90er Jahren. Fast wie im Sonntags Club: „Queer(ing) Xmas – Positionen der Zuneigung trans-religiöse wie kulturelle Aspekte aus der Fülle unserer diversen Lebensentwürfe.“[1]

Weihnachten bedeutet eine Herausforderung, (andere) Rituale der Gemeinschaft und Zuneigung zu entwickeln. Meine ziemlich besten Freunde J. und M. haben z. B. ein Reeperbahn-20:00-Uhr-Besuchsritual für Heiligabend, dann ist es nämlich selbst dort für 2 bis 3 Stunden ganz ruhig, und Hagenbeck-Walross-Besuch-Ritual für Silvesternachmittag herausgebildet. Als schwules Paar wollten sie ein eigenes Ritual ihrer Zweisamkeit schaffen. Das wäre eine Art Mikrofamilie der Zuneigung. Vielleicht kann man auch Rituale der Einsamkeit zelebrieren. Für mich persönlich war es allerdings schon ein wenig komisch, als ich zu Weihnachten 1994 von Shanghai nach Hongkong am 24. Dezember durch das Ost- und Südchinesische Meer auf einer Art kombiniertem Frachtfährschiff tuckerte. An Deck war eine bestimmte Art Meeraal im Dutzend offenbar zum Trocknen aufgehängt. Im Restaurant der nur von Chinesen genutzten Fährverbindung blinkte ein mehrfarbiges „Merry Christmas“ aus Plastik etwas nervös. Heute nutzen nur noch langweilige Kreuzfahrtschiffe die Route.

Queering Xmas findet noch bis 6. Januar mit Weihnachtsgebäck und Ausstellung im Sonntags Club statt. Zahlreiche Künstler*innen zeigten Türchen für Türchen der 24 Adventskalender-Türen ihre Arbeiten wie u.a. die von Rinaldo Hopf, der gerade zusammen mit Fedya Ili die Sonderausgabe des Periodikums Mein schwules Auge/My Gay Eye zu Gay Metropolis 1989-2019 herausgegeben hat. Zu den Bild- und Textwelten gehören u. a. auch Arbeiten des Herausgebers mit schwulen Portraits auf der BILD vom 11. November 1989 mit dem unvergleichlichen BILD-Wording „Deutschland umarmt sich Einigkeit und Recht und Freiheit“ als Titel.[2] Rinaldo Hopfs Zeitungsbilder queeren die historischen Ereignisse, so dass sich auf der BILD vom 13. November unter dem Titel „Guten Morgen Deutschland Es war ein schönes Wochenende“ zwei junge Männer küssen.[3] Hopf hat die Montagen 2019 zum Jubiläum angefertigt. Enthalten sind in der Sonderausgabe auch Fotos von Andreas Fux aus der Serie „Indian Boy an der Brücke der Einheit“ von 1991[4], die auch in The Ballery zu sehen waren.[5]

Zu den Ereignissen des Jahres 2019 zählt, dass der konkursbuch verlag von Claudia Gehrke für „hervorragende gesamtverlegerische Tätigkeit ein Gütesiegel und eine Prämie“ als Deutschen Verlagspreis aus der Hand der Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, am 18. Oktober entgegennehmen durfte.[6] Claudia Gehrke verlegt nicht nur die Kleist-Preisträgerin Yoko Tawada. Sie verlegt auch seit 1982 Mein heimliches Auge (multisexuell), das sie mitentwickelt und herausgibt,und seit 2003 Mein schwules Auge. Norbert Bisky hat für das Schwule Auge einige Bilder von Jungs z.B. im Schwimmbad freigegeben.[7] Das Blau der Wassersspritzer, das natürlich im Schwimmbad und auch sonst nicht blau ist, verdeckt, was allzu pornographisch gesehen werden könnte und macht es gerade dadurch erst sichtbar.

In diesem Sinne wünsche ich allen Leser*innen (mit diverisitätanzeigendem Gender-Sternchen) queere Festtage zu Chanukka und Weihnachten.

Torsten Flüh

PS: Die Fotos werden am 28. Dezember gewechselt.

Queer(ing) Xmas
Positionen der Zuneigung
Performance: Der Einzug der drei Königinnen
6. Januar ab 16:00 Uhr
Malerei/Zeichnungen/Objekte/Filme und Installationen von 24 internationalen Künstler*innen: Alexander von Agoston // Roswitha Baumeister // Ursula Bierther // Traude Bührmann // *durbahn // Stef. Engel // Lilly Grote// Arnaldo González // Lena Rosa Händle // Rinaldo Hopf // Swen Kählert // Soojung Kim // Luisa Landsberg // Sieglinde Mix // Chris Regn // Nicola Reinitzer // Heike Schader // Doris Schmidt // Jenni Tietze // Lilia Tirado Rosales // Francois Pisapia // Andrew Wagner // Jürgen Wittdorf // Louis Zoller
Sonntags-Club
Greifenhagener Str. 28
19437 Berlin
bis 6. Januar 2020

Chanukka
Lichterzünden am Brandenburger
bis 28.12. bei Einbruch der Dunkelheit

Christmette
24. Dezember um 23.00 Uhr
Evangelische Kirche St. Marien zu Berlin
mit Superintendent Dr. Bertold Höcker und Marvin Gasser (Orgel)

Gottesdienst zum Jahreswechsel
Lesungen in Deutsch, Englisch, Französisch
31.12. 2019 um 23.00 Uhr
Evangelische Kirche St. Marien zu Berlin
mit Superintendent Dr. Bertold Höcker und Marvin Gasser (Orgel)
Die kurzen Lesungen aus dem Alten Testament in mehreren Sprachen werden bis kurz vor 0:00 Uhr von Orgelmusik durchwirkt. Segnungen werden in der Marienkapelle angeboten. Zum Jahreswechsel ziehen wir in einer Prozession singend durch die Kirche, während die Glocken läuten. Nach Glück- und Segenswünschen für 2020 bitten wir zum Empfang in die Marienkapelle. Anschließend feiern wir das erste Abendmahl im neuen Jahr. Der Gottesdienst wird von queeren Menschen und Gemeindegliedern für alle gestaltet.

Rinaldo Hopf/Fedy Ili
Mein schwules Auge
Special Edition
Berlin Gay Metropolis 1989-2019
416 Seiten, Fadenheftung
Format 24 cm x 16,5 cm, viele Bilder
Erschienen Ende Oktober 2019
ISBN 978-3-88769-945-1
19,90 €

[1] Siehe http://www.sonntags-club.de/288vernissage.html

[2] Rinaldo Hopf, Fedya Ili: Mein schwules Auge/My Gay Eye. Gay Meropolis 1989-2019. Tübingen: Konkursbuch, 2019, S. 174-175.

[3] Ebenda S. 169.

[4] Ebenda S. 145-151.

[5] Siehe: Torsten Flüh: Vertrauliche Begegnung mit Fuchs: Sonnenallee. 30 Jahre Mauerfall am Brandenburger Tor, in The Ballery, in der Kaiser-Friedrich-Gedächtniskirche und im Berliner Dom. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. November 2019.

[6] Deutscher Verlagspreis. Die Preisträger.

[7] Rinaldo Hopf, Fedya Ili: Mein … [wie Anm. 2] S. 246/247.

Kulturen

Herrlich verdrehte Agitprop-Revue

Veröffentlicht am 19. Dezember 2019 von Torsten / 2 Kommentare

Kommunismus – Konstruktion – Krankenschwester

Herrlich verdrehte Agitprop-Revue

Zur Uraufführung von Ronald M. Schernikaus legende in der Inszenierung von Stefan Pucher an der Volksbühne

Die ältere Frau in Reihe 15 sagt nach dem ersten Akt von legende in etwa, dass es doch schade sei, wie der Sozialismus zu Ende gegangen und dass sie die Schauspielerin der Krankenschwester schlecht verstehen könne, weil sie einen Akzent habe. Beides kann der Berichterstatter so nach der Uraufführung des Montageromans legende von Ronald M. Schernikau als verdrehte Agitprop-Revue nicht bestätigen. Ja, das Plakat spielt mit Skizzomat von Marie Emmermann stilistisch auf den sowjetischen Konstruktivismus an, aber anders. Postkartenmotiv: Gedächtniskirche, Patentante Karola nannte sie „Fauler Zahn“, mit Eiermann-Nachkriegskirchenbau. Blick über den Zoo und Tiergarten Richtung Osten, Eisenträger, ein Ohr, eine Wolke, eine Linie wie ein Faden mit Kugeln.

Zuviel sollte das Theaterpublikum nicht verstehen wollen. Das führt weder „in der Schreibmaschinenfassung (mit) 1.451 Seiten“ des Romans zu mehr Verständnis, noch wird die gut dreistündige Theateraufführung mit viel Textperformance und Songs wie dem „Klartext-Song“ dadurch klarer. Die Bühne (Barbara Ehnes) erlaubt nicht nur schnelle Wechsel zwischen Schultheis- „DRUE“ und „EBEN“ Wernesgrüner-Kneipenszene, Flugfeldern, Straßenecken und Krankenhauszimmern etc., sie dreht sich auch ziemlich oft vor und zurück. Die „Buch“ genannten Szenen sind bereits im Roman auf unterschiedlichen Sprachebenen und Redeweisen kurz montiert. Man könnte fast sagen: hier wird Text zwischen Selbstgespräch der Krankenschwester (Sólveig Arnarsdóttir) und Auftritt der „Götter“ vom Schnürboden vor einem projizierten brutzelnden Spiegelei in der Pfanne verwirbelt. Die Gött*innen wissen dann auch nicht weiter und helfen gar nichts.

Roland M. Schernikau hat den Text legende zwischen 1985 und 1991 aus Märchenmotiven, Zeitungs- und Bibelzitaten, Fake-Dokus, Protokollen und einigem Sprachmaterial mehr montiert. Zuvor war er als Schüler mit Kleinstadtnovelle (1980) durchaus berühmt geworden. Doch 1985 war für einen schwulen, jungen Mann plötzlich eine merkwürdige und gefährliche Zeit mit vier Buchstaben geworden: AIDS. Ficken mit oder ohne Kondom? Safe Sex war noch keinesfalls gängige Praxis, geschweige denn gesundheitspolitisch empfohlen. Reflexartig wurden vielmehr Isolations- und Internierungsfantasien von vor allem bayrischen Politikern formuliert. Das gibt den Hintergrund des Roman-Projekts legende. Die Diagnose AIDS wurde als Todesurteil verstanden. Überleben war nicht vorgesehen. Am Ende von „Buch 9 | Die Erlösung“ sterben alle insbesondere auf der „insel“ West-Berlin im Eiweiß der DDR.
„19 die insel wird am sonnabend offiziell zum friedhof erklärt. von den bisherigen einwohnern starben bisher alle; der tod der noch lebenden wird stündlich erwartet. nach mitteilung der götter hat es sich als unmöglich erwiesen, die opfer unter der dicken schicht von leichen zu bergen. ein kardinal weiht das ehemalige inselgebiet von einem flugzeug aus und erklärt es zu einer heiligen stätte, auf der nicht mehr gebaut werden darf.“[1]

legende von Ronald M. Schernikau lässt sich mit dem Trauma der AIDS-Krise seit Mitte der achtziger Jahre als ein verzweifelter Abgesang nicht nur auf die DDR, mehr noch auf den Kommunismus und den Kapitalismus lesen. Vielmehr nimmt es die Form des Requiems eines jungen, queeren Schriftstellers an, der davon ausgehen musste, bald an den Folgen der Immunschwäche zu sterben. Das verändert alles. Sprachlich wurde für AIDS auf biblische Motive wie die Strafe Gottes, Apokalypse oder rassistische wie der Entartung zurück gegriffen. Gleichzeitig wurde Schernikau zum queeren Gast in Talkshows, fand als Schriftsteller aber keine Publikumsverlage für existenzsichernde Buchverträge. Ohne Aussicht auf eine sexualpraktische, medizinische wie gesellschaftliche Normalisierung schrieb und montierte Schernikau sein Opus Magnum als Kritik an Ordnung und Wissen seiner Zeit. Denn es ging 1987 vor allem in Bayern mit dem Staatssekretär Peter Gauweiler im Kabinett von Franz Josef Strauß hoch her. Der Bundestagsabgeordnete Horst Seehofer, später selbst kein Kind von Traurigkeit, sprach davon, dass vor allem homosexuelle AIDS-Infizierte und Kranke künftig „in speziellen Heimen“ untergebracht werden sollten. Der SPIEGEL berichtete unter dem Titel Entartung ausdünnen am 16. März 1987.

Der Konstruktivismus kommt weder auf dem Plakat noch im Roman und auch nicht auf der Bühne als utopische Konstruktion vor. Er wird vielmehr verwirbelt, lädt allerdings zu Missverständnissen und Ambiguität ein. Es wird in der Inszenierung von Stefan Pucher wie im Roman viel Text abgeliefert, so dass die Erzählung der Krankenschwester Irene Binz zu einem einzigen Missverständnis von Flucht und Liebe wird. Die Flucht aus der DDR im Kofferraum eines Autos klappt und klappt dann doch gar nicht, weil „in dem kleinen Haushalt im Schwesternwohnheim (…) DDR-Bücher (waren), der Fernseher war auf DDR eingestellt“.[2] Die ersehnte Liebesbeziehung, die den Anstoß zur Flucht gegeben hatte, ließ sich ebenfalls nicht in Realität verwandeln. Der konstruktivistische Ansatz wird zu einem Formwillen, um der Literatur als Roman eine Form zu verpassen, die in zehn „Teil(en)“ mit zum Beispiel vierundzwanzig „B(ü)ch(er)“ im „Teil 8“ die Konstruktion ad absurdum führt.[3]

Wie subtil Ronald M. Schernikau mit seiner Textverarbeitung der Literaturen im Roman verfuhr, lässt sich beispielsweise in der apokalyptischen Schlusspassage damit bedenken, dass „du tochter der bayrischen bäuerin frohlocke“ angesprochen wird. Denn die bayrische Herkunft überschneidet sich, mit den exponierten Äußerungen bayrischer Politiker in der AIDS-Krise. Tatsächlich herrschte unter den Schwulen in West-Berlin ein großes Sterben. Doch um diesen Schrecken literarisch zu verarbeiten, zitiert Schernikau im neunzehnten Abschnitt von „Buch 9“ aus Emile Zolas Der Zusammenbruch (La Débâcle), wenn es dort „mit einer so dicken Schicht von Leichen“ heißt.[4] Die Literarizität der Textverarbeitung speist sich aus Literaturen als Zitate, die auf andere Weise montiert werden.[5] Sie werden aus dem Kontext herausgeschnitten und anders zusammengesetzt.

Das Montageverfahren hat auch Folgen für die Inszenierung auf der Theaterbühne. Die Montage von Zitaten wie einem von Emile Zola aus dem zwanzigbändigen Roman-Zyklus Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, kann einerseits auf den Horizont des eigenen Romans anspielen, anderseits wird die zitierte Formulierung so montiert, dass ihre Herkunft jenseits der Philologie unbekannt bleiben muss. Erst die textkritische Edition von legende – in Kleinschreibung – durch Lukas Mielke, Helen Thein und Thomas Keck erlaubt die Leseweise. Indessen gibt es auch die Wissensebene, dass der gesamte Roman-Zyklus zunächst in der DDR erschienen war. Eine bestimmte Sinnebene oder Zentrierung auf eine Aussage lässt sich allerdings nicht herausarbeiten. Dies betrifft eben auch den Kommunismus in seiner Ausformung eines Sozialismus in der DDR. Helmut Peitsch hat für seinen Aufsatz zu „Schernikaus Poetologie“ ausführlich den „Dokumentarismus“ und die „programmatischen Begriffe() der Literaturdiskussion“ im Umfeld der DKP der 1980er Jahre in Erinnerung gerufen. Doch Schernikau habe sie aufgegeben.[6]

Der Literaturbegriff bei Schernikau hat insbesondere in den Rezensionen zur Uraufführung von legende an der Volksbühne eine wenigstens unterschwellige Rolle gespielt. Denn der Literaturbegriff gibt einen Wink auf die Vorstellung von Theater, wenn kein als Drama gerahmter Text aufgeführt wird. Die Texte aus legende, die unterschiedliche Formen wie Erzählung und Dialog, Satire und Traktat, Gedicht und Rede, aber auch Songs wie Schlager von Marianne Rosenberg als „mariane komenski stewardeß vormals verwaltungsangestellte des krankenhauses später schlagersängerin“[7] und Chöre annehmen können, werden nahezu unbearbeitet auf dem Theater performt. Man könnte das auch ein postdramatisches Theater nennen. Helmut Peitsch findet Schernikaus Literaturbegriff in einer Randnotiz oder Glosse von legende. Es geht dabei nämlich darum, was Autor und Leser als „wir“ daraus machen. Kommunismus wird als communis, gemeinsam(es) Machen eine Produktionsweise von Theater und Literatur.
„Und so erscheint auf S. 533 im Text der »Legende« eine Spalte »anmerkungen« zu Personen und Sachen für die 85 nummerierten, »chronologisch geordnet[en]« »gedichte«, »geschrieben 1979 bis 1986«: »[…] lobet. Nichts andres ist, als was wir daraus machen.«“[8]

legende gibt als Titel für einen Roman und eine Theateraufführung einen Wink auf das Lesen, lat. legere, und Wiederlesen. Schernikau schreibt nicht nur eine Legende als Erzählung und Geschichte, vielmehr macht er das Lesen zum Thema als Drama und Legendenbildung vom Autor zugleich. Bertold Brecht und Dante Alighieri ebenso wie Honoré Balsacs Comédie humaine winken mit den ersten Sätzen herüber. Wieviel Sprachmaterial enthält legende beispielsweise aus Brechts Der Gute Mensch von Sezuan? Und am Schluss, der möglicherweise gar nicht zuletzt geschrieben, sondern nur als solcher montiert wurde, Emile Zolas La Débâcle, wobei débâcle im Französischen erst seit Zola die literarische Bedeutung von Zusammenbruch angenommen hat. Auf dem Theater wird das Lesen zu einer multimedialen Praxis der Sinnlichkeit von Sehenlesen und Hören, Audio und Video im Live. Die Musik macht Christopher Uhe mit Chikara Aoshima, Réka Csiszér und Michael Mühlhaus. Rebecca Riedel sorgt für das Video zeitweise mit Live-Kamera für Stefan Puchers Inszenierung. Es lässt sich auf ganz unterschiedlichen Ebenen hören und sehen.

Stefan Pucher und sein Dramaturg Malte Ubenauf legen Wert darauf, die Aktualität von legende mit ihrer Montage herzustellen. Die Themen, die Schernikau vor dreißig Jahren anschnitt wie die Frage nach dem Kommunismus, werden auf aktuelle Diskussionen wie Mieten, Kapitalismuskritik, Pflege und Krankenhausschließungen etc. bezogen. Die Hauptfigur „janfilipp geldsack“ (Sebastian Grünewald) ist eine harte Satire auf Jan Philipp Reemtsma, der heute weit weniger als vor 30 Jahren in Presse und Boulevardmedien erscheint. Das kritische, linke Engagement des Erben aus einer Zigarettenkonzernfamilie wurde in den 80er Jahren weit stärker auch mit Häme von der Presse begleitet. Schernikau hat durchaus in diese Kerbe gehauen, wenn er in Die Tage in L. (1989) Reemtsma in eine allzu einfache marxistisch-leninistische Formel presst: „einem der reichsten männer der brd, der die gute alte tradition des sozial engagierten verursachers des elends in ungeahnte höhen führt. was heute ein kapitalist ist, das hat marx gelesen und weiß, daß er recht hat, weil er aber ein kapitalist ist, hat er seine angestellten, die brav seine geschäfte für ihn weiterführen, während er die welt erkennt“.[9]

„12 mariane komenski beschließt, in ein besetztes haus zu ziehen. ab jetzt gebe ich nur noch friedenskonzerte.“[10] Die Hausbesetzungen der 80er Jahre sind nicht ganz dasselbe wie der Mietendeckel 2019. Ubenauf und Pucher montieren hier etwas frei. Denn bei den Hausbesetzungen der Anfang der 1980er ging es um Flächensanierungen, die zu einer stärkeren Kontrolle der Wohn- und Lebenssituation führten. Die unsanierten Häuser – „BESETZT“ – sollten als Freiräume erhalten bleiben. Durch den apokalyptischen Schluss der Insel wird sie als „heilige stätte“ der Bebauung und Spekulation entzogen. Dabei ist die Insel als das Gelbe vom Ei eine Fiktion und paradox, weil sich AIDS oder kapitalistische Bodenspekulation überhaupt nicht auf diese eingrenzen ließen. In der Volksbühne tritt „mariane komenski“ auf und singt den Schlager Er gehört zu mir. Der Marianne Rosenberg-Schlager gehört heute zur Queer Culture wie Schlager und der Eurovision Song Contest überhaupt, während Schernikau die Rolle der Schlagersängerin „mariane komenski“ durchaus satirisch anlegt. Schlager gelten als sinnfrei, um – „Er gehört zu mir, wie mein Name an der Tür (…) Denn ich fühlte gleich, das er mich mag/Na ne na na na na“ – mit Gefühlen aufgeladen zu werden. Obwohl die Boxen in der Volksbühne voll ausgesteuert werden, will sich allerdings keine queere Schlager-Konzert-Euphorie wie beim Eurovision Song Contest einstellen. Womöglich müsste das Publikum ein wenig gequeert werden. – Zumal, wenn es vermeintlich wissend hüstelt, als Stino (Dieter Rita Scholl) etwas von Heirat sagt. – Hier wartet es etwas bräsig auf Botschaft Richtung Kommunismus als Abgrenzung und Unterscheidung.

Der Kommunismus ist, wie Ronald M. Schernikau diesen selbst formuliert in seinem Brief vom 5. März 1989, der im Programmheft abgedruckt wird, gebrochen. Die Adressaten, der „Parteivorstand der SEW“, also die Sozialistische Einheitspartei Westberlins und gerade nicht die SED in Ost-Berlin, dürften über einige Formulierungen zumindest verblüfft gewesen sein. Um das Problem der Existenz als Schriftsteller mit einem gesicherten Einkommen zu leben, will er quasi industrieller „Lohnarbeiter“ werden: „Auch in der DDR könnte ich natürlich vorerst nicht als freiberuflicher Autor leben; aber möglich wäre dort eben eine Lohnarbeit, die meine spezifischen Möglichkeiten überhaupt braucht.“[11] Auch die Antragsbegründung dürfte nicht ganz dem Schema der SED entsprochen haben, wenn er schreibt: „Meinen Antrag kann ich nur insofern politisch begründen, als auch in der DDR Kommunisten gebraucht werden.“[12] Waren dort nicht alle Kommunisten? Oder wurde das Gemeinsame durch Parteihierarchien und Erich Honnecker alias „herr lange vertreter der zukunft, später pleite“ (Robert Kuchenbuch) verraten? Nach der Parteidoktrin waren gewiss alle Kommunisten, weil schon Christen als Dissidenten galten. Barbara Ehnes stattet die Bühne für den letzten Abschnitt denn auch ironisch mit knabenhaften Engeln fast in der Manier des sozialistischen Realismus aus.

Die Bildüberschneidungen, Sounds und Textinterferenzen lassen sich nie auf eine Aussage festlegen. Sie faszinieren als Fetzen und rauschen revueartig vorbei. Das macht das Literarische oder eben Theatrale von legende aus. In gewisser Weise hat es Stefan Pucher bilderreich mit Videos gar nicht erst versucht, die Gesamtheit der Teile nach Büchern auf die Bühne zu bringen. Das ist gut so. Die Montage der Texte und Szenen ist nah am Roman mit seinen vielfältigen Zitaten. Rausgelassen haben Ubenauf und Pucher etwa „Richard. Gespräch mit Elmar Kraushaar“[13], in dem der einst elfjährige „Richard“ von seiner Liebesbeziehung zu seinem Arzt im Krankenhaus und darüber hinaus erzählt. Elmar Kraushaar ging es mit dem Interview aus den 80er Jahren wohl darum, die Verlogenheit bürgerlicher Liebespraktiken jenseits der heteronormativen Ehe mit Ausflügen in die Pädophilie aufzudecken. Der Text lässt sich indessen heute kaum anders als ein schwerer Missbrauch lesen. Auch nur eine ansatzweise Darstellung des Textes auf dem Theater hätte zu einem handfesten Theaterskandal geführt.

Dramaturg und Regisseur beziehen sich auf eine Würdigung von legende durch Bernd Heimberger, in der sie als „schier endlos episodische(r), beziehungsreiche(r) Bericht von einer Lebens-Lüge-Insel, die vorgab, alle Wahrheit und Freiheit der Welt gepachtet zu haben, und als selbständige politische Einheit Westberlin existieren sollte und nicht konnte“, beschrieben wird.[14] „Bericht“ wäre gerade ein schwieriger Modus für das Romanhafte und Theatrale. Zumal Helmut Peitsch die Abkehr vom „Dokumentarismus“ hervorhebt. Doch auch das wäre für den schwulen Schernikau noch ein wenig zu einfach gewesen. Denn West-Berlin war ein Sehnsuchtsort der sexuellen Befreiung in gleichzeitiger Unfreiheit durch die Mauer. West-Berlin war die Inkarnation des Paradox, das in legende eine strukturierende Wirkung entfaltet. Dieses Paradox war ständig von den zum Teil ideologischen Kämpfen der Schwulen und Lesben wie auch heute noch zu Fragen des Sternchens* in vielfältigen Interpretationsweisen untereinander durchzogen. Dafür hatte Schernikau ein feines Gespür.
„48 die schwulen machen keine stände mehr. die schwulen haben alles erledigt. die schwulen haben vielleicht kleider an oder jemand trägt ein schild: bewegen sie sich möglichst unnatürlich. die partei versucht auch, die sachen zu erledigen. Die partei hat auch ein kleines schild. Von denen, die sich schön gemacht haben, hat vielleicht einer ein schild: arme romy, und einer: armer rainer werner. Oder gera und knut haben trenchcoats an und hüte und fotografieren die teilnehmer einer genehmigten demonstration, oder helmut ruft: heteros raus aus westberlin! …“[15]

Stefan Pucher geht es offenbar weder darum, Charaktere herauszuarbeiten – die Performer*innen werden im Programmheft ohne Rollen genannt – noch eine Dramenhandlung aufzuführen. Vielmehr geht es um das kommunistische Machen oder auch was das mit einem macht. Katharsis funktioniert plötzlich oder gar nicht. Am Schluss singt auf der Bühne die hübsche, dünne „Tunte“ (Nicolaas van Diepen), wie man in den Achtzigern abwertend und ebenso mit Stolz sagte, mit den langen Haaren und dem langen schwarzen Kleid ein Lied von James Krüss, wie Ronald M. Schernikau es in einem Video angekündigt hat – dem Berichterstatter schießen plötzlich die Tränen aus den Augen. Warum weiß er nicht. Wenig später wird Irene Binz oder all die anderen Krankenschwestern oder eben Frau Schernikau aufspringen und begeistert Applaus klatschen. Die Schwulen und Lesben* operieren seit Zeiten mit der Mehrdeutigkeit und Umwertung von Begriffen und vermeintlich kulturellen Gewissheiten. Eben das berechtigt eine verdrehte Agitprop-Revue mit hoch engagierten, regelrecht queeren Performer*innen.

Torsten Flüh

legende
von Ronald M. Schernikau
in der Inszenierung von Stefan Pucher
Volksbühne Berlin
nächste Vorstellung am 20. Dezember 2019
12. und 25. Januar 2020

[1] Ronald M. Schernikau: LEGENDE. Herausgegeben von Lucas Mielke. Helen Thein und Thomas Keck. Berlin: Verbrecher Verlag, 2019, S. 907.

[2] Georg Fülberth: Uhrmacherblick und Götterblick. Ronald M. Schernikau und die DDR. In: Helmut Peitsch und Helen Thein (Hg.): Lieben, was es nicht gibt? Literatur, Pop und Politik bei Ronald M. Schernikau. Berlin: Verbrecher Verlag, 2017, S. 27.

[3] Vgl. Inhalt. In: Ronald M. Schernikau: LEGENDE … [wie Anm. 1] S. 5-7.

[4] Ebenda S. 1034 Anm. 163.

[5] Zur Praxis der Montage bei Schernikau vgl. Torsten Flüh: Tippen – Montage. In: ders.: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 183-188.

[6] Helmut Peitsch: »Dass schlechte kleine Zeiten bloss Dokumente hervorbringen, keine Literatur« Ronald M. Schernikau und der Dokumentarismus. In: ders. und Helen Thein (Hg.): Lieben … [wie Anm. 2] S. 52.

[7] Ronald M. Schernikau: LEGENDE … [wie Anm. 1] S.10.

[8] Helmut Peitsch: »Dass … [wie Anm. 6] S. 65.

[9] Zitiert nach Anmerkungen. In: Ronald M. Schernikau: LEGENDE … [wie Anm. 1] S. 949.

[10] Ebenda Buch 6 | Abfahrt Friedenssängerin Mariane Komenski, S. 491.

[11] Volksbühne Berlin: legende von Ronald M. Schernikau Stefan Pucher. Berlin: Siegessäule, 2019, S. o.N.

[12] Ebenda.

[13] Ronald M. Schernikau: LEGENDE … [wie Anm. 1] S. 468-475.

[14] In: Volksbühne Berlin: legende … [wie Anm. 11], S. o. N.

[15] Ronald M. Schernikau: LEGENDE … [wie Anm. 1] S. 398.