Aus Beethovens Geisterreich

Beethoven – Stummfilm – Maschine

Aus Beethovens Geisterreich

Zur Uraufführung von Hoffmanns Erzählungen als Stummfilm mit der Musik von Johannes Kalitzke im Konzerthaus

Zur Uraufführung der restaurierten Fassung von Max Neufelds Stummfilm Hoffmanns Erzählungen aus dem Jahr 1923 im Konzerthaus anlässlich des Musikfestes Berlin überschnitten sich wenigstens zwei Gedenktage. Einerseits feiert das als Schauspielhaus von Friedrich Karl Schinkel zwischen 1817 und 1821 erbaute Konzerthaus sein zweihundertjähriges Bestehen. Andererseits wirkt in der „Beethoven-Variationen“ genannten Stummfilmmusik von Johannes Kalitzke auch das Beethoven-Jahr 2020 nach. Zugleich verdrängt der titelgebende Dichter E. T. A. Hoffmann, der in seinen letzten Jahren während der Bauzeit des Hauses am Gendarmenmarkt wohnte, dessen Tätigkeit als Musiktheoretiker und Komponist. Überliefert sind von ihm gleich mehrere Schriften zur Musik Beethovens. Jenseits des Offenbachschen Operetten-Librettos, das für den Stummfilmplot transformiert wurde, eröffnet die Musik von Kalitzke eine tiefere Verflechtung von Hoffmann und Beethoven.

Am 5. September lohnte es sich in der Loge nicht nur der merkwürdigen, neomythologischen Kombination einer vergoldeten Gusseisen-Leier mit zwei Fischen als Pfeilerfuß nachzusinnen, vielmehr gab die Stummfilm-Operette einen Wink auf eine historisch freie Kombinatorik von Bildelementen und Motiven. Im Vergleich mit den 90 Treffern in der Datenbank des Architekturmuseums der Technischen Universität Berlin zur Suche „Schinkel Schauspielhaus“ geben Leier und Fische eine Ahnung vom Verfahren der Kombinatorik einer Erzählung in der Re-Konstruktion. Insbesondere der Innenraum des Schauspielhauses erweist sich als Konstruktion einer Geschichte, wie sie sich zumindest in den Entwürfen Schinkels nicht bestätigen lässt.[1] Die Fischplastiken lassen sich vielmehr in der „Dekoration der Vorhalle des Schlösschens Charlottenhof“[2] in Potsdam und mit der Leier auf die Entwürfe des Akroterions für die Singakademie[3] finden. Erst seit der (Wieder)Einweihung des Konzerthauses am 1. Oktober 1984 halten die Fische die Leier wie schon bei Schinkel – aber anders.

Schinkel Karl Friedrich (1781-1841), Sammlung Architektonischer Entwürfe, Berlin 1858. Singakademie, Berlin: Grundriss, Detail. Stich auf Papier, 41,50 x 53,00 cm (inkl. Scanrand). Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin Inv. Nr. SAE 1858,023.

Karl Friedrich Schinkel situierte sich mit seinen zahlreichen Entwürfen nicht nur an der Schnittstelle von antiken Architektur- wie Bildelementen und moderner serieller Fertigung durch Eisenguss. Er verwendete ebenfalls eine neuartige Kombinatorik aus Antike und Gotik, die Züge der Romantik annimmt. Mit der Anknüpfung an die Gotik, der sogenannten Backstein-Gotik soll im nördlich gelegenen Preußen ein verlorener Glanz in der Architektur wieder erzeugt werden. Zwischen dem neogotischen Denkmal für die Preußischen Befreiungskriege auf dem Tempelhofer Sandberg aus Gusseisen mit dem von ihm entworfenen Eisernen Kreuz als wiederkehrendes Emblem wie Spitze und der Kirche in der Rosenthaler Vorstadt, die als St. Elisabeth mit Anspielung auf die Schwiegertochter Friedrich Wilhelm III., Elisabeth Ludovika, Prinzessin von Bayern, nach deren Konvertierung zur Evangelischen Kirche in Preußen benannt wurde, spannt sich eine neuartige Kombinatorik der historischen Stile von Antike und Gotik.

Schinkels neues Verfahren der Kombinatorik wirkt um 1821 standardisierend. Das Eiserne Kreuz als erster seriell hergestellter Orden für den gemeinen Soldaten führt zu Produktionsengpässen ebenso wie zur nationalen Verbundenheit der Kriegsteilnehmer mit dem bitterarmen preußischen Herrscherhaus. Zusammen mit Peter Beuth als Vorsitzendem der Königlich technischen Deputation für Gewerbe veröffentlichte Schinkel 1830 vierundneunzig Kupfertafeln als Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.[4] Schinkel fertigt wenigstens einige der „Vorzeichnungen“ für die Vorbilder an.[5] Auf diese Weise setzt in Berlin und Preußen eine Standardisierung industriell gefertigter Formen, Verzierungen und Bildelemente ein:
„Wünschenswerth ist es daher, die Gewerbetreibenden mit dem Besten bekannt zu machen, was im Laufe der Zeit in Beziehung auf Form und Verzierung verschiedener Gegenstände hervorgegangen ist; wünschenswerth, diesen Darstellungen so viel Vollkommenheit zu geben, als Zeit und Umstände erlaufen, damit es wahre Vorbilder seyen, die einen Einfluß auf die Ausbildung des Geschmacks üben, und denjenigen weiter bringen, der es sich Mühe kosten läßt, sie zu erreichen.“[6] 

Die zwischen 1921 und 1830 entstandenen Vorbilder lassen sich in der Architektur und den Formen der Verzierung des Konzerthauses wiederfinden. Beuth nimmt eröffnend in Tabellen eine Schematisierung der architektonischen „Glieder und Gliederverzierungen“ vor.[7] Die Zerlegung der Architektur in „Glieder“ wie „Viertelstab“, „Rundstab“, „Hohlkehle“, „Anlauf“ etc. ermöglicht allererst eine freie Kombinatorik eben dieser Einzelteile. Was oft abwertend als Eklektizismus benannt wird, setzt mit Schinkels und Beuths Zerlegung, Schematisierung und neuartigen Kombinatorik ein. Insbesondere die Innenausstattung des Konzerthauses mit seinen „Glieder(n)“, „Gliederverzierungen“, Pfeilern, Pfeilerfüßen, Balustraden und 38 Komponisten-Büsten knüpft nicht so sehr an den historischen Innenraum an, der bis zu seiner schweren Kriegszerstörung in einen modernen Theaterraum des 20. Jahrhunderts umgewandelt worden war, sondern an die standardisierte und serielle Fertigung als Paradigma der Industrialisierung wie es mit Schinkel und Beuth in Berlin entwickelt wurde: Vorbild wird, was sich standardisieren, seriell herstellen und kombinieren lässt.

Industrie– und Akademie-Geschichte überschneiden sich ikonographisch im Großen Saal des heutigen Konzerthauses. Wo kulturelles Wissen und verschwenderische Pracht im Schein der Kronleuchter gesehen werden sollen, verbergen sich die Produktionsweisen der Industrie. Zunächst hielt der Berichterstatter die Fische mit Leier aus Gusseisen für originale Elemente Schinkels und der Eisenindustrie vor dem Oranienburger Tor. Doch so fortgeschritten war die Industrialisierung bei Fertigstellung des Schauspielhauses 1821 noch nicht. Die serielle Produktion bleibt noch Utopie. Bei der Konstruktion des Denkmals für die Preußischen Befreiungskriege auf dem nun nach dem wesentlichen Bildelement benannten Kreuzberg experimentierte die Königlich Preußische Eisengießerei noch mit einem massiven Gusseisenträger, der viel zu schwer war und heute noch im nachträglichen Sockelgeschoss des Denkmals gelegentlich für die Öffentlichkeit zu sehen ist. Beuth legte vielmehr mit seinen Vorbildern die Basis für die industrielle Fertigung, wie sie erst im 20. Jahrhundert möglich wurde und in den 1970er Jahren längst historisch geworden war.

© Annette Zerpner (Ausschnitt T.F.)

Johannes Kalitzkes Beethoven Variationen werden von ihm in ihrer Kompositionsweise offengelegt und detailliert beschrieben. Seine Musik für den Stummfilm Hoffmanns Erzählungen kombiniert, was beziehungsreich bereits vorgelegen hat, doch in Vergessenheit geraten ist. Insofern bekommt sie einen aufklärenden und erinnernden Gestus, der vielleicht nicht sogleich für das Publikum zu hören war. Indessen lässt es sich im Programmheft wie dem Blog des Konzerthauses mit Hoffmanns Wahn und Wirklichkeit nachlesen.[8] Es ist eine Frage von Konsum und Interesse, ob man sich als Hörer*in im Nachhinein weiter mit der Komposition beschäftigen möchte oder nicht. 2019 feierte die rekonstruierte Musik zum Stummfilm La Roue mit der Kombination von Kompositionen durch Arthur Honegger und Paul Fosse im Konzerthaus eine glanzvolle und bei 7 Stunden Dauer herausfordernde Uraufführung.[9] Das Rundfunk-Sinfonieorchester spielte unter der Leitung von Frank Strobel und die Stummfilmmusik erregte an der Grenze zur Maschine Gefühle. Mit dem Stummfilm Hoffmanns Erzählungen geht es nun ebenfalls um Gefühle und eine Maschine, denn der Dichter verliebt sich dreimal in Frauen. Dazu sagt Kalitzke:
„… Hoffmann hat viel über Beethoven geschrieben. Er ist in besagtem „Kopfraum“ der Figur Hoffmann präsent. Beethoven lässt sich jedoch kaum im Sinne von Zitaten heraushören. Aber die Anfangsakkorde aller neun Sinfonien stecken in den ersten zwei Takten…“[10]

© Annette Zerpner (Ausschnitt T.F.)

E. T. A. Hoffmann hat sich nicht nur in seinen Erzählungen mit dem Gefühl befasst, vielmehr noch wird seine Musikrezension zur 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven zu einem Nachsinnen über ein Jenseits „der durch Begriffe bestimmbaren Gefühle“. Um 1810 als Hoffmanns Rezension erscheint, generiert sich in den Künsten eine Verschiebung in der Gefühlsgeschichte. Hoffmann nennt es das „Unaussprechliche“, dem er sich hingeben möchte.[11] Mit den Gefühlen geht es Hoffmann zugleich um „Empfindungen“ und das Empfundene. Die 5. Symphonie löst insofern beim Rezensenten Gefühle und Empfindungen aus, die sich nur schwer in Worte fassen lassen. Die Benennung der Gefühle wird aufgeschoben, obwohl er danach Er „strebt“, „alles das in Worte zu fassen (…), was er bey jener Composition tief im Gemüthe empfand“. Zu bedenken ist dabei, dass Hoffmann die Fünfte nicht etwa in einem Konzert gehört hat, sondern die Partitur, die ihm vorliegt, liest.

© Filmarchiv Austria (Screenshot T.F.)

Es macht einen Unterschied im Hören, ob eine Symphonie im Konzert gehört oder am Schreibtisch gelesen wird. Johannes Kalitzke spricht wohl nicht zuletzt deshalb vom „Kopfraum“ der „Figur“ Hoffmann. Wenn der Komponist E.T.A. Hoffmann die Partitur liest, dann hört er sie in seinem „Kopfraum“. Das verändert sehr viel gegenüber dem Hören in einem Konzert, wie es der Berichterstatter erst kürzlich beim Musikfest Berlin mit der 6. Symphonie erlebte.[12] Die 5. Symphonie, auch Schicksalssymphonie genannt – Tatata aaaa – in c-Moll, betrifft, um es einmal so zu sagen, ein anderes Register der Gefühle.
„Wie ästhetische Messkünstler im Shakspeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tiefern Blick ein schöner Baum, Knospen und Blätter, Blüthen und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst: so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Structur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters, welche von dem wahren Genie unzertrennlich ist und von dem anhaltenden Studium der Kunst genährt wird. Tief im Gemüthe trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Genialität und Besonnenheit in seinen Werken ausspricht. Lebhafter hat Rec. dies nie gefühlt, als bey der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum Ende fortsteigenden Climax jene Romantik Beethovens mehr, als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet, und den Zuhörer unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen.“(635)

© Filmarchiv Austria (Screenshot T.F.)

Hoffmann, der in der Operette von Jacques Offenbach sich in den Automaten Olympia verliebt, wird zum Erfinder des Unheimlichen mit seiner Erzählung Der Sandmann. Doch das Unheimliche spielt für ihn bereits in der Rezension der Fünften eine wichtige Rolle. Seine Analyse der „innere(n) Structur Beethovenscher Musik“ ist der späteren Erzählung um 6 Jahre publizistisch vorgelagert. Für Sigmund Freud wird Das Unheimliche 1919, also gut einhundert Jahre später, mit einer Lektüre der Hoffmannschen Erzählung Der Sandmann zu einem, sagen wir, Scharnier in der Psychoanalyse.[13] Was bei Offenbach am 10. Februar 1881 in der Opéra-Comique insofern als unterhaltsam lustige Operette Les Contes des Hoffmann über einen allzu romantischen Dichter im sich durch die Industrialisierung rasant verändernden Paris verlacht wird, gibt nicht zuletzt einen Wink auf das Unheimliche der Industrialisierung mit ihren Maschinen, insbesondere Dampfmaschinen. In der Figur Olympia im Stummfilm mit ihrem starren Blick und ihren maschinellen Bewegungen überschneidet sich auch das Unheimliche der rasanten Industrialisierung in Paris. Doch zunächst schreibt der Rezensent Hoffmann von einem unheimlichen Gefühl beim Lesenhören der 5. Symphonie:
„Die erste Hälfte dieses Theils schliesst in G dur. Im zweyten Theil fangen die Bässe das Thema zweymal an und halten wieder ein, zum dritten Mal geht es weiter fort. Manchem mag das scherzhaft vorkommen, dem Rec. erweckte es ein unheimliches Gefühl.“ (654)

Das Scherzhafte und das Unheimliche liegen bei E. T. A. Hoffmanns nah beieinander. Es geht um eine Form der Wiederholung mit der Wiederkehr des Themas. Das Thema wird zweimal angespielt und abgebrochen, um bei einem „dritten Mal (…) weiter fort“ zu gehen. Doch Hoffmann gebraucht wiederholt die Formulierung eines „wundervolle(n) Geisterreich(s)“. Das lässt sich mehrdeutig hören und lesen. Denn zunächst einmal müsste es um den Geist und das geistig Sinnliche der Musik gehen. Geister zeichnen sich durch eine merkwürdige Anwesenheit in der Abwesenheit aus. Etwas erscheint, wo es nicht erscheinen sollte. Eine „Sehnsucht“ wird auf etwas gerichtet, dessen Abwesenheit schmerzlich gewiss ist. Hoffmann findet dieses „Geisterreich“ in dem „Schmerz und Lust in Tönen“, die über den „Schluss-Accord“ hinaus wirken. In der Rezension zur Fünften entwickelt Hoffmann eine Schreibweise, die bis in die Nachtstücke und Hoffmanns Erzählungen fortwirken sollte.
„Beethoven hat die gewöhnliche Folge der Sätze in der Symphonie beybehalten; sie scheinen phantastisch an einander gereiht zu seyn, und das Ganze rauscht manchem vorüber, wie eine geniale Rhapsodie: aber das Gemüth jedes sinnigen Zuhörers wird gewiss von einem fortdauernden Gefühl, das eben jene unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht ist, tief und innig ergriffen und bis zum Schluss-Accord darin erhalten; ja noch manchen Moment nach demselben wird er nicht aus dem wundervollen Geisterreiche, wo Schmerz und Lust in Tönen gestaltet ihn umfingen, hinaustreten können.“ (659)

Was für einen Großteil des Publikums in der Stummfilmmusik von Johannes Kalitzke zunächst gar nicht zusammenpassen will, erweist sich strukturell als klug durchdacht. Das Unheimliche und gewiss Verlorene kehrt in der Komposition wieder. Der Komponist und Dirigent des Konzerthausorchesters hat seine Beethoven Variationen genau auf die Bildsequenzen des Stummfilms komponiert. Er dirigierte das engagierte Orchester nach „Timecode“. Eine besonders unheimliche Rolle spielen allerdings all jene Instrumente, die eine Geräuschatmosphäre herstellen, die es schon dem Genre Stummfilm nach nicht zu hören gibt, die aber künstlich und geisterhaft in der Musik hergestellt werden. Und fast wie bei der Wiederkehr des Themas in der Symphonie kombiniert Kalitzke die „Anfangsakkorde aller neun Sinfonien“. Sogar das Unheimliche eines Bösewichts, der sich die Hände reibt, wird von Kalitzke mit einem Augenzwinkern bedacht und komponiert.
„Das sind Geräuschinstrumente, die nach einer bestimmten Klangvorstellung oft naturalistisch eingesetzt werden. Um ein Beispiel zu nennen: Wenn sich im Film ein Bösewicht hinterhältig die Hände reibt, wird das mit einem Rhythmus auf Sandpapier imitiert.“[14]

Der Stummfilm ist eine Maschine. Denn wir sehen Menschen auf der Leinwand, die sich nicht mehr die Hände reiben können, die seit langem zu Asche zerfallen sind, und die dennoch für uns geisterhaft wiederkehren. Max Neufeld hat an dem Operettenplot wenig verändert. Aber dank der fortgeschrittenen Belichtungstechnik kann im Stummfilm der Schatten „tatsächlich“ aus dem Spiegel steigen. Die Visualität erhält durch den Film und Stummfilm eine neue Steigerung ins Geisterhafte. Das mag bei der Uraufführung des Stummfilms Hoffmanns Erzählungen womöglich mit Orchester 1923 in der Stadt Sigmund Freuds für das Publikum wirklich unheimlich gewesen sein. Doch am unheimlichsten mag gewesen sein, dass sie die Bilder aus einer Projektionsmaschine sahen und vergaßen, dass es eine Maschine war.

Torsten Flüh

PS: Ob Hoffmanns Erzählungen (1923/2021) mit der neuen Musik als DVD oder Download erhältlich sein wird, ist nicht bekannt.


[1] Technische Universität Berlin Architekturmuseum: Suche: Schinkel Schauspielhaus.

[2] Ebenda: Dekoration der Vorhalle des Schlösschens Charlottenburg.

[3] Ebenda: Singakademie.

[4] Königlich technische Deputation für Gewerbe (Hg.): Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. (Kupfertafel 1821 bis 1830) Berlin: August Persch, 1830. (Google Books) (Selbst im aktuellen Katalog der Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin werden Band und Tafeln mit „Standort unbekannt“ und/oder als „Kriegsverlust“ geführt.

[5] Vgl. Vorzeichnung für die Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. Teil 1, Abteilung 1, Blatt 2: Herleitung der Gesimskonstruktion aus der Holzkonstruktion. In: Deutsche Digitale Bibliothek.

[6] Beuth: Vorwort. Ebenda S. IV.

[7] Ebenda S. 61.

[8] Annette Zerpner: Hoffmanns Wahn und Wirklichkeit. In: Konzerthaus Blog 2. September 2021.

[9] Vgl. Torsten Flüh: Von der Liebe zur Maschine. Zu La Roue von Abel Gance mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Frank Strobel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. Oktober 2019.

[10] Johannes Kalitzke in Annette Zerpner: Hoffmanns … [wie Anm. 7].

[11] Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: [Rezension der 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven.] In: Allgemeine musikalische Zeitung 12 (1810), Nr. 40, Sp. 630–642 u. Nr. 41, Sp. 652–659. Digitale Edition von Jochen A. Bär. Vechta 2014. (Quellen zur Literatur- und Kunstreflexion des 18. und 19. Jahrhunderts, Reihe A, Nr. 1094.)

[12] Vgl. Torsten Flüh: Berührt – Zu Ondřej Adámeks Where are You? und Ludwig van Beethovens 6. Symphonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. September 2021.

[13] Vgl. zur Erzählung Der Sandmann auch: Torsten Flüh: Verzeitigt. Über ein Eröffnungswochenende der MAERZMUSIK, Festival für Zeitfragen, und Internet-Kriminalität. In. NIGHT OUT @ BERLIN März 14, 2016 21:38.

[14] Johannes Kalitzke in Annette Zerpner: Hoffmanns … [wie Anm. 7].

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