Einsicht gewonnen – Zur Shortlist und Preisträgerin des Preises der Nationalgalerie 2021

Stadt – Mensch – Welt

Einsicht gewonnen

Zur Shortlist und Preisträgerin des Preises der Nationalgalerie 2021

Wer auf die Shortlist des Preises der Nationalgalerie gelangt, hat bereits einen Ausstellungsraum im 1. Obergeschoss des Hamburger Bahnhofs gewonnen. Im Februar 2021 entschied eine Jury, wer aus den Vorschlägen von 25 internationalen Kurator*innen und Theoretiker*innen, Mitgliedern der Freunde der Nationalgalerie und den Kurator*innen der Nationalgalerie selbst zu den 4 einzuladenden Künstler*innen gehören sollte, die für September 2021 einen Raum gestalten durften. Am 7. Oktober hat nun eine weitere Jury unter BLUES von Lamin Fofana, Exteriors von Calla Henkel & Max Pitegoff, Reworlding Remains von Sandra Mujinga und Workers Actual von Sung Tieu die Preisträgerin ausgewählt.

Die Shortlist für den Preis der Nationalgalerie lässt sich als ein Seismograf für die aktuellen Fragen, Diskurse, Themen und Gestaltungsverfahren in der Bildenden Kunst der Gegenwart auffassen. Mit welchen Themen befassen sich heute Kurator*innen und Theoretiker*innen, die sie bei Künstler*innen wiederfinden? Anthropozän, Stadtentwicklung, Schwarzes Leben, Nachhaltigkeit, Rassismus und Migration werden zumindest in den Installationen auf unterschiedliche Weise angeschlagen. Kurator*innen verwalten oder leiten heute nicht nur Ausstellungen, wie es das lateinische Tätigkeitswort curare nahelegt, vielmehr haben sie sich seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts steil ansteigend zu Organisator*innen der Künste und Diskurse entwickelt.

Kurator*innen brauchen vor allem ein Gespür für das Informelle, Diskurse und Netzwerke. So schrieb die Junge Akademie in der Akademie der Künste mit Bezug auf die „Zeiten der Pandemie“ Ende Mai 2021 „ein 10-monatiges-Stipendium für junge freischaffende Kunstkoordinator*innen und Kurator*innen“ aus.[1] „Ziel des Stipendiums“ sollte „die Förderung des informellen Austauschs zwischen Koordinator*innen und Kurator*innen mit den Künstler*innen der JUNGEN AKADEMIE im Rahmen von Workshops, internen Präsentationen oder Open-Studios-Veranstaltungen“ sein. Einen Wink auf die zunehmende Bedeutung, wenn nicht Macht der Kurator*innen gibt schon die „Kuratorenreihe“ der Riemenschneider Stiftung an der Akademie der bildenden Künste Karlsruhe, die im Wintersemester 2012/13 gestartet wurde.[2] Deren „Idee“ ist es „regelmäßige Begegnung zwischen Künstlern und Kuratoren anzuregen und noch stärker in der Lehre zu verankern“.

Der Begriff des Kurators hat in den letzten Jahrzehnten im Englischen wie im Deutschen einen starken Gebrauchswandel erfahren. Aus der Fachsprache der Jurisprudenz hat sich der Kurator binnen eines halben Jahrhunderts in einen Organisator von Ausstellungen, Kooperationen und Symposien in den Künsten verwandelt. Das gilt nicht nur für die Bildende Kunst, sondern auch für die Musik wie etwa bei Berno Odo Polzer seit 2016 für das Format MaerzMusik als „Festival für Zeitfragen“ der Berliner Festspiele.[3]  In den 50er Jahren wurde der Kurator noch als Synonym für Berater, Vormund und Verwalter gebraucht. Wenn der Tagesspiegel am 28. Mai 1997 noch formulierte, dass „die Kuratoren bei ihrer Suche fest(stellten), wie wenig die lesbische Szene untereinander vernetzt“ sei, kündigt sich zwar ein Gebrauchswandel an, aber die Leser*innen stolpern heute über die maskuline Form. Müsste es nicht wenigstens heißen: die Kuratorinnen?[4] Und selbst die Riemenschneider Stiftung benutzt noch den Kurator im Plural ausschließlich im Maskulinum. Statt der Behördensprache prägt heute der Kunstdiskurs den Gebrauch der Kurator*in.  

Kurator*innen verstehen ihre Tätigkeit seit der jüngsten Zeit als Kritik der Institution Museum.[5] Das trifft nicht zuletzt für den Hamburger Bahnhof als Museum für Gegenwart zu und wird am Preis der Nationalgalerie deutlich. Saskia Riedel fasst 2018 in der Reihe Schriften und Materialien der Würzburger Museologie zusammen, dass Kurator*innen „nicht nur weiße Räume schaffen (wollen), in denen man andächtig vor den Kunstwerken ausharrt“.[6] Diese wollten vielmehr „Debatten, Austausch, Konflikte“. Denn die „heiligen Hallen sollen durch Gespräche belebt werden, die nur dadurch möglich werden, dass die Distanz gebrochen wird und Besucher*innen das Museum nicht als Ort des ästhetischen Seh-Erlebens wahrnehmen“. Kurator*innen stellen ein Wissen von der Kunst immer auch in Frage. Sie sind Wissenskritiker*innen geworden. Denn nach Riedel müssen sie „die Besucher*innen aktivieren, dadurch, dass sie öffentlich Position beziehen und kein allgemein gültiges Wissen vermitteln wollen“.[7]

Die Lichtgestaltung spielt für alle vier Künstler*innen eine entscheidende Rolle. Die Räume sind in ein grelles Grün, Violett, Rot oder ein gleißendes Weiß getaucht. Thematisch geht es um Lebensräume und die anthropozentrische Weltsicht, um Migration und Stadtentwicklung, um Sinn und Sinnlichkeit. Sung Tieu hat ihre Rauminstallation auf dem Boden mit weißem Filz ausgelegt, so dass die Kunsthallenbesucher*innen gebeten werden, ihre Schuhe auszuziehen. Lamin Fofana taucht seine Räume in Klanginstallationen und Düfte. Bildende Kunst wird multisensorisch. Überhaupt wird die Wahrnehmung herausgefordert, wenn beispielsweise bei Sung Tieu Schokoladen-Marienkäfer an die Wand geklebt werden, bei denen sich auf der Zunge der Betrachter*innen sogleich der Geschmack von billiger Schokolade einstellt. Die Lichtgestaltung in den 4 inszenierten Räumen korrespondiert mit der Kritik an den „weißen Räumen“. Wenn die Räume weiß genutzt werden, so werden sie zugleich künstlerisch transformiert.

Das Medium Fotografie wird von Calla Henkel & Max Pitegoff gleich auf mehrfache Weise in ihrer Rauminstallation Exteriors in „weißen Räumen“ gebrochen. Die plakativen Stadt- und Wohnszenen werden mit dem Verfall und Müll an den Plakaträndern kontrastiert. Links hat sich das Werbeplakat auf PVC an der Ecke von der Bretterwand einer Baustelle gelöst und fällt sich selbst ins Bild. Unter der massiven Tischplatte aus Edelholz mit geschwungener Glasschale sammeln sich am Plakatrand eine Plastikplane, Holzreste und Gehwegplatten aus abgenutztem Beton. Die farbarmen und schwarz-weiß Fotografien der Serie Collective Image von spiegelnden Wasserflächen verkehren sich auf paradoxe Weise in Aufnahmen aus dem Berliner Klärwerk Ruhleben, das bereits mehrfach für pittoreske Filmsets genutzt wurde.[8] Kuratorisch werden die Fotoarbeiten allerdings in eine Kritik der Stadtentwicklung und Gentrifizierung übergeleitet.
„In den letzten Jahren haben Calla Henkel und Max Pitegoff ihre fotografische Praxis zu einem breiteren sozialen Projekt weiterentwickelt, in dessen Zentrum gemeinschaftliche Räume für Kunst in Berlin stehen. Dabei verhandeln sie die feinen Grenzen zwischen Leben, Performance und Repräsentation und erhalten zugleich ein kritisches Bewusstsein davon aufrecht, welche Rolle diese Räume im Kontext der Stadtentwicklung spielen.“[9]

Sung Tieu arbeitet an der Schnittstelle von Kunst und Forschung. Ihre dreiteile Installation für den Preis der Nationalgalerie thematisiert vietnamesische Lebenswelten in der DDR. Die vietnamesisch-deutsche Künstler*in inszeniert in ihrer multimedialen Installation Song for VEB Stern-Radio Berlin 8 Stereo-Kassettenrekorder des Modells skr 700, die zwischen 1984 und 1989 im Werk Berlin-Weißensee in der Liebermannstraße unter anderem von vietnamesischen „Vertragsarbeitern“ hergestellt wurden.[10] Denn am 11. April 1980 schloss die DDR mit der Sozialistischen Republik Vietnam ein Abkommen, auf das bis 1989 ungefähr 60.000 vietnamesische Männer und Frauen direkt an unterbesetzte Betriebe in der DDR vermittelt wurden. Sie arbeiteten fortan im VEB Stern-Radio Berlin, Industriebau Fürstenwalde, Zwickauer Kammgarnspinnerei, VBSZ Zwirnerei Glauchau etc.

Die „Vertragsarbeiter“ wurden nicht zum Bleiben oder zur sozialistischen Integration in die DDR geholt. Ein Bleiberecht wurde bis 1997 nicht geregelt, so dass die vietnamesischen Vertragsarbeiter*innen 1989 entweder zurückreisen oder arbeitslos und illegal in Deutschland bleiben mussten. Sung Tieu hat im Bundesarchiv 67 Seiten mit den Listen des Datums der Anreise, der Flugnummern, der „bestellten“ Anzahl, dem Soll- und Ist-Stand der Arbeiter*innen recherchiert, kreativ abgestempelt und an den weißen Wänden ihres Raumes aufgereiht. Es sind gerahmte Textbilder aus der DDR geworden. Datum für Datum – 880622, 880623, 880626 … – werden die Zahlen und Betriebe erfasst, als ginge es um Materiallieferungen. Am Ende einer Liste über die „Anreise vietnames. Werktätiger“ kommt es – „**TOTAL**“ – zu einer Differenz von 1 gegenüber dem Soll von 4414.

Die Installation wird in der Farbe Weiß nach vietnamesischer Tradition auch als eine der Trauer verwendet. Dass Sung Tieu in ihrer Installation sich kulturelle Codes überschneiden lässt, wird mit dem weißen Filz am Boden deutlich. Trotz sozialistischer Staatsform haben sich in Vietnam offenbar Farbcodes und Höflichkeitsgesten des buddhistisch-chinesischen Kulturkreises erhalten. Dazu gehört auch das Ausziehen der Schuhe beim Betreten eines, wenn nicht heiligen, so doch besonders wertgeschätzten Raumes. Die roten Marienkäfer dagegen verheißen nach dem traditionellen Farbcode Glück und korrespondieren zugleich mit dem sozialistischen Farbcode. Die Künstlerin schafft auf diese Weise einen ästhetischen Gedenkort deutscher Geschichte an die vietnamesischen Vertragsarbeiter*innen. In dem Maße wie die „Vertragsarbeiter“ in der DDR in separaten Unterkünften der volkseigenen Betriebe untergebracht waren, wurden sie auf rassistische Weise vom Volk der Deutschen Demokratischen Republik abgegrenzt.    
„Die gleichnamige Sound-Installation Song for VEB Stern-Radio Berlin (2021), gemeinsam entwickelt mit dem Sound-Produzenten Alexis Chan, erfüllt den Raum mit industriellen, dissonanten Sounds, die in eine lange Melodie übergehen. Akustisch aktiviert sie den Raum und bindet die anderen Werke mit ein.“[11]

Lamin Fofanas Ausstellungsprojekt BLUES in der Mishkin Gallery am Baruch College der City University of New York fiel im März 2020 den „Auflagen zum Schutz vor der Verbreitung von COVID-19 bereits nach einem Öffnungstag“, wie es im Booklet zum Preis der Nationalgalerie 2021 heißt, zum Opfer.[12] Jetzt ist es im Hamburger Bahnhof zu sehen und wirft mit dem Booklet-Text die Frage auf, warum die Künstler*innen nicht auf die anhaltend weltweit größte Katastrophe der Menschheit seit dem 2. Weltkrieg reagieren. Gab es keinen, sagen wir einmal, COVID-BLUES? Waren die Lockdowns nur ein schwerer Traum? Ein Witz gar? Insbesondere die Texte der Kurator*innen überschreiben mit Diskursformationen ein Trauma, das beispielsweise bei der Finanzierung der Lockdowns in Deutschland wie in den USA einen Systemwechsel herbeigeführt hat. Plötzlich blieben die Flugzeuge des globalen Kunstmarktes am Boden und über Wochen waren keine Kondensstreifen am Himmel zu sehen. Gemeinschaftliche Erlebnisse wie der von Lamin Fofana entwickelte „Ambient-Sound“, der ein „aktives und offenes Hören, Träumen und Vorstellen neuer Seinsmöglichkeiten“ befördern soll, sind weltweit nur in privilegierten Staaten, wo es hohe Impfquoten gibt, möglich.

Sichtbar und fühlbar wird auf gewisse Weise eine exemplarische Trägheit der kuratorischen Kunstdiskurse. Die Spontaneität geht trotz der Wissenserschütterung der COVID-19-Pandemie verloren, weil stoisch an den Diskursen festgehalten wird. Die Arbeiten der Shortlist von 2020/2021 halten an den vorherrschenden Narrativen und Diskursen fest. Die Inzidenz der Neuinfektionen steigt rasant selbst in der Bundesrepublik Deutschland an, was noch vor Jahresfrist zu einem lang andauernden Lockdown z.B. in Berlin geführt hat. Doch die kreativen Expert*innen für das Sensitive, die Künstler*innen reagieren nicht. Ja, wir können in die multisensorische Installation BLUES eintauchen, was im Kunstdiskurs mit Immersion gelablet wird. Aber zeitgleich verpassen wir im Diskursgenuss die aktuelle Katastrophe. Lamin Fofana reflektiert in seinen hochästhetischen olfaktorischen, visuellen und auditiven Arbeiten „Schlüsseltexte zur Erfahrung Schwarzen Lebens in der westlichen Welt“, was für die westlichen Gesellschaften unverzichtbar wird und bereits geworden ist.[13] Doch der Verlust einer künstlerischen Spontaneität in einer globalen Katastrophe ist die Kehrseite dieses Kunstverständnisses.

Sandra Mujinga liebt Geister und hat mit ihrer in gespenstisch grünes Licht getauchte Präsentation Reworlding Remains den Preis der Nationalgalerie 2021 gewonnen. Einerseits knüpft sie vom Titel her und strategisch an den Diskurs des „Worldbuilding“ an. Hier wird eine Welt skulptural aus Materialien geschaffen. Andererseits können in den Formen der übergroßen Skulpturen afrikanische oder ozeanische Masken, die Geister verkörpern, sichtbar werden. Die Umhänge können allerdings ebenso an die Mode und Modeindustrie erinnern. Dadurch wird an Strategien der Nachhaltigkeit im Zeitalter des Anthropozän erinnert. Man könnte sagen, dass Munjinga eine visuelle Geisterforschung oder Hauntologie betreibt.
„In Sentinels of Change (2021) hat Mujinga (…) Anregungen aus dem Fantasy-Genre mit paläontologischen Techniken kombiniert, die mittels digitaler und analoger Bildgebungsverfahren und ausgehend von Grabungsfunden spekulative Modelle prähistorischer Lebewesen generieren können.“[14]

In der visuellen Ambiguität der Formen und der Vielfältigkeit der Techniken, mit denen Sandra Mujinga arbeitet, gibt sie einer Hauntologie Raum, in der widerkehrt, was verdrängt wird. Mit digitalen „Bildgebungsverfahren“ werden Welten generiert[15], die von ihr vermeintlich analog als Reste einer verlorenen Welt inszeniert werden. Damit macht sie auf visuelle Verfahren aufmerksam, die in vielen Lebens- und Wissensbereichen heute unsere Wahrnehmung bestimmen. Sie beschäftigt sich mit einem Verfahren der Visualisierung von Wissen und Wissenschaft, das im März 2020 für die Darstellung von SARS-CoV-2 in den Fernsehnachrichten und Diskussionsrunden oder den russischen Impfstoff Sputnik 5 im Juli/August 2020 die aller größte Macht entfaltete. Die Visualisierung durch bildgebende Programme kam schneller als ein Wissen vom Ursprung und den genauen Wirkungsweisen des Virus‘. Die Elektronenmikroskopien des Ultradünnschnitts einer Verozelle mit Viruspartikeln des Robert-Koch-Instituts vom September 2020 wurden dagegen in den Medien kaum verwendet. Seither haben sich die generierten Bilder von SARS-CoV-2 fast unbemerkt gewandelt, variiert und mehr oder weniger zerstreut, als spielten sie für die anhaltende Pandemie keine Rolle mehr.

Torsten Flüh

Hamburger Bahnhof
Museum für Gegenwart – Berlin
Preis der Nationalgalerie 2021
bis 27. Februar 2022


[1] Akademie der Künste: JUNGE AKADEMIE vergibt Stipendium für Kunstkoordination/-kuration. Berlin, Pressemitteilung 28.5.2021.

[2] Riemenschneider Stiftung: Kuratorenreihe.

[3] Siehe Torsten Flüh: Verzeitigt. Über ein Eröffnungswochenende der MAERZMUSIK, Festival für Zeitfragen, und Internet-Kriminalität. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 14, 2016 21:38.

[4] Zitiert nach: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kurator, der. (Verwendungsbeispiele für >Kurator<)

[5] Zur Institution Museum siehe auch: Torsten Flüh: I am not an artist. Philippe Parreno fasziniert im Gropius Bau mit einem Organismus als Ausstellung. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 28, 2018 21:12.

[6] Saskia Riedel: Die veränderte Rolle der Kurator*innen bei der Exposition moderner Kunst. In: Guido Fackler, Stefanie Menke, Bastian Schlang (Hrsg.): Schriften und Materialien der Würzburger Museologie. Heft 5 Würzburg: Universität Würzburg, 2018, S. 43.

[7] Ebenda.

[8] Ulrike Ottinger hat 1984 die Architektur des Klärwerks Ruhleben für Szenen ihres Films Dorian Grey im Spiegel der Boulevardpresse genutzt. Und Julian Rosefeldt nutzte 2016 die Müllverbrennungsanlage Ruhleben für seinen Filmessay Manifesto. Anders gesagt, bildende Künstler*innen lassen sich immer wieder von Szenerie der Stadtreinigungsanlage Ruhleben faszinieren. Zu Ulrike Ottinger siehe: Torsten Flüh: Der Star, die Stadt und die Schere. Ulrike Ottingers Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) im Retro des Panoramas auf der 69. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 4, 2019 21:03. Zu Julian Rosefeldt: Torsten Flüh: Die Wiederkehr des Manifests als Fake. Zur grandiosen Filminstallation Manifesto mit Cate Blanchett von Julian Rosefeldt im Hamburger Bahnhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 10, 2016 22:22.

[9] N.N. (Kurator*innen: Alice Koegel, Daniel Milnes): Calla Henkel & Max Pitegoff. In: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Hamburger Bahnhof: Preis der Nationalgalerie 2021. Berlin 2021, S. ohne Seitenzahl (S. 11).

[10] Vgl. Marina Mai: Vietnamesische Vertragsarbeiter/innen in Deutschland. In: Heinrich Böll Stiftung 24. April 2020.

[11] N.N.: Sung Tieu. In: Staatliche … [wie Anm. 9] ohne Seitenzahl (S. 23).

[12] N.N.: Lamin Fofana. In: Ebenda ohne Seitenzahl (S. 5).

[13] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 7).

[14] N.N.: Sandra Mujinga. In: Ebenda ohne Seitenzahl (S. 19).

[15] Zu digitalen Bildgebungsverfahren in der zeitgenössischen Kunst siehe auch: Sinn und Sinnlichkeit im Sensodrom. Zur Welt ohne Außen – Immersive Räume seit den 60er Jahren im Gropius Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN Juni 17, 2018 21:34.

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