Schwingung – Stimme – Stimmung
Vom Nachklingen der Schwingungen und der Stimme
Zum Ensemble Daedalus, Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner, Luxa M. Schüttler und I Am All Ears von Wojtek Blecharz bei MaerzMusik 2026
Das Festival MaerzMusik 2026 wird noch länger nachklingen. Die Aufführung von Weiss/Weisslich 17 für ein Instrument und Rauschen im Zugang zur Betonhalle des silent green durch das Ensemble Daedalus mit 6 Instrumenten hätte dem aus Schwanenstadt, Österreich, stammenden und am 17. April 2025 in Berlin verstorbenen Peter Ablinger, der seit 2012 Mitglied der Akademie der Künste in der Sektion Musik war, sicher gefallen. So wurde es wie auch OCCAM Hepta I von Éliane Radigue, die am 23. Februar 2026 in Paris im Alter von 94 verstorben war, ein requiem-artiges Nachklingen. Die Betonhalle und die Kuppelhalle des Kulturortes silent green waren für beide, ganz unterschiedliche Kompositionen passende Orte. Das Radialsystem gehörte wieder zu den Aufführungsorten und Wojtek Blecharz erkundete mit seiner Konzertinstallation I Aam All Ears eine ganze Reihe von Räumen im Haus der Berliner Festspiele.
Ein Festival für Musik der Gegenwart mit einer Vielzahl von Veranstaltungen und Mitwirkenden ebenso wie Zuhörer*innen generiert nicht nur mit 16 Uraufführungen in 28 Veranstaltungen bei über 7.500 Besucher*innen große Zahlen, vielmehr pendelt es zwischen Neu- und Wiederentdeckungen, Diskursen und Musikmachen, Konzerten und innovativen Formaten. Die Ensembles und Gäste reisen nicht nur an, um eine Performance abzuliefern, sie lassen sich auch von dem einen oder anderen Gespräch mitreißen. Manchmal verläuft die Festival-Kommunikation auch wortlos einfach nur durch ein Zunicken. Louis Chude-Sokei (Stimme, Live-Elektronik) und Jan St. Werner (Live-Elektronik) erkundete mit der Uraufführung von Music for Commons Sensed: No Nation Left But the Imagination die Stimme.
Das Ensemble Daedalus – Didier Aschour, Gitarre, Amélie Berson, Flöte, Pierre-Stéphane Meugé, Saxofon, Christian Pruvost, Trompete, Thierry Madiot, Posaune, Silvia Tarozzi, Violine, Cyprien Busolini, Viola, Deborah Walker, Violoncello – wird hauptsächlich vom DRAC Occitanie in Toulouse gefördert und hat sich für MaerzMusik 2026 auf Kompositionen spezialisiert, die alle auf offenen Partituren basieren. Offene Partitur heißt in diesem Fall, dass die Komposition in der Partitur nicht vollständig festgelegt ist. Éliane Radigues OCCAM Hepta I von 2019 ist dafür ein gutes Beispiel. Bereits 2024 hatte Erwan Keravec mit seinem bretonischen Dudelsack aus der Kompositionsserie OCCAM von Radique OCCAM XXVII bei MaerzMusik aufgeführt.[1] In Festivalausgabe 2022 war Èliane Radique überhaupt mit einem Schwerpunkt wiederentdeckt worden.[2] Für OCCAM bezieht sich Radique auf eine „mündliche Überlieferung“:
„Diese Musik benötigt einen Spielraum für Ungenauigkeiten, um den Instrumentalist*innen die Freiheit zu geben, dem mündlich Überlieferten eine strenge und präzise Form zu verleihen. Das ist freilich eine Frage der Prioritätensetzung, doch habe ich nicht den Eindruck, dass die mündliche Überlieferung weniger genau sei als eine Partitur: In beiden Fällen ist ein Akt der mentalen Übertragung erforderlich.“[3]
Indem das Ensemble Daedalus ein Werk von Éliane Radigue mit Werken von Catherine Lamb, Peter Ablinger und Pascale Criton in vier Konzerten im silent green kombinierte, eröffnete es ein Spektrum von Klängen, die die Stimmung herausstellte und erkundete. Denn Radigue hat die Stimmung selbst thematisiert und erweitert, indem sie forderte, dass „(w)ir uns jedes Mal fragen (müssten), was am Tag der Aufführung, unter diesen gegebenen Wetterbedingungen und diesem akustischen Raum, die beste Resonanzschwelle für das Instrument wäre“.[4] In einem Konzertablauf von vier Einzelkonzerten zwischen 17:00 und 21:00 Uhr in zwei sehr unterschiedlichen „akustischen R(äumen)“ wie Kuppel- und Betonhalle stellte dieser das Ensemble Dedalus vor besondere Herausforderungen. Denn es handelte sich ja nicht um Stücke, die sich einfach hintereinander weg spielen ließen. Gerade bei den Ensemblestücken wie OCCAM Hepta I erfolgt nach Radigue „der Stimmvorgang im Miteinander der Musiker*innen. Sie wissen, dass sie für die Musik, die wir machen, eine Tonart finden müssen, die leicht ambivalent ist. (…) Selbst auf der Ebene der Tonalität und Stimmung suchen wir nach Zwischenzuständen.“[5]
Da der Berichterstatter die beiden Konzerte um 19:00 Uhr und um 21:00 Uhr gewählt hatte, kam es zu Verzögerungen und Umstellungen, die unter den Schwingungen, die die Stücke selbst generierten, nur all zu verständlich waren. Zunächst kamen 6 Stücke aus Peter Ablingers Opus magnum, dem 36-teiligem Werkkomplex Weiss/Weisslich im Gang zur Betonhalle abwechselnd auf zwei Plattformen zur Aufführung. In Weiss/Weisslich 17 wird mit Violine, Flöte, Sopransaxofon, Trompete und Bassposaune einzeln das weiße Rauschen bzw. mit der Viola und Sinuston erkundet. Unter weißem Rauschen wird eines mit einem konstanten Leistungsdichtespektrum in der Akustik verstanden. Das weiße Rauschen hat keine Schwingung, ließe sich sagen. Im Unterschied dazu erzeugt der Sinuston eine unendlich gleichbleibende Schwingung.
In der Medientheorie wurde seit den 1980er Jahren unter anderem von Friedrich Kittler das Rauschen der technischen Medien, an das Peter Ablinger anknüpft, thematisiert. Der Titel des Konferenzbandes Zwischen Rauschen und Offenbarung: zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme (2002) setzt das Rauschen vor einem Verstehen.[6] Peter Ablinger arbeitete nicht zuletzt im Studio für Elektroakustische Musik der AdK mit. Doch er arbeitete nicht nur in elektroakustischer Hinsicht mit dem Rauschen. Ablinger knüpft einerseits an die Akustik an, um sie andererseits mit einem Gedicht auf „Unterbrechungen“ zu erweitern: „Man bleibt stehen, / liest, / denkt „Aha“, / und geht weiter; / oder man denkt „Ja wirklich?“, / versucht kurz das Geschriebene zu verifizieren, / und geht weiter; / oder man denkt „So ein Blödsinn“, / und geht weiter. / In allen Fällen ergibt sich / eine kleine Unterbrechung / (unserer Gedanken, unseres Wegs…) / – Der Unterbrechung ist das Stück gewidmet.“[7]
Peter Ablinger hat sich nicht nur mit dem weißen Rauschen, vielmehr mit dem Rauschen als Erfahrung des Hörens ab ungefähr 1986 intensiv auseinandergesetzt. Das Rauschen verknüpft er mit einem wirklichen Hören. Er hat es in den unterschiedlichen Medien erkundet. Das Rauschen bzw. noise im Englischen als eine ruckartige Wahrnehmung hat ihn in Texten beschäftigt, vielleicht gar umgetrieben. Und vielleicht war gerade der Gang zur Betonhalle, abgetrennt durch einen Vorhang, genau der richtige Raum für Weiss/Weisslich 17. Das Rauschen lässt sich nicht genau bestimmen. Es ist eher ein Geräusch, das den Gang unterbricht, während die Besucher*innen ein Konzert hören wollen. Es geht nicht zuletzt um ein Wissen, jenseits des Musikwissens. Vom Rauschen in seiner Permanenz oder dem plötzlichen Geräusch weiß man zunächst nichts:
„Einmal – ich glaube es war 1986, Hochsommer – bin ich bei einem Spaziergang durch die Felder östlich von Wien nahe der ungarischen Grenze – Haydns Geburtsort lag in der Nähe – auf etwas Merkwürdiges gestossen. Das Getreide stand hoch und war wohl kurz vor der Ernte. Der heisse sommerliche Ostwind strich durch die Felder und plötzlich hörte ich das Rauschen. Obwohl es mir oft erklärt wurde kann ich immer noch nicht sagen wie sich Weizen- und Roggenpflanze voneinander unterscheiden. Aber ich hörte den Unterschied. Ich glaube, es war das erste Mal, daß ich ausserhalb eines ästhetischen Zusammenhangs (etwa eines Konzerts) wirklich hörte.“[8]
Das Musikwissen spielt in offenen Partituren eine besondere Rolle, insofern es über Kategorien hinaus befragt wird. Catherine Lamb, die mit Overlays Tranparent/Opaque (2013) vor OCCAM Hepta I in der Kuppelhalle zur Aufführung kam, arbeitet vor allem als Forscherin. „Mich interessiert am meisten die Erfahrung der akustischen Forschung mit Instrumenten und Menschen.“[9] Ähnlich wie Éliane Radigue stellt Catherine Lamb das „temperierte System“ der westlichen Harmonielehre in Frage, um mit einer mikrotonalen Harmonik zu arbeiten. Für sie ist der Begriff der „harmonischen Relationen“ wichtig. Der Einfluss einer Begegnung mit einem indischen Rudra-Vina-Spieler, einem traditionellen, regionalen Saiteninstrument, das seit dem europäischen Mittelalter entwickelt wurde, lässt sich in Overlays Transparent/Opaque nachhören. Die mikrotonale Erweiterung des Musikwissens erhält zugleich eine dekolonialisierenden Zug. Denn die europäisch-westliche Auffassung von Musik wird von Lamb um einen „human aspect“ erweitert.[10]
In der Betonhalle spielte das Ensemble Daedalus drei Stücke von Pascale Criton – Process (2013), Steppings (2013) und Streams (2025) – mit der ungewöhnlichen Formation von Flöte, Posaune, Violine, Cello und Gitarre. Sie arbeitet und komponiert ebenfalls in mikrotonalen Bereichen, die nicht zuletzt zu einer „geräuschvollen Klanglichkeit“ (sonority) führen.[11] Klang und Geräusch spielen in Pascale Critons eher kurzen Kompositionen nicht zuletzt wegen der erweiterten Spielpraktiken in der eigenwilligen Formation von Flöte, Posaune, Violine, Cello und Gitarre eine entscheidende Rolle. Michèle Tosi geht in ihrem Portrait der Komponistin ausführlich auf die Partitur ein:
„Die Partitur von Circle Process stellt ein Diagramm aus zwölf Klangzuständen bzw. -qualitäten dar, welche auf einem Kreis eingezeichnet sind. Die Interpretin durchläuft diese Schritt für Schritt (Pulsieren, Schlagen, Drehen etc.), mit möglichst fließenden Übergängen. Die Ausführung erfordert ein aktives Zuhören und subjektive Ausarbeitung, die den gesamten Körper der Interpretin einbezieht.“[12]
Das Konzertprogramm des Ensembles Daedalus stellte mit den offenen Partituren und ihren verweisen einerseits auf die Elektronik und Elektroakustik bzw. außereuropäischen Musikinstrumenten und -traditionen nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Klang und Geräusch. Alle vier Komponist*innen hatten auf unterschiedliche Weise Erfahrungen mit Elektronik und Elektroakustik sowie Psychoakustik. Bei Peter Ablinger war das Elektronische mit dem weißen Rauschen und dem Sinuston noch am stärksten präsent. Doch Éliane Radique, Pascale Criton und Catherine Lamb machten mir ihren postelektronischen Kompositionen deutlich, dass sich in der Musik der Gegenwart daraus eine fruchtbare Erweiterung der Klangpraktiken ergeben hat. Davon zeugen nicht zuletzt neuartige Aufschreibepraktiken in Partituren.
Louis Chude-Sokeis und Jan St. Werners Performance Music for Commons Sensed: No Nation Left But the Imagination im Radialsystem war allein deshalb interessant, weil die Frage nach der Stimme mit Live-Elektronik kombiniert wurde, um eine Repräsentation des Subjekts durch sie zu befragen. Louis Chude-Sokei verstand seine Stimme nicht als Klang oder Gesang, sondern begegnete ihr zunächst als Wissenschaftler in der „schriftlichen Manifestation (s)einer Stimme“.[13] In der künstlerischen Zusammenarbeit mit Werner durch Live-Elektronik wurde das in der Uraufführung anders. Ihre „gemeinsame Performance lenkt(e) die Aufmerksamkeit auf (Louis‘) Stimme (…) schlicht weil sie, obwohl sie so fremd wirkt, immer noch (s)eine eigene ist. Und dann wieder doch nicht. Die Intimität dieser Behauptung steht im Dialog mit der improvisierten elektronischen Klang- und Raumgestaltung, die sie umhüllt.“[14] Der Hall und die elektronischen Geräusche bewirken für Chude-Sokei in der Rolle des Künstlers eine Verfremdung der Stimme in No Nation Left But the Imagination.
Die unterschiedlichen kultur- und medientheoretischen Positionen, wie sie 2003 noch von Thomas Macho, Sigrid Weigel und Friedrich Kittler u.a. Zwischen Rauschen und Offenbarung debattiert wurden und in der nicht zuletzt die Stimme als Fetisch besprochen worden war, erhält mit Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner durch die Live-Elektronik eine ganz andere Wendung, mit der eine „migrantische Stimme (a migrant voice), eine sogar sich selbst wie auch ihrer direkten Umgebung fremde Stimme“ notwendig wird.[15] Indem Louis Chude-Sokei seinen Text No Nation Left But the Imagination liest, selbst Live-Elektronik bedient und von Werner begleitet wird, lösen sie diese aus einem Verhältnis der Repräsentation, wie es kultur- und medientheoretisch um die Jahrtausendwende debattiert worden war.
Jan St. Werner hatte das Konzept Music for Commons Sensed entwickelt, das in der Performance mit Louis Chude-Sokeis Text und Performance reflektiert und umgesetzt wird. 2021 hatte Werner das Album Anarchic Artificial Intelligence (AAI) mit Mouse on Mars und Chude-Sokei produziert, in dem es zu einer Auseinandersetzung mit dessen „Stimme in kreativer Spannung zu neuen Technologien“ kam. Werner und Chude-Sokei gehen über die Frage der Repräsentation hinaus. Louis Chude-Sokeis Stimme als Black Voice, als die Stimme eines Schwarzen und der Frage der Repräsentation von schwarzen Stimmen erhielt eine andere Wendung. Der Trug der Stimme durch Künstliche Intelligenz kam nun durch AAI zum Zuge. Das veränderte alles und machte die Performance im Radialsystem besonders:
„AAI erzählt die Geschichte einer Stimme, die von Künstlicher Intelligenz angetrieben wird, die aber an der Geschichte Schwarzer Befreiungskämpfe während des und nach dem Kolonialismus und der Sklaverei trainiert wurde. Aufgrund dieses Trainings an ganz bestimmten Texten, von denen die meisten sich mit der Politik der Sprache und des Dialekts in der Schwarzen Diaspora befassen – (…) … wird sich der Algorithmus seiner selbst als rassifiziertes Wesen (a racial being) bewusst.“[16]
Ein Algorithmus kann mit einer Stimme als Repräsentation seiner selbst funktionieren, obwohl die Stimme nicht die seine ist. Das lässt sich zwar als folgerichtig bedenken, ist allerdings auch zutiefst verstörend, weil die Repräsentationslogik der Stimme nicht erst seit AAI funktioniert, sondern systematisch in Callcentern verwendet wird z.B. von IONOS: „KI geht ran – Tag & Nacht – Der Assistent, der nie schläft.“ Die Künstliche Intelligenz kann repräsentationslogische Verhältnisse, freundliche, aufmerksame, hilfsbereite Frauenstimme als Stimme oder in einem Text-Austausch, Chat herstellen. Die Hilfsbereitschaft hat allerdings unlängst auch zu einem assistierten Suizid geführt, weil ein umfangreiches Wissen aktiviert werden konnte, das im Chat Vertrauen herstellte.[17] Die Live-Performance von Jan St. Werner und Louis Chude-Sokei reagiert mit Non Nation Left But the Imagination sogesehen mit der Löschung der repräsentationslogischen Nation auf das KI-generierte, repräsentationslogische Vertrauensverhältnis. Sie hinterfragen Stimmkonzepte, die zwischenzeitlich mit KI generiert werden können.
Repräsentation durch die Stimme oder kreative Prozesse können und müssen in Zeiten der Künstlichen Intelligenz stärker hinterfragt werden. Wer sagt denn, dass Pete Hegseths Bibelzitat nicht durch eine KI erzeugt worden und er das Zitat nur nicht als ein Zitat auf einem Quentin Taratino-Film einordnen konnte? Wer hält Hegseth als Mitglied der großtönenden MAGA-Bewegung für so clever, dass er selbst auf ein Tarantino-Zitat gekommen sein könnte? KI-generierte Trump-Portraits kursieren nicht zuletzt in einer repräsentationistischen Logik als Machtfantasien – Ich als Jesus …, Ich als Arzt… Das Ringen um Repräsentation marginalisierter Schichten in USA macht MAGA aus und führt sie zugleich ad absurdum. Im Konzert von Luxa M. Schüttler unter dem Titel Noise is a Queer Space geht es vielleicht nicht so sehr um die Repräsentation der Queerness, als vielmehr darum, dass Queerness gegen Repräsentation in festen Kategorien eingesetzt wird. Im Radialsystem wurde mit Luxa M. Schüttler ab 21:30 Uhr durchgespielt, dass Noise (Rauschen oder Geräusch) einen Raum eröffnen kann.
In der raumgreifenden Klanginstallation I AM ALL EARS von Wojtek Blecharz im Haus der Berliner Festspiele als Abschlussveranstaltung kamen vielfältige Klanggeräusche von mehreren Akteur*innen zum Zuge, die in einer Art Parcours durch die Räume auf selbstbestimmte Zeit erlebt werden konnten. Die Installationen von Aleksandra Słyż Legends erase memory quietly (2026) als Uraufführung und Wojtek Blecharz‘ Soft Power 2 (2025/26) geben als Ausschnitt aus dem Parcours einen Wink, worum es ging. Es geht nicht nur ums Hören mit den Ohren. Am Eingang zur Seitenbühne erhielten die Besucher*innen einen Zettel mit den Anweisungen: „Wenn das Blaue Licht an ist: Stecken Sie den Ohrstöpsel in ein Ohr. Legen Sie das andere Ohr auf das Kissen. (Soft Power 2). Wenn das orange Licht an ist: Verwenden Sie in diesem Stück keine Ohrstöpsel. Empfohlene Position: Legen Sie sich auf die Seite und legen Sie ein Ohr auf das Kissen.“
Es geht um Grenzbereiche des Hörens, für die Blecharz die Besucher*innen sensibilisieren möchte. Sie legen sich auf Matten mit Kopfkissen auf den Boden und spüren das Vibrieren des Holzbodens. Es geht um Sinnlichkeit und Achtsamkeit im Gebrauch von woke. Achtsamkeit nimmt andere wahr und ermöglicht ihnen ihre Lebensweisen. „Gehen Sie langsam und leise, wie eine Katze“, heißt es auf dem Programmzettel. In der Bornemann Bar des Hauses wird Tee gereicht, während die Besucher*innen nach Klängen lauschen und zwei Tänzer*innen tanzen. Die Teezeremonie mit Elektronik und Mikrotonalität von Dambi Kim, Lou Drago, Isabel Lewis, Margherita D’Adamo und Dirk Bell leitet fast dazu an, in sich hineinzuhören. Selbst Mineralien können durch Elektronik zum Klingen gebracht werden. Oder war es ein Rauschen?
Torsten Flüh
[1] Siehe Torsten Flüh: Zur Radikalität der Instrumente. Erwan Keravec mit Dudelsack und Lucia Dlugoszewski mit To Everybody Out There bei MaerzMusik 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. April 2024.
[2] Siehe Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.
[3] Kollektives Komponieren und imaginäre Partituren. Èliane Radique im Gespräch mit Julia Eckhardt (2020). In: MaerzMusik 2026: No Strings Attached. Essays Gespräche Perspektiven. Berlin: Berliner Festspiele 2026, S. 66/68.
[4] Ebenda S. 74.
[5] Ebenda S. 76.
[6] Thomas Macho, Friedrich Kittler, Sigrid Weigel: Zwischen Rauschen und Offenbarung: Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme. Berlin: Akademie Verlag, 2002.
[7] Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35 Schilderungen (1998) Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen. Zitiert nach: Ebenda S. 62.
[8] Hervorhebung nach Originaltext: Peter Ablinger: Einmal. Zitiert nach: peter ablinger – texte. (Website)
[9] Relationalität in harmonischen Systemen. Catherine Lamb im Gespräch mit Irene Lehmann. In: MaerzMusik … [wie Anm. 3] S. 78.
[10] Ebenda S. 80.
[11] Michèle Tosi: Zwischen den Klängen: Pascale Criton – ein Porträt. In: Ebenda S. 60.
[12] Ebenda S. 58.
[13] Louis Chude-Sokei: This Voice That Is No Longer Ours (Die Stimme, die nicht mehr meine ist). In: Ebenda S. 86.
[14] Ebenda S. 88 und 92.
[15] Ebenda S. 92.
[16] Ebenda.
[17] apr: Eltern klagen nach Suizid ihres Sohnes gegen OpenAI. Spiegel: 27.08.2025.
