Sizilien – Freiheit – Polen
Im Freiheitstaumel
Zur Aufführung der Oper König Roger von Karol Szymanowski anlässlich des polnischen Nationalfeiertags in der Philharmonie
Anlässlich des polnischen Nationalfeiertags am 11. November lud mich meine polnische Freundin Karina zur von der polnischen Botschaft in Berlin organisierten konzertanten Aufführung der Oper König Roger von Karol Szymanowski in polnischer Sprache in die Philharmonie ein. 1926 wurde die Oper Król Roger in Warschau uraufgeführt. Eine nationale Angelegenheit. Doch der Komponist Karol Szymanowski gehörte zu jener Zeit zur europäischen Avantgarde neben Franz Schreker, Eugen D’Albert und Ernst Krenek, so dass beim Wiener Musikverlag Universal schon 1925 ein Libretto in Deutsch erschienen war.[1] In Duisburg fand 1928 eine deutsche Erstaufführung statt. Während Król Roger in Polen mit Karol Szymanowski den Rang einer Nationaloper hat und dementsprechend häufig aufgeführt wird, ist sie außerhalb Polens sehr selten zu hören.
Die amtierende, junge Direktorin der Posener Oper/Teatru Wielkiego w Poznaniu, Renata Borowska-Juszczyńska, hat König Roger/Król Roger in Erinnerung an die Wiedererlangung der Unabhängigkeit am 11. November 1918 auf den Spielplan gesetzt. Kompositorisch und erzählerisch lässt sich König Roger als eine europäische Oper bedenken. Denn König Roger spielt in Sizilien an der Südspitze Italiens. Die Schauplätze der Oper – „eine byzantinische Kirche“, „der innere Hof des Königspalastes“ und die „Ruine eines antiken Theaters“ – lassen sich noch heute in Palermo und Taormina besuchen. Christentum, Islam und griechischer Pandeismus bestimmen entsprechend den Handlungsrahmen der Oper. Der historische Normannenkönig Roger II. agierte im 12. Jahrhundert entsprechend auf Sizilien und behauptete seine Freiheit.
Der Spielplan der Posener Oper von Renata Borowska-Juszczyńska ist ambitioniert. Am 23. November 2025 hatte die Oper Dorian Gray von Elżbieta Sikora ihre Uraufführung in Posen. Die Aufführung von König Roger in der Philharmonie war zur „Popularisierung der polnischen Kultur in Deutschland“ großzügig vom Ministerium für Kultur und Nationales Kulturerbe gefördert worden. Jacek Kaspszyk leitete Chor und Orchester der Posener Oper, der durch den Extrachor und Posener Domchor verstärkt wurde. Szymon Mechliński (Bariton) sang die Titelpartie, Ruslana Koval (Sopran) stand als seine Gattin Roxana ihm zur Seite. Der Tenor Andrzej Lampert gab den ebenso verführerischen wie mächtigen Hirten. Piotr Kalina sang den arabischen Gelehrten und Berater des Königs, Edrisi. Der Erzbischof wurde von Rafał Korpik (Bass) gesungen und die Diakonissin von Anna Lubańska (Mezzosopran). Am 24. April 2026 soll Król Roger seine Premiere auf der Großen Bühne im Teatru Wielki im. Stanislaw Moniuszki w Poznaniu erleben. Von Berlin fährt man in 2:39 Stunden mit dem Zug nach Poznań Głowny.
Die Oper König Roger wird von Karol Szymanowski in der Übersetzung von R. St. Hoffmann von Anfang an im Untertitel Der Hirt genannt. Denn es ist die Figur des Hirten in ihrer Vieldeutigkeit, die den dramatischen Konflikt in der „byzantinischen Kirche“ während des Gottesdienstes eröffnend auslöst. Mit dem Hirten lassen sich zunächst einmal eine ganze Reihe Assoziationen verknüpfen. Zwischen Christentum und griechischer Mythologie, aber auch einem Taormina-Tourismus zu den Knaben des Fotografen Wilhelm von Gloeden ab 1880 ergeben sich zahlreiche Verweise. Nordeuropäer wie Karol Szymanowski 1911 und 1914 pilgerten regelrecht nach Italien und Sizilien, um die Hirtenknaben aufzusuchen. Während des katholischen Gottesdienstes beschreibt der Hirt vor König Roger seinen Gott und sich selbst: „Mein Gott ist jugendschön gleich mir./Mein Gott ist der gute Hirte.“[2] Besetzungstechnisch wäre beim Hirten insofern eher an einen jungen Mann aus dem Domchor zu denken als an einen erwachsenen Operntenor.
Der dramatische Konflikt der Oper in der Konstellation der Religionen und Lebenspraktiken bricht im ersten Akt auf. Der Erzbischof und die Diakonissin drängen den König dazu, die christliche Kirche vor dem Hirten zu beschützen: „ERZBISCHOF König! Gebieter, Hüter des Rechts,/Gehör gib unseren Klagen! DIAKONISSIN Schirme die heil’ge Kirche!“[3] Die Rolle der Katholischen Kirche in Polen war nicht zuletzt durch „die traumatischen Erfahrungen der drei polnischen Teilungen zwischen 1772 und 1918, bei dem das Gebiet der multi-ethnischen polnisch-litauischen Adelsrepublik vom protestantischen Preußen, katholischem Österreich und christlich-orthodoxen Russland besetzt wurde,“[4] prägend für das unabhängige Polen ab 1918. Der „Katholizismus (wurde) zum einheitsstiftenden Identitätsmarker“[5] in der Zeit, als Karol Symanowski seine Oper nicht nur komponierte, sondern mit seinem jüngeren Cousin Jaroslaw Iwaskiewicz wesentlich am Libretto mitschrieb.
König Roger dockt im jungen, unabhängigen Polen zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die byzantinische Kirche nicht nur visuell an den Katholizismus als „Identitätsmarker“ an, vielmehr befindet sich die Katholische Kirche mit altgriechischer Liturgie – „CHOR Hagios, Kyrios, Theos Sabaoth!“ – über die Zeiten zwischen dem 12. und 20. Jahrhundert hinweg in einer Krise. Anders formuliert: Zwischen 1917 und 1921, der Entstehungszeit der Oper, nimmt Szymanowski an den politischen Debatten in Warschau teil. Der übermächtige Katholizismus in der Zweiten Polnischen Republik bildete für ihn einen Kontrast zu den Lebenswirklichkeiten in Berlin und Wien, wo er längere Zeit gelebt hatte. Insofern geht es nicht einfach nur um eine Kunstoper mit einem philosophisch-religiösen Konflikt des Normannenkönigs. Einerseits erlaubte der Schauplatz der Kirche für den Konflikt das Komponieren eindrucksvoller Chöre, wie sie vom Posnańskiego Chóru Katedralnego mitgetragen wurden. Andererseits rückt mit Sizilien ein Ort am südlichen Rande Europas mit Spuren der islamischen und griechischen Kultur als Alternative in die Erzählung von Polen.
Sizilien als Kreuzungspunkt widerstreitender Kulturen – Normannen, Spanier, Römer, Griechen, „Edrisi, arabischer Gelehrter“ – wird für Karol Szymanowski zu einem Erinnerungsort Europas als Möglichkeit einer vielseitigen, polnischen Kultur. Dass es gegen die Uraufführung der Oper in Warschau 1926 größere Proteste der Katholischen Kirche gegeben hätte, ist nicht überliefert. Die dreiaktige Dramaturgie der Oper nach Krise bzw. These, Antithese und Synthese knüpft an zeitgenössische philosophische Narrative wie die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik von Friedrich Nietzsche an, die von Komponisten, Dramatikern und Librettisten verarbeitet werden. Indem Nietzsche seine Schrift 1872 an Richard Wagner als deutschen Komponisten und Librettisten adressiert und ihr 1871 die Gründung des Deutschen Kaiserreichs vorausgeht, erfüllte sie eine ebenfalls Nation stiftende Funktion.
„Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Scharen, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen. Es ist nicht rathsam, sich von solchen Erscheinungen wie von »Volkskrankheiten«, spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abzuwenden: man giebt damit eben zu verstehen, dass man »gesund« ist, und dass die an einem Waldesrande sitzenden Musen, mit Dionysus in ihrer Mitte, erschreckt in das Gebüsch, ja in die Wellen des Meeres flüchten, wenn so ein gesunder »Meister Zettel« plötzlich vor ihnen erscheint.“[6]
Die Kunst, die Sprache und die Nation werden von Nietzsche als Schema für Szymanowskis König Roger prototypisch vorgegeben. Die Oper in polnischer Sprache knüpft insofern an Richard Wagner und Friedrich Nietzsche an. Nietzsche hatte im „deutschen Mittelalter“ das Dionysische wiederentdeckt und die Kirche als Moralwächter kritisiert. Auf einer einfacheren Ebene ermöglicht die in Sizilien angesiedelte Oper für die polnische Kultur einen Anschluss, weil sie von einem polnischen Komponisten in polnischer Sprache geschrieben worden ist. Die frühe oder gleichzeitige Übersetzung ins Deutsche vor der Warschauer Uraufführung aus Karol Szymanowskis Wiener und Berliner Umfeld im namhaften Wiener Musikverlag Universal gibt indessen einen Wink auf die europäische Dimension, die der Komponist seiner Oper zumaß.
Die Entscheidung König Rogers gegen die Katholische Kirche und für die Freiheit des Hirten bietet in der Oper einen weiteren Identifikationspunkt. Denn es geht auch um die Freiheit der polnischen Nation in Europa. Andererseits wird die Entscheidung für die Freiheit des Hirten als ein „schwerer innere(r) Kampf“ des Königs szenisch eingefordert. Lässt sich das trotzdem noch als eine Entscheidung zur Freiheit – auch der Nation – wahrnehmen? Oder geht es stärker um ein persönliches Empfinden Rogers? Hat der Hirte ihn verführt? Kämpft Roger mit seinem homosexuell-pädophilen Begehren?
„KÖNIG ROGER (mit plötzlichem Entschluß befehlend)
Still! Still!
(Er sinkt in den Thronsessel zurück, das Gesicht in den Händen vergraben, und kämpft einen schweren inneren Kampf. Nach einer Weile tonlos)
Er mag gehen der Hirte, ―
Fort mag seines Weges er ziehn,
In Freiheit!
CHOR Wehe! Wehe!
Sünde! Wehe!“[7]
Das Urteil des Chores als einer Gemeinschaft der Gläubigen ist eindeutig. Die Entscheidung für die Freiheit in einer Vieldeutigkeit wird als „Sünde!“ verurteilt. Die Posener Opernforscherin Katarzyna Lisiecka hat im Programmheft verneint, dass die Oper „die Funktion eines künstlerischen oder blasphemischen Manifests“ habe. Es gehe vielmehr um „die Suche nach neuen Ausdrucksformen der Kunst und die Erweiterung ihrer künstlerischen Möglichkeiten“.[8] Doch Kirche und Chor werden im öffentlichen Raum der Kathedrale von Palermo, des sogenannten Normannendoms mit dem Sarkophag für Roger II. inszeniert. Die Liturgie und die Darstellung der Gesellschaft bzw. eines gesellschaftlichen Rahmens als, wie Lisiecka schreibt, „Exposition“[9] stehen auch in der Musik im Kontrast zu den inneren Kämpfen des Königs.
„Die Musik vergegenwärtigt auf der Bühne das Verborgene und das Indirekt-Ausgedrückte. Sie ist die Essenz der tragischen Weltvorstellung, der tragischen spirituellen und existenziellen Auseinandersetzung einer Figur, die den inneren Kampf aufnimmt.“[10]
Trägt die Oper König Roger Züge des Autobiographischen in Bezug auf den Komponisten und Librettisten? Zunächst einmal müssen die ausführlichen Angaben zum Bühnenbild in Betracht gezogen werden. Ohne die Orte beim Namen zu nennen, werden sie fast wie in einem Reiseführer aus eigener Anschauung beschrieben. Der Altarraum der Kathedrale Santa Virgine Maria Assunta lässt sich leicht in der „byzantinischen Kirche“ mitlesen. „Über dem Altar ein riesiges Bild des Gekreuzigten, das Antlitz bleich und asketisch, mit dunklen, glänzenden Augen, die Rechte drohend erhoben“[11], entspricht dem Altarraum der Kathedrale. Sie könnte sich auch mit der Kathedrale von Monreale überschneiden. Auch der „innere Hof des Königspalastes“ mit den „Merkmale(n) der Kalifenzeit“ und der „(o)rientalischen Üppigkeit der Farben, der Arabesken, der gelbblauen Majoliken“ erinnert auffällig an den Hof des Normannenpalastes und wird zusätzlich mit „zahlreiche(n) syrische(n) mosulische(n) Teppichen“ ausgestattet.[12] Auch die detailliert beschriebene „Ruine eines antiken Theaters“[13] ließe sich schnell als das Amphitheater von Taormina entziffern.
Taormina wurde nach einer Formulierung von Artur Rubinstein in seiner Autobiographie My Many Years (1980) für Szymanowski zu einem Freiheits- und Selbstfindungsort. Taormina wird von Szymanowski mit dem Mythos des Antinous verknüpft. Der nicht zuletzt als Idealbild eines jungen Mannes oder Betenden Knaben durch Friedrich II. später in die Berliner Antikensammlung im Alten Museum gelangt war.[14] 1921 traf Szymanowski Rubinstein in Paris und berichtete ihm von seiner Sizilienreise.
„Karol had changed; I had already begun to be aware of it before the war when a wealthy friend and admirer of his invited him twice to visit Sicily. After his return, he raved about Sicily, especially Taormina. ‚There,‘ he said, ‚I saw a few young men bathing who could be models for Antinous. I couldn’t take my eyes off them.‘ Now he was a confirmed homosexual. He told me all this with burning eyes.“[15]
Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie und Die Bakkchen von Euripides[16] stehen Pate für König Roger ebenso wie der von Artur Rubinstein angedeutete Tourismus. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert entdeckten Schriftsteller*innen wie André Gide, Thomas Mann, Roger Peyrefitte, Oskar Wilde und Selma Lagerlöff, bildende Künstler wie Otto Geleng und Wilhelm von Gloeden ebenso wie wohlhabende Reisende und Adelige, unter ihnen Kaiser Wilhelm II. und Kaiserin Elisabeth von Österreich Sizilien und Taormina. Es lockte ein Leben der Antike, das sich hier vermeintlich erhalten hatte. Das Amphitheater von Taormina gehört seit Goethes Italienischer Reise zum Bildungskanon der Italienreisenden. Denn am 6. Mai 1787 schreibt Goethe:
„Gott sei Dank, daß alles, was wir heute gesehen, schon genugsam beschrieben ist, mehr aber noch, daß Kniep sich vorgenommen hat, morgen den ganzen Tag oben zu zeichnen. Wenn man die Höhe der Felsenwände erstiegen hat, welche unfern des Meeresstrandes in die Höhe steilen, findet man zwei Gipfel durch ein Halbrund verbunden. Was dies auch von Natur für eine Gestalt gehabt haben mag, die Kunst hat nachgeholfen und daraus den amphitheatralischen Halbzirkel für Zuschauer gebildet; Mauern und andere Angebäude von Ziegelsteinen, sich anschließend, supplierten die nötigen Gänge und Hallen. Am Fuße des stufenartigen Halbzirkels erbaute man die Szene quer vor, verband dadurch die beiden Felsen und vollendete das ungeheuerste Natur- und Kunstwerk.
Setzt man sich nun dahin, wo ehmals die obersten Zuschauer saßen, so muß man gestehen, daß wohl nie ein Publikum im Theater solche Gegenstände vor sich gehabt.“[17]
Seit der Grand Tour der englischen Adeligen und des Bürgertums im 18. Jahrhundert gehören Palermo und Taormina zum (europäischen) Bildungsprogramm[18], so dass Goethe seinen Reisetagebucheintrag mit der Formulierung beginnen kann, dass „Gott sei Dank, (…) alles, was wir heute gesehen, schon genugsam beschrieben ist“. Goethe schwärmt von der besonderen Lage des Amphitheaters, das Karol Szymanowski mehr als 120 Jahre später zum finalen Schauplatz seiner Oper macht. Sicherlich wäre noch einiges zur Beraterfigur des arabischen Gelehrten Edrisi auszuleuchten. Für König Roger ist er der engste Vertraute. Edrisi wird in die Schlussarie einbezogen, die sich nicht nur als apollinische Synthese lesen/hören lässt:
„KÖNIG ROGER Sonne! Sonne!
Edrisi! Wie weißer Möwen Flügel
Auf dem blauen Meere Segel!
Sie zieh’n dahin, weit,
Wie leichter, flinker
Und weißer Wellen Schaum!
Edrisi! Flügel wachsen,
Umspannen schon die Welt!
Und meiner tiefen Einsamkeit,
Dem Abgrund meiner Macht
Entreiß‘ ich mein reines Herz
Und bring’s als Opfer dar der Sonne!
(Er breitet seine Arme aus, als bringe er ein unschätzbares Opfer dar.)“[19]
Das Schlussbild überschneidet sich mit der Opfergeste des Betenden Knaben bzw. Antinous‘ im Alten Museum in Berlin. Die Anrufung der Sonne im Amphitheater von Taormina am Meeresufer kombiniert eine Befreiungsgeste – „Flügel wachsen,/Umspannen schon die Welt!“ – mit einer ambigen Opfergeste. Das „reine() Herz“ wird der „Macht“ im Sonnenlicht geopfert unter zweifacher Anrufung Edrisis! Die ausschweifend dionysische Macht wird durch Edrisi gezügelt, könnte man sagen. Ist Edrisi nur Zeuge des Opfers? Oder eine Alternative durch Beherrschung bei gleichzeitiger Darstellung eines Bildungswissens? Wir wissen es nicht. Doch Karol Szymanowski hat die Vieldeutigkeit in seiner Oper mit europäischen Bildungshintergrund auf die Spitze getrieben. Wenig später wurde er Direktor des Warschauer Konservatoriums und verstarb nach Aufenthalten in einem Davoser Sanatorium und Südfrankreich 1937 in einem Sanatorium in Lausanne an der Tuberkulose.
Torsten Flüh
Teatr Wielki w Poznaniu
Król Roger
von Karol Szymanowski
Premiere 24. April 2026
[1] Auf dem rückseitigen Einband des Textheftes werden als Neue Opernwerke ankgekündigt: Eugen D’Albert DIE SSCHWARZE ORCHIDEE, Julius Bittner MONDNACHT, Erwin Dressel ARMER COLUMBUS, Ernst Krenek DREI EINAKTER, Franz Schreker DER SINGENDE TEUFEL. Karol Szymanowski König Roger. (Der Hirt) Wien/Leipzig: Universal-Edition, 1925.
[2] Zitiert nach Programmheft: Karol Szymanowski: König Roger. Teatru Wielkiego w Poznaniu: Philharmonie Berlin, 12.11.2025, S. 12.
[3] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 7.
[4] Zubrzycki, Geneviéve (2006) The Crosses of Auschwitz. Nationalism and Religion in Post-Communist Poland. Chicago: The University of Chicago Press. Zitiert nach: Anja Hennig: Polen und die Zukunft des Katholizismus. Bundeszentrale für Politische Bildung 28.11.2023. (Online)
[5] Ebenda.
[6] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Leipzig 1872 S. 4-5. (Deutsches Textarchiv)
[7] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S.13.
[8] Katarzyna Lisiecka: „König Roger“ – eine Musiktragödie von Karol Szymanowski. In: Programmheft … [wie Anm. 2] S. 15.
[9] Ebenda S. 16.
[10] Ebenda.
[11] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 5.
[12] Ebenda S. 15.
[13] Ebenda S. 25.
[14] Siehe: Torsten Flüh: Original und Antike. Zur Sonderausstellung Grundstein Antike – Berlins erstes Museum im Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. August 2025.
[15] Artur Rubinstein: My Many Years. New York: Knopf, 1980, S. 103.
[16] Siehe zu Die Bakchen ebenso die Oper The Bassarids: Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2019.
[17] Johann Wolfgang Goethe: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von Erich Trunz, Hamburg: Christian Wegener, 1948 ff. Bd. 13, S. 296.
[18] Zur Grand Tour siehe: Torsten Flüh: Reisen mit Wissen und Gefühl. John Brewers Vortrag The eighteenth century Grand Tour: from aristocratic erudition to bourgeois sentiment im Wissenschaftszentrum Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Juli 2010. (PDF)
Siehe auch: Torsten Flüh: Wissen und Reisen. Die Reisen des Caspar Voght. (Zu Reisen in Europa) In: Helmut Peitsch (Hg.): Reisen um 1800. München: Martin Meidenbauer, 2012, S.73-92.
[19] Karol Szymanowski: König … [wie Anm. 1) S. 32.
