Dialog – Übersetzung – Poesie
Dichterin des europäischen Dialogs
Zur Verleihung des Kleist-Preises an Ilma Rakusa im Deutschen Theater
Am 24. November wurde der Kleist-Preis der Heinrich von Kleist-Gesellschaft e. V. an die in Zürich und in der Linienstraße in Berlin lebende Dichterin Ilma Rakusa verliehen. Berlin und Zürich. Die Berliner Presse berichtete kaum. Am Dienstagabend, den 26. November las Ilma Rakusa vor einem kleineren Kreis als im Deutschen Theater in der Tucholsky Buchhandlung von Jörg Braunsdorf aus ihrem jüngsten Buch Mein Alphabet. Im offiziellen Rahmen der Preisverleihung fand der Berlin- und Zürich-Bezug keine Erwähnung, weil sich die Preisträgerin als Kosmopolitin versteht. Doch Ilma Rakusa geht, wie sie verriet, immer, wenn sie just in Berlin angekommen ist, zu Jörg Braunsdorf in die Buchhandlung, weil sie ein Ort nicht nur des Bücherverkaufs, vielmehr der Literatur und des Gesprächs ist.
Nachdem Philipp Beckert und Erez Ofer mit den Duos für zwei Violinen von Béla Bartók die Preisverleihung musikalisch auf Wunsch der Preisträgerin und höchstem Niveau eröffnet hatten, lasen Maren Eggert und Alexander Khuon den Brief von Henriette Vogel an Heinrich von Kleist und umgekehrt. Dramaturgisch wurden anschließend vier Texte von Ilma Rakusa aus Mein Alphabet in die Nähe der Briefe durch die Schauspieler*innen gerückt. Das Grußwort hielt der Präsident der Heinrich von Kleist-Gesellschaft, Günter Blamberger, mit thematischem Bezug zur Praxis der Benennung und zum Possessivpronomen mein. Yoko Tawada durfte als Vertrauensperson der Jury auf Ilma Rakusa eine europäisch geprägte Laudatio halten, die sich mit ihrer Preisrede bedankte. Die Laudatorin sagte, dass „(d)ie Dichterin, die (sie) in Graz kennengelernt hatte,“ schon lange „bevor „Europa“ zum Modethema wurde, praktiziert (habe), eine Europäerin zu sein.“[1]
Günter Blamberger hatte bereits zum Kleist-Jahr 2011 in seiner Kleist-Biographie wie jetzt in seiner Rede Heinrich von Kleist an Henriette Vogels als „Spiegelbrief der >Todeslitanei<“ bezeichnet, „der zum Korpus der Todesbriefe gehört und in der Gattungsgeschichte des Briefes einmalig, ja, unvergleichlich ist“.[2] Nun war es wohl das erste Mal, dass diese beiden Briefe von Maren Eggert und Alexander Khuon auf der Bühne mit schauspielerischem Aplomb gelesen wurden. Die Verortung und Datierung der beiden Briefe, – „[wahrscheinlich Berlin, November 1811]“[3] – ist unsicher. Wie können also die „Todesbriefe“ gelesen werden? Sie sind anders als auf der Theaterbühne von Heinrich für Henriette und umgekehrt möglicherweise nie vorgelesen worden. Alexander Khuon und Maren Eggert legen in ihre Stimmen eine besondere Zärtlichkeit und Verliebtheit. Oder geht es um einen Todeswunsch, der eine sprachliche Übersetzung sucht?
„»Mein Jettchen, mein Herzchen, m Liebes, m Täubchen, m Leben, m liebes stilles Leben, m Lebenslicht, m Alles, m Hab u Gut, meine Schlösser, Aecker, Wiesen u Weinberge, o Sonne meines Lebens, Sonne, Mond u Sterne, Himmel u Erde …«“[4]
Ich breche hier ab. – Wie wird Lesen möglich? Der Todesbrief, liest man ihn mit seinen Abkürzungen von „m“ und „u“, ohne das „m“ gleich laut als „mein“ zu lesen, ist in seiner Zeichenhaftigkeit fast getwittert. Nein, nicht nur gezwitschert, sondern nach dem Kurz- und Abkürzungsformat des Kurznachrichtenmediums Twitter geschrieben. Abkürzungen sind in einem Liebesbrief nicht gerade schmeichelhaft. Dennoch bleiben sie auch heute via Twitter nicht folgenlos und können sich sinnlich, emotional verfangen. War es die Eile oder die Wiederholbarkeit im Modus der Litanei, die Kleists die Abkürzungen nehmen, schreiben ließ? Henriette Vogel übernimmt ebenfalls die abkürzende Schreibweise. Khuon und Eggert lesen (selbstverständlich) die Worte, die vermeintlich nicht ausgeschrieben werden müssen. Hätten sie das „m“ und das „u“ als solche laut gelesen, hätte sich die Litanei, das ebenso langatmige wie gemeinsame Lesen in ein seltsames Gestammel zwischen „m“ und „u“ verwandelt. Doch schrieben Heinrich und Henriette überhaupt diese Briefe?
„»Mein Heinrich, m Süßtönender, m Hyazinthen Beet, m Wonnemeer, m Morgen u Abendroth, m Aeolsharfe, m Thau, m Friedensbogen, m Schoßhündchen, m liebstes Herz, m Freude, im Leid, m Wiedergeburt, m Freiheit …«“[5]
Wir wissen nicht, ob Heinrich von Kleist und Henriette Vogel die Briefe jemals geschrieben haben. Denn die Briefe sind nur als „Abschrift [..] im Nachlass Peguilhems“, eines gemeinsamen Freundes, überliefert.[6] Im Format der Biographie und der Wiederkehr des Todestages nimmt die „Abschrift“ indessen eine nahezu unverzichtbare Funktion ein. Die Ähnlichkeit und zumindest im zweiten Brief Vorhersehbarkeit in der Schreibweise ließe fast an ein maschinelles Textverarbeitungsverfahren denken. Doch welches war der erste und welcher der zweite Brief, der von der Schreibweise fast schon eine Kopie sein könnte? Geht es um Zeugnisse einer Todeseuphorie als maschinelle Psyche, die sich auf auch unheimliche Weise vorhersagen und -sehen lässt? Der gewiss unerklärliche Doppelsuizid[7] von Heinrich von Kleist und Henriette Vogel verlangt nach einem sprachlichen Zeugnis. Mit der „Abschrift“ – „(l)eider gibt es von den beiden Briefen kein handschriftliches Original“[8] – bleibt die „Todeslitanei“ als Wunsch nach einer sprachlichen Äußerung ins Bodenlose ungesichert.
Der gemeinsame, suizidale Tod am Kleinen Wannsee bleibt rätselhaft und schmerzlich wie eine Wunde, umso mehr verlangt er nach Imagination und Erzählung. Was als Vorspiel zum unsagbaren, ja, störenden und verstörenden Suizid gilt, kann mit gleicher wissenschaftlicher Berechtigung als nachträglicher Versuch, einer Schließung eben jener skandalösen Störung formuliert und aufgefasst werden. Wir wissen es nicht. Günter Blamberger bietet an, „sich vor(zu)stellen, dass die Todeslitaneien in der Nacht zum 21. November 1811 verfasst wurden, im Gasthof Stimming“.[9] Doch wir müssen es selbst als Philologen aushalten können, dass wir es nicht wissen. Nach Blamberger entsprechen sie „der Form der einander spiegelnden Briefe, die Paul Lindau 1873 erstmals publiziert hat, verbunden mit dem Kommentar, dass ihre Beurteilung »weniger zum Ressort des literarischen Kritikers als zu dem des Psychiaters« gehöre“.[10] Die Schreibweise vermag insofern, das medizinische Wissen der Psychiatrie über den Suizid auszulösen. Lindaus Kommentar lässt sich denn auch als Versuch lesen, die Störung als Pathologie zu beruhigen.
In gewisser Weise stehen die „Spiegelbriefe“ dem Modus der Duos für zwei Violinen von Béla Bartók entgegen, die sich Ilma Rakusa für die musikalische Rahmung der Preisverleihung gewünscht hatte. Die 44 Duos für zwei Violinen (1931) praktizieren zunächst einmal eine musikalische Vielfalt, die nicht im Solo, sondern zu zweit gespielt wird. Als pädagogische Übungsstücke gedacht, verwenden sie ungarische, rumänische, serbische, slowakische, ruthenische und arabische Folklore. Die Melodien basieren wie im Duo 26 häufig auf Kinderspielen und -liedern, „Hinketanz, Rutenische Kolomeyka, Erntelied, Wallachischer Tanz und Dudelsack“.[11] Doch das scheinbar Kindlich-Einfache in gewisser Kürze der Duos erweist sich als höchst anspruchsvoll, so dass Philipp Beckert und Erez Ofer ein kammermusikalisches Kleinod zum Funkeln brachten. Denn das Zusammenspiel der Violinen macht allererst die reizvolle Musik. Themen werden entwickelt, aufgenommen und verwandelt. Die Hörer*innen nehmen quasi am kreativen Prozess, dialogischen Musikmachen teil.
Die Mehrsprachigkeit, die in den Duos anklingt, gehört zur Herkunft Ilma Rakusas. Ihr Vater sprach Slowenisch, ihre Mutter Ungarisch und als Kind verschlug es die Familie nach Italien, bevor sie im deutschsprachigen Zürich ankamen. Sie studierte in Paris, weshalb sie Französisch spricht. Und mit Love after love – Acht Abgesänge hat sie 2001 einen Gedichtzyklus veröffentlicht, der das Englische in besonderer Weise einsetzt und verarbeitet, wenn es beispielsweise heißt: „Wow./Der Traum ist aus./Die Tage Schatten. Jeder so grau wie der andere./Nevermore./You realize?/Verschenkte Zeit, der Herbst fällt in die Beete. Blätter fallen wie von weit.“[12] Das Englische erhält dabei eine ganz andere, poetische Funktion, die, wie sie in Mein Alphabet schreibt, etwas von einer „Traumabewältigung“ hatte.[13] Das Englische kontrastiert, als sei’s ein Zwiegespräch mit sich selbst. Doch dazu später.
Ilma Rakusa ist also Europäerin durch Mehrsprachigkeit und Übersetzung. Yoko Tawada lernte ihre Wahlpreisträgerin nicht in Hamburg, Berlin oder Tübingen, sondern im österreichischen Graz und damit im Dreiländereck von Slowenien, Ungarn und Österreich kennen.
„Damals in Graz gab Rakusa nicht nur eine Lesung aus ihren eigenen literarischen Texten, sondern stellte einen französischen Autor vor, und es dauerte eine Weile, bis ich begriffen hatte, dass sie eine deutschsprachige Dichterin aus der Schweiz ist, die aus dem Französischen, Russischen, Ungarischen und weiteren, europäischen Sprachen übersetzt. Es war das erste Mal, dass ich eine waschechte Europäerin erlebte. Damit möchte ich keinen Unterschied zwischen einer falschen und waschechten Europäerin machen, sondern ich nehme das Wort „waschecht“ ernst und sehe vor Augen, wie die Textilien ihrer Texte durch das Wasser vieler Sprachen gewaschen worden sind. Wie kommt sonst dieser zarte, fast durchsichtige und kraftvolle Glanz in ihre Sprache?“[14]
In der Tucholsky Buchhandlung verrät Ilma Rakusa einiges über ihre Schreibpraxis, die zu ihrem vielschichtigen und durchaus vielstimmigen Buch Mein Alphabet geführt hat. So ein Buch wird von ihr komponiert. Diese Komposition enthält sowohl als Formen Gedichte wie Prosa als auch interviewartige Gespräche. Bei den Gesprächen wird nicht angegeben, wer die Fragen stellt. Vielleicht hat sie sie selbst für sich formuliert. Vor allem hat sie für das Buch an das Langgedicht Alphabet (1981) von Inger Christensen als „Dialogpartner“ angeknüpft, wie sie in ihrer Preisrede verriet.[15] Ilma Rakusa schreibt sozusagen mit „Dialogpartner(n)“, was voraussetzt, dass Dialoge möglich und zum Schreiben notwendig sind. Sie liest und analysiert Christensens Alphabet, um einen Wink zu geben, worum es ihr mit ihrem Buch geht.
„Christensens „Alphabet“ ist kein lyrisches Nischenprodukt, es verhandelt die Welt, wie wir sie wahrnehmen sollten, damit sie uns erhalten bleibt.“[16]
Selten zeigte eine Preisrede zum Kleist-Preis der letzten Jahre eine derart deutliche politische Haltung nicht nur hinsichtlich der Wahrnehmung der Welt, vielmehr noch als Europäerin aus dem Dialog heraus. In der Weise wie sie als Leserin und Übersetzerin von Marina Zwetajewa (1892-1941) und Danilo Kiš (1935-1989) mit ihnen und vielen anderen im Dialog verwoben ist und sich mit ihnen austauscht, wird für sie Dialog zur ethischen Haltung, die heute durchaus gefährdet ist. Sie stellt sich beispielsweise „eine imaginäre Begegnung zwischen Kleist und Zwetajewa vor: provozierend beide, unnachgiebig im Gespräch, schnell und – hinter dem Rapier – sehr verwundbar“.[17] Das „Gespräch“ glättet oder befriedet hier nicht, aber es bringt die Dichter imaginär überhaupt ins Gespräch. Das ist Ilma Rakusa heute wichtig:
„Noch ist es nicht zu spät, gefährliche Tendenzen auch in Deutschland, Frankreich oder Italien abzuwenden. Doch die Zeit tickt. Und wir müssen uns darauf besinnen, dass Europa nur bestehen kann, wenn es Einheit demonstriert statt Zwietracht, wenn es auf Dialog setzt statt auf Abschottung. Ich sage das als überzeugte Europäerin und als eine Wortarbeiterin, für die Poetik – um einmal mehr Danilo Kiš zu zitieren – Po-ethik meint.“[18]
Poetik als „Po-ethik“ formuliert, macht Ilma Rakusas Dichtung politisch. Sie bedarf einer gewissen Offenheit für den „Dialog“ statt der „Abschottung“. Doch ihre Dichtung ist vielförmig, so dass eben auch Verletzlichkeit und Empfindlichkeit oder die „Raserei“[19] von Love after love zur Schreibpraxis der Kleist-Preisträgerin gehören. In dem Maße wie die Bücher und Texte komponiert werden, sind sie auch formal reflektiert. Vielleicht bringt gerade die „Raserei“, die ebenso bei Heinrich und Henriette eine Rolle gespielt haben könnte, das Einmalige und Unvergleichliche hervor. Indem die Dichterin ihre Schreibpraxis verrät, schreibt sie doch kaum, was sich mit den „Acht Abgesänge(n)“ lesen lässt:
„… Man könnte es Raserei nennen, ich befand mich in einem Zustand höherer Raserei, jedenfalls war da eine Energie, die mich antrieb und immer weitertrieb, unbarmherzig vorantrieb. Und als ich nach Stunden aufsah, lag vor mir ein Gebilde, länger als alle meine bisherigen Gedichte. War es denn überhaupt ein Gedicht? Nicht vielmehr ein zorniges Gestammel? In das auch »er« sich einmischte, in seinem Idiom? Ich ließ es liegen…“[20]
Ist der Dialog, wie ihn Ilma Rakusa mit ihrem Schreiben praktiziert, nicht so gar eine Art Polylog, wenn man diesen nicht ganz nach dem Konzept des österreichischen Kulturphilosophen Franz Martin Wimmer verstehen will? Bei Wimmer sind Kulturen mehr oder weniger geschlossene Systeme. Bei Ilma Rakusa geht es indessen immer um eine Vielfalt von Stimmen der Poesie und in ihr. Diese Vielfalt im Austausch immer wieder lesbar zu machen, macht Ilma Rakusas Poesie einzigartig.
Torsten Flüh
[1] Yoko Tawada: Laudatio für Ilma Rakusa. In: Kleist-Gesellschaft: Yoko Tawada verlieh Kleist-Preis 2019 an Ilma Rakusa. Kleist-Preis (24. November 2019).
[2] Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie. Frankfurt am Main: Fischer, 2011, S. 463.
[3] Ebenda.
[4] Ebenda.
[5] Ebenda S. 464.
[6] Ebenda S. 465.
[7] Zum Suizid vgl. Thomas Macho: Das Leben nehmen. Suizid in der Moderne. Berlin: Suhrkamp 2017. Und: Torsten Flüh: Der Suizid muss ein moderner Wiener sein – und stören. Thomas Macho stellt sein Buch Das Leben nehmen in der Feierhalle des Kulturquartiers silent green vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN November 16, 2017 19:41.
[8] Günter Blamberger: Heinrich … [wie Anm. 2] S. 465.
[9] Ebenda.
[10] Ebenda.
[11] Béla Bartók: Duo Nr. 26. Duo Nr. 26 aus den 44 Duos für zwei Violinen, „Spottlied“. Kammermusikführer.
[12] Ilma Rakusa: Love after love. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 16.
[13] Ilma Rakusa: Mein Alphabet. Graz – Wien: Droschl, 2019, S. 81.
[14] Yoko Tawada: Laudatio … [wie Anm. 1]
[15] Ilma Rakusa: Preisrede. [wie Anm. 1]
[16] Ebenda.
[17] Ebenda.
[18] Ebenda.
[19] Ilma Rakusa: Main … [wie Anm. 13] S. 82.
[20] Ebenda.
