Berlin Alexanderplatz auf der Hasenheide

Gut – Fernsehen – Böse

Berlin Alexanderplatz auf der Hasenheide

Zu Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz im Wettbewerb der Berlinale 2020

Am Morgen des 27. Februar 2020 um 9:15 Uhr war die 2. Vorstellung von Burhan Qurbanis Film Berlin Alexanderplatz im Friedrichstadt Palast, 1.899 Plätze, fast ausverkauft. Das spricht für das große, internationale Interesse an der Adaption des Romans von Alfred Döblin aus dem Jahr 1929. Ein Kinostart oder Sendetermin wurde bisher nicht angekündigt. Doch der Film wurde von ZDF und Arte co-produziert, so dass man davon ausgehen darf, dass er relativ bald im Fernsehen gezeigt werden wird. Doch eigentlich sind die 183 Minuten auf der ganz großen Leinwand des Friedrichstadt Palastes gut am Stück zu sehen. Im Fernsehen, auf dem Flachbildschirm oder Laptop, auf dem Tablett gar wird er schmerzhaft geschrumpft werden. Seit seinem ersten Film Shahada (2010) arbeitet Burhan Qurbani mit Yoshi Heimrath (Kamera) zusammen.

Der Großroman Berlin Alexanderplatz lässt sich schlecht in 90min. verfilmen selbst dann nicht, wenn er als Adaption verarbeitet wird. Rainer Werner Fassbinder brauchte 1979/1980 13 Episoden mit ca. 930 Minuten in der Fernsehfilmfassung. Burhan Qurbani (geb. 1980) hatte Döblins Roman als Abiturstoff in Münster und las ihn dann erst richtig viele Jahre später. Berlin Alexanderplatz gehört weiterhin zum deutschen Bildungswissen. Allerdings ist der Alexanderplatz in den letzten Jahren auch als Ort von Gewalttaten und Touristenansammlugen berüchtigt geworden. Auf dem angrenzenden, namenlosen Platz an der Rathausstraße unter dem Fernsehturm campierten zeitweilig größere Gruppen Obdachloser zum Beispiel aus Polen. Doch Qurbanis Film spielt eher nur sporadisch am Alexanderplatz, wichtiger wird die Hasenheide als Treffpunkt für eine Dealergang.

Die Hasenheide ist nicht nur eine großstädtische Parkanlage, vielmehr spielen viele Szenen auf dem Platz vor dem Denkmal für Friedrich Ludwig Jahn, dem Turnvater, Proto-Nationalisten und Antisemiten. Kaum ein Drehort hätte symbolischer sein können. Die Hasenheide lässt sich geradezu als der neuralgische Dreh- und Angelpunkt der deutschen Geschichte beschreiben. Burhan Qurbani thematisiert das nicht in seiner Adaption explizit. Doch, wenn er in der Nachbarschaft wohnt, und so auf das Thema der Geflüchteten kam, dann wird er wenigstens einmal die Informationstafeln zum Denkmal gelesen haben. Hier gründete Friedrich Ludwig Jahn „im Frühjahr 1811“ die Turnbewegung und baute einen Turnplatz.[1] Auf die Spitze des Kletterturms setzte er das Eiserne Kreuz. Das Denkmal wurde am 10. August 1872 eingeweiht. An dessen Sockel sind über viele Jahre Ehrentafeln für Jahn von deutschen Turnvereinen im Inland und von deutschen Auswanderern bzw. aus politischen oder wirtschaftlichen Gründen im 19. Jahrhundert Geflüchteten aus Amerika angebracht: „Gewidmet von der Turngemeinde Philadelphia Pennsylvania 1861.“ „Columbia Turnverein Washington D.C. 1911 USA.“ …

Die Verknüpfung von deutscher Nation, Turnvereinen für Männer, die zugleich eine Form der Wehrertüchtigung waren, und Rassismus in konkreter Ausprägung des Antisemitismus‘ wird von Friedrich Ludwig Jahn in seiner programmatischen Schrift Die Deutsche Turnkunst 1816 formuliert: „Jeder Turner soll zum Wehrmann reifen, ohne verdrillt zu werden.“[2] In der „Berliner »Hasenheide«…; hier fanden sonst Bierfeste der Arbeiter statt“, habe er zum ersten Mal Hitler gesehen, gab Albert Speer in seinen zwielichtigen Erinnerungen an.[3] Der assoziationsreiche Name „Hasenheide“ gibt eher einen Wink auf eine Veranstaltung einer oder mehrerer Burschenschaften von der Berliner Universität und der Technischen Hochschule, die gerade keine für „Arbeiter“ war, wie Speer es fälschlich nahelegt.[4] Hitler hatte gezielt die Burschenschaften kommen lassen. 1936 wurde der Vorplatz für die gleichgeschaltete Turnerschaft zum Aufmarsch angelegt. Friedrich Ludwig Jahn war erklärter Antisemit und taucht in Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt als absonderlicher Kauz auf. An diesem Schauplatz deutscher Geschichte strandet Francis (Welket Bungué) aus Guinea-Bissau, Westafrika, und wird von Reinhold (Albrecht Schuch) zum Drogenhandel gedrängt.

Wahrscheinlich ist das schon eine wichtige Beobachtung, dass sich in Burhan Qurbanis filmischer Romanadaption mehrere Ebenen visuell überschneiden. Es gibt das deutsche Bildungswissen in Form des großangelegten Romans aus den 20er Jahren des 20. Jahrhundert, das sich mit einem durchaus problematischen Geschichtswissen von der Nation überschneidet, um mit einer aktuellen Diskussion der Flüchtlinge aus Afrika und Syrien verknüpft zu werden. Auf diese Weise wird Berlin Alexanderplatz zu einem sehr deutschen Film, fast einer Deutschstunde in Berlin. Francis, der Flüchtling aus Westafrika, will wie Franz Biberkopf „gut sein“ und gerät in die Abhängigkeit von Reinhold, der ihm einen deutschen Pass verspricht.

Berlin Alexanderplatz wird zum Drama eines Geflüchteten. Erst arbeitet Francis illegal auf der Baustelle für die U-Bahnlinie 5, wo er einem verunglückten Arbeitskollegen helfen will. Das ist aber kein guter Gedanke, weil auch dieser illegal auf der Baustelle arbeitet und keinesfalls durch einen Krankenwagen versorgt werden darf, weil dann die Illegalität auffliegt. Kurz: Der deutsche Vorarbeiter macht Francis verantwortlich und jagt ihn von der Baustelle. Damit hat Francis wieder keinen Job. Auf diese Weise gerät er an Reinhold, der den Geflüchteten in einer Unterkunft 50-Euro-Scheine verteilt, Flachbildschirm und Frauen verspricht, wenn sie für ihn mit Drogen handeln. Zunächst soll Francis allerdings nur die anderen Dealer mit selbst gekochten Essen aus einem Kinderwagen versorgen. Schnell erscheint der Obergangster Pums (Joachim Król) auf dem Platz in der Hasenheide.

Berlin Alexanderplatz ist natürlich ein Berlin-Film geworden. Aber wenn Berlin Berlin spielen soll, kann es auch schwierig werden, weil das Publikum schon viel Berlin gesehen hat. So gerät Francis prompt in die Clubszene, die sich auf ebenso wohlfeile wie seltsame Weise ästhetisch mit Babylon Berlin im Delphi überschneidet. Für einen Maskenball wird es dann auch noch richtig 20er Jahre, indem Francis ein Gorilla-Kostüm anzieht wie weiland Marlene Dietrich in Josef von Sternbergs Blonde Venus (1932). Die Bauarbeiten für die U5 bieten spektakuläre Bilder für den „Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf“ alias Francis. Und dann verliert Francis bei einem Raubüberfall seinen linken Unterarm, was heute dank Digitalisierung als Armstumpf mit Narbe ins Bild gerückt wird. Nein, lang werden die 183 Minuten nicht, aber manchmal einfach ein wenig zu dick und zu fernsehästhetisch, denkt der Berichterstatter nach ca. 120 Minuten.

Fernsehästhetik[5] basiert auf einer Art von Common Sense oder einem visuellen Gedächtnis, das immer wieder angespielt wird. Es unterliegt somit dem Modus der Wiederholung durch leichte Verschiebungen. Man sieht das Material und Budget mit Wow-Effekt, um es dann doch als bekannt und wenig innovativ zu finden. Das ist bis in die Figurenkonstellationen des Drehbuchs von Martin Behnke und Burhan Qurbani und in das Casting von Suse Marquardt und Alexandra Koknat bestimmt gut gemeint, aber auch schwierig, um sich im Berlinale Wettbewerb zu platzieren. Es geht um eine Form des visuellen Wissens vom Guten und Richtigen, das sich sehr schnell verfangen kann. Der Armstumpf ist in gewisser Weise technisch brillant, State of the Art, aber braucht es ihn dramaturgisch wirklich, um Empathie für Francis zu wecken. Es ist quasi eine Geste des Dokumentarischen, „die Kamera draufhalten“, die allerdings genau an der digitalen Schnittstelle und Bearbeitung kippt, um damit zur Schwäche zu werden.

Die Empathie wird zu einer entscheidenden Frage in Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz. Spielt die Empathie für Alfred Döblins Franz Biberkopf eine Rolle? Es sind insbesondere die Vorworte zu den neun Büchern des Romans, die ihn nach Stationen der Leiden gliedern. Damit spielt Alfred Döblin auf den Kreuzweg an, transformiert ihn in das 20. Jahrhundert der Metropole Berlin und durchbricht das Schema doch, wenn es eben 9 und nicht 7 oder 15 Stationen sind. In der Anlage des Drehbuchs mit einem Pro- und einem Epilog sowie 5 Episoden bewegen sich Behnke und Qurbani sehr nah am Erzählmodus Alfred Döblins. Denn die Vorworte sind im Präsenz mit einem Zeigegestus – „Hier …“ – für ein Bild oder einen (Stumm-)Film geschrieben:
„Hier im Beginn verläßt Franz Biberkopf das Gefängnis Tegel, in das ihn ein früheres sinnloses Leben geführt hat. Er faßt in Berlin schwer wieder Fuß, aber schließlich gelingt es ihm doch, worüber er sich freut, und er tut nun den Schwur, anständig zu sein.“[6]   

Die Vorworte übernehmen im Roman eine nicht nur erzählerische Funktion der Zusammenfassung oder Ankündigung, vielmehr fügen sie im Präsenz dem Erzählmodus zunächst des Präteritums, bevor „(d)ie Strafe beginnt“[7], eine Art Verfremdung hinzu. Das hat auch den Effekt, dass die Erzählung von Franz Biberkopf einen systemlogischen Verlauf bekommt. Es ist weniger eine schicksalhafte Notwendigkeit oder das Böse, als vielmehr das mangelnde Wissen von einem großstädtischen System, in das er hineingerät und das als „Strafe“ wahrgenommen wird. Das wird insofern wichtig, als Reinhold von Albrecht Schuch mit einem körperlichen Handikap als das Böse oder „Psychopath“ angelegt wird. Das Nichtwissen von Franz Biberkopf spielt eine wichtige Rolle:
„Es hat nichts genutzt. Es hat noch immer nichts genutzt. Franz Biberkopf hat den Hammerschlag erhalten, er weiß, daß er verloren ist, wer weiß noch immer nicht, warum.“[8]  

Reinhold hat Probleme beim Sex mit den Frauen, die er doch eigentlich beherrschen will. In einer Geldscheinpistole schießt er im Sexclub um sich. Weil es nicht klappt mit den Frauen, begehrt er Francis als Ersatz und macht ihn abhängig. Vielleicht liegt schon bei Döblin in der Anlage des Reinhold ein Wink auf die Psyche von rechten, misogynen und rassistischen Attentätern, wie sie heute wiederkehren. Reinhold begehrt in mehreren Szenen bei Qurbani ganz offensichtlich Francis. Reinhold sieht Francis beim Sex zu. Er imaginiert sich an der Stelle von Francis, den er zugleich dafür hasst und verkrüppelt. In der Mordszene an Mieze (Yella Haase) sieht es eher so aus, dass Reinhold sie nur umbringt, weil er sie Francis aus Eifersucht nehmen will. Diese Szenen gehören zu den interessantesten der Adaption. Gemordet wird aus einer narzisstischen Kränkung heraus, die gerade mit dem Mordopfer nichts zu tun hat.

Der Narzissmus, der in der Rolle des Reinhold hervorblitzt, korrespondiert mit der Deutsche(n) Turnkunst, wie sie Friedrich Ludwig Jahn konzipiert, wenn er alles darauf anlegt, den männlichen Körper zu ertüchtigen, zu formen und zu funktionalisieren. Der männliche Körper wird verwandelt in einen aus Tätigkeiten und Übungen. Dafür führt Jahn auf der Hasenheide zunächst eine eigene „Turnsprache“[9] ein, die als deutsche mit besonderer Berücksichtigung der „Mundarten“[10] formuliert wird. Es findet eine umfassende Funktionalisierung des Körpers statt, indem er gerade nicht ästhetisch beschrieben und gesehen, also geradezu verdrängt wird, wie sich mit einer Passage zum „Schwingen“ lesen lässt:
„Das Schwingen, eine der vorzüglichen Leibesübungen, wirkt fast auf alle Theile des Leibes gleich heilsam; stärkt besonders Arme und Beine, Bauch= und Rückenmuskeln, befördert sehr die Gelenkigkeit, und bildet außerordentlich den körperlichen Anstand.“[11]

Die Funktionalisierung der Männerkörper leitet den Narzissmus in messbare Leistungen um. Die „Bauch= und Rückmuskeln“ werden durch das „Schwingen“ nur in ihrer Leistungsfähigkeit und für den „körperlichen Anstand“ wahrgenommen. Damit wird der männliche Körper beispielsweise im Unterschied zu Johann Joachim Winckelmann[12] und zur Ästhetik der Klassik umformatiert, um zugleich bewundert werden zu können. Reinhold bewundert in Francis einen Leistungskörper, den er beschädigen und zerstören muss, weil er selbst seinen Leistungsansprüchen nicht genügen kann. Diese narzisstische Verdrehung wird als offensichtlicher Rassismus deutlich, wenn er Francis für den Maskenball ein Gorillakostüm schickt. Insofern bearbeitet Burhan Qurbani sehr genau ein deutsches Problem, für das sich der Berichterstatter teilweise innovativere Bilder gewünscht hätte.   

Torsten Flüh

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[1] Friedrich Ludwig Jahn: Vorbericht. In: Ernst Eiselen, Friedrich Ludwig Jahn (Hg.): Die Deutsche Turnkunst zur Einrichtung der Turnplätze. Berlin (Auf Kosten der Herausgeber) 1816, S. IV.

[2] Ebenda S. XVII.

[3] Albert Speer: Erinnerungen. Berlin: Propyläen/Ullstein, 1969, S. 32. (Siehe: ders.: Inside the Third Reich. New York: MacMillan, 1970. S. 15)
Die Frage nach der Burschenschaft ist bislang in der Speer-Forschung nicht berücksichtigt worden. Es gibt allerdings eine Personenkonstellation, die einen Wink im Verhältnis von Architekturstudium, München, Turnverein und Nationalismus geben kann. „Im Sommersemester 1924 wechselte er an die Technische Hochschule München“, wo er „Rudolf Wolters begegnete …; eine mit wenigen Unterbrechungen lebenslange Verbindung“, schreibt Magnus Brechtken. Rudolf Wolters sollte für das Germania Projekt den „Runden Platz“ mit den „Apollo-Brunnen“ von Arno Breker bauen. Oberaufsicht für das Projekt hatte bekanntlich Speer. Von 1865 bis 1936 existierte in München die „Burschenschaft Apollo“, die „Studentenverbindung Apollo“ führte das „Lebensbundprinzip“ ein. 1919 traten etliche „Apolloniden“ den „Freikorps“ bei. Und zusammen mit dem „Akademischen Turnverein“ etc. gründete „Burschenschaft Apollo“ den „Allgemeinen Studentenausschuss“ in München. Ab 1920 galt für Neuzugänge das „arische Prinzip“. Und nun darf man dreimal raten, warum es ausgerechnet einen „Apollo-Brunnen“ in Germania geben sollte.
Siehe zu Rudolf Wolters: Markus Brechtken: Albert Speer. Eine deutsche Karriere. München: Siedler, 2017, S. 27. Und: Wikipedia: Münchner Burschenschaften.

[4] Anm.: Albert Speers Formulierungen von, wie man heute sagen müsste, „alternativen Fakten“ in seinen Erinnerungen ist atemberaubend. Die „Hasenheide“ zum Ort der Begegnung zu machen, unterstützt einzig und allein den deutschen Nationalismus Jahnscher Prägung, denn das Lokal, das angeblich Hasenheide geheißen haben soll, lässt sich schnell als Saal der »Neuen Welt« identifizieren. Das konnte jeder Kundige als Geschichtswissen mitlesen. Die „Hasenheide“ war eben nicht irgendein Name oder Ort, sondern die Geburtsstätte des deutschen Nationalismus in Abgrenzung zu Frankreich und Napoleon. Dass es sich dabei um eine schäbige Arbeiterkneipe gehandelt haben soll, nobilitiert einerseits die Arbeiter, andererseits stellt es für den Studenten aus großbürgerlicher Familie eine Verbindung zu eben jener „Klasse“ her, die für ihn nie bestanden hat. Die Überschneidung und Verdrehung von »Neue Welt« in »Hasenheide« ist allerdings nicht einmal Markus Brechtken aufgefallen. Doch daran lässt sich sehr genau das „literarische“ Lügenverfahren von Speer zeigen. Es appelliert nämlich gleichzeitig mit dem Wissen um den Namen an Gesinnungsgenossen.
Siehe auch: Markus Brechtken: Albert Speer. Eine deutsche Karriere. München: Siedler, 2017, S. 31.
Vgl. auch: Torsten Flüh: Bildgewaltige Faszination und Verstörung. Sthalpuran in der Sektion Generation und Speer Goes to Hollywood als Berlinale Special feiern Weltpremiere auf der 70. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Februar 2020.

[5] Der Begriff der „Fernsehästhetik“ wurde von Knut Hickethier Anfang der 90er Jahre zur „Problemlage: Fernsehen und Kunst“ formuliert. Durch Streamingdienste und Mediatheken der Öffentlich-Rechtlichen Sender hat sich erstens das „Programm als Gesamtkunstwerk“ in seinen technischen Voraussetzungen verändert. Zweitens kann der Unterscheidung von „Fernsehen“ auf der einen und „Kunst“ auf der anderen Seite nicht mehr mit dem von Hickethier bemühten Begriff des „Kunstwerk(s)“ (S. 6) aufrecht gehalten werden. Deshalb rücke ich hier Wissenspraktiken in den Vordergrund.
Knut Hickethier: Fernsehästhetik. Kunst im Programm oder Programmkunst? In: Bundeszentrale für Politische Bildung (Hg.): Tele-Visionen. Fernsehgeschichte Deutschlands in West und Ost. (In: Hintergrund-Informationen) Bonn 2017. Zuerst 1992.  

[6] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. München: dtv, 1965 (2009), S. (ohne Seitenzahl 13).

[7] Ebenda S. 15.

[8] Ebenda S. 355.

[9] Friedrich Ludwig Jahn: Die … [wie Anm. 1] S. XIX.

[10] Ebenda S. XLI.

[11] Ebenda S. 35.

[12] Siehe dazu: Torsten Flüh: Die Geburt der Muckibude aus dem Altertum. 300 Jahre Johann Joachim Winckelmann mit Winckelmann – Das göttliche Geschlecht im Schwulen Museum*. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juli 2, 2017 22:24.