Virtuose – Klaviersonate – Freiheit
Igor Levits umjubelter Beethoven-Feier nachdenken
Über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven gespielt von Igor Levit beim Musikfest Berlin
Sieben von acht Konzerten mit jeweils zwischen 3 und 5 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven hat Igor Levit bereits in der Philharmonie gespielt. Jetzt kann der Berichterstatter nicht länger warten, noch einmal vom musikalischen Großereignis im Kleinen zu berichten. Igor Levit spielt Beethoven, wie er ihn als Virtuose denkt und fühlt. Er spielt seinen Beethoven aus einer achtzehnjährigen Beschäftigung mit den Klaviersonaten. Es ist in jedem Konzert seit dem ersten am 25. August 2020 das gleiche Ritual. Igor Levit betritt das Podium, wird vom Publikum mit Applaus begrüßt, verbeugt sich und setzt sich an den Konzertflügel. Er hält meistens einen Moment inne, bevor er zu spielen beginnt. Die Partitur ist nicht nur im Kopf, vielmehr in den Fingern, den Händen, dem ganzen Körper. Keine Pause. Applaus. Verbeugungen. Kommentarlos setzt sich der Pianist für die nächste Klaviersonate an die Tastatur. Nach dreien, vieren oder fünfen Schlussapplaus und Bravos und nach zwei Applausauftritten spielt Igor Levit eine Zugabe.
Die Einzigartigkeit jeder Klaviersonate und ihre Beziehungen untereinander werden von Igor Levit herausgearbeitet. Keine klingt wie eine andere. Die Vielfalt wird zum Ereignis. Die Konzertreihe wird für mich eine Entdeckungsreise des Hörens in die immer wieder neuen Kombinationen und Kompositionen. Verästelungen, Verzweigungen, Abbrüche und Angriffen. Levit spielt mit äußerster Konzentration, Farbigkeit und atemberaubend schnellen Tempi, die z.B. auf Twitter kommentiert werden. Er zitiert scherzhaft in einem Post den Kommentar: „Wenn Igor Levit so schnell spielen kann, warum spielt er dann keine E-Gitarre?“ Er hat Humor und spielt das Adagio cantabile der Sonate Nr. 8 c-Moll op. 13 so berückend intensiv, dass mir beim letzten Ton des Themas die Tränen in die Augen schießen. Nicht nur einmal. Warum? Das passiert im vierten der 8 Konzerte bei der letzten Sonate und sonst bislang nicht wieder. Lässt sich das erklären? Liegt es an einem unerhörten Timing und dem Nachdruck des Anschlags?
Igor Levit ist seit der Veröffentlichung der Einspielung der 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven im September 2019 ein Medienstar. Nicht, dass er vorher nicht gespielt und Alben herausgebracht hätte, aber die ca. 12 Stunden Musik der Klaviersonaten wurden sein Durchbruch. Im Oktober 2015 veröffentlichte er bereits bei Sony Classical die Goldberg Variationen von Bach, die Diabelli Variationen von Beethoven und von Frederic Rzewski The People United Will Never Be Defeated. Vielleicht hat er damit sogar das Rzewski-Revival angestoßen, das am 22. März 2019 mit dem Auftritt des 80jährigen Pianisten und Komponisten beim Eröffnungskonzert von MAERZMUSIK seinen Höhepunkt fand.[1] Doch Levit blieb unter dem Medienradar. Zwischenzeitlich und insbesondere durch die 52 Hauskonzerte auf Twitter, die am 11. September teilweise auf der neuen CD Encounter erschienen sind, ist Levit so bekannt, dass er am gleichen Abend in die NDR Talkshow 3nach9 zum Interview mit Barbara Schöneberger eingeladen wurde. Er ist eloquent, witzig und engagiert. Doch wenn er auf dem Konzertpodium am Flügel sitzt, betreibt er seine „Arbeit“, wie er es nennt, mit höchster Konzentration allein.
Was passiert mit mir, wenn ich Igor Levit die Sonaten für Klavier spielen höre? Da ich sie nicht selbst spielen kann und auch nicht die Partitur auf dem Schoß während des Vortrags lese, muss ich mich im Hören sozusagen seinem Spiel und seiner Interpretation anvertrauen. Vielleicht ist dieses Vertrauen viel wichtiger als jede Kennerschaft von Partitur, Beethoven-Biographien, musikwissenschaftlichen Einordnungen und Vergleichen mit anderen Interpreten. Es geht um ca. 12 Stunden Vertrauen. Es wäre schon eine größere Aufgabe mehrere Interpreten im Vergleich zu hören, um sie zu bewerten. Viel geübte Praxis im Musikjournalismus, wie es Eleonore Büning im Gespräch mit Igor Levit selbst anspricht, um ihm dann doch einen mitzugeben, indem sie sagt, sie habe seine Version nicht im Radio gespielt. Zu einer gewissen Zeit habe ich das mit einem Geliebten zu Wagner Einspielungen verschiedener Opern mit unterschiedlichen Dirigenten und Sänger*innen gemacht. Die unterschiedlichen Aufnahmen wurden aus dem Schallplattenregal geholt. Es lief damals darauf hinaus, zu entscheiden, welcher Interpret der Intention Richard Wagners am gerechtesten geworden sei. Als Maßstab wurde nach der Werktreue gesucht.
Was heißt Werktreue bei Beethoven, der seine Kompositionen als Virtuose selbst vortrug? Gibt es eine Werktreue bei den Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven? Werktreue hieße, zu behaupten, dass der Interpret wüsste, was Beethoven beim Spielen und Komponieren dachte. Das wäre eine Fiktion, die einer totalitären Geste gleichkommt. Sie ist weiterhin im Umlauf. Ende der 80er Jahre organisierte der Politikwissenschaftler Udo Bermbach an der Universität Hamburg eine Ringvorlesung zum Ring des Nibelungen von Richard Wagner. Der Dirigent Gerd Albrecht brachte Pierre Boulez gegen Wilhelm Furtwängler mit Klangbeispielen in Stellung. Zumindest gehörte der damals noch von Wagnerianern hoch verehrte Furtwängler nicht zu Gerd Albrechts Favoriten. Igor Levit maßt sich nicht an zu wissen, was Beethoven gedacht haben könnte. Auch das Abmessen der Tempi mit dem Metronom wird nicht zu seiner Arbeits- und Spielpraxis gehören.[2] Levit geht es um Glaubwürdigkeit bei seinem Spiel, wie er es in einem Interview formuliert hat, um den von ihm abgelehnten Begriff „Seelenfaschist“ zu erläutern:
„Ich habe eine Information in den Noten, und ich versuche, sie zu verstehen. Ich versuche, die notierte Information zu erfüllen – nach bestem Wissen und Gewissen, wie man in Berlin sagt. Aber ich bin es, der versucht, sie zu erfüllen. Ich weiß nicht, wie Beethoven klang. Glaubwürdig kann ich nur von mir erzählen und meinen Zustand da hineintun. Und der war gestern ein anderer als heute und wird morgen wieder ein anderer sein.“[3]
Das Musikwissen spielt eine prekäre Rolle beim Hören. Im Unterschied zu den Kämpfen der 80er Jahre in Interpretationsfragen nehmen diese heute nur noch bei Philistern eine wichtige Funktion ein. Das lange 19. Jahrhundert insbesondere in der Musik und dem Musikverständnis, das bisweilen an normativen Interpretationen der Sonaten sich anschickt wiederzukehren, spielt für Igor Levit offenbar keine entscheidende Rolle. Levit spielte nicht zuletzt die Sonate Nr. 8 mit einem gänzlich anderen Gestus, als es 1923 Richard Hohenemser in der Zeitschrift Die Musik mit der „»Sonate pathétique« … als ein Gipfel gerade hinsichtlich des Pathos, d. h. in diesem Falle der leidenschaftlichen Erregtheit, die namentlich aus ihrem ersten Satz spricht,“ hören wollte.[4] Er hörte das Pathos vor allem im ersten Satz und stellte ihm das aus Luigi Cherubinis Oper Medea mit einem Notenauszug gegenüber. Beweisen konnte er nicht, dass Beethoven die Noten von Cherubini gekannt hatte. Und für den Zweiten Satz urteilte er gar, dass er „mit »Medea« nichts tun“ habe.[5] Gibt es also kein Pathos im Zweiten Satz? Was macht es dann, dass ich gerade im Zweiten Satz ergriffen werde. Das Ergriffenwerden hat sich anscheinend nach dem griechischen πάθος páthos „Erlebnis, Leiden(schaft)“ verändert.
Igor Levit spricht letztlich von einer Einmaligkeit des Klavierspielens im Konzert. Diese lässt sich schlecht mit Worten festlegen. Entgegen der Regel spielte Levit im zweiten Konzert 5 Sonaten mit Widmungen an Gräfin Therese von Brunswik, Gräfin Babette von Keglevics, Baronin Josephine von Braun und Erzherzog Rudolph von Österreich. Die Sonaten Nr. 24 und Nr. 26 rahmen quasi die früheren Nr. 4 , Nr. 9 und Nr. 10. Insofern die Sonate Nr. 24 von 1809 und die Nr. 26 von 1809/1810 stammen liegt zwischen den früheren und den späteren Sonaten das einschneidende Ereignis des Heiligenstädter Testaments von 1802, in dem Ludwig van Beethoven seinem Bruder von seiner zunehmenden Ertaubung berichtet.[6] 1809 kann Beethoven insofern weitaus weniger den Klang seiner Sonaten hören. Die Komposition der Musik erfolgt als schriftliche und imaginäre. – Als Zugabe spielte Igor Levit am 30. August das sehr poetische August Rosenbrunnen, das Malakoff Kowalski ihm gewidmet und zugeschickt hatte. Doch Levit sagte auch zur Einleitung, dass man den Titel gleich wieder vergessen könne. Levit will sich nicht auf narrative Titel, die gerade wie bei der sogenannten „Les Adieux“-Sonate (Nr. 26) erzählen, was für ihn beim Spielen nicht entscheidend ist.
Am Nachmittag des 19. September ab ca. 15:35 Uhr hatte sich Igor Levit soweit emporgearbeitet, dass er die Virtuosität und Verstörung der Sonate Nr. 29 B-Dur op. 106 von 1817/1818 spielte. Die sogenannte „Hammerklaviersonate“ gehört zu den Gipfeln und Bruchstellen der Musikliteratur. Da diese Sonate als einzige metronomisiert ist, darf sie auch als ein Experiment mit neuen Techniken, die um 1815 in Wien und Paris entwickelt werden, gelten. 1816 eröffnete der deutsche Erfinder und Mechaniker Johann Nepomuk Mälzel in Paris eine Manufaktur für sein Metronom, das er sich 1815 hatte patentieren lassen. Für den ersten Satz Allegro gibt Beethoven in der Partitur eine Taktfrequenz von 138 nach Mälzels Metronom an, was für die Komposition als kaum spielbar gilt. Natürlich habe ich mit keinem Metronom in der Philharmonie gesessen, was ja auch gestört hätte. Doch Igor Levit spielte den Ersten Satz berauschend schnell. Kaum hat er begonnen, ist er auch schon zuende. Eine Art akustischer Blitz zerreißt die Stille im Konzertsaal. Der Vierte Satz – Largo – Allegro risoluto – geht zeitlich und proportionell weit über die ersten drei Sätze hinaus. Levit spielt entschiedene Fermaten, die den vierten Satz auch verstörend machen. Es sind Abbrüche, Einbrüche, lassen den musikalischen Gedanken immer wieder neu ansetzen. Die rechte Hand zittert, wenn er das Spiel pausieren lassen muss. Zu einem neuen Ansatz wird angelegt.
Der fast vollständig ertaubte Beethoven spielt in der Partitur alle Möglichkeiten der Kombinationen aus. Virtuosität. Musikpraxis an der Schwelle zur Musiktheorie. Hat er sie selbst gespielt, obwohl er sie selbst mit seinen Ohren nicht, aber vielleicht mit seinem Körper hören konnte? Die Sonate Nr. 29 wird zu einer nicht nur kompositorischen Herausforderung, vielmehr eine psychische. Igor Levit baut hier eine ungeheure Spannung auf. Eine Bruchstelle in der Musikliteratur, die sich nicht wieder heilen lassen wird, weil Beethoven immer wieder auf die Fuge bei Bach anspielt. Levit liebt die Herausforderung und nennt die 29 seine Lieblingssonate, als er seine Zugabe ankündigt. Mit Eleonore Büning hat sich Levit über die Klaviersonaten von Beethoven im Rahmen des Musikfestes vorab unterhalten. Die vier Videos sind bis 23. September noch auf der On-Demand-Seite des Musikfestes verfügbar. Beethoven spiele in der Nr. 29 mit seinen „Muskeln“. – Wir wissen nicht, wie welche „Muskeln“ bei Beethoven ausgebildet waren. Da er selbst als Klavier-Virtuose auftrat, wird seine Hand- und Armmuskulatur sicher entsprechend ausgebildet gewesen sein. Igor Levits Vortrag der „Hammerklaviersonate“ wurde jedenfalls mit Bravos und Standing Ovations gefeiert.
Männlichkeit bzw. Muskeln und Melancholie verraten im Gespräch von Eleonore Büning mit Igor Levit mehr über die kursierenden Diskurse als über die Musik des Komponisten. Das ist eine wichtige Beobachtung, die sich aus dem Interview der Musikjournalistin mit dem Pianisten resümieren lässt. War der Begriff der Melancholie für den Genie-Diskurs im 19. Jahrhundert bis ins 20. Jahrhundert unverzichtbar, um über Beethovens Musik zu sprechen und zu urteilen(!), so fällt dieser heute im musikjournalistischen Gespräch zugunsten der „Muskeln“ weg. Einfach ist nichts in keiner der Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Die Sonate Nr. 17, die sogenannte „Sturmsonate“ von 1802, die Levit am 8. September in der Philharmonie spielte, gehört wie die „Pathetique“ oder die „Mondschein“ zu jenen, die nicht nur eine Hitlistenbekanntheit der Musikradios erlangt, sondern auch häufig als Filmmusik verwendet werden. Levit beginnt mit einem sehr leisen Anschlag, aus dem, sozusagen, die musikalische Erlebniswelt von Gewitter und Gefühl entsteht. Mir kommt beim Hören in den Sinn, dass die Nr. 17 Wagners Nibelungen-Welt vorwegnimmt bzw. jener an Beethoven anknüpft. Die Sprache von Natur und Gefühl ist in der Musik indessen nicht Nachahmung, sondern Invention durch Kombination mit der Beethoven einen neuen Weg bahnt.
Von Anfang an gibt es in den Klaviersonaten bei Beethoven wie Levit einen Widerstand gegen die Melodie. Selbst die vermeintliche Mondscheinsonate spielt Igor Levit eher gegen als zur Melodie. Der anfängliche Widerstand, der Melodien zwar als Themen einführt, um sie sogleich durch heftige Zäsuren zu unterbrechen, zieht sich durch alle Klaviersonaten. Vielleicht ist das eine der wichtigsten Beobachtungen durch Igor Levit als Interpreten. Komponieren wird bei Beethoven zu einer Herausforderung an die Sonatenform. Mit der Nr. 29 wird sie am deutlichsten, ja, radikal in Richtung Variation überschritten. Das Wesen der Virtuosität liegt in der Überschreitung. Das kann als Melancholie oder als Muskeln gehört und aufgefasst werden. Dass erst 1836 Franz Liszt als ein neuer Typus der Virtuosität die Nr. 29 öffentlich spielte, sie sozusagen uraufführte, gibt auch einen Wink darauf, dass sich ihr Verständnis verändert hatte.[7] Die Überschreitung wird indessen durch die historische Figur Napoleon zu einer neuartigen Figur der Aneignung und des Bürgerlichen. Denn Napoleon ist ein neuartiger Bürgerkaiser, was ihn von den europäischen Herrscherdynastien wie den Habsburgern in Wien unterscheidet.
Der Widerstand gegen das Ordnungsprinzip der Melodie wird zu einem Versprechen der Freiheit. Ludwig van Beethoven nimmt sich anders als Haydn und Mozart von Anfang an die Freiheit, das Schema der Sonatenform durch einen zusätzlichen Satz nicht nur zu erweitern, sondern zu überschreiten. Das Musikwissen entwickelt sich nicht geschichtlich, vielmehr wird seit Beethoven mit einer Geschichtlichkeit gebrochen z. B. indem die Fuge zwar zitiert, aber ebenso wie die Sonatenform überschritten wird. Die Überschreitungen werden in den Kompositionen Ludwig van Beethovens zu einer Praxis des Komponierens. Sie ermöglichen vor allem, einen Fortschritt zur Freiheit in der Musik zu formulieren. Die vielfältigen Bezugnahmen auf Ludwig van Beethoven im 19. Jahrhundert lassen erahnen, dass er trotz der hartnäckigen Rede von der Melancholie mit den Überschreitungen als Praxis der Freiheit einen Nerv der Zeit getroffen hatte. In der Metronomisierung als neuartige Technik und Praxis kündigt sich, in der Sonate Nr. 29 B-Dur op. 106 „Hammerklaviersonate“ nicht zuletzt die Industrialisierung als Freiheitsversprechen an.
Torsten Flüh
Igor Levit spielt Beethoven
Musikfest Berlin digital
[1] Vgl. Torsten Flüh: „Hören Sie das Geräusch?!“ Zum Programm und Eröffnungskonzert von MAERZMUSIK festival für zeitfragen. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 27, 2019 22:23.
[2] Zur Metronomisierung der Musik im 19. Jahrhundert siehe: Torsten Flüh: Texturen in der Musik. Das Sonderkonzert der Deutschen Oper und das Emerson String Quartet mit Barbara Hannigan beim Musikfest 2015. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 16, 2015 20:52.
[3] Christina Bylow und Christian Seidl: Igor Levit: „Ich werde Ihnen nicht sagen, was Sie zu fühlen haben“. In: Berliner Zeitung vom 6.9.2020 – 11:25.
[4] Richard Hohenemser: Zu Beethovens „Sonate pathétique. In: Die Musik, Jg. 15.2 (Juni 1923), Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, S. 655.
[5] Ebenda 657.
[6] Zur Taubheit bei Beethoven: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.
[7] Zu Franz Liszt in Paris siehe auch: Torsten Flüh: Ein europäischer Klangroman. Zu Volker Hagedorns furiosem Roman Der Klang von Paris. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. Mai 2019.
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