Frau – Akademie – Literaturen
Das Rascheln der Kalenderblätter
325 Jahre Akademie der Künste, Archiveröffnung und Buchvorstellung von Emine Sevgi Özdamar am Pariser Platz
Aus den Seiten von Emine Sevgi Özdamars gerade erschienenem Roman Ein von Schatten begrenzter Raum raschelt Paris hervor. Die Autorin liest eine Passage, wie eine mittellose und quasi obdachlose junge Frau in Paris in einer Telefonzelle steht, telefoniert, Benno Besson sucht, beharrlich behauptet in keinem Land, sondern in einem Menschen oder einer Sprache, in Benno Besson – „»Ich lebe in Besson, ich wohne in Besson.«“[1] – und der französischen Sprache zu wohnen. „Ich schrie laut Wörter, als ob ich mich der französischen Sprache bekanntmachen wollte, damit sie mir sagt: ‚Du kannst in mir wohnen, hier ist deine Aufenthaltserlaubnis, votre carte de sejour.‘“[2] In der Akademie der Künste am Pariser Platz hat Emine Sevgi Özdamar erst, aber immerhin 2017 eine „Aufenthaltserlaubnis“ in der Sektion Literatur erhalten.
Überhaupt herrschte in der vor 325 Jahren am 11. Juli 1696 von Kurfürst Friedrich III., dem späteren König Friedrich I. von Preußen, in Berlin eröffneten Akademie der Künste eine gewisse Misogynie. Gegründet wurde die Akademie ohne Literatur. Was wohl nicht zuletzt daran lag, dass Mal-, Bild- und Baukunst stärkere Repräsentations- und Herrschaftsmedien waren. Der Bildhauer Andreas Schlüter gehörte zu den ersten Mitgliedern der noch kleinen Akademie zum, wie man heute sagen würde, informellen Austausch über die Künste, zur Ausbildung und zur Beratung u.a. bei der Ausgestaltung des Berliner Schlosses.[3] Denn Friedrich III. ließ den Barockflügel des Berliner Schlosses bauen, um seinen Anspruch auf das Königtum in Preußen darzustellen.[4] Die Pastellmalerin Jeanette Nohren wurde fast 100 Jahre später am 11. Oktober 1784 als erste Frau zum Akademiemitglied gewählt.[5]
Die Kalenderblätter vom 11. Juli 1696 und 11. Oktober 1784 rascheln nach und nach auf die Webseite der Akademie zum Jubiläumsjahr. Das Rascheln hat immer etwas Geheimnisvolles und bisweilen Beunruhigendes. Manchmal soll das Rascheln beunruhigen, indem es Fragen aufwirbelt. Beispielsweise erinnert das Kalenderblatt vom 17. September 2021 an das Datum im Jahr 2014 als Schwindel der Wirklichkeit – Das metabolische Büro zur Reparatur von Wirklichkeit von Künstler*innen und Wissenschaftler*innen gestartet wurde.[6] Claudia Reiche und Hartmut Böhme nahmen am Vorbereitungsbüro zu Schwindel der Wirklichkeit über Transhumane Figurationen im Januar 2014 teil.[7] Die Akademie der Künste wandelte ihr Selbstverständnis zu „einem Labor ästhetischer Fragen, zum dynamischen Modell, zum Ort des Austauschs zwischen Künstler*innen, Wissenschaftler*innen und Kulturschaffenden, zum Verhandlungsraum von Diskursen zur Gegenwart“.[8]
Im Archiv der Akademie der Künste raschelt nun der Vorlass von Emine Sevgi Özdamar, um mit Zeichnungen und Notizen daran zu erinnern, wie sie als Regieassistentin mit Benno Besson und Matthias Langhoff an der Volksbühne in Ost-Berlin 1976 zusammenarbeitete. Die Leiterin des Archivs für Literatur, Gabriele Radecke, machte bei der Archiveröffnung auf die Notizen in Türkisch und Deutsch aufmerksam. Eine Wohngemeinschaft der Sprachen? Das Rascheln lässt sich wie die Literatur nicht fassen. Es passiert etwas. Und so raschelt es beispielhaft im Roman:
„Dann pfiffen sie eine merkwürdige Melodie. Dann hörte ich Papier rascheln. Es hörte sich an, als würden Papiere fallen und sich auf dem Boden verstreuen. Die erste und die zweite Stimme redeten weiter. Ihre Stimmen waren wie die Stimmen zweier Ärzte, die über eine Patientin, die vor ihnen lag, ihre Meinungen austauschten. »Nun?«, fragte die erste Stimme.“[9]
Die Archiveröffnung und Buchvorstellung feierten mit Özdamar Akademiemitglieder wie Katja Lange-Müller, Volker Braun und Angela Winkler aus der Sektion Darstellende Kunst. Archivnachbarin Ginka Steinwachs war ebenfalls erschienen. Der Direktor des Archivs, Werner Heegewaldt, und die Leiterin der Literaturabteilung schwärmten von der Vielfältigkeit der ihnen überlassenen Sammlung. Im Livestream und als Projektionen wurde sie im Plenarsaal neben einer barocken Büste Friedrich I. an der Stirnseite einsehbar. So werden in den Vitrinen im Foyer der Akademie „unbekannte Dokumente aus Özdamars Theaterarbeit“ zugänglich. Sie spielen „im druckfrischen Roman eine wesentliche Rolle“, wie es aus dem Archiv heißt.[10] Doch im Roman ist Dank der Literaturen eben auch alles anders.
Emine Sevgi Özdamar antwortet auf die Fragen von Helmut Böttiger über das Verhältnis der Archivmaterialien zum Roman widerwillig. Özdamars Schreiben ist nicht so leicht mit Archivmaterial beizukommen, weil ihr literarisches ein anderes ist. Ein wiederkehrendes Thema ist die Beziehung des literarischen Ichs zum türkischen Genozid an den Armeniern. Das ist nicht zuletzt eine politische Erinnerung. Entgegen der phantasmatischen Politik ethnischer Reinheit kommen im Roman armenische Nachbarn und Freundinnen immer wieder vor.
„Diese Bräute konnten lesen und schreiben. Sie lasen im Dorf unsere Briefe, schrieben auch für uns Briefe mit zartem Charakter an unsere Männer, die weit weg waren, noch weiter als die Orte in den Träumen, dort mit Gewehren, still in ihren Mantel gehüllt, mit den Kriegsläusen saßen. Sie saßen unter dem Sternenhimmel, den Sternen, die ihren kommenden Tod vor ihnen von oben aus sahen, aber nicht mit Sternenhänden diese jungen Männer, noch unschuldig, aufsammeln konnten vor dem Tod. Wir waren gute Nachbarn dieser armenischen Bräute.“[11]
Özdamars Schreiben des Romans geschieht gleichwohl aus Archiven. Die Liste der „Quellen“ mit 81 Titeln nach dem Ende des Romans gibt einen Wink, aus welchen Archiven sie schreibt.[12] Sie zitiert ebenso Bertolt Brecht wie Konstantin Kavafis, übersetzt Jean-Luc Goddard genauso wie Turgut Ayar oder zitiert aus dem legendären Fernsehgespräch von Günter Gaus mit Hannah Arendt vom 28. Oktober 1964 zur Muttersprache.[13] Eine Quellenliste ist für einen Roman durchaus ungewöhnlich. Emine Sevgi Özdamar verwebt in ihren Erzählungen z.B. Zitate von Turgut Ayar:
„Das bestickte Istanbuler Erinnerungstuch hing noch hinter ihm, neben dem Tuch hatte jemand mit Kreide drei Sätze an die Mauer geschrieben:
Ey, alter Sonnenvogel
Gib mir meine Erinnerungen
Ich kann mich dann erkennen, vielleicht6
Diese Mauer, vor der Efterpi den Straßenfotografen fotografiert hatte, kannte ich. Es war die Mauer des Istanbuler britischen Konsulats. Fünfundzwanzig Jahre später werden die Al-Qaida-Anhänger mit einem Auto da reinfahren, sich selbst, den britischen Konsul, der Türkisch konnte und Istanbul sehr liebte und nur noch da leben wollte, den Teemann und andere Menschen, die im Konsulat arbeiteten, mit Bomben töten. Der Vater eines Getöteten wird ein Stück seines Kindes zwischen den Glassplittern mit seinen Händen finden wollen, suchen, suchen, aber nur Glassplitter anfassen.“[14]
Das „bestickte Istanbuler Erinnerungstuch“ mit der Bitte um „Erinnerungen“ wird kunstvoll syntagmatisch mit einer Erinnerung an ein Attentat verwoben. Ein von Schatten begrenzter Raum lässt sich ein Erinnerungsroman lesen, in dem mehrere Erinnerungsschichten ineinander spielen. Das von Özdamar übersetze Zitat von Turgut Ayar stellt das erinnernde „Ich“ auch in Frage. Das „Ich“ wünscht, sich selbst in „Erinnerungen“ zu „erkennen“, und ist sich mit dem Vielleicht doch unsicher, ob es sich in seinen Erinnerungen erkennen wird. Zugleich wird von einer doppelten Szene des Fotografierens erzählt: Denn das Foto, das das erzählende Ich betrachtet, überschneidet sich mit der fotografischen Erinnerung an den Anschlag auf das Konsulat. Die Erinnerung springt sogleich um, indem der Vater „ein Stück seines Kindes“ „finden“ will, doch nur ihn verletzende Glassplitter zu „(…)fassen“ bekommt. Auf diese Weise wird die Frage der Erinnerung narrativ mehrfach gedreht. Mit der Erinnerung wird nicht erfasst, was zu finden gewünscht wurde.
Das Erzählen von der Erinnerung berührt auch die Frage nach dem Surrealismus als Schreibpraxis. Denn der Surrealismus wurde insbesondere von Ginka Steinwachs in ihrem Buch Mythologie des Surrealismus (1971) als ein strukturalistisches Verfahren beschrieben.[15] Zugleich wurde mit ihrer Analyse des Romans Nadja von André Breton eine feministische Schreibweise umrissen. Zitate spielen dafür eine entscheidende Rolle. Emine Sevgi Özdamar lässt an einer Stelle ein Zitat aus André Bretons erstem surrealistischen Manifest über das Träumen selbst in einer surrealen Szene verwirbeln. Denn „ein türkischer Künstler“ liest im Café La Coupole „synchron“ mit einem französischen Freund die Passage aus dem Manifest auf Türkisch und Französisch, während es in Deutsch zitiert und erzählt wird.
Das Zitieren als Praxis des Schreibens und Erzählens nimmt bei Özdamar eine wichtige Funktion ein. So beschreibt sie eine kleine Schlacht mit Zitaten, die surreale Effekte generiert. Das Zitieren wird zu einer Montage über das „richtige“ Denken. Zwischen Montage und Paris-Erzählung stellt sich bei Özdamar nicht mehr die Frage, was Traum und Wirklichkeit unterscheidet, vielmehr schafft sie als Hörerin eine Realität. Die Realität wird zu einer Frage des Lesens und der Montage.
„Keiner am Tisch hörte ihnen zu. Sie holten aus ihren Taschen Papiere, redeten durcheinander, einer sagte: »Lies doch ›Der Träumer – von Mauern umgeben‹.« Ein anderer sagte: »Lies ›Der Schatten des Erfinders‹, Aragon, Aragon.« Ein anderer sagte: »Lasst uns ›Unbewusste Gründe des Selbstmords‹ hören.« »Nein, von Fourier ›Polizei, Hände hoch!‹«
Ich hörte mal ihnen, mal den beiden zu, die immer noch den Breton-Text synchron sprachen: Ist für den Geist die Möglichkeit, sich zu irren, nicht vielmehr die Zufälligkeit, richtig zu denken?“[16]
Die Szene im Café La Coupole wird von Özdamar so kunstvoll montiert, dass sich gerade nicht die Frage stellt, ob sie sich so beim Paris-Besuch zugetragen hat oder haben könnte – es womöglich, wenn schon keine Tonbandaufnahme, so doch ein Foto im Archiv zu finden wäre. Özdamars beharrliches Schweigen zur Frage autobiographischer Spuren im Erzählerin-Ich, kann nicht anders als Geste der Höflichkeit verstanden werden. Es ist kein Geheimnis, dass Emine Sevgi Özdamar eine Meisterin der Autofiktion ist. Die Autofiktion unterscheidet nicht zwischen einer autobiographischen Spur und einem Zitat. Sie macht durch Montage das Zitat zur Selbst-Fiktion des erzählenden Ichs. Özdamar arbeitet, schreibt seit langem mit Zitaten, die sie ins Biographische wendet. – Tun wir das nicht alle mehr oder weniger, um von uns selbst zu erzählen? – Das wurde nicht zuletzt bei ihrer Mosse-Lecture zu Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst mit dem Titel Die krank gewordenen Wörter am 2. Mai 2019 in der Humboldt-Universität deutlich.[17] In ihrer „Vorstellungsrede“ zur Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung montierte sie Kurt Weills Berliner Volkslied vom Klops zu „ihrer“ Geburtsszene.[18]
Sprachverlust und Mehrsprachigkeit sowie Ambiguität der Wörter prägen Özdamars „Roman“, wie es unter dem Titel als Genrebezeichnung heißt. Wir wissen nicht, ob die Freundin namens Efterpi, mit der das erzählte Ich spricht, eine „Istanbuler Griech(in)“ ist oder ob es sich bei dieser Romanfigur, wie man sagt, dem Namen nach um eine Popularisierung der altgriechischen Euterpe handelt. Die wäre nämlich die Muse der Lyrik selbst.[19] Das Verhältnis von Griechen, der „Orthodoxkirche“ und den „griechischen Türken“ durchzieht als Thema den Roman. Als Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung wäre das allemal eine Replik auf das Lable „Erfinderin der migrantischen deutschen Literatur“[20], wenn akademisch gebildete Deutsche die Griechen doch so sehr lieben.
„Du siehst, Efterpi, meine französische Sprache ist eine blinde Sprache. Ich höre ständig französisches Radio. Dann bin ich wieder klein, nehme mein Tagebuch, fange an, auf Türkisch mir meine Kindheitsmomente zu erzählen. Ich führe in diesen Schriften mit meiner toten Großmutter, die ich sehr geliebt habe, eine direkte Rede. Nicht dass ich mich an meine Kindheit erinnern will, aber die Erinnerungen kommen von selbst hier in dieser belgischen Kleinstadt und wollen unbedingt in die Schrift, in das Geschriebene.
Wenn sie geschrieben sind, werden sie erst mal ruhig. Wenn ich sie zu Ende niedergeschrieben habe, schaue ich aus dem Fenster zu dem dunklen Tal und höre dem Wind, der hier besonders laut ist, zu – ich kann nicht schlafen.
Bin schlaflos.
Sprachlos.“[21]
Einerseits entfaltet Ein von Schatten begrenzter Raum das Szenario des Sprechens und der Sprachen in Europa. Andererseits wird eine politische Geschichte von Vertreibung, Exil, Europa, Migration und Konfessionen erzählt. Was ist „eine blinde Sprache“? Das Adjektiv blind wird bereits in der Eröffnungssequenz des Romans, dem „Prolog“ für eine Frau verwendet. Die Blindheit der Frau ist merkwürdig, weil die „Bilder, die sie zwölf Jahre gesehen hat, (…) nicht mit ihr blind geworden“ sind.[22] Ist diese Frau eine Art Seherin wie Teiresias in der griechischen Mythologie? Könnte die Frau die Bilder besser erinnern, weil sie blind geworden ist? Der Prolog ruft eine Art und Weise der Erinnerung auf, mit dem das Thema der Blindheit oder des Blindseins wie ein roter Faden in die Erzählung eingewebt worden ist. Insofern könnte das blinde Französisch kein Manko sein, sondern vielmehr einen kreativen Umgang erlauben.
„Über uns die Nacht hat aus den dunkelsten Ecken ihrer Erinnerungen etwas herausgeholt und hat dieses Etwas zwischen der Orthodoxkirche, dem Esel, der blinden Frau und mir in der Luft leise verteilt.“[23]
Es wird im deutschsprachigen Roman Französisch, Griechisch, Türkisch, Armenisch sowie Englisch gesprochen und mit Hannah Arendt die Frage der Muttersprache gestellt. Der Militärputsch in der Türkei machte die „Muttersprache“ zur „Fremdsprache“. Doch Özdamar dreht die Frage der Muttersprache syntagmatisch noch ein wenig weiter, indem sie metonymisch zur körperlichen „Mutterzunge“ wird. Der Verlust der „Muttersprache“ wird erst durch die rhetorische Figur der Metonymie als „Mutterzunge“ zu einer körperlichen Beschädigung.
„Ich lief ziellos durch die Straßen, sah in einem Kiosk türkische Zeitungen hängen, die türkischen Wörter kamen mir nicht wie aus meiner Muttersprache vor, sondern wie aus einer von mir gut gelernten Fremdsprache, die Wörter berührten mich nicht. Ich war sehr unruhig. (…) Ich konnte an meinem Roman nicht weiterschreiben. Stattdessen schrieb ich, wirklich fast mit Feuer unter meinen Füßen, einen Text, dem ich den Titel ›Mutterzunge‹ gab: Eine Frau hat in Berlin ihre Mutterzunge verloren.“[24]
Emine Sevgi Özdamar legt mit Ein von Schatten begrenzter Raum einen Roman vor, der sich kaum zwischen Surrealismus und „migrantischer deutscher Literatur“ oder orientalischer Erzählfreude verorten lässt. Mit dem Umfang von über 700 Seiten ist er nicht nur dick geworden, sondern schreibt die europäischen Literaturen mit Shakespeare, Heine, Kleist und Arendt, mit Sappho, Brecht und Can Yücel um. Immerschon und entgegen des Phantasmas der Reinheit, das sich leicht als Herrschaftsphantasie entlarven lässt, sind Narrative in Literaturen transformiert worden. Özdamars Roman ist ein europäischer Echoraum geworden, der sich nicht verkleinern oder bereinigen lässt. Das europäische 20. Jahrhundert erklingt traumwandlerisch mit seinen politischen Traumata. Irgendwo an einem türkisch-griechischen Strand, in den Wellen des Mittelmeeres ertrinken oder stranden mit etwas Glück an den Grenzen Europas heute Menschen vielfältiger Herkunft. Manchmal werden die Menschen in ihren Schwimmwesten vor Kälte oder vor Angst ohnmächtig und erwachen in einem Camp auf einer griechischen Insel in Europa. Auch daran erinnert Emine Sevgi Özdamar mit ihrem Roman.
Torsten Flüh
Emine Sevgi Özdamar
Ein von Schatten begrenzter Raum
Roman
Fester Einband mit Schutzumschlag, 763 Seiten
ISBN 978-3-518-43008-8
€ 28,00
[1] Emine Sevgi Özdamar: Ein von Schatten begrenzter Raum. Berlin: Suhrkamp, 2021, S. 103.
[2] Ebenda S. 104.
[3] Ulrike Möhlenbeck: Nicht allein zur Kunstübung, sondern zum Kunstverstand gestiftet. Die Gründung der Berliner Kunstakademie 1696. In: Akademie der Künste 325 11.7.2021, 09 Uhr.
[4] Siehe dazu: Torsten Flüh: Angenommen – Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.
[5] Anke Hervol: Ehre und Elend. Künstlerinnen der Neuzeit an der Akademie der Künste. In: Akademie der Künste 325 11.10.2021, 09 Uhr.
[6] Johannes Odenthal und Manos Tsangaris: Schwindel der Wirklichkeit – Das metabolische Büro zur Reparatur von Wirklichkeit. In: Akademie der Künste 325 17.09.2021. 09 Uhr.
[7] Torsten Flüh: Den Schwindel aushalten. Zum Vorbereitungsbüro „Schwindel der Wirklichkeit“ in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 19, 2014 22:23.
[8] Johannes Odenthal und Manos Tsangaris: Schwindel … [wie Anm. 6].
[9] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 374-375.
[10] Akademie der Künste: Pressemitteilung: Archiveröffnung und Buchpräsentation mit Emine Sevgi Özdamar, Katja Lange-Müller, Angela Winkler und Helmut Böttiger. 11.10.2021.
[11] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 31.
[12] Ebenda S. 759-763.
[13] Siehe auch: Torsten Flüh: Hannah Arendts Zigarettenrauchen als Haltung. Zur Ausstellung Hannah Arendt und das 20. Jahrhundert und Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juli 2020.
[14] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 112-113.
[15] Ginka Steinwachs: Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung der Kultur in Natur. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern, 1984, S. 50.
[16] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 183.
[17] Siehe Torsten Flüh: Das Politische so fern ganz nah. Emine Sevgi Özdamar eröffnet die Mosse-Lectures zu Sprachen des Politischen in Literatur und Kunst. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Mai 2019.
[19] Siehe u.a. firstname.de: Efterpi.
[20] Titelseite von ZEIT LITERATUR: Sie war die Erste. No 42 Oktober 2021.
[21] Emine Sevgi Özdamar: Ein … [wie Anm. 1] S. 221-222.
[22] Ebenda S. 7.
[23] Ebenda S. 10
[24] Ebenda S. 674.
