Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini

Künstler – Industrialisierung – Moderne

Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini

Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor

Am 6. März 1838 genehmigt ein Gesetz in Paris, dass zwischen Straßburg und Basel eine Eisenbahnlinie gebaut werden soll. Weitere Gesetze für die Anlage von Eisenbahntrassen zwischen Paris und Dieppe, Paris und Orleans, Paris und Dünkirchen werden reihenweise im August erlassen. Überall in Frankreich werden Eisenbahnlinien angelegt. 1835 hatten die Gebrüder Plichon ihre Eisengießerei im 11. Arrondissement eröffnet. Wikipedia und Google wissen wenig über diese Eisengießerei, die vermutlich wie August Borsig in Berlin ebenfalls eine Maschinenbauanstalt war. Es ist eine frühe Industrieanlage für das Zeitalter der Dampfmaschinen und Lokomotiven. Hector Berlioz und seine Librettisten, der Übersetzer Armand-François Léon de Wailly und Dichter Henri-August Barbier, werden wenigstens vom Hörensagen von den neuen Arbeitsbedingungen gehört haben.

Aus dieser Zeit heraus und in sie hinein übersetzen und komponieren die Schriftstellerkünstler die Autobiographie des Goldschmieds und Bildhauers Benvenuto Cellini aus dem 16. Jahrhundert. Künstlerischer und narrativer Höhepunkt der Künstlererzählung ist die Formung und der Guss der Perseus-Statue in Florenz. Sie gilt als bildnerisches und technisches Meisterwerk der Renaissance. Im Hintergrund der Übersetzung und Komposition als „Opéra semi-sérieux“ kursieren in der zweiten Hälfte der Achtzehnhundertdreißigerjahre serielle Eisengüsse, wie sie nicht zuletzt von Friedrich Schinkel in Berlin für die Königlich Preußische Eisengießerei seit ca. 1810 entworfen wurden. Das mirakulöse Unikat des Perseus mit dem abgeschlagenen Medusenkopf von Cellini und serielle Eisengüsse von Arbeitern wie jenen der Fonderie der Fére Plichon überschneiden einander dramatisch als Signatur der Moderne in Hector Berlioz‘ Opernkomposition Benvenuto Cellini.  

Sir John Eliot Gardiner entdeckte Hector Berlioz als Komponisten für sich bereits in seiner Studienzeit in Cambridge, als Colin Davis mit der Chelsea Opera Group zweimal im Jahr Berlioz dirigierte und Gardiner Geige oder Bratsche spielte.[1] Der kompositorische Autodidakt und Musikkritiker wird nach Gardiner in Frankreich wenig be- und geachtet. Am 29. August hat Gardiner seine halbszenische Opernproduktion mit historischen Instrumenten auf dem Festival Berlioz im Geburtsort des Komponisten, La Côte-St-André in der Region Auvergne-Rhône-Alpes, aufgeführt, am 2. September bei den BBC-Proms in der Royal Albert Hall und am 8. wird er sie in der Opéra Royale von Versailles aufführen. In Deutschland wird Berlioz seit Richard Wagner geringgeschätzt, obwohl er dessen Kompositionsweisen wie Ideen geradezu ausgeschlachtet hat, wie Volker Hagedorn in seinem Roman Der Klang von Paris (2019) deutlich macht. Sieht und hört man nun Benvenuto Cellini, wird man ständig an Wagners Opern erinnert.

© Adam Janisch

Es ist das Verdienst von Sir John Eliot Gardiner, dass die Ophicleide statt einer Tuba nicht nur eingesetzt wird, sondern dass Marc Girardot mit seinem Instrument auch noch eine besondere Prominenz mit einer Pantomime in der Oper erhält. Gardiner hat in seinen Recherchen das im standardisierten und normalisierten Orchesterapparat des späten 19. Jahrhunderts[2] verdrängte Instrument in seiner klanglichen Eigenart wiederentdeckt. „Da die Posaunen immer größer wurden, brauchte man ein Bassinstrument mit mehr Volumen, und das war die Tuba. Sie hat weniger Charakter, aber sie ist sicherer zu spielen als eine Ophicleide, die sehr heikel ist.“[3] Und statt der Hörner mit Pedal setzt Gardiner die ausrangierten Saxhörner ein, die er bei einem Sammler an Wänden und Decken fand.[4] Der Klang ist weicher, könnte man sagen.

© Adam Janisch

Was wird von Hector Berlioz und seinen Librettisten in der halbernsten Oper Benvenuto Cellini verhandelt? Die Oper enthält neben der Geschichte vom Kunstguss viele unterhaltende oder spaßige Elemente wie den komischen Hausvater und päpstlichen Schatzmeister Giacomo Balducci (Maurizio Muraro) oder den eher komisch angelegten Papst Clemens VII (Tareq Nazmi), zudem beginnt die Oper mit dem Fastnachtsmontag bzw. Lundi Gras und enthält die „Pantomime von König Midas oder Die Eselsohren“ sowie eine Kavatine des Pierrot. Der zweite Akt spielt am „Mercredi des Cendres“ (Aschermittwoch) und den dritten Akt lässt John Eliot Gardiner in seiner Fassung aus. Überhaupt war so die Aufführung eine Deutsche Erstaufführung, denn es sind wenigstens drei Fassungen mit Streichungen und Umstellung überliefert, die Gardiner zu einer für ihn plausiblen komponiert hat. Im halbernsten Rahmen wird allerdings eine ernste Frage verhandelt. Während mit Cellini vor allem in der 8. Szene das Goldschmiedehandwerk mit dem „Chant des ciseleurs“ besungen und gefeiert wird, steht das traditionelle Handwerk in Paris durch die Industrialisierung unter Druck. Mit einiger Verzögerung wird das in einem der ersten Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Vereinbarungen formuliert. In Berlin auf dem frühindustriellen Gebiet vor dem Oranienburger Tor auf der Chausseestraße, forderten die „Schmiedegesellen“, also ausgebildete Handwerker, 1848, dass sie nicht durch „Arbeitsleute“ an den „Schmiedefeuern“ ersetzt werden dürfen. August Borsig gab als Sprecher der Unternehmer am 25. März 1848 der Forderung der „Schmiedegesellen“ (noch) nach.[5]

© Adam Janisch

In Paris war u.a. seit den Preußischen Befreiungskriegen von 1813-1815 gegen Napoleon Fer de Berlin als Schmuck in Mode gekommen. Filigranes, geschwärztes Eisen wurde von der Dame von Welt als Collier, Armband, Ring oder Ohrgehänge mit Dominikanermönchen getragen. Aus politischen Gründen hatten die preußischen Damen ihre goldenen Ringe gegen eiserne eingetauscht. „Gold gab ich für Eisen“, lautete der patriotische Slogan, um die Befreiungskriege des armen Königreichs Preußen zu finanzieren.[6] Eisen ließ sich zu filigranen Schmetterlingen und frommen Mönchen etc. formen und vor allem gießen. Der gewissermaßen weibliche Anteil am frühindustriellen Eisenguss ließ sich zur Mode und zum Chic transformieren. Man könnte sagen, dass die Ziseleure durchaus gefährdet waren. In dem Moment sozusagen tritt der Goldschmied aller Goldschmiede, Benvenuto Cellini, auf die Opernbühne und mahnt an: „Lasst uns singen, aber unsere Lieder / sollen eine Hymne auf den Ruhm der Ziseleure und unsere göttliche Kunst sein.“[7] Anders gesagt: Das Handwerk wird gegen den Modeschmuck in Stellung gebracht:

Honneur aux maître ciseleurs!
Quand le maître cisèle
L’or comme un soleil luit,
Le rubis étinelle
Comme un feu dans la nuit.

Honneur aux maître ciseleurs![8]

Fer de Berlin (1820-1840) (Torsten Flüh)

Es handelt sich beim „Chant des ciseleurs“ nicht um irgendein Lied der Ziseleure als Handwerker, vielmehr wird es zu einem Prototyp für das Handwerk in Zeiten der Industrialisierung. Zumindest der Berichterstatter konnte sich während der Aufführung in der Philharmonie des Gedankens nicht erwehren, dass Richard Wagners ach so deutsche Meistersinger von Nürnberg wenigstens einen Wink von den Goldschmieden bzw. Ziseleuren aus Paris bzw. Rom bekamen. Rom gibt für den Komponisten dabei eine fast heile Renaissance-Welt ab für die aufkeimenden Verwerfungen in Paris. Wagner verlagert das Handwerk mit seinen Zünften in eine Mittelalter-Idylle, um die gesellschaftlichen Brüche der Industrialisierung zu befrieden. Der Librettist Henri-August Barbier hatte im August 1830 das Gedicht La Curée (Die Jagd) auf die Pariser Julirevolution verfasst und in der Revue de Paris veröffentlicht. Insofern blieben ihm und Berlioz die gesellschaftlichen Verwerfungen nicht verborgen. Prominent wird in der Oper ein Streik inszeniert, den es in der Autobiographie aus der Renaissance nicht gibt.

Dominikaner als Ohrgehänge

Benvenuto Cellini verwendet in seiner Autobiographie viel Sorgfalt darauf, die Kunst des Bronzegusses und die meisterliche Anleitung seiner Gehilfen zu schildern. Als Ziseleur und Bildhauer verfügt er nicht über das eigentliche Fachwissen, vielmehr muss er einen „Meister im Bronzeguss“ hinzuziehen. Doch auch das Meisterwissen reicht letztlich nicht aus für den Guss des Perseus. Vielmehr ist es ein Abweichen vom Meisterwissen und die plötzliche Hinzufügung von Zinn durch Cellini selbst, die statt zu einer Katastrophe zum erfolgreichen Guss führt. Der gleichsam titanische Kampf mit den Elementen und die innovative Abweichung von den Regeln führt letztlich zum Kunst- und Meisterwerk.

Ich liess sogleich die Öffnungen meiner Form freilegen und die beiden Zapfen wegschlagen. Und als ich sah, dass das Metall nicht mit der üblichen Geschwindigkeit ausfloss, liess ich alle meine Schüsseln, Teller und Platten aus Zinn holen – es waren ungefähr zweihundert -, schichtete sie vor den Kanälen auf und liess einen Teil in den Ofen werfen. Als nun jeder sah, dass sich meine Bronze bestens verflüssigt hatte und meine Form sich allmählich füllte, halfen und gehorchten mir alle mutig und freudig.[9] 

Das Erfahrungswissen, „dass das Metall nicht mit der üblichen Geschwindigkeit ausfloss“, verlangt eine schnelle Entscheidung im Modus eines Opfers, dass der Bronze soviel Zinn wie möglich hinzugefügt wird. Zinn macht die Bronze flüssiger. Insofern ist es der kenntnisreiche Handwerkerkünstler, der die Katastrophe abwendet, als selbst der „Meister im Bronzeguss“ und seine Gehilfen nicht weiter wissen. Das Ich tritt somit am Wissen und der Praxis prominent hervor. Oder anders formuliert und um 1838 in Paris voll ausbildet wird ein metallurgisches Wissen, das bei Cellini im 16. Jahrhundert noch an die Alchemie anknüpft, zum entscheidenden Faktor. Die Fließgeschwindigkeit kann im 16. Jahrhundert an einem Erfahrungswissen überprüft werden. Im 19. Jahrhundert entscheidet ein Fachwissen der Metalle, das sich beispielsweise mit Alexander von Humboldt im Bergbau um 1800 herausgebildet hat. Insofern endet die Oper mit dem versöhnlichen Schlusschor aller in einem modernen Wissen auf die Metalle und die Ziseleurmeister.

Die Metalle, diese unterirdischen Blumen
mit den unvergänglichen Farben,
sie blühen nur auf der Stirn von Königinnen,
Königen, Päpsten, Großherzögen
und Kaisern.
Ehre den Ziseleurmeistern!
Tra la la la!
Ehre den Ziseleurmeistern![10]  

Während bei Cellini das Wissen um das Metall Zinn entscheidend wird, rufen die Arbeiter in der Oper verallgemeinernd nach dem Metall – „Du métal! Du métal!“ Die Signatur der Moderne zeichnet sich allerdings im Vorrang des technologischen Wissens ab. Denn am Beispiel der Industrialisierung Berlins seit Gründung der Königlich Preußischen Eisengießerei 1804 im Norden der Stadt vor dem Neuen und dem Oranienburger Tor wird deutlich, dass der Rohstoff Eisenerz herbeigeschafft werden kann, wenn ein – man würde heute vielleicht sagen – Think Tank oder Technologiestandort wie die Berliner Eisengießerei gebildet worden ist. Auch die Fonderie der Frére Plichon bei bzw. heute in Paris verdankt sich diesem Wissen, denn die Landschaft um Paris verfügt über kein gutes Eisenerz, sondern nur über Doggererz. Wirklich erstaunlich allerdings ist ein Streik der Arbeiter gegen den „Meister“ und das kapitalistische System, der scheinbar plötzlich formuliert wird.

Der Meister überlässt uns
hemmungslos die Mühe.
Ach, damit er reich wird,
müssen wir zu viel leiden![11]        

Der Chor der Arbeiter in der Oper semi-sérieux formuliert vermutlich zum ersten Mal in der Opernliteratur und gut 10 Jahre, bevor Karl Marx und Friedrich Engels mit ihren Frauen das Manifest der Kommunistischen Partei verfassen werden, einen Arbeiterstreik.[12] Hector Berlioz beachtliches Meisterwerk wurde zu seinen Lebzeiten kaum aufgeführt, obwohl oder gerade weil im Halbernst wirklich ernste, zeitgenössische Fragen und Probleme der Industrialisierung angeschnitten werden. Sir John Eliot Gardiner möchte im Interview mit Olaf Wilhelmer Hector Berlioz als Renaissance-Menschen sehen. Doch das verfehlt den Komponisten auch. Berlioz kombiniert auf höchst innovative Weise autodidaktisch erlangte Wissensbereiche. Er ist kein akademischer Komponist, obwohl er sich im Umfeld des Pariser Konservatoriums bewegt. Die Innovation besteht eben auch im Regelbruch, der sich aus einem Gespür für zeitgenössische Widersprüche speist.

Die Renaissance und der Renaissance-Künstler sollten erst noch mit Jacob Burckhardts epochemachendem Buch Die Cultur der Renaissance (1860) zum kultur- und kunsthistorischen Modell werden, obwohl „auch die Selbstbiographie des Benvenuto Cellini (…) nicht gerade auf Beobachtungen über das eigene Innere“ ausgehe. Gleichwohl schildere sie „den ganzen Menschen, zum Theil wider Willen, mit einer hinreißenden Wahrheit und Fülle“.[13] Es ist mit gewisser Verspätung und gewiss unter Unkenntnis der Berliozschen Oper Jacob Burkhardt, der Benvenuto Cellini zum „Mensch, der Alles kann, Alles wagt und sein Maß in sich selber trägt“, erklärt. Ihm wird Cellini „ein ganz kenntliches Urbild des modernen Menschen“.[14] Der Mensch der Moderne betritt nicht in einer historischen Kontinuität mit der Autobiographie Benvenuto Cellinis die Bühnenwelt, vielmehr geht er aus der Transformation der Selbstlebenserzählung (Navid Kermani) ins Zeitalter der Industrialisierung allererst hervor.

In der halbszenischen Aufführung von Benvenuto Cellini erscheint am hochdramatischen Schluss ein Schauspieler mit Maske, Medusenhaupt, Schlüpfer und Bronzebemalung als und statt der Statue. Dann hätte er doch wenigstens nackt sein können wie der Meisterguss. So aber trug das Halbszenische mehr und mehr zu optischen Albernheiten bei, die man im ersten Teil noch zu übersehen bereit gewesen war, weil die Musik, das Orchestre Révolutionnaire et Romantique, der Monteverdi Choir und die Solisten, insbesondere Michael Spyres als Benvenuto Cellini und Sophia Burgos als Terresa, so sehr auf Weltniveau überragten. Für Glyndebourne, Cambridge oder La Côte-St-André mag der Statuenschauspieler als a good sense of humour durchgehen, in Berlin sind wir darüber allerdings not amused!

Torsten Flüh  

Musikfest Berlin
bis 19.9.2019


[1] Siehe: Ein Renaissance-Mensch im Zeitalter von Revolution und Romantik. Sir John Eliot Gardiner im Gespräch mit Olaf Wilhelmer, London, 29. November 2018. In: Berliner Festspiele: Musikfest Berlin 31.8.2019. Orchestre Révolutionnaire et Romantique & Monteverdi Choir. Berlin 2019, S. 13.

[2] Vgl. zum Orchesterapparat: Torsten Flüh: Die Musik und der Orchesterapparat. Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Patricia Kopatchinskaja und das Mahler Chamber Orchestra beim MUSIKFEST BERLIN 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 16, 2014 17:08.

[3] Ein Renaissance-Mensch … [wie Anm. 1] S. 12.

[4] Vgl. zum Horn im Orchesterapparat: Torsten Flüh: Der Schweizer Naturton aus der Südsee. Neue Musik mit Alphörnern und dem Ensemblekollektiv Berlin beim Musikfest 2014. In: NIGHT OUT @ BERLIN September 27, 2014 21:02.

[5] Unveröffentlichtes Flugblatt von August Borsig vom 25. März 1848 gesammelt durch das Eisengießereiamt im Landesarchiv Berlin, Staatsarchiv des Landes Berlin.
Siehe auch: Torsten Flüh: Nietzsches „intelligente Maschinen“. Zur Intelligenz und Maschine bei Nietzsche, dem Technikmuseum Berlin und dem Riesen-Dampfhammer. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. Juli 2019.

[6] Siehe: Elisabeth Bartel: Die Königliche Eisen-Giesserei zu Berlin 1804-1874. Berlin: Willmuth Arenhövel, 2004, S. 134-145.

[7] Hector Berlioz: Benvenuto Cellini. Libretto. Berliner Festspiele. Berlin 2019, S. 24.

[8] Ebenda S. 24-25.

[9] Benvenuto Cellini: Der Guss der Perseus-Statue. (ders.: Mein Leben. Die Autobiographie eines Künstlers aus der Renaissance. Zürich: Manesse 2000) Zitiert nach Berliner Festspiele: Musikfest …. [wie Anm. 1] S. 30.

[10] Ebenda S. 83.

[11] Ebenda S. 73.

[12] Zur Abfassung des Manifests der Kommunistischen Partei vgl. Torsten Flüh: Ein Gespenst wird gefeiert. Hostages und Le jeune Karl Marx auf der Berlinale 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 15, 2017 18:34.

[13] Jacob Burckhardt: Die Cultur der Renaissance. Ein Versuch. Basel, 1860, S. 333. (Deutsches Textarchiv)

[14] Ebenda.

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