Europa – Grenze – Vielfalt
Grenzfragen an Europa
Zu Diversity United in Hangar 2 und 3 des Flughafens Tempelhof zweiter Teil
Wo verläuft die Grenze Europas? Gehört das Vereinigte Königreich nach dem Austritt aus der Europäischen Union noch dazu? Gehört Russland zu Europa, wenn Diversity United in Moskau gezeigt werden soll? Gilbert & George aus Italien und Großbritannien haben jedenfalls einen eigenen Raum in der Ausstellung im Hangar 2. Währenddessen wird in der der Shoppingmall CITTI PARK in Kiel mit einem Plakat an der Tür zur New Yorker-Filiale für Diversity United in Berlin geworben. Das Braunschweiger Bekleidungsunternehmen New Yorker mit über 1.000 Filialen in ganz Europa und darüber hinaus bis Ägypten, die Arabischen Emirate und ins Shopping Center Malyj GUM in der Svetlanskaya St. 45 von Wladiwostok richtet sich an Käufer*innen zwischen 12 und 39 Jahren mit dem Slogan „Art meets Fashion“.[1] Von Island bis ins östliche Russland reicht zumindest das Netz der New Yorker-Filialen.[2]
Die Literaturwissenschaftlerin und Mitbegründerin der Post Colonial Studies Gayatri Spivak sprach in ihrer Mosse-Lecture 2013 von dem Winzigen und Europa. Ist Europa winzig, wenn es sich für das Bekleidungsunternehmen New Yorker im Westen von Reykjavik bis Wladiwostok im Osten erstreckt und keine einzige Filiale in Großbritannien hat? Die Empirie der New Yorker-Filialen gibt einen anderen Hinweis. Europa ist riesig und winzig zugleich. Im Vereinigten Königreich hat die Kette nie eine Filiale eröffnet. Gayatri Spivak hat in ihrer Kolonialismuskritik der Post Colonial und Subaltern Studies insbesondere „heterogene, marginalisierte Subjektposition zu beschreiben“ versucht.[3] New Yorker wirbt nun mit dem Slogan „Dress for the moment“. Und für 9,99 € gibt es zur Ausstellung das T-Shirt „AMISU GEORG BASELITZ“ mit Lenin beim Telegraphen (Grabar) 1999 von Georg Baselitz.
Georg Baselitz kommt in der Ausstellung in der Sequenz Krise & Widerstand vor, die mit der Frage „Glückliches Europa?“ eröffnet wird. Lenin beim Telegraphen von Igor Grabar gibt es bei ebay für einen US-Dollar als Sonderbriefmarke.[4] Baselitz verkehrt das waagerechte Format des Gemäldes bzw. der Briefmarke in die Senkrechte. Igor Grabar gehörte als Maler zu den Funktionären des Sozialistischen Realismus. Wann und wo Baselitz das Bild gesehen hat, wissen wir nicht. Doch es entsteht im Kontext seiner „Russenbilder“, die in der DDR bis hin zum Briefmarkenmotiv aus der UDSSR die Wahrnehmung und Geschichtsdarstellung prägten.[5] Was als realistische Darstellung von Geschichte und europäischer Fortschrittserzählung gesehen werden sollte, lässt sich nun erst erkennen, wenn man den Kopf zur Seite legt. Die Anordnung von diktierendem Lenin, einem den Telegraphenstreifen lesenden Militärangehörigen und dem telegraphierenden Mitarbeiter wird von Baselitz übernommen.[6] Doch das realistische Ölgemälde wird mit Punkten und Zeichenstrichen nur angedeutet.
„Aufgrund meiner Vergangenheit und Herkunft war Selbstbehauptung für mich getrennt vom russischen Diktat schwierig. Deshalb habe ich mir diese Bilder vorgenommen. Ich arbeite meine Geschichte ab.“[7]
Lenin beim Telegraphen erinnert einerseits auf gespenstische, undeutliche Weise an ein kanonisches Bild des Sozialistischen Realismus‘, andererseits übt Baselitz 1999 gegen die im Volksmund „Russenbilder“ genannten Geschichtsdarstellungen, gegen den Kanon Widerstand. Zugleich hat sich Baselitz offenbar durch die pointilistische Malweise mit dem Werk Igor Grabars auseinandergesetzt. Denn 1904 begann Grabar pointilistisch zu malen.[8] Das zunächst in der Senkrechten schwer erkennbare, großformatige Gemälde, das in einer Serie von 58 „Russenbildern“ in großer Malgeschwindigkeit zwischen 1998 und 2005 entstanden ist, erweist sich auf den zweiten Blick vielschichtiger als gedacht. Denn es wird nicht nur das Bild als Motiv verdreht, vielmehr wird Grabar auch in seinen widerstreitenden Malweisen gegen den Sozialistischen Realismus reflektiert. In einem Video mit Georg Baselitz über eine Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen lässt sich wie im Kontext weiterer „Russenbilder“ wie In the Days of War (Korzhey), Tursunoi Akhumova, the First Female Uzbek Tractor-Driver, Teaching a Friend (V. M. Petroy) etc. erkennen, dass die pointilistische Malweise selten verwendet wird.[9]
Kris Martin bringt die Grenzfrage mit seiner Installation Narrenschiff, 2020 auf ebenso direkte wie brutale Weise ins Spiel. Einerseits gehört das Narrenschiff zu jenen erzählerischen und visuellen Motiven, die seit dem Mittelalter durch Sebastian Brant (1457-1521) in der europäischen Kultur bearbeitet werden. Brants Moralsatire kritisiert die Moralpolitik in Europa und wird zugleich zu dessen Utopie. Als Satire ist das Narrenschiff dem Motiv der Spiegelung verschrieben. Denn die überzeichneten kulturellen Praktiken sollen als lächerlich und falsch erkannt werden. Sebastian Brants Narrenschiff im fortschrittlichen Buchdruck mit Holzschnitten wurde zum erfolgreichsten Buch seiner Zeit in Europa. Die Form des Narrenschiff von Kris Martin erinnert allerdings weniger an eine mittelalterliche Kogge als vielmehr an ein Flüchtlingsboot.
Provokant hängt eine viel zu kleine Suppenkelle über dem Spiegel, die an provisorische Schöpfwerkzeuge erinnern kann, wie sie bei leckgeschlagenen Schlauchbooten nach Europa Flüchtenden benutzt werden. Martin zitiert und kombiniert alltägliche Gegenstände mehr, um mit seiner Kunst an einen europäischen Krisendiskurs nicht nur über Europas Außengrenzen, sondern auch an Aufnahmegrenzen von Geflüchteten zu erinnern. Auf eine ähnliche Weise reagierte Katharina Sieverding schon 1992 mit ihrer Arbeit Deutschland wird deutscher auf Abgrenzungsbestrebungen nationalistischer, „rechte(r), euroskeptische(r) Tendenzen in Deutschland“ wie sie Roger de Weck in der Wochenzeitung Die Zeit am 6. März 1992 kurz vor der Neugründung der Europäischen Union beschrieben hatte.[10] Die Grenzfragen als wiederkehrendes Krisennarrativ geben insofern einen Wink auf die Ambivalenz der Grenzen Europas. Sie stellen eine Einheit her, die zugleich in Frage gestellt wird, weil sie immer wieder zu Ausschlüssen führen.
Lucy und Jorge Orta machen mit ihrer umfangreichen Installation und Intervention Antarctica, die seit 2006 ständig erweitert worden ist, auf die Utopie eines Territoriums, das den wirtschaftlichen und nationalen Interessen entzogen worden ist, aufmerksam. Durch den internationalen Antarktis-Vertrag über die ausschließlich friedliche Nutzung des antarktischen Kontinents vom 1. Dezember 1959 wurde der Kontinent den nationalen Interessen entzogen. Die Bundesrepublik Deutschland trat am 22. Dezember 1978 per Gesetz dem Vertrag bei.[11] Im Hangar 2 haben Lucy und Jorge Orta nicht nur mehrere ihrer 50 „dome dwellings“ oder Iglozelte aufgestellt, die sie 2007 nach einem Flug mit einer Hercules KC130 gegen Ende des Sommers auf der südlichen Erdhalbkugel platziert hatten.[12] Sie nannten ihre Installation: Antarctic Village No Borders. Die mit nationalen Flaggen handbestickten Zelte, mit Teilen von Bekleidung, Gurtband und Siebdrucken versehenen Oberflächen thematisieren die Grenzen, indem sie nicht beansprucht werden.
Für Diversity United hat das Künstlerduo 2021 neue Antartica World Passports[13] als Ausweispapiere entworfen, die in einer Passstelle – „Passport office“ – ausgefertigt werden. 15.000 World Passports aus der sechsten Ausgabe sind auch virtuell über https://www.antarcticaworldpassport.com/en/ zu beantragen. Visuell und materiell arrangiert und inszeniert das Passport office Gegenstände, wie sie auf einer Flucht verwendet werden. Lucy Orta stempelt die Pässe in der Ausstellung ab. Die bürokratisch-hoheitliche Praxis des Grenzübertritts und der Einreise wird so künstlerisch vorgeführt. Mit dem gültigen Pass wird man Mitglied der Weltgemeinschaft von Antartica. Mit anderen Worten:
Lucy und Jorge Orta „begründeten eine weltweite Gemeinschaft, die die antarktische Staatsbürgerschaft erlangen kann, ohne dafür nationale Grenzen überqueren zu müssen. Als Bürger:innen der Antarktis verpflichtet man sich, den sozialen Fortschritt zu unterstützen, Umwelt und Menschwürde zu schützen und für Freiheit, Gerechtigkeit und Frieden einzutreten.“[14]
Welche Gefühle erzeugen Grenzen? Wie fühlen sie sich an? Sie erzeugen nicht nur Widerstand, vielmehr bieten sie zunächst einmal einen körperlichen Widerstand für unsere Körper selbst. Ahmet Öğüt hat sich mit The Swinging Doors, 2019-2020 nicht zuletzt der körperlichen Erfahrung von Grenzen gewidmet. Die Schwingtüren aus transparenten Polizeischutzschildern verkörpern auch das Gewaltmonopol des Staates. Mit den Polizeischutzschildern sollen sich die Polizisten nicht nur gegen Gewalt schützen, sie zeigen Demonstrierenden oder Flüchtenden vor allem Grenzen auf. Drängen die widerständigen Körper ab im Namen des Staates und seiner Politik zur politischen Meinungsäußerung wie zur Einwanderungspolitik bzw. der Aufnahme von Flüchtenden. Die Schwingtüren in der Ausstellung sind zugleich elastisch und hart. Man muss für den Durchgang in der Ausstellung den eigenen Körper – Hände voraus oder den Brustbereich – einsetzen, um die Polizeischutzschilder als Verkörperung vom Staat gezogener Grenzen zu fühlen.
Vielleicht war es nichts als Trotz, weshalb die Figur von Fernando Sánchez Castillos Installation Memorial (2020) die Arme vor der Brust verschränkte und nicht wie Hunderte um ihn herum mit dem ausgestreckten Arm den Hitlergruß zeigte. Trotz hat mehr mit Gefühlen als mit Wissen zu tun. Für die Trotzigen ist eine gefühlte Grenze erreicht oder auch ein Grenzgefühl. Castillo hat dieser Grenzfigur ein Denkmal errichtet, indem er den Mann mit den verschränkten Armen von einem Foto vom 13. Juni 1936 „(a)ls kleine Kunststofffigur fünftausendfach reproduziert“ hat.[15] Das Foto wird von Castillo in seiner Installation an einem Pult gezeigt, an dem man auf einem quadratischen, gelben Post-it-Zettel „einen persönlichen Kommentar“ zum Thema Widerstand und Zivilcourage schreiben kann. Der Künstler lebt und arbeitete in Madrid, doch wenn er nicht im Internet oder einem Buch auf das Foto gestoßen ist, könnte er es im Dokumentationszentrum Topographie des Terrors in der Niederkirchnerstraße in Berlin gesehen haben.
Castillo hat sich wiederholt mit dem Thema Denkmal und dem Gedenken kreativ auseinandergesetzt. Am Denkmal stellt sich die Frage, wem wie gedacht wird oder gedacht werden sollte. 2012 stellte Castillo in Madrid seine Arbeit Síndrome de Guernica aus. Die Zerstörung der widerständigen Stadt durch die deutsche Luftwaffe am 26. April 1936 im Spanischen Bürgerkrieg als Unterstützung General Francos hat bereits Picasso in formalistischer Weise bearbeitet und dadurch ein ikonisches Arrangement von nicht nur spanischer, sondern europäischer Reichweite geschaffen. Picassos kubistisches Guernica Gedenkbild wird zumindest von außerhalb als Bild Europas wahrgenommen wie z. B. das rituelle Sandbild – statt eines Standbildes – von Lee Mingwei letztes Jahr im Gropius Bau zeigte.[16] Castillo will mit seinem Memorial den Trotz in Widerstand verwandeln und einen kommunikativen demokratischen Prozess anstoßen. Während Denkmäler i.d.R. darauf ausgerichtet sind über Jahre, Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte unversehrt erhalten zu bleiben, soll und kann sich Castillos Memorial zerstreuen:
„Gegen einen persönlichen Kommentar zu diesem Thema (Zivilcourage oder Widerstand, Anm. T.F.) oder zur eigenen Auffassung von Demokratie, geschrieben auf einem Post-it-Zettel, der an der Museumswand hinterlassen wird, können die Besucher:innen je eine Figur mit nach Hause nehmen.“[17]
Wenn die Besucher:innen eine Figur mit nach Hause nehmen können, dann werden mit dieser Aktion zur Frage von Demokratie und Widerstand auch die Grenzen der Ausstellung von Kunst gesprengt. Eine Ausstellung generiert sich gerade dadurch, dass sie wenigstens für ihre Dauer bleibt, wo sie ist. Denkmal und Ausstellung sind auf Dauer angelegt. Doch Fernando Sánchez Castillo will wie schon Lucy und Jorge Orta mit dem Antartica Project die Ausstellungsbesucher*innen in einen kommunikativen Prozess einbinden, der das Kunstwerk erst in seiner Wirkungsweise zur Geltung bringt. Die historische Figur, wahrscheinlich August Langmesser in seiner Trotzhaltung, soll als Kunststofffigur quasi eine ins Gesellschaftliche reichende Bewegung auslösen:
„So klein die Figur auch sein mag, im heimischen Wohnzimmer ist sei eine stete Erinnerung an die Bedeutung von Zivilcourage und Resilienz. Denn wie Hannah Arendt feststellte: „Kein Mensch hat das Recht zu gehorchen.““[18]
Effektvoll hat Patricia Kaersenhout ihre ebenfalls seriell angelegte Arbeit Mea Culpa für Diversity United in einem Schwarz-Weiß-Kontrast von schwarzem, spiegelndem Tisch und einer großen Anzahl weißer Figuren auf der Oberfläche als Kolonialismuskritik angelegt. Sie arbeitet seit vielen Jahren in Amsterdam, aber auch in Berlin am Gorki Theater konzeptuell an der Kritik zum europäischen Kolonialismus in der Welt. Während Bonaventure Soh Bejeng Ndikung aktuell die Sonsbeek Biennale in Arnheim kuratiert und den Kolonialismus der Niederlande erforschen lässt, bringt Patricia Kaersenhout mit Mea Culpa eine geradezu verführerisch designte Inszenierung der weißen Macht und ihrer Schuld zum Ausdruck. Der große, spiegelnde, schwarze Tisch mit den Männerfiguren in Anzug und Krawatte auf allen Vieren wirkt erst einmal so schick, dass die Grausamkeiten des Kolonialismus weit entfernt bleiben. Aus dem Bild erschließt sich Kritik am niederländischen Kolonialismus nicht sogleich.
Patricia Kaersenhout setzt mit Mea Culpa auf eine visuelle Ambiguität. Die Geste der Unterwerfung, sich auf Knien in Anzug mit Krawatte zu bewegen, lässt sich auch im pornographischen Genre des BDSM finden. „Bürohengste“, die sich zur Stimulation unterwerfen bzw. unterwerfen lassen. Kaersenhout hat derartige sexualpraktische Implikationen in der Wahrnehmung von Kolonialismus und Kolonialismuskritik durchaus im Blick. Mit Mea Culpa spielt sie die visuelle Ambiguität von sexualisierten Praktiken im gewiss nicht nur niederländischen Kolonialismus besonders stark aus. „Anzugspiele“ als Machtszenarien gehören zu den weit verbreiteten Szenarien von Sexualitäten, die etwa in Fifty Shades of Grey seit 2011 oder Basic Instinct (1992) wiederholt popularisiert worden sind und im Pornobereich in allen erdenklichen Variationen und großer Diversität durchdekliniert werden.
Die schwarze, spiegelnde Lackoberfläche geht ambig über eine reine Spiegelfunktion hinaus, wenn sie sich beispielsweise mit schwarzem Lackleder als fetischisierte Macht assoziieren lässt. Es geht nicht nur darum, dass sich die Betrachter*innen in der spiegelnden Oberfläche als Teil einer weißen, männlichen „heutigen Elite der Macht“ erkennten. Deshalb greift Sonia Boyce‘ Formulierung im Katalog auf bigotte Weise viel zu kurz, wenn sie nur auf die „christliche Tradition der Sühne durch das Ertragen körperlicher Drangsal während ritueller Pilgerfahrten“ verweist.[19] Als Schwarz-Weiß-Kontrast angelegt wird mit Mea Culpa dieser durchaus ambig unterlaufen. Nun ist es ganz und gar nicht so, dass der Berichterstatter die Ambiguität nicht zuletzt des Spiegelns auf den ersten Blick erkannt hätte, vielmehr störte der spiegelnde, schwarze Lacktisch. Erst im visuellen Erforschen der Installation von Patricia Kaersenhout lässt sich die Ambiguität formulieren.
Eva Kot’átkovás Installation Place for speaking out (Place for making the private public), 2018 gehört zu jenen Kunstwerken, die in der Ausstellungsarchitektur nahezu verschwinden. Während es der tschechischen Künstlerin mit ihrer Arbeit und dem programmatischen Titel darum geht, Grenzen des politisch Sagbaren in Europa – man denke nur an die Zensurgesetzgebung von Victor Orbáns rechtsnationaler Fidesz-Regierung in Ungarn gegen Publikationen mit homosexuellen Inhalten und die transgender-feindlichen Äußerungen des tschechischen Präsidenten Milos Zeman – zu überschreiten, wird der Metallkäfig mit mundartigem Schlitz und seitlich herabhängenden weißen Stoffärmel in Hangar 3 vor einem historischen, kleinen Rundbunker zwischen Nil Yalters multimedialen Textarbeiten und Constant Dullaarts Target Audience mit Standarten präsentiert. Der massive Rundbunker dominiert die Ausstellungsfläche derart, dass er zu einem visuellen Problem wird.
Die Quantität als Masse von „90 Künstler:innen aus 34 Ländern“ wird zu einem Problem der reflexiven Qualität der einzelnen Kunstwerke, auf die man sich einlassen sollte. Constant Dullaarts Wimpel, die wie in einem mittelalterlichen Rittersaal als Trophäen aufgereiht sind, thematisieren und inszenieren fiktive Instagram Profile mit Anspielungen auf die Nationalflagge wie der USA, Türkei oder dem Union Jack des Vereinigten Königreichs. Die Visualität der Instagram Profile von Target Audience generiert eine Bilderflut, die sich dennoch formal in den Motiven zum Verschwinden gleicht. Das visuelle Blogformat Instagram, durch das Stars aus Fußball und Entertainment mit Haarschnitt und Haarfärbung ihre Fangemeinden vor allem unter 12- bis 39-jährigen generieren, und das mittlerweile von TikTok an Popularität übertroffen wird, was schon die massive Bandenwerbung während der EM zeigt, stellt in der Vielzahl eher keine Vielfalt her. Es mag die grenzenlose Verfügbarkeit von immer wieder neuen Bildern sein, die sich kaum noch ordnen lassen, aber gleichen, die einen puren Krieg der Bilder von Europa und der Welt freisetzen, in dem das Einzelne und das Individuelle weder interessieren noch gewürdigt werden. – Trotzdem hingehen, aber nicht alles sehen wollen.
Torsten Flüh
Diversity United
Zeitgenössische Kunst aus Europa
bis 19. September 2021
Flughafen Tempelhof Hangar 2 + 3
[1] Diversity United in New Yorker https://www.newyorker.de/is/lifestyle/diversityunited/
[2] Stores in New Yorker https://www.newyorker.de/is/stores/
[3] Siehe Torsten Flüh: Das Winzige und Europa. Gayatri Chakravorty Spivaks große Mosse-Lecture. In: NIGHT OUT @ BERLIN Januar 2, 2014 20:30.
[4] Russia 4187,CTO. Michel 4228 Bl.94. Lenin at the Telegraph,by Igor Grabar.1974. ebay.
[5] Daniela Papenberg: Georg Baselitz. Russenbilder. In: Portal Kunstgeschichte 22. November 2007.
[6] Siehe “Lenin at the direct line, 1933” (Wikipedia)
[7] Baselitz zitiert nach Walter Smerling/Tina Rudolph: Georg Baselitz. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity United. Zeitgenössische Kunst aus Europa. Köln: Wienand 2021, S. 134.
[8] Wikipedia: Igor Grabar.
[9] Deichtorhallen Hamburg: GEORG BASELITZ über seine Ausstellung in den Deichtorhallen Hamburg 12.12.2007. Siehe auch Katalog S. 137.
[10] Kay Heymer: Kathrina Sieverding. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity … [wie Anm. 7] S. 100.
[11] Gesetz zum Antarktiks-Vertrag vom 1. Dezember 1959. In: Bundesanzeiger online.
[12] Siehe Studio Orta: Antartic Village No Borders 2020 – 2007.
[13] Siehe https://www.studio-orta.com/en/artwork/786/antarctica-world-passport
[14] Camille Morineau: Lucy + Jorge Orta. In: Walter Smerling (Hg.): Diversity … [wie Anm. 7] S. 62.
[15] Hilke Wagner: Fernando Sánchez Castillo. In: Ebenda S. 84.
[16] Siehe Torsten Flüh: Von den Energien und dem Zwischen des 禮/Lǐ. Eine Fortsetzung zu Lee Mingweis 禮/Lǐ Geschenke und Rituale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Mai 2020.
[17] Hilke Wagner: Fernando … [wie Anm. 15].
[18] Ebenda.
[19] Sonia Boyce: Patricia Kaersenhout. In: Ebenda S. 248.
