Lyrik – Rhapsodie – Montage
Vom Zauber des ersten Hörens
Zu 2 Uraufführungen von Brett Dean und Cathy Milliken in zwei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter Brett Dean und Sir Simon Rattle
Das Musikfest Berlin 2026 bietet mit den Berliner Philharmonikern und anderen Orchestern fünf Uraufführungen von so unterschiedlichen Komponist*innen wie Cathy Milliken, Brett Dean, Enno Poppe, Yvonne Loriod und Márton Illés. Uraufführungen sind immer etwas Besonderes, wenn sich die Kritiker*innen im günstigen Fall erst einmal einhören müssen, falls sie nicht ohnehin schon ein Urteil über eine Komponist*in gefällt haben. Uraufführungen sind wie Überraschungsbesuche. Soll man erfreut oder verärgert sein. Selbst die Berliner Philharmoniker vergeben nur wenige Kompositionsaufträge. Einige Ensembles haben sich darauf spezialisiert. Uraufführungen gehören in den 75 Jahren der Berliner Festspiele zu einem festen Programmpunkt. Die Berliner Philharmoniker wurden nun mit einer Uraufführung ihres Composers in Residence, Brett Dean, beschenkt.
Cathy Milliken erhielt einen Kompositionsauftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker, mit dem sie das Englischhorn als ein besonderes Instrument im Orchester poetisch bedenken will: why feather yellow, Konzert für Englischhorn und Orchester. Dominik Wollenweber nannte noch Claudio Abbado den „besten Englischhornisten aller Zeiten“.[1] Milliken erarbeitete mit Wollenweber erweiterte Spielweisen für das Englischhorn. Er kam in der Zeit von Claudio Abbado 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Von 1989 bis 2002 war Abbado der künstlerische Leiter der Berliner Philharmoniker in der Nachfolge von Herbert von Karajan. Wollenweber absolvierte ein Studium als Oboist, um sich auf das Englischhorn zu spezialisieren. Als Soloinstrument wird das Englischhorn eher selten berücksichtigt, umso passender war sein Einsatz im Orchester bei Mauel de Fallas Ballettmusik El sombrerode tres picos und in Leos Janáčeks Rhapsodie Taras Bulba.
Brett Dean war als junger Bratschist bis 1999 ebenfalls Mitglied der Berliner Philharmoniker. Nun kehrt er als Komponist nach Erfolgen mit seiner zweiten Oper Hamlet (2017) in Glyndebourne, New York, Adelaide, München und Köln zurück zu „seinem“ Orchester. Die Uraufführung seiner Conversations with Schumann in Kombination durch ein nahtloses Übergehen per attaca zu And once I played Ophelia für Streichorchester und Sopran geschah nun am 10. September im Großen Saal der Philharmonie. Der Komponist denkt insofern die Kompositionen und die Biographie von Robert Schumann zusammen mit der Figur der Ophelia aus Shakespeares Hamlet und deren Wahrnehmung. Kann das gelingen? Wie kommt Schumann in der Ophelia-Komposition vor?
Robert Schumann und Clara Schumann gehören für Brett Dean zu einem imaginären wie musikalischen Bezugsrahmen, zu dem er immer wieder zurückkehrt. In Conversations with Schumannzitiert er drei konkrete Szenen aus Kompositionen des Komponisten, die in 1. Prophet Birds a-prophesying, 3. Wild child, mild child und 5. Herzeleid konkret angegeben werden. Dean transformiert das 7. Stück, Vogel als Prophet, aus dem Zyklus Waldszenen für Klavier op. 82 in einer Instrumentierung für Orchester, in der eine Vogelstimme zunächst in den Flöten sehr melodisch hörbar wird. Der Klavierzyklus Waldszenen ist nicht zuletzt deshalb erwähnenswert, weil Schumann ihn symmetrisch im tonmalerischen Bereich komponiert hat: B-Dur wechselt mit d-Moll, Es-Dur mit g-Moll und schließt wieder mit B-Dur Nicht schnell.[2] Vogel als Prophet ist in G-moll, langsam, sehr zart, im 4/4 Takt komponiert. Man könnte sagen, dass es um einen systematischen Stimmungswechsel zwischen Dur und Moll geht, bei dem das B-Dur als helle Tonart die Waldszenen mit Abschied fast positiv beschließt.
Die Conversations with Schumann von 2026 mit direkten Verarbeitungen von Klavierkompositionen Robert Schumanns für Orchester geschehen bei Dean nach einem eigenwilligen Modus, der indessen melodisch bleibt. Der fünfte Teil Herzeleid zitiert Robert Schumanns gleichnamiges Lied aus dem Zyklus Sechs Gesänge op. 107, das bereits zur Ophelia-Figur überleitet. Denn das komponierte Gedicht Herzeleid von Titus Ullrich (1813-1891) richtet sich an Ophelia. Wie Ullrich, Schumann und Dean Shakespeares Figur aus Hamlet lesen, wahrnehmen, leitet über zur Ophelia-Komposition And once I played Ophelia. Auf die Formulierung könnte man fragen: Wer spielte die Ophelia? Eine Schauspielerin? Ullrich? Schumann?
„Die Weiden lassen matt die Zweige hangen,
Und traurig ziehn die Wasser hin:
Sie schaute starr hinab mit bleichen Wangen,
Die unglückselge Träumerin.
Und ihr entfiel ein Strauß von Immortellen,
Er war so schwer von Tränen ja,
Und leise warnend lispelten die Wellen:
Ophelia, Ophelia.“[3]
Ophelia wird zu einer Chiffre der Romantik, in der die Natur zur fühlenden und sprechenden Umwelt des Individuums werden. Weiden werden „matt“, Wasser werden „traurig“ und die Wellen „lispelten“ verführerisch. Insofern korrespondiert das späte Lied Herzeleid mit dem Vogel aus den Waldszenen, der (nur) durch das Klavier zum Propheten geworden war. Deans Montage durch die Conversations bewegt sich im Einvernehmen mit Schumann. Robert Schumann hatte Titus Ullrich 1847 mehrfach persönlich in Berlin getroffen. Ein nicht genauer bestimmtes Herzeleid war ihre Schnittmenge, sozusagen. Eine junge Frau, Ophelia, wird bekanntlich von einem jungen Mann, Hamlet, verlassen, vielleicht auch verraten. Robert und Titus können anscheinend die darauffolgende Trauer nachempfinden und als ein Szenario ihrer Wahrnehmung von Natur, die zum Suizid führen kann, teilen. So legt es nicht zuletzt Brett Dean mit seiner Komposition nahe.
„Der letzte Satz ist eine klangsensible Transkription aus Schumanns späten, kargen Sechs Gesägen op. 107: Das Schicksal Ophelias, der sich singend ertränkenden Geliebten Hamlets, nimmt in düsterer Vorahnung Schumanns Selbstmordversuch im Rhein vorweg.“[4]
Die Autorenübertragung von William Shakespeare, Titus Ullrich, Robert Schumann und Brett Dean über die Frau Ophelia ist bemerkenswert, zumal es um eine Suizidszene geht. Ophelia nimmt sich das Leben.[5] Bei Shakespeare bleibt der Suizid Ophelias durchaus rätselhaft. Einerseits wird nahegelegt, dass sie durch den Tod ihres Vaters verrückt geworden ist. Andererseits singt Ophelia vom Verlust ihrer Jungfräulichkeit. Sie beschäftigt der Verlust der Jungfräulichkeit als gesellschaftlichen Makel am dänischen Hof. Denn nach den Lehren der christlichen Kirchen hatte die Frau auf ihre Jungfräulichkeit als Unschuld vor einer Ehe zu achten. Der Verlust der Jungfräulichkeit vereitelt eine standesgemäße Heirat, wenn nicht die Aussicht auf eine heterosexuelle Paarbeziehung überhaupt. Er ist eine Sünde und persönliche Schuld.
Brett Deans Montage von Robert Schumann mit der Frauenfigur Ophelia ist insofern nicht nur romantisch gefühlsmäßiger Natur, vielmehr wird eine Frage gesellschaftlicher Schuld in Geschlechterbildern aufgerufen, die extreme Gefühle auslösen und zur gesellschaftlichen Ausgrenzung, wenn nicht Verfolgung und Verurteilung führen kann. Diese Problematik wird in der Montage des fragmentarischen Librettos von Matthew Jocelyn nach Shakespeare angesprochen bzw. angesungen von Jennifer France:
„Hold it a fashion,
This trifling of his facour,
Forward, not permanent,
Sweet, not lasting,
The perfume and suppliance of a minute, no more.
Green girl, do not believe his vows.
(Nimm es als das, was es ist,
Sein Liebesgetändel,
Vorwärtsstürmend, aber nicht beständig,
Süß aber nicht von Dauer,
Nur Duft und Labsal eines Augenblicks, nicht mehr.
Dummes Kind, glaub seinen Schwüren nicht.)“[6]
Wahnsinn, Gesellschaft und Suizid durchziehen insofern Brad Deans Conversations with Schumann als Uraufführung beim Nachhören. Nicht nur laufen die Konversationen auf Herzeleid und damit Ophelia hinaus, vielmehr wird bei Robert Schumann das Klavier zum Instrument gesellschaftlich legitimierter Selbstpraktik. Am Klavier können von Waldszenen über Fantasiestücke und Davidsbündlertänzen bis zu den Sechs Gesängen träumend gespielt werden. Das wird gar von der Gesellschaft honoriert, lässt sich als Klaviernoten verkaufen und führt zu öffentlichen Posten. Mit Herzeleid wird allerdings ein Szenario formuliert, in dem die Natur schon bei Ullrich gesellschaftliche Redeweisen in Gedichtform übernimmt. Dean behält eine romantische Kompositionsweise bei und wechselt in einen erweiterten Klangmodus mit „geräuschhafte(n) Bogentechniken“ und theatralen Gesten des Gesangs mit Gurgel- und Knacklauten wie heiserem Flüstern.
Brett Dean hat mit der Uraufführung von Conversations with Schumann in Kombination mit And Once I played Ophelia eine beeindruckende Visitenkarte als Komponist und Dirigent abgegeben. Das Verfahren der Montage wird von ihm in seinen Möglichkeiten ausgelotet. Er wendet dafür verschiedene Möglichkeiten an. Entscheidend ist für ihn offenbar das Musikmachen auf verschiedenen Ebenen, das ihm seine Residenz bei den Berliner Philharmonikern, denen er sich stark verbunden fühlt, erlaubt. Nach der Pause dirigierte Brett Dean La Cathédrale engloutie aus Préludes von Claude Debussy und Beggars and Angels. Die impressionistisch malerische Komposition von Claude Debussy für Klavier wurde von Colin Matthews 2007 in eine Orchesterfassung mit Harfen, Celesta, Röhrenglocken, Gongs und Tamtam sowie geteilten Streichern transformiert. Die versunkene Kathedrale bezieht sich klangmalerisch auf eine bretonische Legende einer Stadt, die mit Kathedrale aus dem Meer auftaucht und verschwindet.
In seiner Music for orchestra Beggars and Angels komponiert Brett Dean eine andere Klangmalerei, die mit einem „Engelsmotiv, eine bewegliche, flautando (flötenartig) zu spielende Figur,“ auf verschiedene Weise ein eher abstraktes, flüchtiges Klanggemälde schafft. „Geräuscheffekte“ in den Streichern gehören auch hier zu Deans Klangmitteln. Doch Dean lässt in seine Kompositionen ebenso lebensweltliche Ereignisse einfließen. Er praktiziert sein Komponieren als Kommunikation mit anderen Menschen. Eine empathische Geste in der Musik.
„Ungefähr in der Mitte des Stücks fällt ein Solo für die Tuba auf: ein Epitaph für einen jung verstorbenen australischen Tubaspieler. Wie so oft in Deans Musik steh der Mensch hinter dem Instrument im Fokus.“[7]
Sir Simon Rattle eröffnete sein Konzertprogramm mit Manuel de Fallas „Ballett mit Gesang“ El sombrero de tres picos (Der Dreispitz), das sich dadurch auszeichnet, dass eine Mezzosopranistin kaum mehr als 2,5 von 35 Minuten Dauer zu singen hat. Die Berliner Philharmoniker hatten die israelische Star-Mezzosopranistin Rinat Shaham für die Partie engagiert, was sich vermutlich nur dieses Orchester leisten kann. So kündigte Rattle nach der Aufführung der außergewöhnlichen Ballettmusik als Zugabe der Shaham das Lullaby des katalonisch-spanischen Komponisten Xavier Montsalvatage an. Sie sang das Kinderschlaflied berückend zart. Stürmischer Applaus! Bravos! Mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks hatte Rinat Shaham im Oktober unter Rattles Leitung die Margret in Alban Bergs Wozzeck gesungen. Doch als international gefragte Carmen, deren Rolle sie in 45 Produktionen seit 2004 gesungen hat, verkörpert sie auf den Opernbühnen dieser Welt vor allem das Spanische.
Das Ballett nach der Novelle von Pedro Antonio de Alarcón erzählt vor allem mit unterschiedlichen spanischen Tänzen wie Fandango, Seguidilla, Farruca und Jota die lustige Geschichte des spanischen Bürgermeisters und Dorfrichters, der sich in die verheiratete Müllerin verliebt hat. Wer darin eine einfache Variante von Heinrich von Kleists Zerbrochnen Krug als Novelle erkennt[8], wird gewiss nicht falsch liegen. De Alarcón schrieb El sombrero de tres picos im Jahr 1874. De Falla hat die spanische Dorfposse als Ballettmusik für Sergej Diaghilews Ballett Russe in London komponiert, das am 22. Juli 1919 passenderweise als Inbegriff des andalusischen Spanien im Alhambra Theatre am Leicester Square uraufgeführt wurde. Zwar ist die Alhambra eine arabische Festung mit mehreren arabischen Palästen aus dem Mittelalter. Doch für London um 1900 galt es als das Spanische schlechthin. Spanienreisende ließen sich in osmanischen Gewändern in der Alhambra fotografieren.
Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker waren für El sombrero de tres picos als Symphoniemaschine bestens aufgelegt. Das ganze Spektrum von Manuel de Fallas Komposition und ein wenig darüber hinaus wurde ausgelotet. Die Hörner der ersten Takte in der Eröffnungssequenz wurden gar mit dem Englischhorn von Dominik Wollenweber noch ein wenig farbiger ausgemalt. Zu Beginn des zweiten Teils setzt Wollenweber gar die Melodie, die dann weiterentwickelt wird. Ein derartiger Klangkörper dürfte de Falla in London bei der Uraufführung kaum zur Verfügung gestanden haben. De Falla malt und erzählt in seiner Ballettmusik weit über die Tänze hinaus. Las coplas del cuco: „In der Nacht singt der Kuckuck …“ Das kurze anzügliche Lied des Kuckucks setzt eine Warnung und lädt zugleich zum Ehebruch ein. Am Schluss tanzen alle ein wenig überdreht eine Jota im ¾ Takt und de Falla zitiert Strawinskys Petruschka.[9]
Cathy Millikens why feather yellow, gespielt von Dominik Wollenweber entfaltet sich im Lyrischen als im Narrativen, das im 19. Jahrhundert vorherrschend war. Die Kombination des Adverbs why mit dem Nomen feather und dem Adjektiv yellow bildet noch einen Satz, vielmehr bleibt die Wortfolge rätselhaft. In welchem Verhältnis steht die Frage nach dem Warum zur Feder und der Farbe Gelb? Durch die Musik und ihre Instrumentierung ließe sich an eine schwebende Feder denken. Doch das Lyrische in seiner Vieldeutigkeit lässt sich nicht auf einen Sinn, auf einen Zusammenhang festlegen. Denn die Syntax reicht noch nicht an einen Satz als Aussage heran.
„Die »federleichte« Tongebung des armenischen Duduk, das wie Oboe und Englischhorn zu den Doppelblattinstrumenten gehört, inspirierte (Cathy Milliken), weil sie so »archaisch, weich und zwischentonal« sei.“[10]
Mit anderen Worten: die Komponistin benutzt das armenische Duduk nicht, um eine armenische Volksmusik zu komponieren, vielmehr bleibt sie allein im Bereich der „Tongebung“, um eröffnend mit Englischhorn und Oboen den Tönen nachzuspüren, nachzulauschen. Die Komposition setzt einen Prozess der Musik in Gang, der nicht erzählt und sei es in einem malerischen Modus wie bei Brett Dean. Einerseits stehen ganz die außergewöhnlichen Fähigkeiten Dominik Wollenwebers als Englischhornist, der sich mit der Komponistin auf den Kompositionsprozess eingelassen hat. Andererseits arbeitet Cathy Milliken mit Übertragungen ihres Tongedächtnisses wie dem Duduk auf die ähnliche Konstruktion und Klangfarbe des Englischhorns. Für sie wird gerade ein einzigartige, kaum standardisierbare Zwischentonalität in der Musik wichtig, was faszinierend ist. Cathy Milliken und Dominik Wollenweber wurden vom Philharmoniker-Publikum gefeiert.
Intensive Kontraste im Konzertprogramm können einen Erkenntnisgewinn generieren. Auf das lyrische why feather yellow folgte Leoš Janáčeks hochnarrative „Rhapsodie für Orchester” Taras Bulba. Jeder Ton, jede Note wird in dieser Rhapsodie zur Frage der Nation und des Slawischen zum Zeichen, das sich in den politischen Debatten der Zeit zwischen 1915 und 1918 kontextualisieren lässt. Janáček knüpft mit seiner Rhapsodie an die gleichnamige Erzählung von Gogol an. Das zaristische Russland steht zwar kurz vor seinem Untergang und seiner Transformation in die vereinigten Sowjetrepubliken, doch Janáček komponiert die Erzählung vom Mord an Taras Bulbas ersten Sohn, weil jener sich in eine Polin verliebt hat, indem das westliche, katholische Orgelspiel geisterhaft erklingt, über die Folter und den Mord an seinem zweiten Sohn durch die Polen, bis zu seiner nationalen Prophezeiung gegen die Polen und für Russland mit Taras Bulbas Tod als Schluss. Die hochproblematische, nationalistische Prophezeiung bleibt im Raum stehen.
Während bei der musikhistorischen Konzerteinführung im oberen Foyer die narrativen Elemente der Rhapsodie genau erklärt wurden und sich in der Aufführung dieses und jenes Motiv nachhören ließ, schien es nun doch dem Dirigenten, Simon Rattle, weniger auf die Erzählung als vielmehr auf die musikalische Farbigkeit und Präzision, den Wohlklang anzukommen. Die Rhapsodie kann als ein ekstatisches, insofern nicht verstandesmäßiges Gedicht oder Musikstück aufgefasst werden. 2023 hatte Ming Wong im Haus der Berliner Festspiele die Rhapsody in Yellow als Konkurrenz[11] zur Rhapsody in Blue inszeniert.[12] Anders gesagt: die ekstatische Rhapsodie konstruiert eine Identität, die immer auch in einer dichotomischen Konkurrenz zu einer anderen gesetzt wird. Auch Taras Bulba hat einen ekstatischen Drive, der mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern zu voller Geltung kam.
Torsten Flüh
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
Rinat Shaham
Dominik Wollenweber
Konzert wird vom rbb radio 3 ab 19.09.2026 30 Tage lang online vorgehalten.
Berliner Philharmoniker
Brett Dean
Jennifer France
Konzert wird in der Digital concert hall vorgehalten.
[1] Berliner Philharmoniker: Sir Simon Rattle, Rinat Shaham, Dominik Wollenweber. 17.09.2026. Berlin: Berliner Philharmoniker, 2026, S. 32.
[2] Siehe: Irmgard Knechtges- Obrecht: Robert Schumann op. 82. In: Schumann Netzwerk.
[3] Titus Ullrich: Herzeleid. In: Berliner Philharmoniker: Brett Dean, Jennifer France. 10.09.2026. Berlin: Berliner Philharmoniker, 2026, S. 25.
[4] Die Formulierungen der Werkeinführung sind ein wenig schwierig. Denn es geht wohl weniger um schicksalhafte „düstere() Vorahnung“ als vielmehr um eine Identifikation mit einer literarischen Figur der Frau, die den Suizid wählt.
Kerstin Schüssler-Bach: Werkeinführung: Brett Dean Conversations with Schumann. In: Ebenda S. 5.
[5] Zum Suizid siehe entscheidend: Torsten Flüh: Der Suizid muss ein moderner Wiener sein – und stören. Thomas Macho stellt sein Buch Das Leben nehmen in der Feierhalle des Kulturquartiers silent green vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2017.(PDF)
[6] Gesangstexte In: Berliner Philharmoniker: Brett … [wie Anm. 3] S. 28-29.
[7] Kerstin Schüssler-Bach: Werkeinführung: … [wie Anm. 3] S. 14.
[8] Siehe Torsten Flüh: Den Krug abgefeiert. Zur Premiere von Bridge Marklands krug in the box in der brotfabrik. In: NIGHT OUT @ Berlin 30. September 2025.
[9] Zu Petruschka von Igor Strawinsky siehe: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.
[10] Kestin Schüssler-Bach: Cathy Milliken Why feather yellow. In: Berliner Philharmoniker: Sir …
[wie Anm. 1]
S. 8.
[11] Siehe Torsten Flüh: Zerspringende Identitäten. Ming Wongs Rhapsody in Yellow im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2023.
[12] Zu Gershwins Großstadt-Rhapsodie als Inbegriff des Amerikanischen siehe: Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.
