Zur Radikalität der Instrumente

Instrument – Elektronik – Komponieren

Zur Radikalität der Instrumente

Erwan Keravec mit Dudelsack und Lucia Dlugoszewski mit To Everybody Out There bei MaerzMusik 2024

Das Festival MaerzMusik 2024, kuratiert von Kamila Metwaly, bot Raum für das radikal Andere. Erwan Keravec brachte mit seinem Dudelsack nie zuvor gehörte Klänge, die mit dem für ihn und sein Instrument komponierten OCCAM XXVII (2019) von Éliane Radigue im Livekonzert die Grenze zur Elektronik auflösten oder umdrehten. Lucia Dlugoszewski (1925-2000) erfand über 100 Schlaginstrumente, um völlig neue Klangfarben, Klanglandschaften und Kompositionspraktiken zu entwickeln. Ihr wurde mit dem Abschlusskonzert To Everybody Out There ein umfangreiches und bahnbrechendes Forschungsprojekt unter dem Titel Contemplations into the Radical Other gewidmet.

Der Trompeter Marco Blaauw, der dem Ensemble Musikfabrik angehört und mit Karlheinz Stockhausen intensiv zusammenarbeitete, forschte in den Notizen, Schriften und Interviews von Lucia Dlugoszewski in der Library of Congress in Washington, D.C. Denn die Komponistin, die schon als Fünfzehnjährige zu komponieren begann, entwickelte eine eigensinnige Kompositionsweise, die allererst zu rekonstruieren war und weiterhin ist. Der Festivalteil Contemplations into the Radical Other ermöglichte insofern die Teilnahme an einem Forschungsprojekt zur Musikgeschichte und ihren Parametern. Im Abschlusskonzert des Festivals reagierte Elena Rykova mit der Uraufführung ihres Stücks A Sonic Corona to a Song Eclipsed auf Space is a Diamond von Lucia Dlugoszewski.

Im Radialsystem V kam Erwan Keravec seitlich von hinten links, ruhig einen Fuß vor den anderen setzend, N°20/58 (2018) von Heiner Goebbels auf dem Dudelsack spielend auf die Bühne. Schwer einzuordnende Pfeifenklänge mit schnellen Taktschlägen gehen in ein Gewitter über. Bevor sich der Klang des Dudelsacks genauer hören lässt, nimmt man zunächst ein Gewitter von einer Soundspur wahr, die der Komponist für das Stück vorbereitet hat. Aus dem Gewitter und Platzregen bahnen sich die eigentümlichen Klänge und Triller des großen bretonischen Dudelsacks. Heiner Goebbels – und dazu passte das Aufführungsdatum 23. März als Samstag vor Palmsonntag und der Karwoche – hat über sein Stück selbst als einen verspäteten musikalischen „via crucis“ gesprochen.[1]

Erwan Keravec hatte Heiner Goebbels wie auch andere Komponist*innen gebeten, ein Stück für sein Instrument zu komponieren. In Frankreich erfreut sich der bretonische Dudelsack größerer Beachtung zwischen Improvisation, Jazz, Tradition und zeitgenössischer Musik. Keravec verrät, dass er häufig Komponist*innen anschreibt oder wie bei der Minimal Music der Two Pages (1968) von Philip Glass von anderen Instrumenten wie dem Klavier auf seinen Dudelsack überträgt. Heiner Goebbels arbeitete mit dem Musikmaterial der Johannes Passion von Johann Sebastian Bach[2], um auf dem beschrittenen musikalischen Weg Triller für den Dudelsack einzufügen, die zwei Arien verbinden. Durch das ruhige, gleichmäßige Schreiten beim Spielen des Stücks entstand eine meditative Stimmung.

Die meditative Stimmung nutzt Keravec, um fast unmittelbar mit Philip Glass‘ ursprünglich für Klavier geschriebenes Stück Two Pages daran anzuknüpfen. Fünf Noten werden in dem Stück gleichmäßig 15 Minuten lang wiederholt, was eine ebenso große Fingerfertigkeit an den Flöten wie gleichmäßige Atemtechnik für den Dudelsack erfordert. Keravec schritt nun von hinten links im Zickzack nach vorne rechts, was im starken Kontrast zum Klangreichtum des ersten Stückes stand. Doch nicht weniger meditativ durch die permanente Wiederholung wirkte. Der Klang des Dudelsacks in seiner Eigentümlichkeit faszinierte sehr. Enthusiastischer Applaus brandete auf.

Für OCCAM XXVI setzte sich Keravec auf einen hohen Hocker, veränderte eine der Flöten und erklärte, dass er wohl der letzte Solist eines spezifischen Instruments sei, für das Éliane Radigue komponiert habe. MaerzMusik 2022 hatte der 1932 geborenen Pionierin der elektronischen Musik einen Schwerpunkt gewidmet.[3] Dass mit Erwan Keravec nun einer der wenigen Solist*innen im Rahmen des Festivals auftrat, gibt auch einen Wink auf dessen Nachhaltigkeit. Es schreibt mit Uraufführungen und musikhistorischer Forschung immer zugleich an der Musikgeschichte des Zeitgenössischen. Nicht zuletzt wird dabei die Geschlechtergeschichte der zeitgenössischen Musik daraufhin erforscht, welche Komponist*innen wie Julius Eastmann[4], Halim El-Dabh[5] oder eben Éliane Radigue marginalisiert worden sind.

Wie sich elektronische Wellen bzw. elektronische Musik in den jüngsten und vielleicht letzten Komposition von Radigue anhören, führte Keravec eindrucksvoll mit dem Dudelsack vor. Die Komponistin wurde in der Zusammenarbeit mit Keravec selbst von dem akustischen Ergebnis überrascht, wie sie 2019 sagte:
„Comment ? Fini ou presque les pianissimo, les mezzo forte plus mezzo que forte dans cette infinie richesse de pulsations, harmoniques, battements, dansants, virevoltants dans un espace infini vibrant du plus profond de l’espace et de l’être.
a poésie submergeante de quelques arrières plans de douces mélodies, une sublime harmonique émergeant comme un autre cadeau… Whaouh !!!”[6]
(Wie? Verschwunden sind das Pianissimo, das Mezzo forte, mehr Mezzo als Forte in diesem unendlichen Reichtum an Pulsationen, Flageoletts, Beats, Tänzen, Wirbeln in einem unendlichen Raum, der aus den Tiefen des Raumes und des Seins vibriert.
Die überwältigende Poesie einiger Hintergründe süßer Melodien, eine erhabene Harmonie, die wie ein weiteres Geschenk auftaucht… Beeindruckend!!)

Élaine Radigue formuliert mit der Beschreibung von OCCAM XXVII für den Dudelsack Parameter der elektronischen Musik als eine Überschreitung der klassischen Kompositionsschemata. Das Stück auf dem analogen Instrument Dudelsack imitiert nicht einfach elektronische Klänge, vielmehr wird „un espace infini vibrant du plus profond de l’espace et de l’être“ geschaffen. Beim ersten Hören stellt sich indessen auch die Überraschung ein, dass Keravecs Spiel seines Dudelsacks perfekte Elektronik-Klänge erzeugt. Der elektronische Sound wird nicht nur zur Spielerei oder konzentriertem Steuern am Mischpult, vielmehr entsteht mit Radigue daraus ein Erweiterung des musikalischen Klangspektrums. Statt einer oft kritisierten Oberflächlichkeit der Elektronik wird OCCAM XXVII zu einer Musik von Tiefe und Unendlichkeit. Musss die Elektronik angesichts dieser instrumentenpraktischen Operation neu gedacht werden?

Die dunklen Haare auf dem Plakatfoto hochgesteckt hat eine jüngere Frau in einem hellen Trägerkleid ihre Arme wie zum Tanz ausgebreitet. Die Geste der Frau erinnert an schwingende Bewegungen mit den ausgebreiteten Armen, die auch an Flügel und an ein gestisches Fliegen denken ließen. In den Händen hält sie Schlagstöcke. Wer will da fliegen? „BE NOT AFRAID OF THE SENSUOS UNIVERSE!“ steht darüber. Das sinnliche Universum fordert Lucia Dlugoszewski in den 70ern mit Black Lake auf zu erkunden. Black Lake könnte vom Namen her an Schwanensee und die schwarzen Schwäne erinnern. Die Frau auf dem Foto war Komponistin und Instrumentenerfinderin die „eine rätselhafte Erscheinung in der Musikwelt darstellt“.[7] Einzelheiten über ihre Musik und ihr Leben sind nur schwer zugänglich. Im kollektiv-enzyklopädischen Wissensmedium Wikipedia gibt es lediglich in Deutsch, Arabisch, Englisch und Polnisch kürzere Einträge.

Als Lucia Dlugoszewski am 11. April 2000 in New York verstarb, erschien immerhin ein Nachruf in der New York Times. Ihr Nachlass gelangte in die Library of Congress. Es geht mit der Erforschung der Schriften und Fotografien von Lucia Dlugoszewski um die Marginalisierung im zeitgenössischen Musikbetrieb, um Aufschreibepraktiken des Komponierens, um eine Sprache zur Musik jenseits eingeübter Konventionen und nicht zuletzt um die Klangbreite von über 100 erfundenen Schlaginstrumenten. Zumindest die Instrumentenerfindungen geben einen Wink auf sehr feine, mikrologische Klangbereiche, die erst einmal nicht bekannt waren und nun allererst mit dem Ensemble Musikfabrik erforscht werden.

Die Komponistin arbeitete mit dem Tänzer und Choreographen Erick Hawkins in New York zusammen, Marco Blaauw nennt es einen „Workflow“, was zunächst wohl kaum als eigenständiges Komponieren anerkannt wurde. Gab und gibt es also Kompositionspraktiken die systematisch musikhistorisch ausgegrenzt werden, weil die Autorschaft im „Workflow“ eher elastisch genannt werden müsste? Wie viel 19. Jahrhundert steckt noch in den 50er bis 70er Jahren des 20. Jahrhunderts in den Kompositionsparametern? Umgangssprachlich wird noch immer von Komponist*innen als Genies gesprochen[8], obwohl bereits bei Ludwig van Beethoven der Begriff nur durch Normalisierungen, Glättungen und Namensgebungen ausgebaut werden konnte.[9] Musikdenken, Kompositionswissen und Sehenhörenfühlen – sinnliche Verschaltungen – tragen womöglich genauso zum Komponieren bei.

Marco Blaauw hat sich die einzigartige Partitur z.B. von Dazzle on a Knife’s Edge genauer angeschaut. Die Partituren von Dlugoszewski sind eigensinnig, ja, eigengrafisch. Dazzle on a Knife’s Edge (1966) wie Radical Othernes bzw. Disparate Stairway Radical Other (1995) mit unterschiedlichen Buntstiften geschrieben, Pfeilen, Anführungszeichen, Unterstreichungen etc. versehen ähneln eher kartographischen Geheimschriften als Noten auf linearen Notenpapier. Partituren teilen die Stimmen auf (partire), damit sie für die Aufführung zusammenklingen können:
„Die Partitur (Dazzle on a Knife’s Edge, T.F.) ist also – entgegen dem ersten Eindruck – nicht ohne Weiteres zugänglich: es fehlen ausreichende Informationen zu Spieltechniken, Schlaginstrumenten und der Rolle des Klaviers. Um hierzu mehr herauszufinden, mussten wir einen Blick auf andere Stücke werfen, die Dlugoszewski kurz vor „Dazzle on a Knife’s Edge“ komponiert hatte.“[10]

Lucia Dlugoszweskis Komponieren bestand aus einem komplexen Arbeitsprozess mit dem Tänzer und Choreographen Erick Hawkins, schreibt der Trompeter Blaauw. Die Beschreibung von kollaborativen Arbeitsprozessen ist in dem Maße in die Aufmerksamkeit gerückt, wie das elitäre Wissen des Genies aus sich selbst heraus oder gar unter Kollaboration mit Gott fragwürdig geworden ist.
„Nachdem wir einige dieser Notizen und die Partituren aus dieser Zeit durchgesehen hatten, begannen wir, ihren Arbeitsprozess zu rekonstruieren. Dieser startete mit einzelnen Worten: philosophische Konzepte und poetische Inspirationen. Anschließend folgten kurze Sätze und Definitionen, innovative Wortspiele sowie Ausarbeitungen dieser abstrakten Konzepte. Diese Schriften konnten sich in Essays, Gedichte, kurze Artikel oder Beschreibungen von Bewegungen im Raum oder in Klang verwandeln. Aus den Bewegungen auf dem Papier wurden Karten. Die grafischen Notationen zeigen die Organisation von Zeit, Klangfarbe, Tonhöhen, Intervallen und Dynamik. Sie sind somit das Fundament für Choreografie und Musik zugleich.“[11]

Mit Space is a Diamond für Trompete wurde Marco Blaauw im Raum der Bühne selbst zum Solisten in einer Choreografie von und mit Edivaldo Ernesto. Die Schnittstelle von Tanz und Komposition wird in diesem Stück von 1970 besonders deutlich. Ist Space is a Diamond zeitgenössische Musik, mit der Musik selbst reflektiert wird? Oder ist Space is Diamond neuer Tanz, wie er beispielsweise in Berlin mit dem Festival Tanz im August zelebriert wird? Raum wird zunächst einmal mit einer Choreografie etwas anderes. Mit einer Choreografie wird der Tanz als Verräumlichung vorgeschrieben. Sie kann allerdings buchstäbliche Tanzschrift werden und die Schrift zum Tanzen bringen. Die Ambiguität und Poesie der Choreografie schwingt in Dlugoszewskis Space is a Diamond in ihren Worten zwischen Sinn und Sinnlichkeit für das Programm mit:
„Sense of hugeness, transparency, delicacy of brilliance, speed and frequency of sudden daring leaps into disparate dynamics and the passionate capacity of expression of a solo instrument with essentially linear possibilities: meditations along these lines created the music of “Space is a Diamond”.
As a result of structural challenges implicit in working with large dimensions, many new ways of playing the trumpet were invented such as unlimited ½ valve glissandos and the feathery tender flapwhisper thrilling techniques. The trumpet sound is washed in a constant unfolding of mute changes, with seven different mutes continuing throughout.”[12] 

Die Vieldeutigkeit der Choreografie, der Tanz-Schrift, bis hin zur Kalligrafie wird von der Komponistin poetisch formuliert, wenn sie schreibt, dass Space is a Diamond „verschiedene Kalligrafien von Tempi, die oft nur die äußersten Registergrenzen streifen“, enthalte. Dazwischen hinterließen sie eine „klanglose Leere“. Oder sie generierten „sich in kalligrafischen Höhenflügen windende Parabeln melodischer Variation“.[13] Der Berichterstatter erinnert sich bei einer wechselseitigen Übertragung von Musik und Tanz in den Bereich der Kalligrafie an Roland Barthes‘ einflussreiches Buch L’EMPIRE DES SIGNES von 1970 und in der Zeitschrift L’Arc erschien sein Text MUSICA PRACTICA in einer Ausgabe über Beethoven.[14] In Musica Practica unterschied Barthes zwischen dem Musikhören und dem Musikmachen, also Beethoven hören und ihn spielen. Er formulierte darin die Utopie, dass „das ganze musikalische Tun in einer restlosen Praxis aufginge”.[15] Die Kalligrafie in Space is a Diamond reagiert nicht zuletzt auf eine zeitgenössische Debatte um Zeichen und die Schrift.
„The music, then, assures an entirely different dimension. The line flowers into a variety of oscillations including ¼ tone thrills until it reaches a new concentration of tautness and finally severs so that a fragile hanging bridge spans the silence of the ear.”[16]

Lucia Dlugoszewskis Komposition wie ihre Sprache der Beschreibung ihrer Musik lässt sich als hochpoetische und wechselreich beschreiben. Zwischen „the line flowers“ und „a fragile hanging bridge spans the silence of the ear” wechseln Begriffsfelder eigensinnig metonymisch. Es werden Begriffe und Verben kombiniert, die kaum zuvor in dieser Weise gebraucht wurden, was sich als eine gewisse Radikalität bedenken lässt. Die Aufführung von The Space is a Diamond durch Edivaldo Ernesto und Marco Blaauw präsentierte auf beeindruckende Weise das eigensinnige Verhältnis von Tanz und Musik der Komponistin. Elena Rykova nimmt mir ihrer Komposition A Sonic Corona to a song Eclipsed intensive und konzeptuellen Bezug auf Space is a Diamond. Für sie wird der „Klang als Raum“ wichtig, um „ihn in verschiedenen Dimensionen wie Zeit, Entfernung, Nähe, Form, Dichte, Transparenz und mehr zu denken,“ ist zu ihrer „Obsession“ geworden.[17] Doch die Uraufführung fand, wo möglich auch um den Unterschied zu markieren ohne eine Choreografie statt.

Für die Entdeckung der Musik von Lucia Dlugoszewski ist To Everybody Out There und dem Schwerpunkt Contemplations into the Radical Others mehr als ein erster Schritt getan. Das einzigartige Ensemble Musikfabrik hat sich ein neues Konzertprogramm erforscht und erarbeitet, das hoffentlich auf weiteren Festivals zu hören und sehen sein wird. Namen werden mit Wissen, Musikwissen verknüpft. Da der Name Lucia Dlugoszewski zuvor nahezu unbekannt war und das „Musikpublikum“ sich nur marginal mit dem „Tanzpublikum“ überschneidet, löste der Schwerpunkt keine Besucherströme aus. Wissen und Begehren werden heute über Kurzzeitmedien, durch permanente Wiederholung und Verlinkung generiert. Lucia Dlugoszewski wurde als Komponistin nicht zuletzt wegen ihrer Musiksprache und Sprache über Musik marginalisiert. Dass in ihren Kompositionen eine aufregende, bereichernde Andersheit stecken könnte, wurde in einer Konkurrenz der Schulen hinweggerissen. Die Andersheit bringt Vielfalt und Farben hervor, die mit Dlugoszewski gehört werden können.

Torsten Flüh    

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[1] Siehe: Erwan Keravec: Goebbels/Glass/Radigue.

[2] Zur Johannes Passion siehe: Torsten Flüh: Herzenssache. Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion der Berliner Philharmoniker mit Sir Simon Rattle auf DVD und Blu-Ray. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. Oktober 2014.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[4] Zu Julius Eastman: Torsten Flüh: Requiem für einen Obdachlosen. MaerzMusik feiert Julius Eastman mit dem Eröffnungskonzert im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. März 2018. 

[5] Zu Halim El-Dabh: Torsten Flüh: حليم الضبع zum 100. Geburtstag verpasst. MaerzMusik 2021 erinnert mit Savvy Contemporary an Halim El-Dabh und das erste Stück der Elektronischen Musik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. März 2021.

[6] Siehe: Ewan Keravec: Goebbels … [wie Anm. 1]

[7] MaerzMusik: Contemplations into the Radical Others. Programm: 20.-24.3.2024, Berlin, Berliner Festspiele 2024, S. 9.

[8] Der Begriff Genie entsteht im 18. Jahrhundert und erreicht um 1800 die höchste Gebrauchsfrequenz. Siehe: DWDS: Genie.

[9] Siehe zu Ludwig van Beethoven anhand seiner Autografen: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.

[10] Marco Blaauw: Zu Lucia Dlugoszewski: Dazzle on a Knife’s Edge. In: MaerzMusik: Comtemplations … [wie Anm. 7] S. 20.

[11] Ebenda.

[12] Lucia Dlugoszewski: Space is a Diamond. Programme note, 1970. Zitiert nach: MaerzMusik. Contemplations … [wie Anm. 7] S. 55.

[13] Ebenda S. 54.

[14] Siehe: Roland Barthes: Œuvres complètes. Tome II 1966-1973. Table du Tome II. Paris: Édition du Seuil, 1994, S. 862.

[15] Roland Barthes: Musica Practica. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: edition suhrkamp,1990, S. 268.

[16] Lucia Dlugoszewski: Space … [wie Anm. 12] S. 55.

[17] Elena Rykova: A Sonic Corona to a Song Eclipsed. In: MaerzMusik: Contemplations … [wie Anm. 7] S. 62.