Musik als Klangkunst für offene Ohren

Musik – Nō – Klang

Musik als Klangkunst für offene Ohren

Zum Nō-Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio und dem Ensemble Musikfabrik mit Peter Eötvös beim Musikfest Berlin 2019

Wie offen sind Ihre Ohren? Lieben Sie vor allem Ohrwürmer, die sich mitsummen lassen und durch den Kopf schlängeln? Sie lieben sicher Mozart und Beethoven vor allem dann, wenn sie gar nicht anders können, als wenigstens leise beim Schlusschor der 9. Sinfonie mitsummen. Nō ist anders. Mitsummen geht gar nicht. Der Japanologe Basil H. Chamberlain schrieb 1890, dass die Nō-Musik an „den Lärm und das Gequicke der Orientalen“ erinnere und das „europäische Herz nicht (besänftigt), sondern reizt (…) bis zur Unerträglichkeit“.[1] Daran hat sich womöglich für viele Europäer wenig geändert. Jetzt wurde mit den Nō-Aufführungen in außerordentlich prächtigen Kostümen und mit minimalistischen Gesten des Ensembles der Umewaka Kennokai Foundation Tokio in der Philharmonie beim Musikfest Berlin auf die hohe Klangkunst aufmerksam gemacht.

Die Klangkunst des Nō mit Instrumenten und Stimmen unterscheidet sich nicht nur strukturell von der europäischen Musiktradition. Vielmehr führt sie zu einer anderen Wahrnehmung von Musik und Theater ebenso wie Zeit und Raum. Zur exzellenten Programmplanung des Musikfestes gehört, dass am Sonntag mit fast direkter Bezugnahme das Kölner Ensemble Musikfabrik unter Leitung von Peter Eötvös die Deutsche Erstaufführung seines japanisch-europäischen Monodramas Secret Kiss mit Ryōko Aoki im Kammermusiksaal vorgeführt wurde. Ryōko Aoki ist eine weibliche der traditionell männlichen Nō-Darsteller*innen, die mit ihrem Projekt Nō x Contemporary Music nahezu Kultstatus erlangt hat. Peter Eötvös seinerseits entdeckte Nō, als er mit Karlheinz Stockhausen 1970 zur Weltausstellung nach Osaka reiste. Bereits 1973 komponierte er die Szene mit Musik Harakiri für japanische Schauspieler. Secret Kiss orientiert sich nun an der Klangkunst des Nō.

© Adam Janisch

In der Philharmonie wurden die Übersetzungstexte synchron zum Gesang über der Szene projiziert, was einerseits beim Verständnis der Nō-Stücke helfen sollte. Doch andererseits konnte dies die visuell-akustische Gesamtkunst auf einer traditionellen und immer gleichen Nō-Bühne stören. Ist der Gesang im Nō auf Verständnis angelegt? Oder sind der Gesang und die hohe Künstlichkeit des Sprechensingens rituelle Handlungen? Da das Schema der Gesänge, Rezitationen, Choreinlagen, Tänze und Instrumentalmusik auf Trommeln und einer Flöte für die Stücke nicht neu komponiert wird, gibt dies eher einen Wink auf ein mit großer Ruhe und minimalistischer Gestik ausgeführtes Ritual. Das Ritual betont den Modus der Wiederholung. Im Ritual ist der Gesang nicht in erster Linie auf Verständnis angelegt, weil die genaue Wiederholung des Rituals bereits Sinn macht.   

© Adam Janisch

Das Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio bot in visueller wie akustischer Hinsicht auf der traditionellen Nō-Bühne 4 unterschiedliche doch gleich exquisite Stücke. Die Nō-Bühne mit einer traditionellen Kiefer als Bühnenbild wurde als solche im Freien konzipiert. Das Bild der Kiefer gibt einen Wink auf die animistische wie rituelle Herkunft des Nō, das verschiedene Ausprägungen als Sarugaku-, Dengaku- oder Enmen-no-No kannte. Der Tempel im Freien wird zum Schauplatz einer Vermischung der Menschen mit der Welt der Geister und Götter wie in 猩々/Shōjō oder Der Geist des Reisweins. Das Ensemble eröffnete eine Reihe von drei Stücken und einer Zugabe mit Shōjō des Nō-Dichters Zeami Motokiyo (1363-1443). Der Geist des Weines erscheint in intensivem Zinnoberrot mit einem Muster in Gold und doppelt.

Der Schauspieler eines Waki[2] betritt sehr ruhig in japanischen weißen Zehensocken vom Kagami-no-ma (Spiegelzimmer) über die Hashigagari (Brücke) die Hauptbühne, genannt Honbatai, üblicher Weise in einer Art Schlurfschritt, ohne die Füße vom Boden abzuheben. Auf der Bühne werden keine Sandalen, Schuhe oder Kothurne Die Neben- oder Begleitrolle des Waki trägt als Mensch keine Maske und nennt zu Beginn ihren Namen mit Kōfu. Der Akt der Benennung wird so zur dramatischen Handlung. Kōfu als Waki ist aufwendig, aber nicht besonders prächtig gekleidet und funktioniert als Erzähler seiner eigenen Geschichte, die sich bereits zugetragen hat, um dann zum Beobachter zu werden. Er verkauft Reiswein, begegnet einem „Mann, der wie ein Kind aussah,“ und der seinen Reiswein zu trinken beginnt, ohne dass er seine Gesichtsfarbe verändert bzw. betrunken wird, wobei japanische wie chinesische Weinschälchen kaum die Größe eines Schnapsglases haben. Nach dem Namen gefragt antwortet der Mann „sein Name sei Shōjō“. Die Nanori (Namensnennung) als Akt der Benennung und Erzählung wird in einem Age’uta (Gesang in der oberen Tonlage) vom Waki wiederholt und gesteigert. Kōfu möchte Shōtō am Jinyō-Fluss treffen.

Am Jinyō-Fluss,
nahe seinem Ufer –
am Jinyō-Flus,
nahe seinem Ufer,
mit einem Krug voll Chrysanthementrank
sitze ich die ganze Nacht hindurch
im Schein des Mondes und
erwarte den Freund.
Viele Male leere ich
Das volle Reiswein-Schälchen.        

Was sich selbst noch als Format einer Bühnenerzählung beschreiben und zitieren lässt, wird bereits von ritueller Musik begleitet. Noch bevor Kōfu „in der oberen Tonlage“ einer Männerstimme zu singen beginnt, spricht der Schauspieler seinen Text in einer klanglichen Gestaltung. Bereits bei seinem wortlosen Auftritt erklingen Rufe der Handtrommelspieler, als gehörten sie zur Handlung. Neben der Sanduhrtrommel Ōtssuzumi (auch Hüftrommel) besteht das Instrumentalensemble aus der kleineren Kotsuzumi und einer Fasstrommel Taiko, die mit Schlaghölzern gespielt wird, sowie einer Querflöte (Fue oder Nōkari). Die Instrumente werden anders als im europäischen Raum für die Musik genutzt. Denn die Musik hat bezogen auf die Darstellung eine andere, vor allem rituelle Funktion. So rufen oder stoßen die Trommelspieler (Kakegoe) einzelne „genau festgelegte Silben“ aus, bevor sie auf das Trommelfell schlagen.

Die schematisch festgelegten Rufe der Instrumentalisten werden, wie Heinz-Dieter Reese schreibt, „synkopierend zwischen den einzelnen Trommelschlägen hervorgestoßen“. Sie haben laut Reese „die musikalische Funktion, die Schallenergie zu intensivieren und das Zusammenspiel der Instrumente rhythmisch zu stabilisieren“.[3] Gleichzeitig spielen die Rufe sozusagen in die Bühnenhandlung hinein. Akustische Ebenen überschneiden sich, so dass fast beispielhaft sich in 猩々/Shōjō nicht zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden lässt. Im Noriji (Rhythmischer Gesang) kann der Chor neben der Hauptbühne ebenso unbeteiligt kniend wie kommentierend schließlich erzählen, dass Kōfu die Shōjō Shite und Tsure hat tanzen sehen, aber nicht entscheiden kann, ob er dies nur geträumt habe.

Vom Reiswein berauscht liegt er danieder.
Als aus seinem „Kopfkissen-Traum“
er (…) erwacht,
wie er meint,
sprudelt der Reiswein
gleich wie im Träume
unaufhörlich (aus dem Krug).
Und so blieb er für (Kōfus) Familie
auf ewig segenreich.[4]     

© Adam Janisch

Nō als Ritual funktioniert akustisch und visuell nicht nur wie ein Traum, vielmehr führt es den Traum als Wahrnehmung von Welt ebenso auf. Das Akustische wie das Visuelle werden intensiver. Reese sieht denn auch in den Rufen vor den einzelnen Trommelschlägen ein „Klangbild der Nō-Musik … mit nicht selten ausgesprochen hypnotisierender Wirkung“.[5] Zur Wirkungsgeschichte des Nō in Europa gehören nicht zuletzt Jacques Lacans Überlegungen zum Blick, wenn er Tschuang-Tses Traum vom Schmetterling mit Sigmund Freuds „Wolfsmann“ paraphrasiert. „Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang-Tse zu sein.“[6] Der Traum lässt sich einerseits ritualisieren, andererseits muss er vor den „andern“ zurechtgerückt werden. „Er wird nämlich, träumend, Schmetterling zu sein, mit Sicherheit später bezeugen müssen, daß er sich als Schmetterling vorstellte, das heißt aber nicht, daß er vom Schmetterling gefangen ist – er ist erbeuteter Schmetterling, aber Beute von nichts, denn im Traum ist er niemandes Schmetterling. Aufgewacht, ist er Tschuang-Tse für die andern und ist in deren Schmetterlingsnetz gefangen.“[7] Kōfu war Shōjō begegnet und kann sich nach dem Tanz der Geister fragen, ob er es nicht aus dem Geist des Weins geträumt habe. Ein Wissen vom Geist und seiner Wirkung im Traum versetzt Kōfu in eine fragende Stimmung.

© Adam Janisch

Die Intensität des Nō rückt die Szenen in die Nähe des Traums. Die Kostüme der Geister beispielsweise sind so stilisiert, dass sie für eine lebensnahe Praxis ungeeignet sind. Die Masken sind streng eingeteilt, um ihre Intensität zu erhöhen. Der Chor erzählt im rhythmischen Gesang von der Seite, als sei er eine andere Wissensebene. Vielleicht nimmt der Chor gar eine Funktion des Gewissens ein. Die hohe Ritualisierung akzentuiert Praktiken der Bewegungen und des Sprechgesangs. Dabei sprechen Männerstimmen Frauenrollen, ohne in eine höhere, weibliche Stimmlage zu wechseln, wie es beispielsweise bei Dan-Darstellern in der Peking-Oper oder Kunqu des Dichters Tang Xianzu der Fall war. Die Stimme verrät im Nō kein Geschlecht, weil es im Ritual keine Rolle spielen soll, könnte man sagen. Teilweise lachte das deutsche Publikum in der Philharmonie, als zu Beginn des Nō-Spiels 恋重荷/Koi no Omoni von Zeami ein Waki als Diener ein großes Paket auf die Hauptbühne stellte und die Schrifttafel den Titel auf Deutsch anzeigt: „Die Last der Liebe“.

© Adam Janisch

Doch das in Purpur eingeschlagene Paket als Last funktioniert sprachlich nicht einfach als metaphorischer Scherz. Vielmehr führt die Intensität des Nō-Spiels zu einer dramatischen Mehrdeutigkeit der Last, weil die Hofdame „eine schwere Last anfertigen und außen mit Damast und Brokat (hat) prachtvoll umwickeln“ lassen.[8] Sie erweist sich für den alten Gärtner aus Yamashina als so schwer, dass er sie nicht heben, geschweige denn nach dem Wunsch der kaiserlichen Hofdame viele Male um ihren Palast tragen kann. Sie hat die „ausgesprochen schöne Last“ anfertigen lassen, um „(s)eine heftigen Liebesgefühle … eigentlich (zu) erstick(en)“.[9] Die „Last“ bzw. das Gewicht des Pakets oder gar Geschenks ist real. Doch sie funktioniert auf sprachlicher Ebene als eine Art Albtraum. Denn der Gärtner stirbt an der Last, um als Geist wiederzukehren, die Hofdame zu bestrafen und schließlich sich in ihren „Schutzgott“ zu verwandeln. Die Natur bzw. die Kiefern werden wie die Hofdame sozusagen animiert oder animistisch beschützt. Dafür spielt nicht zuletzt das 神 /Kami im Shintoismus eine Rolle.

Eure zierlichen Kiefern zu beschützen,
will ich zum Schutzgott der Bäume
werden und
tausend Jahre Schatten spendend
Euch beschützen, …![10]     

© Adam Janisch

Die Natur ist zumindest in 恋重荷/Koi no Omoni wieder beseelt und beschützt. Die Transformation eines Menschen in einen strafenden Geist und zu einem „Schutzgott der Bäume“, der zugleich die Hofdame durch den Schatten der Kiefern beschützt, gibt hier abermals einen Wink auf den Animismus in der Weise des Kami. Die Menschen sind durch Kami unendlich untereinander und mit der Natur verkettet. Diese Verkettung lässt sich nur in einem Ritual mit wechselnden Erzählungen, die ernste, komödiantische, bisweilen komische oder auch tragikomische Züge annehmen können, darstellen. Deshalb ist es wenigstens schwierig, Nō als surreal wahrzunehmen. Der Surrealismus funktioniert in visueller wie sprachlicher Hinsicht vor allem über Montagen, Verschiebungen und Zufallsoperationen. Träumen macht noch keinen Surrealismus, ließe sich mit Lacans Schmetterling formulieren. Mit Shōjō, Kaminari und Koi no Omoni zeigte das Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio zumindest hinsichtlich dieser Stücke ein musikalisches Theater, das animistische Handlungen mit traumartigen Intensivierungen und Steigerungen thematisierte.

Das Ensemble Musikfabrik brachte neben Peter Eötvös‘ Secret Kiss und seiner Komposition Sonata per sei, Helmut Lachenmanns Berliner Kirschblüten (2016/17) für Klavier, Toshio Hosokawas Birds Fragments II (1989) und III (1990) für Shō und Percussion bzw. Flöte zur Aufführung. Lachenmann kombiniert in Berliner Kirschblüten Paul Linckes Marsch Berliner Luft mit einem japanischen Kinderlied zur Kirschblüte auf dem höchst europäischen Instrument Klavier bzw. Konzertflügel. Ulrich Löffler lässt den überdrehten Marsch wiederholt kräftig anklingen. Die Marschseeligkeit, wie sie z.B. alljährlich beim Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker das Publikum erfasst, wird bei Lachenmann in allenfalls Erinnerungsfetzen zerlegt. Und das japanische Kinderlied lässt sich schwer identifizieren, weil es bei Lachenmann keiner japonisierenden Klanglogik folgt.

Mayumi Miyata spielte in beiden Stücken von Toshio Hosokawa die 笙/Shō, die nicht zuletzt so gehalten werden muss, dass die Handinnenflächen die Windkammer wärmen und die Finger beim Aus- und Einatmen die einzelnen Löcher die Pfeifen bespielen.[11] Toshio Hosokawa kombiniert in den Birds Fragments das japanische Instrument mit einer eher europäischen Trommel und Flöte. Doch er ist vor allem von der westlichen Musikmoderne geprägt, so dass seine Werke für Japanische Instrumente und insbesondere Shō eher eine Ausnahme in seinem Werk darstellen. Birds Fragments geht auf äußerst poetische Weise mit der Überschneidung von westlicher Moderne und traditionell japanischem Instrument um. Vor allem in Birds Fragments II nimmt das Shō-Spiel einen äußerst meditativen Zug an. Statt europäischer Virtuosität wird eine japanische Meditation über Vögel angespielt.

© Adam Janisch

Der Austausch zwischen japanischen und europäischen Darstellungsformen ist in der Moderne oder auch und gerade Postmoderne kein Novum. Vielmehr hat insbesondere das Musikfest in den letzten Jahren wie mit dem Stockhausen-Zyklus 2018 einen ständigen Transfer in der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg bis ins 21. Jahrhundert vermittelt. Auf mehr oder weniger intensive Weise haben sich europäische wie japanische, aber auch koreanische, z. B. Isang Yuns Weltmusik, und chinesische Musiker mit einem Transfer befasst. Karlheinz Stockhausens Kompositionen sind ohne seine Exkursionen nach Japan und Indien nicht zu denken. Der klangliche Transfer ist zu einer Signatur der aktuellen Musik geworden. Insofern ist es nur folgerichtig, dass Peter Eötvös und Ryoko Aoki mit Secret Kiss ein gemeinsames, international aufgeführtes Projekt unternommen haben, das Nō formal in besonderer Weise berücksichtigt, wie es Eötvös formuliert hat.

Ich lasse die Szene erzählen. Ryoko Aoki deklamiert Alessandro Barricos Worte auf Japanisch. Das heißt, es gibt keine gesungenen Dialoge, sondern eine Erzählung. Und dazu habe ich eine schöne Musik geschrieben. Ein im Stil des japanischen Noh-Theaters gesprochenes Melodram. Der Text wird deklamiert, gesungen und gesprochen, langsamer und schneller. Es ist ein ganz spezieller Stil entstanden.[12]

Die Kombination von europäischem Ensemble und Nō-Stimme fasziniert in besonderer Weise. Denn Ryoko Aoki führt ihren Sprechgesang mit einer geschlechtlich schwer einzuordnenden Stimme auf. Im Roman wird von einem jungen Mann erzählt. Peter Eötvös sitzt am Pult, während er das Ensemble mit europäischen Instrumenten wie Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Glockenspiel, Crotales, Vibraphon, Triangeln, Nietenbecken, Tamtam, Große Trommel, Metal-Chimes, Violine und Violoncello dirigiert. Er nimmt sich in gewisser Weise damit auch als Dirigent zurück und vertraut auf die Erzähler-Darstellung von Ryoko Aoki, die in der Funktion eines Waki spricht, könnte man sagen.

In 1861 Hervé Joncour, a young Frenchman, held between his fingers a veil woven of Japanese silk thread.
[13]

Die Deutsche Erstaufführung von Secret Kiss, war zweifelsohne der Höhepunkt des Konzerts. Mit der Sonata per sei dirigierte Peter Eötvös ebenfalls eine Deutsche Erstaufführung. Die Komposition stammt allerdings von 2006. Eötvös kombiniert hier Psychedelic Pop mit der klassischen Moderne seiner ungarischen, musikalischen Vaterfigur Béla Bartók. Bereits die Ensemblebesetzung mit 2 Klavieren, 3 Schlagzeugen und Sampler-Keyboard gibt einen Wink auf Peter Eötvös Musik- und Kompositionspraxis. Die Form bleibt klassisch geprägt, doch im Schlagzeug klingt allein schon vom Hängenden Tibetischen Becken, einem Bündel indischer Schellen oder einer Afrikanischen Bohnen-Rassel eine Weltmusik an. Béla Bartók öffnet sich vom europäischen auf asiatische, afrikanische und südamerikanische Klangfarben hin. Bei Peter Eötvös wird das Komponieren und Musizieren zu einem inter-kulturellen Ereignis.

Torsten Flüh

Sendung des Konzerts:
Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös
Deutschlandfunk Kultur
26. September 2019 ab 20:03 Uhr

Musikfest Berlin 2019
bis 19. September 2019


[1] Zitiert nach: Heinz-Dieter Reese: Inspirationen aus Fernost. Zur Geschichte der Rezeption des Nō-Theaters und seiner Musik in Europa. In: Berliner Festspiele: Programm 3.9.2019 Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation Tokio. Berlin 2019, S. 33.

[2] Zitiert nach Shōyō – Midare: Sō no mai. Der Geist des Weins – mit Midare-Tanz von zwei Darstellern. (Übersetzung Heinz-Dieter Reese) In: ebenda. S. 36-37.

[3] Heinz-Dieter Reese: Die Klangwelt des Nō. In: ebenda S. 30-31.

[4] Shōjō – Midare … [wie Anm. 2] S. 41.

[5] Heinz-Dieter Reese: Die Klangwelt … [wie Anm. 3] S. 30.

[6] Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI. Weinheim/Berlin: Quadriga, 1987, S. 82.

[7] Ebenda S. 82-83.

[8] Koi no Omoni. Die Last der Liebe. (Übersetzung Heinz-Dieter Reese). In: Berliner Festspiele … [wie Anm. 1] S. 53.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda S. 63.

[11] Vgl. auch Torsten Flüh: „Ich lasse mich gerne atmen durch eine andere Sprache“. Yoko Tawada liest neue „Überseezungen“ mit Naomi Sato an der 笙 (shō) im Haus für Poesie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Februar 18, 2018 23:05.

[12] Ryoko Aoki and Noh Theatre. Interview: Peter Eötvös mit Martina Seeber. In: Ensemble Musikfabrik September 2019.

[13] Peter Eötvös: Secret Kiss. Melodram für Erzählerin und Esemble. In: Berliner Festspiele: Programm 8.9.2019. Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös. Berlin 2019, S. 12.

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