Oper – queer – Libretto
Queering the Classics
Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper
Den fulminanten Coup, den Barrie Kosky als Intendant wie Regisseur und Vladimir Jurowski als Dirigent mit The Bassarids in der Komischen Oper gelandet haben, werden Sie erst wieder am 26. Juni 2020 hören und sehen können. Safe the Date! Im Livestream allerdings ist die Inszenierung mit Sean Panikkar in der Rolle des Dionysus als Gast bis 14. April 2020 verfügbar. Sean Panikkar hatte im August 2018 mit Kent Nagano und den Wiener Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen in der Rolle debütiert. In Berlin sticht er neben Günter Papendell als Pentheus, König von Theben, hervor. Barrie Kosky hat seine Inszenierung in englischer Sprache mit einem Zitat aus dem Libretto unter das Motto „There’s no way to hide!“ gestellt. Du kannst mir nicht entkommen.
Die Verführungskünste des „boy-god“ Dionysus sind nach den Bakkchen des Euripides ebenso groß wie seine Machtgelüste tödlich. Wystan Hugh Auden und Chester Kallman waren sich 1963 als Librettisten mit Hans Werner Henze einig, dass der Komponist der Transformation des Librettos nach der griechischen Tragödie um Dionysos und Pentheus zu folgen habe. Und so nahmen sie mit der Umbenennung der Bakkchen in die Bassariden eine entscheidende Verschiebung vor. Sie queerten das antike Drama als Opernlibretto, das Die Bakkchen hätte heißen können. Denn während in der antiken Tragödie nur Frauen dem Gott Dionysos in ekstatischer Lust zulaufen und verfallen, folgen ihm in The Bassarids Frauen und Männer. Dionysos wurde textlich und stimmlich zu einem lyrischen Tenor komponiert.
Sean Panikkar besticht insbesondere in den lyrischen Passagen, wenn Dionysus nach dem Libretto lediglich als Voice zu hören ist. Die englisch, distinguierte Aussprache des R führt er geradezu lustvoll vor. So war es eine gute Entscheidung von Barrie Kosky, die Oper nicht in der deutschen Übersetzung, sondern im Englischen Original von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman aufzuführen. Das Libretto hat eine überragende lyrische Qualität und darf als pure queer history gelten. Schon „the boy-god“, wie ihn Pentheus‘ Mutter Agave (Tanja Ariane Baumgartner) nennt, ist in seiner kalkulierten Mehrdeutigkeit unübersetzbar. Denn Dionysus ist nicht nur der junge Gott, den Zeus sich im Oberschenkel zur Rettung einnäht und austrägt, nachdem er ihn mit der Menschenfrau Semele gezeugt hatte und diese in Eifersucht von Hera getötet worden war. Vielmehr lassen sich im „boy-god“ all jene jungen Männer imaginieren, die von Männern wie Frauen angehimmelt werden. Dionysus verführt als Voice auf fast naiv-lyrische Weise:
VOICE: Birds hold a tunefull parliament
And the honey-bee loudly hums,
Here the fawn and the wolf-cub
Sport and play in an amity:
Men and maids also dance.[1]
Auden und Kallman adaptieren den Dionysos-Mythos und haben ihrem Libretto ein beziehungsreiches Zitat von Gottfried Benn als Motto vorangestellt: „The Myth lies …“[2] Der Mythos lügt? Worin lügt der Mythos? In Gottfried Benns Gedicht Verlorenes Ich bezieht sich die Formulierung auf eben jene „die einst auch das verlorene Ich umschloß“. Mythen sind in ihrer elastischen Formulierungskunst ungenau und mehrdeutig. Doch bezogen auf die Verschiebung der Gefolgschaft des Gottes von Bakkchen zu Bassariden ließe sich die Übermittlung des Mythos nach Euripides als bereits heteronormativ korrigiert lesen. Für ihre Umwandlung nahmen Wystan Hugh Auden und Chester Kallman ein klassisches Bildungswissen wie ein Erfahrungswissen in Anspruch. Denn Christopher Isherwoods Freund Auden, der sich als Oxford-Absolvent das Wort „schwul“ selbstbewusst in Berlin 1928 angeeignet hatte und es als Entschuldigung für einen Flirt in der Straßenbahn einsetzte – „Entschuldigen Sie Madam, aber ich bin schwul“ –, wie Robert Beachy zitiert hat[3], hatte sich als Zweiunddreißigjähriger 1939 in New York in den 18jährigen Brooklyn College Schüler und Opernfan Chester Kallman verliebt. Schon in Berlin hatte er zahlreiche Begegnungen mit jungen Männern, die in Gedichte auf fast fehlerfreiem Deutsch verwandelt wurden.
…
Man redet hier von Kunst am Wochenende
Bin jezt zu Hause, nicht mehr in Berlin
So kommt es immer vor in diesen Sachen
Wir sehen uns nie wieder, hab‘ dein Ruh:
Du hast kein Schuld und es ist nichts zu machen
Sieh‘ immer besser aus, und nur wenn Du
Am Bahnhof mit Bekannten triffst, O dann
Als Sonntagsbummelzuge fertig stehen
Und Du einsteigen willst, kuk einmal an
Den Eisenbahnen die dazwischen gehen.
Sonst, wenn ein olle Herr hat Dich gekusst
Geh mit; ich habe nichts bezalt; Du must.[4]
Das Genre Oper ermöglichte Auden eine (nicht zuletzt sinnlich reimende) Poetik, mit der er nach Edward Mendelson in eine Krise geraten war. – „And where should we find shelter/For joy or mere content/When little was left standing/But the suburb of dissent.“ (Und wo sollen wir Schutz finden?/Aus Freude oder nur zur Zufriedenheit/Als noch wenig mehr übrig war/Als der Vorort des Dissens.)[5] – Der gemeinsame Opernbesuch wurde 1940 schon deshalb zur Leidenschaft des Schriftstellers und Poeten, weil auf der Opernbühne die Poetik und Rhetorik des „grand style“, der antiken Dichtung, überlebte, wie Edward Mendelson in seiner Einführung zu den Libretti berichtet. Im „grand style“ werden Dionysus‚ Verführungskünste um so größer, als die Voice rein verbal auf fast hypnotische Weise Raum zur Imagination gibt. [6]
VOICE. O what a pleasant hermitage,
Far from Nemesis, the overjust.
Come. Come. Yourselves associate
With our glad unanimity:
Join the dance. Come away.
Wo Rehkitz (fawn) und Wolfwelpe (wolf-cub) tollen und spielen, verspricht die Dionysus‘ Stimme eine geradezu paradiesisch-glückliche Einstimmigkeit (unanimity). Diese Einstimmigkeit wird sich zur Tragödie verkehren, weil in ihr kein Widerspruch oder eine Dissonanz geduldet werden darf. Vladimir Jurowski und Barrie Kosky haben zwar in einem Interview für die Produktion mit klugen Formulierungen erklärt, warum Hans Werner Henze sich mit 40 Jahren zur Komposition von The Bassarids entschied. – „Vladimir Jurowski: … The Bassarids waren in vielerlei Hinsicht ein Wendepunkt in Henzes Leben. Es ist der Punkt in seinem Schaffen, an dem er vielleicht zum ersten Mal ganz bei sich ist und sagen kann: Ich bin Hans Werner Henze, ich bin der, der ich bin…“ „Barrie Kosky: Letztlich sind alle Theaterschaffenden in der westlichen Tradition in irgendeiner Form vom antiken griechischen Theater beeinflusst…“[7] – Doch bereits Mendelson hat in seiner Einführung zur Werkausgabe der Libretti darauf hingewiesen, dass „Auden and Kallman had since 1948 summered in Ischia, where in 1953 they met Hans Werner Henze“.[8]
Hans Werner Henze war gleichfalls an dem selten glücklichen Begehrensmodel „boy-god“ interessiert. Unter der Folie der antiken Tragödie, die bei Euripides fast misogyn konnotiert wird, verhandeln Auden, Kallman und Henze nicht nur ihr sexuelles Begehren, vielmehr überhaupt die Sexualität als Begehren und Geschlechterordnung im „grand style“. Dadurch lässt sich vorführen, was in den Secret Boys Poems eher fürs Tagebuch gedacht war. Barrie Kosky inszeniert denn auch das Intermezzo, stärker und deutlicher als von Auden in den Regieanweisungen vorgesehen, als Travestie, aus der der allzu männlich, gesetzgebende König von Theben, Pentheus, in Frauenkleidern seiner Mutter Agave hervorgeht. Auden haderte offenbar mehrfach mit den Inszenierungen seiner Libretti und besonders bei der Uraufführung von The Bassarids am 6. August 1966 in Salzburg. Das könnte einen Wink geben auf das imaginäre Potential des Librettos. Es ist der alte blinde Seher Tiresias (Ivan Turšić), in der Inszenierung mit Sonnenbrille und im Hauskleid mit markanten Brüsten, als Medium des Wissens, der Dionysus einführt.
TIRESIAS.
Who? Dionysus?
He is the youngest of the Gods; soon Hera
Also will befriend his might. On Olympus
Now and Delphi his place waists amongst Gods, the
God Dionysus!
Wie sind die Mythen und die griechische Götterwelt mit ihren komplizierten Genealogien entstanden? Im klassischen Bildungswissen lassen sich die Abstammungen zwar labyrinthisch, doch relativ klar nachverfolgen. Sie lassen sich in enzyklopädisches Wissen im Sinne einer Grundbildung verwandeln. Doch dieses Wissen ist ein nachträgliches, das aus der antiken Literatur kompiliert wird. Die Dichter der Antike stellten in ihren Tragödien, Komödie und Gedichten diese allererst in der Dramaturgie ihrer Literaturen her. Dort sind allerdings die Genealogien literarisch weit verschachtelter, als sie sich im enzyklopädischen Wissen merken lassen. Das Bildungswissen des 19. Jahrhundert wird nach dem Dichter, Kulturkritiker und Schulinspektor Matthew Arnold durch „the grand style“ der antiken Rhetorik vermittelt, der schon von der zeitgenössischen Kritik karikiert wurde. Was aber heißt es dann, dass Dionysos genealogisch als der Jüngste vorgestellt wird? Die Macht des Tötens (kill) und Erneuerns (renew) haben durchaus andere Gött*innen auch. Aber wie ist es mit dem Freigeben (release) oder gar Befreien als dritter Praxis nach Teiresisas? Lässt er nur jemanden frei? Oder ermöglicht er die Freigabe von kulturell nicht normierten Praktiken? In der Poetik des Librettos bleibt das offen.
TIRESIAS. Dionysus
Kills and renews and can release you. Where is
Pentheus our King? Bring Pentheus with you
Quickly . . .
Die ständigen und oft kämpferischen Regulierungen des Weltenlaufs mit einem Gott, Zeus, als Göttervater, der ständig seine Macht durch Affären mit Menschenfrauen überschreitet, missbraucht und auch vor Inzest nicht zurückschreckt, um so seine Macht zu mehren, braucht ein Ventil, in der der fast schon überregulierte Mensch der antiken Welt sich als befreit fühlen darf. Diese Funktion könnte den späten bzw. jungen Mythos des Dionysos herausgefordert haben. Die Deregulierung wird im Rausch durch Wein, Drogen und sexuelle Enthemmung praktiziert und versprochen. Dionysos verbreitet keinesfalls nur Chaos, vielmehr dereguliert er die Göttermacht, indem er sich quasi selbstermächtigt, diese Macht allerdings ebenso brutal nutzt und an Agave vorführt. Teiresias formuliert es anders. Bei Auden und Kallman wird diese Funktion als Praxis der Sexualität aufgeführt. Dem psychologischen und psychoanalytischen Trieb ist nicht zu entkommen. Er wird zum Wahrheitsmodus des Geschlechtlichen, vor dem man sich nicht verstecken kann.
AGAVE. Let him go: the blindest of all women
Thrust upon by Eros, and limpest man. Go.
Blank Dionysus of girls, the boy-god.
Hop to him, both your love-gods in a fever.
Go.
Der „grand style“ als Poetik zeichnet sich durch eine besondere Elastizität und Verschachtelung im fast schon deliranten Sprechen z. B. der Agave aus. Das Nahen Dionysus verschiebt die Syntax der Rede und Benennung. „Blank Dionysus of girls, the boy-god“ ließe sich übersetzen als „Nackter Dionysus der Mädchen, der Jungen-Gott“. Aber was heißt das, wenn nicht damit seine sexuelle Attraktivität beschrieben wird? Pentheus kämpft als Herrscher von Theben so sehr gegen diese Attraktivität und sein sexuelles Begehren an, dass er nicht nur von seinem Großvater Cadmus (Jens Larsen) nicht mehr an Dionysos als Gott zu glauben, sondern sich selbst zu Abstinenz und Zölibat zwingt. Er versucht alles, um dem zu entkommen, woran sein Großvater nicht aufhören kann zu glauben.
PENTHEUS …
You have been heard. Heard bowed, I have listened. But
One thing, one that I long waited to hear, you most.
Carefully shunned: Do you in your wisdom think
Dionysus a God or no?
CADMUS. I believe him a God, the son
Semele bore Zeus miraculously, a God
Glorious, fearful, new to the Gods and, new
To himself and his strength, proving them both on man.
Doch es ist nicht nur die Frage nach der Sexualität oder dem Anderen, die Pentheus als König des Stadtstaates Theben mit Dionysus als „Anathema“ verknüpft. Vielmehr begründet er seine Verfluchung mit der Frage nach dem Guten für die Stadt. Die Frage nach dem Guten (good) anstelle der nach dem Gott (god) lässt sich zumindest bei Auden/Kallman als eine rhetorische Figur beobachten und bedenken. Sie widmen dieser Frage ein Gedicht bzw. eine Arie in drei Strophen. Nicht nur das poetische Spiel mit god und good wird hier aufgeführt. Zugleich bekommt Pentheus‘ Position eine nachvollziehbare Berechtigung. Das scheinbar willkürliche Verbot des Gottes Dionysus erhält nun eine monotheistisch-säkulare Rechtfertigung, indem „the grand style“ paradigmatisch aufgeführt wird.
PENTHEUS. Faithful Beroe!
Whom else can I trust
Not to betray me?
To you alone
Can I open my heart.
Listen, Beroe!
For speak I must:
The best in Thebes
Do but worship shadows
Of the True Good.
They honor Its excellence
Under many a name
Of God and Goddess:
But the Good is One,
Not male or female,
They acknowledge Its glory
With statues and temples
Fair to behold:
But the Good is invisible
And dwells nowhere.
Well, let it be so,
For so it must be
With little children
Until they have come
To understanding.
Truth and righteousness
Glimmer through
The ancient rites:
But they shall not worship
The Ungood!
Günter Papendell brilliert mit diesem philosophischen Diskurs. Die Unsichtbarkeit des Guten wird als Gegenargument für die vielgestaltig sichtbaren Götter formuliert. Man kann das gar eine mediale Frage der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nennen. Im Unterschied zu Euripides‘ Bakkchen verstärken Auden/Kallman die Position des Pentheus entschieden. Die Dramaturgie wird zugespitzt und zur Frage einer christlich konnotierten Transzendenz. – „But the Good is invisible/And dwells nowhere.“ – Das Gute ist unsichtbar und lässt sich nicht an einen Ort binden. Pentheus‘ Rede für das monotheistisch oder transzendental Gute – „But the Good is One“ – lässt sich so nicht bei Euripides finden. Da die Sichtbarkeit ein positives Wissen voraussetzt, geht es mit der Unsichtbarkeit des Guten um einen grundverschiedenen Wissensmodus. Es führt nicht nur Pentheus vor oder charakterisiert ihn, vielmehr wird hier ein philosophisches Problem in poetischer Form aufgeführt, wie es sich selbst auf der Opernbühne nur schwer vermitteln lässt. Barrie Koskys Inszenierung und Personenführung verzichtet auf allzu starke philosophische Aspekte. Er macht mehr Oper und Darstellung allerdings mit dem Bühnenbild und Kostümen von Katrin Lea Tag als geradezu amphitheatrales soziales Ereignis. Der Zuschauerraum bleibt erleuchtet. Jede/r sieht jede/n und die Sänger*innen wie Chor, Tänzer*innen und Teile des Orchesters spielen auf der großen Freitreppe. Theater als soziales Ereignis mit Wink auf antike Praktiken.
Wystan Hugh Auden war als Operngänger mit der Uraufführung von The Bassarids in Salzburg hinsichtlich der Musik sehr zufrieden. Vladimir Jurowski weist allerdings darauf hin, dass das Publikum die Musik „einfach geil“ fand, „weil sie es an die ihm vertraute Welt eines Richard Strauss erinnerte“.[9] Und man kann hinzufügen, dass es wohl genau das war, was sich Auden und Kallman quasi als Hugo Hoffmansthal-Epigonen, Richard Strauss‘ Librettisten, erträumt hatten. Dazu passt auch, dass ein Freund vor der Vorstellung The Bassarids als die größte Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ankündigte. Bei Agaves Wahnsinnsarie, nachdem sie Pentheus, ihren Sohn, im bassaridischen Rausch zerfleischt hat, schimmert denn auch Elektra von Hugo von Hoffmannsthal und Richard Strauss durch. Hans Werner Henze ging zumindest darin andere und neue Wege, dass er die Oper wie eine Sinfonie in vier Sätzen komponierte. The Bassarides befinden sich musikalisch an der Schnittstelle von Oper, Musikdrama und Musiktheater. Henzes Musik für Dionysus wird in vielen aufeinanderfolgenden Dur-Dreiklängen und Septakkorden komponiert, die Jurowski als „eine() Art übertriebene() Romantik“ auffasst.[10] Man könnte sie allerdings ebenso als eine Queerness beschreiben, die Sean Panikkar auf berückende Weise stimmlich und darstellerisch zu verkörpern weiß.
Nach Elegy for Young Lovers (1961) und The Bassarids (1966) endete die Zusammenarbeit von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman mit Hans Werner Henze. Insofern bleibt die verspätete Oper The Bassarids, die musikalisch schon keine Oper mehr ist, ein Solitär. Vielleicht ist die Oper Edward II. von Andrea Lorenzo Scartazzini mit dem Libretto von Thomas Jonigk, die 2017 in der Deutschen Oper aufgeführt wurde, ein spätes Echo von The Bassarids.[11] Benjamin Brittens Oper Tod in Venedig kam erst 1973 in einer völlig anderen Sprache und Musik obgleich mit ähnlichem Sujet zur Uraufführung.[12] Denn Gustav von Aschenbach/Thomas Mann himmelt in Tadzio einen „boy-god“ an. Audens und Kallmans sowie Henzes gewissermaßen behutsames Queering der antiken Tragödienliteratur blieb ein Einzelfall. Der kann allerdings noch einmal in der Komischen Oper in herausragender Qualität mit Sean Panikkar gesehen und gehört werden. Die allzu wenigen Aufführungen von The Bassarids geben indessen auch einen Wink auf die zwanghaften Wiederholungsgewohnheiten von Operngängern, die nicht sehen und hören wollen, was sie nicht kennen.
Torsten Flüh
PS: Unter- oder Übertitel in Deutsch wären gewiss nicht die Lösung gewesen. Doch für diese wirklich sehr textbasierte Oper wäre eine Projektion des englischen Textes hilfreich gewesen.
Komische Oper
The Bassarids
Musikdrama in einem Akt
Hans Werner Henze
Libretto Wystan Hugh Auden und Chester Kallman
Fr., 26. Juni 2020, 19:00 Uhr
Livestream bis 14.04.2020
YouTube: Contemporary Classical: The Bassarids – video performance.
[1] Wystan Hugh Auden/Chester Kallman: The Bassarids. In: Wystan Hugh Auden: The complete works of W. H. Auden : poems, plays (with Christopher Isherwood), libretti (with Chester Kallman), prose / [ed. by Edward Mendelson]. Princeton: Princeton University Press, 1993.
[2] „Die Mythe log … Gottfried Benn“ (Libretti, S. 249) steht nach der Gesamtausgabe untereinander auf der Titelseite. Auden und Kallman zitieren hier aus Benns Gedicht Verlorenes Ich. (1943) In seiner Einführung übersetzt Edward Mendelson das Zitat mit „The Myth lies“. Edward Mendelson: Introduction. In: Ebenda S. xxviii.
[3] Robert Beachy: Gay Berlin. Birthplace of a Modern Identity. New York: Knopf, 2014, S. xi. Siehe auch: Torsten Flüh: „Entschuldigen Sie, Madam, aber ich bin schwul.“ Zu Robert Beachys Gay Berlin: Birthplace of a Modern Identity in der American Academy. In: NIGHT OUT @ BERLIN Oktober 29, 2015 20:20.
[4] Zitiert nach: Katherine Bucknell: The Boys in Berlin: Auden’s Secret Poems. In: The New York Times Nov. 4 1990 Section 7, Page 1. In der Ausgabe der Collected Poems von Edward Mendelson von 1976 fehlen derartige Gedichte. Richard R. Bozorth hat 2004 erstens darauf hingewiesen, dass Auden sich ausführlich mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds befasst habe (S. 175) und zweitens während seines zweiten Berlin-Aufenthalt ein „remarkable“ Tagebuch geführt habe. (S. 180) „The remarkable journal he kept in Berlin in early 1929 records, on facing pages, a diary of his love life and sexual relations with various young men he met in Germany, and a complex theoretical engagement with the work of Freud (…)“ Gleichwohl ist Auden erst spät in das Interesse der Queer Studies geraten. (S. 176) Richard R. Bozorth: Auden: love, sexuality, desire. In: Stan Smith (Ed,): The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2004, S. 175-187.
[5] Zitiert nach Edward Mendelson: Introduction. Wystan Hugh Auden: The … [wie Anm. 1] S. xvi.
[6] Ebenda.
[7] »Wie ein Echo des antiken Theaters …« Regisseur Barrie Kosky und Dirigent Vladimir Jurowski über Sinfonien, Satyrspiele und die Suche nach sich selbst. In: Komische Oper (Hg.): The Bassarids. Hans Werner Henze. Berlin 2019, S. 20.
[8] Edward Mendelson: Introduction. Wystan Hugh Auden: The … [wie Anm. 1] S. xxvi.
[9] »Wie ein Echo … [wie Anm. 6] S. 10.
[10] Ebenda.
[11] Siehe u.a. Torsten Flüh: Die Rückkehr der Oper nach der Anti-Oper. Edward II. als schwule Oper an der Deutschen Oper Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 6, 2017 21:38.
[12] Siehe u.a. Torsten Flüh: Spuren der Kunst im Gesicht. Graham Vick inszeniert Benjamin Brittens Tod in Venedig an der Deutschen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN März 23, 2017 18:07.
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