Rohheit – Meisterwerk – Virtuosität
Vernetzungen über Texte und Töne
Zum Lucerne Festival Contemporary Orchestra mit Tutuguri und dem Freiburger Barockorchester mit Kompositionen von Robert Schumann
Das Musikfest Berlin 2026 entwickelt einen besonderen Reiz durch die Vielfalt der Orchester, Dirigenten und Komponist*innen. So folgte auf Wolfgang Rihms theatralen Ritus Tutuguri am 2. September ein in Stimmungen schwankendes Schumann-Programm mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Das Lucerne Festival Contemporary Orchestra wird in der Nachfolge von Pierre Boulez und Wolfgang Rihm seit 2026 von Jörg Widmann geleitet. Jörg Widmann tritt damit in die Fußstapfen seiner überragenden Vorgänger wie seines Kompositionslehrers Rihm. Es war seine Entscheidung mit Wolfgang Rihms Tutuguri an seinen Vorgänger und Lehrer anzuknüpfen.
Sir Simon Rattle darf gewiss als Kenner des Werks Robert Schumanns gelten. Mit den Berliner Philharmonikern hat er 2013 alle 4 Sinfonien des Komponisten aufgenommen und immer wieder betont, dass dieser der wahre „Romantiker“ sei. Was heißt aber Romantiker? Nun dirigierte er das Originalklangorchester aus Freiburg. Für das Violinkonzert wählte Isabelle Faust eine Violine, die ausschließlich mit Darmsaiten bespannt war. Deshalb musste sie auch häufiger nachgestimmt werden. Allerdings klingt die Violine positiv formuliert warm und lebendig. Die Ouvertüre zur Oper Genoveva eröffnete das Konzert mit historischen Naturhörnern, Ventilhörnern und Naturtrompeten. Sir Simon Rattle dirigierte ohne Partitur auf einer Ebene mit den Musiker*innen. Nach der Pause leitete Rattle wiederum aus dem Kopf die Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61.
Bedenken möchte ich zunächst die Vernetzungen, die sich mit der Aufführung von Tutuguri ergeben. Denn mit Tutuguri schafft Wolfgang Rihm einen Ritus mit einem großen Orchesterapparat im ersten Teil und einem sechsfachen großen Schlagwerk im zweiten Teil. Zuletzt war Tutuguri mit aufwendiger Ankündigung als Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin 2016 in der Philharmonie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Daniel Harding zu hören.[1] Wolfgang Rihm kam zur Aufführung und Winrich Hopp hatte die Ergänzung der Partitur durch einen Prolog angeregt. In die aktuelle Aufführung ist er ebenfalls involviert. Im Unterschied zu den Aufführungen von 2012 und 2016 sprach Michael Engelhardt den Text nun nicht wie im Original auf Französisch, sondern in einer Neuübersetzung von Engelhardt und Sarah Müller auf Deutsch. Engelhardt war barfuß in Weiß gekleidet als Zeremonienmeister auf dem Konzertpodium, als das vielzählige Orchester den theatralischen Konzertraum betrat.
Stärker als in der Aufführung von 2016 wird Tutuguri von Anfang an zu Musiktheater. Sprache und Text treten stärker hervor. Gegen Ende des 1. Teils sprechen die Orchestermitglieder einen kryptischen Text, den Rihm von Antonín Artaud in die Partitur eingebaut hat: „kré / puc te kré / puc te pek / li le kre pek / kré kré puc te puk te / …“ Denn Rihm hatte bereits angemerkt, dass „Antonín Artauds Text in jedem Abschnitt, in jeder Note gleichermaßen präsent“ sei.[2] Tutuguri entsteht aus Aktionen als Ritus. Michael Engelhardt hatte zuvor als Dramaturg und Sprecher daran mitgearbeitet. Jörg Widmann dirigiert das Orchester sehr dynamisch, so dass sich teilweise der Eindruck einstellt, er tanze. Die explizite Performanz der Texte durch Michael Engelhardt wird zur Rahmung der Musikaufführung und ist zugleich in ihr enthalten, wie an den sprechenden Orchestermusikern vorgeführt wird.
Die Neuübersetzung der Texte von Antonín Artaud folgt nicht zuletzt den Kommentartexten von Wolfgang Rihm zu Tutuguri. Denn der bei Artaud wichtige Begriff cruauté zeichnet sich im Französischen durch eine Ambiguität von „Grausamkeit“, „Nacktsein“ und „Rohsein“ aus.[3] Diese berührt weiterhin den Bereich der „Unbarmherzigkeit“ und der „Unmenschlichkeit“. Einerseits wird damit Le rite du soleil noir – Der Ritus der schwarzen Sonne in der ersten Fassung von 1947 zu einem mehrdeutigen Text, der wegen seiner antikatholischen Negativität nicht im französischen Rundfunk gesendet werden durfte. Denn der Begriff Soleil noir erinnert u.a. an das Symbol der „Schwarzen Sonne“ aus Runen als Nazi-Symbol. Andererseits hat Wolfgang Rihm sich Anfang der 80er Jahre auf den philosophisch einflussreichen französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss und sein Buch Le cru et le cuit (1964), deutsch 1971 Das Rohe und das Gekochte bezogen. Levi-Strauss analysierte Mythologien strukturalistisch.
Für den Komponisten wird die Lektüre des Strauss-Buches ein Schlüssel zu Artauds Texten der Rohheit und seinem „théâtre de la cruauté“, die ihm ein anderes Komponieren eröffnete. Wolfgang Rihm wendete sich retrospektiv als Komponist mit Tutuguri entschieden gegen eine Kultur und Kunst der „Verarbeitung“ in der Musik. Ihm geht es mit seinem Ritus um die Frage nach dem Menschen und dem Menschsein.
„Damit ist auch die Unverarbeitetheit gemeint, cruauté ist das Rohe im Gegensatz zum Gekochten, was bedeutet, dass es eben Vorgänge sind, die nicht verarbeitet, nicht in einer Strategie des höherwertigen Verlaufs angesiedelt sind, sondern für sich als Ereignisse, unvermittelt, ohne Herkunft und ohne Ziel stehen, sodass es keine Verarbeitungsstrategien waren. Ich empfand das ganze Kunstleben als durchseucht davon. Es ging immer um Verarbeitung, man hat feinsinnig Geräusche aneinander gegliedert und Übergänge geschaffen. Da [bei Artaud] ging es um Setzungen, um Ereignisse, die nicht im eigentlichen Sinn erklärbar waren. Es ist kein aufklärerisches Theater, darin aber besonders aufklärerisch, weil es über die Urgründe des Menschseins mehr aussagt als Begründungsstrategien. So habe ich es damals empfunden.“[4]
Die Deutsche Oper Berlin in der Bismarckstraße war 1980 Wolfgang Rihms Auftraggeber für die Komposition, die er als „Poème dansé für einen Sprecher, Chor vom Tonband und großes Orchester“ konzipierte. Damit stand das „Poème dansé“ am Ort west-berliner bürgerlichen Kultur und der Institution Oper als Hochkultur mit der Uraufführung im Konflikt mit der Rohheit. Die Choreographie nahm Moses Pendleton vor. Generalintendant und Auftraggeber war Götz Friedrich. „Wir erreichen den Fluß“, war auf dem Plakat senkrecht neben eine Papiermaske mit der Hand geschrieben.[5] Josef Herbort widmete Tutuguri in der ZEIT am 10. Dezember 1982 eine Besprechung mit ausführlichem Interview des Komponisten.[6] Das Ballett war aufwendig auf der Opernbühne inszeniert worden. Für den Diskurs zu Beginn der 80er Jahre machte Herbort oder der Redakteur des Feuilletons Rihms Formulierung „Ich weiß nicht, wer ich bin“ zum Titel.
Josef Herbort beschreibt in seiner historischen Kritik zunächst die Szenerie und weniger die Musik. „Ein Mann hinter Gitterstäben, in einem Käfig oder Zwinger, hinter einem Tor – oder vielleicht auch davor: Gleich zu Beginn stellt sich die Frage, wer eigentlich der Gefangene ist und worin wohl er sich gefangen hat.“[7] Die Beschreibung ist durchaus ambivalent, weil Herbort möglicherweise mit dem „Mann“ auf seinen Interviewpartner Wolfgang Rihm hinweisen könnte. Andererseits ist sie gar nicht so falsch, vielleicht sogar treffend. Denn die cruauté bezieht sich auf einen unbearbeiteten Zustand oder eben auch auf ein menschliches Wesen vor seiner Kulturalisierung, das an der Grenze zum Tier in einem Käfig gehalten werden muss. Wie umstritten Rihm selbst bei Musikern war, zeigt sich in Herborts Feststellung, dass Rihm „mit diesem kompositorischen Verhalten immer wieder an(ecke), beim Publikum, vor allem aber auch bei den Musikern selber. Brauchen nicht die von Hektik und Streß Gebeutelten eine Musik der Anti-Hektik, des Anti-Streß, also der Entspannung?“[8] Anders gelesen heißt das, dass Rihm Anfang der 80er Jahre gerade keine Wohlfühlmusik schreiben wollte, während sich zumindest das überwiegende Opern- und Konzertpublikum nach „Entspannung“ sehnte. Die Frage nach dem Menschen ist indessen auch heute noch keine, die zur Entspannung taugt. Sie hat sich verschoben, weil wir noch nicht wissen, wie grausam die Zukunft der Künstlichen Intelligenz für den Menschen sein wird. Es besteht also kein Anlass für Entspannung.
Gerade in der Arbeit Jörg Widmanns als Leiter und Dirigent des Lucerne Festival Contemporary Orchestra aus jungen und sehr jungen, internationalen Musiker*innen blitzt in der Aufführung von Tutuguri das Menschliche als ein gemeinsames, ebenso diszipliniertes wie leidenschaftliches Musikmachen auf. Es mögen immer noch Konzertbesucher bei Tutuguri zu Ohrstöpseln greifen. Das Entscheidende und Menschliche ist das gemeinsame Machen, die Aktion, die Explosion. Während rechte Wähler und Politiker darauf abzielen demokratische Prozesse kaputt zu machen und 5.000 $ versprechen, kann das Rohe und Ereignishafte an Tutuguri vor allem im ohrenbetäubenden zweiten Teil zu einem Erlebnis werden. Wenn Bárbara Ribeiro als Solo-Schlagzeugerin einen großen Holzhammer auf einen Holzblock schlägt, dann erinnert Wolfgang Rihm nicht zuletzt an Gustav Mahlers 6. Sinfonie.[9]
Robert Schumann und ein besonderer Klang sollte nach dem Konzert mit dem Freiburger Barockorchester im Programm des Musikfestes mit Kompositionen von Brett Dean im Konzert der Berliner Philharmoniker wiederkehren. Vielleicht wollte Sir Simon Rattle, der als Dirigent immer auch ein engagierter Musikpädagoge ist, mit dem Originalklang dessen Gleichberechtigung unterstreichen. Im Originalklang hören sich Robert Schumanns Kompositionen weniger zerrissen an. Während häufig Schumanns Zerrissenheit beklagt und zugleich herausgestellt wird, die sich nicht zuletzt in Ausbrüchen einer Virtuosität äußern, werden im Originalklang auf der Solovioline von Isabelle Faust die Äußerungen weicher. Das hat in der Akustik vor allem mit einem breiteren Obertonspektrum zu tun. Im Originalklang des kleineren Barockorchesters, so wie Robert Schumann ihn sich beim Komponieren vorgestellt haben mag, klingen Stimmungsumschwünge weniger hart.
Wenn die musikhistorische Einordung der Kompositionen Schumanns als Romantiker sich nicht nur einem Zeitrahmen verdanken will, dann ist es vor allem das Problem der Herausbildung eines modernen Subjekts, eines Ich. In der Literatur und in den Orientierungen beispielsweise an Ludwig van Beethoven und seinen Formsetzungen im Genre der Symphonie wird das Ich ständig befragt.[10] Was soll das Ich? Wie soll das Ich in seinem Geschlecht handeln? Wie wird das Ich in der Gesellschaft wahrgenommen? Fragen, die Robert Schumann besonders stark umtrieben. Das kaum minder turbulente Leben und Komponieren von Felix Mendelssohn Bartholdy mit einer bis dahin ungekannten Reisetätigkeit durch Europa verheißt Freiheit, in einer biedermeierlichen Gesellschaft, in der Dampfmaschine die Arbeit der Künstler übernehmen. Schumann bewunderte, liebte Felix so sehr, dass er seinen jüngsten Sohn nach ihm Nennen ließ. Gemeinhin möchten wir gerade beim Romantiker die lebensweltlichen Umbrüche vergessen.[11]
Charakteristisch am Konzert für Violine und Orchester d-Moll von 1853 ist die erforderliche Virtuosität des oder der Solistin. Die Virtuosität kommt als außerordentliche Beherrschung einer künstlerischen Technik in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Gebrauch, steigt nach 1800 steil an und erreicht am Ende des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt.[12] Mit anderen Worten: Robert Schumann komponiert sein letztes zusammenhängendes Konzert 1853 für seinen Geigerfreund Josef Joachim in einer Zeit, in der die Industrialisierung durch Dampfmaschinen an Fahrt aufnimmt. Der Wunsch des Subjekts, die rasanten Veränderungen und Maschinen zu beherrschen, könnte sich in der Figur des Virtuosen bündeln. Seinem bereits berühmten Freund traut Schumann eine extrem hohe Beherrschung der Spieltechnik zu. Josef Joachim hat das Violinkonzert trotzdem nie gespielt. Es wird erst 84 Jahre später 1937 von Georg Kulenkampff mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm aufgeführt. Das heißt zugleich, dass das Konzert unter orchestertechnisch völlig anderen Voraussetzungen uraufgeführt wurde, als es komponiert worden war. Das macht die Originalklangaufführung durch Sir Simon Rattle mit Isabelle Faust interessant.
Die Gebrauchsweise des Begriffs Virtuosität wird sich seit Mitte des 18. Jahrhunderts gewandelt haben, was noch einmal zu überprüfen wäre. Isabelle Faust spielt gewiss virtuos. Indessen ist sie eine große Erzählerin mit ihrer Violine. Sie zaubert nicht nur auf den Saiten, um den Noten gerecht zu werden, vielmehr erzählt sie mit großer Spannung und ihrem ganzen Körper bis ins Tänzerische. Bei äußerster Konzentration und anspruchsvollen Grifffolgen findet sie ein Spiel, mit dem sie sich wohlfühlt. Das ist besonders faszinierend. Während Solokadenzen in konzertanten Werken z.B. bei den Klavierkonzerten von Wolfgang Amadeus Mozart, wie Rudolf Buchbinder mit der Camerata Salzburg in Bad Kissingen gezeigt hat[13], der Virtuosität einen besonderen Raum geben, sieht Robert Schumann solche in seinem Violinkonzert nicht vor. Bei ihm ist das virtuose Violinspiel auskomponiert.
Robert Schumann denkt das Genre Symphonie anders als Beethoven, will ihn aber wie Johannes Brahms nicht übertreffen. Gerade in der Konstellation von Robert Schumann, Josef Joachim und Johannes Brahms, als sie sich 1853 treffen, wird deutlich, dass sie unterschiedliche Erwartungen an die Musik haben. Der 23 Jahre jüngere, gerade einmal 20jährige Brahms verehrt Schumann und wird dennoch von einer Art akademischen Fortschrittsdenken in der Musik mitgerissen, so dass er erst sehr viel später seine 1. Sinfonie mit direkten Beethoven-Zitaten 1876 wird komponiert haben. Einerseits ist die Komposition der Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 für den 35jährigen mit einer existentiellen Krise in Dresden verknüpft. Andererseits formuliert er in einem Brief an seinen fast gleichaltrigen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy: „In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.“[14] Das Komponieren wird als ein ebenso akustisches wie emotionales ursprüngliches Pauken und Trompeten formuliert, das in eine Ordnung gebracht werden soll. Im Voraus weiß Schumann allerdings nicht, wohin das Komponieren ihn führen wird.
Schumanns Sinfonie Nr. 2 ist mit ihren mehrfachen Tempowechseln und damit auch Gefühlsschattierungen im ersten und zweiten Satz keine klassisch akademische Sinfonie mehr. Das Sostenuto assai – Un pocco più vivace – Allegro ma non troppo bzw. Sehr unterstützt oder gehalten – Ein wenig lebhafter – Lebhaft, aber nicht zu sehr lässt die Sinfonie langsam mit einer ausdifferenzierten Steigerung beginnen. Anders gesagt: mit einem positiven Vorsatz tastet sich das komponierende Ich gleichsam aus einer Krise hervor. Die Möglichkeiten werden vielfach moduliert, bis die Sinfonie im vierten Satz fast euphorisch in einem Allegro molto vivace (Lebhaft und sehr schnell) endet. Die Krise wechselt in den Überschwang, der nicht ohne Gefahren bleibt. Sir Simon Rattle dirigiert die Zweite mit großer Sicherheit und Ruhe nicht nur aus Kenntnis, vielmehr noch aus seinem Zugang zu Robert Schumann.
Torsten Flüh
Musikfest Berlin 2016
bis 23. September 2026
Lucerne Festival Contemporary Orchestra
Jörg Widmann
Wolfgang Rihm
Tutuguri
Im Rundfunk:
Deutschlandfunk Kultur
16. September 2026 ab 20:00 Uhr
Freiburger Barockorchester
Sir Simon Rattle
Robert Schumann
Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81
Konzert für Violine und Orchester d-Moll
Sinfonie Nr.2 C-Dur op. 61
Im Rundfunk:
Deutschlandfunk Kultur
27. September 2026 ab 20:00 Uhr
[1] Siehe Torsten Flüh: Einmalig begeisternde Grausamkeit. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin mit Wolfgang Rihms Tutuguri. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. September 2016. (als PDF)
[2] Zitiert nach: Musikfest Berlin Mittwoch 2.9.2026 19:00 Uhr Philharmonie Berlin, Großer Saal: Texte von Antonin Artaud in Tutuguri von Wolfgang Rihm. Berlin: Berliner Festspiele, 2026, S. 2. (Link zur PDF)
[3] Ebenda.
[4] Zitiert nach: Martina Seeber: Über eine „befreit-freie Musik“. In: Abendprogramm: Lucerne Festival Contemporary Orchestra: Wolfgang Rihm 2.9.2026.
[5] Plakat: Tutuguri. Online Sammlung. Berlin Museum.
[6] Josef Herbort: Ich weiß nicht, wer ich bin. In: Die Zeit 10. Dezember 1982.
[7] Ebenda.
[8] Ebenda.
[9] Siehe zum Hammerschlag: Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.
[10] Zu Beethoven und seinen „Konversationsheften“ wie dem Brief an die unsterbliche Geliebte siehe: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.
[11] Siehe zu den gesellschaftlichen und industriellen Umbrüchen um 1830: Torsten Flüh: Der Geist der Maschine. Zu Georg Wilhelm Friedrich Hegels Kunstphilosophie und der Granitschale vor dem Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Mai 2020.
[12] Siehe Verlaufskurve Virtuosität im DWDS.
[13] Siehe: Torsten Flüh: Luitpoldsprudel schäumend, Kadenzen im Regentenbau und Trance im Kurtheater. Zum internationalen Musikfestival 40 Jahre Kissinger Sommer und Bad Kissingen zwischen Industrialisierung und Heilkur. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Juli 2026.
[14] Robert Schumann an Felix Mendelssohn Bartholdy in: Bernd Heyder: Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61. In: Musikfest Berlin: Freiburger Barockorchester: Robert Schumann. Donnerstag, 3.9.2026 20:00 Uhr.
