Verlust – Optimierung – Spätmoderne
Rasendes Welttheater
Zu Falk Richters Hannah Zabrisky tritt nicht auf in der Schaubühne
Wenn die Drehbühne diesmal im Theater eingesetzt wird, geht es nicht nur um einen schnellen Szenenwechsel, sondern um die Schnelligkeit, mit der sich die Welt dreht. In Hannah Zabrisky tritt nicht auf rennt Hannah (Jule Böwe) gehetzt durch die Drehbühnenkulissen: Schlafzimmer, Theatergarderobe, Theaterbühne, Bar, Gang, Treppengerüst (Bühne. Nina Wetzel). Die Welt dreht sich in Channels auf Instagram gerade besonders schnell. „Das ist die Wirklichkeit. Das ist das, was da draußen passiert…“ „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ Die Weltwirklichkeit besteht aus Datenströmen und Pushnachrichten. Und dann werden die Kanäle am 6. Februar 2026 vom Departement of Justice mit 300 Gigabytes Epstein-Akten geflutet, was sich Falk Richter noch gar nicht ausdenken konnte.
Ein Daten-Tsunami beherrscht das Weltgeschehen und beschäftigt als Ablenkungsmanöver den globalen Journalismus. Der investigative Journalismus wird gerade per Datenschwemme eliminiert. Das spielt alles eine Rolle als Hintergrund von Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Die Aufführungen in der Schaubühne sind selbst unter der Woche ausverkauft. Schauspieler-Theater? Entertainment? Handy Break? Zwischen dem Schauspielerin-Drama – „Was macht eine Frau mit 51?“ – und dem Welttheater geht es in der Spätmoderne um Verluste durch Alter, Datenströme und Gespenster, die wir nicht loswerden. Falk Richter legt das seinen Figuren Hannah, Ehemann, Regisseur, Stückautorin, Freundin, Martin und Valerie messerscharf in den Mund. Alles ist bereits vorgeschrieben, skripted.
Als Falk Richter im November 2017 am Hamburger Schauspielhaus Elfriede Jelineks Text Am Königsweg in der Uraufführung inszenierte, war der groteske Irrsinn der Trump-Administration noch halbwegs lustig.[1] Trump als König war noch nicht so erdrückend real, wie 9 Jahre später. Doch Elfriede Jelineks Text nannte bereits alle Elemente, aus denen heute vom goldenen Ballsaal bis zum Triumphbogen Wirklichkeit zumindest erst einmal mit der Abrissbirne gemacht wird. Das Departement of Justice (DoJ) veröffentlicht keine 300 Gigabytes, um Transparenz herzustellen, sondern die Justizministerin Pam Bondi lässt die Epstein Files zur Ablenkung und Lobpreisung Trumps hochladen.[2] In einer Anhörung im Kongress räumt die Justizministerin dann nonchalant Fehler ein und beleidigt gossenhaft die nachfragenden Abgeordneten.
Falk Richter inszeniert Hannah Zabrisky tritt nicht auf als ein Stück über das Theater als System mit den Proben auf der Bühne, der Schauspielerin in der Garderobe, der Hinterbühne und dem Vorhang. Zweifel, Euphorie, Angst, Paradox, Suff … Der Vorhang zum Publikum hat eine entscheidende Funktion. Der silbrige Vorhang ist zunächst geschlossen. Der geschlossene Vorhang gehört zum Theater. Schaut her: Hier gibt es was zu sehen und zu hören! Doch durch die Drehbühne wird das Publikum irgendwann unsicher, ob es vor oder hinter dem Vorhang sitzt. Kann es Distanz wahren und genießen? Oder ist es mittendrin in diesem Theater? Mit der Unsicherheit über den Vorhang korrespondieren die Garderobenspiegel an den Seiten der Bühne. In der Aluminium-Bar mit dem Bourbon und dem Set spiegelt sich das Publikum.
Die Aluminium-Bar funktioniert als ein Spiegel, ohne dass es das Publikum gleich merkt. Alles ist zugleich vor und hinter dem Vorhang. Kostümwechsel geschehen auf offener Bühne, weil die Zuschauer*innen auf ihrer Tribüne bleiben. Es gibt eine unsichtbare Grenze, die durch Bildschirme und Projektionen fast wie am Smartphone das Publikum immer hineinziehen. Hannah, deren Auftritt bitterböse wie an einem Kino in einer Leuchtschrift mit „Hannah Zabrisky in LANGSAMER TOD“ angekündigt wird, könnte zur Identifikation einladen. Wiederholt wird aufgeführt, woraus Theater gemacht wird. Theater wird aus Körpern von Personen gemacht, die mit uns in einem Raum sind. Diese Körper sollen nicht altern. Das Kino wirkt mortifizierend. Dort altern die Körper nicht mehr. Theater ist immer hier und jetzt. Psychologisch geschriebene Rollen braucht es nicht, weil diese Art von Rollen eine Phase in der Theatergeschichte waren.
Die paradoxe Drohung, dass Hannah Zabrisky nicht auftritt, während sie die meiste Zeit auf der Bühne ist, funktioniert als Spannungsbogen. Spoiler? Spoiler: Am Schluss tritt sie doch auf, das Publikum wird mit dem Regisseur und der Autorin hinter der Bühne Zeuge vom umjubelten Auftritt. Es ist völlig egal, was Hannah Zabrisky sagt. Ist das nicht immer so?! Ist das nicht immer so, wenn der Auftritt einer berühmten Schauspieler*in angekündigt wird? Jule Böwe in Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Daraufhin fühlen sich einige Menschen im Publikum gerührt und wischen eine Träne aus dem Augenwinkel. Oder? Oder weiß Jule Böwe ganz genau, dass der Text „Was macht eine Frau mit 51?“ im Stück steht, weil er gerade Diskurs ist? Sind es nicht zuletzt Kritiker*innen-, Besetzungsfloskel, die hier kolportiert werden, während im Hintergrund die (Theater-)Maske des Alters über den Bildschirm flimmert:
„Kann diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen?“
Falk Richters Theatertext thematisiert wiederholt das Skript und das Wissen, während Hannah als Schauspielerin nichts mehr weiß: „Kurz vor der Premiere … rutscht alles weg. Ich weiß gar nichts mehr. Ich verstehe dieses Stück nicht. Soll ich das sein? Diese Frau? Ist diese Frau das, was Ihr alle in mir seht? Wieso FÜHLT sie nichts? Oder sie fühlt alle Gefühle auf einmal, alle zur selben Zeit und ALLLES IN IHR IST BLOCKIERT.“[3] Und dann sagt ein Zuschauer vor der Vorstellung: Ich habe gelesen, dass das Stück kein großer Erfolg ist. Nach der Aufführung spricht eben dieser Zuschauer bei einem Treffen gar nicht mehr von der Aufführung. Es geht immer um Wissen, Vorwissen, eingelöstes Wissen im Theater. Gerade dann, wenn nichts gewusst wird. Mit den Fragen, die Hannah Zabrisky als Figur stellt, tritt sie wie im antiken Theater aus der Rolle heraus und wendet sich zu Beginn direkt an das Publikum. Das nennt man, wie jüngst als politische Rede thematisiert, Parabasis.[4]
Der Text Hannah Zabrisky tritt nicht auf benutzt die rhetorische Figur der Parabase mehrfach. Das Problem der Repräsentation wird mit der Frage danach, was eine Frau mit 51 mache und ob diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen könne, präzise formuliert. Auf der Theaterbühne ist die Frage der Repräsentation eine andere als in der Politik. Oder gerade auch nicht, weil sich in Falk Richters Stück ständig die politischen Fragen mit denen des Individuums, des Theaters, des Auftretens und des Theaterstückschreibens – „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ – überschneiden. Umgekehrt heißt das: wenn ich ein Stück schreibe, dann darf ich das Politische der Instagram-Pics nicht an mich herankommen lassen. Was wäre denn das für eine verpeiltes Theaterstück?! Die Parabasis wurde als eine Redeweise des Komischen in der antiken Komödie gebraucht.
Aristophanes nutzte die παράβασις (Parabasis) in seinen Komödien. Falk Richters Text und seine Inszenierung wechseln oft zwischen Komödie und Tragödie. Das macht Welt aus. Das Publikum lacht an verschiedenen Stellen, es applaudiert gar spontan. Doch das Komische spielt sich vor allem an der Schnittstelle ab, wenn Hannah zugleich mit einem Schauspieler verheiratet ist, für den sie „keine Frau mehr“ ist. Das Ehedrama wird ebenso auf der Bühne wie hinter der Bühne aufgeführt. Aber immer mit dem feinen Bedenken, dass wir im Theater sind. Ist Ehemann eine gesellschaftlich geskriptete Rolle? Noch beunruhigender wird die Frage, wer hier wer ist, wenn der Regisseur beim Ehemann vormacht, wie man eine Backpfeife auf der Bühne richtig schlägt. Ist dann das noch Theater-Arbeit oder wird der Regisseur übergriffig? Ist das komisch oder tragisch? Was konnten sich Regisseure früher alles erlauben, das heute inkriminiert ist? Abschweifung, weil es immer so nett erzählt wird: Wie war das denn mit der sehr jungen Brigitte Bardot und Roger Vadim? Ehemann, Regisseur, Schauspielerin. Und alles schauten zu.
Das Komische in Falk Richters Text wie in seiner Inszenierung besteht nicht zuletzt darin, dass das Publikum keine Distanz mehr zum beobachteten Theater einnehmen kann oder es ihm zumindest erschwert wird. Entweder ich identifiziere mich mit der Frau Hannah Ziebrisky und mir steigen Tränen in die Augenwinkel oder ich sehe Jule Böwe als verzweifelte Hannah und leide mit Jule Böwe. Oder ich fühle nichts oder alles zugleich. Das ist genauso komisch wie unheimlich. Christian Kirchmeier würde dies als „parabatische Kommunikation“ beschreiben, die für die politische Kommunikation wichtig geworden ist:
„Parabatische Kommunikationen öffnen Kommunikationsrahmen. Im Fall des Theaters ist die Parabase das spezifische Ereignis, das den Bühnenrahmen zum Beobachtungsrahmen öffnet. Direkt in die Kommunikation einbezogen, nimmt das Publikum eine responsive Haltung ein, verliert dabei aber seine distanzierte Zuschauerrolle, wie auch die Charaktere auf der Bühne für den Moment des parabatischen shift ihren Figurenstatus einbüßen. Daraus erklärt sich der Eindruck, in der antiken Parabase spreche nicht mehr der Chorsänger, sondern der Dichter selbst als Bürger Athens zu seinen Mitbürgern. Der Authentizitätseffekt, den parabatische Sprechakte häufig erzielen, ist nichts anderes als ein Verlust an Beobachtungsdistanz.“[5]
Die Songs haben eine wichtige Funktion im Theater von Falk Richter. Die Songs wie die Musik von Daniel Freitag triggern. Peace Train von Cat Stevens, Es sang vor langen Jahren von Arvo Pärth, There is a Ghost von Marianne Faithfull und Nick Cave, Nothing’s Gonna Hurt You Baby von Cigarettes After Sex. Triggern funktioniert direkt, die Schauspieler*innen singen, als seien es ihre eigenen Lieder oder als könnten sie damit direkt an ein Erinnerungswissen des Publikums andocken. Sie wirken authentisch. Alle Schauspieler*innen des Stücks sind großartig: Pia Amofa-Antwi, Damir Avdic, Ruth Rosenfeld, Kay Bartholomäus Schulze, Renato Schuch, Alina Vimbai Strähler. Irgendwie ist das auch unterhaltsam. Da sich das Erinnerungswissen nicht schnell in Worte fassen lässt, außer in Ausrufen wie „Ah, ja.“ etc. und sich die Bühne schnell dreht, bleiben die Authentizitätseffekte kurz wie Blitze. Doch die Figur Tamara, was nicht mit einer Rolle zu verwechseln ist, leiert eine ganze Liste runter, wie man heute sein soll. Authentisch, aber verdammt geskriptet:
- „Sei authentisch!
Aber überfordere andere nicht mit deiner echten Verletzlichkeit. - Zeig deine Gefühle!
Aber nur, wenn sie positiv, reflektiert und sozial anschlussfähig sind. - Sprich offen über Angst und Depression!
Aber bitte funktioniere trotzdem weiter. - Trauere!
Aber nicht zu lang, und kehr schnell zurück in den Alltag. - Liebe dich selbst!
Aber optimiere dich ständig und vergleiche dich mit anderen. - Sei verletzlich!
Aber sei gleichzeitig stark, resilient und autonom. - ….“[6]
Wo bleibt die Freiheit, wenn es Tamara auf 25 als Befehl ausgesprochene Eigenschaften bringt, die als Redefigur immer wieder eingeschränkt werden: „Sei du selbst! Aber bitte in einer Version, die andere mögen und die marktfähig ist.“ Das ist Coaching-Sprech par excellence. Freiheit verschwindet aus der Wahrnehmung und dem Begehren. Schließlich sind wir heute von einer äußerst marktgängigen Ratgeberliteratur bzw. dergleichen Apps umgeben.[7] Geht es um einen Paradoxen Verlust der Freiheit, der mich, wenn ich die Befehle befolge, erfolgreich macht? Welche Freiheit gewinne ich mit Erfolg? Falk Richters Theaterstück verhandelt die Verluste als Signatur der Spätmoderne:
„In der Spätmoderne bildet sich schließlich eine besondere Form des Verlusts heraus: die Erschöpfungsverluste. Es handelt sich um Verluste, die anzeigen, dass die westliche Moderne in Sachen Dynamik und Expansion an ihre Grenzen stößt – sich erschöpft. Diese Erschöpfung betrifft drei elementare Bereiche, welche die Fortschrittsorientierung dieser Gesellschaftsform in den vergangenen 250 Jahren als gegebenes, als passives, stummes Objekt der Optimierung und Ausbeutung voraussetzen konnte: die Erde, den menschlichen Körper und die (globale) Welt. In der Spätmoderne ist ein Punkt erreicht, an dem alle drei Sphären sich einer weiteren Ausschöpfung und Optimierung entziehen.“[8]
Falk Richter und sein Dramaturg Nils Haarmann docken an das Thema Verlust an, wie es der Berliner Kultursoziologe Andreas Reckwitz 2024 in Verlust: Ein Grundproblem der Moderne formuliert hat.[9] Mitnichten geht es nur um Hannah Zabrisky, ihren Frauenkörper und das Theater in Zeiten der Streamingdienste. Die ratgeberartigen Optimierungsbefehle von Tamara führen zum Verlust von Handlungsfreiheit und dem großen Freiheitsversprechen der Moderne. Wenn ich alle 25 oder mehr Optimierungsbefehle befolgen wollte, wäre ich erschöpft oder tot. Reckwitz‘ Diagnose ist u.a. deshalb frappierend, weil die alten weißen Männer und die blonde Justizministerin der Trump-Administration genau diesen Erschöpfungsverlust leugnen. Die Verleugnung nicht nur einer Wahrheit, sondern einer ganzen Liste von Wahrheiten des Realen bestimmt aktuell die Weltpolitik. Das macht Hannah Zabrisky tritt nicht auf zu einer messerscharfen Zeitanalyse.
Torsten Flüh
Weitere Vorstellungen:
Hannah Zabrisky tritt nicht auf
15. Februar 2026 20:00 bis 21:50
16. Februar 2026 20:00 bis 21:50
17. Februar 2026 20:00 bis 21:50
18. Februar 2026 20:00 bis 21:50
[1] Siehe: Torsten Flüh: Oedipus‘ Tragedyshow.Falk Richter inszeniert Elfriede Jelineks Am Königsweg in der Uraufführung als Tragedyshow. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2017 (PDF).
[2] Department of Justice: Epstein Library February 6 2026.
[3] Zitiert nach Programmheft: Hannah Zabrisky tritt nicht auf von Falk Richter, Regie: Falk Richter. Berlin: Schaubühne 2025, S. 2.
[4] Siehe: Torsten Flüh: Rettung aus unlösbaren Konflikten? Zum Salon Sophie Charlotte in der BBAW zum Thema Konflikte – lösen! In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2026.
[5] Christian Kirchmeier: Parabasis. Literarische Wirklichkeit im Zeitalter der Repräsentation. Konstanz: Konstanz University Press, 2025, S. 20.
[6] Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 22.
[7] Zur Ratgeberliteratur siehe: Sicherheit zwischen Regulierung und Singularitäten. Zur Künstlichen Intelligenz als Problem und Chance der Sicherheit auf der Cyber Security Conference des Aspen Institute. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Mai 2019.
[8] Andreas Reckwitz: Verlust. Ein Grundproblem der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2024. Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 31.
[9] Zu Andreas Reckwitz siehe: Torsten Flüh: Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit. Zu Mike Savages Mosse-Lecture über das Semesterthema Klassenfragen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2020.
