Körperschlachten

Körper – Zauberberg – Livestreaming

Körperschlachten

Zu Sebastian Hartmanns Der Zauberberg beim digitalen Theatertreffen 2021

Der Schnee knirscht unter den Schritten im Hochgebirge über den Livestream. Schneebedeckte Gipfel. Gestalten schälen sich aus dem Bild geisterhaft hervor. Bildüberlagerungen. Im Live-Fenster werden immer mehr, bald „1.0K“ Teilnehmer*innen angezeigt. Volles Haus. Yvonne Büdenholzer meldet sich aus dem Haus der Berliner Festspiele, um sich für die Verzögerung des Beginns zu entschuldigen. Livestream gehe nicht einfach von selbst, vielmehr machten ihn Menschen, Techniker*innen möglich. Sebastian Hartmanns Inszenierung von Der Zauberberg hatte am 20. November 2020 wegen des zweiten Lockdowns im Deutschen Theater ohne Publikum Premiere. Der Livestream wurde im Lockdown eine Möglichkeit und Herausforderung für eine neuartige, pandemiebedingte Ästhetik auf höchstem Niveau. Nun fand im dritten Lockdown gar das Theatertreffen ausschließlich digital statt.

Im Livestream sind die Körper der Schauspieler*innen, Bühnentechniker*innen und Maskenbilder*innen präsent – und sind es auch wieder nicht. Sie sind (nur) nanosekundenschnelle Lichtsignale von Körpern, die durch Glasfaserkabel gejagt werden. Darüber hinaus werden die Stimmen aus den Körpern elektronisch verzehrt. Die Körper werden durch die Regie der Livekameras überlagert, überbelichtet und im Wechsel der Handkameraeinstellungen überspielt. Die Körper sind live da. Die Bildschirmbilder gibt es nicht ohne sie. An meinem Laptop sind die Körper auf der Bühne des Großen Hauses im Deutschen Theater gut 3.300 Meter entfernt von mir. Um Zeit und Körper geht es Thomas Mann in einem Zitat aus dem Zauberberg-Roman, an das Sebastian Hartmann mit seiner Inszenierung anknüpft. Plötzlich – eingefrorenes Bild – gibt es keine Lichtsignale mehr: „Live-Streaming offline“.

Ebenso wie Der Zauberberg von Thomas Mann eine Erzählung vom Bürgertum im Roman-Format ist, repräsentieren die samtenen Sitzreihen wie seidenen Wandbespannungen in Karmesinrot im Parkett und den Rängen, die Goldverzierungen, der Kronleuchter und die Logen des Deutschen Theaters in der Architektur von 1912 das Bürgertum als Selbstkonstruktion. Der Tuberkulose-Aufenthalt Hans Castorfs im Sanatorium Schatzalp um 1913 in Davos liegt ästhetisch in allernächster Nähe zum Zuschauerraum des Großen Hauses in der Schumannstraße.[1] Im fortgeschrittenen Verlauf des Lifestreams – Ist das noch Theater? – sitzen die Schauspieler*innen irgendwann in den ersten Reihen des Parketts vor der Ton-, Bild- und Lichtregie (Licht Lothar Baumgarte, Livestream Bildregie Jan Speckenbach, Ton Marcel Braun, Eric Markert) und blicken auf die Bühne in die Kameras – oder auch ins Leere.

Roman und Theater lassen sich gerade im Deutschen Theater als bürgerliche Konstruktion exemplarisch zertrümmern. Konstruktionen bieten meist einen fragwürdigen Halt, womit Sebastian Hartmann nicht erst im November 2020 einen Bogen zu den Fragen aufwirft, die sich mit einer neuen Dringlichkeit und beängstigenden Nähe in der Covid-19-Pandemie stellen. Das Bürgertum erodiert schon in der erzählten Tuberkulose-Wirklichkeit des Hochgebirges. Was erzählerisch 1913 beginnt, wird bei der Romanveröffentlichung 1924 Geschichte geworden sein. Danach folgt der lange, oft verzweifelte Abgesang des Bürgertums auf sich selbst. Bei Sebastian Hartmann wird die Theaterbühne in ihrer Mechanik und Technizität von innen heraus permanent in Szene gesetzt, enthüllt und zertrümmert. Seine Inszenierung funktioniert nicht mehr als Stück auf der Theaterbühne, wie ein Freund am Telefon – „… aber das steht doch wieder im Spielplan …“ – nachdrücklich behauptet und sich wünscht. Die Rückkehr zur eingeübten Konstruktion als Rettungswunsch.

Theaterbühnentechnisch wird unter anderem mit einer Stahlkonstruktion in der Bühnenmitte, von der es ein Geheimnis bleibt, wozu sie gebraucht wird oder was sie nützen soll, aufgefahren und in Bewegung gesetzt, was möglich ist. Unter anderem wird die Drehbühne in Bewegung gesetzt, die für verschiedene Zeit-Modelle auf dem Theater eingesetzt wird. Ohne sich fortzubewegen können Schauspieler*innen beispielsweise viel Strecke zurücklegen. Bereits in der Eröffnungssequenz fahren zwei Bühnenarbeiter auf zwei hydraulischen Hebebühnen zur Stahlkonstruktion, um an ihr außerhalb des Sichtbereichs zu schrauben und montieren. Die Stahlkonstruktion wird während der gesamten Spielzeit keine andere Funktion einnehmen, als in beeindruckender Größe da zu stehen und auf der Drehbühne gedreht zu werden. Sebastian Hartmann hat nicht nur Regie geführt, er hat ebenso die Bühne entworfen mit der Stahlkonstruktion für nichts.    

Die Stahlkonstruktion könnte auch einen Wink auf die Frage der Zeit geben. Allerdings ist sie weit entfernt, eine Uhr oder ein Metronom zur Zeitmessung zu sein. Mechanische Uhren bilden eine Art Scharnier zwischen höfischer Kultur und Bürgertum.[2] Und das Metronom verändert die nicht zuletzt bürgerliche Musikpraxis am Klavier seit Ludwig van Beethoven und der Zeit um 1800 durchgreifend.[3] So knüpft denn Sebastian Hartmann für sein Zauberberg-Projekt an Thomas Manns Zeitfrage im Zauberberg an: „Was ist die Zeit?“ Lässt sich die Frage so formuliert überhaupt beantworten? Die Zeitfrage bricht für Thomas Mann mit einer Reprise auf Richard Wagner auf. Im Parsifal formuliert Wagner um 1880 das Gralsgeheimnis mit: „Zum Raum wird hier die Zeit.“ Im Mann-Zitat heißt es dann gut 40 Jahre später als Antwort und Fragestellungen:
„Ein Geheimnis, wesenlos und allmächtig. Eine Bedingung der Erscheinungswelt, eine Bewegung, verkoppelt und vermengt dem Dasein der Körper im Raum und ihrer Bewegung. Wäre aber keine Zeit, wenn keine Bewegung wäre? Keine Bewegung, wenn keine Zeit? Ist die Zeit eine Funktion des Raumes? Oder umgekehrt? Oder sind beide identisch? Die Zeit ist identisch, sie hat verbale Beschaffenheit, sie ‚zeitigt’. Was zeitigt sie denn? Veränderung!“[4]

Das längere Zitat über die Zeit, an das Sebastian Hartmann mit seiner Inszenierung andockt, wird eher hastig von einer namenlosen Figur gesprochen. Denn es gibt keine Rollen oder Personen in dem Stück, wenn man es denn noch ein Theaterstück nennen will. Es gibt Text, der von unterschiedlichen Schauspieler*innen gesprochen wird. Kaum wird die „Veränderung“ mit einem Ausrufezeichen durch das Zeitigen gefunden und ausgesprochen, dreht sich das Fundstück schon wieder im Kreis und verfängt sich im Paradox von Unendlichkeit und „Nebeneinander“, von Differenz und Angleichung.
„Jetzt ist nicht Damals, Hier nicht Dort, denn zwischen beiden liegt Bewegung. Da aber die Bewegung, an der man die Zeit misst, kreisläufig ist, in sich selber beschlossen, so ist das eine Bewegung und Veränderung, die man fast ebensogut als Ruhe und Stillstand bezeichnen könnte; denn das Damals wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im Hier. Da ferner eine endliche Zeit und ein begrenzter Raum auch mit der verzweifeltsten Anstrengung nicht vorgestellt werden können, so hat man sich entschlossen, Zeit und Raum als ewig und unendlich zu ‚denken‘, in der Meinung offenbar, dies gelinge, wenn nicht recht gut, so doch etwas besser. Bedeutet aber nicht die Statuierung des Ewigen und Unendlichen die logisch-rechnerische Vernichtung alles Begrenzten und Endlichen, seine verhältnismäßige Reduzierung auf Null? Ist im Ewigen ein Nacheinander möglich, im Unendlichen ein Nebeneinander?“[5]

Man könnte sich darüber streiten, ob die Inszenierung nur auf die Medialität des Livestreams „zugeschnitten“ worden ist und eine Premiere mit Zuschauern wie angekündigt 2021 wirklich stattfinden sollte. Die Zeitumstände, nicht zuletzt die Zeit-Raum-Eingrenzungspraxis des Lockdowns haben aus der Inszenierung selbst mit der Gefahr eines Live-Streaming-Abbruchs anderes und womöglich gar intensiveres gemacht, als die Raum-Zeit-Konstruktion Theater mit Zuschauerraum und Bühne bieten kann. Im Lockdown sollten Bewegungen z.B. im Stadtraum vermieden werden. Zeit türmte sich für so manchen plötzlich endlos im Wohnzimmer und musste mit riesigen Bildschirmen angefüllt werden. Gut, die Theatermaschinerie bzw. das Theater als Maschine von wiederholten Aufführungen über Jahre hinweg fordert Präsenzaufführungen. Aber der Livestream vom 22. Mai 2021 20:00 Uhr während des Theatertreffens beanspruchte eine Singularität, selbst wenn er aufgezeichnet worden sein sollte.

In dem Maße wie die Frage der Zeit gestellt und medial bearbeitet wird, beansprucht sie eine gewisse Radikalität im Live-Streaming. Das bürgerliche Theater mit seinem Anspruch auf Einmaligkeit und zugleich Wiederholbarkeit hat die Zeitfrage immer auch überspielt. Im Interview sagt Hartmann, dass man das nicht narrative Theater, das er mit seinen Schauspieler*innen erarbeite, „wohl postdramatisch“ nenne. Live-Streaming ist postdramatischer als eine Theateraufführung mit Publikum im Zuschauerraum. Die Inszenierung gewinnt enorm durch ihr Live-Streaming, weil es gar kein Ersatz für ein Theatererlebnis im Zuschauerraum sein kann und eben dadurch die alten Konstruktionen freilegt, zu denen sich wohl eher ältere Zuschauer*innen zurückzukehren wünschen. Der wiederholte Lockdown während der Pandemie, der durch das Verhalten der vermeintlich vernunftbegabten Menschen hätte verhindert werden können, provozierte insofern einen medialen Bruch, der auf schmerzliche Weise an die Konstruktion der Theaterwirklichkeit erinnert.

Das Verhältnis zum Text und Textmaterial verändert sich im postdramatischen und nicht narrativen Theater. Dieses wird durch die Visualität des Livestreams verstärkt. Hartmann meidet die direkte Kombination von narrativem Zauberberg und Covid-19-Pandemie-Diskurs. Seine Inszenierung lässt sich dennoch als ein Kommentar auf die Fragen der Pandemie wahrnehmen. Die Frage, was es heiße, einen Körper zu haben, wird ebenso angeschnitten und performt wie die nach dem Geist. Der Geist als conditio humana hat sich unterdessen in die Parameter der Neurowissenschaften verflüchtigt. Die Vermessung des Körpers mit dem geradewegs rituellen, die Zeit strukturierenden Fiebermessen auf der Schatzalp wirft aktuell ständig die Erinnerung an die Antigen-Tests vor jedem Theater-, Konzert-, Restaurant- und Baumarktbesuch etc. aus. Um den Körper herzustellen wie zu zähmen, wird er einem Regime des Messens unterworfen. Dass das Negativ-Ergebnis dann nur 24 Stunden gilt, bevor ein erneuter Test die Negativität bestätigen muss, bringt die vermessene Zeit wiederum ins Spiel. Erzählen lässt sich von derartigen Ritualen kaum, weil sie ohne Dramatisierung seltsam leer bleiben.

Die Körper werden von Adriana Braga Peretzki in weiße Watte verpackt, was mancherlei Assoziationen freisetzt. Denn einen Körper in Watte packen, soll ihn einerseits schützen. Andererseits werden die Körper dadurch deformiert. Wattebrüste werden geschwungen, als sollten sie andere schlagen, wenn nicht gar erschlagen. Die weißen Masken und wattierten Körper bringen beispielsweise im Licht der Nahaufnahme die Gesichter fast zum Verschwinden, reduzieren sie auf Mund und Augen. Was ist der Mensch, wenn durch die drei Livestream-Kameras (Marlene Blumert, Max Hohendahl, Dorian Sorg) Gesichtszüge gespenstisch aufgelöst werden. In einer späteren Sequenz setzen zwei in weißen Gardinenkleidern spielende Schauspieler wiederholt Akkuschrauber an einen Schauspielerkörper, der sich wie eine Marionette – oder eine Maschine – bewegt. Mit der Frage nach dem Menschen, die Thomas Mann anders formuliert, kommt heute sofort das Posthumane ins Spiel. Es sind szenische Diskursfetzen, die die Geschichte vermeiden und doch ständig zum Erzählen anstacheln.

Die Maschine oder der Körper als Maschine sind nicht zuletzt Redewendungen unter jungen Männern in der kapitalistischen Verwertung von Menschen- wie Arbeitskraft geworden. Im Fitnessstudio werden die Körper zu Maschinen im Konkurrenzkampf um Aufmerksamkeit und wirtschaftlichen Erfolg geformt und transformiert. Eine Maschine zu „sein“ und wie eine Maschine arbeiten zu können, wird durchaus als Erfolgsmodell angewendet. Das Heroische hat sich in ein Maschinennarrativ verwandelt. Hartmanns Text- und Bildinszenierungen im Zauberberg bleiben so offen, dass sie nicht zuletzt im Livestream derartige Assoziationen zulassen. Der Maschinenkörper als Befreiungsnarrativ und Schrecken reicht zurück bis zu L’Homme machine (1747) von Julien Offray de la Mettrie.[6] Anders gesagt: Sebastian Hartmann kommt mit seinen Fragen aus dem Zauberberg nicht vorbei am Maschinenparadox von Befreiung durch totale Kontrolle, wenn es um die Frage des Körpers geht. Maschinenkörper bedürfen einer strengen Diät, die bisweilen mit Arzneimittelmissbrauch unterstützt wird, um es einmal so zu sagen. Nebenwirkungen wie eine abführende Wirkung beim Schmerzmittel Tilidin werden durchaus erwünscht.

Was erwartet uns jenseits vom Erzählzwang, wie ihn nicht zuletzt die Psychoanalyse um 1900 hervorgebracht hat? Thomas Manns Roman Der Zauberberg lässt sich nicht zuletzt als eine große Erzählmaschine gegen die Schrecken der Tuberkulose-Pandemie lesen. Mehr noch als die Relativitätstheorie, die Hartmann im Interview ins Spiel bringt, wird im Hochgebirge gegen das Trauma der Pandemie an erzählt. Wie bei Hartmann wird ganz oben bei den Fragen nach der Zeit angesetzt, um in den Niederungen der Kriegsrhetorik und -handlungen anzukommen. Hartmann spricht nicht von Niederungen, sondern einer Dynamik, in die Körper hineingeraten. Immer mit dem feinen Bedenken, dass es um das Erzählen und nicht einfach die Körper im Krieg geht. Die Diskursfetzen lassen sich endlos aneinander montieren. Sie bilden keine Geschichte. Insofern ist der Abbruch durch „Live-Streaming offline“ konsequent. Kein Schluss, kein Höhepunkt, kein Applaus, sondern ein technischer Abbruch mitten in der Nahaufnahme eines weiß geschminkten Gesichts.

Natürlich ist der Abbruch ein für Theaterleute höchst unbefriedigender Modus des Endes. Der Abbruch ist in den Ruinen des bürgerlichen Theaters nicht vorgesehen. Reaktionen aus dem Publikum, wie Hartmann im Interview sagt, sind erwünscht, weil Schauspieler*innen damit spielen könnten. Die Eigensinnigkeit des Theaters kennt vielerlei Reaktionsmechanismen, die selbst im postdramatischen Theater immer noch mit dem bürgerlichen Theater verkoppelt sind. Da muss es doch irgendwie noch möglich sein, eine Reaktion im Publikum zu erzeugen… Die Radikalität eines Abbruchs im Live-Streaming lässt dafür keine Schlupflöcher mehr. Wenn überhaupt, dann prallen die Reaktionen als Beschimpfungen – Mist! … – am Bildschirm ab und kommen niemals beim Schauspieler an.

Die Schauspieler*innen – Elias Arens, Manuel Harder, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Birgit Unterweger, Cordelia Wege, Niklas Wetzel – werden in Der Zauberberg zu Akrobaten des Sprechens, was vielleicht eine etwas antiquierte Formulierung ist, weil sie nach frühem 20. Jahrhundert klingt. Doch die fein trainierte Muskulatur der Gefühle im Dramatext soll hier gar nicht erst angesprochen werden. Die Schauspieler*innen wuchten ihre wattierten Körper über die Bühne, stürzen und raffen sich auf. Sie vollführen Sprechakte an der Grenze der Sprache und lassen ihre Stimmen überschlagen. Es wird geschrien, gepoltert, gerattert und hastig gesprochen, als gelte es, Höchstleistungen auf dem Drahtseil der Sprache über dem Abgrund zu vollführen. Der nicht narrative Text bleibt nackt. Die Tiefe wird zur Leere, was visuell häufig mit einer Naheinstellung kombiniert wird. In den akrobatischen Sprechleistungen blitzt die Perfektion der Maschine auf.

Zu einer Zeit, in der zumindest in Deutschland eine freundliche und empathische Sprechweise – jedes gesprochene Wort, jedes Lächeln soll Verständnis signalisieren – gesellschaftlich sanktioniert wird, ist die Sprechakrobatik der Schauspieler*innen wenigstens eine extreme Herausforderung in sprechtechnischer, wenn nicht psychischer Hinsicht. Natürlich haben sich Formen emotionalen Widerrede und gar Hassrede während der Pandemie verbreitet, die oft Geschichten herstellen, wenn es sie nicht gibt. Doch die vorherrschende Sprechweise wurde nicht zuletzt vom Deutschen Ethikrat und seiner Vorsitzenden Alena Buyx in den Medien geprägt.[7] Wie gesprochen wird, ist fast noch wichtiger geworden als eine Vermittlung von Wissen. Hartmanns Schauspieler*innen und Inszenierung halten in gewisser Weise dagegen.

Torsten Flüh    

PS: Wo genau das Live-Streaming abgebrochen wurde ließ sich nicht klären. Andere Teilnehmer*innen berichten von einem vollständigen Streaming. Wie die Fotos des Bildschirms zeigen, gab es zumindest über Vimeo eine dem Berichterstatter sonst nicht bekannte Anzeige. Ein Refresh der Seite führte zu keiner Fortsetzung.

Theatertreffen 2021


[1] Zum Roman Der Zauberberg, dem Sanatorium und zur Tuberkulose vgl. auch: Torsten Flüh: Das Gespenst der Epidemie. Zur Abwesenheit der Epidemie im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. Januar 2021.

[2] Vgl. zur Uhr über dem Proszenium in der Semperoper: Torsten Flüh: Richard Wagners Späße mit dem Bürgertum – Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Februar 2020.

[3] Vgl. zum Metronom und zur Metronomisierung: Torsten Flüh: Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken. Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. September 2020.

[4] Zitiert nach Deutsches Theater: Der Zauberberg Hartmann.

[5] Ebenda.

[6] Siehe dazu: Torsten Flüh: Der Geist der Maschine. Zu Georg Wilhelm Friedrich Hegels Kunstphilosophie und der Granitschale vor dem Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Mai 2020.

[7] Vgl. zur Funktion des Deutschen Ethikrats während der Covid-19-Pandemie auch: Torsten Flüh: Besserwisser und Neunmalkluge. Zur Mosse-Lecture Die Besserwisser. Wissenschaftsskepsis, Verschwörungsdenken und die Erosion der Wirklichkeit von Eva Horn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Mai 2021.

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