Kulturen

Signale und Musik

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Musik – Signale – Militär

Signale und Musik

Zur Sonderausstellung Zerbrochne Harmonien – Kleist und die Musik und der wissenschaftlichen Tagung „[A]uf Töne bezogen“ – Musik im Werk Heinrich von Kleists im Kleist-Museum

Heinrich von Kleist trat im Alter von 14 Jahren in das Königlich-Preußische Infanterie-Regiment Nr. 15 (Regiment Garde) ein und lernte die Klarinette als Musikinstrument im Militär kennen. Er blieb 7 Jahre im Militärdienst, wie es üblich war. Der junge Heinrich hatte somit genug Zeit, um die Klarinette im herausragenden Regiment in Potsdam zu hören und spielen zu lernen. Wann er selbst begann, die Klarinette zu spielen, ist nicht überliefert. Im die Sonderausstellung eröffnenden Aquarell mit dem in Zivil Klarinette spielenden Heinrich und seinen Freunden imaginiert ihn Jon Mincu als Musiker. Im Regiment hatte die Klarinette die Aufgabe, Signale zu geben und im Marsch die Melodie zu spielen.

.

Der Kurator der Ausstellung wie auch Organisator der Tagung Dr. Adrian Schliebe ist selbst ein beeindruckender Musiker am Klavier. Damit verfügt er über ein Musikwissen, das für Ausstellung und Tagung eine Rolle spielte. Die Militärmusik um 1800, sofern sie nicht in Notenschriften erhalten wurde, ist flüchtig. Die zu Signalen transformierten Töne und die synchronisierenden Marschmusiken dürften ein Teil der Lebenswirklichkeit des jungen Heinrich gewesen sein. Er wird einerseits als Empfänger die befehlsförmigen Signale und Märsche gehört haben. Anderseits könnte der Fähnrich Kleist selbst als Klarinettist in die Befehlsstrukturen der Militärmusik eingebunden gewesen sein. Um 1800 wird die Klarinette durch Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart zum virtuosen Musikinstrument. Neben den Texten zur Musik, Briefreflexionen über sie, Musikalität von Texten und Texte zur Musik sind es Musikkomposition von Texten Kleists, die in der Ausstellung und während der Tagung diskutiert wurden.

.

Mit dem Ausstellungstitel Zerbrochne Harmonien spielt Schliebe bereits auf Kleists Lustspiel Der zerbrochne Krug an. Zerbrochene Krüge werden denn auch materiell und visuell zu einer Signatur der Ausstellung. Als hätten die Frankfurter*innen dutzende von mehr oder weniger zerbrochenen Krügen zur Ausstellung beigesteuert, werden sie aufgereiht und aufgehängt. Kleists Schreibweise – „zerbrochne“ – ließe sich als ein Bruch in der Orthografie lesen. Schließlich werden in der Ausstellung DREI HERAUSRAGENDE KRUG-OPERN von Fritz Geißler (1968), Viktor Ullmann (1942) und Zbynèk Vostřák (Rozbitý džbán 1960/61) präsentiert. Doch zunächst geht es in der Ausstellung um die GEWALT DER MUSIK und damit um Darstellungen von Heinrich von Kleists Legende Die heilige Cäcilie aus den Berliner Abendblättern.

Jon Mincu: Die Musik. © Stiftung Kleist-Museum

Man könnte beim Teiltitel Gewalt der Musik auch danach fragen, was Gewalt für Heinrich von Kleist hieß. Denn er machte ab dem 14. Lebensjahr in der Armee gewiss, was wir heute Gewalterfahrungen nennen. Das gehörte zum Erziehungsprogramm eines niederen, männlichen Adligen in Preußen. Die Gewalt bezog sich nicht zuletzt auf Märsche und Marschmusik. Während 1751 die Instrumentierung des Armee-Marsches Nr. 219 noch keine Karinette vorsah, schreibt der Armee-Marsch Nr. 222 (Kav. Nr. 82) 1792 „2 Klarinetten, 2 Corni in C, Fagotto = 5 Stimmen“ vor.[1] Kalkbrenner weist daraufhin, dass die Jahresangabe der Armee-Märsche sich „nicht als die Zeit der Entstehung“, sondern nur auf die Zeit der „Niederschrift“ beziehe.[2] Demzufolge entstanden Armee-Märsche aus einer Praxis der verfügbaren Instrumente und des Exerzierens in der Armee. In dem Maße wie sich die Märsche wiederholen ließen, wurden sie eingeübt und irgendwann niedergeschrieben.

.

Der Armee-Marsch wird zunächst und seit alters her mit der Trommel und der Trompete instrumentiert. Die Trommel gibt den synchronisierenden Takt an. Die Trompete setzt ein ebenfalls synchronisierendes Signal z.B. zum Angriff. Signale sind geschlossene akustische Zeichensysteme. Die Klarinette übernahm im 18. Jahrhundert ebenfalls die Funktion der „signal calls“ in den Lagern etc.[3] In militärischen Handbüchern in England, Frankreich und Preußen wird beschrieben, wie Militärkapellen Kolonnen mit Märschen anführten, die die Moral stärkten und das Marschtempo regeln sollten, wobei Klarinetten die wichtigen Melodielinien spielten.[4] Takt, Tempo und Melodie bilden die Elemente für den Armee-Marsch. Dafür lässt sich bedenken, dass der Taktstrich in Partituren erst knapp 100 Jahre zuvor durch Lully am Hof Ludwig XIV. verbindlich eingeführt und durch die Akademie durchgesetzt worden war.

.

Die Klarinette als neues Instrument, das aus der Schalmei hervorgegangen war, übernimmt in der Musik demnach vor allem die Funktion der Melodie. Johann Mattheson hatte 1739 in seinem Buch Der vollkommene Capellmeister noch die Oboe als Weiterentwicklung der Schalmei gesehen und diese für die Melodie genutzt.[5] Eine Melodie funktioniert als ein kurzes Narrativ, das wiedererkannt werden soll. Die Melodie im Armee-Marsch soll Gefühle anstoßen. Für Heinrich von Kleist werden durch die Musik und insbesondere die Melodie beispielsweise Gefühle geweckt. Seit Jean-Baptiste Lullys Marschmusiken am Hof Louis XIV. kommen melodische Färbungen zum Marsch hinzu, die durch die Instrumentierung im Le Bourgeoise gentilhomme den Marsch als türkisch bzw. osmanisch erkennen lassen.[6]

.

Armee-Märsche lassen sich als akustische Synchronisierungsmaschinen vor und nach den kämpferischen Handlungen einer Schlacht formulieren. Die Synchronisierung vom Leben in der Armee, am Standort in Potsdam oder im Lager in Mainz läuft nicht zuletzt über Melodien, die wiederholt werden können und durch Erinnerungen Gefühle wecken und mitteilbar machen. Ein Regiment schafft sich nicht zuletzt seine Identität über wiederholt geteilte Melodien aus den Märschen. Dass diese Synchronisierungsmaschinen in Preußen ab dem 18. Jahrhundert mehr oder weniger systematisch mit Takten niedergeschrieben wurden, lässt sich als Modernisierung der Armee u.a. durch Emotionalisierung und Nationalisierung bedenken. Schließlich beginnt Kalkbrenner erst nachträglich am Ende des 19. Jahrhunderts die „Armee-Märsche“ in einer historischen Perspektive, in der vor allem die königlichen Akteure seit Friedrich II. als Komponisten der Märsche auftreten, niederzuschreiben.  

.

Kalkbrenner erwähnt für seine Armee-Märsche ebenfalls solche, die aus der Opern-Literatur um 1800 in die Militärmusik übernommen werden. Der Austausch zwischen Militär und Oper dürfte zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert eine gängige Praxis geworden sein. So ist es z.B. der Marsch der Priester aus der Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart von 1791 mit der Instrumentierung u.a. durch 2 Klarinetten, der einen Wink auf die Verbreitung der Klarinette gibt.[7] Die Konstruktion der Klarinette und ihre Verbreitung in Märschen führt u.a. dazu, dass der Militärmusikrang eines Hautboisten, der also eine hölzerene Oboe spielte, bald eine Klarinette spielte. Balthasar Eccardt berichtet wenige Jahre später als Musiker in der Napoleonischen Armee, dass er zwar den Rang eines Hautboisten gehabt habe, aber die Oboe in der Armee bereits von der Klarinette abgelöst worden war.[8] – Verfügte Kleist über ein Musikwissen, das über die Militärmusik hinausging? In einer Erzählung über seine Jugend im Militär schreibt Kleist mit einem erstaunlich gewandten Fachvokabular aus der Musik über seine Gefühle.

.

In der Ausstellung wird das Faksimile von Kleists eng beschriebenem Brief an Adolphine von Werdeck vom 28./29. Juli 1801 aus Paris gezeigt, in dem Musik für den 23jährigen wiederholt eine Rolle spielt. Einerseits bezeichnet er sich selbst als ein „vorher todtes Instrument“, das durch das „Gehör“ während seiner Stationierung als 16jähriger in Mainz zum Leben erweckt wurde. Andererseits wird ihm das dortige Naturerlebnis am Rhein zu einer „Sinfonie“:
„Ach, ich entsinne mich, daß ich in meiner Entzückung zuweilen, wenn ich die Augen schloß, besonders einmal, als ich an dem Rhein spatzieren gieng, u. so zugleich die Wellen der Luft u. des Stromes mich umtönten, eine ganze vollständige Sinfonie gehört habe, die Melodie und alle begleitenden Accorde, von der zärtlichen Flöte bis zu dem rauschenden Contra-Violon. Das klang mir wie eine Kirchenmusik, u. ich glaube, daß Alles, was uns die Dichter von der Sphärenmusik erzählen, nichts Reizenderes gewesen ist, als diese seltsame Träumerei.“[9]

.

Kleist verwendet recht geschickt in dieser Passage Begriffe der Musik – umtönten, Sinfonie, Melodie, Accorde, Flöte, Contra-Violon, klang, Kirchenmusik, Sphärenmusik –, um ein Naturerlebnis zu beschreiben. Er unterscheidet dabei zwischen der solistischen Flöte und dem Contra-Violon als Vorläufer des Kontrabasses. Die Formulierung, dass ihn „zugleich die Wellen der Luft u. des Stromes (…) umtönten“ weist daraufhin, dass Kleist über eine Vorstellung von der Akustik in „Wellen“ verfügte. Um 1800 werden zunehmend Experimente angestellt, um Töne als Schallwellen zu messen.[10] Die Schallwellen in der Luft werden von ihm mit den Wasserwellen des Rhein zu einem akustisch vielschichtigen Erlebnis der Töne, zumal er die Augen geschlossen hatte. Gleichzeitig stammt der Brief aus Paris, wo Kleist offenbar in einige naturwissenschaftliche Vorlesungen hineingehört hatte.[11]

.

Die Ausstellung Zerbrochne Harmonien stellt ein Netz aus Texten von der und über die Musik bei Kleist her. Zum Brief an Adolphine von Werdeck mit der Erwähnung der „Flöte“ wird eine historische Flöte aus der Sammlung des Museums Viadrina, dem Stadtmuseum von Frankfurt, gezeigt, wie sie um 1800 konstruiert worden sei. Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik wird mit verschiedenen Darstellungen und der Vorstellung heulender Wölfe in Texten zur Natur um 1800 konstelliert, weil die vier Brüder nach dem vereitelten Bildersturm jede Nacht das „gloria in excelsis“ singen. Nach der erweiterten Fassung der „Legende“ aus den Berliner Abendblättern von 1810 heißt es in den Erzählungen, „mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme, das gloria in excelsis zu intoniren“ begannen. „So mögen sich Leoparden und Wölfe anhören lassen, wenn sie zur eisigen Winterzeit, das Firmament anbrüllen:…“[12] Dass Kleist den Text schon in den Berliner Abendblättern eine „Legende“ nannte und in beiden Schlussformulierungen wiederum die „Legende“ als Erzählgenre benennt, wird nicht erwähnt.[13] 

.

Die Berliner Abendblätter sind indessen der Schauplatz eines Theaterskandals um die am Nationaltheater konkurrierenden Sängerinnen Auguste Schmalz und Emilie Herbst. Als Redakteur und/oder Autor eröffnet Heinrich von Kleist mit der Signatur „Vx.“ am 17. Oktober 1810 eine Abfolge von Texten zu Auguste Schmalz. Auguste Amalie Schmalz gehörte seit 1810 zum Ensemble des Berliner Opernhauses Unter den Linden. Am 5. Oktober 1810 hatte Schmalz die Camilla von Ferdinando Paer im Königlichen National-Theater bzw. Königlichen Schauspielhaus offenbar so bemerkenswert gesungen, so dass Kleist im Anschluss an eine „(u)nmaßgebliche Bemerkung“ zum „Theater.“ über den ausbleibenden Kassenerfolg von „Werke(n) Göthe’s“ ein Widmungsgedicht auf sie veröffentlicht:

  „An die Nachtigall.
(Als Mammsell Schmalz die Camilla sang.)
Nachtigall, sprich, wo birgst du dich doch, wenn der
tobende Herbstwind
Rauscht? — In der Kehle der Schmalz überwin⸗
tere ich.
Vx.“

.

Neben Zeitungstexten mit anderen Themen wie den „Polizeilichen Tages-Mittheilungen.“ fügt Kleist damit das Gedicht „An die Nachtigall“ in den Kontext einer Abfolge von Texten, die ab dem 4. Abendblatt wiederholt unter der Rubrik „Theater.“ erscheinen. So auch im 13. Blatt vom 17. Oktober 1810. Das als Rätselfrage formulierte Preisgedicht wiederholt ebenfalls das bereits eingeführte Genre der Rätsel und Logogriphe.[14] Mit der Widmung – „An die Nachtigall“ –, der Frage und der Antwort der Nachtigall – „ich“ – aus der Kehle der Schmalz im Modus des Chiasmus‘ wird nicht nur die Nachtigall gefragt, vielmehr wird die „Schmalz“ zur „Nachtigall“. Einerseits setzt Kleist damit überhaupt die Stimme der Schmalz als Thema in der Abfolge der Abendblätter, andererseits wird eine rhetorische Figur erprobt. Am 18. Oktober wird „die berühmte Mamsell Schmalz“ unter der Rubrik „Stadt-Neuigkeiten“ wiederum erwähnt. Nun geht es um eine „totale() Reform unsers Theaters“ und die Wiedereinführung der „Italiänische(n) Oper“, aus deren Anlass Kleist die „3200 Thlr. jährliche(s) Gehalt“ für die Schmalz erwähnt, was gewiss eine hohe Summe war.

.

Am 13. November 1810 verschärft Kleist die Debatte um die Opernsängerin Schmalz, dergestalt dass er nun Partei für die „Mmselle. Schmalz“ in der „Hauptfigur“ der Emeline in dem Singspiel Die Schweizerfamilie von Joseph Weigl Partei ergreift. Die Oper Camilla war eine halbernste (dramma semiserio), italienische, während nun das deutschsprachige Singspiel andere Anforderungen stellt. Zwei Wochen später erscheint dann von Schulz ein Verrisss der Schweizerfamilie mit „Mslle. Herbst“ unter der Rubrik „Theater.“ in den Berliner Abendblättern. Das ganze Singspiel mit seiner Musik wird als „Gesetz- und Verfassungslos“ kritisiert „und Mslle. Herbst leistete sehr viel, wenn auch nicht alles“. Der Theater-Artikel richtet sich allerdings nicht nur gegen das Singspiel und Emilie Herbst, vielmehr greift er August Wilhelm Iffland als Direktor des Nationaltheaters frontal an.

.

Doch für Emilie Herbst waren ihr Auftritt in der Schweizerfamilie und die Rezension in den Berliner Abendblättern folgenreich. Am 5. Januar 1811 schreibt sie in Berlin einen Brief an Friedrich Wilhelm III. mit dem „Gesuch“, dass der „(a)llerdurchlauchtigste (g)roßmächtiste() König“ den „Befehl“ erteilen möge, dass sie „zum erstenmal wieder (in dem Singspiel) auftreten darf“.[15] Emilie Herbst sah die Vorstellung am 21. November 1810 als einen Schicksalsschlag. Doch Friedrich Wilhelm III. lehnte die „Bittschrift“ ab, weil die „Supplicantin für das Rigaer Theater“ bereits engagiert sei.[16] Emilie Herbst wendet sich daraufhin am 22. Januar 1811 an den Staatskanzler Karl August von Hardenberg, um zu fragen, „ob die Ordre schon ertheilt“ sei.[17] Sie blieb offenbar erfolglos. Ihre Spur verliert sich danach. Auguste Amalie Schmalz trat dagegen noch bis 1817 regelmäßig im Berliner Opernhaus auf.[18]

.

In der Ausstellung werden weiterhin mehrere Beispiele für die Nachwirkung der Texte Heinrich von Kleists in der Musik dargestellt. Im Tagungsprogramm wurden „Vier Miniaturen über Heinrich von Kleist“ unter dem Titel ,den sichern Weg zu finden/ungestört‘ von Kilian Verburg durch Friederike Schumann (Klarinette) und Frank Israel (Cello) aufgeführt. Die Kompositionen von 2025 bringen die Klarinette zu einer neuen Geltung. Kilian Verburg hat schon 2016 mit Zerbrochnes Krugfragment – VV. 1097-1117 für Klarinette solo die Klangfarben und Spielmöglichkeiten des Instruments erforscht.[19] Es geht dabei nicht um eine Melodie, vielmehr erhält bei ihm die Klarinette eher eine eigenwillige Stimme. In der Version für Klavier (solo) kommt es entsprechend stärker auf den Anschlag und seinen Nachklang an. Im Komponistengespräch mit Adrian Schliebe spricht Kilian Verburg davon, dass er sich durch Texte von Heinrich von Kleist wie Penthesilea, Das Käthchen von Heilbronn, Der Prinz von Homburg und die Erzählungen inspirieren lasse.[20]

.

Kleist hat die Töne selbst in den Fokus zu seiner Literatur gesetzt. Sein Schreiben sei „auf Töne bezogen“ hat Heinrich von Kleist 1811 formuliert. Töne und gewiss auch, Schläge, Anschläge, Pausen und Flow wurden in den verschiedenen Vorträgen der Tagung diskutiert, die auf YouTube verfügbar sind und im Kleist-Jahrbuch der Heinrich von Kleist-Gesellschaft veröffentlicht werden. Töne und Signale spielen in den Texten Kleists eine prominente Rolle. Kleist hatte nicht zuletzt mit dem Zeitungsprojekt Berliner Abendblätter ein Gespür für das Komponieren, selbst dann, wenn er eine Legende schreibt, die Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik heißt. In dem Begriff der Legende steckt mit legendum das zu Lesende. Gewiss muss der Text erst einmal gelesen werden. Auch Töne werden nicht nur gehört, vielmehr werden sie mit dem erinnernden Wissen und Musikwissen gelesen und gedeutet. Mit dem sich ständig wiederholenden Singen des „gloria in excelsis“ wird der Text auch zu einem sinnentleerten Fluch. Die Legende versperrt sich letztlich einem Sinn. Der liturgische Sinn im Gottesdienst des „gloria in excelsis“ ist – zerbrochn.

Torsten Flüh

Zerbrochne Harmonien
Kleist und die Musik
bis 14. Juli 2026
Kleist Museum

[1] Th. A. Kalkbrenner: Die königlich Preussischen Armee-Märsche. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1896, S. 47. (Digitalisat)

[2] Ebenda S. 48.

[3] Martin Freres Company: Clarinet in Military Bands: History, Function, and Practical  Guidance Internet

[4] Eigene Übersetzung nach ebenda.

[5] Zur Schalmei siehe: Torsten Flüh: Kombination und Wissen in der Weltmusik. Das Ensemble Mixtura erforscht Klangfelder bei ultraschall berlin im Radialsystem V. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Januar 2016.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Schauspiele der Weltordnung. Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. November 2025.

[7] Th. A. Kalkbrenner: Die … [wie Anm. 1] S. 22.

[8] Er nennt auch eine Marschordnung für den Klarinettisten, wie sie im Preußischen Militär vergleichbar gewesen sein kann. „In Russland nennt er klar die Marschordnung im Gefecht: Unser Obrist Brückner an der Spitze, hinter ihm die Tambours und diesen wir, die Mussick.“
Hans-Joachim Harder: Die Erinnerungen des Balthasar Eccardt – ein Schicksal inmitten der „großen Geschichte“. In: Mireille Geering (Hg.): Als badischer Militärmusiker in Napoleons Kriegen. Stuttgart: Kohlhammer, 2013, S. 1-2.

[9] Heinrich von Kleist an Adolphine von Werdeck 28./29. Juli 1801. In: Kleist-Digital:  Briefe:050. (Seite 2-3)

[10] Siehe: Dieter Ullmann: Chladni und die Entwicklung der experimentellen Akustik um 1800. In: Archive for History of Exact Siences, March 1984 Volume 31, Luxemburg: Springer, 1984, S. 46.

[11] Kleist erwähnt in dem Brief „Humboldt“, der ihn bei „einigen französischen Gelehrten eingeführt“ habe. Kleist-Digital gibt an, dass Wilhelm von Humboldt gemeint sei, der sich jedoch zwischen 1799 und August 1801 auf Reisen in Spanien und Südfrankreich befunden hat. Die Pariser Gelehrten der Naturwissenschaften waren Alexander von Humboldt wesentlich vertrauter. Doch Alexander von Humboldt befand sich seit 1799 auf seiner Reise nach Südamerika. Kleists kritische Ausführungen beziehen sich indessen auf die Naturwissenschaften. Die Erwähnung „Humboldt(s)“ ist insofern einigermaßen rätselhaft für den Juli 1801 in Paris. Oder hatte Kleist Alexander von Humboldt vor seiner Abreise getroffen. 
Heinrich von Kleist … [wie Anm. 8] S. 5-6.

[12] Heinrich von Kleist: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik. Textwiedergabe nach: [D2] Kleist, Heinrich von: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik. In: Kleist, Heinrich von: Erzählungen. Zweiter Theil, Berlin: Realschulbuchhandlung, 1811, S. 150-151. (Kleist-Digital)

[13] Siehe Torsten Flüh: THE INJURIOUS POWER OF MUSIC A short reading of Kleist’s curious legend „Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik“.  Paper for the Conference on Music and Literature in German Romanticism 8 – 10 December 2000 (University College Dublin, National University of Ireland) @ academia.edu.

[14] Zum Logogriph siehe: Torsten Flüh: Vom Logogriph als Genre der Zeitung. Zur Sonderausstellung Zwischen Tinte und Tatsache: Kleists „Berliner Abendblätter“ und den Kleist-Festtagen in Frankfurt (Oder). In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2023.

[15] Zitiert nach Emilie Herbst an Friedrich Wilhelm III., 5.1.1811 [Akte 3, Bl. 47] In: Roland Reuß und Peter Staengle (Hrsg.): Brandenburger Kleist-Blätter II. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1997, S. 326-327.

[16] Ebenda S. 327.

[17] Ebenda S. 330.

[18] Siehe Auguste Schmalz: Wikisource.

[19] Siehe Kilian Verburg: Zerbrochnes Krugfragment – VV. 1097-1117 für Klarinette solo auf soundcloud.

[20] Siehe Video 10. Komponistengespräch und Abschlussdiskussion YouTube.

Kulturen

Seiltanz und Saitenakrobatik

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Circus – Silvesterkonzert – Vorhang

Seiltanz und Saitenakrobatik

Zum Silvesterkonzert 2025 des DSO mit dem Circus Roncalli im Tempodrom

War es ein Unbewusstes, das mich zum Zirkus mit Silvesterkonzert des Deutschen Symphonieorchesters (DSO) ins architektonisch an ein Zirkuszelt erinnerndes Tempodrom führte? Einerseits war es sicher die persönliche Erinnerung an meinen spontanen ersten Besuch des Silvesterkonzertes 2005: Kent Nagano kam auf einem Schimmel in die Manege geritten. Er war damals Chefdirigent des DSO. Danach habe ich mehrfach mit Begeisterung das Silvesterkonzert mit dem Winterzirkus des Circus Roncalli besucht und auch darüber geschrieben. Andererseits klingt „Zirkus“ 2025 anders, abwertend, genauer „Zirkuszelt“ hat seit Juli 2025 einen herabsetzenden Klang bekommen. Es wird darauf zurückzukommen sein.

.

Catherine Larsen-Maguire dirigierte im Frack einer Zirkusdirektorin das brillant aufgelegte Orchester mit Stücken u.a. von Erich Wolfgang Korngold, John Williams, Pjotr Tschaikowsky, Richard Wagner, Hans Zimmer. Eine Dirigentin eines großen Orchesters ist gewissermaßen eine Saitenbändigerin. Denn die Zeit der Schimmel und Tierdressuren ist im Circus Roncalli vorbei. Die Akrobat*innen, Illusionist*innen und Clowns sind die Hauptattraktion im Circus heute. Zwischen Hochseil, Luftperche, Hand Voltige, Luftring, Antipoden, Hand-auf-Hand, Hula Hoop auf dem schwingenden Mast, Trampolin und Todesrad wird das Zirkusprogramm zu einer atemberaubenden Show mit immer neuen Überraschungen, während Claudia Reiche gerade mit ihrem Buch O | Circus – Artisten*, Bilder, Texte an den Circus Royal und die Fahrenden der 80er Jahre erinnert.

.

Der Vorhang gehört existenziell zum Circus. Im Circus Roncalli ist der Vorhang rot, vermutlich aus Samt. Während sich die Orchestermitglieder schon von den Seiten auf ihre Plätze begeben haben, geht der Vorhang auf. Und ein großer Kasten wird in die Manege geschoben. Gleich einer Art Spieluhr wird er geöffnet und Catherine Larsen-Maguire entsteigt ihr im roten Direktorenkostüm. Das ist etwas Besonderes für eine Dirigentin. Denn üblicherweise bleiben Dirigent*innen im Orchestergraben fast unsichtbar oder treten auf eine Konzertbühne ohne Vorhang vor das Orchester. Der Vorhang im Circus funktioniert wie ein Zauberkunststück. Er macht geschlossen neugierig auf die nächste Attraktion und verhüllt sie nach dem Auftritt wieder wie ein wohlgehütetes Geheimnis. Er ist auf ein Spektakel angelegt.

.

Der Zirkus produziert weiterhin Spektakel, die wir uns wünschen. Nicht jede Zuschauer*in sieht das gleiche Spektakel. Aber die Akrobat*innen führen ihre Kunststücke auf, um gesehen zu werden. Oft geht es bei den spektakulären Kunststücken und Posen beispielsweise am Luftring mit Les Deux Plumes um todesgefährliche Übungen. Doch die zwei Federn erzeugen unter der Zirkuskuppel die Illusion der Schwerelosigkeit des Menschenkörpers. Als Begleitmusik spielt das DSO mehrere Themen aus Pjotr Tschaikowskys Schwanensee. Les Deux Plumes schweben auf jeden Fall mehr als in einer klassischen Ballettchoreografie. Auf zwei Bildschirmen links und rechts über dem Vorhang werden Wolkenformationen zur visuellen Steigerung der Atmosphäre eingespielt.

.

Die Wolken auf den Bildschirmen wiederholen den Bühnennebel in der Manege, der die Akrobatinnen umspielt. Während die Federn im schwarzen und weißen Trikot wie der weiße Schwan, Odette, und der schwarze Schwan, Odil, in der Luft tanzen, verschiebt sich die Erzählung ein wenig. Denn in der Luft sind die beiden Akrobatinnen aufeinander angewiesen und können sich keine Konkurrenz leisten. Das unheilvolle Doppelgängerin-Motiv von Odette und Odil aus der Schwanensee-Erzählung lässt sich einerseits vor allem seit den Erzählungen von E.T.A. Hofmann zu Beginn des 19. Jahrhunderts finden, andererseits könnten heute Odette und Odil Avatare sein, die von Gamer*innen gegeneinander online ausgespielt werden. Circus ist selbst im Zeitalter digitaler Medien welthaltig.

.

Geht es in der Akrobatik nicht immer um Formen des Tanzes? Eliza Khachatryan tanzt Spitze auf dem Hochseil zu Turtle Shoes mit den CelloFellows. Die Szene erinnert allerdings auch an die spieluhrenartige Musik von Karel Svoboda für Drei Haselnüsse für Aschenbrödel und winkt hinüber zum märchenhaften Doppelgänger-Motiv. Eine Spieluhr wiederholt nicht nur eine Melodie, vielmehr erinnert das aus der Mode gekommene Spielzeug auch an Balletttänzerinnen, die sich auf Uhren im Kreise drehten. Wenn Eliza Khachatryan sich auf dem Hochseil dreht oder hoch oben von der Spitze in einen Spagat geht, dann soll das atemberaubende Spektakel zwar eine Einmaligkeit darstellen, die allerdings von der Akrobatin sehr oft wiederholt worden sein muss, damit sie während der Vorstellung funktioniert.

.

Eliza Khachatryan kommt aus einer Artistenfamilie lässt sich aus dem Programmheft erfahren. Bereits ihr Vater war preisgekrönter Hochseilartist. Sind Artistenfamilien noch „Fahrende“[1] wie in den 80er Jahren als Claudia Reiche für kurze Zeit mit der Familie des Circus Royal zusammengelebt und sie so genannt hat? – „Wer kennt noch Fahrende, die in alter Tradition die Kunst des Zirkus betreiben?“[2] – Eliza Khachatryan hat nicht nur in der Moscow Circus School von Kindesbeinen an trainiert, sie hat auch Psychologie an der Academy of Education studiert. Das Hochseil hat viel mit guten Nerven und Psychologie zu tun. Befinden wir uns nicht gerade weltpolitisch auf dem Hochseil? Und ist es nicht immer mit dem Hochseil wie mit dem Seil in Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra: „Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde.“[3]

.

Zirkus ist immer auch abgründig. Es wird im Zirkus alles getan, um mit dem Abgrund zu spielen. Ein wenig zielt der Zirkus mit seinen Akrobaten* immer auf den „Übermensch“. Übermenschliches wird von Akrobaten* geleistet, sei es im Luftring, auf dem Hochseil oder im rasend schnellen Todesrad der Brüder Tito und José Alejandro Vanegas aus Kolumbien. Hätte Nietzsche vom Todesrad gehört, wäre es für ihn ebenso inspirierend wie das Seil über dem Abgrund gewesen. Wieviel Poesie und wieviel Maschine steckt in der Illusion vom „Übermensch“? Nietzsche und die Maschinen! Im „Buch für Alle und Keinen“ kommt der Begriff der Maschine nicht vor. Doch „intelligente Maschinen“ spielen in Nietzsches Denken eine prominente Rolle.[4] Das Todesrad, zweifelsohne eine Maschine, lässt sich beherrschen. Das Duo Vanegas zeigt es.

.

Wenn sich das Rad des Todes wie das des Lebens beherrschen lässt durch das Duo Vanegas, dann gibt es ein Kalkül, das sich auf das Leben übertragen ließe. Gemessen an dem publizistischen Gebrauch des Begriffs Kalkül, bestand in den 1990er Jahren mehr Kalkül als nach 2000.[5] Der niedrigste Gebrauchswert der jüngeren Zeit wurde 2019 erreicht. Seit 2020 glaubt man wieder mehr an die Berechenbarkeit des Lebens – oder auch nicht. Denn schließlich galt das Leben bei Einbruch der Pandemie 2020 als weniger kalkulierbar. Die Brüder Vanegas setzen das Todesrad mit ihrer Körperkraft in Gang. Sie laufen in den Rädern und bald über ihnen. Der menschliche Körper kann alles. Wie zum Scherz springen sie bald auf dem Todesrad Seil. Ja! Sie springen Seil (!) auf dem Todesrad, das, wenn sie sich in ihrem Timing verkalkulierten, sie auch töten könnte. Dazu passt dann Lalo Schifrins Filmmusik aus Mission Impossible und/oder John Williams – Achtung: Übermensch – Superman Marsh.

.

Die Fallhöhe im Zirkus zum Musikprogramm des Deutschen Symphonieorchesters unter der Leitung von Catherine Larsen-Maguire ist beträchtlich und so hoch wie die des Lebens. Nein, das Repertoire für ein Silvesterkonzert mit Zirkus ist heute keinesfalls mehr auf die Strauß-Dynastie und deren Polka Unter Donner und Blitz beschränkt. Es gibt längst Filmmusikkonzerte, in denen nur John Williams von einem Symphonieorchester gespielt wird. 2021 spielten die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Wayne Marshall mit Martin Grubinger als Weltklassesolist in der Waldbühne John Williams.[6] Die klassische Musik tauscht sich immer auch mit dem Populären aus und umgekehrt. Die CelloFellows, Leonard Disselhorst und Bryan Cheng, als Solisten verbinden gar Herbie Hancock mit dem Cellospiel.

.

Leonard Disselhorst und Bryan Cheng sind ganz besondere Saitenakrobaten. Bei ihrem Spiel fliegen die Pferdehaare(!) der Bögen über die Cellosaiten und von den Bögen. Leonhard Disselhorst hat sowohl Herbie Hancocks und Bobbie McFerrins Turtle Shoes bearbeitet als auch Kingfisher für zwei Violoncelli und Orchester komponiert. Wie gesagt: das Pferdehaar fliegt auf diese Weise dann doch noch durch die Manege. CelloFellows definieren das Cello neu. Leonard Disselhorsts Bearbeitung und Komposition holen ganz neuartige Klänge aus dem Cello. Alles ist möglich im Zirkus. Im Zirkus zählen die erweiternden und abweichenden Spielweisen. Ganz abgesehen einmal von den internationalen Akteur*innen. Russland und China mit der Shandong Acrobatic Troupe spielen neben Kolumbien, Peru (Duo Vitalys) und Großbritannien (Professor Wacko) sowie Deutschland in der Zirkuswelt mit.

.

Doch die Zirkuswelt ist heute gefährdet. Statt Übermenschliches werden böse Clownerien im Stile des angelsächsischen Punch geboten. In der Zirkuswelt ist es womöglich die Figur des Clowns, die es sich leisten kann, nichts Waghalsiges zu bieten. Doch Professor Wacko nimmt die Figur des Clowns im Circus Roncalli ernst. Die Akrobatik von Professor Wacko wird durch ihre kalkuliert unbeholfene Ausführung mit Trampolin oder Stierattrappe komisch. Er mimt einen zerstreuten, englischen Professor mit Vollbart und Brille und wurde in Russland geboren. Punch schlägt. Man könnte ihn auch einen Schläger nennen. Professor Wacko ist kein böser Clown, vielmehr führt er eine gewisse Tollpatschigkeit vor, mit der sich das Publikum identifizieren kann. Dazu hat Bauke Lievens einmal formuliert:
„Der Zirkus versucht uns glauben zu machen, dass etwas unmöglich ist, und erhöht damit den Status des Zirkusartisten, der es dennoch schafft, und ermöglicht so ein magisches Erlebnis. […] Die körperliche Gefahr, der sich der Zirkusartist aussetzt, verstärkt nur den Eindruck von Authentizität, aber in Wirklichkeit wird ein Zirkusartist niemals einen Trick ausführen, den er oder sie nicht vollständig beherrscht.“[7]

.

Es gibt eine Zirkussprache, in der Begriffe anders gebraucht werden. Beispielsweise werden Einlagen der Shandong Acrobatic Troupe „Antipoden“ genannt. Das ist merkwürdig. Denn Antipoden sind seit der griechischen Mythologie eigentlich Gegenfüßler. Die Vorstellung der Erde als Scheibe oder Teller nährte die Vermutung, das auf der anderen Seite des Tellers Menschen umgekehrt leben müssten. Die Füße spielten eine entscheidende Rolle für den Menschen in der griechischen Mythologie. Der Mensch läuft auf Füßen. Heute werden die Füße des Menschen oft unterschätzt. Nicht so bei der Antipoden- und Tellerakrobatik der 13 Artistinnen der Shandong Acrobatic Troupe. Sie balancieren mit ihren Füßen Rollen, runde Kissen und Teller, indem sie „Fußspitzengefühl“ beweisen. Sie benutzen ihre Füße ganz gegensätzlich zum Publikum. Ihre Jonglage mit Rollen, Kissen und Tellern erfordert höchste Körperbeherrschung. Doch zugleich vermittelte der Zirkus immer „den Traum von einem befreiten Leben“, dem auch Claudia Reiche in ihrem Buch nachspürt, während sie zugleich dessen Verschwinden thematisiert:
„,Zirkus‘ steht heute weniger für fliegende Menschen und den Traum von einem befreiten Leben. Stattdessen ,fliegen Steine‘ auf einen Zirkus, der als Symbol eines unergründlich Anderen populär geworden ist: seien es diffamierte queere Sexualitäten, sei es ein gefürchtetes und gefeiertes ,Böses‘ in der Maske des Clowns. Anders gesagt: ,Zirkus‘ ist überall und Zirkus verschwindet mehr und mehr. Wo also ist die Manege?“[8]

.

Es lässt sich bedenken, dass das Duo Vitalys, Joel Yaicate Saavedra und Pablo Nonato Panduro, mit ihrer Adagio-Akrobatik zu Hans Zimmers The Man of Steel das älteste artistische Genre der Menschheitsgeschichte aufführen, wie es im Programm heißt. Im Circus Roncalli führen sie ihre Kraftakrobatik auf und mit einem Podest in der Manege auf. Allein durch Muskelkraft werden Körper getragen. Doch in der Frühgeschichte der Menschheit gab es keine Manege, vielmehr wurden auf der Straße Kunststücke vollführt. Heute ist es kaum noch die Straße oder die Manege, sondern der Gamingsessel aus dem heraus agiert wird. Datenströme, Joysticks, Headphones und Bildschirme schaffen neue Arenen, in denen es auf Leben und Tod geht.
„Auf den Bildschirmen ,artistischer‘ Mensch-Maschine Kopplungen beim Gaming, in den Algorithmen sogenannter Social Media, in künftiger Umzirklung durch ,revolutionäre‘ autonome KI-Waffensysteme? Wenn im Englischen von ,theater‘ oder ,arena of war‘ gesprochen wird, so würde ich den ungeheuren, disruptiv tödlichen ,Zirkus‘ der Jetztzeit dort suchen.“[9]

.

Herrscht im Zirkus Frieden? Während der Aufführung muss ein friedvoller Umgang der Artisten untereinander herrschen. Anders könnte das Duo Fosset an der „Luftperche“ (Zirkussprache) gar nicht seine Akrobatik vollführen. Das Duo Fosset bietet gar eine „Aerial Lovestory“ auf buchstäblich höchstem Niveau. Da können sich weder Noémi Amanda Krich noch John Laszló Fossett einen Rosenkrieg leisten. Am Schluss verstreut Noémi gleich einer Fee im schwindelerregenden Drehen Glitter. „Glitter and be gay.“ Walter Benjamin machte den Zirkus gar zu einem Ort des Weltfriedens.
„Walter Benjamin schrieb: der „wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden.“ Bisher ist dies bekanntlich nicht geschehen, das Publikum ist dem Zirkus gegenüber sogar überheblich und misstrauisch geworden. Wilde Tiere werden ihm mehr und mehr entrissen – in gläsernen Zoos stattdessen zur Zucht gezwungen – und vor geschminkten Clowns fürchten sich heute schon die Kleinsten, den Aliens von nebenan. Niemals genug Vorsicht, heißt es. Sicherheit und Spaß.“[10]

.

Es steht Anfang 2026 schlecht um den Zirkus und den Weltfrieden. Das muss bei allem Glitter und Silvesterkonzertüberschwang einmal nüchtern zur Kenntnis genommen werden. Das liegt keinesfalls an den „(w)ilde(n) Tiere(n)“, die dem Zirkus entrissen worden sind. Es liegt vielmehr an den MAGA-Clowns, die sich nun im Plural an den Schalthebeln der Macht neue alte Doktrinen gegeben haben. Offenbar wissen sie nicht einmal genau, wie sie was in Venezuela anstellen wollen. Darin erweisen sie sich als Dilettanten ganz anders als The Accidential Illusionists Scott & Muriel sie beherrschen das zufällige Verschwinden und Wiederkehren. Der Zirkus – seine Leichtigkeit, seine Perfektion, seine Tricks und Verspechen – ist in Gefahr. Das kann man wohl im Kontrast zum Silvesterkonzert mit dem DSO unter Leitung von Catherine Larsen-Maguire und dem Circus Roncalli sagen. Der andere Zirkus von Weltformat macht Angst.
„Die Zähne klappern schrecklich, denn die Brandstifter haben sich schon als Clowns maskiert. Terror ohne Revolution, das ist die Blutspur der Gegenwart.“[11]

.

Und damit zurückzukommen zum abwertenden Gebrauch des Zirkuszeltes und des Zirkus. Leider haben sich die sprachlichen Aussetzer des Bundeskanzlers, der gewiss kein Heinrich Lübke ist, aber doch wiederholt in seiner Wortwahl auffällig geworden ist, nicht vermeiden lassen. Das ist wiederum für einen Bundeskanzler keine Lappalie, sondern lässt befürchten, dass ihm dies nicht nur vor laufenden Fernsehkameras, sondern auch in transnationalen Konferenzen passiert. Also: „Der Bundestag ist ja nun kein Zirkuszelt, auf das man mal beliebig die Fahnen…“ – Bitte?! Friedrich Merz brach den Satz im TV-Talk maischberger ab. Was war ihm in der Satzbildung dazwischengekommen? Die Formulierung bleibt unpräzise z.B. hinsichtlich des Bundestags. Denn der Bundestag ist nicht das Gebäude, auf dem die Regenbogenfahne der LGBTQI*-Community jahrelang gehisst worden war, sondern das verfassungsrechtliche Organ der demokratischen Grundordnung. Aber der Bundestag hat seinen Sitz im Reichstagsgebäude, auf dem die Regenbogenfahne hätte gehisst werden sollen.

.

Wer das Reichstagsgebäude für den Bundestag nimmt, liegt schon einmal daneben. Das haben leider Bundestagspräsidentin Julia Klöckner und Bundeskanzler Merz nicht beachtet. Ferner funktioniert die Verächtlichmachung des Zirkuszeltes als Ort abweichender Lebensentwürfe nur bedingt. Im Stadtbild von Berlin ist das Tempodrom ein herausragendes Zirkuszelt. Und drittens kann die Kuppel über dem Plenarsaal des Bundestages von Sir Norman Foster an ein begehbares Zelt wenn nicht gar Zirkuszelt erinnern. Friede und Freiheit könnten insofern mit dem Zirkuszelt in Verbindung gebracht werden.
„Ein wunderbarer vieldimensionaler Raum, ohne Ausdehnung und unermesslich, oben und unten jonglierend, innen und außen schon aus Prinzip verwechselnd. Es ist Zirkus eine Kunst, sogenannten niedrigen Lüsten gewidmet (die nur mit höchster Klugheit euphorisierend wirken), den Fähigkeiten der Körper, die schier Unglaubliches vollbringen, deswegen ein gefürchtetes Außer- und Übermenschliches. Lächerliches kommt von Lachen. Ängstliches von Angst machen? Und Freiheit? (Käme von Zirkus.)“[12]

.

Claudia Reiche feiert in ihrem Buch O | CIRCUS den Zirkus mit Artisten*, Bildern und Texten. Im Silvesterkonzert mit dem Circus Roncalli kann man die Ambiguität von Zirkus heute fast vergessen. In seinem Buch Aisthesis schreibt Jacques Rancière von Szenen, die unter anderem aus dem Zirkus kommen. Meine Besprechung hat daran angeknüpft, indem ich Szenen und Artisten aus dem Circus Roncalli besprochen und mit dem Buch von Claudia Reiche kombiniert habe.
„Eine Szene ist nicht die Veranschaulichung einer Idee. Sie ist eine kleine optische Maschine, die uns zeigt, wie das Denken damit beschäftigt ist, die Verknüpfungen zwischen den Wahrnehmungen, den Affekten, den Namen und Ideen herzustellen und die sinnliche Gemeinschaft, zu der sich diese Verbindungen verweben, und die intellektuelle Gemeinschaft, die das Verweben denkbar macht, zu errichten.“[13]

.

Eine Szene: Nach dem großen Finale, bei dem sich auch die Zirkusarbeiter, die sonst im Hintergrund geblieben sind, in ihren Zirkusuniformen verbeugt haben, nach den Luftballonen, die das Zirkusvolk ins Publikum geschnippt hat, nach all dem Verbeugen und den Gesten professionellen Dankens, verlässt Catherine Larsen-Maguire ihr Dirigentenpult, geht an der Hand von Professor Wacko quer durch die Manege auf den roten Zirkusvorhang zu und verschwindet im gleißenden Licht.

Torsten Flüh

Nächstes Konzert des DSO:
Mi 14.01.26
Festival ultraschall – Musik der Gegenwart
Haus des Rundfunks (Großer Sendesaal)
20.00 Uhr

Claudia Reiche
O | Circus, Artists*, Images, Words.
Preis: 20,00 €
zu bestellen bei thealit
oder im Buchhandel
thealit Bremen, 2026
ISBN: 978-3-930924-26-4
Deutsch/English
188 Seiten im s/w und 4Farb-Digitaldruck.

[1] Claudia Reiche: O | Circus, C | Circus. Zauberformeln gegen die Sterblichkeit. In: dies.: O | Circus, Artisten*, Bilder, Texte. Bremen: thealit, 2026, S. 16.

[2] Ebenda.

[3] Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen.  Chemnitz: Ernst Schmeitzer, 1883, S. 12. (Deutsches Textarchiv)

[4] Siehe: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[5] Siehe Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kalkül: Verlaufskurven.

[6] Siehe Torsten Flüh: BärCODE für die Berliner Luft. Zum Saisonabschlusskonzert der Berliner Philharmoniker in der Waldbühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. Juni 2021.

[7] Bauke Lievens, The myth called circus, in: Open Letters do the Circus, 7.12.2016 zitiert nach Claudia Reiche: O … [wie Anm. 1] S. 18.

[8] Claudia Reiche: O … [wie Anm. 1] S. 17.

[9] Ebenda.

[10] Claudia Reiche: FUNNYSORRYANGRYANONYMOUS. Variante eines Manifests. Ebenda S. 150.

[11] Ebenda S. 154.

[12] Claudia Reiche: ,Zirkus‘ und Lächerliches. In: Ebenda S. 178.

[13] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, S. 14.

Silvesterkonzert auf NIGHT OUT @ BERLIN:

Silvester entschleunigt
Silvesterkonzert des Deutschen Symphonie-Orchesters im Tempodrom (1. Januar 2012)

Celebrating Space Odyssey 
Zum Silvesterkonzert 2018 des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin mit dem Zirkus Roncalli (3. Januar 2019)

Kulturen

Hephaistions Zettel

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Pergamon – Kulturerbe – Schlammblase

Hephaistions Zettel

Zwischengedanken zur Fertigstellung des ersten Bauabschnitts der Grundinstandsetzung des Pergamonmuseums

Die ersten Besucher*innen des instandgesetzten Nordflügels im Museum werden im Frühjahr 2027 opferbereit die 30 Stufen des Pergamonaltars hinaufsteigen müssen, um Hephaistions Zettel im großformatigen – Höhe: 630 cm, Breite: 630 cm, Höhe: 370 cm, Breite: 370 cm – Bodenmosaik als künstlerisches Kleinod zu entdecken. Hephaistion hat mit seiner Gestaltung des Mosaiks eine Botschaft hinterlassen. Es ist eine Art Werbezettel für die Gäste seines wohlhabenden Auftraggebers aus der Zeit zwischen 200-151 vor Christus. ΗΦAIΣTIΩN EΠOIEI steht dort. Eine Zettelecke ist unten rechts – vielleicht von einem Windstoß – von seinem Untergrund abgelöst und übergeknickt. In lateinischen Buchstaben steht dort zu lesen IFAISTION EPOIEI, d.h. Hephaistion hat (dies) gemacht. Das Hephaistion-Mosaik bietet nicht nur den Zettel als visuell dreidimensionales Objekt, sondern eine Vielzahl unterschiedlicher Ornamentstreifen mit geometrischen und floralen Mustern.

.

Das Hephaistion-Mosaik aus Pergamon soll für ein Speisezimmer gestaltet worden sein. Während der kurzen Blüte der Stadt Pergamon und ihres Herrschergeschlechts zwischen 200 und 133 vor Christus strebten die Attaliden mit Attalos I. 241–197; Eumenes II. 197–159; Attalos II. 159–138; Attalos III. 138–133 danach, die Stadt nach Athen zu einem neuen Zentrum der hellenistischen Kultur und Architektur zu machen. Heute heißt sie Bergama und liegt im Nordwesten der Türkei. Die im Pergamonmuseum zu sehenden Relikte aus dem um 1900 vergessenen und fast völlig zerstörten Pergamon sollten den Machtanspruch der Attaliden als hellenistisches Geschlecht im bereits römischen Reich mit Rom als politischem und künstlerischem Zentrum legitimieren. Weil die Attaliden zumindest Geld (gefunden) hatten, konnten sie die besten Bildhauer, Mosaikleger und Mythologen engagieren, um es einmal so zu formulieren.

.

Aufsehenerregend ist das Hephaistion-Mosaik mit dem Zettel oberhalb des Pergamonaltars schon deshalb, weil es bis zur Schließung und Instandsetzung im hellenistischen Vorraum eingelegt war. Das Mosaik ist also verrückt und restauriert worden. Es erhält mit der Neuordnung des Museums eine höhere Bewertung. Die sogenannte Grundinstandsetzung des Pergamonmuseums ist weit mehr als die Übermalung von ein paar Rissen. Denn als das Pergamonmuseum nach 1900, noch im Kaiserreich geplant und konstruiert wurde, kannten die deutschen Bauingenieure keine Grenzen und fühlten sich im Stande, auf dem unmöglichen Untergrund im Spreetal nicht nur Museen wie schon das Alte Museum[1] auf Holzstämmen im Flusssand bauen zu können. Sie fanden gar eine Lösung für eine große Schlammblase bis in über 30 Meter Tiefe, in die sich keine Holzpfähle rammen ließen. Das von Alfred Messel konzipierte und erst 1930 eröffnete Pergamonmuseum forderte die Bauingenieure heraus.

.

Der Museumsbau verdankt sich nicht zuletzt der Hybris des deutschen Kaiserreichs. Was heute mit Milliarden-Beträgen teuer gesichert und restauriert werden muss, entstand in Krisen- und Kriegszeiten. Nicht nur der zerstörte Pergamonaltar in seinen Einzelteilen sollte mit einem Mal zur Weltattraktion des Kaiserreichs werden, vielmehr sollte das um ihn herum gebaute Museum über einer riesigen Schlammblase zum Beweis der kaiserlich-deutschen Wissenschaft und Ingenieurkunst werden. Nicht nur zufällig stießen die kaiserlichen Ingenieure beim Bau der Hedschasbahn bis nach Medina und Mekka auf ein vermeintlich byzantinisches Schloss, die Mschatta-Fassade, das konserviert und mit Genehmigung des osmanischen Reiches nach Berlin gebracht wurde, sie transferierten auch die Fähigkeiten im Eisenbahnbrückenbauen mit einer Betondecke über der Schlammblase.

.

Die unsichtbare Schlammblase des auf Sichtbarkeit angelegten Museums ließe sich zumindest als ein historisches Highlight darstellen, an dem sich nicht nur Antikensammlung mit Brüsten, durchtrainierten Pobacken und Gigantenkämpfen aus fernen Zeiten bestaunen lassen, sondern auch Architektur als Auseinandersetzung mit den natürlichen Gegebenheiten des problematischen Bauortes öffentlichkeitswirksam dokumentieren ließe. Was monumental und für die Ewigkeit gebaut aussieht, wurde auf höchst instabilen Grund gebaut. Es lässt sich denken, dass die Überbrückung der Schlammblase nun nach mehr als 100 Jahren mit aktuellen Messinstrumenten statisch nachjustiert werden musste. Schließlich bestand auch nach der Restaurierung des Museums durch DDR-Ingenieure die Gefahr, dass sich der Boden irgendwann auftun und nicht nur hellenistische Architektur, sondern ganz normale Museumsbesucher*innen in der Schlammblase versinken könnten. Aus statischen Gründen mussten riesige Kapitelle im hellenistischen Raum neben dem Altar verschoben werden.

.

Das königlich-kaiserliche preußische Kulturerbe des Pergamonmuseums und der ganzen Museumsinsel lässt sich nicht nur wie von Kulturstaatsminister Wolfram Weimer am 4. Dezember 2025 als „Weltstar unter den deutschen Museen“[2] bezeichnen. Es ist zugleich eine generationenübergreifende Aufgabe zur Einordnung der Kultur- und Baugeschichte in Vorder- oder Kleinasien bzw. der islamischen Welt und deren Kunst. Der UNESCO-Weltkulturerbe-Standort Museuminsel erfordert nicht nur touristische „Weltstars“ fürs ultimative Selfie, vielmehr geht es mit der Antikensammlung, dem Museum für Islamische Kunst und dem Vorderasiatischen Museum um die Darstellung von Weltgeschichte in einem globalen Rahmen. Das Pergamonmuseum als jüngstes unter den Bauwerken der Museumsinsel nimmt insofern eine besondere Scharnierstelle ein. Kaiser Wilhelm II. und seine Zeitgenossen dachten und bauten bekanntlich in einem kolonialen und rassistischen Weltmaßstab.[3] Die unsichtbare, aber durchaus reale Schlammblase ist für die Stiftung Preußischer Kulturbesitz und das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung nicht die einzige Baustelle bei der Grundinstandsetzung.

.

Das Pergamonmuseum mit seinem namengebenden späthellenistischen Altar sollte nach 1900 gegenüber dem Alten Museum aus dem frühen 19. Jahrhundert die Geschichte der Antike neu ordnen. Anders, salopp formuliert: Die Akropolis in Athen ließ sich schlecht im „Spree-Athen“ (Berlin) nachbauen.[4] Aber den zertrümmerten Pergamonaltar als eine Art Erlebniswelt mit antikem Komikstrip als zentrales Ausstellungsstück konnte in Berlin als ein großes Puzzle auf höchst eindrucksvolle Weise zusammengesetzt werden. Deutsche Altertumsforschung und Altertumswissenschaft konstruierten einen begehbaren imposanten Raum, wie ihn kein Mensch je zuvor gesehen hatte. Zwar hatten selbst die Attaliden den Altarbau nicht abschließen können, was am Gesims auffällt, weil die üblichen Löwenköpfe nicht ausgeführt wurden. War der Pergamonaltar eine Bauruine geblieben? Aber die Reste ließen sich ergänzend für das 20. Jahrhundert zum Altar zusammen Der Fries nach dem Mythos der Gigantomachie umschloss auf der Rückseite den Altarsockel und wurde nun – quasi umgestülpt – zur Einschließung des Erlebnisraumes. In den Archiven des Museums lagerten andere umfangreiche Sammlungen. Doch erst nach der Generalinstandsetzung wird ein schlüssiges Konzept der Baugeschichten erstmals präsentiert werden.

.

Die Berliner Antikensammlung und die bereits beim Bau des Berliner Schlosses bis 1705 vollzogene Anknüpfung an antike Formen, Skulpturen und Mythologien waren Machtpolitik der Herrschenden im Europa der Neuzeit.[5] Als Steigerung des Museumsbaus von Friedrich Karl Schinkel wird durch Alfred Messels visuelle und abstrakte Transformation des Pergamonaltars mit seinen beiden Seitenteilen zum Altertumsmuseum mit zwei Seitenflügeln für das Deutsche und das Vorderasiatische Museum und einem überragenden Mittelteil, auf dem noch die Wiederholung von Schadows Quadriga (Brandenburger Tor) vorgesehen war, zu einer prototypischen Architektur der Macht in Konkurrenz zum British Museum in London. Ludwig Hoffmann hat die Formen nach dem Tod Messels 1909 vereinfacht. Doch die Museumsarchitektur des Pergamonaltars diente nicht zuletzt Albert Speer als Vorbild für die gigantische Haupttribüne auf dem Zeppelinfeld in Nürnberg.[6]

Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin

Auf Alfred Messels Entwurf für das Pergamonmuseum mit dem Kaiser-Friedrich- bzw. Bode-Museum auf der Spreespitze ist die Eisenbahntrasse, heute für S- und Fernbahn, zwischen den beiden Museen gut erkennbar. Museumsbauten und Verkehrsinfrastruktur der Metropole Berlin treffen hier nach 1900 zusammen. Heute gilt die Eisenbahntrasse mit den beiden Brücken über den Spreekanal und die Spree als selbstverständliche Normalität. Teile am Spreekanal sollen gar zum öffentlichen Flussbad Berlin werden. Auf der Spree dagegen herrscht reger Schiffsverkehr vor allem der Ausflugsschiffe und privaten Motorboote. Doch in Messels Entwurf mit der Eisenbahntrasse schimmert seine Technikfaszination hindurch. Denn er war einer der ersten Architekten, die nicht nur repräsentative Museen für das Kaiserreich bauten, vielmehr nutzte er als einer der Ersten Stahlkonstruktionen für den Bau von Geschäfts- und Wohnhäusern ebenso wie für erlebnisweltliche Warenhäuser wie das ikonische Wertheim am Leipziger Platz.

Messel Alfred (1853-1909), Pergamon-, Deutsches und Vorderasiatisches Museum auf der Museumsinsel, Berlin. (Aus: Museum im Werden): Querschnitte, Längsschnitt durch Forum und Antiken-Museum 1:500. Lithographie auf Papier, 42,00 x 33,00 cm. Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin Inv. Nr. 11662,05.

Für die Präsentation des Pergamonaltars war eine gebogene Glaskonstruktion wie für repräsentative Bahnhöfe der Kaiserzeit geplant. Heute ist das riesige Lichtdach über dem Altarraum flach. Wahrscheinlich eine Invention von Ludwig Hoffmann. Und ganz gewiss war das Flachdach mit seinen Milchglasscheiben statisch anspruchsvoller zu bauen als das gebogene. Durch die Grundinstandsetzung ist die Beleuchtungsstärke des Lichtdaches entschieden verbessert worden. Gleichwohl täuscht das Lichtdach eine natürliche Leichtigkeit vor. Denn über dem Dach erhebt sich heute noch ein riesiger, unsichtbarer und ungenutzter Raum, der in seinen Ausmaßen einer Bahnhofshalle gleicht, wie ein Mitarbeiter des Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung versicherte. In der Architektur des Pergamonmuseums ist, ließe sich sagen, viel zeitgenössischer Bahnhof verbaut worden. – Als Anekdote passt, dass bei der Grundinstandsetzung Bahnschwellen aus Holz als Baumaterial gefunden wurden.

.

Der Entwurf im Aufschnitt macht es augenfällig, dass sich in der Konstruktion des Pergamonmuseums Kopfbahnhof und Museumsaltar überschneiden. Für den Architekten Alfred Messel ist es typisch, dass er die Eisen- und Stahlkonstruktionen der Bahnhöfe mit Schadows Quadriga als historisches Element kombiniert. Messels historistische Architekturen nutzten die Techniken der Moderne, um die Geschichte auf den Fassaden spielen zu lassen. In der Neugestaltung des Museumbaus durch den zwischenzeitlich verstorbenen Architekten Oswald Matthias Ungers und dessen Fortführung durch Jan Kleihues wird der Kopfbahnhof des 19. Jahrhunderts tendenziell verschwinden. Tatsächlich war in der so weit bekannten Literatur zu den weniger bekannten Architekten Alfred Messel und Ludwig Hoffmann der Kopfbahnhof als Konstruktion für einen modernen Museumsbau weniger beachtet worden. Um es einmal so zu formulieren: Volks-Kaffee- und Speisehallen-Gesellschaft (Chausseestraße)[7], Warenhaus Wertheim (Leipziger Straße) und AEG-Hauptverwaltung (Friedrich-Karl-Ufer) überlagern sich im Entwurf für das Pergamonmuseum.

.

Die Gigatomachie, die am Pergamonaltar visuell und plastisch dargestellt ist, wird Apollodor von Athen zugeschrieben, der zur Zeit der Datierung des Bauwerks in Pergamon lebte. Da sich in den Sequenzen des Frieses die knappen Szenen aus dem Text recht deutlich identifizieren lassen, lässt sich davon ausgehen, dass die Skulpturengruppen nach dem Text Apollodors aus seiner Kosmogonie entstanden sind. Seine Chronika oder Kosmogonie hat er Attalos I. von Pergamon gewidmet. Der Grammatiker Apollodor wird somit zum Geschichtsschreiber für die Attaliden, die sich mit den Giganten identifizieren konnten.
„(1,34) Über Demeter erzählt man sich also dies. Ge aber gebiert in ihrem Ärger wegen der Titanen von Uranos die Giganten (Taf.1.1), unübertrefflich an Körpergröße und unbezwingbar an Kraft. Sie machten einen schrecklichen Eindruck: von Kopf und Kinn hing lang das Haar herunter, sie hatten Schuppenfüße von Drachen. Sie entstanden, wie einige sagen, in Phlegrai, wie andere, in Pallene. Sie schleuderten Felsbrocken gegen den Himmel und brennende Eichen.“[8]

.

Das rekonstruierte, bruchstückhafte Fries der Gigantomachie ist nun gereinigt und überarbeitet worden. Die sterblichen Giganten rebellieren gegen die Götter unter der Leitung des Göttervaters Zeus. Sie sind nach Apollodor irdische, übergroße Mischwesen mit „Schuppenfüße(n) von Drachen“. Bei der Rekonstruktion des Frieses hielten sich die Wissenschaftler an den Text Apollodors. Auffällig an der Gigantomachie ist die irdische Herkunft des Geschlechts, das es wagt, eindrucksvoll gegen die Götter zu rebellieren, um letztlich doch von ihnen besiegt und vertrieben zu werden. Die Verkettung der Namen von Göttern und sterblichen Giganten funktioniert als Legitimation irdischer Herrschaft an unterschiedlichen Orten:
„Porphyrion aber griff im Kampf Herakles und Hera an. Zeus aber weckte in ihm Verlangen nach Hera, die, als er ihr die Kleider herunterzerrte und sie vergewaltigen wollte, nach Helfern rief. Zeus traf ihn mit seinem Blitz (1,37) und Herakles erschoss ihn. Von den übrigen schoss Apollon Ephialtes in das linke Auge, Herakles aber in das rechte. Den Eurytos tötete Dionysos mit dem Thyrsos, den Klytios Hekate mit ihren Fackeln, aber eher noch Hephaistos, der glühende Metallbrocken warf. Athena warf auf Enkelados, der fliehen wollte, die Insel Sizilien.“[9]

.

Der Gigant Porphyrion wagt es, den Sohn des Zeus und Persiden Herakles und die Göttin Hera anzugreifen. Deshalb wird ihm eine besondere Tapferkeit zugeschrieben[10], während Zeus in ihm ein desaströses „Verlangen“ oder Begierde nach Hera weckt. Anders gesagt: Zeus beherrscht nach der Mythologie den „Trieb“ der Giganten. Doch weil die Giganten als Mischwesen menschenähnlich sind, wird das männliche Begehren paradoxerweise auch sanktioniert. Gestoppt wird das Begehren wiederum nur durch die konkurrierenden männlichen Götter. Die altertumswissenschaftliche Benennung Porphyrions als „tapfersten Giganten im Kampf gegen die Götter“ dürfte durch den Wunsch nach Identifikation zumindest schwierig ausfallen. Doch die Elastizität der Gigantomachie von Apollodor lädt durchaus im 20. und 21. Jahrhundert zu derartig problematischen Identifikationen ein.     

   

.

Es ist nicht nur die Größe des Altars, seiner Darstellungen und der agierenden Giganten, vielmehr geht es um ein Narrativ der Größe und eine Gewaltdarstellung als Vorbild der Geschlechter aus der Altertumswissenschaft und Antikensammlung für die Neuzeit. Ein normatives Bild der Männlichkeit, das von Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert aus der Antike entwickelt und kolportiert worden war[11], bricht mit gesteigerter Gewalt in der Gigantomachie hervor. Es geht um Männlichkeit als geschlechtliche Größe. Weibliche Giganten gibt es nicht. In der altertumswissenschaftlichen Rezeption wird die Schlacht zwischen den Giganten und Göttern zu einer Frage der maskulinen Tapferkeit als Chiffre der Männlichkeit. Obwohl die Giganten die Schlacht verlieren, werden sie zu Vorbildern des männlichen Heldentums.

.

Aktuell wird das Narrativ der Größe auf erschreckende und komische Weise von der MAGA-Bewegung (Make America Great Again) und Donald Trump als Waffe reproduziert. Zwischen Ballsaal am Weißen Haus und „Restoring Truth and Sanity to American History“ in den Museen, Kriegsministerium und neuer Kriegsflotte wird permanent das Narrativ der Größe eines körperlich hochgewachsenen Präsidenten bemüht. In der Gigantomachie steckt auch MAGA. Eine ahistorische, auf die reine Größe ausgerichtete Präsentation des Pergamonaltars und seines Museums müsste ab 2027 mit einer kritischen Re-Lektüre verknüpft werden. Die Besucher*innen sollten nicht einfach nur Staunen vor der Größe und der Gigantomachie als Literatur- und Bildungserbe, vielmehr sollte die ambivalente Historizität des Museumshighlights reflektiert werden können. Das ursprüngliche Ausstellungsprogramm mit dem Deutschen Museum als Erfüllung architektonischer Größe, sollte transparent gemacht werden. Anderenfalls könnte wiederum das Versprechen auf Größe und „Weltstar“ in eine reaktionäre Katastrophe führen. Indessen gehört zur Grundinstandsetzung ein völlig neues Vermittlungsprogramm, das die Befürchtungen entkräften sollte und auf das die Besucher*innen gespannt sein dürfen.

.

Für 2027 zeichnet sich eine stärkere Gewichtung der Islamischen Kunst mit der Mschatta-Fassade ab. Der Bau der Eisenbahnlinie von Damaskus über Amman (Mschatta) bis nach Medina und Mekka, die Hedschasbahn, gehörte nach 1900 neben der Bagdadbahn von Istanbul über Mosul und Bagdad bis nach Kerbala und Basra am Persischen Golf zu den großen, deutschen Eisenbahnprojekten in Arabien. Der Bankier Arthur von Gwinner war bei der Finanzierung der Bagdadbahn im Osmanischen Reich maßgeblich beteiligt. Bereits 1886 hatte er den Torre de las Damas der Alhambra in Granada gekauft. So gelangte die Alhambra-Kuppel aus der Zeit um 1320 im Jahr 1891 als Ausstattung seiner Privatwohnung von Granada nach Berlin. 1904 wurde die Islamische Abteilung der Museen Preußischer Kulturbesitz gegründet. Die Alhambra-Kuppel wurde zum Musemsstück.

.

Der Eisenbahnbau nach 1900 in Arabien generierte mit der Mschatta-Fassade aus der heutigen Hauptstadt Jordaniens, Amman, weitere Sammlungsstücke der Islamischen Kunst. Das Museum für Islamische Kunst, das weltweit das erste seiner Art war, war eng mit einem Orientalismus bei Berliner Sammlern und Künstlern verknüpft. Nicht zuletzt war die Neue Synagoge an der Oranienburger Straße 1866 im Maurischen Stil der Alhambra erbaut worden. Das Osmanische Reich stellte erst 1906/07 Kunstwerke aus islamischer Zeit unter Schutz. Die Eisenbahnlinien als Schub der Modernisierung auf der arabischen Halbinsel wurden von den Regierenden begrüßt. Arthur von Gwinner gehört beispielhaft zu den deutschen Wirtschaftsakteuren, die bei der Modernisierung Arabiens aktiv wurden. Nicht zuletzt arbeitete er mit der AEG Emil Rathenaus und Siemens als den führenden Technikkonzernen in Berlin zusammen. Die Bagdadbahn sollte durch Aktien der Kaiserlich Ottomanischen Gesellschaft der Bagdadbahn in Deutsch, Französisch und Arabisch finanziert werden.[12]

.

Anders als die Antikensammlung mit dem Pergamonaltar verdankt sich die Sammlung der Islamischen Kunst nicht allein einer kunst- und kulturhistorischen Wissenschaft, sondern der Wirtschaftsmacht des Kaiserreichs und dem Projekt einer Modernisierung durch Industrialisierung. Die Provenienz der Sammlung sollte nicht nur als eine rechtliche Frage der Ankäufe und Schenkungen dokumentiert werden, vielmehr sollte sie als kulturgeschichtliche Modernisierung dargestellt werden. Es reicht heute für einen „Weltstar“ der Museumskultur nicht mehr, dass das kunsthistorische Artefakt kommentarlos präsentiert wird. Wie an dem Museum für Islamische Kunst besonders deutlich wird, stellt eine Provenienz-Dokumentation kulturhistorische Kontexte her, die für die Sammlungen existentiell geworden sind. – Wir dürfen auf das Frühjahr 2027 schon jetzt gespannt sein.

Torsten Flüh

[1] Zur Baugeschichte des Alten Museums mit der Antikensammlung siehe: Torsten Flüh: Original und Antike. Zur Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum im Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. August 2025.

[2] Staatsminister für Kultur und Medien Wolfram Weimer zitiert nach Stiftung Preußischer Kulturbesitz: Pressemitteilung: Meilenstein bei der Sanierung des Pergamonmuseums erreicht. 4. Dezember 2025.

[3] Siehe auch Torsten Flüh: Schloß Berlin Zimmer Nr. 669 und der private Kolonialismus des Kaisers. Zum ORTS-Termin Die koloniale Weltsicht Wilhelm II. mit Gästen des Museums Huis Doorn. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Dezember 2024.

[4] Der Begriff Spree-Athen wurde staatskonform und spät-barock ein Jahr nach der Erbauung des Berliner Schlosses durch den nun zum König selbstgekrönten Friedrich I. 1706 von Erdmann Wircker geprägt. Es schimmert in der Spree-Athen-Strophe („Daß  ganz Europa nicht von einem Fürsten hört!/Der so der Künste Kern als König Friedrich liebet./Die Fürsten wollen selbst in deine Schule gehen/Drumb hastu auch für Sie ein Spree-Athen gebauet,/Wo Prinzen in der Zahl gelehrter Musen stehn/Da wird die Weisheit erst in rechter Pracht geschauet.“) jener Machtanspruch Friedrich I. nach dem Vorbild Louis XIV. durch, der das Kurfürstentum Brandenburg zum Königreich Preußen transformierte.
Siehe auch: Wikipedia: Spree-Athen.

[5]Siehe zum Schlossbau: Torsten Flüh: Angenommen. Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums sowie Durchlüften – Open Air im Schlüterhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.

[6] Siehe Wikipedia: Pergamonaltar.

[7] Für meine Stadtführung zur Architektur-Geschichte der Chausseestraße habe ich auch zum Gebäude der Volks-Kaffee- und Speisehallen-Gesellschaft von Alfred Messel geforscht: Architektur.

[8] Landesbildungsserver Baden-Württemberg: Gottwein: Apollodor 1,4,3,1 – 1,6,3,12.

[9] Ebenda.

[10] Siehe Gottwein: Porphyron.

[11] Siehe zur Männlichkeit bei Winckelmann: Torsten Flüh: Zur Verfertigung der Wissenschaft mit Briefen. Die Weimarer Ausstellung und der Katalog Winckelmann. Moderne Antike und die aktuelle Winckelmann-Forschung. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Juli 2017.
Und: Torsten Flüh:  Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Janin Afken, Jan Feddersen, Benno Gammerl, Rainer Nicolaysen, Benedikt Wolf (Hrsg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43-70.

[12] Siehe Arthur von Gwinner: Aktie der Bagdadbahn.

Medien - Wissenschaft

Von der harten Wahrheit des Staatsstreichs

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Staat – Demokratie – Streich

Von der harten Wahrheit des Staatsstreichs

Zu Anna-Bettina Kaisers Mosse-Lecture Staatsstreich, Ausnahmezustand, Regression

Im Gespräch mit Lothar Müller nach ihrer Mosse-Lecture im Senatssaal der Humboldt-Universität über die Wahrnehmung der politischen Aktualität in den Rechtsinstituten an den führenden Universitäten in den USA gefragt, kommt Anna-Bettina Kaiser auf den Punkt: man müsse, was in Washington passiere, beim Namen nennen: es handele sich um einen Staatsstreich. – Staatsstreiche. Zwischen Putsch und Verfassungscoup sind das Semesterthema der 4 Mosse-Lectures im Wintersemester 2025/26. Welche Narrative werden für einen Staatsstreich bemüht? Anna-Bettina Kaiser ist als Fulbright-Stipendiatin und Senior Emile Noël Global Fellow an der New York University gut vernetzt. Sie lehrt Öffentliches Recht und Grundlagen des Rechts an der Humboldt-Universität.

.

Mit argumentativer Schärfe hat Kaiser in ihrer preisgekrönten Habilitationsschrift Ausnahmeverfassungsrecht (2020) sich bereits mit der paradoxen Struktur des missbrauchsanfälligen Ausnahmezustands in Bezug auf die Demokratie auseinandergesetzt. Der Ausnahmezustand soll die Demokratie einerseits für eine vorübergehende Dauer schützen, andererseits gefährdet er die Demokratie, indem er ihre Prozesse aussetzt. Wie spielen Ausnahmezustand und Staatsstreich ineinander? Fehlt in den Juristischen Fakultäten führender amerikanischer Universitäten die Sensibilität für den Staatsstreich, weil ein historisches Wissen des euphemistisch „Machtübernahme“ genannten Staatsstreichs vom 30. Januar 1933 ausgeblendet wird? Anna-Bettina Kaiser steckte einen breiten Rahmen zwischen Gödels Entdeckung, Autogolpe und der mit einem Fragezeichen versehenen Resilienz nicht nur für Jurist*innen ab.   

.

Wissen und Wissenschaft lassen sich als ein Rückgrat der Demokratie formulieren. Da passt die Meldung des Deutschlandfunks vom 16. Dezember 2025, nach welcher der Präsident des Deutschen Akademischen Austauschdienstes Mukherjee dem Redaktionsnetzwerk Deutschland gesagt habe, dass sich der Andrang bei den klassischen Programmen des DAAD vor dem Hintergrund der wissenschaftsfeindlichen Politik von US-Präsident Trump „verdoppelt“ habe.[1] „Dieser habe seit seinem Amtsantritt im Januar Milliarden Dollar an Fördermitteln gekürzt und die akademischen Freiheiten der Universitäten beschnitten.“[2] Für den Präsidenten des DAAD sind das deutliche Worte. Doch bereits im September veröffentlichte der ehemalige stellvertretende Generalsekretär und ehemalige Leiter der DAAD-Außenstelle New York Ulrich Grothus seinen Artikel Trumps Kampf gegen Hochschulen und Wissenschaft.
„Die Regierung wirft den Universitäten im Wesentlichen dreierlei vor: Sie hätten gezielt Frauen, Minderheiten und Menschen mit Beeinträchtigungen gefördert, was ein Verstoß gegen die »Bürgerrechte« von weißen heterosexuellen Männern sei. Sie hätten – vor allem im Zusammenhang mit dem Krieg zwischen der Hamas und Israel – jüdische Studierende zu wenig vor antisemitischen Belästigungen geschützt. Und schließlich, wie im Fall der Penn, die Zulassung von Transfrauen zu Sportwettbewerben für Frauen.“[3]

.

Mit dem Staatsstreich geht ein koordinierter und orchestrierter Wechsel der Wissensschafts- und Wissenssysteme einher, wie es unmittelbar nach dem Januar 1933 geschah. Deshalb lassen sich die Vorwürfe der Trump-Administration als ebenso beliebig wie falsch zurückweisen, wie Grothus ausführt. Daher nennt er sie „Exempel für das Wissenschaftssystem“, bei dem sich die Regierung „auf sehr prominente() – und durch ihr Stiftungsvermögen sehr reiche – Universitäten fokussiert“.[4] Die Drohgebärde als antidemokratisches Mittel der Trump-Rhetorik lässt sich insofern auch hier identifizieren. Im Februar 2025 war der Vorwurf „jüdische Studierende zu wenig vor antisemitischen Belästigungen“ zu schützen, medial wohlfeil. Es ging darum, die größten medialen Aufreger gegen das Wissenschaftssystem zu mobilisieren. Die Funktion der Drohung als rhetorische Figur ist für autokratisch-diktatorische Regime existentiell und wird nicht zuletzt prototypisch von Putin eingesetzt.[5] Einige Universitäten knickten ein, andere nicht.

.

Grothus schlägt wie Anna-Bettina Kaiser den Bogen von Trump zum Staatsstreich, wie Karl Marx ihn in seiner Schrift Der achtzehnte Brumaire des Louis Napoleon im Mai 1852 mit Rekurs auf „den Staatsstreich vom 19. Brumaire VIII (9. November 1799) das Konsulat als Quasi-Diktatur“[6] formuliert hat. Marx analysiert dort den Verlauf des Staatsstreichs vom 2. Dezember 1851, den Louis Napoleon in Paris durchführte. Grothus sieht in der „wissenschaftsfeindliche(n) Ideologie“ hinter den Kürzungen z.B. bei „Krebsforschung, Mathematik, Physik, Biowissenschaften“ eine „Verselbständigung des Staatsapparates auch gegenüber großen Teilen der wirtschaftlich herrschenden Klasse (…).“ Er identifiziert darin einen „Beleg für die Interpretation des Regimes als bonapartistisch, im Anschluss an Marx‘ Analyse des zweiten französischen Kaiserreichs im »18. Brumaire des Louis Bonaparte« (…)“[7] Der Frontalangriff auf die führenden Universitäten in den USA führt Grothus zur „theoretisch wie politisch“ spannenden Frage, „ob es sich hier um eine Verselbständigung der populistischen Ideologie handelt – oder doch um eine grundlegende Neuausrichtung des bürgerlichen Umgangs mit der Produktion und Weitergabe von Wissen.“[8]

.

Abgesehen von den zahlreichen Anspielungen auf das Wissen von den Akteuren der Französischen Revolution lässt sich Marx‘ Text im Genre Farce als ebenso literarisch verwoben wie analytisch formuliert lesen. Die Analyse der vergangenen Revolutionen mit ihrer „Totenerweckung“, namentlich römischer Vorläufer, wird mit einem anderen Wort als Narrativ identifiziert. Denn Marx thematisiert die Sprache und das Sprechen in der Revolution. So kommt er auch an den Punkt, dass die „soziale Revolution des neunzehnten Jahrhunderts (…) ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schöpfen (könne), sondern nur aus der Zukunft“.[9] Es geht Marx in seinem Text für die Zeitschrift Die Revolution mit seiner Analyse insofern um eine neue Sprache der Revolution als ein Bruch mit einem, sagen wir, klassisch-akademischen Wissen im Sinne eines Konsulats als Quasi-Diktatur. In dem Maße wie Marx eine neue „Poesie“ oder gar Poetologie einklagt, wendet er sich gegen den Staatsstreich Louis Napoleons. Zu der hier zitierten Ausgabe des Textes ist anzumerken, dass das Werk Karl Marx‘, wie es durch das MEGA-Projekt der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften rekonstruiert wird, sich durch mehrmalige Um- und Neuformulierungen auszeichnet.[10]

.

Wissen und Wissenssysteme beruhen auf Sprachen und generieren sie mit Begriffen etc. Die Sprachverschiebungen und Narrative der Trump Administration wie das des Großen Mannes, das Trump visuell mit Gold und sprachlich zur Staatsraison erhoben hat, stehen für eine „Poesie“ des Staatstreichs, wie er von Marx nicht besser hätte geskriptet werden können:
„Die Februarrevolution war eine Überrumpelung, eine Überraschung der alten Gesellschaft, und das Volk proklamierte diesen unverhofften Handstreich als eine weltgeschichtliche Tat, womit die neue Epoche eröffnet sei. Am 2. Dezember wird die Februarrevolution eskamotiert durch die Volte eines falschen Spielers, und was umgeworfen scheint, ist nicht mehr die Monarchie, es sind die liberalen Konzessionen, die ihr durch jahrhundertelange Kämpfe abgetrotzt waren. Statt daß die Gesellschaft selbst sich einen neuen Inhalt erobert hätte, scheint nur der Staat zu seiner ältesten Form zurückgekehrt, zur unverschämt einfachen Herrschaft von Säbel und Kutte. So antwortet auf den coup de main (Handstreich) vom Februar 1848 der coup de tete (frech von oben geführter Streich) vom Dezember 1851.“[11]

.

Trump und MAGA haben das Skript für ihren Staatsstreich nicht erfunden. Obwohl Trump sich ganz gewiss mit der Lektüre des 18. Brumaire des Louis Napoleon nie Zeit zum Deal hat stehlen lassen, endet Marx‘ Text fast hellsichtig oder eben nach den Modi des Narrativs. 1852 funktionierten die Medien zumindest in Paris und London ohne X und Facebook so prächtig, dass Marx die „beständige Überraschung des Publikums“ als wesentliches Instrument der Herrschaft beschrieb. Auch die „ganze Staatsmaschinerie“ wurde gleich „lächerlich“ gemacht, um die Macht zu sichern. Oder formuliert Marx mit seinem Farce-Text die Notwendigkeit zu einer Revolution gegen den Kapitalismus?
„Von den widersprechenden Forderungen dieser Situation gejagt, zugleich wie ein Taschenspieler in der Notwendigkeit, durch beständige Überraschung die Augen des Publikums auf sich als den Ersatzmann Napoleons gerichtet zu halten, also jeden Tag einen Staatsstreich en miniature zu verrichten, bringt Bonaparte die ganze bürgerliche Wirtschaft in Wirrwarr, tastet alles an, was der Revolution von 1848 unantastbar schien, macht die einen revolutionsgeduldig, die andern revolutionslustig und erzeugt die Anarchie selbst im Namen der Ordnung, während er zugleich der ganzen Staatsmaschine den Heiligenschein abstreift, sie profaniert, sie zugleich ekelhaft und lächerlich macht. Den Kultus des heiligen Rocks zu Trier wiederholt er zu Paris im Kultus des napoleonischen Kaisermantels…“[12]

.

Marx‘ eröffnende Formulierung von der Wiederholung der Geschichte in Anknüpfung an Hegel einmal als Tragödie und einmal als Frace lässt bereits einen schleifenförmigen Modus vermuten. Anna-Bettina Kaiser hebt hervor, dass in der Moderne allein „in einem Fall (…) nachgewiesen werden (kann), dass eine Verfassung für außergewöhnliche und näher bezeichnete Fälle eine Suspension nicht nur ausgewählter Grundrechte, sondern der gesamten Verfassung vorsah, nämlich die Verfassung vom 22. Frimaire VIII (13. Dezember 1799).“[13] Der Modus der Wiederholung und Wiederholbarkeit generiert quasi am Ende der Französischen Revolution ein neues Narrativ, weil sich die moderne Verfassung des Staates auf nichts anderes als sich selbst berufen kann. Insofern kann Napoleon Bonaparte in seiner Konsul-Verfassung zugleich ihre „Suspension“ formulieren, um „die Sicherheit des Staates“ zu retten, darf sich die „Regierung“ im Namen der Verfassung gegen sie entscheiden und einen Coup d’État durchführen.
„Falls ein Aufruhr mit bewaffneter Hand, oder Unruhen, welche die Sicherheit des Staats bedrohen, ausbrechen; so kann das Gesetz an den Orten und für die Zeit, welche es bestimmt, das Recht der Constitution suspendiren [sic]. Diese Suspension kann in den nämlichen Fällen vorläufig durch einen Beschluß der Regierung, wenn nämlich das Gesetzgebungscorps seine Vacanzen hat, ausgesprochen werden; doch muß letzteres in dem kürzesten Zeitraum durch einen Artikel desselben Beschlusses zusammenberufen werden“.[14]

.

Lothar Müller macht in seiner Anmoderation des Vortrags in Anknüpfung an Kaiser deutlich, dass das Dilemma der Verfassung in der Moderne in ihrer Selbstreferentialität liegt. Anna-Bettina Kaiser hat das wie folgt zugespitzt: „Jede Verfassung kann in eine Diktatur verwandelt werden.“ Der Ausnahmezustand, ist wie gerade die deutsche Geschichte zeigt, das traditionelle Einfallstor für die Transformation von Verfassungen, sagt Müller. Kaiser eröffnet ihren Vortrag mit einer Anekdote über den Logiker Kurt Gödel, die seit geraumer Zeit vor allem in den USA als Gödel’s Loophole vielseitige Diskussion erfahren hat.[15] Bei seinem Einbürgerungstest 1946 in den USA soll er nach dem berühmten Ökonomen Oskar Morgenstern, der mit Karl Einstein befreundet war, gesagt haben: „Oh, doch, ich kann es beweisen. Die us-amerikanische Verfassung kann transformiert werden in eine Diktatur.“ Gödel hat nie ausgeführt, worin das Schlupfloch in der us-amerikanischen Verfassung liegen könnte. Also nur eine amüsante Anekdote? Dazu gibt es eine breitere Debatte seit 1990er Jahren vor allem unter Mathematikern in den USA. Anna-Bettina Kaiser befasst sich nun mit der „Rätselfrage“ aus der Perspektive der Verfassungsrechtlerin.

.

Dafür formulierte Kaiser drei Punkte zur Verfassungssicherheit, an die die Anekdote heute erinnere, erstens an den Traum und die Hoffnung auf beständige demokratische Verfassungen. Verfassungen, deren Sinn nicht ohne weiteres in ihr Gegenteil verkehrt werden könne. Sie lehre uns die Einsicht, dass eine derartige Beständigkeit wohl durch keine Verfassung der Welt sicherzustellen sei. Deswegen sei die Gödelsche Angst in modifizierter Weise auch zu unserer eigenen Angst geworden. Vor dem Hintergrund eines Narrativs der Check and Balances als System der Gewaltenteilung in den USA wird bis auf die „No Kings“-Proteste weiterhin von einer Selbstregulierung des demokratischen Systems ausgegangen. Doch Donald Trumps Angriffe auf Medien und Institutionen wie Universitäten kratzen permanent an der durch die Verfassung garantierte Gewaltenteilung. Unter anderem versucht er den Diskurs der „Fake News“ auf simpelste Weise umzukehren, indem er nun in Pressekonferenzen Nachrichten zu „Fake News“ erklärt und Journalist*innen auf offiziellen Websites verleumden lässt.

.

Doch die Gödelsche Angst vor der Transformation der Verfassung bezieht Kaiser nicht nur auf die USA, sondern ebenso auf die Bundesrepublik Deutschland seit dem Erstarken der AfD und deren internationale Vernetzung bis in die USA. Deshalb existiere die Angst vor einem „Verfassungsumsturz“, vor dem „Verlust der demokratischen Grundordnung“, sozusagen vor dem „Verfassungsstreich“. Anna-Bettina Kaiser macht in ihrer Mosse-Lecture, die auf YouTube abrufbar ist, deutlich, dass es immer verschiedenste Angriffsflächen einer Verfassung geben wird und nicht nur ein Loophole. Auch die Verfassung der Bundesrepublik Deutschland ist unter Druck geraten. Die Möglichkeit eines Staatsstreiches, des Verfassungsumsturz‘ und -umbaus über den Weg des Ausnahmezustands sowie die rechtstaatliche Regression als Techniken werden von Kaiser unterschieden.

.

Die Gefahren für die Verfassung oder eben das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland wachsen in dem Maße, wie sie verdrängt oder gar geleugnet werden. Deshalb ist Kaiser seit 2016 Teil des Projekts „Constitutionalism under Stress“ (CONSTRESS) und seit 2019 Co-Direktorin am Integrative Research Institute Law & Society der Humboldt Universität. Die wissenschaftliche Benennung der Gefahren wie Staatstreich, Ausnahmezustand und rechtsstaatliche Regression kann nicht nur zu einem bewussteren Umgang mit der demokratischen Grundordnung führen, vielmehr wird im anschließenden Gespräch mit Lothar Müller und den Zuhörer*innen deutlich, dass sie eine Sensibilität für die Gefahren erzeugt. Staatsstreiche, Ausnahmezustände, rechtsstaatliche Regression passieren nicht immer woanders, sondern müssen auch für das Grundgesetz als Gefahr wahrgenommen werden, um sie zu verhindern.

Torsten Flüh

Anna-Bettina Kaiser
mit Lothar Müller
Staatsstreiche, Ausnahmezustand, Regression
auf YouTube

Nächste Mosse-Lecture:
22. Januar 2026 19H c.t.
Kim Lane Scheppele
mit Ethel Matala de Mazza
Counter-Constitutions
Senatssaal der Humboldt-Universität          

[1] Deutschlandfunk: Deutlicher Anstieg der Bewerbungen auf Stipendien aus den USA. 16.12.2025.

[2] Ebenda.

[3] Ulrich Grothus: Trumps Kampf gegen Hochschulen und Wissenschaft. Die US-Regierung fährt derzeit einen beispiellosen Frontalangriff gegen die Universitäten und das Forschungssystem des eigenen Landes. Doch was bezweckt sie damit? In: LUXEMBURG September 2025.

[4] Ebenda.

[5] Zur Rhetorik der Drohung siehe zuletzt: Torsten Flüh: Den Krug abgefeiert. Zur Premiere von Bridge Marklands krug in the box in der brotfabrik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2025.

[6] Anna-Bettina Kaiser: Ausnahmeverfassungsrecht. Tübingen: Mohr Siebeck, 2020, S. 55.

[7] Ulrich Grothus: Trumps … [wie Anm. 3]

[8] Ebenda.

[9] Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Napoleon. (Geschrieben Dezember 1851 bis März 1852. Erstmalig veröffentlicht in: »Die Revolution. Eine Zeitschrift in zwanglosen Heften«, New York 1852. Erstes Heft. Die zweite, von Marx überarbeitete Ausgabe erschien 1869 in Hamburg. Der vorliegende Text fußt auf dieser Ausgabe, die mit der dritten, von Engels besorgten Ausgabe 1885 verglichen wurde.) Projekt Gutenberg.

[10] Siehe Torsten Flüh: Der MEGA-Coup. Zum Abschluss der „Kapital-Abteilung“ der Marx-Engels-Gesamtausgabe. In: NIGHT OUT @ B ERLIN 4. Februar 2013.

[11] Karl Marx: Der … [wie Anm. 9.]

[12] Ebenda.

[13] Anna-Bettina Kaiser: Ausnahmeverfassungsrecht … [wie Anm. 6]

[14] Zitiert nach Fußnote 130 ebenda.

[15] Siehe den lediglich englischen Wikipedia-Eintrag: Gödel’s Loophole.

Kulturen/Künstliche Intelligenz

„Bewusstheit als Genuss“

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Alter – Frau – Praxis

„Bewusstheit als Genuss“

Zu Denise Busers literarischem Essay „Die Altenboomer – Was das Leben jetzt verspricht“

Das Genießen des heute jungen Alters von 66 Jahren plus als Frau hat Denise Buser aus Basel zum Thema ihres literarischen Essays zwischen Sappho und Museumsbesuch gemacht. In der Lettrétage auf der Veteranenstraße 21, quasi am einstigen Weinberg des Berliner Magistrats, stellte der Schriftsteller Volker Kaminiski die Kollegin aus der Schweiz mit Leseabschnitten und launigem Gespräch vor. Bilder von alten Frauen aus dem Buch wurden im Saal mit einer Discokugel und Getränkekästen ebenfalls projiziert. Das Publikum Ü60 und einige junge Frauen. Alter und Frau ist ein offensichtliches Thema in der Schweiz und Deutschland, in Basel und Berlin.

.

Die Babyboomer macht Denise Buser in einer literarisch-poetischen Operation zu „Altenboomer“. Sie gehört selbst der Generation der Babyboomer der 1960er Jahre an, arbeitete an einer Kaufhauskasse, erlebte die Arbeitslosigkeit des Vaters und machte als Juristin Karriere in der Schweiz. In den letzten Jahren hat sie sich mehr dem literarischen als dem gutachterlichen Schreiben gewidmet. Die Lebenswirklichkeit der Babyboomer bestand ein Leben lang darin, zu viele zu sein. Die Berufswege der Generation zuvor der heute 80jährigen sahen aus der Perspektive der Babyboomer immer rosig aus. Karrieren ergaben sich fast von selbst. Die jungen Konservativen der Verwöhngeneration der CDU wollen sich heute ausgerechnet an den Babyboomern rententechnisch rächen. Super!

.

Die Altenboomer greift ein heißes Thema auf, das von ganz unterschiedlichen literarischen, staats- und finanztechnischen Operationen artikuliert wird. In der Kombination von Alter und weiblichem Geschlecht wird es von Denise Buser noch einmal zugespitzt. Und – gleich vorweg – ins Positive transformiert. Zum generationellen Vorteil der Babyboomer, die nun mit einem schweizerischen Tonfall zu Altenboomern werden, gehört die Technikaffinität, weil sich die Babyboomer mit dem technischen Wandel spätestens seit den 80er Jahren auseinandersetzen mussten.
„Die KI wird uns wahrscheinlich dabei behilflich sein. Sehende Spazierstöcke, noch winzigere Hörgeräte mit noch besserer Akustik, noch altersgerechtere Smartphones, noch hippere Rollatoren, die mich womöglich über kleinere Stufen tragen können. Die größtenteils technik-affinen gealterten Babyboomer werden alles ausprobieren und ihren Expert:innensenf dazugeben.“[1]

.

Liebe Denise, das mit der KI muss ich ergänzen. Nein, es geht nicht nur um „winzigere Hörgeräte“ in Ohren, die im Alter anatomisch immer größer werden. Mit meinem Cochlear Implantat höre ich seit über 15 Jahren fast ausschließlich KI-gestützt. Aber natürlich nicht nur ich und nicht nur Alte im deutschen Gesundheitssystem, sondern auch ganz junge Menschen, Kinder, die früher als gehörlos galten[2], hören heute dank KI mit einem Cochlear Implantat, das akustische Signale durch einen Lautsprecher im Prozessor in elektrische Signale direkt in der Ohrschnecke verwandelt. Aber es ist eine Bildungs- und Wissensfrage, wie wir im Alter technische Hilfsmittel nutzen können. Die Generation der heute Achtzigjährigen, die sogenannte Nachkriegsgeneration konnte André Bretons Écriture automatique noch als Innovation feiern. Heute ist die Éa durch ein differenzloses Wissen von ChatGpt, Deiner Siri oder Alexa zur journalismus-berufsfeld-killenden Wissensterroristin geworden.

.

Zurück zur bundesdeutschen Politikwirklichkeit der Altenboomer. Sie werden regiert von einem Kanzler, der meint, in seinem über 70jährigen Leben bis zum eigenen Kleinflugzeug alles richtig gemacht zu haben. Lobbyarbeit war immer lukrativer als ein Abgeordnetenmandat. Da konnte man Millionär werden. Kein Wunder, dass die jungen Konservativen gern den Generationenvertrag angesichts eines am Wochenende nach Mallorca selbstfliegenden Parteichefs und Kanzlers aufkündigen wollen. Aber nicht alle Alten fliegen Kleinflugzeuge. Wie immer auch die Abstimmung am 5. Dezember zum Rentenpaket 2025 ausgegangen sein mag, die Altenboomer müssen sich in Deutschland zwischen selbstfliegenden Kanzler, jungen Parteirebellen und unternehmerisch verbockter Standortkrise etwas einfallen lassen. Die Schweiz hat es da vielleicht besser, liebe Denise. Da werden ganz pragmatisch Luxusuhren an Trump gegen Zölle auf patentgeschützten Käse verteilt.

.

Das Buch Die Altenboomer ist von Denise Buser kunsthistorisch, geschlechtsbezogen und philosophisch angelegt. Mit anderen Worten: Es gibt Bilder von alten Frauen. Eine nackte Putzfrau, die Dichterin Anna Louisa Karsch und die Kunstmäzenin Maja Sacher-Stehlin von Warhol. Sie eröffnet ihren Essay mit einem verlorengegangen, wahrscheinlich in der Garage Max Beckmanns verbrannten Gemäldes, das allerdings als Schwarz-Weiß-Fotografie überliefert ist. Auf der Fotografie fehlt die Farbe, die der 21 Jahre junge Maler dem Gemälde von seiner Putzfrau zugedacht und aufgetragen hatte. Die alte Frau sitzt nackt auf einem barocken Stuhl. Gewiss ein Bruch im kunsthistorischen Repertoire der Aktmalerei.
„Der damals 21-jährige Max Beckmann hat den alten Leib ungeschminkt und ungeschönt gemalt, jedoch mit Augen voller Achtung für das gelebte Leben seines betagten Modells. Auf dem Bild ist die Frau nackt, aber nicht entblößt; sie ist ohne Scham und wirkt in sich ruhend. Diese stille, wie selbstverständliche Nacktheit ist auch auf der Fotografie gut sichtbar.“[3]

.

Die Lesung und das Gespräch mit Volker Kaminski in der Lettrétage fallen launig aus. Es wird häufig gelacht. Das hat mit Denise Busers Schreib- und Vortragsweise zu tun. Sie sind unterhaltend. Allerdings sind die Über-60ig-, -70ig- und -80igjährigen im Publikum schon einmal gut gestimmt, weil sie das Altern nicht von einer Veranstaltung im Lettrétage abhält. Sie sind aktiv und haben vermutlich einen Bildungshorizont oder Erfahrungswissenshintergrund. Das macht viel beim Lesen und Zuhören im Alter aus. Kaminski ist auf seine Art seit RUA 17 gewissermaßen ein Experte für das Alter. Sein Science-Fiction-Roman für das Jahr 2084 setzt auf eine ebenso radikale wie fantasievolle Lösung für alte Menschen.[4] Kaminski stellt unverblümte Fragen nach Sex im Alter, dem Körper der Frauen, wie sie von Buser aus der Kunstgeschichte in Worte gesetzt werden. Sie hat viel Sympathie für Beckmanns Putzfrau und den jungen Maler. Doch die Darstellung des alten Menschenkörpers wurde nicht erst im 20. Jahrhundert zum Skandal.

.

Das Alter oder der Körper alter Frauen und Männer war vermutlich schon immer ein Skandal in der bildenden Kunst. Auf Anhieb fallen mir keine alten Männerkörper als Skulptur aus der Antike ein. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass es bis ins Zeitalter der Aufklärung bzw. Siècle des Lumières keine Darstellungen sogenannter Großer Männer nackt im Alter gab. Der Imagination von Größe und Göttlichkeit entsprach keinem alten, knochigen Mann. Selbst der Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle schuf mit seinem prototypischen Mercure für Louis V., der diesen wiederum an Friedrich II. verschenkte, keinen alten Mann. Vielmehr ist sein Mercure ein jungenhafter, nicht sonderlich muskulöser, aber faltenloser Männerkörper. Er möblierte ganze Gärten mit straffer Haut und Gliedmaßen. Zum Mercure kam im Park von Sanssouci eine selbstverständlich faltenlose Venus. Umso bemerkenswerter ist daher sein Bildnis zu Ehren des alten Voltaire aus dem Jahr 1776. Das Ancien Régime wollte am allerwenigsten schlaffe Haut, Knochen und muskelloses Fleisch sehen.

.

Die Darstellung des alten Männerkörpers, des Körpers des bedeutendsten Philosophen seiner Zeit, in kostbarem weißem Marmor von Jean-Baptiste Pigalle markierte eine Befreiung von den Regeln der Darstellung Großer Männer. Der nackte Voltaire war nicht im Auftrag des französischen Königs entstanden, sondern der Männer der Républic des Lettres, der „gens de lettre“ wie sie Dena Goodman als „Republic of Letters“ genannt hat.[5] Am 17. April 1770 traf sich eine Reihe von Männern bei der Pariser Schriftstellerin und Salonière Madame Necker, d.i. Suzanne Curchod, die Mutter der noch bekannteren Schriftstellerin Germaine de Staël. Frauen mögen ebenfalls zugegen gewesen sein. Doch es war nach Dena Goodman vor allem Mme. Necker, die die Idee gehabt haben soll, Voltaire, der zwischenzeitlich 75 geworden war, ein Denkmal zu errichten. Eine öffentliche Geste der Verehrung.

A MONSIEUR DE VOLTAIRE. PAR LES GENS DE LETTRE, SES COMPATRIOTES, ET SES CONTEMPORAINS. 1776.

Eine Schlüsselrolle spielte der Mitherausgeber der Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et de metiers Jean-Baptiste le Rond d’Alembert, der Friedrich II. eine Schrift gewidmet hatte, woraufhin er ihn zum Präsidenten der Königlichen Akademie der Wissenschaften ernennen wollte. Er lehnte ab nach Berlin zu kommen und wurde Enzyklopädist in Paris. Immerhin konnte d‘Alembert an seinen Kontakt zu Friedrich II. anknüpfen, so dass dieser eine sehr hohe Summe, 200 Louisdor, für das Denkmal spendete. Friedrich Melchior Grimm formulierte es in einem Brief ins Deutsche übersetzt auf folgende Weise:
„Seine Majestät, der König von Preußen, da er M. d’Alembert überlassen hatte zu entscheiden, wie hoch sein Beitrag für die Statue von Voltaire sein sollte, antwortete M. d’Alembert: ein Écu, Sire, und Ihr Name. Dasselbe könnte man allen Herrschern sagen, deren erhabene Namen dieses Unternehmen ehren und unsterblich machen würden. Es ist klar, dass sie eine Statue in Auftrag geben und bezahlen könnten, ohne bankrottzugehen; aber sich diesem Tribut in Verbindung mit denen anzuschließen, die ihn initiiert haben, ihre Namen mit denen gewöhnlicher Bürger in einer Huldigung an den Mann dieses Jahrhunderts zu vermischen, der der Menschheit am meisten Nutzen gebracht hat, bedeutet, den Künsten, der Philosophie und der Tugend die edelste Anerkennung zu gewähren, die ihnen je zuteilgeworden ist.“[6]

Pigalle: Voltaire nu. (2012 im Neuen Palais in der Ausstellung Friederisko)

Der Auftrag des Denkmals für Voltaire entstammte einem gesellschaftlichen Kreis aus Pariser Bürgern, die sich selbst als ein Netzwerk aus Korrespondenzen, also Briefen um Voltaire herum verstanden. Friedrich II. und Voltaire unterhielten nach der überstürzten Abreise aus Potsdam eine rege Briefkorrespondenz bis nach Ferney. Dort hatte Voltaire eine Art Mustergut aufgebaut. Goodmans These ist, dass die gens de lettre 1770 zu einer Vorbewegung der Revolution gegen das Ancien Regime gehörten und das Denkmal ihren Austausch mit und um den Philosophen repräsentierte. Mme. Necker soll Pigalle vorgeschlagen haben. Philosophendarstellungen als körpergroße, nackte Statuen, waren nicht bekannt. Doch die zivilgesellschaftliche Subskription mit Hilfe des Roi Philosoph aus Potsdam, Friedrich II., ließ das Regime nun alt, machtlos aussehen. Entweder verstand Friedrich II. die Tragweite seiner Subskription nicht oder er wollte sich nur aus Dank einmal noch als Philosoph artikulieren.

.

Niemand der adeligen „Herrscher“ schloss sich mit einer Subskription dem Tribut der „gewöhnliche(n) Bürger“ an außer Friedrich II. Denn das schreibt Grimm mit anderen Worten. Pigalle reiste umgehend nach Ferney, um den Kopf des Greisen zu portraitieren. Ob Voltaire ihm auch sonst nackt gegenüber saß für die Skulptur, ist nicht überliefert. Wenn nicht, dann muss Pigalle ein alter, hagerer Mann aus Paris Model gesessen haben. Friedrich II. bestellte gar eine Kopie für seinen Freundschaftstempel in Sanssouci. Die skandalöse Nacktheit des bedeutendsten Philosophen seines Jahrhunderts, die die Knochen hervortretend und die Brüste hinabhängend präsentiert, wird von Pigalle mit einem wachen, offenen Blick und einem Schmunzeln um den zahnlosen Mund kontrastiert.

.

Auf diese Weise tritt der Esprit des Schriftstellers und Philosophen gegen den Körper des Alters hervor. Das Bedeutungsspektrum von Esprit im Französischen reicht weiter als Geist im Deutschen. Am häufigsten wird Esprit nicht im 19. Jahrhundert, sondern im 18. um 1770 gebraucht.[7] Esprit benennt nicht zuletzt eine Wortgewandtheit und Schlagfertigkeit mit einem ironischen Beiklang. Das Wesentliche an Pigalles Voltaire sind nicht der Griffel in der rechten Hand und die Schriftrolle, die auf elegante Weise das Geschlecht verdeckt, vielmehr wird der aufblitzende Esprit als Sieg über das Alter und den gelebten Körper in Szene gesetzt. Der für das 18. Jahrhundert sehr alte Voltaire hat seinen Esprit nicht eingebüßt. Er bleibt hell. Das ist sowohl ein Affront auf die Akteure des Ancien Regime, wie deren Geschmack. Es gibt nicht zuletzt einen Wink auf den allgegenwärtigen Demenzdiskurs, der heute die Wahrnehmung von hohem Alter bestimmt.
„… Eine Einweisung ins Demenzheim? Lebensverlängernde Maßnahmen? Eine Operation im allerletzten Moment? Ja oder nein. So beinhaltet das Alter zu zweit auch die Verpflichtung zur Fürsorge desjenigen, der vom körperlichen Verfall zuerst getroffen wird…
Es spricht auch sehr viel für ein Alter als Single, das kein einsames Leben sein muss und in unzähligen Varianten gestaltet werden kann. Freundschaften, Liebesbeziehungen oder das gemeinsame Ausleben von Hobbyleidenschaften sind nicht auf einen gemeinsamen Haushalt angewiesen.“[8]

.

Bei aller literarischen Essayistik ist Denise Buser in ihrem Buch Altenboomer auch eine Pragmatikerin des Alters. Das „Alter als Single“ kann „in unzähligen Varianten gestaltet werden“, rät Buser. Sie versteht das Alter als eine Zeit nach dem Berufsleben und eine Herausforderung, neue Praktiken zu erlernen. Lifelong learning kann zu einer Strategie werden, die das Alter eben nicht als grandiosen Abschluss eines Immer-schon-gewussten über sich selbst ergehen lässt, sondern ständig neue Lernbereiche z.B. mit Technikaffinität sucht. Lifelong learning ist im angelsächsischen Raum eine verbreitetere Praxis, die eben im deutschsprachigen Diskurs über das Alter weniger vorkommt. Die englischsprachige Definition gefällt mir besser als die deutsche und entspricht Busers Altenboomern mehr.
„Lifelong learning is the „ongoing, voluntary, and self-motivated“ pursuit of learning for either personal or professional reasons.
Lifelong learning is important for an individual’s competitiveness and employability, but also enhances social inclusion, active citizenship, and personal development.”[9]      

.

Das Alter kann, aber sollte nicht nur aus einem Dauerchillen auf dem heimischen Sofa bestehen. Da lernt dann frau und man gar nichts mehr. Macht das glücklich? Oder macht Kommunikation mit jüngeren Generationen glücklich? Brauchen wir auch im Alter den Moment, in dem wir gelobt werden? Und was macht das Lob dann mit Alten? Fühlen sie sich dann jünger? Denise Buser wünscht sich ein Mehrgenerationenhaus mehr als die nach jeder Störung lauschenden Alten, die dann ihren Dampf ablassen müssen. Deshalb schlägt sie „einen Gruppenraum mit kleiner Teeküche“ in jedem Mehrfamilienhaus vor.
„Leider haben Bauunternehmen noch nicht begriffen, dass in jedes Mehrfamilienhaus ein Gruppenraum mit kleiner Teeküche gehört. Wir müssen es fordern. Bis es selbstverständlich wird. So wie zu jeder großflächigen Siedlung freilaufende Hühner oder Taubenschläge gehören, um die sich die alten Hausbewohner und die freiwillige Kinderschar kümmern können. Und da nicht nur alte Menschen älter werden, sondern der Flügel der Zeit die folgenden Generationen langsam nachschiebt, kann die junge Alte einspringen, wenn der uralt Gewordene das Hühneramt nicht mehr erfüllen kann.“[10]

.

Das Alter kann zu einem Mysterium werden, wenn wir uns jungen Menschen öffnen. Buser meint, dass frau sich nicht zu wichtig nehmen solle im Umgang mit jungen Menschen. Vielmehr wünschen sich junge Menschen oft Aufmerksamkeit, ein offenes Ohr gerade von Älteren. Das Mysterium der geschenkten Aufmerksamkeit kann sich dann darin zeigen, dass die Aufmerksamkeit an die Alten zurückkommt. Wer wünscht sich keine Aufmerksamkeit? Buser erinnert sich dafür an die Mystikerin Hildegard von Bingen:
„Vor Jahrzehnten lernte ich Hildegard von Bingen kennen, leider nicht persönlich. Einmal soll sie Gott um ein geduldiges Ohr gebeten haben, nicht das Jammern ihrer Mitschwestern sei ihr lästig, sondern ihre eigene Ungeduld, wenn sie sich das Wehklagen anhören müsse.“[11]

.

Die Dauer des Lebens erscheint im Alter nicht mehr endlos. Aber frau/man sollte sich auch nicht zu sehr unter Druck setzen mit der To-Do-List. Wenn ein junger Mensch zu einem sagt: „Du Legende.“ Dann ist das echt ein Lob und Jugendsprech. Denise Busers Die Altenboomer lädt nicht nur zum Nachdenken über das fortgeschrittene Alter ein, vielmehr kann dieses Nachdenken dazu führen, das Altenskript umzuschreiben. Philosophie und Kunstgeschichte können deutlich machen, wie sehr das Alter, sagen wir über 60 immer schon geskriptet war. Es liegt an den Alten, dieses Skript zu verändern, ohne dass es gleich wie bei Donald Trump ins Lächerliche des Egozentrischen abgleitet. Da spielt die Hinwendung zu Jüngeren eine entscheidende Rolle. – Am Dienstag werde ich wieder einmal mit den Kindern aus dem Jugendladen bunte Weihnachtsplätzchen backen. Das wird sicherlich anspruchsvoll werden, aber einzelne Mitarbeiter*innen des Jugendladens haben selbst schon Weihnachtsplätzchen mit mir gebacken.

Torsten Flüh

Denise Buser
Die Altenboomer
Was das Leben jetzt verspricht.
Basel: Zytglogge Verlag, 2025.
26,00 CHF

[1] Denise Buser: Die Altenboomer – Was das Leben jetzt verspricht. Basel:  Zytglogge Verlag, 2025, S. 76.

[2] Zur Frage der Gehörlosigkeit und der CI siehe: Torsten Flüh: Zwischen Menschen und Maschinen. Zum Semesterthema Nach der Stimme der Mosse-Lectures und Helmuth Plessner. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Februar 2023.

[3] Denise Buser: Die … [wie Anm. 1] S. 18-19.

[4] Siehe Torsten Flüh: Ringen um Freiheit durch Wort und Bild. Zum außergewöhnlichen Verlag PalmArtPress und die fantastischen Romane RUA 17 von Volker Kaminski und Der Ideenfabrikant von Wolfsmehl. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. April 2024.

[5] Dena Goodman: Pigalle’s Voltaire nu: The Republic of Letters Represents itself to the Word Author(s). In: Representations, No. 16 (Autumn, 1986), University of California Press, pp. 86-109. 
Siehe zu Voltaire nu auch: Nadja Geißler In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hg.): Friederisiko. Friedrich der Große. Die Ausstellung. München: Hirmer, 2012, S. 332.

[6] Friedrich Melchior Grimm, et al., Correspondance litteraire, ed. Maurice Tourneux, 16vols. (Paris, 1879; reprint ed., Nendeln, Liecht., 1968), 9: 102 zitiert und übersetzt nach Dena Goodman.

[7] Siehe Definition und Wortverlaufskurve ab 1600 für Esprit im DWDS.

[8] Denise Buser: Die … [wie Anm. 1] S. 105.

[9] Wikipedia English: Lifelong learning.

[10] Denise Buser: Die … [wie Anm. 1] S. 101.

[11] Ebenda S. 98.

Kulturen

Im Freiheitstaumel

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Sizilien – Freiheit – Polen

Im Freiheitstaumel

Zur Aufführung der Oper König Roger von Karol Szymanowski anlässlich des polnischen Nationalfeiertags in der Philharmonie

Anlässlich des polnischen Nationalfeiertags am 11. November lud mich meine polnische Freundin Karina zur von der polnischen Botschaft in Berlin organisierten konzertanten Aufführung der Oper König Roger von Karol Szymanowski in polnischer Sprache in die Philharmonie ein. 1926 wurde die Oper Król Roger in Warschau uraufgeführt. Eine nationale Angelegenheit. Doch der Komponist Karol Szymanowski gehörte zu jener Zeit zur europäischen Avantgarde neben Franz Schreker, Eugen D’Albert und Ernst Krenek, so dass beim Wiener Musikverlag Universal schon 1925 ein Libretto in Deutsch erschienen war.[1] In Duisburg fand 1928 eine deutsche Erstaufführung statt. Während Król Roger in Polen mit Karol Szymanowski den Rang einer Nationaloper hat und dementsprechend häufig aufgeführt wird, ist sie außerhalb Polens sehr selten zu hören.

.

Die amtierende, junge Direktorin der Posener Oper/Teatru Wielkiego w Poznaniu, Renata Borowska-Juszczyńska, hat König Roger/Król Roger in Erinnerung an die Wiedererlangung der Unabhängigkeit am 11. November 1918 auf den Spielplan gesetzt. Kompositorisch und erzählerisch lässt sich König Roger als eine europäische Oper bedenken. Denn König Roger spielt in Sizilien an der Südspitze Italiens. Die Schauplätze der Oper – „eine byzantinische Kirche“, „der innere Hof des Königspalastes“ und die „Ruine eines antiken Theaters“ – lassen sich noch heute in Palermo und Taormina besuchen. Christentum, Islam und griechischer Pandeismus bestimmen entsprechend den Handlungsrahmen der Oper. Der historische Normannenkönig Roger II. agierte im 12. Jahrhundert entsprechend auf Sizilien und behauptete seine Freiheit.

.

Der Spielplan der Posener Oper von Renata Borowska-Juszczyńska ist ambitioniert. Am 23. November 2025 hatte die Oper Dorian Gray von Elżbieta Sikora ihre Uraufführung in Posen. Die Aufführung von König Roger in der Philharmonie war zur „Popularisierung der polnischen Kultur in Deutschland“ großzügig vom Ministerium für Kultur und Nationales Kulturerbe gefördert worden. Jacek Kaspszyk leitete Chor und Orchester der Posener Oper, der durch den Extrachor und Posener Domchor verstärkt wurde. Szymon Mechliński (Bariton) sang die Titelpartie, Ruslana Koval (Sopran) stand als seine Gattin Roxana ihm zur Seite. Der Tenor Andrzej Lampert gab den ebenso verführerischen wie mächtigen Hirten. Piotr Kalina sang den arabischen Gelehrten und Berater des Königs, Edrisi. Der Erzbischof wurde von Rafał Korpik (Bass) gesungen und die Diakonissin von Anna Lubańska (Mezzosopran). Am 24. April 2026 soll Król Roger seine Premiere auf der Großen Bühne im Teatru Wielki im. Stanislaw Moniuszki w Poznaniu erleben. Von Berlin fährt man in 2:39 Stunden mit dem Zug nach Poznań Głowny.

.

Die Oper König Roger wird von Karol Szymanowski in der Übersetzung von R. St. Hoffmann von Anfang an im Untertitel Der Hirt genannt. Denn es ist die Figur des Hirten in ihrer Vieldeutigkeit, die den dramatischen Konflikt in der „byzantinischen Kirche“ während des Gottesdienstes eröffnend auslöst. Mit dem Hirten lassen sich zunächst einmal eine ganze Reihe Assoziationen verknüpfen. Zwischen Christentum und griechischer Mythologie, aber auch einem Taormina-Tourismus zu den Knaben des Fotografen Wilhelm von Gloeden ab 1880 ergeben sich zahlreiche Verweise. Nordeuropäer wie Karol Szymanowski 1911 und 1914 pilgerten regelrecht nach Italien und Sizilien, um die Hirtenknaben aufzusuchen. Während des katholischen Gottesdienstes beschreibt der Hirt vor König Roger seinen Gott und sich selbst: „Mein Gott ist jugendschön gleich mir./Mein Gott ist der gute Hirte.“[2] Besetzungstechnisch wäre beim Hirten insofern eher an einen jungen Mann aus dem Domchor zu denken als an einen erwachsenen Operntenor.

.

Der dramatische Konflikt der Oper in der Konstellation der Religionen und Lebenspraktiken bricht im ersten Akt auf. Der Erzbischof und die Diakonissin drängen den König dazu, die christliche Kirche vor dem Hirten zu beschützen: „ERZBISCHOF König! Gebieter, Hüter des Rechts,/Gehör gib unseren Klagen! DIAKONISSIN Schirme die heil’ge Kirche!“[3] Die Rolle der Katholischen Kirche in Polen war nicht zuletzt durch „die traumatischen Erfahrungen der drei polnischen Teilungen zwischen 1772 und 1918, bei dem das Gebiet der multi-ethnischen polnisch-litauischen Adelsrepublik vom protestantischen Preußen, katholischem Österreich und christlich-orthodoxen Russland besetzt wurde,“[4] prägend für das unabhängige Polen ab 1918. Der „Katholizismus (wurde) zum einheitsstiftenden Identitätsmarker“[5] in der Zeit, als Karol Symanowski seine Oper nicht nur komponierte, sondern mit seinem jüngeren Cousin Jaroslaw Iwaskiewicz wesentlich am Libretto mitschrieb.  

.

König Roger dockt im jungen, unabhängigen Polen zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die byzantinische Kirche nicht nur visuell an den Katholizismus als „Identitätsmarker“ an, vielmehr befindet sich die Katholische Kirche mit altgriechischer Liturgie – „CHOR Hagios, Kyrios, Theos Sabaoth!“ – über die Zeiten zwischen dem 12. und 20. Jahrhundert hinweg in einer Krise. Anders formuliert: Zwischen 1917 und 1921, der Entstehungszeit der Oper, nimmt Szymanowski an den politischen Debatten in Warschau teil. Der übermächtige Katholizismus in der Zweiten Polnischen Republik bildete für ihn einen Kontrast zu den Lebenswirklichkeiten in Berlin und Wien, wo er längere Zeit gelebt hatte. Insofern geht es nicht einfach nur um eine Kunstoper mit einem philosophisch-religiösen Konflikt des Normannenkönigs. Einerseits erlaubte der Schauplatz der Kirche für den Konflikt das Komponieren eindrucksvoller Chöre, wie sie vom Posnańskiego Chóru Katedralnego mitgetragen wurden. Andererseits rückt mit Sizilien ein Ort am südlichen Rande Europas mit Spuren der islamischen und griechischen Kultur als Alternative in die Erzählung von Polen.

.

Sizilien als Kreuzungspunkt widerstreitender Kulturen – Normannen, Spanier, Römer, Griechen, „Edrisi, arabischer Gelehrter“ – wird für Karol Szymanowski zu einem Erinnerungsort Europas als Möglichkeit einer vielseitigen, polnischen Kultur. Dass es gegen die Uraufführung der Oper in Warschau 1926 größere Proteste der Katholischen Kirche gegeben hätte, ist nicht überliefert. Die dreiaktige Dramaturgie der Oper nach Krise bzw. These, Antithese und Synthese knüpft an zeitgenössische philosophische Narrative wie die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik von Friedrich Nietzsche an, die von Komponisten, Dramatikern und Librettisten verarbeitet werden. Indem Nietzsche seine Schrift 1872 an Richard Wagner als deutschen Komponisten und Librettisten adressiert und ihr 1871 die Gründung des Deutschen Kaiserreichs vorausgeht, erfüllte sie eine ebenfalls Nation stiftende Funktion.
„Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Scharen, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen. Es ist nicht rathsam, sich von solchen Erscheinungen wie von »Volkskrankheiten«, spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abzuwenden: man giebt damit eben zu verstehen, dass man »gesund« ist, und dass die an einem Waldesrande sitzenden Musen, mit Dionysus in ihrer Mitte, erschreckt in das Gebüsch, ja in die Wellen des Meeres flüchten, wenn so ein gesunder »Meister Zettel« plötzlich vor ihnen erscheint.“[6]

.

Die Kunst, die Sprache und die Nation werden von Nietzsche als Schema für Szymanowskis König Roger prototypisch vorgegeben. Die Oper in polnischer Sprache knüpft insofern an Richard Wagner und Friedrich Nietzsche an. Nietzsche hatte im „deutschen Mittelalter“ das Dionysische wiederentdeckt und die Kirche als Moralwächter kritisiert. Auf einer einfacheren Ebene ermöglicht die in Sizilien angesiedelte Oper für die polnische Kultur einen Anschluss, weil sie von einem polnischen Komponisten in polnischer Sprache geschrieben worden ist. Die frühe oder gleichzeitige Übersetzung ins Deutsche vor der Warschauer Uraufführung aus Karol Szymanowskis Wiener und Berliner Umfeld im namhaften Wiener Musikverlag Universal gibt indessen einen Wink auf die europäische Dimension, die der Komponist seiner Oper zumaß.

.

Die Entscheidung König Rogers gegen die Katholische Kirche und für die Freiheit des Hirten bietet in der Oper einen weiteren Identifikationspunkt. Denn es geht auch um die Freiheit der polnischen Nation in Europa. Andererseits wird die Entscheidung für die Freiheit des Hirten als ein „schwerer innere(r) Kampf“ des Königs szenisch eingefordert. Lässt sich das trotzdem noch als eine Entscheidung zur Freiheit – auch der Nation – wahrnehmen? Oder geht es stärker um ein persönliches Empfinden Rogers? Hat der Hirte ihn verführt? Kämpft Roger mit seinem homosexuell-pädophilen Begehren?
„KÖNIG ROGER (mit plötzlichem Entschluß befehlend)
          Still! Still!
(Er sinkt in den Thronsessel zurück, das Gesicht in den Händen vergraben, und kämpft einen schweren inneren Kampf. Nach einer Weile tonlos)
          Er mag gehen der Hirte, ―
          Fort mag seines Weges er ziehn,
          In Freiheit!
CHOR Wehe! Wehe!
         Sünde! Wehe!“[7]           

.

Das Urteil des Chores als einer Gemeinschaft der Gläubigen ist eindeutig. Die Entscheidung für die Freiheit in einer Vieldeutigkeit wird als „Sünde!“ verurteilt. Die Posener Opernforscherin Katarzyna Lisiecka hat im Programmheft verneint, dass die Oper „die Funktion eines künstlerischen oder blasphemischen Manifests“ habe. Es gehe vielmehr um „die Suche nach neuen Ausdrucksformen der Kunst und die Erweiterung ihrer künstlerischen Möglichkeiten“.[8] Doch Kirche und Chor werden im öffentlichen Raum der Kathedrale von Palermo, des sogenannten Normannendoms mit dem Sarkophag für Roger II. inszeniert. Die Liturgie und die Darstellung der Gesellschaft bzw. eines gesellschaftlichen Rahmens als, wie Lisiecka schreibt, „Exposition“[9] stehen auch in der Musik im Kontrast zu den inneren Kämpfen des Königs.
„Die Musik vergegenwärtigt auf der Bühne das Verborgene und das Indirekt-Ausgedrückte. Sie ist die Essenz der tragischen Weltvorstellung, der tragischen spirituellen und existenziellen Auseinandersetzung einer Figur, die den inneren Kampf aufnimmt.“[10]

.

Trägt die Oper König Roger Züge des Autobiographischen in Bezug auf den Komponisten und Librettisten? Zunächst einmal müssen die ausführlichen Angaben zum Bühnenbild in Betracht gezogen werden. Ohne die Orte beim Namen zu nennen, werden sie fast wie in einem Reiseführer aus eigener Anschauung beschrieben. Der Altarraum der Kathedrale Santa Virgine Maria Assunta lässt sich leicht in der „byzantinischen Kirche“ mitlesen. „Über dem Altar ein riesiges Bild des Gekreuzigten, das Antlitz bleich und asketisch, mit dunklen, glänzenden Augen, die Rechte drohend erhoben“[11], entspricht dem Altarraum der Kathedrale. Sie könnte sich auch mit der Kathedrale von Monreale überschneiden. Auch der „innere Hof des Königspalastes“ mit den „Merkmale(n) der Kalifenzeit“ und der „(o)rientalischen Üppigkeit der Farben, der Arabesken, der gelbblauen Majoliken“ erinnert auffällig an den Hof des Normannenpalastes und wird zusätzlich mit „zahlreiche(n) syrische(n) mosulische(n) Teppichen“ ausgestattet.[12] Auch die detailliert beschriebene „Ruine eines antiken Theaters“[13] ließe sich schnell als das Amphitheater von Taormina entziffern.

.

Taormina wurde nach einer Formulierung von Artur Rubinstein in seiner Autobiographie My Many Years (1980) für Szymanowski zu einem Freiheits- und Selbstfindungsort. Taormina wird von Szymanowski mit dem Mythos des Antinous verknüpft. Der nicht zuletzt als Idealbild eines jungen Mannes oder Betenden Knaben durch Friedrich II. später in die Berliner Antikensammlung im Alten Museum gelangt war.[14] 1921 traf Szymanowski Rubinstein in Paris und berichtete ihm von seiner Sizilienreise.
„Karol had changed; I had already begun to be aware of it before the war when a wealthy friend and admirer of his invited him twice to visit Sicily. After his return, he raved about Sicily, especially Taormina. ‚There,‘ he said, ‚I saw a few young men bathing who could be models for Antinous. I couldn’t take my eyes off them.‘ Now he was a confirmed homosexual. He told me all this with burning eyes.“[15]

.

Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie und Die Bakkchen von Euripides[16] stehen Pate für König Roger ebenso wie der von Artur Rubinstein angedeutete Tourismus. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert entdeckten Schriftsteller*innen wie André Gide, Thomas Mann, Roger Peyrefitte, Oskar Wilde und Selma Lagerlöff, bildende Künstler wie Otto Geleng und Wilhelm von Gloeden ebenso wie wohlhabende Reisende und Adelige, unter ihnen Kaiser Wilhelm II. und Kaiserin Elisabeth von Österreich Sizilien und Taormina. Es lockte ein Leben der Antike, das sich hier vermeintlich erhalten hatte. Das Amphitheater von Taormina gehört seit Goethes Italienischer Reise zum Bildungskanon der Italienreisenden. Denn am 6. Mai 1787 schreibt Goethe:
„Gott sei Dank, daß alles, was wir heute gesehen, schon genugsam beschrieben ist, mehr aber noch, daß Kniep sich vorgenommen hat, morgen den ganzen Tag oben zu zeichnen. Wenn man die Höhe der Felsenwände erstiegen hat, welche unfern des Meeresstrandes in die Höhe steilen, findet man zwei Gipfel durch ein Halbrund verbunden. Was dies auch von Natur für eine Gestalt gehabt haben mag, die Kunst hat nachgeholfen und daraus den amphitheatralischen Halbzirkel für Zuschauer gebildet; Mauern und andere Angebäude von Ziegelsteinen, sich anschließend, supplierten die nötigen Gänge und Hallen. Am Fuße des stufenartigen Halbzirkels erbaute man die Szene quer vor, verband dadurch die beiden Felsen und vollendete das ungeheuerste Natur- und Kunstwerk.
Setzt man sich nun dahin, wo ehmals die obersten Zuschauer saßen, so muß man gestehen, daß wohl nie ein Publikum im Theater solche Gegenstände vor sich gehabt.“[17]

.

Seit der Grand Tour der englischen Adeligen und des Bürgertums im 18. Jahrhundert gehören Palermo und Taormina zum (europäischen) Bildungsprogramm[18], so dass Goethe seinen Reisetagebucheintrag mit der Formulierung beginnen kann, dass „Gott sei Dank, (…) alles, was wir heute gesehen, schon genugsam beschrieben ist“. Goethe schwärmt von der besonderen Lage des Amphitheaters, das Karol Szymanowski mehr als 120 Jahre später zum finalen Schauplatz seiner Oper macht. Sicherlich wäre noch einiges zur Beraterfigur des arabischen Gelehrten Edrisi auszuleuchten. Für König Roger ist er der engste Vertraute. Edrisi wird in die Schlussarie einbezogen, die sich nicht nur als apollinische Synthese lesen/hören lässt:
„KÖNIG ROGER Sonne! Sonne!
Edrisi! Wie weißer Möwen Flügel
Auf dem blauen Meere Segel!
Sie zieh’n dahin, weit,
Wie leichter, flinker
Und weißer Wellen Schaum!
Edrisi! Flügel wachsen,
Umspannen schon die Welt!
Und meiner tiefen Einsamkeit,
Dem Abgrund meiner Macht
Entreiß‘ ich mein reines Herz
Und bring’s als Opfer dar der Sonne!
(Er breitet seine Arme aus, als bringe er ein unschätzbares Opfer dar.)“[19]

.

Das Schlussbild überschneidet sich mit der Opfergeste des Betenden Knaben bzw. Antinous‘ im Alten Museum in Berlin. Die Anrufung der Sonne im Amphitheater von Taormina am Meeresufer kombiniert eine Befreiungsgeste – „Flügel wachsen,/Umspannen schon die Welt!“ – mit einer ambigen Opfergeste. Das „reine() Herz“ wird der „Macht“ im Sonnenlicht geopfert unter zweifacher Anrufung Edrisis! Die ausschweifend dionysische Macht wird durch Edrisi gezügelt, könnte man sagen. Ist Edrisi nur Zeuge des Opfers? Oder eine Alternative durch Beherrschung bei gleichzeitiger Darstellung eines Bildungswissens? Wir wissen es nicht. Doch Karol Szymanowski hat die Vieldeutigkeit in seiner Oper mit europäischen Bildungshintergrund auf die Spitze getrieben. Wenig später wurde er Direktor des Warschauer Konservatoriums und verstarb nach Aufenthalten in einem Davoser Sanatorium und Südfrankreich 1937 in einem Sanatorium in Lausanne an der Tuberkulose.

Torsten Flüh

Teatr Wielki w Poznaniu
Król Roger
von Karol Szymanowski
Premiere 24. April 2026

[1] Auf dem rückseitigen Einband des Textheftes werden als Neue Opernwerke angekündigt: Eugen D’Albert DIE SSCHWARZE ORCHIDEE, Julius Bittner MONDNACHT, Erwin Dressel ARMER COLUMBUS, Ernst Krenek DREI EINAKTER, Franz Schreker DER SINGENDE TEUFEL. Karol Szymanowski König Roger. (Der Hirt) Wien/Leipzig: Universal-Edition, 1925.
Siehe auch: Karol Szymanowski: Briefwechsel mit der Universal Edition 1912-1937. (herausgegeben von Teresa Chylińska) Wien: Universal Edition, 1981.
Ab 16. April 1923 wird König Roger im Briefwechsel mit dem Direktor des Wiener Musikverlags, Emil Hertzka, zu einem beständigen Thema.

[2] Zitiert nach Programmheft: Karol Szymanowski: König Roger. Teatru Wielkiego w Poznaniu: Philharmonie Berlin, 12.11.2025, S. 12.

[3] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 7.

[4] Zubrzycki, Geneviéve (2006) The Crosses of Auschwitz. Nationalism and Religion in Post-Communist Poland. Chicago: The University of Chicago Press. Zitiert nach: Anja Hennig: Polen und die Zukunft des Katholizismus. Bundeszentrale für Politische Bildung 28.11.2023. (Online)

[5] Ebenda.

[6] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Leipzig 1872 S. 4-5. (Deutsches Textarchiv)

[7] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S.13.

[8] Katarzyna Lisiecka: „König Roger“ – eine Musiktragödie von Karol Szymanowski. In: Programmheft … [wie Anm. 2] S. 15.

[9] Ebenda S. 16.

[10] Ebenda.

[11] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 5.

[12] Ebenda S. 15.

[13] Ebenda S. 25.

[14] Siehe: Torsten Flüh: Original und Antike. Zur Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum im Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. August 2025.

[15] Artur Rubinstein: My Many Years. New York: Knopf, 1980, S. 103.

[16] Siehe zu Die Bakchen ebenso die Oper The Bassarids: Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2019.

[17] Johann Wolfgang Goethe: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von Erich Trunz, Hamburg: Christian Wegener, 1948 ff. Bd. 13, S. 296.

[18] Zur Grand Tour siehe: Torsten Flüh: Reisen mit Wissen und Gefühl. John Brewers Vortrag The eighteenth century Grand Tour: from aristocratic erudition to bourgeois sentiment im Wissenschaftszentrum Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Juli 2010. (PDF)
Siehe auch: Torsten Flüh: Wissen und Reisen. Die Reisen des Caspar Voght. (Zu Reisen in Europa) In: Helmut Peitsch (Hg.): Reisen um 1800. München: Martin Meidenbauer, 2012, S.73-92.

[19] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 32.

Kulturen

Deutsch aussehen

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Familie – Herkunft – Trauma

Deutsch aussehen

Zur Veranstaltung Familiengeschichte(n) zwischen Tätern und Opfern mit Nathan Friedenberg im Mitte Museum

Nathan Friedenberg moderierte in der ehemaligen Aula der Gemeindeschule Wedding an der Pankstraße, dem Raum für Sonderausstellungen wie aktuell Charterflug in die Vergangenheit, den Gesprächsabend mit Nirit Ben-Joseph und Dirk Kaesler. Friedenberg leitet das Mitte Museum und das Sachgebiet Erinnerungskultur und Geschichte des Museums an der Pankstraße. Nirit Ben-Joseph hat als Regisseurin den Dokumentarfilm „You look so German!“ gedreht und ein Portfolio an Stadtführungen zu jüdischem Leben durch Berlin entwickelt. Der Soziologe Dirk Kaesler lehrte u.a. an der Universität Hamburg wie der Philipps-Universität Marburg und veröffentlichte 2023 im Vergangenheitsverlag Lügen und Scham. Das Gespräch kreiste um die Frage der Herkunft, die Erinnerungs- bzw. Verdrängungspraktiken nach 1945 und die emotionalen Verstrickungen.

.

Wie Nathan Friedenberg in seiner Anmoderation en passant erinnerte, wurden ihm die Verdrängungspraktiken in der West-Berliner Gesellschaft nach 1945 irgendwann zu bedrückend. Er verließ Deutschland. Die Atmosphäre in der Stadt, der faschistische Narrative weiterhin präsent waren, wurde in einem Musical für Jugendliche verarbeitet. In West-Berlin lebten die Täter und Täterinnen weiterhin unbehelligt neben den Opfern des Nationalsozialismus. 1986 wurden die „Wilmersdorfer Witwen“ als vermögende Kriegerwitwen mit zumindest erzkonservativer Gesinnung – „Knüppel aus dem Sack!“ – durch das Jugendmusical Linie 1 im Grips Theater geradezu sprichwörtlich. Die Elite des NS-Staates hatte sich zwar nach München und an den Starnberger See oder wie Albert Speer nach Heidelberg abgesetzt,[1] aber es gab noch genügend Wiwis, die aufs „Asylantenpack“ hetzten,[2] und der Villa eines „jüdischen Briefmarkenfälschers“ in Lichterfelde als Wohnsitz nachtrauerten. Vor allem Frauen erinnerten sich an das Leben in der Villa und verdrängten die Deportationen.

.

Wie kann Erinnerungskultur gelingen? – Einerseits wird im Mitte Museum bis 15. März 2026 die Sonderausstellung Charterflug in die Vergangenheit über das Besuchsprogramm des Berliner Senats für NS-Verfolgte, das 1969 begann, gezeigt. Andererseits gibt es Erinnerungen in Familien, über die geschwiegen oder oft kryptisch gesprochen wird. Nirit Ben-Joseph hat als Israelin erst spät, die Erinnerungen ihrer Familie und die Verflechtungen mit der Shoa und den Deportationen aus Berlin bearbeitet. In der Ausstellung zeigte sie einen ergreifenden Trailer zu ihrem Film „You look so German!“. Dass Nirit Ben-Joseph von Israel nach Deutschland, nach Berlin, in die Stadt der Täter zog, ab 1987 an der Freien Universität studierte, stieß unter den Frauen in ihrer Familie auf Unverständnis. Sie hatte von den ermordeten Verwandten aus Berlin erfahren.

.

Auf ihren Stadtführungen lässt Nirit Ben-Joseph die Spuren der Erinnerung lebendig werden. Viele Spuren an das jüdische Leben in Deutschland sind in Berlin und anderen Städten während der Enttrümmerung und des Wirtschaftswunders gelöscht worden. Der Alte jüdische Friedhof in der Kieler Michelsenstraße war verwildert und aus dem Gedächtnis der Stadt verdrängt worden. Erst seit 2004 gibt es wieder zwei jüdische Gemeinden, die ihn als Begräbnisplatz nutzen. Die ehemalige Synagoge im schwäbischen Haigerloch wurde als Liegenschaft der Stadt noch in den 80er Jahren als Supermarkt genutzt.[3] Doch als Stadtführerin stellt Ben-Joseph heute die Spuren wieder her, indem sie die Orte recherchiert, aufsucht und von den Geschichten erzählt, die sich dort zugetragen haben. Oft geht es in der Erinnerungskultur heute darum, Orte als Gedenkstätten allererst herzustellen wie den Gedenkort Güterbahnhof Moabit, den das Mitte Museum inhaltlich betreut.

.

Der Gedenkort Güterbahnhof Moabit verdankt seine verspätete Existenz den städtebaulichen Umstrukturierungsmaßnahmen durch die Auflassung von Gelände der Deutschen Bahn und zivilgesellschaftlichem Erinnerungsengagement an die Verbrechen nationalsozialistischer Akteure. Es ist nicht nur eine abstrakte nationalsozialistische Herrschaft gewesen, vielmehr haben einzelne Menschen aktiv an den Verbrechen aktiv teilgenommen. Sie wurden motiviert von einem Ensemble an Narrativen. Der Güterbahnhof Moabit wurde ab 1942 bis 1944 zum größten Deportationsbahnhof Berlins. Am Rande des Bezirks Moabit und seiner Wohnbebauung lag der Güterbahnhof mitten in der Stadt doch ein wenig abseits. Die Verbrechen geschahen unübersehbar unter den Augen der deutschen Bevölkerung, der Industriearbeiter von Moabit. Heute liegt der Ort des Verbrechens zwischen einem Baumarkt- und einem Supermarktparkplatz. Den zum Gedenkort gestalteten Weg aus Kopfsteinpflaster von der Quitzowstraße zu den Gleisen mit den Deportationswagons gibt es erst seit 2017.[4]

.

Für Nirit Ben-Joseph war ihre Herkunft als Israelin klar, bevor sie Fragen zu stellen begann. Ihre Eltern wurden bereits in Israel geboren. Ihre Großeltern kamen aus Galizien (heute Ukraine) in den 30er Jahren nach Palästina. Eine Großmutter kam aus der Ukraine (Sowjetunion) nahe der Grenze zu Russland, wie sie im Film erzählt. Dass sie vor der Invasion der Wehrmacht oder schon nach der von Moskau verursachten Hungersnot in der Ukraine nach Palästina geflohen waren, hatte sie ihr nicht erzählt. Im Film sitzen die Frauen vor einem Bildschirm und hören der erstmaligen Erzählung der Großmutter entsetzt zu. Die Angehörigen befanden sich in einer Zwickmühle: Sollten sie 50 Kilometer nach Osten zum „Iwan“ flüchten oder auf die Deutschen warten, die immerhin aus dem Land der Dichter und Denker, „Goethes“, kamen, wie die Frau erzählt. Sie blieben und wurden umgehend ermordet. Angehörige von Nirit Ben-Joseph werden den unscheinbaren Weg von der Quitzowstraße zum Güterbahnhof Moabit gegangen sein…

.

Die Frage der Herkunft spielt auch in der Sonderausstellung Charterflug in die Vergangenheit eine wichtige Rolle. „Im Laufe der Jahrzehnte folgten etwa 35.000 – zumeist wegen ihrer jüdischen Herkunft verfolgte – Menschen der Einladung nach Berlin“, heißt es in der Einführung zur Ausstellung.[5] Die Herkunftsbestimmung ist immer ebenso berechtigt wie prekär. Hätte man etwa bei einem Besuch Hans Sahls von „jüdischer Herkunft“ gesprochen? Hans Sahl war vor allem als linker Intellektueller und bekannter Theaterkritiker 1933 nach Paris geflohen.[6] Er war ein politisch Verfolgter. Wie andere politisch aktive Menschen und Student*innen, unter ihnen die Soziologie in Frankfurt am Main studierende, in der Roten Studentengruppe aktive Fotografin Gisèle Freund[7], floh Hans Sahl nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten über Prag und Zürich nach Paris. Sahl verstand sich weit mehr als politischer Flüchtling, obwohl er in einer großbürgerlichen jüdischen Familie in Berlin aufgewachsen war.

.

In einem Gedicht anlässlich seines Berlin-Besuchs 1979 formuliert Hans Sahl das Exil auf hochemotionale Weise. Die Erinnerung an die Ausgrenzung bricht hervor. Als Mitarbeiter mehrerer Zeitungen und Zeitschriften war er in Berlin kommunikativ und gesellschaftlich tief verwurzelt. Die Flucht war für Sahl eine schwere emotionale und intellektuelle Verwundung. Er sollte trotz einer Übersiedlung nach Tübingen 1989 nie wieder richtig heimisch werden in Deutschland, wurde aber nach seinem Tod 1993 auf dem Friedhof Heerstraße in Berlin bestattet. In der Ausstellung wird sein Gedicht als exemplarisch abgedruckt:
„Als sie zurückkamen aus dem Exil,
drückte man ihnen eine Rose in die Hand.
Die Motoren schwiegen.
Versöhnung fand statt
auf dem Flugplatz in Tegel.
Die Nachgeborenen begrüßten die Überlebenden.
Schuldlose entschuldigen sich für die Schuld
ihrer Väter.“[8]

.

Sahl setzt auf eindrucksvolle Weise in seinem kurzen Gedicht den Wechsel der Sprache von Deutsch zu Englisch in Szene. Und an der „Küste von Long Island“ überschneidet sich der Anblick mit den „Schwäne(n) auf der Havel“. Die Sprache lässt sich wechseln, aber in den „drinks“ werden „Getränke“ nachklingen und in „sorrow“ die „Trauer“. Das erzwungene Exil macht die Rückkehr schwierig. Gisela Freund aus dem Bayrischen Viertel in Berlin wurde zu Gisèle in Paris, wo ihr der Orden der Ehrenlegion verliehen wurde. In den 90er Jahren durfte sie noch einige Ehrungen durch Ausstellungen in Deutschland erleben. Die Charterflüge in die Vergangenheit des Berliner Senats machten mehrheitlich deutlich, dass die Berliner Herkunft keine Garantie für eine Rückkehr aus dem Exil bedeutete.
„Als die Rose verwelkt war, flogen sie zurück in das Exil
ihrer zweiten, dritten oder vierten Heimat.
Man sprach wieder Englisch.
Getränke verwandelten sich wieder in drinks,
aus Trauer wurde wieder sorrow.
Als sie sich der Küste von Long Island näherten,
sahen sie die Schwäne auf der Havel an sich vorbeiziehen;
und sie weinten.“[9]  

.

Dirk Kaesler eröffnet sein Buch Lügen und Scham über seine Herkunft mit der Frage nach dem Aussehen seines Vaters: „Wie sieht er aus?“ Sieht er dem 33jährigen Kaesler ähnlich? Die Frage des Sohnes nach dem Aussehen seines Vaters, der nach seiner Geburt im Lebensbornheim Taunus in Wiesbaden allein von der Mutter in München aufgezogen worden war, ist kein Zufall. Denn als Sohn einer Angestellten und ihres Vorgesetzten im Lebensbornheim 1944 geboren worden zu sein, ist aufs Tiefste mit dem Aussehen, der Imagination einer deutschen Elite, einer sogenannten „Herrenrasse“ verknüpft. Wie innig die Beziehung zwischen dem Vorgesetzten/Vater und seiner Sekretärin/Mutter gewesen sein mag, ideologisch ging es um die Fortpflanzung eines normativen Aussehens:
„Er ist größer als ich. Seine Geheimratsecken gehen sehr viel weiter nach hinten als meine, er hat eine ausgedehnte Halbglatze. Er trägt eine markante Brille, deren Gestell in der oberen Hälfte dunkel getönt ist und in der unteren Hälfte fast durchsichtig wirkt. Sein Kopf ist weder hager noch dick. Seine Augen blicken mich durchdringend an. Er zeigt sehr regelmäßige, weiße Zähne, wenn er spricht. Gekleidet ist er wie ein Herr, im Anzug mit Hemd und Krawatte. Eine Erscheinung.“[10]

.

Im Mitte Museum liest Dirk Kaesler von der ersten Begegnung mit seinem biologischen Vater, dessen Namen er nicht nennt und dessen Namen er nicht trägt, weil der Mann, den seine Mutter geheiratet hatte, den Krieg nicht überlebt hatte. Familiengeschichten sind Erzählungen der Herkunft. Wenn in der Konstruktion der Herkunft und Familie eine Lücke klafft, weil ein Vater falsch oder nicht benannt wird, gilt das in den 30er und 40er Jahren als Makel, der der Mutter, der Frau angelastet wird. Es existieren soziale Hierarchien, die es besser situierten, bürgerlichen, meist verheirateten Männern erlauben oder gar als erstrebenswert erscheinen lassen, eine Frau außerhalb einer Ehe zu schwängern, ohne dafür Verantwortung tragen zu müssen. Kaeslers biologischer Vater hat ihn urkundlich als Sohn anerkannt, weil es nach der Lebensborn-Ideologie nicht um Moral und nur um die Verantwortung für einen imaginären Rassestaat ging:
„Ganze drei Monate lebte meine Mutter in diesem Heim, in dem ich am 19. Oktober 1944 um 11:55 Uhr vorzeitig geboren wurde. In einer Bombennacht, darum im Keller des Gebäudes. »Kurz vor zwölf«, hörte ich sehr lange. Es klang immer wie ein Vorwurf. Die Geburtsurkunde aus dem »neuangelegten Geburtenbuch« des Sonderstandesamts Wiesbaden-Bahnholz notiert die Geburt von Dirk Rudolf Mahrenholtz mit dem Vermerk: »Der Geschäftsführer, jetzt SS-Untersturmführer Hubert Rolf, wohnhaft in Hohehorst bei Bremen, staatsangehörig in Deutschland, hat das Kind als von ihm erzeugt anerkannt.«“[11]

.

Die Frage der Herkunft als eine der deutschen Vaterschaft spielte bis 1999 als ius sanguinis, als „Recht des Blutes“ die alleinige Rolle für die Staatsangehörigkeit des Neugeborenen. Seit 1. Januar 2000 gilt auch das ius soli, das „Recht des Bodens“, also der Geburtsort in Deutschland als entscheidend für die Staatsbürgerschaft. Mütter und Väter gleich welcher Herkunft können daher nach der Geburt die deutsche Staatsangehörigkeit ihres Kindes wählen. Obwohl also das ius soli seit mehr als 25 Jahren in Deutschland neben dem ius sanguinis gilt, blenden das ältere, konservative Deutsche und insbesondere Parteien wie die AfD gerne aus, wenn sie vom Deutschsein sprechen. Das ius sanguinis erlaubte es den Lebensbornkindern, dass sie von Frauen aus Norwegen, Frankreich, Holland, Jugoslawien in Wiesbaden geboren wurden, wie Dirk Kaesler in seinem Buch schreibt.[12]
„Als unehelich geborenes Kind hätte ich damals in vielen Ländern der Erde Schande über mich und meine Mutter gebracht. Nehmen wir an, ich wäre, statt 1944 in der deutschen Stadt Wiesbaden im Gau Hessen-Nassau, im Jahr 1951 im irischen Tuam, einer Kleinstadt im County Galway der Republik Irland, auf die Welt gekommen. Nachdem ich als Patrick Joseph Haverty in das Geburtsregister eingetragen worden wäre, hätte ich – im günstigen Fall – folgendes Schicksal gehabt: Da meine Mutter zum Zeitpunkt meiner Geburt nicht verheiratet war, hätten die erbarmungsvollen Schwestern der seit 1824 bestehenden katholischen Congregation of the Sisters of Bon Secours vielleicht für meine schwangere Mutter die Tore ihres Heims geöffnet.“[13]

.

In seinem Buch schreibt Dirk Kaesler ausführlich über die Verwerfungen des 20. Jahrhunderts wie die Ideologie des Lebensborns. Am Beispiel von Patrick Joseph Haverty mit den Sisters of Bon Secours in Irland lässt sich erahnen, wie weit Praktiken des 19. Jahrhunderts ins 20. hineinreichten. Im Vergleich dazu musste die promiskuitive, auf Zeugung ausgelegte Familienpraxis des Lebensborns als eine Form der Befreiung für Männer gelten. Frauen wurden weiterhin in die Mutterrolle gedrängt und oft allein gelassen. Kaeslers Vater stahl sich aus der familiären Verantwortung, die seine praktiziert Ideologie von ihm auch nicht verlangte. Die Lebensbornsäuglinge wurden in den Heimen nach einem antichristlichen Ritus „getauft“. In der frühen Sowjetunion nannte man es „oktobern“.[14] 1980 führte Dirk Kaesler ein ausführliches Interview mit seiner Mutter, in der sie intensiv von dem guten (deutschen) Aussehen des Vorgesetzten und ihrer Liebe zum Vater ihres Kindes berichtete. Der Liebesdiskurs hielt in Briefen auf fast eloquente Weise. Doch in den 50er Jahren wurde er brüchig von Seiten des Vaters, bis er die Liebe gänzlich leugnete. In der Autobiographie von Helmut Dietl entdeckt Kaesler gegen Schluss eine erschreckende Ähnlichkeit zu seiner Biografie. Der Schrecken zeigt sich in der sozialhistorischen Vergleichbarkeit individueller Lebensläufe.

.

Familiengeschichten verdanken sich nicht zuletzt Traumata. Nirit Ben-Joseph und Dirk Kaesler sprachen im Mitte Museum über ganz unterschiedliche Traumata in ihren Familien von Opfern und Tätern des Nationalsozialismus. Traumata werden weniger durch Sprechen, mehr durch Schweigen vererbt in Verhalten und Praktiken des Zusammenlebens. Einen Wink auf Traumata in der Familie hat Falk Richter mit seinem Projekt The Silence 2023 an der Schaubühne gegeben.[15] Dirk Kaesler brauchte sein ganzes Leben, bis er 2023 sein Buch Lügen und Scham – Deutsche Leben veröffentlichen konnte. Die Traumata hatten sich tief in sein Leben eingeschnitten. Nirit Ben-Joseph hat mit dem Schweigen in ihrer Familie gebrochen, um heute an das Leben ihrer Angehörigen in Berlin zu erinnern. Das Format des Gesprächs kann nichts rückgängig machen, aber es kann das Schweigen durchbrechen und ein Nachdenken anstoßen. Denn es generiert Wissen, das nie wieder erlaubt, nichts gewusst zu haben und nicht verantwortlich zu sein.

Torsten Flüh

Nirit Ben-Joseph
„You look so German!”
(Hebräisch mit deutschen Untertiteln)
Berlinführungen  

Dirk Kaesler
Lügen und Scham – Deutsche Leben
Berlin 2023
Vergangenheitsverlag

Mitte Museum
Pankstraße 47
13347 Berlin
Sonntag-Freitag 10:00-18:00 Uhr
Eintritt frei

Sonderausstellung
Charterflug in die Vergangenheit
bis 15. März 2026

Gedenkort Güterbahnhof Moabit
Jederzeit öffentlich zugänglich.

[1] Zu Albert Speer siehe: Torsten Flüh: Bildgewaltige Faszination und Verstörung. Sthalpuran in der Sektion Generation und Speer Goes to Hollywood als Berlinale Special feiern Weltpremiere auf der 70. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Februar 2020. Ebenso: Angst und Schrecken der Nord-Süd-Achse. Zur Lesung SCHWER BELASTUNGS KÖRPER im Kontext der Ausstellung Macht Raum Gewalt in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juli 2023.

[2] Siehe Wikipedia: Wilmersdorfer Witwen.

[3] Die Synagoge Haigerloch wurde 1999 von einem Gesprächskreis gekauft und im November 2008 mit einer Dauerausstellung eröffnet. Synagoge Haigerloch.

[4] Siehe Gedenkort Güterbahnhof Moabit.

[5] Stiftung Gedenkstätte Deutscher Widerstand (Hrsg.): Einleitung. In: Charterflug in die Vergangenheit. Berlin, 2. veränderte Auflage 2025, S. 8.

[6] Siehe auch https://www.deutschlandfunk.de/25-todestag-der-exilschriftsteller-hans-sahl-100.html

[7] In einem Gespräch mit Gisèle Freund in ihrer Pariser Mansardenwohnung 1991 umgeben von ihren Graphikschränken mit ihren Fotografien bestand Gisèle Freund darauf, dass sie nicht als Jüdin aus Deutschland geflohen war, sondern als links-politisch aktive Studentin. Sie wurde dann an der Sorbonne mit ihrer fotografiehistorischen Arbeit La Photographie en France au dix-neuvième siècle 1936 promoviert, die wiederum Roland Barthes 1980 in seinem Buch La chambre claire zitiert hatte. Ihre Flucht nach und ihr schnelles Bekanntwerden in Paris ist nicht zuletzt queer History. Sie wurde schnell zur Akteurin in der Szene der homosexuellen und linken Intellektuellen auf dem Rive gauche, dem Universitätsviertel auf der linken Seite der Seine in Paris. Über ihr lesbisches Leben sprach sie allerdings kaum, sehr wohl aber über die männlichen Aktfotografien ihres Freundes Alfred Eisenstaedt???: „Voila, le sex, le sex …“  

[8] Zitiert nach Stiftung Gedenkstätte Deutscher Wiederstand (Hrsg.): Charterflug … (wie Anm. 5) S. 9.

[9] Ebenda.

[10] Dirk Kaesler: Lügen und Scham – Deutsche Leben. Berlin: Vergangenheitsverlag, 2023, S. 7.

[11] Ebenda S. 41-42. —–Ursprüngliche Nachricht—–
Von: Prof. Dr. Dirk Kaesler <Kaesler@uni-marburg.de>
Gesendet: Donnerstag, 27. November 2025 12:13
An: Dr. Torsten Flüh <torsten.flueh@nightoutatberlin.de>
Cc: nirit@snafu.de; friedenberg@mittemuseum.de; kaesler@uni-marburg.de
Betreff: Re: Deutsch aussehen – Zur Veranstaltung Familiengeschichte(n) zwischen Tätern und Opfern mit Nathan Friedenberg im Mitte Museum

Lieber Torsten Flüh,

erst jetzt komme ich dazu, Ihren beeindruckenden Beitrag gründlich zu lesen. Insgesamt: Großartig! Die ganze Geschichte auf die Thematik des „Aus-Sehens“ einzudampfen ist, ist wirklich genial.

Schon auch darum, weil es diese immer auftauchende Agitation über die Unterscheidung der „Bio-Deutschen“ und der „nur Passdeutschen“ 

aufnimmt, ohne sie zu benennen. Auf meinem Insta-account habe ich das mit dem Foto der deutschen National-Mannschaft im Fußball adressiert. 

Können Sie sich noch daran erinnern, als Alexander Gauland den Fußballer Jérome Boateng nicht als seinen Nachbarn sehen wollte? Einen in Berlin geborenen Christen, mit deutscher Mutter und Vater aus Ghana, der schwarze Hautfarbe hat…

Sie fragen nach Änderungswünschen. Ich habe einen, nämlich eine Ergänzung der Fußnote 11, wie folgt:

Im Anschluß an die Veranstaltung im MitteMuseum teilt Dirk Kaesler den Namen seines leiblichen Vaters mit, den er im Buch als „Hubert Rolf“ anonymisierte. Es sei, so schreibt er, an der Zeit, den Klarnamen dieses Mannes zu publizieren.
Es handelt sich um Rudolf Herbert, geboren am 15. Mai 1910 in Konz bei Trier, gestorben am 30. Juli 1984 in München. Dieser Mann wurde als 23-Jähriger Mitglied in der NSDAP (Mitgliedsnummer 3.055.777) und gehörte ab 1938 der SS an (Mitgliedsnummer 291.293). Im August 1942 wurde er zur Hauptabteilung des SS-Vereins „Lebensborn e.V.“ abkommandiert und diente zuletzt als SS-Untersturmführer als Sachbearbeiter in dessen Münchner Verwaltungszentrale. Seine späteren Verwendungen waren die Tätigkeit als Verwalter des Lebensbornheims „Pommern“ im damaligen Bad Polzin (heute Polczyn in Polen) und des Lebensbornheimes „Friesland“ im Herrenhaus Hohehorst bei Bremen. Er zeugte insgesamt sechs Kinder, zwei davon „unehelich“.

[12] Ebenda S. 41.

[13] Ebenda 42-43.

[14] Siehe: Torsten Flüh: Oktobern als Befreiung und Disziplinierung des Menschen. Zur Ausstellung Das sowjetische Experiment und der Filmedition Der Neue Mensch. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2017.

[15] Siehe: Torsten Flüh: Auf dünnem Eis. Zur gefeierten Deutschen Erstaufführung von Falk Richters The Silence an der Schaubühne. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Dezember 2023.

Kulturen

Schauspiele der Weltordnung

Veröffentlicht am von Torsten / Ein Kommentar

Ordnung – Ballett – Macht

Schauspiele der Weltordnung

Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker

Französische Barockmusik steht nicht oft auf dem Programm der Berliner Philharmoniker. Mit Jean-Baptiste Lullys Le Bourgeois gentilhomme, unter Mitwirkung von Molière und dem Komponisten in den Hauptrollen am 14. Oktober 1670 vor Ludwig XIV. in Schloss Chambort als Comédie-ballet aufgeführt, bis Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique Dardanus, die am 19. November 1739 in der Pariser Académie royale de musique ihre Premiere hatte, schlug Emanuelle Haϊm einen Bogen von über 69 Jahre. Die Musik des Comédie-ballet unterscheidet sich von der Tragédie en musique ebenso deutlich wie die Uraufführungsorte. Die Gründung der Académie royale de musique in einem Saal des Palais Royale in Paris geht 1673 auf Lully zurück.

.

Das Publikum feierte das Debüt von Lauranne Oliva, Sopran, und Reinoud Van Mechelen, Tenor, unter der Leitung von Emmanuelle Haϊm bei den Berliner Philharmonikern, nachdem sie mehrere Arien und Duette gesungen hatten. Emmanuelle Haϊm ist seit 2011 regelmäßig zu Gast bei den Berliner Philharmonikern als Dirigentin und Cembalistin. Sie hatte für den Abend die Suite Le Bourgeois gentilhomme zusammengestellt und das Duett „Bel tempo che vola“ (Schöne Zeit, die vergeht) an den Schluss gesetzt. Die Berliner Philharmoniker möchten mit dem Saisonschwerpunkt »Kontrovers!« „die aktuelle Debattenkultur aus der Perspektive der Musik“ reflektieren. Denn nach Rameaus Premiere von Hippolyte et Aricie 1733 entbrannte ein Streit zwischen den Lullyisten und Rameauisten über die französische Musik.

.

Die musikhistorische Debatte in Paris nach 1733 hat nicht zuletzt mit der Institutionalisierung der Musik bzw. des Kompornierens durch Lullys Gründung der Académie royale de musique zu tun, was in Werkeinführungen geflissentlich übersehen wird. Die Gründung der Akademien im Umfeld Louis XIV. führt einerseits zu einer Emanzipation der französischen Musik von der lateinischen Kirchenmusik nach einer neuen Ordnung. Andererseits wird dadurch die Ordnung zum Gegenstand von Debatten. Die Akademie stellte eine neuartige Öffentlichkeit, in der ein Musikwissen entwickelt, übertragen, gelehrt und debattiert werden kann, allererst her. Jean-Philippe Rameau wird zum „Musicien des Lumières“ (Sylvie Bouissou)[1], zum Komponisten der Aufklärung. Im Paris des Siècle des Lumières (Zeitalter der Aufklärung) ist Rameau durch seinen Mäzen Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière und dem Schriftsteller-Philosophen Voltaire gut mit den Diskursen vernetzt.

.

Das Thema der Ordnung setzt bei Lully bereits mit dem Ballet de la nuit als ballet du cour, als Hofballett bzw. Hofzeremoniell zur Unterhaltung des Königs am 23. Februar 1653 in Paris im Saal Petit-Bourbon am Hof Louis XIV. ein. Obwohl bereits Ballette am Hof seines Vaters Louis XIII., seines Großvaters Henry IV. und seiner Großmutter Marie de‘ Medici unter Mitwirkung des Herrschers und seines Hofes üblich waren[2], gewinnen sie mit Jean-Baptiste Lully als Komponisten, Choreographen und Ensemblemitglied eine neue Qualität. Im Ballet de la nuit erscheint der fünfzehnjährige König als Gott Achilles und Sonne. Er ist seit zehn Jahren König nach dem Tod seines Vaters Louis XIII., der das Tragen der Allongeperücke für die Männer am Hof eingeführt hatte.
„Plays with music, ballet, and scenic effects were produced from 1603 to 1622 under Andreini’s direction, and the introduction of machines and spectacular scenery by Italians became a feature both of ballet de cour and of the opera.”[3]

.

Ohne zu weit ausgreifen zu wollen, markiert das Ballet de la nuit nach einer Phase der Rebellion des französischen Adels gegen den König nun eine neue Ordnung. Der von seinem Vormund, dem italienischen Kardinal Mazarin, geleitete junge König, braucht ein Machtkonzept, das sich an die Narrative der katholischen Kirche in Rom wie ein kosmologisch-mythologischen Bildungswissen knüpfen lässt. Auf diese Weise wird die zentrale Macht als Apollon und Sonne inszeniert. Das Ballet de la nuit funktioniert nach dem Modus der Allegorie.
„Der König, fünfzehn Jahre alt, tanzte die Figuren einer Stunde, eines Spiels, eines Ardens, eines Neugierigen, eines Wütenden, und dann in der letzten Szene die der aufgehenden Sonne, umgeben von Ehre, Sieg, Tapferkeit und Ruhm. Ebenfalls beteiligt waren der Herzog von Joyeuse, der Herzog von Genlis, der Marquis de Vivonne, der Marquis de Genlis, der Marquis d’Humières, der Marquis de Villeroy, der Marquis de Roquelaure sowie professionelle Tänzer: Delorge, Dolivet, Mollier, Robichon.
…
Récit de l’Aurore : […] Le Soleil qui me suit c’est le jeune LOUIS.
(Erzählung der Aurora: […] Die Sonne, die mir folgt, ist der junge LOUIS.)“[4]     

.

Sowohl der Einsatz von Maschinen, die Joyce Newman im ballet du cour erwähnt, als auch die Astrologie als Kosmologie gewinnen im 17. Jahrhundert als Regelwerke an Bedeutung. Die wiederkehrenden Sternen-, Sonnen-, Mondkonstellationen am Himmel werden wichtiger als das Kirchenjahr. Die vier Jahreszeiten als Regelwerk werden ebenso im ballet du cour inszeniert und vorgeführt. Die Faszination der Maschine im französischen Hofballett besteht nicht nur in mehr oder weniger funktionstauglichen künstlichen Fischen und Ungeheuern in Versailles[5] oder der Erweiterung menschlicher Bewegungen bis zum Fliegen, vielmehr wird das Uhrwerk aus ineinandergreifenden Zahnrädern zum prototypischen Modell der Maschinen. Sie lassen sich gleich einem göttlichen Schöpfer konstruieren und beherrschen. Der Mathematiker und Philosoph Blaise Pascal konstruiert für seinen Vater 1643 beispielhaft die Pascaline, eine Rechenmaschine.[6]   

.

Als Komponist und Choreograph wurde für Lully der Takt von entscheidender Bedeutung. Der Taktstrich in den Noten setzt sich erst im 17. Jahrhundert durch. In einer illustrierten Notensammlung Pariser Kopisten Nezon von Ballett- und Opernmelodien Lullys für die Violine aus dem Jahr 1691 wird der Taktstrich systematisch gebraucht.[7] Zugleich illustrieren 2 Seiten den Gentilhomme als Musiker. Der Taktstrich stellt Ordnung her und sichert Wiederholbarkeit. Eine streng getakte Ballettmusik am Hof ermöglicht die synchrone Wiederholung für Tänzer und Musiker. Durch den Takt lassen sich Schritte zählen und Variationen merken. Der Taktstrich gehört zur Akademisierung der Musik, des Musikmachens und des Tanzens. Als Choreograph verstärkt Lully auf diese Weise ein Merk- und Wiederholungssystem. Man könnte sagen, dass das Uhrwerk und sein Zifferblatt als Modell der Aufklärung zumindest tendenziell, mit dem Taktstrich in die Musik und den Tanz übertragen wird. Standuhren aus Paris werden beispielweise ab 1740 für Friedrich II. wichtig.[8]

.

Die Wiederholung ist ein Modus der Einübung, der nicht zuletzt für das erste Comédie-ballet wichtig wird. Denn das Komische am Le Bourgeois gentilhomme ist, dass der Bürger nicht weiß, wie sich der „gentilhomme“ bewegt. Der reiche Bürger stellt zur Belustigung des Hofes einen Musiklehrer (!), einen Tanzlehrer (!), einen Fechtmeister und einen Philosophen an. 1670 sind dies in der Tat die Wissensvermittler für die Lebensweise eines adeligen Mannes am Hof, wie schon im Ballet de la Nuit vorgeführt wurde. Die Figurenkonstellation erlaubt zudem zahlreiche Referenzen auf den Hofstaat und sein Personal. Dass Moliere als Dichter selbst den ungeschickten, aber reichen Bürger spielte, gibt einen Wink auf den Theater- und Hofdichter als Philosophen(!). Einerseits wird die jahrhundertetradierte Genealogie der Herrscherhäuser in Europa bestätigt. Andererseits wird insbesondere durch das lehrende Personal – Musik- und Tanzlehrer, Fechtmeister und Philosoph –, die der reiche Bürger aus Paris bezahlen kann, ein Wissen vermittelt, das über die Genealogie hinaus den „gentilhomme“ nobilitiert. Anders als im ballet du cour tritt insofern ein Personal auf, das die Hofregeln und das Wissen am Hof bestätigt, aber nun nicht mehr in einem allegorischen, sondern in einem repräsentierenden, fast spiegelbildlichen Verhältnis vorführt. 

Ich bin nicht allzu unangenehm, denn ich richte mich immer nach der Mode.
Ich gewinne ein Herz geschickt und bezaubernd mit meinem Instrument.
(Übersetzung T.F.)

Emmanuelle Haϊm hat für die Suite 9 Kompositionen aus Le Bourgeoise gentilhomme zusammengestellt. Das Duett „Bel tempo che vola“ wird im Comédie-ballet von italienischen Musikern gesungen: „Schöne Zeit, die verfliegt / Entführt das Glück; / In der Schule der Liebe / Ergreift man den Augenblick.“[9] Obwohl Moliere eine Komödie um Geld und Elitewissen geschrieben hat, geht es am Schluss um eine nationale Konstellation der französischen, italienischen und spanischen Nation, in die der Hofstaat einstimmt. Mit den spanischen, französischen und italienischen Melodien hat Haϊm diese Dimension des Balletts neben dem Marsch für die türkische Zeremonie mit dem Schellenbaum als Instrument berücksichtigt. In den spanischen „Air“ kommen Kastagnetten zum Einsatz. Am Hof Louis XIV. gehört selbst der Bürger zum Unterhaltungsprogramm:
„All dies endet mit dem Zusammentreffen der drei Nationen, und dem Applaus im Tanz und in der Musik des gesamten Publikums, das die folgenden zwei Verse singt:
Welch reizende Schauspiele, welche Freuden genießen wir!
Sogar die Götter selbst, die Götter haben keine süßere.“[10]

.

Le Bourgeoise gentilhomme von Molière wird in der Romanistik nicht nur der Epoche der Klassik zugerechnet, vielmehr noch wird das Ballett als Vorform der Oper eingeordnet. Liest man allerdings das Original mit seinem gesellschaftlichen Aufstiegsnarrativ im Original, wird deutlich, wie sehr es in das Hofzeremoniell, bei dem das „gesamte Publikum“ am Schluss mitsingen muss(!), eingebunden war. Es geht weiterhin um die Bestätigung der höfischen Ordnung, nach der Louis XIV. nicht nur französischer König, sondern zugleich Herzog von Navarra, Sohn der spanisch-portugiesischen Infantin Anna Maria Mauricia von Österreich und Nachfahre der Florentinerin Marie de‘ Medici ist. Das genealogische Wissen bleibt selbst im Le Bourgeoise gentilhomme präsent. In den Divertissements für den singulären Sonnenkönig geht es weiterhin um die Inszenierung seiner Macht. Wie tonangebend die Kombination aus Musik, das Spielen z.B. einer Flöte und die Philosophie für europäische Herrschaftsmodelle werden sollte, bestätigt Friedrich II. von Preußen als Musiker, Flötenspieler und Roi philosophe unter Anleitung Voltaires.    

Indem ich meine Finger über dieses graue Instrument bewege,
erklingen andere, viel feinfühligere als ich, ganz anders,
Mit bloßem Zupfen kann ich nur das Ohr erfreuen,
und sie wissen, wie man die Harfe wunderbar spielt.
(Übersetzumng T.F.)

Spanische und italienische Melodien kehren bei Jean-Baptiste Lully ebenso wieder wie türkische Märsche und andere Elemente. Wie in Le Bourgeoise gentilhomme werden sie oft nur neu für ein Ballett kombiniert. Die Kompositionspraxis der Wiederholung und Kombination ist nicht nur dem Moment des Befehls zur Unterhaltung geschuldet, vielmehr unterstützt sie die Generierung eines exklusiven Herrschaftswissens am Hof. Das geteilte Wissen schafft eine Gemeinschaft, die immer wieder erneuert werden muss:      
„… extent music from one ballet was repeated in another. It is known that this was a common practice, for the King frequently asked to have an entertainment at a moment’s notice so that Lully developed a repertory of intermèdes, love-dialogues, and pastoral sequences. He also had a repertory of ballet entrées featuring hunters, satyrs, Turks, demons, beggars, astrologists, wild spirits, zephyrs, peasants, Spaniards, and gypsies, all ready to be incorporated into a presentation. Molière’s Ballet des Ballets is such a work, as the title indicates, and it is well known that the various fêtes and grottes de Versailles contained excerpts from a variety of other works.”[11]

.

Mit der Musik von Jean-Philippe Rameau für Hippolyte et Aricie des Abbé Simon-Joseph Pellegrin als Tragédie en musique ändert sich alles. Obwohl ein antik-griechisches Narrativ in einer neuen Kombination gebraucht wird, beginnt mit der Arie »Temple sacré, séjour tranquille« der Aricie eine neuartige Artikulation der Gefühle. Nunmehr steht das Begehren der antiken Heldinnen und Helden in einem Verhältnis zu dessen Einlösung. Denn es kann verwehrt, blockiert, versprochen oder eingelöst werden. Der Musik wird die Ausgestaltung des Begehrens als Gefühl anvertraut.
« Temple sacré, séjour tranquille.
Où Diane aujourd’hui va recevoir mes vœux.
À mon cœur agité daigne servir d’asile,
Contre un amour trop malheureux!

Et toi, dont malgré moi je rappelle l’image
Cher Prince, si mes vœux ne te sont pas offerts,
Du moins j’en apporte l’hommage
À la Déesse que tu sers. »[12]

.

Der Reim als Regelwerk und u.a. die Windmaschine werden für Rameau wichtig. Was sich im Französischen reimt auf die Göttin Diana wird von Rameau als ein Naturereignis Tonnere (Donner) mit der Windmaschine als Gefühlsregung instrumentiert. Die Herkunft der Windmaschine für Rameaus Instrumentierung ist nicht genau geklärt. Doch Rameau ist derjenige, der sie prominent und mehrfach, so auch in Les Boréades als Trajédie en musique 1763 einsetzt, wie es nicht zuletzt Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern wiederentdeckt hat.[13] Der Einsatz der Windmaschine kommt somit in der ersten wie in der letzten Oper von Jean-Philippe Rameau vor. Später verschwindet sie wieder aus dem Orchesterapparat. Zunächst ist eine Windmaschine als Instrument eine Maschine, mit der sich akustisch Wind erzeugen lässt. Doch die Naturgewalten stehen in der Tragédie en musique immer in den Diensten der Gefühle. Die Windmaschine und das Scheppern auf Blechen inszenieren ein Gewitter, in dem sich das Begehren entlädt.

.

Die Tragédies en musique und ihre Libretti kombinieren ständig und wiederholend griechische Mythen. Götter oder Halbgötter entfachen eine Mythologie des Begehrens, die im französischen Barock zwar noch strengstens verboten ist, aber in den höchsten Kreisen von Paris genussvoll praktiziert wird. In dieser späteren Phase des Barock, die man auch Rokoko nennen kann, gehört vor allem eine promiskuitive Sexualität zur neuen, nicht zuletzt höfischen Unterhaltungskunst. Das gilt für Hippolyte et Aricie ebenso wie für Castor et Pollux und Dardanus, die von Emmanuelle Haϊm aufgeführt wurden. Als ein Indiz für das Artikulieren von sexuellen Praktiken mögen nicht nur einige Texte Voltaires wie seinem Candide (1759) gelten.[14] Vielmehr verfasst Rameaus Mäzen Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière die Schrift Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la vie (Bilder der Sitten der Zeit in den verschiedenen Lebensaltern), die 1750 von Alexandre Antoine Marolles eindeutig pornographisch illustriert wird.[15]

.

In den Texten der Librettisten u.a. Simon-Joseph Pellegrin, Pierre-Joseph-Justin Bernard, Charles-Antoine Leclerc de la Bruère, mit denen Rameau zusammenarbeitet, artikuliert sich auf eine neuartige Weise ein Ich – „mes vœux“ (meine Wünsche), „moi je rappelle l’image“ (dessen Bild ich mich erinnere), „Où sui-je?“ (Wo bin ich?) mit der Arie der Aricie wie dem Rezitativ des Dardanus wird diese Orientierungsfrage plötzlich wichtig. – » Où suis-je ? de mes sens j’ai recouvré l’usage;/dieux, ne me l’avez-vous rendu,/que pour me retracer l’image/du tendre amant que j’ai perdu ?« (Aricie)[16] – » Où suis-je ? Dans ces lieux quel dieu m’a transporté ?« (Dardanus)[17] – Aricies Artikulation von „vœux“ (Wünschen) als „mes“ (meine) gegen eine höhere Macht (Theseus), für deren Unterstützung die Göttin Diana als Göttin der Jagd, der Beschützerin der Frauen, der Liebe im Tempel angerufen wird, stellt sich vor allem gegen ein Gesetz. Die Selbstbehauptung des Subjekts gegen das vorherrschende Gesetz ist im Grunde ein gesellschaftlicher Skandal. Doch anders als im ballet du cour geht es nun bei Rameau permanent um eine Selbstbehauptung im Namen der Gefühle, insbesondere der Liebe mit eingängiger Musik. Nach der wiederholten Frage „Wo bin ich?“ muss sich das Subjekt vor allem Finden, was durch die Liebe bzw. das Begehren geschieht. 

.

In der historischen Konstellation der Hofpraktiken in Paris und Versailles um 1740 spielt Voltaire eine entscheidende Rolle. Immer wieder gerät er als Schriftsteller und antiklerikaler Philosoph in Frankreich mit der Katholischen Kirche und dem Gesetz in Konflikt. Mit Rameau und seinen heute weitgehend vergessenen Librettisten wird durch die Maske der antiken Held*innen und Gött*innen – Classic – etwas Neues sagbar. Die Frage des Dardanus nicht nur danach, wo er ist, vielmehr nach der kausalen Frage, welcher Gott ihn an diesen Ort gebracht – „Dans ces lieux quel dieu m’a transporté“ – hat, artikuliert ein neuartiges Selbstverhältnis, das sich um Liebe, Begehren und Selbstbestätigung dreht. Dass die Eröffnungsszene des Dardanus nicht mehr im Tempel, sondern im « Palais de l’Amour « in Kythira südöstlich von der Halbinsel Peleponnes platziert wird, macht die Liebe und Sexualtität zum Hauptthema :
« Le théâtre représente le palais de l’Amour à Cythère ; on y voit ce dieu sur un trône de fleurs ; Vénus est à côtés, les Grâces et les Plaisirs l’environnent, et la Jalousie est dans le fond du théâtre avec les Troubles, les Soupçons etc. qui forment sa suite. »[18]
(Das Theater stellt den Palast der Liebe in Kythera dar; man sieht dort diesen Gott auf einem Thron aus Blumen; Venus steht neben ihm, die Grazien und die Freuden umgeben ihn, und die Eifersucht befindet sich im Hintergrund des Theaters mit den Unruhen, den Verdächtigungen usw., die ihr Gefolge bilden.)

.

Das Theater inszeniert einen Diskurs der Liebe und des Begehrens mit den Grazien, Freuden, der Eifersucht, den Unruhen, den Verdächtigungen usw. 1739 wird mit Dardanus von Rameau ein Theater der Gefühle allegorisch visualisiert, zugleich repräsentiert und musikalisch komponiert. „Les Plaisirs“ in ihrer Mehrdeutigkeit von Freuden, Lebensfreuden, Genuss, Lust geben einen Wink auf das Genießen der Liebe durch das Subjekt, in dem es sich finden soll. Es war 1740 der junge Friedrich II., der unter dem Einfluss Voltaires das Gedicht La Jouissance in seiner Mehrdeutigkeit von Lebensgenuss, Genuss, Zinsgenuss, Orgasmus als heimliches Regierungsprogramm schrieb.[19] „Divine volupté! Souveraine du monde!“ (Göttliche Wollust! Herrscherin der Welt!), dichtet der junge Philosophenkönig (Roi philosophe), der die libertären Hoffnungen seines Philosophielehrers Voltaire, dann allerhöchstens an seinem Hof in Sanssouci praktizieren konnte.

.

Emmanuelle Haϊm hat mit ihrem Lully-Rameau-Programm, bei dem es musikhistorisch um eine Kontroverse der richtigen, französischen Musik im Umfeld des Hofes von Louis XIV. und Louis XV. gehen soll, ließe sich ebenso berechtigt als einen Machtwechsel vom König- zum Bürgertum formulieren. Die Akademisierung der Musik durch Lully hatte die zunehmende Macht des Bürgertum unterschätzt. Die Genealogie wird durch das bürgerliche Konzept des Subjekts mit seinen Gefühlen, Begehren, Lieben und Vorlieben, aber auch mit seinen Ängsten etc. zurückgedrängt. Die sehr lange Regierungszeit Louis XV. von fast 60 Jahren bis 1774 lässt mit den Enzyklopädisten völlig neue Wissensformen in Paris entstehen. Die Selbstdarstellung des Hofes als Machtzentrum war schließlich gegen die Diskurse veraltet. Mit dem Disput zwischen den Lullyisten und Rameauisten hat sich eine grundlegende Verschiebung ereignet. Der Schwenk vom disziplinierenden ballet du cour zum Gefühlsregime der Tragédie en musique wurde im Programm mit der exzellenten, fünfundzwanzigjährigen Sopranistin Lauranne Olivia und den auf den französischen Barock spezialisierten Tenor, Reinoud Van Mechelen, zu einem Triumph der Gefühle.

Torsten Flüh

Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Emmanuelle Haϊm dirigiert französische Barockmusik
Aufzeichnung des Konzertes vom 25. Oktober 2025

[1] Sylvie Bouissou: Jean-Philippe Rameau. Musicien des Lumières. Paris : Fayard, 2014.

[2] Joyce Newman: Jean-Baptiste de Lully and the Tragédies Lyriques. Ann Arbor: umi Research Press, 1979, S. 22-23 

[3] Ebenda S. 22.

[4] Übersetzung nach: Opera Baroque: Ballet de la Nuit. https://operabaroque.fr/CAMBEFORT_NUIT.htm

[5] Joyce Newman: Jean … [wie Anm. 2]

[6] Wikipedia: Pascaline.

[7] Siehe z.B. Ouverture de Chambor Le Bourgeois gentilhomme. [Airs de ballets et d’opéras] partie de dessus de violon. Lully, Jean-Baptiste (1632-1687). Compositeur Fait a Pris de dernier Jour D’Octobre 1691 Nezon (Gallica)

[8] Ballettschuhe und Standuhren aus Paris wurden in der Ausstellung zum 300. Geburtstag Friedrich II. im Neuen Palais gezeigt: Torsten Flüh: Risiko gewinnt. Friederisiko im Neuen Palais in Potsdam eröffnet. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. April 2012 (PDF)

[9] Übersetzt und zitiert nach https://moliere.gueuledebois.net/BourgeoisGentilhomme/BalletNations.html

[10] Übersetzt nach ebenda.

[11] Joyce Newman: Jean … [wie Anm. 2.] S. 26.

[12] Heiliger Tempel, ruhige Stille,
Wo Diana heute meine Wünsche empfangen wird. 
Darf meinem unruhigen Herzen ein Zufluchtsort dienen,
Gegen eine zu unglückliche Liebe! 

Und du, dessen Bild ich trotz mir erinnere,
Lieber Fürst, wenn meine Wünsche dir nicht dargebracht werden,
So bringe ich ihnen doch die Ehrung 
Der Göttin, der du dienst.
(Übersetzung nach https://www.ipasource.com/wp-content/uploads/ipa-source/samples/poems/16092.pdf)

[13] Siehe: Torsten Flüh: Silvesterstimmung. Das Silvesterkonzert 2012 der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle mit Cecilia Bartoli. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Januar 2013. (PDF)
Zu Jean-Philippe Rameaus Les Indes Galantes siehe ausführlich: Torsten Flüh: Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition. François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Oktober 2019.

[14] Das Verb jouir kommt neben les jouissants dreimal prominent im Candide (1759) von Voltaire vor. Eine satirische Funktion nehmen die Bulgares als Preußen ein. Candide ou L’optimisme. Wikisource.

[15] Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Jean_Joseph_Le_Riche_de_La_Popelini%C3%A8re#/media/Fichier:La_Pouplini%C3%A8re_-_Marolles_1750.JPG

[16] Opera Libretti: Hippolyte et Aricie: 5. Akt.

[17] Vocal Music Instrumentation Index: Où suis-je? Dans ces lieux …

[18] Dardanus edited by Vincent d’Indy, 1851-1931; composed by Jean-Philippe Rameau, 1683-1764 (1739), Dardanus (A. Durand & Fils, 1913), 565 page(s) S. 1

[19] Siehe zu La Jouissance: Torsten Flüh: Für eine Kulturforschung der Sexualitäten. Zu Tim Blannings neuer „Biographie“ FRIEDRICH DER GROSSE. König von Preußen.In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Februar 2019. (PDF)

Medien - Wissenschaft

Von der Dynamik und der Faktizität des Archivs

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Archiv – Wissen – Material

Von der Dynamik und der Faktizität des Archivs

Zu 75 Jahre Archiv der Akademie der Künste und der Ausstellung Out of the Box

In der Akademie der Künste am Pariser Platz 4 wurde unlängst die Ausstellung Out of the Box mit einem Crescendo zweier Becken vom Präsidenten der Akademie der Künste, Manos Tsangaris, eröffnet. Zum 75jährigen Jubiläum des Archivs bzw. der Archive der Akademie werden 75 Archivstücke ausgestellt von Hermann Scherchens „Nullstrahler“ über die Blechtrommel als Requisit aus Volker Schlöndorffs Verfilmung des gleichnamigen Romans von Günter Grass über den Künstlerkoffer von Otto Dix bis zu Helene Weigels Archivformulierung zur Einrichtung der Bertolt-Brecht-Archivs: „Warum sollte es sonst geschaffen werden? Ich weiß nicht, wie es mit anderen Archiven steht. Ich meine, sie müssten alle benutzt werden können!“

.

Was ist ein Archiv? In seiner kurzen Eröffnungsrede knüpfte der Komponist Manos Tsangaris mit einem Schwenk auf die Präsidentschaft Donald Trumps in den USA an Hannah Arendt an. Ein Archiv sei ein faktisches Bollwerk gegen das Vergessen. In den USA wird durch das antidemokratische, rechtsgerichtete, die Gewaltenteilung aushöhlende Project 2025 „The Conservative Promise“ das demokratische System umgestaltet, wie am 21.10.2025 in den Tagesthemen und im Gespräch mit dem Historiker Thomas Zimmer berichtet wurde. Von über 300 Vorhaben sind bereits 118 umgesetzt worden. Hannah Arendt ist indessen nicht als Denkerin des Archivs prominent hervorgetreten. Eher könnte Michel Foucaults Archäologie des Wissens/Archéologie Du Savoir (1969) einen Wink auf das Archiv und insbesondere das der Akademie der Künste geben.  

.

Der Direktor des Archivs der Akademie, Werner Heegewaldt, verwies in seiner Rede auf das Gründungsdatum des Heinrich-Mann-Archivs in der „Deutschen Akademie der Künste“ 1950 in Ost-Berlin. Heinrich Mann war 1949 das Präsidentenamt der „Deutschen Akademie der Künste“ angetragen worden, als er noch in den USA, Santa Monica, als tschechoslowakischer Staatsbürger im Exil lebte. Seine zweite Frau, Nelly Mann, war schon 1944 in Santa Monica verstorben. Heinrich Mann war bereits 1931 Präsident der Sektion Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste gewesen. Im März 1933 waren bereits seine Bücher verbrannt, im August war er von den Nationalsozialisten ausgebürgert worden. Im Archiv befinden sich noch heute Notiz- und Tagebücher. Aus der Überfülle von 1.400 Archiven von Künstlerinnen und Künstlern, wird nun in der von Sabine Wolf, Anneka Metzger und Werner Heegewaldt kuratierten Ausstellung die Winzigkeit von 75 Sammlungsstücken gezeigt. Der Archivglobus aus roten vom Ehrenpräsidenten der Akademie, Klaus Staeck, als Vorlass ins Archiv gelangten Werkzeugkoffern mit Beschriftung lädt schon im Foyer zum Staunen einen.

.

Der Archivglobus aus mehr als 500 beschrifteten roten Archivkästen von Klaus Staeck verweist auf eine alternative Ordnung des Archivs im Unterschied zur Ausstellung hin: Presse Akademie der Künste trauert um Günter Grass (229) / 3. Bitterfelder Konferenz III / VORSICHT KUNST! Klaus Staeck Sand fürs Getriebe Museum Folkwang 9. Februar – 8. April 2018 Museum Folkwang Presse I (242) / inter media einladung II (174) / Aktion für mehr Demokratie Patrioten zahlen Steuern / Kontakte 2005 (208) / Konflikt: Grundig-Sekretärin Konflikt: Bad Wimpfen 1984 / Lidl-Aktion I / Italienreise 2002/ Staeck Ausstellungen Veranstaltungen Konflikte 1990 „FÜR OSKAR“ (51) / Kritiken / Jenny Holzer Barbara Kruger / Peter Handke (305) / FRIEDEN MIT DER NATUR Ausstellung im Wald mit Umweltplakaten von Klaus Staeck (385) … Was heißt „Kontakte 2005“ in der Betitelung? Geht es um Kontakte, die Klaus Staeck 2005 hatte? Oder schon die Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst, KONTAKTE, in der Akademie der Künste?

.

Der Archivglobus, wie ich die Kugel nennen möchte, visualisiert eine eigensinnige Ordnung des Grafikers und langjährigen Präsidenten der Akademie Klaus Staeck. Eine Linearität wird unterlaufen. Vielmehr können blitzartige Korrespondenzen unter den roten Archivkästen entstehen, wenn sie geöffnet werden. Zum Globus geformt lassen sie sich allerdings schlecht herausziehen und öffnen. Der Globus könnte zusammenstürzen. Einige Kästen sind mit Jahreszahlen versehen, andere nicht. Es tauchen Namen auf. Und wiederholt „Konflikte“. In der Ausstellungsabteilung „Kunst und Chaos – Die Ordnung der Dinge“ heißt es zur Einführung:
„Dass künstlerisches Schaffen ein kreatives Chaos voraussetzt, ist ein weit verbreitetes Bild: Kunst als produktiver Ausbruch, der Künstler als genialischer Schöpfer. Der Blick in die Archive von Künstlerinnen und Künstlern zeigt andere Ansätze. Akribisch angelegte Ordnungssysteme, detaillierte Materialsammlungen, Arbeitspläne, Listen, Skizzenbücher, visuelle Mindmaps und Karteikästen als Gedankenstützen und Hilfsmittel, um früher Notiertes wiederzufinden.“

.

Das Archiv als Gedächtnis und die „Arbeit am Gedächtnis“ zeigten, „welche Aufgaben, Herausforderungen und Erträge sich mit der Arbeit eines lebendigen Kunstarchivs verbinden“, heißt es zur Ausstellung. „Im Zeitalter „alternativer Fakten“ und künstlicher Intelligenz ist das Archiv der Ort verlässlicher Informationen und authentischer Quellen“, formulieren die Kuratorinnen. Das Archiv sei zugleich „offen für neue künstlerische Ausdrucksformen, Medien, Speicherungs- und Kommunikationsformen“. Doch das Archiv als Gedächtnis wurde bereits von Aby Warburg mit seinem Bilderatlas Mnemosyne angespielt.[1] Das Archiv stellt oft allererst die Objekte her, indem beispielsweise Pappkartons ausgepackt oder Künstlerkoffer wie der von Otto Dix aufgeklappt werden. Der Amerika-Nachlass von Heinrich Mann traf 1956 notdürftig in Pappkartons verpackt – MILK WHITE EGGS / BLENDWOOD TABLE & CHAIRS … – über Umwegen – … WASH. DC. – in Prag ein. Die Kartons sind ganz bestimmt verrottet. Oder gehörten die Kartons, in denen sich Heinrich Manns „Arbeitsbibliothek“ befand, nicht auch ins Archiv? Ein Foto von den Kartons kaum geordnet existiert noch im Archiv der Akademie der Künste.

.

Die Frage nach dem Gedächtnis als Archiv wird von Hannah Arendt einmal im August 1954 in ihrem Denktagebuch für Politik und Geschichte angeschnitten. Der Begriff Archiv wird indessen von ihr nicht gebraucht. „Für den Handelnden ist die Wirksamkeit, die das Ereignete im Gedächtnis entfaltet und die es geschichtlich macht, immer und durchaus sekundär.“[2] Das heißt allerdings auch, dass „das Ereignete“ im Gedächtnis eine archivarische Spur hinterlässt. In zeitlicher Nähe formuliert Arendt zum „Arbeits- und Lebensprozess“ hinsichtlich des archivarischen Gedächtnisses:
„Dem Leben beziehungsweise der Emanzipation von ihm entspricht das Gedächtnis, das sich gegen das sinn- und rücksichtlose, eigentlich bedenkenlose Weiter des Lebens wehrt und aus dem das Denken stammt: der Arbeit beziehungsweise der Emanzipation von ihr entspricht das Herstellen, das mit der Fabrikation von Werkzeugen, auf welche Arbeit gleichsam abgewälzt wird, anfängt, und in der Herstellung einer Welt von Dingen, die als leblose gerade das Leben überdauern, [endet].“[3]  

.

Die deutsche Erstausgabe von Elemente und Ursprünge Totaler Herrschaft von Hannah Arendt aus dem Jahr 1955 erforscht nach dem Geleitwort von Karl Jaspers zwar „die Voraussetzungen, die Bedingungen und Gleislegungen“[4] des Totalitarismus als „Phänomen“, doch sie ist mit dem „Namens-Verzeichnis“ im Unterschied zu einem Sachregister und Wörterverzeichnis im Denktagebuch eher historisch angelegt. Dennoch wird für Hannah Arendt gegen Schluss der Analyse der Begriff der Faktizität wichtig. Die Faktizität muss von „jedem totalitären Regime“ ausgeschaltet werden.
„Der Kampf um totale Herrschaft im Weltmaßstab und die Zerstörung aller anderen Staats- und Herrschaftsformen ist jedem totalitären Regime eigen, weil keines sich auf die Dauer halten könnte, ohne die gesamte Wirklichkeit der Erde zuverlässig zu kontrollieren und jede Faktizität innerhalb der Menschenwelt auszuschalten. Selbst ein einziges Individuum kann absolut und total nur beherrscht werden, wenn die gesamte Erde unter totalitärer Herrschaft steht.“[5]

.

Was kann die Faktizität der Archive leisten? In einer medialen Wirklichkeit der „Fake News“, „Hate Speech“, geschönter Statistiken, die durch Lügen so oft passend gemacht werden, dass sich alles zu Drehen beginnt, hat es die Faktizität schwer. Aber hängen ChatGpt, Microsoft Copilot und wie die KIs alle heißen mögen nicht von Fakten ab? – Auf die Suchanfrage nach dem „Amerika-Nachlass“ von Heinrich Mann zitiert Copilot sogleich die Stiftung Exilmuseum Berlin und bietet einen Link zu „Ein Koffer fürs Archiv: Heinrich Mann“ an, wo dann die Fotografie aus dem Archiv der AdK mit Copyright zu sehen ist. 6 Jahre nach Gründung des Heinrich-Mann-Archivs gelangen also auf konservatorisch erschreckende Weise die Pappkartons mit der „Arbeitsbibliothek“, die Nelly Mann „(u)nwiederkäuflich“ nannte, nach Prag, denn Mann hatte als Exilant die tschechoslowakische Staatsbürgerschaft annehmen müssen.[6] Von Prag gelangten dann die Pappkartons nach Berlin.

.

Dem nationalsozialistischen Totalitarismus ging es mit der Ausbürgerung und Bücherverbrennung um die Auslöschung des Gedächtnisses an den Schriftsteller Heinrich Mann und seine Schriften. Doch durch die Gründung des Archivs vor 75 Jahren kehrte das Gedächtnis an und, fast möchte ich sagen, von Heinrich Mann in Form der „Arbeitsbibliothek“ wieder. Aber die „Arbeitsbibliothek“ als eine Art Gedächtnis, ein Archiv für sich im Archiv ließe sich in ihrer Kombinatorik nicht nur nicht wieder kaufen, vielmehr bleibt sie bis zu einem gewissen Grad verschlossen, weil wir nicht wissen, wie Heinrich Mann die Bücher seiner „Arbeitsbibliothek“ gelesen hat. Nichtsdestotrotz weist sie eine Faktizität auf, dass Mann mehr oder weniger systematisch überhaupt eine Bibliothek angekauft hatte, um schriftstellerisch arbeiten zu können. Sind Archive Abfallprodukte künstlerischen Arbeitens? Oder bewahren sie eine Spur, die die künstlerische Produktion allererst ermöglicht hat? Oder gibt es nicht auch Briefe und Tagebücher, die von Künstler*innen eigens für ein Archiv angelegt, geschrieben worden sind?[7]

.

Out of the Box ist z.B. mit der Blechtrommel eine heterologische Ausstellung künstlerischer Aussagen geworden. Der Begriff der Aussage gilt nicht nur für die Sprache, vielmehr benennt sie ebenso Klänge, Partituren, Zeichnungen, Tonbandaufnahmen, Lautsprecherkonstruktionen, Malereien, die Blechtrommel etc. und Franz Fühmanns Collage für das Romanprojekt Im Berg (1981). Einerseits gibt es einen „Buchumschlag für den Roman“ Die Blechtrommel von 1959 aus dem Günter-Grass-Archiv vom Autor selbst mit Bleistift und Tusche entworfen. Dann gibt es das Filmrequisit, das aussieht wie die Blechtrommel auf dem Buchumschlag. Andererseits wurde der Roman Die Blechtrommel 2006 in einem Interview mit dem Grass für die Frankfurter Allgemeine Zeitung wichtig, in dem er erklärte, warum er 60 Jahre über seine SS-Mitgliedschaft geschwiegen habe. „Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche“ Der Roman von 1959 thematisierte an dem Jungen Oskar Matzerath, der 1924 in Danzig zur Welt kam, den Nationalsozialismus. Grass wurde 1927 Danzig geboren. Die Erzählerfigur Oskar schwankt zwischen Begeisterung, Mitläufertum und Rebell. Durch die Verfilmung von Volker Schlöndorff 1979 wurde der Roman für viele Deutsche zu einer zentralen Erzählung vom Nationalsozialismus in der Bundesrepublik. Grass‘ Mitgliedschaft als Siebzehnjähriger in der Waffen-SS erschütterte das Vertrauen in den Literaturnobelpreisträger (1999).

.

Die großformatige Feuilletonseite mit dem Grass-Interview liegt in der Ausstellung neben dem Buchumschlag für den Roman. Im Interview geht es nicht zuletzt darum, was für Günter Grass wann sagbar gewesen war. Man könnte sagen, dass es im Laufe der Jahre nach 1945 für Grass als politischem und mit Preisen vielfach ausgezeichneten Autor immer schwerer geworden war, über die Mitgliedschaft in der Waffen-SS zu sprechen. Nicht zuletzt wurde er zum Literaturnobelpreiskandidaten. Im Interview stellt Grass das Schreiben seines Romans in den Kontext der Diskurse der fünfziger Jahre.
„… ich will noch einmal zurückkehren in die fünfziger Jahre, um Ihnen meinen Ansatz beim Schreiben der „Blechtrommel“ zu erklären. Was zuvor, 1945, geschehen war, galt als Zusammenbruch, war nicht die bedingungslose Kapitulation. Verharmlosend hieß es: Es wurde dunkel in Deutschland. Es wurde so getan, als wäre das arme deutsche Volk von einer Horde schwarzer Gesellen verführt worden. Und das stimmte nicht. Ich habe als Kind miterlebt, wie alles am hellen Tag passierte. Und zwar mit Begeisterung und mit Zuspruch. Natürlich auch durch Verführung, auch das, ganz gewiß. Was die Jugend betrifft: Viele, viele waren begeistert dabei. Und dieser Begeisterung und ihren Ursachen wollte ich nachgehen, schon beim Schreiben der „Blechtrommel“ …“[8]

.

Eine Feuilletonseite, der Buchumschlag und die Blechtrommel bilden in der Ausstellung eine Konstellation, die einen Wink auf das Wissen des Archivs geben kann. Das Archivwissen lässt aus seiner Heterologie anderes Wissen hervorspringen. Neben den anderen Exponaten ist es vor allem die Konstellation der Archivalien um den Roman Die Blechtrommel, die die Dynamik und das Wissen des Archivs in Szene setzt. Michel Foucault hat in seiner Archäologie des Wissens das Archiv als ein Gesetz formuliert:
„Das Archiv ist zunächst das Gesetz dessen, was gesagt werden kann, das System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelner Ereignisse beherrscht. Aber das Archiv ist auch das, was bewirkt, daß all diese Dinge sich nicht bis ins Unendliche in einer amorphen Vielzahl anhäufen, sich auch nicht in eine bruchlose Linearität einschreiben und nicht allein schon bei zufälligen äußeren Umständen verschwinden; sondern daß sie sich in distinkten Figuren anordnen, sich aufgrund vielfältiger Beziehungen miteinander verbinden, gemäß spezifischen Regelmäßigkeiten sich behaupten oder verfließen;“[9]

.

Out of the Box reflektiert an den 75 Ausstellungsstücken die Arbeit am multimedialen Gedächtnis. Die Wege der Dinge ins Archiv sind in der Archivdatenbank vermerkt. Für die Frage der Provenienz ist das entscheidend. Der von Hermann Scherchen (1891-1966) beim Deutschen Patentamt mit dem Titel „Lautsprecheranordnung zur Erzeugung eines homogenen Klangfeldes“ angemeldete „Nullstrahler“ gelangte postum 1974 als Geschenk seines Experimentalstudios Gravesano in das Archiv und nimmt in der Ausstellung einen prominenten Platz ein. 2017 wurde er zum zentralen Objekt bei der Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst KONTAKTE und die Komponistin Kerstin Reese schrieb das Stück Atmende Kugel für sechs Stimmen und rotierende Lautsprecherkugel.[10] Insofern und im Unterschied zum „Nullstrahler“ als Ausstellungsstück beinhaltet die Arbeit am Gedächtnis immer wieder Aktualisierungen. Die Pionierarbeit von Hermann Scherchen für die Elektroakustische Musik und Klangkunst beginnt sich zu drehen. Für die Arbeit am Gedächtnis und dem Archiv als Gesetz, wie es Michel Foucault formuliert hat, geht es nicht zuletzt um ein Umschreiben, Umnutzen durch neue Praktiken. Das belebt das Archiv einerseits und macht es instabil andererseits. Die Arbeit am Gedächtnis greift die bloße Faktizität des Archivs an.

.

Die Geschichte des Archivs reicht bis in die Zeit der Gründung der Akademie der Künste am 11. Juli 1696 durch Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg, der die Akademie nach Pariser bzw. französisch-absolutistischem Vorbild als moderne Institution veranlasst, um so seinen Anspruch auf das Königtum Preußens zu legitimieren. Weitere Gründungen in diesem Kontext sind die Gründung der Akademie der Wissenschaften am 11. Juli 1700 und die der Charité am 14. November 1709. Der barocke Umbau des Berliner Schlosses geht ebenso auf die Legitimationsbestrebungen Friedrich III. zurück.[11] Am 18. Januar 1701 krönte er sich selbst zu König Friedrich I. von Preußen in Königsberg. Aus der 325jährigen Geschichte der Akademie gelangten durch die Neuordnung der Akademie der Künste nach 1989 weitere Sammlungsstücke wie das Bildnis des Selim du Darfour (1807) aus dem Nachlass von Johann Gottfried Schadow ins Archiv.[12] Schadow begrüßte als Fortschritt die Vermessung des Menschen und fertigte das Bildnis des Soldaten aus dem Gefolge des Brigadegenerals Charles-Étienne-François de Ruty maßstabsgetreu, aber als Afrikaner an.[13] Die Problematik der Vermessung des Menschen muss nun an der Büste diskutiert werden.

.

Nachlässe, Vorlässe, Schenkungen und Ankäufe gehören zur Generierung des Archivs. Durch die Kurator*innen der Ausstellung Sabine Wolf, Anneka Metzger und Werner Heegewaldt wird das Archiv heterologisch und dynamisch. Es sind nicht nur die 75 einzelnen Archivalien, die die Besucher*innen bestaunen könnte, vielmehr ergeben sich aus den Konstellationen Korrespondenzen über das Potential eines lebendigen Archivs.

Torsten Flüh

Out of the Box
75 Jahre Archiv der Akademie der Künste
bis 18. Januar 2026
Akademie der Künste
Pariser Platz 4
10117 Berlin

Di – Fr 14 – 19 Uhr
Sa, So, Feiertag 11 – 19 Uhr
€ 10/7
Eintritt frei bis 18 Jahre, dienstags
Ein Audioguide in deutscher und englischer Sprache steht hier zur Verfügung.

Außerdem haben Schüler*innen einen Audioguide für Schüler*innen (ab Klasse 8) konzipiert: Einen Oscar für Oskar

[1] Siehe Torsten Flüh: Zur Intelligibilität des Bilderatlas Mnemosyne. Über die Ausstellung und das Buch „Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – Das Original“ im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2020.

[2] Hannah Arendt: Denktagebuch. 1950-1973 Erster Band. München/Berlin: Piper, 2016, S. 496.

[3] Ebenda S. 491.

[4] Hannah Arendt: Elemente und Ursprünge Totaler Herrschaft. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1955, S. VII.

[5] Ebenda S. 622 – 623.

[6] Siehe: Stiftung Exilmuseum Berlin: Aktuell: 30. Januar 2025.

[7] Siehe u.a. Torsten Flüh: Die Schwebe und die „Grenzen des Sagbaren“. Zur Herausgabe des Briefwechsels von Sarah Kirsch und Christa Wolf mit dem Titel »Wir haben uns wirklich an allerhand gewöhnt«. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. Dezember 2019.

[8] Günter Grass: „Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 12.August 2006.

[9] Michel Foucault: Archäologie des Wissens. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft 356, 1981, S. 187. (Das Exemplar in der Universitätsbibliothek der HU Berlin Zweigbibliothek Philosophie enthält unter dem Stempel „Ungültig“ den Stempel „Akademie der Wissenschaften der DDR – Zentralinstitut für Philosophie – – Bibliothek –“) 

[10] Siehe Torsten Flüh: Von der Rückkehr des Nullstrahlers. Zu KONTAKTE ’17, der 2. Biennale für Elektroakustische Musik und Klangkunst in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ Berlin 2. Oktober 2017. (PDF)

[11] Siehe Torsten Flüh: Angenommen. Zur Architektur und den ersten 100 Tagen des Humboldt Forums sowie Durchlüften – Open Air im Schlüterhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. August 2021.

[12] Siehe Torsten Flüh: Vom vermessenen Augenblick. Zur Ausstellung Johann Gottfried Schadow – Berührende Formen in der Alten Nationalgalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Februar 2023.

[13] Siehe auch die Zeichnung von Schadow im Archiv der AdK.

Kulturen

Vom Originalklang bis zu Frequenzspektren

Veröffentlicht am von Torsten / 0 Kommentare

Improvisation – Form – Faszination

Vom Originalklang bis zu Frequenzspektren

Zu den Konzerten von Les Siècles, dem SWR Experimentalstudio und dem Busan Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2025

Das Musikfest Berlin 2025 ist zwischenzeitlich Geschichte, vorbei. Warum dann noch über drei Konzerte schreiben? Es ist mir ein Bedürfnis, über die hochkarätigen Ensembles, über die Musik und die Emotionen zu schreiben. Das Originalklangensemble Les Siècles war mit 2 Konzerten an einem Abend wieder so wunderbar und vielfältig unter der Leitung von Ustina Dubitsky und Franck Ollu, dass das festgehalten werden muss. Mark Simpson, Jean-Guihen Queyras, Pierre-Laurent Aimard und das SWR Experimentalstudio begeisterten mit Kompositionen von Lachenmann und Andre. Und zum Abschluss wurde dem Musikfest und Berlin mit dem Konzert des Busan Philharmonic Orchestra ein Geschenk der Republik Korea gemacht. Gefeiert wurde mit minutenlangen Standing Ovations der 80. Geburtstag der koreanischen, in Deutschland lebenden Komponistin Younghi Pagh-Paan.

.

Das Instrumentarium von Les Siècles wurde für das Konzert für Violine und Orchester D-Dur von Ludwig van Beethoven mit Isabelle Faust als Solistin auf eine Frequenz von 430 Hz gestimmt. Das entspricht der um 1806 üblichen Stimmung. Für die Symphonie fantastique von Hector Berlioz ebenfalls unter der Leitung er jungen Dirigentin Ustina Dubitzky lag der Kammerton bei 438 Hz. Üblicherweise liegt der Kammerton A heute bei 440 Hz. Das Originalklangensemble spielt auf Originalinstrumenten. Im zweiten Konzert des Abends ab 21:00 Uhr für Pli selon pli von Pierre Boulez auf einem Instrumentarium des 20. Jahrhunderts unter der Leitung von Franck Ollu mit Sarah Aristidou (Sopran) als Solistin wurde der Kammerton mit 442 Hz gewählt. Frequenzspektren wurden von Mark Andre für sein Stück … selig ist … analysiert.  

© Fabian Schellhorn

Beethovens Konzert für Violine und Orchester wurde zum Prototyp für Violinkonzerte im 19. Jahrhundert, nachdem der Geigenvirtuose Franz Clement am 23. Dezember 1806 die Uraufführung im Theater an der Wien gespielt wie geleitet und der 12-jährige Josef Joachim es 1844 aufgeführt hatte. Clement trieb die Virtuosität seines Spiels im Konzert so weit, dass er „sich zu manchen Schnacken und Possen herabwürdigen konnte“. Im eher populären „k. k. priv. Schauspielhaus an der Wien“[1], dessen Musikdirektor er war, galten fast akrobatische Übungen, in die seines Freundes Beethoven Solokonzert eingebettet war, als erfolgversprechend. Clement soll das Stück vom Blatt gespielt und geleitet haben, ohne dass er Kenntnis von der Partitur hatte. Die Virtuosität ist immer ein wenig zweischneidig. Für Isabelle Faust und Ustina Dubitsky stand allerdings das musikalische Einfühlungsvermögen im Vordergrund. Die Stimmung auf 430 Hz sorgte für einen tieferen, satteren Klang.

© Fabian Schellhorn

Der Originalklang des Orchesters der nachgebauten Instrumente aus der Zeit zwischen 1790 und ca. 1820 und Wunderlich-Pauken, gespielt von Camille Baslé, knüpft an den zeitgenössischen Orchesterapparat an. Wie genau das Orchester des Theaters an der Wien geklungen hat, wissen wir. Auf welcher Violine Franz Clement gespielt hat, ist ebenfalls nicht überliefert. Doch Isabelle Faust spielt die Dornröschen-Stradivari von 1704, die ihr von der Landeskreditbank Baden-Württemberg als Förderung verliehen wurde. Denn Stradivaris sind Finanzanlagen. Die L-Bank besitzt 5 Stradivaris. Die Pauken eröffnen das Konzert und Isabelle Faust hat für ihre Interpretation eine wesentlich von Beethoven selbst vorgeschlagene Kadenz gewählt, in der Solo-Violine und Pauke zusammengeführt werden.[2] Isabelle Faust und Ustina Dubitsky am Pult wurden mit Les Siècles vom Publikum gefeiert, so dass Faust noch eine Zugabe spielte.

© Fabian Schellhorn

Die furios von Ustina Dubitsky ebenfalls mit der Hand dirigierte Symphonie fantastique (1830) von Hector Berlioz müsste man mit den 5 Sätzen und ihren narrativen Titeln sowie dem Klangapparat wohl zwischen Unterhaltungsmusik und Symphonie ansetzen. In einem Manuskript von Hector Berlioz zur Symphonie fantastique heißt der Titel zunächst „Episode de la vie d’un artiste … en 5 partier“.[3] Insofern handelt es sich um eine einzelne Episode im Leben eines Künstlers in 5 Teilen. In dem beschreibenden Autograf nennt Berlioz die Symphonie in einer Korrektur „drame instrumental“ (instrumentales Drama).[4] Damit formuliert Berlioz ein narratives Musikgenre, das Richard Strauss ab 1888 mit Don Juan Tondichtung nennen sollte. Auch die Alpensinfonie von 1915 trägt noch deutlich die Züge einer Tondichtung.[5]

.

Mit Künstler ist vor allem ein „jeune musicien“ gemeint, wie schnell klargestellt wird. Der junge (27jährige) Musiker, dessen Drama in Paris als romantische Liebesgeschichte erzählt werden sollte, trägt, wie oft hervorgehoben, autobiographische Züge. Vielleicht bot ein instrumentales Drama von einem jungen Komponisten für ein junges, eher männliches Publikum besonders starke Identifikationsmöglichkeiten. Einerseits wird mit Rêveries – Passions (Träumereien – Leidenschaften) und Un bal im Walzerrhythmus zu Beginn Themen großstädtische Praktiken des Begehrens angestimmt. Andererseits wird der dritte Teil mit Scène aux champs im Adagio durchaus an die Pastorale von Beethoven andockend klassisch eingeflochten. Songe d’une nuit du Sabbat, im Deutschen als Traum vom Hexensabbat übersetzt wird, als letzter Teil fällt geradewegs orgiastisch aus, was sich Beethoven gewiss nicht getraut hätte.

.

In der Instrumentierung des Dramas greift Berlioz über die üblichen Instrumente hinaus. Militär- und Unterhaltungsmusikinstrumente schließen das sexuelle Begehren nicht aus, vielmehr machen sie es sich zur Erregung bei Märschen zu nutze. Insbesondere werden zwei Ophikleiden, eine Roch- und eine Gautrot-Ophikleide, und eine Serpent eingesetzt, die aus dem aktuellen Orchesterapparat verschwunden sind.[6] Das Ophikleide-Solo mit dem Dies-Irae-Motiv in der Symphonie fantastique ist besonders bekannt, wird heute indessen oft von einer Ventiltuba gespielt. Die Symphonie fantastique gehört in ihrer starken Narrativität und Dynamik sicherlich zu den beliebtesten Klassikstücken. Das Publikum kann, sofern es noch etwas unter z.B. Walzer versteht, sich zum Mitwalzen hinreißen lassen. Ustina Dubitzky hat in ihrem Dirigat nicht die geringsten Bedenken, das Emotionspotential der Symphonie fantastique auszuschöpfen. 2019 dirigierte Zubin Mehta dreiundachtzigjährig die Symphonie mit dem Israel Philharmonic Orchestra aus dem Kopf.[7]

© Fabian Schellhorn

Im zweiten Konzert von Les Siècles unter der Leitung von Franck Ollu wird die Improvisation als Modus der Musik in Anknüpfung an Gedichte von Stéphane Mallarmé mit Pli selon pli von Pierre Boulez befragt. Einerseits geht es mit der Komposition um einen komplexen Entstehungsprozess des Werkes aus der Lektüre und Relektüre von 5 Gedichten Mallarmés. Diesen Prozess formuliert er mit einem Zitat aus einem Sonett des Dichters mit Pli selon pli (Falte um Falte). Die wiederholten Zurücknahmen und Überarbeitungen unterlaufen eine imaginär-genialische Entstehung. Es geht vielmehr Spiel und Analyse der Sonette. Andererseits gibt es in den Neufassungen zwischen 1957 und 1989 philosophische Anklänge mit Don/Gabe (1989) und Pli (Falte) ebenso wie mit Tombeau/Grab. Essai sur le don (1950) von Marcel Mauss schimmert hindurch.[8] Und die Diskussion um die Falte mit Le Pli. Leibniz et le baroque. (1988) von Gilles Deleuze schwingt durchaus mit.[9]

© Fabian Schellhorn

Für Pierre Boulez wird nicht zuletzt die Form und „formale Strenge“ der Poesie Mallarmés wichtig. Der Kritik, dass Mallarmé ein Dichter des 19. Jahrhunderts sei, entgegnete er im Gespräch mit Wolfgang Fink am 11. Mai 1999 mit der „formale(n) Strenge“. Marcel Mauss‘ Essay Die Gabe heißt im Untertitel „Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften“. Insofern knüpfte Boulez an eine neuartige Lektüre der Gedichte an. Boulez entwickelte eine neuartige Weise der Komposition für Pli selon pli, bei der er mehr auf die Form achtet als beispielsweise den „Ausdruck“, stattdessen spricht er von Artikulation und dass er nie „eine imaginäre Sprache“ benutzt habe.[10]
„… Sie haben selbst gesagt: nach Mallarmé gab es doch so gut wie keine formelle Entwicklung mehr, zumindest nicht in der von Mallarmé eingeschlagenen Richtung. Ich wollte nichts anderes, als diese formale Strenge in die Musik zu transponieren.“[11]

.

Während mit der Improvisation oft eine aus dem Stegreif, ohne Vorbereitung gestaltete Musikdarbietung wie beispielsweise bei Franz Clement mit dem Violinkonzert verstanden wird, gehen die Improvisations I bis III in Pli selon pli von einer an eine Form gebundene Verarbeitung eines Gedichtes aus. Denn nach Boulez bietet das Gedicht „auf allen Ebenen, von denen wir eben gesprochen haben, sehr viel mehr Möglichkeiten als irgendeine imaginäre Sprache“.[12] Das Verständnis für die Form und ihre Analyse spielte für Pierre Boulez nicht zuletzt 1976 bei seiner Interpretation des sogenannten Jahrhundertrings im Bayreuther Festspielhaus eine entscheidende Rolle. In Richard Wagners Ring des Nibelungen wurden durch ihn beispielsweise die Maschinen, Dampfmaschinen der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts hörbar.
„Der Textkörper ist für mich wichtig, obwohl ich auch mit dem Text spiele, wenn ich etwa eine Silbe so ornamentiere, dass man dem Text kaum mehr folgen kann, weil einen die Ornamentierung der melodischen Linie so ablenkt, dass man den Faden verliert.“[13]

© Fabian Schellhorn

Im Programmheft sind die 5 Gedichte von Mallarmé mit Titeln in Französisch und Deutsch abgedruckt. Bei Boulez wird Pli selon pli mit Don eröffnet, während es bei Mallarmé heißt Don du Poeme. Die Gabe des Gedichts löst sich am Schluss in eine Art Katarakt auf: „… basalte…..y…..échos…..et……une… a…..écume…..mais.. ./…laves …..épaves .. ./…selon nul ventre…..enfui…..blême .. ./…d’autrefois se souvient …..qui….. sans espoir…..resplendi…..vivre.. ./…pour n’avoir pas …..c’est lui…..hiver…“[14] Nach einem orchestralen Auftakt singt Sarah Aristidou mit Orchester den ersten Vers wechselt die Komposition in eine instrumentale Improvisation des Gedichts. Erst mit „basalte“ beginnt die Sopranistin zunächst ohne Orchester zu singen, dann kommt Orchester hinzu. Nach „hiver“ folgt eine ca. vierminütige orchestrale Improvisation. Anders gesagt: Boulez macht aus dem Poem kein Lied. Die Stimme und der Orchesterapparat mit großem Schlagwerk und drei Harfen werden von Boulez auf neue Weise eingesetzt.

.

Sofern sich Don du Poeme übersetzen lässt, ist es doch gerade fraglich, ob damit nicht das Imaginäre der Sprache in Programmheftmanier wieder eingesetzt wird, das Boulez verworfen hatte. Der „hiver“ lässt sich singen, aber in der Musik wird er imagnär nicht hörbar. Boulez hat indessen ein Gespür dafür, die Sopranstimme in Szene zu setzen. Pli selon pli als ein „Portrait de Mallarmé“ wendet sich gegen eine imaginäre Sprache in der Musik, wie sie sich über Jahrhunderte entwickelt hatte. Sie bebildert nichts. Vielmehr werden Formen und Strukturen analysiert und komponiert. Es könnte sich entfernt um die Form eines Liedzyklus‘ handeln. Doch Boulez befragt die tradierten Formen. Für Les Siècles unter der Leitung von Franck Ollu, der international als Experte für zeitgenössische Musik gilt mit einer herausragenden Kenntnis der Musik von Pierre Boulez, und Sarah Aristidou wurde das Konzert zu einem umjubelten Erfolg.

© Fabian Schellhorn

Mit Allegro sostenuto von Helmut Lachenmann, das in einer zeitlichen Nähe zur Endfassung von Pli selon pli 1986/1988 komponiert wurde, befragten Mark Simpson (Klarinette/Bassklarinette), Jean-Guihen Queyras (Violoncello) und Pierre-Laurent Aimard (Klavier) die Hörhaltungen im Konzertbetrieb. Hat man am 12. Oktober 2025 ab 22:15 Uhr eher zufällig die OPUS KLASSIK Gala aus dem Konzerthaus Berlin mit Désirée Nosbusch als gefühlsseliger Moderatorin im ZDF gesehen, existieren die tradierten Hörhaltungen fort. „OPUS KLASSIK Leidenschaft feiern. Innovation fördern. Exzellenz ehren.“, heißt der Slogan der Musiklabels, Verlage und Veranstaltern. Zwischen Deutsche Grammophon, anderen und Warner Music Group wird die klassische Musik mit viel Gefühlwissen ausgehandelt. Reflexe sollen ausgelöst werden. Doch Helmut Lachenmanns Kompositionen setzen auf Reflexion.[15] Lachenmann formuliert:
„Indem die gewohnte Klangpraxis ausgesperrt wird, wird bisher Unterdrücktes offengelegt und die Klanglandschaft zeigt quasi die Rückseite der gesellschaftsüblichen philharmonischen Muster.“[16]

.

Die Klangsprache generiert sich bei Lachenmann in Allegro sostenuto gegen die traditionelle Erwartung eines Tempos mit „rasch getragen“ durch die Spannung zwischen Bewegung und Beharren in der Musik. Die Tempoangaben in der Musikliteratur spielen nicht zuletzt durch die Mehrdeutigkeit von Tempo und Gefühl auf ein musikalischen Gefühlswissen an, das erst einmal von einem Interpreten herausgearbeitet und dann vom Publikum verstanden werden soll. Lachenmann ist in seinem Konzept nicht ganz so radikal wie Boulez könnte man sagen. Denn im Unterschied zu jenem verspricht er mit einer Befreiungsgeste des „bisher Unterdrückte(n)“ eine imaginäre „Klanglandschaft“. Lachenmann unterläuft die „gesellschaftsüblichen philharmonischen Muster“, indem er 6 „Zonen“ beschreibt, die für „Form und Ausdruck“ entscheidend sind:
„1. eine große Eröffnungssequenz, die den gesamten Raum der tiefen Töne nutzt: Legato-Kantilenen, die sich aus einfachen Erweiterungen der Klangfülle zusammensetzen, d.h. natürlichen oder künstlichen, direkten und indirekten, fast „falschen“ Resonanzfeldern, von denen die letzte auf einer Kadenz endet („Stop“ / „Stillstand“: ein typisches Konzept, bei dem Resonanz und Bewegung Extreme verbinden);

2. eine sehr abwechslungsreiche Reihe von sehr trockenen Klängen, die zwischen Secchissimo und einer lang anhaltenden Klangfülle schwankten;

3. der eigentliche Allegro-Teil, in dem die Resonanz als Bewegung mit großer Geschwindigkeit einzufrieren scheint (oder umgekehrt);

4. unterbrochen und abgelenkt von einer Art „leerer Hymne“, einem Rezitativ bestehend aus Rufen, die sich in Räumen unterschiedlicher Resonanz und manchmal in „tauben Räumen“ ausbreiten;

5. eine Bewegung wiederentdecken, klettern und sich so an die Grenzen der heftig perforierten instrumentalen Klangfülle klammern;

6. gleichsam am Ende mit einer Schlusskadenz bestehend aus Klangfarbenmischungen, in denen Resonanz und Bewegung wieder ineinander übergehen.“[17]

.

Pierre-Laurent Aimard hat Allegro sostenuto bereits 1994 mit Pierre Strauch und Alain Damiens eingespielt, weshalb die Aufführung mit junger Begleitung ein ganz besonderes Erlebnis wurde. Aimard gehört zu den Pionieren der zeitgenössischen Musik und arbeitet seit langem mit Helmut Lachenmann zusammen. Beim Musikfest Berlin ist er eine Konstante mit diversen Programmen beispielsweise 2019 mit Catalogue d’Oiseaux von Olivier Messiaen.[18] Lachenmann verspricht mit Allegro sostenuto eine „Klangfülle“ die über die Muster hinausgeht. Es gibt keine Melodie, in die sich hineinlegen lassen könnte, aber Resonanzen, die neu gehört werden können. Entsprechend der Formulierung, dass „Kunst (..) nirgendwo hin“ führe „und schon gar nicht zum Ziel“[19], von Lachenmann ging es um nicht weniger, als die Resonanz und Bewegung zu hören.

© Fabian Schellhorn

Im zweiten Teil des Abends spielte Pierre-Laurent Aimard das Stück … selig ist … des Lachenmann-Schülers Mark Andre mit diskreter Live-Elektronik. Freiburg spielt für die Entstehung des Stücks eine gewisse Rolle. Das Stück erlebte seine Uraufführung am 19. Oktober 2024 in Donaueschingen mit Pierre-Laurent Aimard, Michael Acker und Markus Radke vom SWR Experimentalstudio für die Klangregie. In gleicher Besetzung kam es nun im Kammermusiksaal zur Aufführung. Die Regler der Mischpulte auf der Konzertbühne gehören zur Klangerweiterung. Sie werden sparsam genutzt. Andre hat das Stück Aimard gewidmet und trägt in Klammern die Anmerkung „Dem Andenken an Aurelius A.“. Es geht, um es einmal direkt zu formulieren, um den Krebstod des achtjährigen Schulkindes Aurelius. „Aufnahmen von Orten (wie der onkologischen Klinik der Charité Berlin) und Situationen, die in Aurelius‘ Leben eine Rolle gespielt haben“[20] wurden im Experimentalstudio des SWR in Freiburg zum Ausgangsmaterial für die Komposition.

.

Andre hat die spezifische Klanglichkeit der Aufnahmen erforscht und analysiert. Obertonzusammensetzungen, Frequenzspektren, die Hallspezifika von Ausklängen etc. gingen in die Komposition für die Klavierstimme und die elektronische Schicht ein. Doch die Quellen lassen sich nicht mehr isoliert identifizieren. Wiederum steht hier eine Analyse im Vordergrund der Komposition. Doch im Titel … selig ist … schwingt eine weitere Ebene des musikalischen Denkens mit. Denn Mark Andre zitiert damit die Bergpredigt im Matthäus-Evangelium: „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen geröstet werden“. Die Anknüpfung an das Bibelzitat gibt auch einen Wink darauf, dass Andre sich als „bekennender Christ“ versteht und mit seiner Musik einen „Zwischenbereich“ hörbar machen möchte. Es geht auch eine Wahrnehmung, die ein Dazwischen klanglich eröffnet:
„Die Präpositionen in der deutschen Sprache sind etwas ganz Besonderes, weil sie eine Art latenter Ebene repräsentieren. Es sind Formen des Übergangs, und eben dieser Zwischenbereich spielt in meiner Musik eine zentrale Rolle.“[21]

© Fabian Schellhorn

Die Praktiken der Analyse und des Glaubens lassen bei Mark Andre eine Musik entstehen, die Klangräume eröffnet. Seine Kompositionen wie Entschwinden (2022)[22] oder eben … selig ist … kreisen um Vorgänge und Ereignisse, die sich logisch und emotional nicht fassen lassen. Vielleicht ist eine höchst komplexe Kompositionsweise, die sich für das Klavier und Live-Elektronik in ebenso komplexen Praktiken wie konkreten Referenzen und Frequenzspektren abspielt, zwischen Feldforschung und Trost eine Möglichkeit, andere Räume zu öffnen. Auf jeden Fall war die Aufführung mit Pierre-Laurent Aimard äußerst intensiv. Die Interpreten und Mark Andre wurden im Kammermusiksaal gefeiert, wobei Andres Köpersprache verriet, dass ihm der Applaus für das persönlich nahegehende Stück eher unangenehm war.

© Fabian Schellhorn

Das Abschlusskonzert mit dem Busan Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Seokwon Hong aus Seoul mit Sori (1980) und Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? (2021) von Younghi Pagh-Paan feierte den 80. Geburtstag der Komponistin und war nur deshalb möglich geworden. Winrich Hopp, der Künstlerische Leiter des Musikfestes Berlin, hatte beim Botschafter der Republik Korea angefragt, was er zum Geburtstag einer der bedeutendsten Komponist*innen Koreas und Deutschlands beitragen wolle.[23] So wurde ihm und den Berliner Festspielen gleich ein ganzes Konzert mit dem an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin ausgebildeten Künstlerischen Direktor des Orchesters Hong und dem in Berlin lebenden und lehrenden Pianisten Ben Kim geschenkt. Ein grandioses Geschenk, wie sich herausstellen sollte. Denn Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? war mit dem Deutschen Sinfonie Orchester (DSO) unter der Leitung von Anna Skryleva im Januar im Großen Sendesaal zu hören gewesen.[24]

.

Im Unterschied zu Frau, warum weinst Du? Wen suchst Du? ist die frühere Komposition Sori — 소리 für großes Orchester mit einem weit größeren, vielfältigeren, regionalen Schlagwerk instrumentiert. Yonghi Pagh-Paan lässt durch das Schlagwerk mit seinen Referenzen zur koreanischen Klangwelt wie 3 Tempelblocks (klein, mittel, groß), Hyoshigi, Getrocknete Erbsen, Hängende Bambusrohre im Bündel, Tamtams, Tomtoms, Koreanische Glocke und Lotusflöte lässt als Auftragswerk des Südwestfunk Baden-Baden einen dramatisch-instrumentalen Klangraum entstehen. 1980 eröffnete die Uraufführung in Donaueschingen mit Sylvain Cambreling als Dirigenten des Sinfonieorchesters des Südwestfunks Baden-Baden eine neuartige Klangwelt aus zeitgenössischen Kompositionsweisen und südostasiatisch geprägtem Schlagwerk. Im Koreanischen bezeichnet — 소리 „alles, was akustisch wahrnehmbar ist: Geräusch, Schrei, Stimme, Ton, Ruf, Schall, Klang“, schrieb die Komponistin über ihr Stück.[25]

© Fabian Schellhorn

Ysang Yun und Younghi Pagh-Paan gehören zu den größten koreanischen Komponist*innen, die vor der Militärdiktatur in Südkorea nach Deutschland geflohen sind. Beide kamen auf unterschiedliche Weise über den Deutschen Akademischen Austauschdient (DAAD) nach Deutschland. 2017 wurde beim Musikfest der 100. Geburtstag von Ysang Yun aufwendig gefeiert.[26] Pagh-Paan hat es in ihrem Werkkommentar 1986 vermieden, den Sturz des Militärregimes als Anstoß für ihre Komposition zu erwähnen. Doch Winrich Hopp berichtete in seiner Anmoderation zum Konzert von den elektrisierenden Ereignissen, die zum Sturz des Regimes geführt und die Komponistin 1979 inspiriert haben. Sie studierte 1974 bis 1979 an der Musikhochschule Freiburg i.Br.. Sori — 소리 führt sie als fünfte Komposition in ihrem Werkverzeichnis auf. 1979 endete die Militärdiktatur in Südkorea, woraufhin Younghi Pagh-Paan das Stück mit Anklängen an die koreanische Geschichte wie traditionelle Klangwelt zu komponieren begann. Insofern kann Sori — 소리 als eine Art koreanische Befreiungssinfonie in fünf Teilen gehört werden, obwohl sie keine Sinfonie schreiben wollte.

© Fabian Schellhorn

Seokwon Hong führte mit seinem Orchester und dem Pianisten Ben Kim mit Maurice Ravels Konzert für die linke Hand D-Dur eine Art Solitär der Musikliteratur auf. Denn der Bruder des weithin bekannten Philosophen Ludwig Wittgenstein[27], Paul, verlor als Konzertpianist und Soldat im ersten Weltkrieg seinen rechten Arm. 1929 gab der vermögende Industriellenerbe und Pianist den Auftrag an Maurice Ravel, ein Konzert für die linke Hand zu komponieren. Am 5. Januar 1932 spielte Paul Wittgenstein in Wien mit dem Wiener Symphonieorchester unter der Leitung des bekannten, deutschen Dirigenten und Komponisten Robert Heger die Uraufführung. Ravel erfand nicht nur einen Klang- und Farbenreichtum für das einhändige Klavierspiel, vielmehr schnitt er seine Komposition auf die virtuosen Fähigkeiten Paul Wittgensteins zu. Ben Kim meisterte die extremen Ansprüche der Partitur mit Bravour und wurde vom Publikum gefeiert.

.

Zum Abschluss des ersten Teils wurde L’Ascension – Quatre méditations symphoniques von Olivier Messiaen fast nach der Liturgie von I Majesté du Christ demandant sa gloire a son Père bis IV Prière du Christ montant vers son Père also von einem Gloria bis zu einer Himmelfahrt gespielt. Das frühe Werk von 1932/33 zur Himmelfahrt Christi wurde vom Busan Philharmonic Orchestra brillant aufgeführt und bekanntlich gehört Pierre Boulez zu seinen frühen Schülern, wie zum Konzert des Netherlands Radio Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Karina Canellakis besprochen worden war.[28] Doch den Berichterstatter will die naive Narrativität Messiaens hier nicht gefallen. Mit Sibelius‘ Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 105 machte das koreanische Orchester im zweiten Teil seinen Abschluss. Von Sibelius war beim Musikfest bereits die 5. Sinfonie unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen mit dem Orchestre de Paris aufgeführt worden.[29] Vielleicht geht es Sibelius in der Sinfonie Nr. 7 um eine Entstehung der Musik aus sich selbst heraus. Mehrfach hatte der Berichterstatter das Gefühl, dass in der Sinfonie Musikgedanken des Komponisten als plötzliche Einfälle unmotiviert auftauchen.

Torsten Flüh

[1] Siehe die gute Dokumentation auf Wikipedia: Violinkonzert (Beethoven)

[2] Siehe Martin Wilkening: Im freien Fluss der Gedanken. In: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 6.9.2025 Les Siècles I Beethoven/Berlioz … Berlin, S. 9.

[3] [Programme autographe de la Symphonie Fantastique] (manuscrit autographe) Berlioz, Hector (1803-1869). Auteur du texte. Gallica.

[4] Ebenda.

[5] Zur Tondichtung Alpensinfonie siehe: Torsten Flüh: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.

[6] Siehe Instrumentarium Les Siècles. In: Musikfest … [wie Anm. 2] S. 7.

[7] Torsten Flüh: Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition. François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Oktober 2019.

[8] Marcel Mauss : Essai sur Don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques. Paris : Presses Universitaires de France, 1950. (Zuerst 1923-1924)

[9] Gilles Deleuze : Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris : Les éditions de Minuit, 1988.

[10] Im Gespräch Pierre Boulez über Pli selon pli. In: … Abendprogramm 6.9.2025 … [wie Anm. 2], S. 26.

[11] Ebenda S. 24.

[12] Ebenda S. 26.

[13] Ebenda.

[14] Ebenda S. 28.

[15] Siehe u.a. Torsten Flüh: Haltung zeigen in der Musik. Helmut Lachenmann, Unsuk Chin, Lisa Streich und Rebecca Saunders mit dem Ensemble Modern und dem EnsembleKollektiv Berlin sowie dem hr-Sinfonieorchester beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2025.

[16] Helmut Lachenmann zitiert nach: Musikfest Berlin 2025: Abendprogramm 18.9.2025 Mark Simpson/Jean-Guihen Queyras/Pierre-Laurent Aimard/SWR Experimentalstudio Lachenmann/Andre. Berlin 2025, S. 7.

[17] Siehe IRCAM Centre Pompidou: Allegro sostenuto (1986-1988) (Programm in Französisch)

[18] Siehe Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[19] Musikfest … [wie Anm. 17] S. 8.

[20] Ebenda S. 11.

[21] Mark Andre zitiert nach ebenda S. 10.

[22] Zu Entschwinden von Mark Andre siehe: Torsten Flüh: Neue Musik zwischen Freiburger Schule und no school. Zu den Konzerten von MAM.manufaktur für aktuelle Musik, Ensemble Apparat und Deutschem Symphonie-Orchester bei ultraschall berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Februar 2024.

[23] 2022 hatte die Republik Korea bereits mit Jongmyo Jeryeak beim Musikfest begeistert. Siehe: Torsten Flüh: Faszinierende Lebenspraxis und Kosmologie Koreas. Zur begeistert aufgenommenen Vorführung von Jongmyo Jeryeak des National Gugak Centers in Seoul beim Musikfest Berlin 2022. 16. September 2022.

[24] Siehe: Torsten Flüh: Encore – ein Zauber. Zum Eröffnungskonzert des Festivals Ultraschall Berlin 2025 mit dem DSO unter Leitung von Anna Skryleva. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2025.

[25] Younghi Pagh-Paan: SORI für großes Orchester (1979/80) (Website)

[26] Siehe Torsten Flüh: Isang Yuns Weltmusik der Haltung. Zum 100. Geburtstag des Komponisten Isang Yun (Korea) beim Musikfest Berlin 2017, In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. September 2017.

[27] Zu Ludwig Wittgenstein siehe: Torsten Flüh: Das Problem mit dem Apfel und der Handbuchliteratur. Zu Götz Wienolds Theaterstück Wittgenstein in Cassino und dem Wittgenstein-Handbuch von Anja Weiberg und Stefan Majetschak. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. Oktober 2022.

[28] Torsten Flüh: Furios tänzelnde Eröffnungen des Musikfestes Berlin 2025. Klaus Mäkelä dirigiert das Royal Concertgebouw Orchestra und Karina Canellakis das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2025.

[29] Torsten Flüh: Komponiertes Erinnern. Zum gefeierten Konzert des Orchestre de Paris unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2025.