Flügel – Lesen – Paris
Ein europäischer Klangroman
Zu Volker Hagedorns furiosem Roman Der Klang von Paris
Schon im April wurde als „Vorecho“ zum Musikfest Berlin 2019 eine höchst Pariserische Soirée in der Villa Elisabeth mit dem Weltklasse-Pianisten Alexander Melnikov und dem Musiker wie Musikkritiker und nun Musikromancier Volker Hagedorn veranstaltet. Wie klang Paris im 19. Jahrhundert? Besonders Hector Berlioz, der beim diesjährigen Musikfest im Fokus stehen wird, prägte den Klang von Paris in einer ebenso politisch wie industriell turbulenten Zeit. Volker Hagedorn hat sich auf die Spuren von Hector Berlioz und seinen Zeitgenoss*innen in Paris begeben, als es weder die Opéra Garnier, erst recht nicht die Philharmonie und noch nicht einmal eine Kanalisation in der schnell wachsenden Welthauptstadt des 19. Jahrhundert gab.
An 750.000 Einwohner ist 1831 in Berlin mit 240.000 noch nicht im Entferntesten zu denken, als hier im September die Cholera ausbricht. Im Frühjahr 1832 wütet sie in unvergleichlicher Weise in Paris, während sich die Jungstars der Musik des Jahrhunderts hier aufhalten. Wechselwirkungen entstehen. Franz Liszt, Richard Wagner, Giacomo Meyerbeer, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin, Clara Wieck und Hector Berlioz tummeln sich in Paris. Dazu die älteren Stars Cherubini, Rossini und Paganini. Volker Hagedorn lässt sie in seinem Roman mit Flaneur-Passagen miteinander in Aktion treten. Der Instrumentenbauer Sébastien Érard wird eine neuartige Harfe für Berlioz konstruieren und baut einen Flügel für Liszt. Alexander Melnikov spielte auf einem restaurierten Érard Piano à queue de concert Grand Modèle aus seiner Sammlung während der Soirée.
Wie lässt sich ein Roman schreiben über den Klang einer Stadt? Volker Hagedorns Roman sprüht von Wissen, das sich zur Zeit Hector Berlioz‘ in Paris zusammentragen lässt. In kurzen Passagen wird das Wissen mit Beschreibungen von Hagedorns Besuchen historischer Schauplätze wie dem Friedhof Père Lachaise angereichert, überprüft und kontrastiert. Doch sein Roman speist sich nicht nur aus historischem Wissen, vielmehr werden auch Partituren gelesen und durchdacht. Die zweite Choleraepidemie im 19. Jahrhundert rafft in Paris ca. 18.500 Menschenleben dahin. Sie wird für Hagedorn zu einem Scharnier seiner Erzählung vom Klang, weil Heinrich Heine am 19. April 1832 einen ausführlichen Artikel für die Augsburger Allgemeine Zeitung schreibt.[1] Heine berichtet von der schockierenden Bestattung der Choleratoten in mit Kalk ausgestreuten Massengräbern vor der Stadt auf dem Père Lachaise.
… Ich will, um die Gemüter zu schonen, hier nicht erzählen, was ich auf dem Père Lachaise gesehen habe. Genug, gefesteter Mann wie ich bin, konnte ich mich doch des tiefsten Grauens nicht erwehren. Man kann an den Sterbebetten das Sterben lernen und nachher mit heiterer Ruhe den Tod erwarten; aber das Begrabenwerden unter die Choleraleichen, in die Kalkgräber, das kann man nicht lernen…[2]
Dieser Roman ist keine Musikgeschichte, aber eine andere Wissensgeschichte von der Musik. Es lässt sich sogar sagen, dass er ein bisher nicht gekannter Musikerroman geworden ist. 2007 hatte Volker Hagedorn die neu übersetzten Memoiren von Hector Berlioz besprochen.[3] In ihnen formuliert der Komponist sein Leben selbst als „Roman“ und schreibt an einen Freund: „Mein Leben ist ein Roman, der mich sehr interessiert“.[4] Hector Berlioz‘ 1870, ein Jahr nach seinem Tod veröffentlichte Memoiren werden gerühmt für ihre literarischen Qualitäten. Sie werden gar als ein herausragendes Beispiel für ein „vie romantique“ von dem Musikographen Adolphe Boschot gerühmt.[5] Zwar wird die Cholera in den Memoiren dreimal literarisch als Begriff verwendet, aber Hector Berlioz schreibt nicht über die Cholera-Epidemie von 1832. Das könnte ein Wink auf das Verhältnis von Leben und Roman sein.
Der Feuilletonist mit esprit und Musikkritiker Hector Berlioz formuliert in seinen Memoiren über die kleinen und großen Vaudeville Opern, dass sie ihn „schließlich mit Cholera oder Schwachsinn geschlagen“ hätten[6], er ein Gespräch über javanische Frauen in „einen Moment die Nachlässigkeit der tödlichen Cholera“ endet[7] oder er anlässlich einer Aufführung 1843 seiner Symphonie Harold et la cantate du Cinque mai hofft, dass seine „armen Symphonien nicht so ansteckend sind, (…), und daß weder gelbes Fieber noch Cholera daraus entfliehen werden“.[8] Während Hector Berlioz in seinen Memoiren die Cholera als geistreichen Schrecken einsetzt und witzig formuliert, aber nie die Epidemie beschreibt, wird sie von Volker Hagedorn erzählerisch verknüpft mit Franz Liszts Kompositionen zum Dies irae.
«Sie haben nicht mehr genug Leichenwagen», meint Liszt, der mit Chopin französisch spricht. Er hat die ganze Nacht Variationen über den Hymnus improvisiert, bis ins Morgengrauen. Der Tod verfolgt ihn, und er spielt ihm entgegen.[9]
Volker Hagedorn schreibt seinen Roman aus vielfältigen und reichhaltigen Lektüren heraus. Das ist ebenso faszinierend wie passend für sein Paris-Thema wie Hector Berlioz, der selbst nicht nur Noten geschrieben hat. Hagedorns Fokus auf Heinrich Heine oder Franz Liszt und Felix Mendelssohn oder Paganini ist keine leichtfertige Fiktion oder Erfindung, vielmehr werden diese Beziehungen von Hector Berlioz selbst in Briefen und Memoiren literarisch hergestellt. Die Briefe der Musikalische(n) Reise in Deutschland wurden 1843 zunächst im Journal des débats in Paris veröffentlicht. Noch im gleichen Jahr kommen sie bei Hirsch in Leipzig in deutscher Übersetzung heraus, um 1844 als Voyage musical en Allemagne et en Italie zu erscheinen. 1870 werden sie in die Memoiren integriert. Heinrich Heine ist einer der Adressaten von Berlioz in Paris. Doch es sind eben auch Briefe mit esprit, die sogleich im politischen wie literarischen Journal des débats erscheinen. Ist der Brief an Heinrich Heine über Hamburg besonders freundlich oder ein wenig boshaft? Oder beides?
Jetzt, Heine, Heinrich Heine, berühmter Ideenbankier, Neffe Herrn Salomon Heine’s, des Verfassers so vieler kostbarer Gedichte in Barren, habe ich Ihnen nichts mehr zu sagen … grüße Sie.
H. Berlioz.[10]
Das Lesen, das Schreiben und das Verwandeln des Gelesenen in wörtliche Rede – „Sie haben nicht mehr genug Leichenwagen“ – erinnern an Roland Barthes. Es ist nicht ganz sicher, ob Volker Hagedorn S/Z von Roland Barthes gelesen hat, wo er eine Intertextualität entwickelt.[11] Es könnte ihn zu seiner Schreibweise angeregt haben. Denn Barthes formuliert hier einmal das Verhältnis von Lesen und Schreiben. Er geht von einem „lexeographischen Handeln“ beim Schreiben aus.[12]
Ich bin nicht im Text verborgen, ich bin darin nur unauffindbar: Meine Aufgabe ist es, Systeme zu bewegen und zu übertragen, deren Sicht weder am Text noch am »Ich« halt macht: operatorisch sind die Sinne, die ich finde, nachweisbar, nicht durch mein »Ich« oder durch andere, sondern durch ihre systematische Markierung: es gibt keinen anderen Beweis für eine Lektüre als die Qualität und die Ausdauer ihrer Systematik; anders gesagt: als ihr Funktionieren. Lesen ist in der Tat eine Spracharbeit. Lesen, das heißt Sinne finden, und Sinne finden, das heißt sie benennen.[13]
Volker Hagedorn greift mit dem Schreiben auf seine vielfältigen Lektüren und Wissensbereiche aus. Dabei entstehen bisweilen recht poetische Bilder. So verwandelt sich Liszts Flügel von Érard einmal in einen Sarg. Der Érard-Flügel als durchaus industrielles Produkt sollte seinen Fabrikanten Sébastien Érard 1820 so reich machen, dass er sich einen Flügel des Chateaus de la Muette kaufen konnte. Liszt wohnte bei Érard in der Rue du Mail 13 im 2. Arrondissement. Doch die Fakten lässt Hagedorn nur gelegentlich einfließen, obwohl er gar vor dem Haus, die Plakette zu den Aufenthalten von Liszt zwischen 1823 und 1878 lesend, gestanden haben mag. Er verwandelt die Information in eine Annäherung an die Musik.
Beim nächtlichen Phantasieren schien ihm einmal, der vertraute Flügel, sein Instrument und Schlachtross in einem, werde zum Sarg, da musste er erst recht weiterspielen, mit seinen rasenden Händen den Sargdeckel aufstemmen, bis er den Érard wieder verwandelt hatte, bis er wieder Leben sah.[14]
Man kann Der Klang von Paris, den Berlioz-Roman, als unterhaltsame Lektüre lesen. Und man kann die kunstvolle, interdisziplinäre Wissensverarbeitung von Volker Hagedorn bewundern. Als Musikwissenschaftler hätte er auch eine Art Sachbuch über das Thema schreiben können. Vom Titel her lässt sich das Buch kaum von einem wissenschaftlichen Sachbuch und Reiseessay – Eine Reise in die musikalische Metropole des 19. Jahrhunderts – unterscheiden. Doch herrscht das Format Roman mit einer erzählerischen Geste vor. Aus der Lust am Roman als Lektüre verwandelt sich Hagedorn in einen Flaneur, der auf dem Père Lachaise jenen Punkt sucht, von dem aus Heinrich Heine die Stadt Paris gesehen haben will. Es misslingt auf selbst spielerische Weise und gibt gerade damit einen Wink auf den literarischen Journalisten Heinrich Heine.
… Von einem steinernen, wannenförmigen Sarkophag auf sonniger Anhöhe ist ein Ende abgebrochen, man blickt hinein ins leere Dunkle, während der Tote noch immer in der Erde darunter liegt.
Auch von dieser Anhöhe aus ist Paris nicht zu sehen. Die Bäume sind reichlich gewachsen seit Heines Besuch, und zwischen ihnen viele weitere Mausoleen. Dafür aber nehme ich das sanfte, große Rauschen wahr, das Meeresrauschen der riesigen Stadt rund um dieser grüne Inselfestung der Toten, darüber in Abständen das Dröhnen und Pfeifen einzelner Jets.[15]
Hagedorn wählt einen komplett anderen Schreibmodus als Hector Berlioz. Mit einem Absatz springt er auf Seite 100 „185 Jahre“ von 1832 ins Jahr 2017 und nach 2 Absätzen wieder zurück zu Liszt, von dem er schreibt, wie sehr er Paganini in Paris auf der Rückreise von London bewundert habe. „»Welch ein Mensch, was für eine Violine, welch ein Künstler!», schreibt er am 2. Mai seinem Schüler Pierre Wolff. «Gott, was für Leiden, Elend, Qualen in diesen vier Saiten!»“[16] Das ist die eine Seite der Musik, wie Liszt sie formuliert. Es ist in gewisser Weise eine Anknüpfung an die Bibelliteratur und das Thema des Ecce homo in der Kunst. Die Leiden Christi werden in der Gestalt Paganinis und seines Saitenspiels lebendig. Aus einer medizinischen Perspektive spricht man von den Folgen der Syphilis. Doch zugleich wird das christliche Bild auch menschlicher in einem postrevolutionären Paris. Kaum merklich verschiebt Hagedorn das Briefzitat in direkte Rede, um nun Liszt formulieren zu lassen, wie entscheidend die Lektüre unterschiedlicher Literaturen für das Komponieren ist:
… Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere, bedenke, verzehre sie mit Furor, außerdem übe ich vier bis fünf Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Repetitionen, Kadenzen etc.) Ah! Vorausgesetzt, ich werde nicht wahnsinnig, wirst du einen Künstler in mir finden!» Er will am Klavier und für das Klavier, am technisch inzwischen weit verbesserten Flügel von Érard, das Niveau Nicolò Paganinis erreichen. Um sich mit seinen Exerzitien, dem unabdingbaren physischen Training der Finger nicht zu langweilen, liest er dabei Literatur von Byron bis zur Bibel – und empfiehlt diese Methode sogar seinen Schülern.[17]
Warum nimmt Hagedorn das Lesen zurück? Langeweile soll der Grund für das vielfältige Lesen sein. Hagedorn hat mit seinem Roman durchaus den Anspruch, den Klang von Paris, sagen wir, zu dechiffrieren. Doch ausgerechnet in jener Passage, in der das Ecce homo der Bibel zitierend transformiert wird, sollen die Literaturen nur dazu dienen, dass sich Liszt beim „physischen Training“ nicht langweilen muss? So hat Liszt es nicht geschrieben. Vielmehr „sind alle um (ihn) herum“. Er imaginiert sich im Lesekreis der anderen Literatur, wird man sagen dürfen. Das ist etwas anderes, als eine Leere im „physischen Training“ zu stopfen. Die „Finger“ werden eben auch von „Homer, … Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo …“ bewegt und erst recht das Komponieren als eine andere Literaturform. Wenn „Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber … um ihn herum (sind)“, dann sind sie es wohl doch als Partituren der Musikliteratur. In der brillanten Erzählliteratur des Romans überliest Hagedorn einen Wink für seine Recherche du son perdu.
Hier beginnt auch der Weg zum orchestralen Flügel, wovon im Jahr darauf Hector Berlioz profitiert: Sein Bewunderer fertigt eine Version der «Symphonie fantastique» an, die kein «Klavierauszug» mehr ist, sondern eine autarke Übersetzung, und die, auf Kosten von Liszt gedruckt, dem Wagnis seinen Weg durch Europa bahnt.[18]
Der Klang von Paris ist aus einem profunden musikographischen Wissen geschrieben. Hagedorn orientiert sich an den Memoiren Hector Berlioz‘, hört dessen Musik und liest Partituren. Als Musiker ist ihm die Praxis des Musikmachens vertraut. Er liest die Partitur Hector Berlioz‘ Romeo et Juliette, die am 12., 13. und 14. September im Rahmen des Musikfestes von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Harding aufgeführt werden wird, so genau, dass er darin Wagners Tristan-Akkord vorweggenommen sieht. Ganz nebenbei möchte er damit auch die Unart der Nationalmusik im fortschreitenden 19. Jahrhundert zu einer europäischen Moderne mit Hector Berlioz als Initiator verschieben. Sein Musikwissen versetzt ihn in die Lage genauer Benennung, um sie im selben Moment zu verfehlen.
In A-Dur zeigt Berlioz den nächtlichen Garten, aber diese Tonart weitet sich in sanften Klängen zu einem magischen Moment, als um ein einsames E der Querflöte sich das A der ersten und das C der zweiten Geigen legen, darunter in den Bratschen Fis. Man muss diese Töne so genau benennen, wir werden dem Akkord wiederbegegnen, um einen Halbton versetzt, bei Wagner – der für diesen Abend auf der Gästeliste steht und mindestens eine der drei Aufführungen hört –, in einer anderen Musik der Liebe.[19]
Auf der Soirée spielte Alexander Melnikov sehr luzide die oft missverstandenen Préludes von Frédéric Chopin, Zwei Konzertetüden von Franz Liszt und die von Richard Wagner für Klavier bearbeitete Ouvertüre aus der Oper La Reine de Chypre von Jacques Fromental Halévy. Der Klang von Paris erklang also wirklich und trotz des Ambientes im ehemaligen Gemeindesaal der Villa Elisabeth an der wiedererbauten St. Elisabeth-Kirche von Friedrich Schinkel doch nicht genauso. Er lässt sich selbst mit dem profundesten Wissen aus Briefen, Memoiren, Zeitungsartikeln, Forschung und Memoiren nur erahnen, weil er durch unendlich viele Begleitumstände, Praktiken und Wissen gerahmt war. Der Klang bleibt flüchtig. Aber nicht zuletzt mit dem Érard Piano à queue de concert Grand Modèle war man ihm so nah wie selten zuvor. Volker Hagedorn bringt ihn auf bewundernswerte Weise nah.
Torsten Flüh
Volker Hagedorn
Der Klang von Paris
Eine Reise in die musikalische Metropole des 19. Jahrhunderts.
Hardcover 25,00 €
E-Book 19,99 €
Musikfest Berlin 2019
30.08. bis 19.09. 2019
[1] Volker Hagedorn: Der Klang von Paris. Eine Reise in die musikalische Metropole des 19. Jahrhunderts. Berlin: Rowohlt, 2019, S. 89-103.
[2] Heinrich Heine: (Über die Cholera in Paris) In: Augsburger Allgemeine Zeitung April 1832 (z.B. Heinrich Heine Cholera)
[3] Volker Hagedorn: Röchelndes Meer. In seinen Memoiren erzählt von seinem glühenden Leben. Jetzt wurden sie neu übersetzt. In: Die Zeit 06.12.2007 Nr. 50, 11. Dezember 2007.
[4] Ebenda.
[5] Hector Berlioz: Mémoires. Paris: Lévy, 1870. (fr.wikipedia)
[6] Ebenda S. 48 (Übersetzung T.F.)
[7] Ebenda S. 85 (Übersetzung T.F.)
[8] Ebenda S. 287 Übersetzung nach: Hector Berlioz: Musikalische Reise in Deutschland. (Aus dem Französischen.) Leipzig: Hirsch, 1843, S. 107.
[9] Volker Hagedorn: Der … [wie Anm. 1] S. 94.
[10] Hector Berlioz: Musikalische … [wie Anm. 8] ebenda.
[11] Vgl. auch: Torsten Flüh: Die „göttliche Leere“ und die Polyphonie der Sprache. Zu Julia Kristevas Vortrag Refounding Europe Through Culture im ici Berlin Institute for Cultural Inquiry. November 9, 2018 19:49.
[12] Roland Barthes: S/Z. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987, S. 15.
[13] Ebenda.
[14] Volker Hagedorn: Der … [wie Anm. 1] S. 94.
[15] Ebenda S. 101.
[16] Ebenda S. 102.
[17] Ebenda S. 103.
[18] Ebenda.
[19] Ebenda S. 139-140.
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