Theater – Ausstellung – Künstler
Die Kunst der Überforderung als Störung
Zur Ausstellung Christoph Schlingensief Es ist nicht mehr mein Problem! Macht Eure Scheiße alleine im Gropius Bau
Im Lichthof des Gropius Baus zwischen Halbdunkel und Filmflimmern legt es Raphael Gygax als Kurator mit dem Bühnenbild von Thekla von Mühlheim für Kaprow City von Januar 2006 aus der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz auf Überforderung an. Überforderung ist ein Schlingensief-Theaterkampfbegriff und wird mehrfach in den Ausstellungstexten gebraucht. In der Ausstellung wird das Zitat „I don’t want to reassure an audience, I want to overwhelm them!” zu lesen sein. Und wer ist Thekla von Mühlheim, die mit dem Bühnenbild, das zunächst auf der Drehbühne der Volksbühne eingesetzt wurde, überfordert und überwältigt? Christoph Schlingensief stellte nicht zuletzt mit seiner Bayreuther Inszenierung von Richard Wagners Parsifal (2004) die „Hochkultur” in Frage. Auf Thekla von Mühlheim wird zurückzukommen sein.
Können das Schlingensief-Theater und der Schlingensief-Film als Ausstellung funktionieren? Wie viel 68 steckt in den Arbeiten von Christoph Schlingensief, dem 1960-Geborenen? Generationell wäre er für die Revolutionen der 68er zu jung. Da war er noch in der Grundschule. Er begann erst und doch schon im Alter von 12 Jahren mit Schmalfilmen zu experimentieren. Es war noch die große Zeit der tonlosen Schmalfilme vor der Video-Technologie mit Ton, ganz zu schweigen vor den Clips mit den Smartphones. Seine Church of Fear in weiß steht ausgeleuchtet im Kontrast zum stillgestellten Drehbühnenbild von Kaprow City. Ohne Christoph Schlingensief, 16 Jahre nach seinem Tod an Lungenkrebs, wird die Ausstellung zu einer murmelnden Beschwörung. Ein Totentanz die Filme z.B. mit der Fassbinder-Antitheater-Schauspielerin Irm Hermann, die 2020 verstarb.
Christoph Schlingensief durchbrach intuitiv die ungeschriebenen Regeln des Erzählens, die recht autoritär die Medien zwischen Bühnenweihfestspiel (Parsifal) und Schmalfilm beherrschen. Seine Selbstdarstellung und seine Produktionsmethoden lagen immer wenigstens eine Handbreit neben den Regeln des Betriebs. Gerade deshalb hat Elfriede Jelinek an seiner Künstlerfigur aus genreüberschreitenden Praktiken einen, hier passt die sprichwörtliche Formulierung, Narren an ihm gefressen. Sie erklärte ihn postum zu dem „Künstler schlechthin“:
„Mit einer so unglaublichen Kraft hat er alle um sich geschart, seine Gruppe Behinderter, dann auch Schauspielerinnen, Schauspieler, Menschen, die wie von einer umgekehrten Fliehkraft buchstäblich an ihn herangerissen wurden (die er an sich gerissen hat), und mit ihnen hat er seine Projekte durchgezogen, vorangepeitscht […] – ich dachte immer, so jemand kann nicht sterben. Das ist, als ob das Leben selbst gestorben wäre. Er war nicht eigentlich Regisseur (trotz Bayreuth und Parsifal), er war alles, ich weiß kein andres Wort dafür: Er war DER Künstler schlechthin.“[1]
Die Figur des Künstlers war am Ende des 20. Jahrhundert nicht mehr ganz so aktuell. Denn sie ist eigentlich eine des Neunzehnten in der Kombination mit einem individuell hierarchischen Genie: das Künstlergenie. Das Genie des Künstlers bestand und besteht vielleicht noch in Spuren darin, das unverwechselbar Neue mit einer Geste der Großartigkeit zu behaupten, das sich doch längst woanders angekündigt hatte. Der Effekt der „Überforderung“ im Publikum zeichnet sich als Skandal und Bewunderung ab. Die Figur Richard Wagner mit eigenem Festspielhaus sticht dabei heraus. Wenn das Festspielhaus in der entlegenen Provinz durch einen freigiebigen Künstler-König erst einmal etabliert ist, dann setzt das Vergessen ein, aus welchen Quellen der Künstler seine Energien speiste. Eine gute Portion Polemik wie im Falle Wagners gegen Hector Berlioz und Jacques Offenbach verwandelt das Vergessen zur Ideologie durchaus mit Bezug zu einer verworfenen gesellschaftlichen Gegenwart.[2] Daran möchte ich erinnern, weil es Christoph Schlingensief als Theatermacher bis ins Bayreuther Festspielhaus schaffte, sich mit dem familialen Gralshüter*innen-Personal befehdete und behauptete, durch jene tödlich erkrankt zu sein: „Der böseste Mensch“.[3]
Zum 10. Todestag von Christoph Schlingensief erschien bereits der Band Resonanzen in der edition text + kritik, in dem an sein Fehlen im deutschen Theaterbetrieb[4] zwischen Hamburger Schauspielhaus, Zürich, Burgtheater Wien etc. und Berliner Volksbühne beklagt wird. Freunde aus St. Georg (Hamburg) berichteten 1997 von ihrem grandiosen und doch gar nicht so schlimmen Besuch der hochumstrittenen Aktion Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland – Eine Bahnhofsmission am Hamburger Schauspielhaus und Hauptbahnhof. Obwohl er in den Filmen der Ausstellung, Totentänze, immer wieder zu sehen ist, fehlt er ebenso dort. Überall tanzt, spricht Schlingensief mit seiner bis in die 40er jungenhaften Art und meist mit Struwelkopf. Schlingensief spricht: „Der Animatograph“. Elfriede Jelinek spricht. Die Neonazis aus der Hamlet-Inszenierung poltern – „Nazi Line“. Im Loop läuft eine Super8-Rolle auf einem Projektor tonlos. Manaus (2007), Amazonas, Richard Wagners Ersterfolg Der fliegende Holländer, Kautschuk, Ausbeutung der Ressourcen. Im Urwaldgrün eher schemenhaft wie Geister zwei Schauspieler*innen, eine kleinwüchsig. Oder doch zwei Einheimische aus Manaus?
Bei Ausschnitten aus dem Filmprojekt The African Twin Towers (2005/2007) mit Irm Hermann und Robert Stadelober in der deutschen Kolonialstadt Lüderitz fällt gerade wegen der Tonlosigkeit der 18 simultan abgespielten Sequenzen auf, wie sehr Schlingensief einer Ästhetik des Schmalfilms verhaftet war. Das war schon damals anachronistisch, weil der Terroranschlag auf den World Trade Center, 9/11, nicht nur als ein globales Live-Ereignis der New Yorker Fernsehkameras auf den Fernsehkanälen der Welt stattfand. Es war noch Videokamerazeit mit kleinen Kassetten und langer Laufzeit. Vielmehr kamen erste Live-Telefonate von Mobiltelefonen in die Nachrichtenschleifen.
„Schlingensief unterwarf die ästhetische Freiheit nicht dem gesellschaftlichen Funktionssystem, sondern nutzte sie zur Unterwanderung der Systemgrenzen und generierte dadurch eine andere Qualität von Lebendigkeit. Schlingensiefs Kunst war immer ein Spiel mit den Grenzen der Kunst und auch mit deren Überschreitung.“[5]
Einerseits erinnert die Inszenierung der 18 simultanen, tonlosen Filmsequenzen an ein Nachrichtenstudio, wie man es sich für CNN während des Anschlags auf die Twin Towers denken könnte. Andererseits irrt Irm Hermann an einer Straßenkreuzung herum, als würde sie von einem Schmalfilmer verfolgt. Eine vergleichbar hilflose Kameraverfolgung kennt man aus Urlaubsfilmen der 70er Jahre der Super8-Schmalfilmer. Sie wurden selten geschnitten und waren trotz Filmkassetten mit einer Laufzeit von 3 min. 2 s. immer zu kurz und in der Projektion zu lang. Irm Hermann trifft ziemlich genau den Gestus der Schmalfilmer-Ehefrau als Reiseführerin, die sich mal hier, mal da empört. Den Text improvisiert sie offenbar, wenn man ihre Lippen liest. Trotzdem ist sie großartig als Schauspielerin auch in der Szene mit dem mittezwanzigjährigem Robert Stadelober. Andere Szenen beschwören die Kunst des Happenings, wie es sich als Aktionskunst seit den 1960er Jahren entwickelte. Ebenfalls wie in einem Happening werden Szenen mit Seetang in der Bucht von Lüderitz inszeniert. Hätte The African Twin Towers als Langfilm überhaupt funktioniert?
Während auf der Wand des Ausstellungsraums The African Twin Towers alle Sequenzen gleichzeitig abgespielt werden, stellen sich vom Personal und der Filmästhetik Überlagerungen für mich als Betrachter ein, die nicht nur zufällig sein können. Mit Irm Hermann hat Christoph Schlingensief mehrfach gearbeitet. Sie kommt nicht nur aus dem Antitheater und den Filmen von Rainer Werner Fassbinder, vielmehr holte Ulrike Ottinger sie 1984 für ihrem Film Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse vor die Kamera. Ebenfalls ein poetischer wie medienkritischer Film.[6] Ebenso werden wie bei Ottinger kleinwüchsige Schauspieler*innen eingesetzt. Irm Hermann: Fassbinder: Ottinger: Schlingensief oder umgekehrt. Doch mit der Poesie klappt es bei The African Twin Tower kaum. Eher schon mit Praktiken der Agitation. Anders gesagt: Für mich wird an der panoramaartigen Film-Wand sichtbar, dass der Multimedia-Künstler Christoph Schlingensief nicht allein Diskursüberschneidungen inszeniert und aufdeckt, vielmehr dockt er an ästhetische Praktiken an.
„Indem er Bilder „deutscher Hochkultur” mit Darstellungen der gewaltsamen Kolonialisierung Namibias (1884–1914) auf eine Ebene setzt, rückt Schlingensief diesen weitgehend verdrängten Teil deutscher Geschichte in den Fokus. In den Filmsequenzen legt er rassistische Handlungen durch ihre überspitzte Darstellung offen und reflektiert in teils fragwürdigen und bewusst provokanten Inszenierungen auch seine eigene Rolle als deutscher Filmemacher in Namibia. Zur Nachstellung geschichtlicher Ereignisse nutzt er performative Mittel und eine überbordende Bilderflut, um die (Un-)Möglichkeit der Vergegenwärtigung und Darstellung kolonialer Gewalt zu thematisieren.“[7]
In Schwarz-Weiß und ein wenig unscharf findet im Ausstellungsraum nebenan die Hasenverwesung als Film und verdoppelte Hochkultur für den Bayreuther Parsifal statt. Denn die rein visuelle Hasenverwesung winkt mühelos hinüber zum Hasenfetisch in den Installationen und Erzählungen von Josef Beuys. Mir fällt es schwer bei Hasenverwesung an etwas anderes als Beuys zu denken. Catherine Gilles hat in Kunst und Kunst geschrieben: „Alles beginnt mit einem Hasen.“[8] Schlingensief und der Hase und Beuys. Beuys ist doch heute „Hochkultur“ in allen Ausstellungshochkulturhäusern. Wagner: Beuys: Schlingensief. „Ein Exemplar der gleichen Gattung (Hase) wird in „Parsifal“ durch die Gegend geschleudert (…). (…) Beuys ist allgegenwärtig in Aktionen und Stücken. Hase, Hase, Hase. Beuys.“[9] Es lassen sich Diskurse bemühen. Aber die Verschachtelung der Figur des Künstlers in Wagner, Beuys etc. zu Schlingensief wird kontrastiert durch die vermeintliche Notwendigkeit die „Hochkultur“ zu sprengen. Geht es wirklich noch um „Metaphern“ bei Schlingensief?
„Die Filme reflektieren nicht nur die Handlungen der jeweiligen Opern, sondern sind auch als Metaphern für zentrale Motive aus Wagners Werk, wie den Kreislauf von Leben, Verfall und Neubeginn, sowie die Erlösung, zu verstehen.“[10]
In der Ausstellung wird durchaus mit dem Ton bzw. einer Klangkulisse gearbeitet. Ton und Nichtton, Kopfhörer und keine, Hamlet-Nazis mit Partei2000 konkurrierend etc. Der Ton gehört in der Schlingesief-Ausstellung zum Design. Wenn Kopfhörer angeboten werden, dann sollen die Besucher*innen auch reinhören. Christoph Schlingensief hat den Ton durchaus unkonventionell in seinen Aufführung und Vorführungen genutzt. In der Ausstellung wird das weniger reflektiert. Ton, so möchte ich sagen, wurde von Schlingensief frühzeitig als Montageteil benutzt. Die Synchronizität des Tons im Tonfilm wird von ihm frühzeitig erprobt:
„Ich habe die Filme zunächst ohne Ton gedreht und dann auf den Fernseher projiziert, dazu den Ton laut gestellt und die Helligkeit und den Kontrast weggenommen. Die Mattscheibe reflektiert ja etwas, und wenn es im Raum nicht allzu hell war, sah man dann meinen Film und hörte dazu »Tagesschau« (…) Es war dann immer witzig, wenn an einer Stelle plötzlich der Ton zu einem Bild – zum Beispiel – einer Verfolgungsjagd mit einem Gokart – passte. Das war für mich der erste Versuch, Tonfilme zu machen.“[11]
Die Ausstellung Christoph Schlingensief – Es ist nicht mehr mein Problem! Macht Eure Scheiße alleine möchte nicht zuletzt mit der Church of Fear die Gegenwärtigkeit bzw. gegenwärtige Relevanz seiner Arbeiten herausarbeiten. Bei der COF ging es ihm nach 9/11 um Angstregime, die die Politik beherrschten und weiterhin beherrschen, um z.B. den Angriff auf das Regime Sadam Husseins im Irak mit einer erfundenen sogenannten schmutzigen Bombe zu rechtfertigen. Derartige Angstregime kursieren weiterhin und spielen gerade im White House Faith Office unter Donald Trump als Friedensversprecher eine entscheidende Rolle für Drohungen und Versprechen.[12] Die mantraartig wiederholten Drohungen von Donald Trump und seiner MAGA-Bewegung generieren Angstregime. Die Funktion der Drohung selbst im deutschen Politikspektakel des Bundeskanzlers Friedrich Merz ist als Ängste erzeugende Rhetorik gar nicht zu überschätzen.[13] Mit den Praktiken seiner Church of Fear wollte Schlingensief auf die Angstregime aufmerksam machen und sie durchbrechen.
„Teilnehmende sollten mehrere Stunden lang über ihre Ängste meditieren, um sie besser zu verstehen und sich so vor deren Vereinnahmung zu schützen.“[14]
Das Fehlen Christoph Schlingensiefs wird bei den, benutzen wir seinen Begriff, Problemen in Gesellschaft und Politik einerseits in der Ausstellung herangeführt. Sie sind 16 Jahre nach seinem Tod nicht einfach weg oder haben sich aufgelöst. Vielmehr existieren sie weiter: Drohungen als politische Rhetorik von Trump über Bolsonaro bis Merz, Exklusion von Behinderten durch GesundheitsREFORM, Bedrohung und Demontage demokratischer Prozesse durch die AfD und Rechtsextremisten, Parteigründungen und -finanzierungen durch klandestine Geschäftsmänner, Rassismus, Kolonialismus, Bildungsgefälle etc. Keines der von Schlingensief aufgegriffenen Probleme wurde bislang gelöst. Lediglich, und das muss gesagt werden, konnte eine epidemische, globale Viruserkrankung, Covid 19, mit Medizintechnologie weitgehend besiegt werden, was nicht nichts ist. Denn Schlingensief bzw. Thekla von Mühlheim hat noch 2006 in Kaprow City AIDS mit einem Graffiti thematisiert: „Hodenentzündung 11.000 Ruten Die Geschichte des Auges 40 Mill. Samen normal 2 Mill. Samen zu wenig THROAT HiV-Holland-Controll 27 Euro Starke Erektion Bataille Aids Angst“[15]
Und wer ist Thekla von Mühlheim? Giovanna-Beatrice Carlesso hat ihr Buch über das Künstlerdrama von Christoph Schlingensief Thekla von Mühlheim gewidmet. Sie hat dafür eine Transformation der COF in das „Fluxus Oratorium“[16] Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008) analysiert. Carlesso liest die Arbeiten als „postdramatisches Künstlerdrama“.[17] Schlingensief thematisierte nun seine Krebsdiagnose auf dem Theater. Wobei es ihm weniger um sich selbst als vielmehr um die „Krankheitserfahrung“ gegangen sei.[18] Eine letale Krebserkrankung und die Konfrontation mit dem medizinischen Wissen um die Erkrankung stellt die Erkrankten vor die Frage, ob die Krankheit als „fremd“ abgewehrt oder als experimentelle Wissensbefragung angenommen wird. Was weiß „ich“ von „meiner“ Erkrankung? Oder ist das Wissen der Medizin, der Onkologie zwar progressiv, doch höchst ungewiss? Das Künstlerdrama ist nicht zuletzt eines, wie mit kursierenden Wissensformationen praktisch umgegangen wird. Wie lassen sich überforderndes Wissen und Nicht-Wissen-können in der Schwebe halten? Aus welchem Grund auch immer dockte Schlingensief mit Thekla von Mühlheim an die queere Namenspraxis Rosa von Praunheims an und schuf eine weibliche Künstlerfigur als Bühnenbildnerin.[19]
Torsten Flüh
Gropius Bau
Christoph Schlingensief
Es ist nicht mehr mein Problem!
Macht Eure Scheiße alleine
bis 17.1.2027
Niederkirchnerstraße 7
10963 Berlin
[1] Elfriede Jelinek über Christoph Schlingensief zitiert nach Giovanna-Beatrice Carlesso: Theater, Terror, Tod. Das Künstlerdrama von Christoph Schlingensief. Bielefeld: transkript Verlag, 2024, S. 11.
[2] Siehe: Torsten Flüh: Pariser Industrialisierung glüht durch Hector Berlioz‘ Benvenuto Cellini. Sir John Eliot Gardiner beschenkt das Musikfest Berlin mit einer Ophicleide, Saxhörnern und einem Streikchor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. September 2019.
[3] Die Zeit-Kritikerin Christine Lemke-Matway zu zitieren, liegt mir gar nicht. Aber in diesem Fall trifft der kolportageartige Beitrag Schlingensiefs Verhältnis zu Bayreuth recht genau. Das Fremde des Krebses wird zum Eigenen des Künstlers: Christine Lemke-Mattway: Der böseste Mensch. Als Schlingensief Wagner inszenierte. In: Die Zeit 23. Mai 2025.
[4] Vanessa Höving, Katja Holweck, Thomas Wortmann: Schlingensiefs Fehlen. In: dies. (Hg.): Christoph Schlingensief Resonanzen. München: edition text + kritik, 2020, S. 7.
[5] Carl Hegemann: Ästhetische Praxis im öffentlichen Raum. In: Ebenda S. 38.
[6] Siehe: Torsten Flüh: Der Star, die Stadt und die Schere. Ulrike Ottingers Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) im Retro des Panoramas auf der 69. Berlinale. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. März 2019 (PDF)
[7] Ausstellungstext: The African Twin Towers (Die afrikanischen Zwillingstürme) 2005/2007. (Ausstellungstexte)
[8] Catherine Gilles: Kunst und Nichtkunst. Das Theater von Christoph Schlingensief. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009, S. 95.
[9] Ebenda.
[10] Ausstellungstext: Ohne Titel (Hasenverwesung; Holländer 2C. Ausweitung der Dunkelphase; Drosophila Melanogaster; Fremdverstümmelung) 2007 (wie Anm. 7).
[11] So oder so. Christoph Schlingensief über Ton in seinen Filmen. Berlin, 1996. In: Christoph Schlingensief: Kein falsches Wort jetzt. Gespräche. Herausgegeben von Aino Labrenz. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2020, S. 49.
[12] Zum White House Faith Office siehe: Torsten Flüh: Wenn der Ball rollt… Zum Semesterthema Du sollst, du sollst nicht – Verbote und Gebote zwischen Religion, Recht und Politik der Mosse Lectures und zur WM 2026. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Juni 2026.
[13] Zur Funktion der Drohung siehe: Torsten Flüh: Von der harten Wahrheit des Staatsstreichs. Zu Anna-Bettina Kaisers Mosse-Lecture Staatsstreich, Ausnahmezustand, Regression. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Dezember 2015.
[14] Ausstellungstext: Church of Fear. (Kirche der Angst) 2003. (wie Anm. 7).
[15] Transkription der Graffiti auf einer Tür in Kaprow City.
[16] Siehe: www.schlingensief.com: „EINE KIRCHE DER ANGST VOR DEM FREMDEN IN MIR“ BEIM HOLLAND FESTIVAL 2009 1. April 2009
[17] Giovanna-Beatrice Carlesso: Theater … [wie Anm. 1] S. 12.
[18] Ebenda S. 249.
[19] Siehe: Bühne: Thomas Goerge, Thekla von Mühlheim. EINE … [Anm. 16]
