Kombinationen, Transformationen und Intelligenzen – Eine Nachbetrachtung zur Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance

Mantegna – Goethe – Bellini

Kombinationen, Transformationen und Intelligenzen

Eine Nachbetrachtung zur Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance

Dem Höhepunkt der afrikanischen Hitzewelle am Sonntag, den 30. Juni 2019, verdankt der Berichterstatter, dass er dann doch noch die Ausstellung MANTEGNA und BELLINI Meister der Renaissance in der Gemäldegalerie besuchte. Noch einmal Renaissance? Nach den großen Ausstellungen Gesichter der Renaissance im Sommer 2011 im Bode-Museum[1] und der nicht minder bedeutenden Ausstellung The Botticelli Renaissance im Herbst 2015[2], war das Thema fast erschöpft, dachte er. Doch „Renaissance“ ist seit dem 19. Jahrhundert ein Lable, das Besucherströme generiert. Und die Gemäldesammlung der Staatlichen Museen Berlin weist einen ebenso reichen wie ausgewählten Bestand für die Renaissance auf. Sie galt seit dem 19. Jahrhundert als bevorzugtes Sammlungsgebiet. Deshalb setzen die aktuellen Renaissance-Ausstellungen Maßstäbe an Komplexität und innovativen Forschungsansätzen.

Die Renaissance wird landläufig mit einem Wissensumbruch vom Mittelalter zur frühen Neuzeit verknüpft. So wird von Johann Wolfgang Goethe Julius Caesars Triumphzug, gemacht von Mantegna 1823 in Über Kunst und Altertum als Wissen von der Antike des Renaissancemalers gelesen und beschrieben. Eine besondere Funktion nehmen für die Beschreibung „schöne“ oder „tüchtig gestalte(te)“ „Jüngling(e)“ ein.[3] Gleichzeitig erhalten die Gesichter in den Gemälden von Andrea Mantegna und Giovanni Bellini neuartige Züge an. In der vergangenen Ausstellung wird schließlich auf Bildelemente hingewiesen, die die verschwägerten Maler austauschen, anders kombinieren und transformieren. Vom Genie der Bildfindung oder gar Abbildung verschiebt sich nun das Augenmerk auf einen Transfer im Malprozess. Die Bilder sind insofern nicht nur mit einem Wissen von den Körpern der Antike ausgestattet, vielmehr zirkuliert das Wissen beider Maler durch die Bilder und über deren Ränder hinaus.

Welche Effekte generiert das Wissen der Antike in der Renaissance? Wie wird es dargestellt und beschrieben? Und wie wird es aktuell auf der Website www.mantegnabellini.de digital graphisch und netztechnisch aufbereitet? Worin unterscheiden sich Goethes Mantegna Faszination und das Webdesign? Die Ausstellung ist beendet. Aber die Website bleibt offenbar erhalten. Wie der Name der Website andeutet, werden Mantegna und Bellini nicht als „Einzelgenies“ betrachtet. Vielmehr werden ihre Werke auf einander bezogen und durch das „Spiel“ Erkenne den Meister miteinander verglichen. Noch stärker wir die Zirkulation der Bildelemente im „Spiel“ Same Same but different, „Finde die Unterschiede“, herausgearbeitet. Als Beispiele werden neben Caesars Triumph religiös-christliche Bildthemen wie Mantegnas Der Evangelist Markus oder Bellinis Pietà vorgestellt. Doch auch dafür wird ein Wissen der antiken Skulpturen in Anschlag gebracht.

„Mantegna kam schon in jungen Jahren zu seinem Ziehvater Francesco Squarcione in die Malerwerkstatt in Padua. In der oberitalienischen Stadt lernte er nicht nur Werke zeitgenössischer Künstler wie beispielsweise Donatello kennen, sondern erhielt auch Einblick in die antike Kunst, denn Squarcione besaß eine große Sammlung antiker Abgüsse…“[4]

Das Wissen des Bildes wird animiert dargestellt, indem sich beim Anklicken mit der rechten Maustaste eines Bildausschnitts oder eines Details ein Fenster mit einer Beschreibung öffnet, als verberge sich gleichsam im Bild das Wissen. Mit dem digitalen Zeiger können die Bildbereiche angesteuert und angeklickt werden, die sich unterscheiden. So erhält die Spieler*in beispielsweise die Antwort: „Bellini hat Mantegnas Version kopiert, die Szene allerdings um zwei Personen erweitert. Die fordernde aus dem Bild schauende Person ist Bellini selbst. Mantegna hat sich ebenfalls ganz rechts mit einem Selbstporträt im Bild festgehalten.“ Und man darf ergänzen, dass der Blick von Mantegnas Selfie auf die Christus-Darstellung ausgerichtet ist. Mantegna will Christus sehen, während Bellini als Maler gesehen werden will.

Das Bildwissen wird nach dem Spielkommentar von Bellini kopiert und transformiert. Dabei ist die Datierung relativ unsicher, so dass sich nicht mit Bestimmtheit sagen lässt, wer wen kopiert und transformiert hat. Mantegna hätte auch Bellini kopiert haben können. Die Kunsthistoriker gehen hier von einer Zeitfolge aus, in der beispielsweise „(d)ie fordernde aus dem Bild schauende Person“ als Weiterentwicklung des Selbstporträts eines Malers interpretiert wird. Der Blick aus dem Bild wird als moderner gesetzt, während der Blick auf den Christus als Anteilnahme an der religiösen Handlung gedeutet werden kann. Das animierte Bildwissen wird konzeptuell im digitalisierten Bild lesbar, obwohl wir nicht wissen, in welcher Reihenfolge sie gemalt worden sind. Allerdings lassen sich Kopie bzw. Transfer und Transformation als Modi der Bildgenese bestätigen.

Die Kopie als Wissenstechnik wird gemeinhin unterschätzt oder gar inkriminiert. Doch die Maler der Renaissance behielten sie nicht zuletzt als maßgebliche Verbreitungstechnik religiöser Texte und Bilder im Mittelalter bei. Die Kopie wird heute gerade als Mangel an Wissensverarbeitung bzw. Intelligenz oder gar als Betrug gesehen. Doch in den Malerwerkstätten der Renaissance gehört die Kopie zur genuinen Malpraxis. Die Kopie gehört zum Wissenstransfer, während sie gleichzeitig an Eigenleistungen kratzt. So beschreibt und diskutiert denn auch Goethe Caesars Triumph als einen künstlerischen Konflikt des Malers Andrea Mantegna.

Andrea Mantegna: Abstieg Christi in die Vorhölle (um 1480/85)
(Narr als Profil im Bild)

Die Renaissancemaler und -künstler werden seit dem 19. Jahrhundert nicht nur als Wiederentdecker beispielsweise antiker Schriften und Wissensbereiche wie dem über die Körperdarstellung beschrieben, vielmehr wird ihnen ein Genie oder gar ein „Universalgenie“ zuerkannt. Sabine Kern verknüpft auf dem wissenschaftlich-journalistischen ARD-Portal planet wissen das „Universalgenie“ mit einer „weit überdurchschnittliche(n) Intelligenz“.[5] Für den Intelligenz-Begriff ist diese Engführung aufschlussreich. Denn als Beispiele gelten Kern der antike Archimedes, der Renaissance-Künstler Leonardo da Vinci und Johann Wolfgang Goethe neben Leibniz und Alexander von Humboldt. Diese Genealogie der „Universalgenies“, die auf gleich mehreren Wissensgebieten die Fachforschung angeregt und befördert haben, reproduziert einen Wissens- und Intelligenz-Begriff des 19. Jahrhunderts, der beispielsweise bei Alexander von Humboldt nach Ottmar Ette, der von einer Humboldtschen Wissenschaft bzw. Humboldtian Science spricht, als widerlegt gelten darf.[6]     

Narr rechts oben im Torbogen.

Bemerkenswert an Kerns Benennung der Wissensbereiche, in denen Goethe erfolgreich und anregend war, ist, dass die Altertumswissenschaft, im Englischen Classics, nicht genannt wird. Deshalb kann es erhellend sein, Goethes Betrachtung von Mantegnas Bildzyklus „Julius Caesars Triumphzug“ ausführlicher zu zitieren und zu befragen. Goethe beschreibt und bewertet Mantegnas Bildzyklus nach dem, was er von der Antike weiß. Die Antike wird in Goethes Beschreibung über die Kontroverse, dass Mantegnas Arbeiten „nichts Lebendiges hervorbringen“ zum Garanten von „Natur“ und Lebendigkeit. Denn:

„Der edle Künstler, …, ergrimmt und fühlt recht gut, daß ihm eben vom Standpunct der Antike, die Natur nur desto natürlicher, seinem Kunstblick verständlicher geworden, er fühlt sich ihr gewachsen und wagt auch auf dieser Woge zu schwimmen.“[7]

Was heißt Natur? Goethes Verschränkung von Antike und „Natur“ ist bemerkenswert. Denn die Natur hat ihren Ursprung im „Standpunct der Antike“ und nicht etwa in einer äußerlichen Evidenz. Die Natur zeigt sich in den antiken Plastiken, die durchaus formalisiert sind. Die „Natur“ wird nach Goethes Formulierung „nur desto natürlicher“, als sie Mantegnas „Kunstblick verständlicher geworden“ ist. Das heißt auch, dass der „Kunstblick“ als Wissen allererst die „Natur“ hervorbringt. Doch Goethes Einführung zur Besprechung der neun Einzelbilder vom Triumphzug bringt mit den „Geliebten“ einen weiteren Aspekt der Antike ins Spiel. Denn die Malerei bringt im Folgesatz syntaktisch verschachtelt eine Art natürliche Liebe ins Spiel:

„Von dem Augenblick an ziert er seine Gemählde mit den Ebenbildnissen vieler Mitbürger, und indem er das gereifte Alter im individuellen Freund, die köstliche Jugend in seinen Geliebten verewigt und so den edelsten würdigsten Menschen das erfreulichste Denkmal setzt, so verschmäht er nicht auch seltsam ausgezeichnete, allgemein bekannte, wunderlich gebildete, ja, den letzten Gegensatz, Mißgebildete darzustellen.“[8]    

„Sodann sieht man von tüchtigen Jünglingen getragen jede Art von Schätzen: …“

Goethes Triumphzug Caesars wird zu einer Antikenerzählung, die verschachtelt und elastisch mehr formuliert, als nur das Augenfällige. Es geht nämlich auch um ein generationelles Modell von Liebe und Gesellschaft, wenn er schreibt, dass „das gereifte Alter im individuellen Freund, die köstliche Jugend in seinen Geliebten verewigt“ werde. Syntagmatisch geht es um den „individuellen“ Männerfreund und den „Geliebten“ des Malers, der ein jugendlicher und sozusagen noch nicht „individuell“ ist. So sind es denn die Jünglinge, die in den Beschreibungen eine besondere Erwähnung finden, doch gleichzeitig nur ein Ausstattungselement des gesellschaftlich durchorganisierten Triumphzuges sind. Ein Vorbild für dieses antike Sujet entzieht sich der Kunstgeschichte. Insofern wird die zyklische Darstellung zu einer Bildfindung durch literarische Texten kombiniert mit den antiken Abgüssen und transformiert in die Malerei. Was Goethe sieht und beschreibt, verdankt sich einer gewissen Intertextualität, die sich kaum verifizieren lässt.

„Das Studium der Antike gibt die Gestalt, sodann aber die Natur Gewandtheit und letztes Leben.

Dieses Doppelleben also, welches Mantegna’s Werke eigenthümlich auszeichnet und wovon noch viel zu sagen wäre, manifestiert sich besonders in seinem Triumphzuge Caesars, wo er alles was ein großes Talent vermochte in höchster Fülle vorüber führt.“[9]   

Auf diese Weise wird Goethes Bildbeschreibung zu einer kunsttheoretischen Erörterung aus den Quellen der Antike. Einerseits ermöglicht die Antikenlektüre überhaupt die Darstellung von Natur, andererseits wird sie durch die Natur als „Gewandtheit und letztes Leben“ ergänzt. Durch die Natur wird die Antike lebendig oder animiert. Gleichwohl imaginiert sich Goethe als Betrachter dieser Doppelnatur, die ihn, man müsste wohl sagen, affiziert. Sie führt ein Wissen vor, das sich zugleich kaum vom Betrachter abgrenzen lässt. So wird denn zum 5. Bild eine „leicht(e)“ Bewegung formuliert.

„Vier Elephanten, der vordere völlig sichtbar, die drey andern perspectivisch weichend; Blumen und Fruchtkörbe auf den Häuptern, kranzartig. Auf ihrem Rücken hohe flammende Candelaber; schöne Jünglinge leicht bewegt aufreichend, wohlriechendes Holz in die Flammen zu legen, andere die Elephanten leitend, andere anders beschäftigt.“[10]

„Ein junger, wohlbehaglicher, hübscher Jüngling, in langer, fast weiblicher Kleidung, singt zur Leyer, …“

Die Jünglinge in den Bildern und ihre Funktionen im Triumphzug sind nicht einfach auf den Bildern präsent. Sie müssen auch gesehen werden. Im 8. Bild sieht Goethe einen „wohlbehagliche(n), hübsche(n) Jüngling, in langer, fast weiblicher Kleidung“. Er „singt zur Leyer, und scheint dabei zu springen und zu gestikulieren“. Die Funktion dieses „fast weiblich()“ gekleideten Jünglings, erklärt Goethe umstandslos, war es „neckische Lider zu singen, die überwundenen Gefangenen frevelhaft zu verspotten“.[11] Und im finalen 9. Bild „erscheint auch, auf einem übermäßig, obgleich mit großem Sinn und Geschmack verzierten Wagen, Julius Caesar selbst, dem ein tüchtig gestalteter Jüngling auf einer Art Standarte das Veni Vidi Vici entgegenhält“.[12] Daniel Wilson hat in seiner umfangreichen Studie Goethe Männer Knaben – Ansichten zur >Homosexualität< 2012 die Bildbeschreibung nicht erwähnt.[13] Allerdings weist er daraufhin, dass Goethe Friedrich II. „einmal in den Römischen Elegien in einem eindeutig >heterosexuellen< Kontext erwähnt“ und Julius Caesar ein „ähnlich beschuldigte(r)“ gewesen sei.[14] Die „Gerüchte“ können allerdings nicht zuletzt hinsichtlich Friedrich II. im Zusammenhang mit Johann Joachim Winckelmann in der neueren Forschung als belegt gelten.[15]  

Goethes Triumphzug-Beschreibung zeichnet sich durch eine gewisse literarische Elastizität aus, die verschiedene Lektüren erlaubt. Der Triumphzug wird von ihm als eine Art antike Soziologie gelesen. Wie stehen welche Bildelemente im Verhältnis zu einander? Wie werden welche Elemente auf den Herrscher und „Halbgott“ ausgerichtet? Sollte es ein sprachlicher Lapsus sein, dass der „tüchtig gestaltete() Jüngling auf einer Art Standarte (Julius Caesar selbst) das Veni Vidi Vici entgegenhält“? Das „Veni Vidi Vici“ wird nicht ihm, sondern dem Betrachterleser entgegengehalten. Mit dem Entgegenhalten wird Caesar zum Leser und der Jüngling bietet sich ihm als Besiegtem dar. Als elastische, mehrdeutige Formulierung wird eine erotische Geste draus. Diese allerdings entspricht laut Wilson den Antike-Lektüren Johann Wolfgang Goethes.

„Goethe und seine Zeitgenossen dürften sich also kaum über solche bartlosen, ansonsten aber sexuell entwickelten Jünglinge gewundert haben, die man in Griechenland epheboi (>Epheben<) nannte. Sie konnten zwischen 16 und 20 Jahre alt sein, im Allgemeinen waren sie 18 oder 19. Sie waren in Athen die begehrtesten Sexualobjekte: schon >legal< (wenn sie mindestens 18 waren), aber noch glatt.“[16]    

„Julius Caesar selbst, dem ein tüchtig gestalteter Jüngling auf einer Art Standarte das Veni Vidi Vici entgegenhält …“

Die Renaissance-Jünglinge sind nicht nur „schön“, „wohlbehaglich“, „hübsch“ und „tüchtig gestaltet“. Sie werden vielmehr im Triumphzug, der in Bild 7 von Familien – „die eigentlichen Staaten, die uralten edlen Familien, die tüchtigen Rathsherren, die behäbigen, fruchtbar sich fortpflanzenden Bürger führt man im Triumph auf“[17] – begleitet wird, als athenische „Sexualobjekte“ wahrgenommen. Wie Wilson ausführlich erörtert, gehört das Wissen von der Antike zu einem weit verbreiteten Literaturwissen, das die gesellschaftlich-ästhetische Funktion der „Jünglinge“ nicht nur mit dem Bild 7 von der „Familie“ unterscheidet, sondern auch Machtverhältnisse regelt und überträgt.

„In diesen Beziehungen war demnach Macht im Spiel: Nicht gegenseitige Liebe zwischen Gleichen begründete sie, sondern die Eroberung eines Niederrangigen durch einen Höherrangigen, also einen erwachsenen Bürger. Dabei sollte dem Geliebten die Unterordnung allerdings erleichtert werden. In Ovids berühmten Worten bereitete die Knabenliebe nur dem Eindringenden Lust. Um dem Geliebten mögliches Unbehagen beim Analverkehr oder das Gefühl der Demütigung zu ersparen, bevorzugten die Griechen daher den sogenannten Schenkelverkehr, bei dem der Liebhaber seinen Penis von vorne zwischen die geschlossenen Beine des Geliebten schob.“[18]

Goethe betrachtete den Bildzyklus als Chiaroscuro-Holzschnitte, die Andrea Andreani im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Mantua anfertigte. Er leitet seine Bildbetrachtung von Mantegnas Triumphzug des Julius Caesar durchaus intim ein, wenn er sie vor sich ausbreitet – „Wir legen sie vor uns und beschreiben sie der Reihe nach.“. Goethe befindet sich also nicht in einer Gemäldegalerie vor den großformatigen Gemälden, die auch Ehrfurcht gebieten und die sich seit 1629 in Hampton Court bei London im Besitz Ihrer Majestät Königin Elisabeth II. befinden. In der Renaissance wird insofern vor allem die Antike und das Wissen von ihr für Goethe lebendig. Nach Wilson formuliert er seine Kommentierung der „mann-männlichen Liebe nicht nur aus antiquarischem Interesse (…) – sondern um sie in seiner eigenen Zeit mitzugestalten“.[19] Die problematischen Machtverhältnisse werden allerdings trotz Schönheit reproduziert. Eine „Partnerschaftlichkeit“, wie Wilson sie als Bereicherung zu sehen wünscht, wird im Triumphzug nicht inszeniert.

Torsten Flüh


[1] Torsten Flüh: Wiedergeburt der Wiedergeburt. Gesichter der Renaissance im Bode-Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN August 30, 2011 23:34.

[2] Torsten Flüh: Bilder ohne Namen und der Name des Meisters. Zu Botticelli 2015-1445 in der Gemäldegalerie Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 3, 2015 22:08.

[3] Johann Wolfgang Goethe: Julius Caesars Triumphzug, gemacht von Mantegna. In: Goethe’s Werke Unter des durchlauchtigsten deutschen Bundes schützenden Privilegien. Stuttgart/Tübingen: Cotta, 1830. S. 150 und S. 153. (DFG-Viewer)

[4] https://www.mantegnabellini.de/entdecke-die-meister/zwei-meister-zwei-staedte/

[5] In der Benennung der Wissensbereiche von Johann Wolfgang Goethe fehlen ausgerechnet die der Kunstgeschichte und des Altertums, die für die meisten anderen Bereiche methodologisch konstitutiv waren. Sabine Kern: Universalgenies. In: planet wissen 24.10.2018, 09:24.

[6] Vgl. Torsten Flüh: Wasserzeichen vom Orinoco. Zum 2. Alexander von Humboldt-Symposium „Forschen & Edieren“. In: NIGHT OUT @ BERLIN Mai 30, 2015 19:05.

[7] W. Daniel Wilson formuliert bereits für die Literatur des frühen Goethe der 1770er Jahre, dass für seine „Generation … die Antike das >Natürliche< (verkörperte)“. Diese Funktion kehrt hier noch 1823 also 50 Jahre später wieder. W. Daniel Wilson: Goethe Männer Knaben – Ansichten zur >Homosexualität<. Berlin: Insel, 2012, S. 39.
Johann Wolfgang Goethe: Julius … [wie Anm. 3] S. 146.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda S. 147.

[10] Ebenda S. 150.

[11] Ebenda S. 155.

[12] Ebenda.

[13] Vgl. Register der Personen, Werke und mythologischen Figuren. In: W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 490.

[14] Ebenda S. 101/102.

[15] Vgl. Torsten Flüh: Zurück zur Männlichkeit? George L. Mosses Kritik des Männlichkeitsbildes nach Johann Joachim Winckelmann und die Rückeroberung der Geschlechter durch die Neue Rechte. In: Initiative Queer Nations u.a. (Hg.): Jahrbuch Sexualitäten 2019. Göttingen: Wallstein, 2019, S. 43 bis 70.  

[16] W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 17.

[17] Johann Wolfgang Goethe: Julius … [Anm. 3] S. 152.

[18] W. Daniel Wilson: Goethe … [wie Anm. 7] S. 19.

[19] Ebenda S. 365.

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