Bild – Film – Erzählung
Von Katzen, Zebras, Seelen, Securitate und Vampiren
Zu Berlinale Shorts 4 mit Anna Henckel-Donnersmarck in der Urania
In der „Denksporthalle“ Urania Berlin erlebten gleich 5 Kurzfilme am 18. Februar ihre Weltpremiere in der Moderation von Anna Henckel-Donnersmarck und der Anwesenheit der Internationalen Kurzfilmjury mit Ameer Fakher Eldin, Syrien, Gabriele Stötzer, Deutschland, und Stefan Grissemann, Österreich. Applaus im Humboldtsaal mit 866 Plätzen ausverkauft, aber nicht vollbesetzt. Dass die Berlinale-Screenings mit nur noch digitalen Tickets online schnell, rasend schnell ausverkauft, aber meist nicht vollbesetzt sind, gehört zu den Mysterien der Internationalen Filmfestspiele. Berlinale Shorts 4 bieten eine Vielfalt zwischen Kurzerzählung, Kurzdoku und Kurzmedienessay in 88 Minuten.
In den Kurzfilmen wird das Medium Film wahrscheinlich am intensivsten reflektiert. Was wird unter den Filmtiteln Henry Is a Girl Who Likes to Sleep von Marthe Peters, Belgien, Les âmes du Fouta von Alpha Diallo, Senegal, Flim Flam von Siegfried Fruhauf, Österreich, Plan contraplan von Radu Jude, Rumänien, La hora de hirse von Renzo Cozza, Argentinien, zu sehen sein? Sagen wir: Katzen und Schnecken, Ausrufezeichen und Zebras, Mütter und Beisetzungsritus, Fotograf und Securitate-Protokolle, Vampire und Buenos Aires. Das sagt fast nichts. Doch selbst bei den Ausrufezeichen, Mustern und Zebras mit dem Warnhinweis, dass stroboskopische Effekte im Film verwendet werden, die bei photosensitiver Epilepsie einen Anfall auslösen könnten, weiß man noch nichts vom Film.
Die junge Filmemacherin Marthe Peters reflektiert in ihrem Film Henry Is a Girl Who Likes to Sleep sowohl das Leben ihrer Katze wie die Faszination von Schnecken, die sich in ein Haus zurückziehen können. Der schnurrende Schlaf von Henry auf verschiedenen Stoffen macht die Schlafunterlagen oder Decken wie deren visuelle Textur selbst zum Thema des Films. Der Schlaf als Rückzugsort wird erkundet. Katzen schlafen mehr als Menschen, bis zu 20 Stunden am Tag. Dem Schlaf der Katze Henry werden Sequenzen von über Stoffe und Papier gleitender Schnecken gegenmontiert. Dann erscheint ein überdimensionales Schneckenhaus aus Stoff, vielleicht Bettdecken, unter dem klein eine junge Frau liegt. In einer Einstellung zieht sich eine Schnecke in ihr Haus zurück.
Es tauchen ebenso Bilder und Zeichnungen von Katzen manchmal schlafend im dreizehnminütigen Film auf. Marthe Peters nähert sich Henry und dem Schlaf auf behutsame, ja, poetische Weise. Die Verknüpfung des unterschiedlichen Bildmaterials, Editing, fast alles hat Marthe Peters allein oder mit Leon Decock gemacht, stellt einen eigensinnigen Film her. Im Gespräch mit der Moderatorin verrät sie, dass sie in ihrem Film nicht zu biographisch werden wollte, nachdem sie einen gedreht hatte, der sehr biographisch gewesen war. Insofern habe sie ihren Film stärker formalisiert.
Der Kurzfilm funktioniert als eine Art Entschleunigung, wenn sie beispielsweise eine Schnecke beobachtet, wie sie den Nacken eines jungen Menschen hinaufkriecht. Dabei darf die Schnecke keinesfalls berührt oder der Hals bewegt werden, dann zöge sie sich wieder in ihr Haus zurück. Vielmehr muss man warten, bis sie sich bewegt. Das fast ereignislose Warten kann wiederum nur im Film angedeutet werden. Marthe Peters hat eine eigene zarte Bildsprache entwickelt, bei der die Geschlechtlichkeit immer offenbleibt: Henry, Mädchen, Schnecke …
Les âmes du Fouta ist im Kontrast eine größere Produktion mit Alpha Diallo als Regisseur und einem ganzen Stab im Hintergrund. Penda (Hawa Sow), eine junge, schöne Frau wartet in ihrem Haus. Ein Wagen kommt in das kleine senegalesische Dorf Fouta gefahren. Moustapha (Mamadou Ly) steht vor dem Haus und holt mit zwei männlichen Hausbewohnern einen in weiße Tücher gewickelten Leichnam aus dem Wagen. Er wird in das Haus gebracht. Moustapha will den Leichnam seines Sohnes nicht im Dorf beisetzen lassen. Penda begehrt auf. Sie fährt mit einem Eselskarren in die Wüste zu einem Kral, in dem ihre alte Mutter lebt. Mit wenigen Worten besprechen die Frauen, was zu machen ist. Die Mutter sagt, dass man derartige Dinge früher leise bewältigt habe…
Alpha Dialo erzählt die Geschichte nach Art einer Novelle mit wenigen Worten und umso eindringlicheren Gesten und Landschaftseinstellungen (Kamera: Nader Chalhoub). Die Räume und die Landschaft mit Sonnenuntergang und -aufgang erzählen von einer archaischen Gesellschaft, die vom Islam geprägt wird. Vor diesem Hintergrund hatte sich Moustapha geweigert, den Sohn im Dorf bzw. auf dessen Begräbnisstätte vor dem Dorf zu bestatten. Es sind im Film vor allem die Mütter, die sich durchsetzen, indem Penda mit ihren eigenen Händen beginnt, ein Grab in den lockeren Sand zu graben. Nach und nach kommen mehr Dorfbewohner und graben mit den bloßen Händen das Grab in Nahaufnahme. Nach einem Schnitt entfernt sich die Kamera mit einer Drohne in Aufsicht von der Gruppe.
Auf diese Weise erzählt Alpha Diallo von den Seelen (âmes) in Fouta, die schließlich eine Gemeinschaft (wieder)herstellen. Statt Religion oder Ideologie wird die wortlose Praxis gemeinschaftsstiftend. In 18 Minuten entwirft Diallo eine eindrückliche Kulturgeschichte, in der Pulaar mit englischen Untertiteln gesprochen wird. Pulaar ist eine Nationalsprache in Senegal, die vom Volk der Fulbe in der Region Fouta gesprochen wird, während die Amtssprache Französisch ist. Die Wahl der Sprache im Film gibt einen Wink auf die afrikanischen Sprachen, wobei Pulaar eine Variante des Peul ist, die der Regisseur selbst spricht. Die aufwendigen Kostüme (Khady Ngome) und das Make-Up (Marième Ngome) weisen auf die senegalesisch-französische Produktion hin. Großes Kino.
Der Kurzfilm ermöglicht Ein-Personen- ebenso wie aufwendige Crew-Produktionen. Mit der wohldurchdachten Auswahl allein unter 5 Kurzfilmen von 21 zeigt Anna Henckel-Donnersmarck die lebendige Vielfalt des Genres. Siegfried Fruhauf hat Flim Flam ganz allein bis auf eine Zusammenarbeit beim Sound Design gemacht. Einerseits kommt Fruhauf von der Frage nach dem Zeichen und der Bewegung im Film her. Andererseits verarbeitet er in seinem 15minütigen Film historisches Filmmaterial von einem Zebra im Zoo und einer Zebraherde in freier Wildbahn. In der Eröffnungssequenz drehen sich in mehreren Reihen Kugeln um einen Mittelpunkt. Die Dreidimensionalität der Kugeln könnte auch eine grafische Täuschung sein. Doch die Wahrnehmung des Filmbetrachters glaubt erst einmal an exakt im Kreis rollende Kugeln.
Dann gibt es eine Sequenz der Ausrufezeichen, die sich immer schneller vor und zurück zu bewegen scheinen. Visuell geht es im Film immer darum, dass dem Zuschauer Achtung (!) bedeutet wird. Jedes einzelne Bild, jeder Frame im Film sagt: Achtung! Sieh dies! Fruhauf geht mit dem Frame an die kleinste Einheit dessen, was in der Abspielung als Bewegung wahrgenommen wird. Die Sequenz der Ausrufezeichen wird von einem anschwellenden Synthesizer-Sound begleitet, der auditiv die, sagen wir ruhig, Dramatik des visuellen Zeichen-Arrangements verstärkt. Hier greifen die stroboskopischen Effekte noch stärker als bei den „Kugeln“, die aus einem „dot matrix printer“ kommen. Die Bewegung ist eine Täuschung minimaler Differenzen in den einzelnen Frames, die hintereinander montiert eine kontinuierliche Bewegung in hoher Geschwindigkeit erzeugen. Siegfried Fruhauf hat im Interview mit Anna Henckel-Donnersmarck genaue Auskunft über sein Filmmaterial gegeben:
„I derived this material from apparatuses of text production. Specifically, I worked with a mechanical typewriter, an Olivetti Lettera 40, and a dot matrix printer, a Fujitsu DL-1150. I pursued a dadaist approach that consisted of focusing on patterns composed exclusively of the punctuation mark “!”.”[1]
Fruhauf knüpft nach seiner Formulierung mit dem Film an Dada (dadaist approach) als visuell-graphische Kunstform an.[2] Sowohl Georg Grosz wie John Heartfield haben in den 1920er Jahren mit visuellen Texturen und Bildmaterial gearbeitet. Schriftzeichen wie das Ausrufezeichen – ! – werden mehrfach in Collagen zu Bildelementen. Augen werden auf Schinken montiert. Muster entwickeln eine eigene Dynamik im Bild. In Flim Flam (2026), was sich bereits als ein dadaistischer Text lesen ließe, denn „Flim“ ist eine Umstellung von „Film“. Die Letternfolge unterläuft Sinn, indem sie vorführt, wie aus Zeichen Sinn gemacht wird. Und die Zebras im Film?
Das Fell der Zebras bietet vor allem ein Muster aus schwarzen und weißen Streifen. Im Kurzfilm wird das Muster des Fells in mehrfacher Weise transformiert. Während vielleicht die Filmbetrachter*innen mit dem Schnitt auf das Zebra getriggert werden – „Oh, süß!“ –, schneidet Fruhauf aus dem Zebrafilm das Muster. Er lässt es noch einmal auftauchen, wenn die Herde Zebras in freier Wildbahn gefilmt wurde und wenn ein Holzzebra in einer Kinderhand gezeigt wird. Im Modus des Dada scheinen vielleicht noch „How cute!“, „The Zoo!“, „The nature!“, „A save toy!“ auf, aber es geht vor allem um Gesten von Sinn und das Medium Film selbst.
Dada war immer Medienkritik, die auf eine Zeichen- und Bilderflut reagierte. Und heute? – Sind die Epstein-Dateien aus Texten, Kurznachrichten und Fotos nicht eine ebensolche Informationsflut, bei der um konkurrierende Narrative und Deutungshoheiten gerungen wird? Flim Flam erinnert mit der Schnelligkeit der Einzelframes und Schnitte, mit dem inflationären „!“ an die Herstellung von Texten und optischer Tiefe, die zu sinnstiftenden Narrativen transformiert werden. Die Fotos und Filme auf Instagram, in Reels und tanzend-singende Katzen, wo die KI mit dem Wirklichkeitsmedium Film mit Erinnerung verschnitten wird, fordern die Notwendigkeit der Reflektion der audio-visuellen Medien selbst. Flim Flam ist ein äußerst wichtiger Kurzfilm zum Nachdenken darüber, wie Filme gemacht werden!
Plan contraplan – Shot Reverse Shot von Radu Jude thematisiert bereits vom Titel her, ein filmisch-fotografisches Verfahren: Schuss und gegen Schuss. Der amerikanische Journalist und Fotograf Edward Serotta reiste von 1985 bis 1987 in die Sozialistische Republik Rumänien, um die harte Realität der jüdischen Bevölkerung unter der ständigen Begleitung der Securitate zu erkunden. In der ersten Hälfte des zweiundzwanzigminütigen Films beschreibt Edward Serotta nachträglich seine Reiseerlebnisse, die bereits aus der Differenz der sozialistischen Propaganda mit seiner Wahrnehmung eine derartige Komik erzeugen, dass das überwiegend junge Publikum, das nach 1990 geboren wurde, herzlich lacht.
Das muss auf diese Weise erwähnt werden, weil mein historisches Erlebniswissen aus teilweise persönlichen Begegnungen weniger erheiternd ist und mir das Lachen stecken blieb. Im zweiten Teil des Films wechselt die Erzählstimme von Edward Serotta zu einer weiblichen Stimme (Diana Mărgărit), die die minutiösen Protokolle der Securitate zum Verhalten des Journalisten und Fotografen liest. Nicht zuletzt durch die Texte von Herta Müller und der Ausstellung Der kalte Schmuck des Lebens 2010 im Literaturhaus Berlin ist mir die bedrückende Gegenwart der Geheimdienstoperationen in Erinnerung.[3] Oskar Pastior hat mit seiner Poesie, von der oft gesagt wurde, dass sie an Dada anknüpfe, gegen die geheimdienstliche Verwertung von Sprache gekämpft. Komik im Tragischen zu erzeugen, ist eine andere Strategie.
Radu Jude erzeugt die Komik in Plan contraplan durch die Gegenüberstellung der Fotos und Erzählungen. Die Staatslüge der rumänischen Sicherheitsbehörde wird nicht zuletzt durch ein bestimmtes Vokabular und eine wiederkehrende Syntax entlarvt. Auf der Bühne des Humboldtsaals herrschte nach der Weltpremiere eine heiterte Atmosphäre. Dass Edward Serotta fast vierzig Jahre nach seinen Reisen und Radu Jude die unfreiwillige Komik in der totalen, aber teilweise hilflosen Überwachung durch Securitate-Protokolle darstellen können, gibt einen Wink darauf, dass es lange Zeit gebraucht hat, darüber lachen zu können. Indessen waren die Überwachungsregime in den sozialistischen Bruderstaaten ebenso absurd wie lebensgefährlich. Auch hier ließe sich ein Bogen schlagen zu unseren Zeiten, in denen alle Daten auch von Unrechtsregimen ausgelesen werden könnten…
La hora de irse (Regie: Renzo Cozza) handelt davon, wann es Zeit ist zu gehen. Den richtigen Zeitpunkt zu gehen, darf man nicht verpassen. Patricio (Martín Shanly) erzählt bei einem queeren Date mit dem muskulösen Sebas (Jerónimo Bosia), dass er für seine Schwestern (Paula Grinszpan, Pilar Viñes) arbeite. Ein lapidares Gespräch, um schnell ins Bett zu gehen und Sex zu haben. Das Date endet blutig. Doch die Schwestern hängen in weißen Kleidern in der Wohnung kopfüber wie Fledermäuse. Als sie den roten Saft aus Likörschalen probieren, stellt die eine sofort fest: „Negativ! Willst Du uns umbringen?!“ Die Ökonomie des Lebens von Vampir*innen, die eigentlich sterben wollen und die Sonnenstrahlen fürchten müssen, ist eine andere. Im Argentinien unter dem Kettensägen-Politiker Javier Milei und seinem Regime wird in großem Stil dereguliert. Die Frage, wann es nach einem Staatsstreich Zeit ist zu gehen, steht im Raum.
Achtung, Spoiler: In der Schlusssequenz geht die Sonne in Buenos Aires hinter schicken Hochhäusern auf. Der Schnitt legt nahe, dass es Patricio in den Armen von Domingo (Julián Larquier Tellarini) versäumt hat zu gehen. Für einen Vampir ist das vernichtend. Renzo Cozza hat seinen Vampirfilm widersprüchlich angelegt. Deregulierung ist das vermeintliche Zauberwort von Milei mit der Kettensäge gegen den Staat bis zum CDU-Parteitag in Stuttgart ohne Alkoholkonsum. Deregulierung heißt vor allem Gesetze zu verwässern, Rechte einzudampfen und Männlichkeit mit dem Baumarkt-Utensil Kettensäge zu performen. Auf der Bühne des Humboldtsaals sagt Renzo Cozza, dass er die Schwestern als in der Wohnung eingeschlossene Vampire inszeniert habe, weil sich Frauen in Buenos Aires nicht mehr trauten, in der Dunkelheit rauszugehen.
Es mag verschiedene Gründe haben, warum gleich mehrere Vampirfilme auf der Berlinale 2026 ihre Weltpremiere feierten. Doch dass der Arthouse-Film sich dem Genre Vampirfilm zuwendet, könnte auch ein Symptom für politische Verwerfungen, Staatsstreiche und Menschenrechtsaushöhlungen sein. Die Figur des Vampirs hatte schon bei Bram Stroker für seinen Dracula mit einer gewissen Queerness ausgestattet. Vampire begehren gegen die vermeintliche Norm vorherrschender Regime wie dem Lebens- und Unsterblichkeitsregime auf. Milliardär*innen träumen heute davon, sich einfrieren zu lassen, um in einer besseren Zukunft wieder zum Leben erweckt zu werden. Vampire sind nicht einfach böse, vielmehr sind sie seit dem 19. Jahrhundert Wesen zwischen Unsterblichkeit und Auslöschung. Eine Produzentin sagt vor der Leinwand, dass sie den Film gemacht habe, weil er eine Gegenposition zum Milei-Regime vertrete. Aufbrandender, lang anhaltender Beifall!
Torsten Flüh
[1] Shortsblog: „Flim Flam“ / Interviews, press, etc. 18. Februar 2026 / Berlinale Shorts 2026, Films 2026.
[2] Zu Dada bei Georg Grosz und John Hartfield siehe:
Des Schinkens Augen. Zur Sonderausstellung George Grosz: A Piece of My World in a World Without Peace – Die Collagen im Das kleine Grosz Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2024.
Und: Torsten Flüh: „Wer Leidet der Schneidet/Wer Schneidet der Leidet“ oder John Heartfields visuelle Kombinatorik. Zur bahnbrechenden Ausstellung John Heartfield – Fotografie plus Dynamit in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juni 2020.
[3] Torsten Flüh: Der Terror und die Liebeslieder. Der kalte Schmuck des Lebens – Ausstellung und Finissage mit Herta Müller. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. November 2010. (PDF)
Ausstellung Berlin Bild Buch COVID-19 Debatte Europa Forschung Frau Freiheit Gefühl GEschichte Geschlecht Heinrich von Kleist Intelligenz Krieg Körper Künstliche Intelligenz Lesen Literaturen Ludwig van Beethoven Macht Maschine Mensch Montage Museum Musik Musikwissen Ordnung Pandemie Politik Praxis queer Rhetorik Roman Sars-CoV-2 Sprache Text Theater Transformation Trauma Uraufführung Wiederholung Wissen Wissenschaft
