Museum – Ethnologie – Kolonialismus
Von der Supersammlung zum Debattenraum
Nachgedanken zur Eröffnung des Ethnologischen Museums und Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum
Am 22. September 2021 wurden mit einer Festrede der nigerianischen Schriftstellerin, Afrika-Forscherin, Feministin und LGBT-Aktivistin Chimamanda Ngozi Adichie das Ethnologische Museum und das Museum für Asiatische Kunst im Humboldt Forum eröffnet. Die Form der Festrede wurde zu einer ebenso anekdotischen Erzählung von afrikanischer Kunst, Spiritualität und Artefakten wie ein restitutionspolitischer Apell, mit dem sie das Humboldt Forum gegen die Praktiken keiner geringeren Institution als dem British Museum in London in Stellung brachte. Adichie appellierte nicht nur an Deutschland, vielmehr ging es in ihrer Rede um Europa mit Konkretionen zu Belgien, dem Vatikan und London. Als afrikanische Katholikin, die es in den USA zu höchsten Schriftsteller*innen-Ehren und auch akademischen gebracht hat, legte sie ihre Berliner Festrede insofern weit höher, wie manch eine und einer erwartet hatte. – Vor dem Eingang zum Ethnologischen Museum sind Uhren mit den unterschiedlichen Zeiten an Orten installiert, mit denen Alexander von Humboldt korrespondierte. Zu seiner Zeit vor der Einführung der gesetzlichen Normalzeit herrschten noch in Berlin und Dresden etc. unterschiedliche Uhrzeiten.
Die Eröffnung des Ethnologischen Museums und Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum fällt in eine Zeit, in der nicht nur die akademische Disziplin Ethnologie, wie sie von Adichie in ihrer Rede als eine Wissenschaft der Kategorisierung von Anderen erwähnt wird, zur kritischen Diskussion steht. Vielmehr wird die Institution Museum im künstlerischen und wissenschaftlichen Diskurs seit geraumer Zeit befragt. Damit werden nicht nur Ausstellungskurator*innen gefordert, über das Museum nachzudenken, sondern Museumsbesucher*innen sollten ebenso ihre Wahrnehmungspraktiken überdenken. So glänzte das British Museum bislang mit einer Art Supersammlung, die alle Besucher*innen zum Staunen brachte. Legendär waren und sind die „Benin-Bronzes“ und das überwältigende Ausmaß dieser Sammlung.[1] Hinter den konzeptuellen Fragen an das Museum und die Ethnologie nehmen sich die Aufregungsthemen von Kolonialismuskritik und Restitutionsdebatte fast nebensächlich aus.
Was passiert, wenn ein im akademischen Raum auf dem Campus der Freien Universität fast marginalisiertes Museum mit hochkarätiger Sammlung von Dahlem in die Mitte von Berlin als Hauptstadt der Bundesrepublik Deutschland zieht? Bereits 1906 war ein Teil der völkerkundlichen bzw. ethnologischen Sammlung auf das Gelände der Domäne Dahlem gezogen. 1921 wurde das Asiatische Museum als erstes von mehreren geplanten nach dem Ersten Weltkrieg dort eröffnet. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Schicksal des Museums und der Sammlung noch komplizierter. Von Forschungsreisenden und Wissenschaftlern war seit den 1870er Jahren eine Sammlung zusammengetragen worden, die einerseits der Rettung untergehender Kulturen und Völker verschrieben war und andererseits dem Denken des Ursprungs und Ursprünglichen verfiel. Die Frage nach der kulturellen Herkunft eines Volkes wurde zur vorherrschenden Frage bei der Konstruktion von Ethnien. Im Ethnologischen Museum sollte an Artefakten insbesondere die Herkunft des Eigenen am Fremden sichtbar und erzählbar werden.
Die Sammlung zur, wie es hieß, Völkerkunde, zum Wissen von den Völkern sollte einen Mangel über das Wissen von dem, was ein Volk genannt werden soll, schließen. Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert hatte sich beispielsweise die Frage zugespitzt, was deutsch und deutsche Kultur sein sollte. Nachträglich wurde Johann Wolfgang Goethes Text Von deutscher Baukunst über das Straßburger Münster und seinem schwer zu verifizierenden Bauherrn Erwin von Steinbach mit der Veröffentlichung in Herders Sammlung „(e)inige(r) fliegende(r) Blätter“ Von Deutscher Art und Kunst zu einem fehlerhaften Ursprungsmythos.[2] Denn schon Goethe musste eingestehen, dass die Gotik nicht deutschen, sondern französischen Ursprungs war. Doch um 1810 wurde die Gotik in Berlin und Preußen identifikatorisch zum Vaterländischen Stil umgedeutet.[3] Bereits Goethes Identifikation mit Erwin als „deutschem“ Genie füllt eine Leerstelle. Denn Goethe suchte mit dem Grabstein Erwins ein Artefakt – und konnte es nicht finden. Im 19. Jahrhundert wurde die Frage nach dem Eigenen drängender. Deshalb nimmt nach der Gründung des Deutschen Kaiserreichs die Suche nach den anderen Ethnien und Kulturen so stark zu, dass gesammelt wurde, was möglich war, um an dem Fremden das Eigene – das Deutsche – herausarbeiten zu können.
Das Sammeln wurde nicht nur politisch, um einen Machtanspruch in Europa vor allem in Konkurrenz zu England zu legitimieren. Es wurde auch maßlos. Das Ethnologische Museum und Museum für Asiatische Kunst in Dahlem nach 1945 waren immer zu klein für die Massen in den Depots der nach Kriegs- und Reparationsverlusten geretteten, immer noch beachtlichen Sammlung. Im Dahlemer Museum störte die Sammlung schon deshalb nicht besonders, weil der Museumsbau in der Takustraße eine Art Behelf war, was schon daran erkennbar wird, dass er nicht einmal unter Denkmalschutz steht, und nur ein kleiner Bruchteil ausgestellt werden konnte. Politisch rückten Depots und Sammlung erst ins Interesse, als sie im Humboldt Forum ausgestellt, sichtbar werden sollten. Einen ersten Vorgeschmack gab die Ausstellung Unvergleichlich 2018, als Kunst aus Afrika im Bode Museum ausgestellt wurde.[4] Die Ausstellungsarchitektur von Franco Stella, wie sie nun z.B. für die Tufan-Expeditionen auf dem von Ferdinand von Richthofen 1877 erstmals „Seidenstraße“ genannten Handelsweg zwischen China und Europa unter unterschiedlichen, projizierten Himmelskarten entstanden ist, setzt auf eine fast monumentale Darstellung der Schätze. Endlich sollte das weltweit Einmalige langfristig gezeigt und inszeniert werden, das in den Depots verwahrt worden war.
In der Ausstellungsarchitektur von Franco Stella sind gar schon die hochwertigen, massiven Präsentationtische für die Benin-Bronzen und die Präsentationswände der einzigartigen Gips-Reliefs von Angkor Wat im Ostflügel der 42.000 qm des Ethnologischen Museums fertiggestellt. Nicht einmal Jacky Onansis sah die Reliefs, als sie 1967 Angkor Wat besuchte. Denn sie waren vor Ort zerstört und befanden sich als Abgüsse seit Beginn des 20. Jahrhundert in Berlin bzw. im Dahlemer Depot. Womöglich und durchaus nach der Festrede von Chimamanda Adichie[5] werden auf den Präsentationstischen für die Benin-Bronzen im Sommer 2022 diese nicht zu sehen sein. Was zu präsentieren geplant wurde, hat der Diskurs als Wissensgenerator hinweggefegt. Hinzukommt, dass die neue Bundesregierung mit Claudia Roth als Staatsministerin für Kultur ihre Beine während der Festrede wohl weniger provokativ ausgestreckt hätte als ihre Vorgängerin im Amt Monika Grütters. Die ausgestreckten Beine und verschränkten Arme, die im Video von der Festrede einige Male ins Bild kommen[6], signalisieren weniger Entspannung als ein gewisses Desinteresse. Die Ausstellungsarchitektur könnte auf diese Weise zu einem Denkmal für den Diskurswechsel von Zeigen und Debattieren werden.
Die Benin-Bronzen als ethnologische(!) Artefakte könnten im Sommer 2022 im Ostflügel des Humboldt Forums fehlen, um gerade dadurch über dessen Konzept als Gegenstände des Wissens im Museum nachdenken zu machen.[7] Denn das Humboldt Forum mit seinen Museen und Ausstellungen ist schon jetzt mit der Gründungsintendanz von Hartmut Dorgerloh viel stärker zu einem transdisziplinären Debattenraum geworden. Debatten aus Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Geschlecht, Geschichte, Politik, Recht, Afrika, Spiritualität, Europa, Kolonialismus etc. beginnen sich nun zu überschneiden. Das Humboldt Forum ist insbesondere mit dem Ethnologischen Museum zu einem, wie es Adichie zur Sprache bringt, über die Kolonialismusfrage zum Debattenraum für Europa geworden. Im Hintergrund spielt gar die Frage Kant – Ein Rassist? zu Immanuel Kant, wie sie an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften diskutiert wurde und wird, eine Rolle. Wem gehören die Artefakte? Wem sind sie wie entwendet worden? Und welches Wissen kann an ihnen wie sichtbar werden? Wie können die Artefakte angeblickt werden? Sollten sie überhaupt ausgestellt werden? Oder verletzt das Ausstellen andere Wissensformen?
Chimamanda Adichie spricht in ihrer Rede aus einer afrikanisch-nigerianischen Perspektive, die sie an führenden Universitäten in den USA ausgebildet hat. Sie eröffnete ihre Festrede mit einer Geschichte, auf die sie stieß, als sie für ihr Buch A Half of a Yellow Sun (2006) über den Biafra-Krieg in Nigeria recherchierte. Es geht dabei um ein Ding, das vor dem Zugriff nigerianischer Soldaten gerettet wird.
„The elderly father was a wealthy man. But the only thing he rushed to take with him was his ikenga. A piece of wood. A beautifully carved of wood. But it wasn’t just a piece of wood. It was also the repository of spiritual meaning. The kanga represented his chi. His personal spirit as well as his ancestors, his guardian angels.
I was struck by this story. This man facing the possibility of never seeing his home again choose the thing that mattered most to him. Of course he cared about his material positions. But he believed that those could eventually be replaced. While his ikenga was irreplaceable.
There are ikengas in various museums all over the world. And it is easy to forget as we stare and admire them behind cold and clinical glass barriers, that these are objects, that are religious, spiritual, sacred.
Art lives in history and history lives in art. Much of what we call African art are also documents that tell stories. Some are literal in the storytelling like the beautiful ornate Benin stool, that was sent to the Oba of Benin by his people, when he was exiled by the British and which he looked at and immediately could deduce from the carvings the state of his British plundered land.”[8]
Gewiss nicht alle, aber viele Artefakte des Ethnologischen Museums wie des Asiatischen Museums sind als Sammlungsstücke in ganz andere Praktiken, Erzählungen und Geschichten verwickelt. Adichie erzählt plötzlich die Geschichte eines Ikenga mit einem Wissen, das nicht einfach als Sammlungsstück konserviert und transportiert werden kann. Im Deutschen ist der Begriff Ikenga unbekannt. Immerhin ist er im Englischen durch die Fachliteratur und durch den gleichnamigen Roman von Nnedi Okorafor für Wikipedia bekannt geworden. Und in der Sprache der südnigerianischen Igbo wird er ebenso bei Wikipedia geführt. Demnach dürften Ikengas Träger eines einmaligen und generationellen Wissens sein. Doch dieses Wissen kann nicht einfach hinter kalten und klinischen Glasbarrieren sichtbar gemacht werden. So faszinierend die materiellen Ikengas ästhetisch sein mögen, so unmöglich ist es doch, das mit ihnen verknüpfte Wissen zu übersetzen. In der Sprache Igbo liegen die Macht eines Ikenga und seine Wertlosigkeit gar sprichwörtlich beieinander.
„Ikenga na adigh ile, anya ya nku“
(Ein Ikenga, das inaktiv ist, zerhacke es zu Feuerholz.)[9]
Die Praktiken aus denen Artefakte entstanden sind und in die sie eingebunden wurden, um ihren Wert zu erhalten oder gar einen totalen Wertverlust zu erleiden, werden im ethnologischen Diskurs und der Museumsbesuchspraxis weiterhin unterschätzt. Ja, oft einfach ignoriert. Die Ästhetisierung beispielsweise eines Ikenga verfehlt die Praktiken, wenn man an Adichie anknüpft, doppelt. Es ist nicht nur und nicht immer von unschätzbarem Wert, sondern es kann auch wertlos geworden sein, so dass womöglich etliche Ikengas in Museen gelangt sind, weil sie „inaktiv“ waren. Das lässt sich meistens sehr schwer oder gar nicht rekonstruieren. Wie viele Ikengas gibt es in europäischen Museen, die schlechthin lieber verkauft wurden, als sie zu Feuerholz zu zerhacken? Chimamanda Adichie zitiert das Igbo-Sprichwort nicht. Sie macht allerdings auf Wissenspraktiken aufmerksam, um schließlich daraus ihre Restitutionsforderung der Benin-Bronzen und des geschnitzten Thronstuhls für den Oba von Benin im British Museum abzuleiten. Dafür gab es Applaus.
Der Restitutionsdiskurs schreibt aktuell die Geschichten vor allem in den Museen weltweit um. Die ästhetischen und oft auch restauratorischen Fragen geraten in den Hintergrund angesichts der Rechtsfrage von Eigentum. Adichie betont in ihrer Festrede auf die Eröffnung des Ethnologischen Museums die Frage des Rechts als Recht der Völker, die die Artefakte gemacht und gebraucht haben. Doch die Rückgabe beispielsweise der Benin-Bronzen ist schon deshalb nicht so einfach, weil nicht so leicht geklärt werden kann, wer konkret in den Herkunftsländern, sozusagen, Rechtsnachfolger des Königreichs von Benin heute ist. Die politischen Formen und Machtstrukturen haben sich im Laufe der Geschichte verändert, verschoben oder entbehren gar einer rechtsstaatlichen Legitimation. Kunst lebt nicht nur in Geschichte und vice versa, sondern Kunst und Geschichte befinden sich in permanenten Veränderungsprozessen, die ambig ausfallen. Sie sind oft so widersprüchlich und komplex, dass sie sich meistens schwer be- oder gar festschreiben lassen.
Ich möchte einmal die ethnologische Geschichtsschreibung mit einer aktuellen Kulturdebatte in der arabischen Welt, konkret Irak, bedenken. In der arabischen Welt ist der ägyptische Schauspieler und Rapper Mohamed Ramadan ein Popstar mit fast 20 Millionen Followers auf Instagram. Das Bildmedium Instagram und der YouTube-Kanal Mohamed Ramadan mit 13,5 Millionen Abonnenten und wohl gar arabisch-muslimischen Abonnentinnen werden so ziemlich überall von jungen Menschen aus der Arabisch sprechenden Welt genutzt. Nach bestem Rapper-Format gibt es in den Musikvideos von Mohamed Ramadan große Autos, teure Sonnenbrille, schöne Frauen, viel Glitzer, Parties, Waffen und nackte Bauchmuskulatur zu sehen. Das Rapper-Format huldigt einer Konsumkultur, die nicht nur den Taliban in Afghanistan, sondern auch den Mullahs im Irak zuwider ist. Sie gilt ihnen schlechthin als haram, als unrein. Andersherum lässt Mohamed Ramadan Abermillionen Muslime von Freiheit, undzwar auch sexueller, träumen. Der Künstlername Mohamed Ramadan ist eine effektvolle Verkürzung auf die ersten beiden Vornamen von Mohamed Ramadan Mahmoud Hijazi. Mohamed als Name des Propheten wie Gottesgesandten und Ramadan als die Spiritualität steigernder Fastenmonat erheben zum Namen kombiniert quasi einen religiösen Anspruch.
Als Mohamed Ramadan vor einigen Wochen ein Open-Air-Konzert in der Nähe von Bagdad vor 30.000 Zuschauern gab, platzte den irakischen Mullahs der Kragen. Die Zuschauer hätten diesem „Neger“ ihre Luxusuhren zugeworfen.[10] Auf Instagram und YouTube erfährt man alles vom Künstler, und es bleibt doch völlig offen, wo genau er sich gerade aufhält. Schon kursiert die Annahme, er lebe jetzt in den USA. In Ägypten sollen seine Konten gesperrt worden sein, weil er in einen Zwischenfall mit Flugraumverletzung durch ein Privatflugzeug verwickelt war. Hin und wieder tauchen Fotos aus Dhaka von einer Dachterrasse oder sonstwo auf, auf denen er auch mit israelischen Sängern und Fußballern zu sehen sein soll. Im August 2021 erschien das Musikvideo Alla Allah auf YouTube, das in einer Terroristenästhetik wenigstens als Satire auf die islamischen Gotteskrieger gelesen werden kann. Es wurde weit über 35.000.000-mal aufgerufen. Soweit mir übersetzt wurde, wird eine Art Non-Sense-Text gesungen und das Sixpack ausführlich performt. Text und Bild werden insofern gegen eine fundamentalistische Allah-Verehrung ausgespielt. Dass es sich dabei um die Form der Satire handeln könnte, ist den meisten Abonnenten nicht bewusst.
Gehört ein arabischer Popstar wie Mohamed Ramadan in die Ethnologie oder gar ins Ethnologische Museum? Mit dem Einschub zu Mohamed Ramadan soll deutlich gemacht werden, auf welchen Konstruktionen die Ethnologie und das Ethnologische Museum weiterhin zurückgreifen. Denn erstens wird die islamische Kunst bekanntlich im Pergamonmuseum auf der Museumsinsel gezeigt. Und zweitens wird über Mohamed Ramadan und seinen Rapp noch nicht einmal in öffentlich-rechtlichen Auslandsjournalen berichtet und diskutiert, obwohl sich gerade viele arabische Geflüchtete in Deutschland mit ihm identifizieren. Die Ethnologie geht wegen der schwierigen, wenn nicht verbrecherischen Provenienz z.B. des Luf-Bootes vom Verschwinden oder Aussterben einer Ethnie und Kultur wie die der Hermit aus. Die Hermit gingen wegen der deutschen Übermacht von ihrem Aussterben aus, weshalb sie weniger und kleinere Boote als das Pracht-Luf-Booten bauten. Sie sind allerdings nicht ausgestorben, sondern kommen nun in der aufwendigen neuen Museumsarchitektur selbst zu Wort. Obschon der ozeanische Raum eröffnet worden ist, wird er weiter ausgestattet. Denn die Inseln Ozeaniens werden heute durch den Klimawandel bedroht.
Das ethnologische Wissen geht neue Verknüpfungen ein. Das Luf-Boot wird jetzt in Kontexten von Klimawandel und Eigenwahrnehmung christlich-gläubiger Hermit gezeigt. Das Luf-Boot wird in einem Debattenraum in Bewegung gesetzt. Denn das moderne Wissen generierte sich, wie Michel Foucault mit Der Geburt der Klinik am „ärztlichen Blick“ in der Medizin 1963 gezeigt hat, über den Tod. Diese Wissenspraxis spielte für die Ethnologie in Verschränkung mit dem Museum eine entscheidende Rolle. Indem das tote Ding als Artefakt einer aussterbenden oder bereits ausgestorbenen Ethnie gezeigt wurde, behauptete die Ethnologie, man wisse alles oder zumindest etwas Entscheidendes und Unterscheidendes über sie. Der Tod ist der Ethnologie zutiefst eingeschrieben. Schon deshalb wurde sie als Ethnographie dynamisiert. Heute aber wird sie anders kontextualisiert, was sich in der Ausstellungsarchitektur leicht übersehen lässt, aber im Debattenraum praktiziert werden muss. Das anachronistisch Ethnologisches genannte Museum wird durch das Humboldt Forum als Laboratorium neu gerahmt.
Torsten Flüh
PS: Derzeit ist das Besucheraufkommen geringer als das Zeitfenster-Angebot für ein kostenloses Ticket. Gehen Sie ins Museum.
Humboldt Forum
Ethnologisches Museum und Museum für Asiatische Kunst
Schlossplatz
10187 Berlin
[1] Siehe: British Museum: Benin Bronzes.
[2] Siehe u.a. Torsten Flüh: Abseits gelegen. Mittelalter-Konjunktur und -Projektionen. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 1, 2013 21:04.
[3] Ders.: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen, 2017, S. 37-54.
[4] Siehe: Torsten Flüh: Afrikanische Kunst praktisch gesehen. Zur Ausstellung Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum bis auf weiteres. In: NIGHT OUT @ BERLIN April 23, 2018 22:06.
[5] Humboldt Forum digital: Festrede von Chimamanda Adichie anlässlich der Eröffnung des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst am 22. September 2021.
[6] Ebenda bei 2:24.
[7] Zum Artefakt siehe auch: Torsten Flüh: Wie der Löwe vom Alex die Sumpfschildkröte aus dem Tiergarten riss. Zum Showcase Archäologie in Berlin und dem Buch Archäologie Berlins. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 22, 2015 20:30.
[8] Da die Festrede wohl als Video, aber nicht als digitaler oder gedruckter Text zugänglich ist, musste er transkribiert werden.
[9] Zitiert nach Wikipedia: Ikenga.
[10] Ein irakischer Freund in Berlin war durch einen Freund auf das Video aufmerksam gemacht worden. Er regte sich über die Mullahs in seinem Heimatland und die Wortwahl auf. Ich habe da etwas genauer nachgefragt und mir einiges übersetzen lassen.
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