Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

Erzählen – Tanzen – Zelebrieren

Belletristik, Poesie und Begehren als Musikkomposition

François-Xavier Roth mit Les Siècles und Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin 2019

Am 6. Oktober wird ab 20:04 Uhr das Konzert von François-Xavier Roth mit dem Orchester Les Siècles auf rbbKultur im Livestream übertragen. Aufmerksam zu machen ist damit auf ein höchst eigensinniges Programm mit Werken von Jean-Phillipe Rameau auf historischen Instrumenten von 1750, Helmut Lachenmann und Hector Berlioz. Auf sehr unterschiedliche Weise nehmen die Komponisten des 18., 20. und 19. Jahrhundert Bezug auf literarische Texte und deren Formulierungen von Realität. Zwischen Exotismus, Kolonialismus, Begehren und kafkaesker Selbstwahrnehmung entfalten die Komponisten Musikerzählungen. Eine derartig narrative Musik wird oft als Programmmusik benannt. Doch bei Helmut Lachenmanns Mouvement (- vor der Erstarrung) bricht die Musik auf ins Utopische. 

Zubin Mehta wurde am 16. September in der fast ausverkauften Philharmonie mit dem Israel Philharmonic Orchestra und Gil Shaham als Solist frenetisch gefeiert. Nach 50 Jahren als Chefdirigent des legendären Orchesters verabschiedete sich der Dirigent der Meistergeneration vom Berliner Publikum mit der Polka Leichtfüßig von Josef Hellmesberger junior als Zugabe. Und gewiss wünscht man dem Dreiundachtzigjährigen wie dem Publikum nach Ödön Pártos‘ Streichkonzert, Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert und der aus dem Kopf dirigierten Symphonie fantastique von Berlioz eine anhaltende Leichtfüßigkeit, die bei ihm allerdings immer mit einer aufrichtigen, politischen Haltung gepaart war. François-Xavier Roth und Zubin Mehta gehören ganz unterschiedlichen Dirigentengenerationen der Konzertwelt an, was sich hören lässt. Das Konzert mit Zubin Mehta wird seit dem 17. September in der Mediathek von Deutschlandfunk Kultur vorgehalten.

Das in Paris beheimatete, junge Orchester Les Siècles spielt die Kompositionen auf Originalinstrumenten wie Sackpfeifen Musettes und Theorbe, einer Art Laute. François-Xavier Roth nimmt es mit den Originalinstrumenten und ihrer Stimmung genau. Für Rameau werden sie auf 415 Hertz gestimmt. Helmut Lachenmann erklingt mit 442 Hertz als Kammerton a1 und Hector Berlioz‘ Harold en Italie mit der charismatischen Bratschistin Tabea Zimmermann wird auf 438 Hz eingestimmt.[1] Die Jahrhunderte und sogar die Länder stimmen ihre Instrumente in unterschiedlichen Frequenzen. 442 Hz gelten im 20. Jahrhundert insbesondere in der Schweiz als verbindliche Frequenz für den Kammerton a1. Das Normalohr der Konzerthörer*innen mag den Normalton in seiner über die Jahrhunderte zunehmend hohen Frequenz zwar nicht bewusst hören, aber vielleicht hört es sie fühlend im Konzertsaal. Das Israel Philharmonic Orchestra stimmt seine Instrumente auf eine Frequenz zwischen 440 und 442 Hz für das 19. wie das 20. Jahrhundert.

François-Xavier Roth als Forscherdirigent, um es einmal so zu formulieren, hat 2003 mit Les Siècles ein eigenes Orchester gegründet, das für Jan-Philippe Rameau nicht nur die Stimmung erforscht, sondern die Konzertform dahingehend verschiebt, dass die Musiker nicht sitzen, sondern sich tänzelnd im Spielen bewegen. Für die Orchestersuite zum Opern-Ballett Les Indes galantes (1735) wiegen sich und tanzen die Musiker*innen fast. Das gemeinsame Musikmachen im Konzert wird zum Fest. „Die höflichen Indien“ sind ebenso wissenschaftlich durchgearbeitet allegorisch. Die hochformalisierte Balletterzählung von den im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich sogenannten zwei Indien, nämlich Ost- und Westindien bzw. Amerika, wird durch die Konzertform, wenn nicht aufgelöst, so doch gelockert.

© Monika Karczmarczyk

Roth will die Unterschiede, die Vielfalt in den Konzertformaten hörbar und sichtbar machen. Ohne Ballett als Hofkunst des 17. und 18. Jahrhundert lässt sich die Großerzählung des frühen, französischen Kolonialismus in Südostasien und Amerika kaum verstehen. 1664 hatte Ludwig XIV., der Roi de Soleil, „die französische Ostindien-Kompanie mit Hauptsitz im südindischen Pondicherry ins Leben“ gerufen.[2] Zugleich findet die Uraufführung der Ballettoper Les Indes Galantes nicht am Hof selbst, sondern an der Académie royale de musique in Paris statt. Hier wird erstmals die Musik akademisch ausgearbeitet und mit anderen Wissensformen kombiniert. Im Rahmen der griechischen Mythologie wird das kommerzielle Unterfangen des Sonnenkönigs mit dem „Rigaudon“ der „provenzalischen Seefahrer … Friedenstanz“ als „Rondeau“ der Wilden und einer „Chaconne“ der „französischen Krieger, Amazonen, Wilden und Hirten der Kolonie“ gefeiert.[3] Die Gärten des Osman Pasha lassen sich mit dem Personal der griechischen Mythologie in der neuartigen Belletristik eben so gut kombinieren wie die Inkas in Peru mit den „Wilden“ in Nordamerika, insbesondere den Mitchigamea aus der französischen Kolonie Illinois, deren Indianer-Häuptling Agapit Chicagou Ludwig XV. am 25. November 1725 empfangen hatte.[4]

Die durchaus nach mathematischen Formmodellen des Barock schematisierten Tänze Rigaudon, Rondeau und Chaconne machen die Kombination der Erzählungen verschiedenen Herkunft möglich. Die „provenzalischen Seefahrer“ tanzen nach den stark formalisierten Gesellschaftstänzen Rigaudon und Tambourin. Im ¾ Takt der Chaconne, die als hispanoamerikanisch gilt, findet eine friedliche Vereinigung der französischen Krieger, mythologischen Amazonen, „Wilden“ und arkadischen Hirten mit dem Libretto von Louis Fuzelier statt. Die durchaus wirtschaftlich motivierte Unterwerfung der „Wilden“, der Indianer, wird so durch galante Umgangsformen und die Chaconne zur idyllischen Utopie. Davon erzählt Jean-Philippe Rameau mit seiner Komposition nach der griechischen Mythologie ebenso wie den Regeln der erotischen Beziehungen am Hof. Das durchaus schwierig zu kalkulierende Unternehmen der Kolonialisierung Westindiens wird nach den „Gesetzen“ des französischen Westen oder der griechischen Göttin der Jugend, Hebe, allegorisch erzählt bzw. geordnet. Oder wie Hebe zur Einführung singt nach den „süßen Momenten, die dir Liebe geben“, unterworfen: „Vous, qui d’Hébé suivez les lois,/Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix!/Vous chantez dès que l’aurore/Éclaire ce beau séjour:/Vous commencez avec le jour/Les jeux brillants de Terpsichore;/Les doux instants que vous donne l’Amour/Vous sont plus chers encore.“ (Sie, die die Gesetze Hebes befolgen,/Komm, versammle dich, renn zu meiner Stimme!/Du singst, sobald es dämmert/Erhellen Sie diesen schönen Aufenthalt:/Sie beginnen mit dem Tag/Die brillanten Spiele von Terpsichore;/Die süßen Momente, die dir Liebe geben/Du bist noch teurer.)[5] Anders gesagt, wer sich den Gesetzen Hebes unterwirft, wird begehrt und geliebt werden.

Die Gesetze der Hebe bringen nicht nur eine Ordnung in die libidonöse Hierarchie des Hofes von Versailles, sie führen in den Tänzen die unordentliche Gesellschaft der Intrigen und Gerüchte auch in eine Ordnung über. Die Ausgelassenheit der Chaconne, mit der der französische Komponist quasi an die Eroberung Amerikas durch die Spanier anknüpft, führt eine durchaus amouröse Vereinigung vor. Begehrt wird, was bereits die Spanier bzw. Philipp II. von Spanien und der Hof des Escorial ihrer Macht nach den Regeln der Jesuiten unterworfen haben.[6] Im Unterschied zur katholischen, gegenreformatorischen Macht der Jesuiten wird am Hof in Versailles und in der Académie royale de music als Teil der Académie des Beaux-Arts und seit 1716 in der Académie royale des inscriptions et belles-lettres 1735 die Macht aus dem Wissen der griechischen Mythologie abgeleitet. Hebe ist nicht nur die Göttin der Jugend und Liebe, sie wird in Jean-Philippe Rameaus Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens lyriques ebenso zur Schöpferin der Poesie wie der erotischen, ja, sexuellen Anziehung. Denn Hebe schenkt auf dem Olymp den Göttern den Wein ein, bis sie nach einer Ungeschicklichkeit durch Ganymed als Mundschenk der Götter angelöst wird.

Ganz anders bezieht sich Helmut Lachenmann mit Mouvement (- vor der Erstarrung) auf einen durchaus kryptischen Text von Franz Kafka, nämlich Die Verwandlung. Lachenmann will 1984 gegen die „Erstarrung“ als Phantasielosigkeit ankämpfen. Das beinhaltet nicht zuletzt eine Haltung gegen die ausgeklügelten Regeln und Gesetze des Komponierens, wie sie beispielsweise von Jean-Philippe Rameau als Musiktheoretiker seit dem 18. Jahrhundert entwickelt worden waren. Vielmehr gehören zur Konzertinstallation, um es einmal so zu nennen neben vier Pauken auch zwei auf Tischen umgestürzte Pauken in zwei Schlagwerken, die klanglich kaum zum Einsatz kommen. Doch visuell können sie mit den drei nach oben gereckten Beinen an die Erstarrung oder gar einen hilflos auf dem Rücken liegenden Käfer erinnern. Die Bewegung/Mouvement wird in den Tänzen Rameaus physisch wie emotional geordnet, um eine (göttliche) Ordnung als „Schönheit“ der Hierarchie in der Gesellschaft vorzuführen. Dagegen hat sich Lachenmann 1984 mit seiner Dekomposition, wie er es 1984 genannt hat, entschieden ausgesprochen.[7]
Schönheit, das ist die Erfahrung der Selbstbetäubung oder des Erwachens. Schönheit, das ist Ruhekissen oder Nadelkissen … Der Weg zum Glückserlebnis des Schönen führt durch das – wie auch immer verdrängte oder akzeptierte – Angsterlebnis des Schönen, nämlich durch die Frage an den Menschen, ob und wieweit er bereit und fähig ist, Aug in Aug mit seinem Widerspruch zu leben und im Bewusstsein dieses Widerspruchs wachsam zu bleiben gegenüber dem, was er ausrichtet und anrichtet.[8]

Schönheit für Lachenmann ist vor allem in der Musik ein Paradox. Dieses gilt es auszuhalten. Und er bezieht sich damit durchaus auf die Musik- und Kompositionstheorie, wie sie sich seit und mit Rameau entfaltet hat. Es ging ihm um den „Versuch unsere Praktik der Wahrnehmung zu dekonstruieren“ und nach ihrem Wissen zu befragen.[9] François-Xavier Roths zunächst überraschende Kombination von Rameau mit Lachenmann lässt sich durchaus als eine Fragestellung nach der Schönheit in der Musik und dem Menschen hören und lesen. Die, wenn man so will, Detailversessenheit der Frequenzen für den Kammerton a1 steht durchaus im Kontext der Frage nach Schönheit in der Musik und ihrer Regeln. So wandte sich Roth vom Dirigentenpult nach der Pause und vor dem Berlioz mit einer kurzen Laudatio auf Helmut Lachenmann an das Publikum. Als Mensch wie als Komponist sei ihm für die Schönheit in der Musik zu danken. In Mouvement (- vor der Erstarrung) wird sie als Differenz, Suchen und Utopie artikuliert. Oder wie Lachenmann es gegen die „Pseudo-Aktivität“ durchaus des in einen hektisch krabbelnden Käfer sich verwandelt habenden Gregor Samsa in Kafkas Verwandlung formuliert hat:
die jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht. (Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend.)[10]

© Monika Karczmarczyk

Helmut Lachenmann wendet sich mit dem Suchen, Fragen und Forschen nach der Schönheit der Musik seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht nur gegen „erworbene Mechanismen“, vielmehr sprechen diese nicht nur psychophysische Mechanismen, sondern überhaupt eine Mechanisierung des Menschen an. Damit wendet er sich nicht zuletzt gegen ein mechanisiertes oder auch maschinisiertes Wissen vom Menschen und der Musik, die lange vor der Digitalisierung angebrochen war. Anders gesagt: Lachenmann könnte als Komponist auf ein Wissen von den Mechanismen in der Musik zurückgreifen, wenn er dies nicht als Leser von Kafkas Verwandlung für falsch hielte. Kein kanonisches Musikwissen kommt in Mouvement zur Anwendung und zum Gehör, vielmehr ein Suchen und Fragen nach der Musik und in welchen Klangzwischenräumen sie nisten könnte. Das macht Helmut Lachenmann zu einem entschieden aktuellen Komponisten in Zeiten von Digitalisierung und Künstlicher Intelligenz.

© Monika Karczmarczyk

Hector Berlioz schreibt seine Symphonie, die man fast schon eine Tondichtung nennen könnte, Harold en Italie (1834) für Viola bzw. Solobratsche. Les siècles spielt auf Instrumenten von 1850. Die viersätzige Kompositionsform der Symphonie wird wie bereits in der Symphonie fantastique (1830) in ihrem narrativen Programm auch an ihre Grenzen geführt. Vor allem inszeniert und komponiert er hier nicht nur ein Thema als wahrnehmendes Subjekt, sondern die Solostimme mit einer Bratsche, italienisch Viola oder im Französischen Alto für das tiefere Streichinstrument als die Violine. Aus dem orchestralen Klanghintergrund der Violen wird eine dunkle Stimme exponiert. Die tiefere Klangfarbe wird Programm und Ausdruck des romantischen Ich in George Gordon Byrons narrativem Gedicht Childe Harold’s pilgrimage von (1812-1818). Doch Berlioz komponiert nicht einfach die vier Gesänge dieses besonders langen Gedichts zwischen Reisebeschreibung nach dem Modell der Grand Tour, Liebeslyrik und Freiheitsdichtung, vielmehr transformiert er sie in Landschaften und vor allem eine melancholische Stimmung.    

  1. Harold aux montagnes. Scènes de mélancholie, de bonheur et de joie
    (Harold in den Bergen. Szenen der Melancholie, des Glücks und der Freude)
  2. Marche de pèlerins chantant la prière du soir
    (Marsch der Pilger, die das Abendgebet singen)
  3. Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse
    (Abendliches Ständchen eines Abruzzen-Gebirglers an seine Geliebte)
  4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes
    (Gelage der Räuber. Erinnerungen an vergangene Szenen)[11]
© Monika Karczmarczyk

Von der Melancholie entwickelt sich die Dramaturgie der Gefühle zu einer Orgie der Räuber. Doch worum geht es bei dieser sehr lebhaften und wilden Musik? „Allegro frenetico“ wird von Berlioz als Tempo angegeben: Schnell/fröhlich stürmisch, das in einem „Crescendo molto“ endet, während die Viola allerdings auch schweigt. Das narrative Langgedicht vom Ich seinem Verhältnis zu einer Geliebten wie dem von Napoleon eroberten Italien von Lord Byron gibt selbst keine deutliche Auskunft über eine „Orgie de brigands“. Vielmehr sind die vier „Cantos“ wie die vier Sätze der Symphonie reich von Anspielungen und angelesenem Wissen, die in der Schwebe bleiben. Liebeslyrik, Reisebeschreibung und Freiheitsanspruch Italiens als eroberte Nation überschneiden sich. In der zweiundvierzigsten Strophe wird von Lord Byron diese vor allem emotionale Überschneidung selbst formuliert.
Italia! oh, Italia! thou who hast
⁠The fatal gift of Beauty, which became
⁠A funeral dower of present woes and past—
⁠On thy sweet brow is sorrow ploughed by shame,
⁠And annals graved in characters of flame.
⁠Oh, God! that thou wert in thy nakedness
⁠Less lovely or more powerful, and couldst claim
⁠Thy right, and awe the robbers back, who press
To shed thy blood, and drink the tears of thy distress;[12]

© Monika Karczmarczyk

Die Melancholie allerdings wird nicht nur als ein Gefühl unter anderen formuliert, sie wird vielmehr bereits bei Byron zum Modus von Weltwahrnehmung. „Which gathers shadow—substance—life, and all/⁠That we inherit in its mortal shroud—/⁠And spreads the dim and universal pall/⁠Through which all things grow phantoms; and the cloud/⁠Between us sinks and all which ever glowed,/⁠Till Glory’s self is twilight, and displays/⁠A melancholy halo scarce allowed/⁠To hover on the verge of darkness—rays/Sadder than saddest night, for they distract the gaze,“[13] (Was Schatten – Substanz – Leben und alles sammelt/Das wir in seinem tödlichen Leichentuch erben -/⁠Und verteilt die dunkle und universelle Palette/⁠Durch die alle Dinge wachsen Phantome; und die Wolke/Zwischen uns sinkt und allem, was jemals geleuchtet hat,/Bis die Glorie selbst ist Dämmerung und zeigt/Einen melancholischen Heiligenschein selten erlaubt/Am Rande der Dunkelheit schweben – Strahlen/Trauriger als traurigste Nacht, denn sie lenken den Blick ab,) Tabea Zimmermann führt ihre Viola in melancholische, aber auch widerstrebende Gesänge. In der Melancholie wird eine Art Widerstand und Widerrede hörbar.

Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra haben sich in ihrem Schaffen seit der Gründung des Orchesters 1936 und dem ersten Konzert am 26. Dezember 1936 als Palestine Symphony Orchestra oder „Palphilorch“, wie Daniel Barenboim schreibt, besonders den jüdischen Komponisten gewidmet, die vor den Nationalsozialisten seit deren Machtübernahme fliehen mussten.[14] Quasi stellvertretend und programmatisch eröffnete das Orchester sein Konzert mit Ödön Pártos‘ Concertino für Streichorchester von 1932, das der Violinist, Bratschist und Komponist 1958 überarbeitete. Pártos wurde 1907 in Budapest geboren und u. a. von Bela Bartók ausgebildet, bevor er ab 1927 in Berlin ein Streichquartett vor allem für neue Musik gründete. Er spielte als Konzertmeister im Orchester des jüdischen Kulturbundes und musste ab dem 30. Januar 1933 um sein Leben fürchten. 1938 folgte er der Einladung Bronislav Hubermans, die Stelle des Solobratschers im „Palphilorch“ in Tel Aviv anzunehmen.

Olaf Wilhelmer knüpft in seiner Einführung quasi am Schluss des Vorabends an.[15] Denn Hector Berlioz exponiert in Harold en Italie die Solostimme der Viola gegenüber dem Orchesterapparat besonders. In Pártos Concertino für Streichorchester gibt es diese Herausstellung nicht, vielmehr sind alle Orchestermitglieder, Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe in gleich solistischer Weise gefordert. Damit knüpft Ödön Pártos einerseits an die neue Musik der 20er Jahre in Mitteleuropa und Berlin an, der er sich vertraut fühlte, und gab andererseits fast ein politisches Statement gegen antidemokratische Tendenzen ab. Die Dissonanzen sind wie der Dissens im Feld des Politischen eine demokratische Notwendigkeit. Es muss in einem Orchester zumindest nach Pártos ein Recht auf das Eigenspiel geben. Doch auch das ist für ein Orchester, insbesondere für die Vielfalt der Herkunft im „Palphilorch“ eine entscheidende Haltung, während Daniel Barenboim zugleich die „Homogenität“ des Orchesterspiels als Leistung Zubin Mehtas lobt.  
Die Qualität des Orchesters, seine Homogenität und auch die Qualität der einzelnen Musiker*innen sind das Ergebnis von Zubins musikalischer Autorität und seiner einzigartigen Art, mit den Musikern zu arbeiten.[16]     

© Monika Karczmarczyk

Das Violinkonzert e-Moll op. 64 nun von Felix Mendelssohn Bartholdy führte mit Gil Shaham, der die Stradivari „Gräfin Polignac“ von 1699 spielte, mit dem Israel Philharmonic Orchestra einen Inbegriff von Harmonie wie sensibler Kommunikation auf. Mendelssohn Bartholdy, der bereits die Bach-Renaissance in der Berliner Sing-Akademie eingeleitet und damit die Kirchenmusik quasi zur Konzertmusik transformiert hatte, war bei dieser Komposition besonders auf die Spielpraxis und damit wohl auch weniger auf die virtuosen Effekte bedacht. Die Sorge um die Spielbarkeit der Kadenzen treibt ihn um, was eine freundliche Fürsorge formuliert. Er will die musikalische Idee nicht zu Lasten des Virtuosen treiben. Am 17. Dezember 1844 schreibt er an den Violinvirtuosen Ferdinand David schrieb:
Ist Dir die veränderte und verlängerte Cadenz so recht? Mir gefällt sie sehr viel besser; ist aber auch spielgerecht und recht geschrieben? Oder was fehlt und was ist zuviel?[17]

© Monika Karczmarczyk

Gil Shaham spricht und lacht sogar wiederholt mit Zubin Mehta auf dem Dirigentenpult. Sie kommunizieren miteinander, als einigten sie sich darauf, das Violinkonzert zu zelebrieren. Natürlich stellt das Violinkonzert höchste Anforderungen an den Solisten wie an den Dirigenten und das Orchester. Doch Shaham will nicht übertrumpfen, will sich offenbar nicht besonders hervorspielen, obwohl er ja alle Gelegenheit dazu hätte. Es geht ihnen offenbar, darum den Berliner Komponisten und seine Komposition ebenso wie ihr gemeinsames Konzert als Feier zu genießen. Es kommt eine Freude im oft auch klassisch autoritären Musizieren auf. Das kommt in dieser Weise eher selten vor. Und es macht das Konzert besonders, weil es zu hören ist und berührt.

© Monika Karczmarczyk

Nach der Pause erwies und zeigte sich Zubin Mehta mit „seinem“ Orchester als großer Meisterdirigent. Er dirigiert die Symphonie fantastique aus dem Kopf und aus dem Körper. Die Perfektion vermittelt den Eindruck, dass alles aus sich selbst heraus funktioniert. Die Übereinkunft zwischen dem Israel Philharmonic Orchestra und seinem Chefdirigenten erreicht eine Art seltenes Maximum. Sie kennen die Musik-Erzählung bis in die kleinsten Nuancen und Soli. Die „Episode aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen“ endet im Allegro des „Hexensabbat(s)“.[18] Zumindest für den Berichterstatter wird Zubin Mehtas Symphonie fantastique zum Abschluss und einer Art Höhepunkt der Kompositionen Hector Berlioz‘ beim Musikfest Berlin 2019. Er hat das Gefühl, Dirigent und Orchester wissen alles, was in der Komposition steckt. Ein großes detailliertes Musikwissen kommt in dieser Aufführung zum Einsatz. Das hat auch mit dem Crescendo am Schluss und dem sogleich ausbrechenden frenetischen Beifall des Publikums zu tun. Das Publikum wird mit dem Crescendo quasi von den Sitzen gerissen. Die Menschen springen auf und applaudieren, rufen Bravos – Abschied als Triumph.

Die Symphonie fantastique peitscht geradewegs die Gefühle der Hörer*innen hoch. Am Schluss muss sich der Druck gleich einem Dampfkessel entladen. Insbesondere der vierte Satz von Harold en Italie folgt dieser musikalischen Dramaturgie und Logik nicht, was fast ein wenig überraschen kann. Den ganzen Hector Berlioz hat der Berichterstatter nun noch immer nicht gehört. Und das kann man wahrscheinlich auch gar nicht. Auf jeden Fall hat das Musikfest Berlin eine verblüffende und große Vielfalt an Berlioz-Interpretationen entfaltet. Zum 50. Jubiläum der Philharmonie führten die Berliner Philharmoniker im Oktober 2013 unter Sir Simon Rattle die Grande Symphonie funébre et triomphale op. 15 von Hector Berlioz aus dem Jahr 1840 mit dem ganz großen Orchesterapparat auf.[19] Und ein wenig ist es bei Berlioz immer so, dass das Maximum an Gefühl und Orchestermöglichem ausge-, fast überreizt wird. Er reproduziert ein wenig die Logik der von Dampfkesseln angetriebenen Maschinen seiner Epoche.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2019

15.9.2019
Les Siècles
François-Xavier Roth
6. Oktober 2019 ab 20:04 Uhr
rbbKultur

16.9.2019
Israel Philharmonic Orchestra
Zubin Mehta
Mediathek von Deutschlandfunk Kultur


[1] Siehe Musikfest Berlin: 15.9.2019 Gastspiel: Paris Les Siècles François-Xavier Roth. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 5.

[2] Regina Kusch: Sonnenkönig auf der Suche nach Gewinnen. Deutschlandfunk Kultur Kalenderblatt 27. August 2014.

[3] Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 5.

[4] Siehe: Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Opéra-Ballet en un prologue et quatre actes. Livret de Louis Fuzelier. Libretto Homepage Stanford.
Siehe auch: Les Indes galantes (Wikipedia)

[5] Ebenda.

[6] Vgl. dazu und zum Siglo de Oro: Torsten Flüh: Der goldene Kreis der Bilder. Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 10, 2016 20:43.  

[7] Siehe dazu Ressources IRCAM: Helmut Lachenmann (1935): Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982-1984) pour ensemble. (ircam)

[8] Zitiert nach: Musikfest Berlin: 15.9.2019 … [wie Anm. 1] S. 11.

[9] Helmut Lachenmann (1935): Mouvement … [wie Anm. 7]

[10] Zitiert nach: Musikfest Berlin: … [wie Anm. 8].

[11] Zitiert nach: Ebenda S. 5.

[12] The Works of Lord Byron (ed. Coleridge, Prothero)/Poetry/Volume 2/Childe Harold’s Pilgrimage/Canto IV (Wikisource)

[13] Ebenda CLXV.

[14] Vgl. Daniel Barenboim: Palphilorch. Das Israel Philharmonic Orchestra und Zubin Mehta. In: Musikfest Berlin: 16.9.2019 Gastspiel: Jerusalem/Tel Aviv Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta. Berlin: Berliner Festspiele, 2019, S. 7.

[15] Ebenda S. 8.

[16] Ebenda S. 7.

[17] Zitiert nach ebenda S. 9.

[18] Vergleiche zur Symphonie fantastique und ihrem Programm auch: Torsten Flüh: Extrem engagierte Pianisten. Pierre-Laurent Aimard und Alexander Melnikov rahmen das Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. September 2019.

[19] Siehe Torsten Flüh: Die hohe Schule des Hörens. Zum Festkonzert der Berliner Philharmoniker für 50 Jahre Philharmonie. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 22, 2013 22:12.

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