Sportlicher Begriffswandel oder „geboostert“

Wort – Gegenwart – Szene

Sportlicher Begriffswandel oder „geboostert“

Zu Juliane Vogels Mosse-Lecture Die Beweglichkeit der Szene und der Semesterreihe Theater der Gegenwart

Nie zuvor wurde die Gegenwart wörtlich so schnell gerahmt, ausgebildet und hinweggerissen wie in der Covid-19-Pandemie. Was wir von der Gegenwart wissen, wird seit 24 Monaten, wenn man den Zeitpunkt des Ausbruchs von Sars-Cov-2 in Wuhan ansetzt, von einer Flut an neuen oder anders gebrauchten Begriffen formiert. Bemühte ich mich gestern noch, den Begriff to boost mit boosted korrekt zu gebrauchen, heißt es nun in einem Spiegel-Titel: Mehr als 15 Millionen Menschen in Deutschland sind geboostert. 2015 kaufte ich mir den Laufschuh Adidas Ultraboost und lernte den Begriff als Werbestrategie wie auch Laufschuhsohlen-Technologie kennen. Das erste Modell war nach ca. 3 Jahren abgelaufen und musste durch einen neuen Boost ersetzt werden. Im Internet wurde das Originalmodell mit vergoldeten Streifen zu Mondpreisen gehandelt, weil die meisten Käufer*innen Ultraboost haben, aber nicht laufen wollten. – Die Karriere von boost im deutschen Wortschatz ist bedenkenswert.

Die Wintersemester-Reihe der Mosse-Lectures zum Thema Theater der Gegenwart wurde in Präsenz einiger Dutzend Hörer*innen im Senatssaal der Humboldt-Universität von Juliane Vogel mit dem Vortrag Die Beweglichkeit der Szene eröffnet. Weitere Zuhörer*innen sahen und hörten den Vortrag im Livestream, was eine neuartige Form der Gegenwart ist. Die Gegenwart im Senatssaal ist eine andere als im Livestream. Wiederum weitere Aufrufe werden auf YouTube eine nachträgliche Gegenwart geteilt haben. Sie kann heute medial auf verschiedenen Ebenen hergestellt, unter- und abgebrochen werden. Am 4. November eröffnete Stefan Willer denn auch den Vortrag wie die Reihe mit dem Hinweis, dass „in diesen Wochen an den Universitäten (…) von kaum etwas so häufig die Rede“ sei „wie die Präsenz“. Weil die Studierenden zwischen unterschiedlichen Präsenzformaten wie Veranstaltungen im Seminarraum und/oder im Livestream hin- und hergerissen würden. Heute, am 9. Dezember, sind wir in der vierten Welle wieder ausschließlich auf den Livestream zurückgeworfen.

Die Gegenwart mehrerer Personen in einem Innenraum kann jetzt Verzicht- oder Fluchtimpulse freisetzen oder gar, wenn keine medizinischen Masken oder FFP2-Masken getragen werden, nach dem „Bußgeldkatalog zur Ahndung von Verstößen im Bereich des Infektionsschutzgesetzes (IfSG) in Verbindung mit der Dritten SARS-CoV-2-Infektionsschutzmaßnahmenverordnung in Berlin“ vom 7. Dezember 2021 zu einem Bußgeld zwischen 100 und 500 Euro führen.[1] Die temporäre räumliche Gegenwart zeitigt während der Covid-19-Pandemie genaue Beschreibungen derselben, wenn es am 8. Dezember 2021 zu „Öffentliche Veranstaltungen und Kulturleben: Konzerte, Theater, Kinos und Museen“ heißt, dass in „geschlossenen Räumen (…) das 2G-Modell inklusive Maskenpflicht bei Veranstaltungen mit mehr als 20 Teilnehmer:innen angewandt werden“ müsse. „Tanzveranstaltungen in geschlossenen Räumen sind verboten.“[2] Anders formuliert: Die Gegenwart wird jetzt von einem nach Infektionswellen aktualisierten Rahmen geskripted. Eine genau beschriebene Gegenwart.

Über mehrere Apps wie die CoronaWarn- oder die Luca-App werden mit dem Ein- und Auschecken über einen QR-Code die Zeiträume meiner Gegenwart in Restaurants, Museen, Theatern, Kaufhäusern, Schwimmhallen etc. gemessen und auf „Risiko-Begegnungen“ abgeglichen. Das Semesterthema der Mosse-Lectures soll die Gegenwartsbegriffe erkunden: „Den gemeinsamen Hintergrund moderner Gegenwartsreflexionen bildet die widersprüchliche Erfahrung einer angesichts zunehmender Beschleunigungs- und Innovationsprozesse „schrumpfenden Gegenwart“ (Hermann Lübbe), die zugleich „breiter“ (Hans Ulrich Gumbrecht) erscheint, insofern eben jene (digitalen) Innovationen, aber auch veränderte theoretische Perspektiven auf Geschichte die Simultanität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vor Augen führen.“[3] Doch mit ihrer Mosse-Lecture gab und gibt Juliane Vogel auf YouTube weiterhin mit der Beweglichkeit der Szene zu bedenken, wie schwierig sich die „Szene“ schon in der Theatertheorie der französischen Klassik regeln und kontrollieren ließ. „Szenen versetzen das Gefüge in Unruhe, in das sie eingebunden sind“[4], schickte sie bereits ihrem Vortrag voraus und merkte gleich an, dass der Titel ihres Vortrags auch „Die Unbeherrschbarkeit der Szene“ hätte heißen können.

Was ist eine Szene? Welche Gebrauchsmöglichkeiten eröffnet der Begriff Szene? Und welchen Bedeutungswandel hat er erfahren? Nach der Wortverlaufskurve des Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache hatte Szene in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts den Höhepunkt seiner Gebrauchshäufigkeit. In den 2000er Jahren bleibt die Gebrauchshäufigkeit schwankend auf hohem Niveau.[5] Im aktuellen Corona-Glossar, das der sprachlichen Formatierung der Covid-19-Pandemie Rechnung trägt, wie schon zu Beginn des Jahres mit der Kontaktperson als Schnittstelle der Pandemie von NIGHT OUT @ BERLIN thematisiert wurde, kommt die Szene allerdings nicht vor, während der Booster als „Substanz, z.B. ein Impfstoff, die das Immunsystem stärkt“, aufgelistet wird. Juliane Vogel stieg bei der Szene als „politische(r) Form“ ein, die „ein hohe(s) emanzipatorische(s) Potential“ habe. Sie knüpfte damit zunächst an Jacques Rancière als einen Theoretiker der Szene an, der von ihr schreibt, dass sie die Möglichkeit bietet, „die Unsichtbaren in unserer Gesellschaft in die Sichtbarkeit zu heben“. Das Bedeutungsspektrum von Szene schwankt u.a. zwischen Theater- und Politiktheorie. Es geht mit ihr um Modi der Kontrolle, der Benennung, der Darstellung und des Entzugs durch Bewegungen im Raum.

Jacques Rancière hat neuerlich vielleicht am stärksten eine Theorie der Szene an der Schnittstelle von Kunst und Politik durchgearbeitet. In seinem Buch Aisthesis. Vierzehn Szenen hat er die Szene 2011 noch einmal genauer formuliert. Er nennt sie dort „eine kleine optische Maschine, die uns zeigt, wie das Denken damit beschäftigt ist, die Verknüpfungen zwischen Wahrnehmungen, den Affekten, den Namen und den Ideen herzustellen und die sinnliche Gemeinschaft, zu der sich diese Verbindungen verweben, und die intellektuelle Gemeinschaft, die das Verweben denkbar macht, zu errichten“.[6] Die Szene wird so zu einer komplexen Maschine, die „ein Nachdenken über das Denkbare, ein Denken, das das Denken verändert, indem es aufnimmt, was undenkbar gewesen ist“. Auf diese Weise transformiert er Szenen zu „Denkszenen“.[7] Trotz, wie man annehmen könnte, dieser Maschinenrhetorik lässt sich die Szene nicht beherrschen. Das Politische der Szene in den Künsten arbeitet Rancière dadurch heraus, dass er „die ästhetische Revolution“ zur Mutter der „gesellschaftliche(n)“ macht:
„Die gesellschaftliche Revolution ist eine Tochter der ästhetischen Revolution und hat diese Abstammung nur verleugnen können, indem sie den strategischen Willen, der seine Welt verloren hatte, in eine Polizei der Ausnahme verwandelte.“[8]  

Juliane Vogel arbeitet ihre „Praxis der Szene“ mit dem Theater aus. So hat sie zusammen mit Bettine Menke 2018 den Band Flucht und Szene – Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden im Verlag Theater der Zeit herausgegeben.[9] Insbesondere der Aspekt, dass Flüchtlinge nach 2015 zunehmend selbst auf dem Theater und in ihm in Erscheinung treten, wird von den Herausgeberinnen berücksichtigt: „Das aktuelle Theater ist zu einem Ort für Flüchtlinge geworden, der neben ihren Anliegen auch diese selbst auftreten lässt.“[10] Doch das szenische Auftreten und „In-Erscheinung-treten“ wurde nicht erst mit dem „aktuellen Theater“ erfunden, vielmehr hat Hannah Arendt nach Juliane Vogel dieses bereits in ihrer Politiktheorie bedacht. Im Februar 1966 beginnt Hannah Arendt sich stärker mit dem „In-Erscheinung-Treten“ zu befassen. Den Anstoß gibt nach ihrem Denktagebuch eine Lektüre des Schweizer Anthropologen und Naturphilosophen Adolf Portmann, der über Gestalt und Darstellung publiziert hatte und an den Arendt mit dem Zitat „»eigentliche und uneigentliche Erscheinung«“ andockt.[11] Aus der Paraphrasierung dieses Zitats entspinnt sich ein weiteres Nachdenken über das Innere und Äußere wie das „In-Erscheinung-Treten“.

Zwischen Jacques Rancière und dem Denken des Erscheinens bei Hannah Arendt ergeben sich Korrespondenzen.[12] Juliane Vogel dockt an Hannah Arendts Vita activa (1960) an, das zuerst 1958 als The Human Condition in Chicago erschienen war. Sie kommt insofern mit dem Denktagebuch Anfang 1966 auf ein Thema zurück. Zugleich lassen sich die Hefte des Denktagebuchs als ein „In-Erscheinung-Treten“ des Denkens selbst durch eine Praxis des Lesendenkens in Wiederholungen und Nachdenken beschreiben. Die Tagebucheintragungen werden – mit einem Begriff Rancières – „Denkszenen“. Während Rancière von der Szene als „eine kleine optische Maschine“ schreibt, nähert sich Arendt mit dem „Funktionieren des Innen“ (Funktionieren ist unterstrichen – die Unterstreichung wird von der verwendeten WordPress-Software nicht unterstützt, T.F.) ebenfalls einer maschinellen Rhetorik.[13] Das Funktionieren wird von ihr durch Unterstreichung als Modus der Praxis hervorgehoben. Es wird eine Voraussetzung des Erscheinens:
„Das Denken ist das Funktionieren (unterstrichen, T.F.) des Innen; es selbst ist ganz unscheinbar, aber ohne es gibt es kein Erscheinen. Dem Denken und In-Erscheinung-Treten des Individuums entspricht das Beratschlagen und In-Aktion-Treten politischer Körper. (?)“[14]

Die Vorgeschichte der Szene wird von Juliane Vogel als eine „Geschichte der Emanzipation und ihrer Gegenkräfte“ beschrieben. Sie beginnt mit den „Poetiken des 17. Jahrhunderts“, die ein Regelwerk für die Szene formulieren. Die Doctrine classique, die seit der Mitte des 17. Jahrhunderts von Namen wie Racine oder Corneille ausgearbeitet wird, erstellt eine Ordnung, die nach Juliane Vogel die Einheit des Dramas sichern soll. Mit zahlreichen Zitaten illustriert/e sie, wie die Szene immer wieder zu einem Problem der Einheit wird. Während im 18. Jahrhundert Johann Christoph Gottsched dieses Regelwerk für den deutschen Sprachraum übernimmt und beispielsweise in Berlin auf dem Gendarmenmarkt noch im Französischen Komödienhaus vor allem für den Adel Dramen nach den Regeln und in der Sprache der Doctrine classique aufgeführt werden, bringt Gotthold Ephraim Lessing in einer Gegenlektüre die Regellosigkeit der englischen Dramen in seiner Hamburgischen Dramaturgie in Stellung. Anders gesagt Lessing gibt den Szenen aus der englischen Dramenliteratur Raum. Dies trifft nach ihm besonders für den „Humor“ der englischen Komödien zu, wie er am 22. März 1768 formuliert. Die gebräuchliche Formulierung Eine-Szene-machen wird von Lessing als „sich durch etwas Eigentümliches merkbar zu machen“ umschrieben.
„Der Humor, den wir den Engländern itzt so vorzüglich zuschreiben, war damals bei ihnen großenteils Affektation; und vornehmlich diese Affektation lächerlich zu machen, schilderte Jonson Humor. Die Sache genau zu nehmen, müßte auch nur der affektierte, und nie der wahre Humor ein Gegenstand der Komödie sein. Denn nur die Begierde, sich vor andern auszuzeichnen, sich durch etwas Eigentümliches merkbar zu machen, ist eine allgemeine menschliche Schwachheit, die, nach Beschaffenheit der Mittel, welche sie wählt, sehr lächerlich oder auch sehr strafbar werden kann.“ 

Die Veröffentlichungsform der Hamburgischen Dramaturgie als einzelne, durchgezählte „Stück(e)“ nimmt schließlich selbst die Form einer Szene an. Am 19. April 1768 veröffentlicht er gegen seine Regeln das Blatt als „Hundert und erstes, zweites, drittes und viertes Stück“.[15] Er hatte sich nicht nur „vorgenommen, den Jahrgang dieser Blätter nur aus hundert Stücken bestehen zu lassen“, vielmehr setzt er sich als „Ich“ selbst in Szene. Zugleich wird der Regelverstoß selbst in Szene gesetzt. Aus dem Regelbruch wird eine Ablehnung der Regeln der Doctrine classique. Er macht den Regeln der Doctrine classique gleichsam eine Szene, in die sich Lessing zutiefst verwickelt, weil eingeschränkt und kontrolliert fühlt.
„Wir haben das auch lange so fest geglaubt, daß bei unsern Dichtern, den Franzosen nachahmen, ebensoviel gewesen ist, als nach den Regeln der Alten arbeiten.
      Indes konnte das Vorurteil nicht ewig gegen unser Gefühl bestehen. Dieses ward, glücklicherweise, durch einige englische Stücke aus seinem Schlummer erweckt, und wir machten endlich die Erfahrung, daß die Tragödie noch einer ganz andern Wirkung fähig sei, als ihr Corneille und Racine zu erteilen vermocht. (…)
      Und das hätte noch hingehen mögen! – Aber mit d i e s e n Regeln fing man an, a l l e Regeln zu vermengen, und es überhaupt für Pedanterie zu erklären, dem Genie vorzuschreiben, was es thun, und was es nicht thun müsse.“[16]           

Der Sperrdruck setzt den Aufschrei des Individuums als „Genie“ in Szene. Lessings letztes „Stück“ des zweiten Bandes seiner Hamburgischen Dramaturgie könnte den Eigensinn der Szene nicht besser erscheinen lassen. Die Begriffe Szene oder Auftritt werden von Lessing nicht verwendet. Er verhandelt die Szene nicht. Aber er löst die Einheit auf, die von der Doctrine classique behauptet und eingefordert worden war. Die Auflösung der Fiktion von Einheit geht soweit, dass er in Selbstreflektionen über seine auch zerstückelte Dramaturgie und damit dem Gegenteil sich selbst erlaubt, sich zu widersprechen wie schon am 29. März 1768 im „Fünfundneunzigste(n) Stück“:
„Das ist die Schwierigkeit! – Ich erinnere hier meine Leser, daß diese Blätter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen. Ich bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten auszulösen, die ich mache. Meine Gedanken mögen immer sich weniger verbinden, ja wohl gar sich zu widersprechen scheinen: wenn es dann nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts als Fermenta cognitionis ausstreuen.“[17]     

Juliane Vogel zeigte zum Schluss ihres Vortrags einen Ausschnitt aus Philip Scheffners Film Havarie von 2016. Ein Gast auf einem Kreuzfahrtschiff hatte am 16. September 2012 ein unscharfes Video von der Begegnung mit einem Flüchtlingsboot ins Netz gestellt. Philip Scheffner war darauf aufmerksam geworden und hatte das Fottage mit einer Toncollage und der sanften Motorenakustik eines Kreuzfahrtschiffes zu einem 90 minütigen Film verarbeitet. Juliane Vogel nennt die Szene des Flüchtlingsbootes nach Hannah Arendt einen Erscheinungsraum auf mehreren Ebenen. Es ist ein unsicherer, gleichsam schwankender Erscheinungsraum politischer Körper, der sich auf die Dauer kaum aushalten lässt. Die Erzählungen und Gespräche zwischen der Seenotrettung und dem Schiff aus dem Off – „Adventures of the Seas? Hier spricht Radio Cartagena. – Madam, ich höre Sie laut und deutlich. Eins null bitte, auf eins null …“ – verfehlen das Video. Aber die Unruhe der Szene setzt gerade dadurch ein Nachdenken in gang.

Torsten Flüh

Mosse-Lectures Wintersemester 2021/2022
Theater der Gegenwart
Barrie Kosky
Die Gegenwart der Komödie
9. Dezember 2021, 19 Uhr ct
(ausschließlich digital)   

Juliane Vogel
Die Beweglichkeit der Szene
4. November 2021
(YouTube)


[1] Siehe: Senatsverwaltung: Bußgeldkatalog zur Ahndung von Verstößen im Bereich des Infektionsschutzgesetzes (IfSG) in Verbindung mit der Dritten SARS-CoV-2-Infektionsschutzmaßnahmenverordnung in Berlin. Berlin 07.12.2021.

[2] Siehe: Senatsverwaltung: Veranstaltungen, Versammlungen und Kulturleben. Berlin 08.12.2021.

[3] Mosse-Lectures Wintersemester 2021/2022: Theater der Gegenwart. (Programm)

[4] Ebenda Juliane Vogel.

[5] Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Wortverlaufskurve: Szene.

[6] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, 2013, S. 14.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda S. 21.

[9] Bettine Menke, Juliane Vogel (Hg.): Flucht und Szene – Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden. Recherchen 135. Berlin: Theater der Zeit, 2018.

[10] Ebenda: Ankündigungstext.

[11] Hannah Arendt: Denktagebuch. Zweiter Band. München: Piper, 2016, S. 645. Zum Denktagebuch vgl. auch: Torsten Flüh: Hannah Arendts Zigarettenrauchen als Unterhaltung. Zur Ausstellung Hannah Arendt und das 20. Jahrhundert und Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juli 2020.

[12] Siehe auch: Wolfgang Heuer: Rancière und Arendt – eine „Hassliebe“. In: hannaharendt.net Ausgabe 1, Band 9 – November 2018.

[13] Hannah Arendt: Denktagebuch… [wie Anm. 11] S. 645.

[14] Ebenda.

[15] Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Göschen, 1890, S. 331. (archive.org)

[16] Ebenda S. 336-337.

[17] Ebenda S. 315.

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